Walter Benjamin og fotografiet En underliggjøringens lille ... - ntnu.no

Walter Benjamin og fotografiet
En underliggjøringens lille historie
Frida Holsten Gullestad
Hovedfag filosofi HF FI 302
Filosofisk Institutt, NTNU
Høst 2004
1

Innledning.................................................................................................................4
Kap 1: Benjamin og fotografiet...............................................................................10
Gjentagelsen og bruddet...................................................................................................................... 10
Anarkist eller reddende engel? ........................................................................................................... 13
Fotografiet og kirurgen ....................................................................................................................... 15
Kunstens grep: Underliggjøringens “syn” ...........................................................................18
Underliggjøringens relevans for Benjamin ........................................................................................ 20
Flanøren, fekteren og fotografiet...........................................................................................22
Fekteren ............................................................................................................................................... 23
Erfaringens fragmenter........................................................................................................................ 25
Kalenderens første dag: Zeitraffer...................................................................................................... 27
Hva er “aura”?.........................................................................................................................28
Auraforfall ........................................................................................................................................... 30
Auratiske brennpunkt: Betrakterens lesemåte.................................................................................... 31
Auratisk uro......................................................................................................................................... 33
Fortids fremtid..................................................................................................................................... 36
Føringer til fotografen: Benjamins normativitet.................................................................37
Fotografiets frys: Fotografens ansvar................................................................................................. 39
Det mekaniske øyet ............................................................................................................................. 40
Kap. 2: Melankoli, monade og Benjamins dialektikk..............................................44
Sørgespillet og det altfor-jordiske .........................................................................................45
Luther, reformasjonen og melankolien............................................................................................... 47
Allegorien utpakkes............................................................................................................................. 51
Symbol versus allegori: Kritikk av romantikken ............................................................................... 53
Hoffets samling og spredning: Et bilde på historien.......................................................................... 54
Fra umiddelbarhet til middelbarhet: Adamittisk språkteori............................................................... 55
Allegoriens vending ............................................................................................................................ 57
Monadologisk fortale ..............................................................................................................59
Traktatens bevegelige metode ....................................................................................................... 59
Leibniz’ monadologi: Et bilde av verden i sin forkortelse ................................................................ 61
Virkningshistorie............................................................................................................................ 64
Sannhetens strøm............................................................................................................................ 65
Opprinnelse og urfornemmelse: Blikket ned i språklivets dyp .................................................... 66
Dobbel innsikt ................................................................................................................................ 69
Avsluttende bemerkning ..................................................................................................................... 69
Kap. 3: “Tigerspranget” – Benjamins historiefilosofi.............................................73
Historiens engel: Et blikk på katastrofen.............................................................................73
Motsetningen mellom “historisme” og “historisk materialisme”...................................................... 74
Menneskets messianske kraft.............................................................................................................. 77
Stedliggjort tid................................................................................................................................ 79
Ladet nå-tid.......................................................................................................................................... 79
Messiansk fotografi: En tankerekke .............................................................................................. 81
“Tigersprangets” etiske dimensjon .......................................................................................82
Nye tidsmonumenter ...................................................................................................................... 85
Habermas: Hermeneutisk understrøm? .............................................................................................. 86
Teknologiens muligheter..................................................................................................................... 87
Et eksempel; Barndom i Berlin..............................................................................................89
Tiden bretter seg ut.............................................................................................................................. 90
Monadisk panorama............................................................................................................................ 92
Avsluttende bemerkning ..................................................................................................................... 93
Kap. 4: O.K. og Bing! Barthes og Benjamin ...........................................................97
Gjentakelsen, igjen. Og bruddet. ........................................................................................................ 97
2

Nært og unært rom .............................................................................................................................. 99
Studium og punktum.............................................................................................................101
Avbrutt rytme ............................................................................................................................... 102
Taktilitet: Navlestreng og hud ..................................................................................................... 103
Messianisme, Satori og “tigersprang” ......................................................................................... 104
Beboelige rom og utfordrende blikk................................................................................................. 105
Lyden av tid....................................................................................................................................... 108
Vinterhavebildet: Punktum og sitat....................................................................................110
Mikro-opplevelse av døden............................................................................................................... 112
Kulturkritikk og politisk radikalisme ............................................................................................... 113
Avsluttende bemerkning ................................................................................................................... 115
Kap. 5: Frys, forminskning og konstellasjon.........................................................119
Spranget: Et fryst fall............................................................................................................119
Fallet: Fotografisk essens.................................................................................................................. 122
Blindt felt: Bildets sidevinger........................................................................................................... 123
Mentalt bykart (bilde og tekst).......................................................................................................... 124
Motpropaganda.................................................................................................................................. 129
Portabel forminskning ..........................................................................................................131
Siste stikk og omstokking ................................................................................................................. 134
Konstellasjon..........................................................................................................................138
Avsluttende bemerkning ................................................................................................................... 141
Litteraturliste.........................................................................................................142
Appendiks 1: Ordforklaringer ...............................................................................145
Appendiks 2: Fotografier ......................................................................................148
Forsidebilde: Håvard Kallestad 2004
You press the button, we do the rest.
Kodak Brownie Flash IV (1957-59) er et kamera som via et speilsystem gjør at både
fotografen og den fotograferte i det fotografiske øyeblikket kan betrakte hverandre,
gjennom kameraet og som et potensielt bilde.
3

Innledning
En mann faller fra 107ende etasje og fanges midt i fallet av fotografens blikk. Bildet
av ham, fallende med hodet først, fryser øyeblikket. Som ettertidens betraktere
gjenfinner vi ham i avisen og på internett: En brøkdel av et sekund, stanset ut av en
kaotisk hendelse. På bildet er mannen uskadd, få sekunder etterpå er det kun skoene
som gjør det mulig å identifisere hvem denne mannen var. Bildet ble tatt 11.
september 2001 i New York. På tross av bildets komposisjonelle ro, er det etsende
virkelig.
Denne oppgaven handler om hvordan vi skal kunne lese dette og alle de andre bildene
vi møter i løpet av en dag. Mer spesifikt skriver jeg om “underliggjøring” og
fotografi. Jeg har valgt dette temaet fordi begrepet underliggjøring, i forskjellige
varianter, har preget og preger europeisk tenkning både innenfor estetikk og filosofi.
Begrepet stammer fra de russiske formalistene i St Petersburg fra 1916 og et tiår
fremover. Det signaliserer et brudd fra det vante, et rykk ut i fra og et nytt og kanskje
mer “egentlig” blikk på tingene og verden. Dette ønsket om et rykk bort i fra, en
ekstase (en ut-ståen), et alvor eller ønske om å se eksistensen i hvitøyet, er noe som
også er tydelig for eksempel i eksistensialismen. Underliggjøring har preget senere
teoretiske retninger i Europa, som strukturalisme, poststrukturalisme og
postmodernisme og er en tankefigur som fortsatt setter sitt preg på estetisk teori –
også fototeorien.
En felles tankefigur for filosofer, skribenter og kulturkritikere som Walter Benjamin,
Roland Barthes og Susan Sontag er motstand mot fastlåste, homogene tankesystem.
Forsøk på å oppløse allmenne motsetninger, mellom størrelser som jeg og den andre,
kjent og ukjent, kunnskap og ikke-kunnskap, fornuft og galskap går igjen.
Perspektivet er følgende: De kvalitative, naturlige forskjellene er løst opp og erstattet
av et homogent, målbart, kvantitativt rom hvor alt er nyttebasert. 1 Dermed jakter disse
tenkerne på det heterogene, det kvalitative og det forskjellige. De setter ulike ord på
lengselen etter å bryte ut, som aura, punktum, satori, vanvidd eller begjær. Målet er
overfladisk kanskje det samme: Å skape rom for noe tankemessig og kulturelt
1 Gilles Deleuze, “Bergson og forskjellsbegrepet”, Agora nr. 2-3/2000 s. 12.
4

subversivt. Eller for erfaring som bryter med det konforme, med vanen og med
undertrykkende ideologier.
Det er derfor idéhistorisk interessant å gå i dybden hos én tenker og kritiker som har
hatt stor betydning for senere fototeori: Walter Benjamin. Denne oppgavens
målsetning er å forklare Benjamins ideer om “aura” i lys av begrepet underliggjøring.
Min tese er at tankefiguren “aura” føres videre, for eksempel så sent som i 1980, med
Roland Barthes punktum-begrep i Det lyse kammer. Benjamin er også viktig for
Susan Sontag og John Berger, begge kjente størrelser innen fototeorien. Hos
Benjamin handler det auratiske om å ha blikk for tilfeldighetene som etser seg
gjennom bildet. Uansett hvor oppstilt et fotografi er, kan det alltid finnes en detalj
som trekker til seg vår oppmerksomhet. Denne detaljen skaper et brudd med det
oppstilte, en nysgjerrighet og uro som gjør at vi kan komme inn i en “konstellasjon”
med fortiden. Meningen er ikke å rekonstruere det som har vært, men å skape
forbindelser: Gjennom det auratiske blikket leter vi etter spor i bildet som leder frem
til vår egen tid. For å være menneske må vi huske én bevegelse fra den neste. I
Benjamins univers blir bruddet med modernitetens blinde fremskritt viktig for å få fatt
på både språkfølelse og historie. Vi må kunne erindre og kunne “sitere” de
forskjellige tidsplanene for i det hele tatt å ha en historie som mennesker. Dette er, i
denne oppgavens tolkning av Benjamins tekster, mulig gjennom fotografiet.
Benjamin er en kompleks tenker, skriver Sontag: “In a letter to a friend, he claimed
for his writings, only partly facetiously, forty-nine levels of meaning. For moderns as
much as for cabalists, nothing is straightforward. Everything is – at the least –
difficult.” 2 For å nå frem til en fototeori som kan anvendes på nåtidig materiale, må
denne oppgaven dermed trenge dypt inn i det benjaminske landskap og plukke frem
og analysere relevante tankefigurer. Ord og uttrykk som aura, taktilitet, traktat,
adamittisk språk, opprinnelse, messianisme, monade og tigersprang vil være viktige
og bli drøftet utover i oppgaven. For å forstå det lille Benjamin spesifikt skriver om
fotografi, må jeg trekke inn større deler av hans tenkning, for eksempel om språk,
historie og tolkningsaktivitet. Lange passasjer i oppgaven vil derfor tilsynelatende
ikke handle direkte om fotografiet, men er likevel viktig for å kunne bygge opp en
helhetlig forståelse.
2
Susan Sontag, “Introduction”, Walter Benjamin, One-Way Street and Other Writings, Verso, New
York 1997, oversatt av Edmund Jephcott og Kingsley Shorter, s. 19.
5

Roland Barthes skiller mellom tekster som er scribtible (skrivbare) i motsetning til
tekster som er lisible (lesbare). 3 Benjamin er definitivt “scriptible”, en labyrint av
fragmenter, sitater og konvolutter, ornamenterte brus og radikale politiske utbrudd –
tekstbiter som krever skriftlig tolkning. Tekstene og tankefigurene er som gater og
monumenter i en imaginær by hvor kartet som skisseres underveis fremdeles er
fragmentert og krakkelert ved veis ende. Fotografiets underliggjøring har vært min
Ariadne-tråd gjennom denne labyrinten. I løpet av arbeidet med hovedfagsoppgaven
har jeg forsøkt å lese Benjamins tekster hermeneutisk og nært. Kapitlene som tar
utgangspunkt i Benjamin (kapittel 1-3) bærer som følge av Benjamins tekstlige stil
preg av å være utforskende og utprøvende.
De tre første kapitlene presenterer fotografiet i lys av Benjamins tekster. I kapittel 1
tar jeg utgangspunkt i de tekstene Benjamin skrev som direkte omhandler eller nevner
fotografi, fra “Lille fotografihistorie” (1931) og “Kunstverket i reproduksjonsalderen”
(1935) til “Om noen motiver hos Baudelaire” (1938). Fotografiet representerer hos
Benjamin både den tekniske gjentagelsen per se og en potensiell parering og “taktil”
avdekning av verden. Kapittelet gir innblikk i et syn på moderniteten som teknisk en
evig gjenkomst av det samme – og det fotografiske bruddet. Via Sjklovskijs
underliggjøringsbegrep åpner jeg Benjamins “aura” og ser på hvilke føringer
Benjamin gir til sin samtids fotografer. Fotografiet åpner nye politiske spenningsfelt
og bør brukes for å avdekke, avsløre og dokumentere. I Kapittel 2 tar jeg for meg
Benjamins adamittiske og allegoriske språkteori, hvordan melankolibegrepet
anvendes i det moderne og monadologien. Dette kapittelet er viktig for å forstå
hvordan Benjamins tanker om “aura” bygger på Leibniz’ monadologi. Dessuten gir
kapittelet en innføring i Benjamins ikke-metodologiske metode og melankolien som
en standhaftig kraft midt i det moderne. Kapittel tre presenterer Benjamins
tilbakeskuende og etisk radikale historiefilosofi fra “Om historiebegrepet” (1940).
Historien skal skrives med et blikk for at fortidens katastrofer ikke er over, men til
stadighet gjentar seg: Den tapende part belærer oss om at unntakstilstanden og
katastrofen er konstant, skriver Benjamin. I “tigerspranget” legges to tider oppå
hverandre i en siterende og aktualiserende konstellasjon. Dermed kan vi midt i
katastrofen se glimt av noe nytt, av “redning”. For å få en følelse for Benjamins
3 Terry Eagleton, Literary Theory, an Introduction, Basil Blackwell, GB 1985, s. 137.
6

tidsbegrep, gir jeg en analyse av noen korte tekster hentet fra Benjamins personlige
“tigerspang”, Barndom i Berlin. I Kapittel 4 viser jeg hvordan Roland Barthes i Det
lyse kammer bygger videre på viktige kjernebegreper hos Benjamin, for eksempel
hvordan punktum-begrepet kan leses som en videreføring av både “aura”- og
monadebegrepet. Til sist drar jeg analysen sammen i et femte kapittel som omhandler
ett bilde og to bildeserier, Richard Drews bilde “The Falling Man”, spar-esskortet i
“Iraqi Most Wanted Playing Cards” og Nicholas Nixons portrettserie av Brown-
søstrene. Dette kapittelet er ikke en ren illustrasjon, men utdyper temaer fra oppgaven
som helhet.
Første kapittel er skrevet for å være mest mulig forståelig i seg selv, men peker
fremover mot de to påfølgende kapitlene. Jeg ber derfor leseren om en viss
tålmodighet: Forklaringene på viktige ord og begreper vil komme, i andre og tredje
kapittel. For å hjelpe leseren på vei, har jeg utarbeidet en systematisert ordliste som
kan konsulteres underveis (Appendiks 2). I tillegg har jeg valgt å inkludere en cd
(Appendiks 3, Bilderesearch). Cd’en er både et bildegalleri og dokumentasjon av
digitalt kildemateriale. Den er “klikkbar” og manøvreres ved å gå inn i mappen
“Bilderesearch” og dobbeltklikke på filen “index.html”. 4
4
Bruksanvisning: 1. Sett i cd 2. Åpne “Bilderesearch” 3. Dobbeltklikk på index.html. Nå skal
dokumentet vises i en nettleser, for eksempel Internet Explorer eller Netscape. Dersom dette ikke skjer,
kan filen åpnes via en nettleser: 1. Åpne nettleseren 2. Gå til “file” i menylinjen 3. Velg “open file” og
finn deretter “index.html” på cd’en.
7

“Kameraet bliver stadigt mindre, stadigt mere beredt på at fastholde flygtige og
hemmelige billeder, hvis chok i betragteren sætter associationsmekanismen i
stå.”
Walter Benjamin, “Lille fotografihistorie”
Kap 1 Benjamin og fotografiet
- en introduksjon
8

“Rue des Nonnains-d´Hyères, 1900”
Eugene Atget
Sitat: “Lille fotografihistorie”, s. 80
9

Kap 1: Benjamin og fotografiet
Gjentagelsen og bruddet
“...afbrydelsen er en af de grundlæggende fremgangsmåder i enhver formgivning [...]
At citere en tekst indebærer at afbryde den sammenhæng, den indgår i.”
Walter Benjamin 5
I modernitetens trafikk går alt så raskt og de mekaniske inntrykkene er så mange at
menneskene mister evnen til å erfare. Flere modernitetskritikere, deriblant Walter
Benjamin, konstruerer moderniteten som et skremmebilde: En “storbyens blendende
epoke” 6 hvor menneskenes bevegelser blir reflekser av teknikkens. I stedet for
virkelig å se verden blir mennesket teknikkens nikkedukker i en evig glidende
gjentakelse. I “Kunstverket i reproduksjonsalderen” skriver Benjamin:
Det enestående og varigheden er lige så snævert vævet sammen i billedet som flygtigheden og
gentageligheden i reproduktionen. 7
Et litterært eksempel på denne følelsen av gjentagelse uten markert begynnelse eller
slutt finnes i Don DeLillos roman Cosmopolis. 8 Hovedpersonen Eric Packer, en
styrtrik kapitalist og leder for Packer Capital, kan fungere som et bilde på et moderne
menneske omgitt av teknikk. Packer har fullkommen kontroll over både kunnskap og
egen hjerterytme. 24 timer i døgnet observeres han over video av vakter og
helsepersonell. Fra baksetet i sin hvite limousin har han multimedial forbindelse til
kapital, kunnskap og makt og kan når som helst påkalle sine eksperter. Boken gir oss
én dag i denne mannens liv, en odyssé gjennom et New York på randen av opprør.
Gjennom beskrivelsen av denne langsommelige reisen forvandles New York-
trafikken til et mikrokosmos hvor utenlandske taxisjåfører, turister, diplomater, FN-
delegater, uteliggere, demonstranter og rave-ungdommer representerer verdens
innbyggere. Packer er både med hensyn til penger, fysikk og intelligens det perfekte
moderne mennesket. Likevel føler han en uro. Denne uroen gir ham bokens prosjekt:
Å klippe håret. “A haircut has what? Associations. Calendar on the wall. Mirrors
5
Walter benjamin, “Hva er episk teater”, Kulturkritiske essays, Moderne Tænkere, Gyldendal,
København 1998, s. 37.
6
“Om noen motiver hos Baudelaire”, Moderne Litteraturteori – en antologi, Universitetsforlaget, Oslo
1996, s. 315, forkortes (OM:norsk versj.).
7
Walter Benjamin, “Kunstverket i reproduksjonsalderen”, Kulturkritiske essays, Moderne Tænkere,
Gyldendal, København 1998, s. 136, forkortes (KRA).
8
Don DeLillo, Cosmopolis, Picador, London 2003. Boken er første gang utgitt i 2003, handlingen er
lagt til år 2000.
10

everywhere. There’s no barber chair here. Nothing swivels but the spycam”
(Cosmopolis:15). På vei mot frisøren gjennomgår Packer en metamorfose. Han
overtar mobbens destruktive energi, kjøper opp vanvittige summer Yen og forstyrrer
markedet ved å sabotere sin egen formue. Litt etter litt synker han inn i byen, massen
av mennesker og ødeleggelse.
Cosmopolis skildrer en moderne storby hentet fra dagens teknologiske stadium.
Benjamin forholder seg derimot til det kulturelle klimaet i 1920 og -30tallets
europeiske storbyer, med fabrikker, industri og masseproduksjon. På tross av
tidsspranget mener jeg at Benjamin og DeLillo kan leses opp mot hverandre og at
disse forfatterne på hver sin måte belyser angsten for den tekniske gjentagelsen. 9
Benjamin skriver følgende om menneskets tilpasning til teknikken:
Netop fordi den udgør den nøjagtige gentagelse er arbejderens greb ved maskinen uden forbindelse
med det foregående greb. Idet enhver bevægelse ved maskinen er lige så adskilt fra den nærmest
foregående, som et coup i hasardspillet fra det til enhver tid foregående, kommer lønarbejderens
hoveri på sin vis til at udgøre en pendant til spillerens. Begge beskæftigelser er lige blottet for
indhold. (OM:153)
Et tegn på det ubehaget Eric Packer i Cosmopolis føler, er knyttet til teknikkens – og
særlig fotografiet og filmens – mulighet for registrerende gjentagelse. På en av
limousinens mange videoskjermer ser Packer sine egne handlinger, rett før han utfører
dem. Ikke bare er moderniteten en gjentagelse, men en forutanende gjentagelse:
Mennesket gjentar teknikken, noe som skaper en følelse av å være utsatt for noe
“unheimlich”:
He saw his face on the screen, eyes closed [...] He knew the spycam operated in real time, or was
supposed to. How could he see himself if his eyes were closed? There wasn’t time to analyze. He
felt his body catching up to the independent image. (Cosmopolis:52)
Det mennesket han ser på skjermen handler uavhengig av hans nåtidige vilje.
Teknikken er allerede i fremtiden og som kropp i verden blir han teknikkens
nøyaktige gjentagelse. Han smelter sammen med sitt eget bilde, uten å beviist ville
gjenta bildet. 10
9
I “Centralpark” noterer Benjamin: “Læren om den evige genkomst som en drøm om de forestående
uhyre opfindelser på reproduktionsteknikkens område”, Walter Benjamin, “Centralpark”,
Kulturindustri – Udvalgte skrifter, Rhodos, København 1973, s.172.
10
Samme uro over å se sine handlinger før han gjør dem går igjen tre ganger, på s. 22, s. 52 og s. 93.
Først ser Packer seg selv føre hånden mot kinnet, en handling han bevisst kan gjenta. Deretter ser han
seg selv med lukkede øyne, som understreker bildets usamtidighet, og til slutt ser han sin egen
kroppslige reaksjonen (han farer sammen) – rett før en bombe eksploderer like utenfor bilen. Som en
instinktiv reaksjonen kan ikke denne handlingen være villet, og fungerer dermed som symbol på
hvordan karakteren smelter sammen med teknikken.
11

“Tanken på den evige genkomst gør det historisk stedfundne selv til en masseartikel”,
skriver Benjamin (Centralpark:163). Om du tenker deg selv komme igjen og igjen i
det uendelige, blir du uendelig mange og ikke én. I flertall er du sammenlignbar med
en masseprodusert artikkel. Både hos Walter Benjamin og andre teoretikere som
skriver etter den første verdenskrig, er det som om moderniteten er noe tørt, goldt og
fryktinngytende. 11 Det er som om erfaringene i det moderne ikke er helt virkelige –
eller tvert om, som om gjentagelsen hvis du ikke passer deg vil gjøre deg lik det du
imiterer. 12 På hverdagsplanet er skremmebildet skissert på følgende vis; som
mekaniske nikkedukker tilpasser vi oss teknikken, og “støtes rundt” av rutiner,
samlebånd, og mengdens synkrone bevegelser. Modernitetens “psykiske økonomi” er
preget av det “stadigsamme”, skriver Benjamin (Centralpark:163). 13 Uten mulighet til
å se det nye i det som alltid er seg selv likt, er vi fanget i en moderne og teknologisk
dystopi. På et høyere plan mener Benjamin at det moderne samfunnet ikke er klart for
teknikken, og at den potensielt kan slå om i overskuddsødeleggelse og imperialistisk
krig (KRA:158). Vi har ennå ikke lært oss å beherske “samfunnets elementærkrefter”
(KRA:158) og trenger brudd, redning og kritikk. Et eksempel Benjamin kommer
tilbake til er horen. Hun er en menneskelig vare, omgjort til masseartikkel fordi hun
gang på gang leverer det samme. Likevel er horen, sammen med flanøren, en av
Benjamins frigjøringsfigurer. 14 Begge er figurer som har internalisert storbyens
labyrintiske gatenett, og som kan stanse eller i alle fall utsette og forskyve
modernitetens evige gjentagelse: “Labyrinten er den riktige vej for den der kommer
tids nok til målet. Dette målet er markedet” (Centralpark:167).
Denne oppgavens tema er fotografiets “underliggjøring”, et begrep jeg snart kommer
tilbake til. Dette begrepet stemmer fra de russiske formalistene og deres
modernitetsdiagnose fra 1916, og bunner i et ønske om brudd. Også Benjamin
skisserer mulige brudd: I barnets eller samlerens evne til å se det nye i det som er seg
11
“Kunne man ikke den gang konstatere: folk kom forstummede tilbake fra slagmarken? Ikke rikere,
men fattigere på erfaring der kunne deles med andre” (Erfaring og fattigdom:19). Benjamin beskriver
de som kjempet i første verdenskrig – og som fra 1914-1918 erfarte krigens åpne landskap,
skyttergravene og en ødeleggende teknikk.
12
“Evnen til at erkende ligheder, er jo kun et svagt levn af den gamle tvang til at gøre sig lig med
noget andet og camouflere sig.” Walter Benjamin, Barndom i Berlin omkring år 1900, Rævens Sorte
Bibliotek, København 1992, s. 71, forkortes (BiB).
13
“Vareproduktionens dialektik fungerer på følgende måde: Produktets nyhed får ”[...] en hidtil ukendt
betydning; det stadigt-sig-selv-lig forekommer forståeligt for første gang i masseproduktionen”
(Centralpark:173).
14
“Prostitutionen synes på samme tid at rumme muligheden for at holde det ud i et liv, hvor våre vore
daglige brugsting mere og mere bliver masseartikler” (Centralpark:169).
12

selv likt (i-alltid-det-samme), det vil si se forskjell, eller i fotografiets evne til
kirurgisk taktilitet tvers igjennom tidsdimensjonen. Fotografiet kan fange det “optisk
ubevisste” og dermed fange spor av “fortids fremtid” i bildet – og dette kan brukes
som indikasjon på at moderniteten ikke bare utgjør en statisk struktur, men også har
karakter av historisk prosess.
Anarkist eller reddende engel?
Benjamin prøver i sine essays å sammenføre sprikende tankemotiver til en radikal,
hermeneutisk bruddsestetikk, uten helt å lukke motsetningene. I blandingen inngår
ulike føringer, fra jødisk mystisisme, radikal humanisme, surrealisme, anarkisme og
kommunisme. Artiklene peker i ulike og kanskje motstridende retninger. For det
første mot anarkistiske og kanskje nihilistiske tendenser hvor kulturtradisjon og moral
brytes ned. For det andre mot en radikal “illuminasjon” hvor glimt av det nye i alltid
det samme danner grunnlag for en ny tradisjon. Et av mine spørsmål til Benjamin har
vært følgende: I en filosofi som kretser rundt brudd og fragmentering, hvor stanser
bruddene? Dette er et spørsmål som man ikke får svar på, men som er et fruktbart
skjema i møte med tekstene for å bringe frem spenninger og motsetninger. Også
sekundærlitteraturen drar i forskjellige retninger.
For eksempel er en anarkistisk bruddsestetikk synlig i “Forsøg på en kritik af
volden”. 15 Benjamins konklusjon er at staten, fordi den er bundet opp i et kretsløp av
rettsetablerende og rettskonserverende vold, må “[...] afsættes for at en ny tidsalder
kan grundlægges” (Forsøg på...:40). Dette skal skje ved hjelp av en “guddommelig
vold”, som er den eneste formen for vold som evner å bryte den rettsetablerende
volden. Den “guddommelige volden” beskrives som rettsødeleggende,
grenseoverskridende, sonende, slående, ublodig og dødbringende (Forsøg på...:36).
Det bestående må brytes, med en form for vold som tilintetgjør alle grenser. I
artikkelen “Surrealismen” skriver Benjamin om den problematiske spenningen
mellom opprøret som tom gjentagelse og som revolusjonær (og altså konstruerende)
15 Walter Benjamin, “Forsøg på en kritik af volden”, Kulturindustri, Utvalgte skrifter, Bibliotek
Rhodos, København 1973.
13

disiplin. 16 De tyske intellektuelle betrakter surrealismen litt på avstand, og føler “det
humanistiske frihetsbegreps krise på kroppen” (Surrealismen:160). Her kritiserer
Benjamin surrealistene, blant annet Breton og Apollinaire, for å være for opptatt av
rusens krefter. Ved romantisk å besverge det gåtefulle ved det gåtefulle, eller ved å
løse opp jeg’et i rus, kommer vi ikke lenger, mener Benjamin (Surrealismen:170).
Surrealistene evnet verken å binde opprøret til revolusjonen eller å gi konkrete
beskrivelser av livet etter revolusjonen. Livet består av mer enn Boulevard Bonne-
Nouvelle og le Courbusier-rom, skriver Benjamin, litt spydig. Likefullt mener han det
er surrealismens fortjeneste å ha plukket frem kulten omkring det onde som mer enn
en romantisk l’art pour l’art. I hendene på surrealistene ble det ondes kult et politisk
verktøy som renser luften for velmenende radikal og borgerlig “moralsk
dilettantisme”. I denne kontrasten, mellom de borgerlige radikales hjelpeløse
kompromisser, og surrealistenes grensesprenging, finnes det noe interessant og ennå
upåaktet, skriver Benjamin.
Også “Erfaring og fattigdom” fremviser en uforløst dialektisk spenning mellom
anarkistiske og oppbyggende tendenser. Benjamin siterer Brechts Lesebok for byboer
og utroper et “Slett dine spor!” (Erfaring og fattigdom:23). Den borgerlige nipsete
vanemessigheten skal brytes. Man skal gi plass for dem som beskjeftiger seg med “det
nye” og ved hjelp av latter “overleve” kulturen. Like fullt er han skeptisk til ny
arkitektur, for eksempel glass (som ikke har noen “hemmeligheter” eller “aura” –
Erfaring og fattigdom:22). “Om historiebegrepet” kan derimot leses i mer
hermeneutisk retning, om enn på en radikal måte. Det er de tapendes historie vi skal
leve oss inn i. Ved at det postuleres en fellesmenneskelighet (“Vi har alle vært
ventende på jorden”) garanteres en slags kontinuitet, om ikke kanonisk, så i alle fall
etisk. 17 På den annen side kan denne artikkelen leses som en dynamisk og
undergravende historiefortolkning hvor hver epoke skal konfrontere og gå til angrep
på den konformismen som alltid “er i ferd med” å underlegge seg epoken. Habermas
mener at Benjamin ikke greier å føre sammen en teori om erfaring (av sjokk og profan
illuminasjon) med en teori om praksis. Sontag mener han blir stående, som “The
destructive character” i et veiskille, med alle veier åpne – og altså med en manglende
16
Walter Benjamin, “Surrealismen”, Kunstverket i reproduksjonsalderen, Gyldendal Norsk Forlag,
Oslo 1975.
17
Walter Benjamin, “Om historiebegrepet”, Kulturkritiske essays, Moderne Tænkere, Gyldendal,
København 1998, s. 160 - forkortes (OH).
14

syntese mellom teologiske, surrealistisk-estetiske og kommunistiske perspektiver:
“One position corrects another. He needed them all” (Sontag:27).
Fotografiet og kirurgen
Fotografiet og moderniteten er søstre, begge datert til midten av 1800tallet. For
Benjamin representerer fotografiet både det moderne menneskets erfaringsforfall,
samtidig som det åpner opp for en ny nærhet. Ved å være ute ved tingene, og så og si
konfrontere dem, representerer fotografiet en ny “taktilitet”. Dette skal forståes på
følgende måte: Kameraet gjennomvirker et “optisk ubevisst rom”, i motsetning til et
et bevisst gjennomvirkede rom. Mennesket retter seg bevisst mot det som finnes i
verden og prosesserer dette mentalt. Kameraet er ikke-bevisst og gir innblikk i det
“optisk ubevisste”. 18 Dermed åpner fotografiet for nye, eller kanskje fortrengte,
sanseerfaringer (KRA:152). Kameraet kan se ting vi ikke kan se: Raske bevegelser,
sakte bevegelser, det store, det lille og detaljer. 19 Å ta et bilde tar som oftest en
brøkdel av et sekund. Kameraets lukkermekanisme åpnes og lukkes så raskt at vi
kanskje aldri egentlig registrerer med øynene det samme som kameraet fester til
filmen (LF:65).
I “Kunstverket i reproduksjonsalderen” gjør Benjamin en sammenligning mellom
fotografen og kirurgen som etter min mening sier mye om hvordan han tenker
fotografiet både som en realistisk og samtidig en konstruerende teknikk. Å ta et
fotografi eller lage en film sammenlignes med den “debatten” kirurgen og stålet har
med “nesten flytende vevsdeler” (KRA:189). Kameraet kan, som kirurgens “gestiske
muskelkrumspring” i en stæroperasjon, trenge dypt inn i virkeligheten, i
“kjensgjerningenes vev”. Derfra fremskaffer kameraet “[...] et mangfoldigt
fragmenteret billede, hvis dele finder sammen igen efter en ny lov” (KRA:148).
Benjamins metaforiske sammenligning av kirurgen og kameramannen er paradoksal:
Kameraet trenger så godt inn i virkeligheten at resultatet blir “det apparatfrie syn på
virkeligheten” (KRA:148). Apparatet skaper et apparatfritt syn. Et syn som ved å se
ting vi vanligvis ikke ser, ved å dele opp og koble sammen fragmenter, skaper nye
18 Fotografiets oppdagelse av det “optisk ubevisste” sammenlignes med psykoanalysens oppdagelse av
“det driftsmessig ubevisste” (KRA:152) – men disse to størrelsene er ikke identisk hos Benjamin.
19 Walter Benjamin, “Lille fotografihistorie”, Kulturkritiske essays, Moderne Tænkere, Gyldendal,
København 1998, s. 65, forkortes (LF).
15

helheter som nesten er mer virkelig enn vår persepsjon av virkeligheten. Kirurgen
bruker stålet, en teknikk, på en syk kropp, som etter behandlingen gror.
Kameramannen bruker kameraet på verden: Han fragmenterer (snitter) tiden,
redigerer (syr) ved klipping eller ved å sette inn fotografiet i nye sammenhenger
(illustrerte blader, album, aviser, som del av en film etc). Som kirurgens stål
forsvinner fra pasientens friske kropp, forsvinner kameraet fra fotografiet og de
sammenhengene det settes inn i.
Benjamin snur altså perspektivet: Vi er vant til å tenke på fotografiet som avstand og
fravær. Benjamin, derimot, innsetter muligheten for skalpellens/kameraets radikale og
nærmest truende taktile nærvær. Dette nærværet må sees i motsetning til for eksempel
maleriets optiske fravær. Dorthe Jørgensen skriver i boken Nær og fjern om
fotografiets taktilitet: “Ikke blot er fotografen radikalt nærgående i forhold til sit
motiv; fotografiet på sin side griber ud efter recipienten ved at konfrontere ham med
et ikke-auratisk uforskønnet objekt, hvis autonomi er antastet af det fotografiske
blik”. 20 Denne nye nærheten kan beskrives på minst to måter. Den første er allerede
beskrevet: Fotografiet gir oss tilgang til det optisk ubevisste. For det andre settes
fotografiet opp som en kontrast til tidligere kunst. Med den tekniske reproduksjonen
fjernes kunstverkenes “aura”, og tingene rykkes nærmere innpå oss. “Aura” er et av
Benjamins kjerneord, og vil forklares inngående senere i dette kapittelet. Her kan vi
kort si at “aura” opprinnelig var en kvalitet knyttet til kunsten i kultiske riter. Ved å
være i ritualets tjeneste var denne kunsten preget av det “vesensmessige fjerne og
utilnærmelige” (KRA:183). Jürgen Habermas skriver i artikkelen “Conscious-Raising
or Rescuing Critique”:
Benjamin does not explain this deritualization of art, yet it has to be understood as part of the
world-historical process of rationalization that the developmental surge of the forces of production
causes in the social forms of life through revolutionizing the mode of production. 21
Med den tekniske reproduksjonen frigjøres kunsten fra ritualet og blir stedløs:
Fotografiet er “det første virkelig revolusjonære reproduksjonsmiddel” (KRA:137).
Ved reproduksjonen forsvinner kunstverkets “her og nå”, dets unike eksistens på ett
20
Dorthe Jørgensen, Nær og fjern – spor af en erfaringsontologi hos Walter Benjamin, Modtryk,
Århus 1990, s.37.
21
Jürgen Habermas, “Conscious-Raising or Rescuing Critique”, On Walter Benjamin – Critical Essays
and Recollections, red. Cary Smith, MIT Press, Massachusetts 1988, s. 102.
22
Om den kultiske kunsten: “Det forbliver ifølge sin natur ’noget fjernt, så nært det end er.’ Den
nærhed som man er i stand til at aftvinge dets materie, gør ikke noget afbræk i fjernheden [...]”
(KRA:183, fotnote 7).
16

sted som har avleiret seg som fysiske spor over tid (KRA:132). Auraen blir i det
moderne en mulig erfaringsdimensjon ved alle ting, tilgjengelig for filosofisk
refleksjon på samme tid som den verkforankrede aura forsvinner (Jørgensen:41).
Fotografiet nærmer verden til oss, i den betydning at det fotografiske bildet ikke er
kultisk og utilnærmelig som tidligere kunst: Fotografiet gir et bilde som er frigjort fra
ritualet, som ikke er essensielt “fjernt” og som dessuten er potensielt mange og ikke et
stedsspesifikt unika. Med den tekniske reproduksjonen blir betrakteren innsatt som en
som “tester” virkeligheten (KRA:142) og monterer fragmentene etter eget hode. “Og
denne tingslig formidling og ’ny’ umiddelbarhed indskriver en taktilitet i det
fotografiske blik, der som optisk medium jo ellers er bundet til en fjernsans”
(Jørgensen:37). 23
Det er kombinasjonen av disse benjaminske figurene som, slik jeg ser det, utgjør
fotografiets taktilitet: Tilgang til det optisk ubevisste, auraforfall (fotografiet er, i
motsetning til kultisk kunst, essensielt nært) og sammenligningen mellom fotografen
og kirurgen. Fotografiets rytme, å bryte sammenhengen, ta ut et stillbilde eller en
filmsekvens og sette dem inn i nye sammenhenger betegnes som “et prosjektil som
rammer betrakteren” (KRA:153). Våpenmetaforen er viktig: Å bli truffet av et
prosjektil (eller snittet i med skalpell) er verken “utilnærmelig”, “magisk” eller
“kultisk”, men truende nært, stikkende og blodig. Med andre ord; taktilt. 24
Fotografiets taktilitet er et aspekt ved fotografiet som er viktig i min videre analyse av
Benjamin og også i sammenligningen mellom Barthes og Benjamin. 25
23
Den metaforiske sammenligningen av kameramannen og kirurgen har minst to lag: For det første gir
den et bilde på fotografiets taktilitet. For det andre peker metaforen på hvordan moderniteten forandrer
måten vi ser på: Det er ikke tilfeldig at det er nettopp øyet som opereres (Se fotnote om stæroperasjon,
KRA:191).
24
Her kan det være fruktbart å se Benjamin i sammenheng med hans venn, foto- og filmteoretikeren
Siegfried Kracauer: “[...] it must always be kept in mind that even the most creative film maker is much
less independent of nature in the raw then the painter or poet; that his creativity manifests itself in
letting nature in and penetrating it.” Siegfried Kracauer, “Film and Reality”, Film Theory and
Criticism, Oxford University Press, New York, 1992, s. 20 – i et essay som kom før Benjamins tekster
om fotografi og som sannsynligvis har influert ham, skriver Krakauer: “[...] in order for history to
present itself, the mere surface coherence offered by the photography must be destroyed” (OP:138).
Om dette skriver Miriam Hansen “[...] the politicophilosophical significance of photography does not
rest with the ability to reflect its object as real but rather with the ability to render it strange” (sitert av
Linda Haverty Rugg, Picturing Ourselves, The University of Chicago Press, Chicago and London
1997, s.138, forkortes (PO)
25
Ekskurs: Saddam arrestert. Som et apropos til fotografen som kirurg og fotografiets taktilitet vil
jeg nevne et iscenesatt, men likevel dokumentarisk bilde av Saddam Hussein ved arrestasjonen
13.12.03. Utsnittet viser en amerikansk lege som undersøker Saddam Husseins munn med et avlangt
instrument og lykt. Saddam er uflidd, skitten og passivisert, plassert mot en hvit flislagt vegg.
Fotografen står rett bak legens rygg og er dermed med i situasjonen. Bildet er en godt uttenkt
disiplinering og ydmykelse fordi det bryter med hvordan statsledere vanligvis avfotograferes (bak
17

Den tekniske reproduksjonen er et forfall, men fører noe eget med seg: Fotografiet har
sin egen autoritet i valg av for eksempel vinkling, fokus, dybdeskarphet, forstørrelse,
forminskning eller forvrengning (KRA:133) og kan, utstyrt med en billedtekst, brukes
som sporfinner (KRA:139). Franskmannen Eugène Atget fotograferte tomme
parisergater som om de skulle være gjerningssteder. “Også gerningsstedet er
mennesketomt. Fotograferingen af det finder sted for indiciernes skyld. De
fotografiske optagelser begynder hos Atget å blive bevismidler i den historiske
proces” (KRA:139). For Benjamin er fotografiet noe som må analyseres dialektisk:
“Vi syntes at være håbløst lukket inde i vore beværtninger og storbygader, vore
kontorer og møblerede værelser, vore banegårde og fabrikker. Da kom filmen og den
har med tiendedelssekundernes dynamit sprængt denne fængselsverden” (KRA:152).
Film og fotografi øker innsikten i “modernitetens tvangsmessigheter”. Ved sine
nærbilder, utforskning av det banale, fremhevningen av det ukjente i det kjente,
fremkaller det et “uhyre og uanet spilderum” (KRA:151).
Kunstens grep: Underliggjøringens “syn”
Den russiske formalismen dateres fra 1914-15 til omtrent 1930 og hadde i
begynnelsen to sentra, lingvist-kretsen i Moskva og Opojaz-gruppen i St. Petersburg.
Begge disse gruppene ville vitenskapeliggjøre litteratur- og kunstteorien i reaksjon
mot århundreskiftets symbolister. Viktor Sjklovskijs artikkel “Kunsten som grep”
(1915) regnes sammen med foredraget “Gjenoppvekkelsen av ordet” (1914) som
formalismens programerklæring. I “Kunsten som grep” lanserer Sjklovskij begrepet
“underliggjøring” (på russisk “ostranenije”, av stranno = underlig). Dette begrepet er
svært relevant i forhold til Benjamin, både med hensyn til den taktile kvaliteten som
skrivebord, i dress, håndtrykk, på vei opp flytrapper). Hussein fremstilles taktilt og nært, som et objekt
legen (og dermed betrakteren) kan pille i. Det gir innblikk i en situasjon som vanligvis er privat.
Statslederens kropp er en flate for projisert betydning – og råte på statslederens kropp leses som råte i
samfunnet under hans regime. Bildet er del av en serie utgitt fra det amerikanske militæret, som inntil
rettshøringen 01.07.04 var de eneste tilgjengelige bildene av Saddam Hussein (se
http://www.aftenposten.no, kommentarartikkelen “Fanget i billig dress” av Jan E. Hansen 04.07.04).
Som kontrast til de hvite flisenes renhet, innsettes Hussein som representant for diktatur (og ikke
demokrati), kaos (ikke orden), handlingslammelse (ikke effektivitet), den tredje verden (og ikke
vesten), “dem” (ikke “oss”). Bildet er lett tilgjengelig og kan finnes på internet for eksempel på
http://www.msnbc.msn.com/id/3708711/ eller ved å søke på “Saddam Captured”.
18

finnes i fotografiet og også i forhold til det jeg senere i dette kapittelet kaller en
“auratisk lesemåte”.
Sjklovskij mener vi som mennesker automatiserer språket og til slutt er så innkapslet i
vanen at vi ikke ser tingene, men kun deres forkortelser og merkelapper. Han skiller
mellom praktisk språkbruk, som økonomiserer inntrykkene, og poetisk språkbruk,
som bryter opp og hemmer det praktiske språket. Automatiseringen av språket gjør at
tingene dukker opp og gjenkjennes ved første og beste kjennetegn. Dette er bygget på
en persepsjonslære hvor mennesket systematiserer sansninger i “formler” og
forkortelser som gjenkjennes i verden. En ting kan befinne seg rett foran oss, uten at
vi egentlig ser den, skriver Sjklovskij.
Tingene går liksom pakket forbi oss, vi vet at de er der, ut ifra det rom de opptar, men vi ser bare
deres overflate. Under innflytelse av en slik persepsjon tørker tingene inn, først som persepsjon, og
dette virker deretter også inn på deres tilblivelse. 26
Kunstens oppgave er å bore seg gjennom tingenes tørre overflate. Kunsten skal bryte
den “inntørkende” automatiseringen, hemme og forlenge persepsjonsprosessen og
gjøre ordene “følbare”. Dette skjer gjennom et grep Sjklovskij kaller
“underliggjøring”.
Kunstens virkemiddel er “underliggjøringens” virkemiddel og den vanskeliggjorte forms
virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for i kunsten er
persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges. Kunsten er en måte å oppleve
tingenes tilblivelse på, det som allerede er blitt til er i kunsten uviktig (Sjklovskij:16, min
kursivering).
Indirekte kan Sjklovskijs tekst leses som et manifest. Først beskrives et
erfaringsforfall hvor vi har tapt følelsen for tingene. Deretter manes det til handling:
Det poetiske eller kunstneriske “synet” skal gi oss tilbake følelsen for tingene. Dette
“synet” er ikke et resultat av kunstverket i seg selv, men defineres som et resultat av
vår måte å oppfatte kunstverket eller tingen på (Sjklovskij:13). Det kunstneriske er for
Sjklovskij å se eller føle noe som om det er for første gang. Han sammenligner for
eksempel følelsen av å holde en penn for aller første gang og for tusende gang. Og
følelsen av å snakke et fremmedspråk for første gang og senere, når tungen og øret er
blitt vant med de fremmede glosene.
26 Viktor Sjklovskij, “Kunsten som grep”, Moderne Litteraturteori – en antologi, Universitetsforlaget,
Oslo 1996, s. 16
19

Sjklovskij skriver om språk og kunstgrep innenfor litteraturen, men her vil jeg utvide
underliggjøringen til fotografi, film, lyd eller andre meddelelsesformer. Sjklovskij
ønsker å bryte ut av vanen og gjør dette ved å forlenge og hemme
persepsjonsprosessen ved et konstruert grep: Underliggjøringen. Som
eksempelmateriale bruker Sjklovskij i hovedsak tekster av Tolstoj. I disse tekstene er
underliggjøringen tilstede som et ikke-innforstått blikk på tingene: Det kjente
beskrives som om det er totalt ukjent. Dette skjer gjennom uvante vinklinger og
fortellerstemmer – eller ved å beskrive et fenomen ved hjelp av ord som ikke hører
dette fenomenet til. Hesten får fortelle om eiendomsretten, prylstraffen beskrives uten
eufemistiske ord og vendinger og teateret avkles illusjonen.
Underliggjøringen er en dynamisk og ikke statisk størrelse. For Sjklovskij er språk og
kultur noe som er i konstant forandring. Underliggjøringen konstrueres for å gjøre
inntrykk og ha effekt inn i sin tid (Sjklovskij:14), og grepene som brukes kan dermed
ikke innordnes et statisk, evig system. Underliggjøring er et grep som er konstruert for
å bryte dagligtalens vante rytme:
[...] det dreier seg jo i virkeligheten ikke om en komplisert rytme, men et brudd på rytmen, og til
og med et brudd som en ikke kan forutse. Hvis dette brudd gjøres til kanon, så mister det sin kraft
som vanskeliggjørende middel. (Sjklovskij:25)
Kunstverket er dermed ingen varig størrelse, dets liv går fra “syn” til “gjenkjennelse”,
fra poesi til prosa, fra det konkrete til det allmenne (Sjklovskij:16). Og kunstneren,
som konstruerer denne effekten, må stadig finne nye måter å rykke oss ut av det vante.
Underliggjøringens relevans for Benjamin
Underliggjøringen er en stansning, et brudd på hverdagsrytmen, taktil (følbar) og
dynamisk. En underliggjøring skal, potensielt, gi oss følelsen av å gjøre noe for første
gang – den gir oss et “syn” i motsetning til gjenkjennelsen. Alle disse beskrivelsene
gjør dette til en relevant figur i lesningen av Benjamins tekster. Både Benjamin og de
russiske formalistene ønsker å sprenge seg ut fra vanen, eller det konforme, en stadig
gjenkomst av det samme, som får tingene til å tørke inn og erfaringen til å visne bort.
Fotografiet kan, hos Benjamin, bringe oss ut av vante persepsjonsmønstre og gjennom
en “apparatfri skildring” gjennom kameraet gi et bilde av taktilt og uforskjønnet
nærvær.
20

Et tryk med fingeren var tilstrækkeligt til at bevare en hændelse i ubegrænset tid. Apparatet udsatte
så at sige øjeblikket for et posthumt chok. 27
Fotografiet stanser, fryser og bevarer et øyeblikk i ubegrenset tid. Øyeblikket var
dødt, men vekkes til live i en “posthum” lesningen av fotografiet. Gjennom kameraet
kan vi se virkeligheten på nytt, frigitt og åpnet opp. Benjamin skriver:
Det er i disse præstationer, det surrealistiske fotografi forbereder en sund fremmedgørelse mellem
omverden og menneske. Det lægger feltet frit for det politisk skolede blik, til hvilket alle intimiteter
falder til fordel for oplysning af detaljen. (LF:74)
Som jeg viste ovenfor er underliggjøring et dynamisk, og ikke statisk begrep.
Benjamins “underliggjøring” er ikke noe som skal skje én gang for alle, men
dynamisk. Tradisjonen er for eksempel ikke noe statisk som vi får i fanget én gang for
alle, men en sammenheng kunstverk er “innleiret i”: “Denne traditionen selv er [...]
noget helt igennem levende, noget overordentlig foranderlig” (KRA:136). Hos
Sjklovskij går bevegelsen ut av det vantes sirkel og inn i en høynet følelse for “tingens
tilblivelse”. Som eksempel bruker han en passasje fra Tolstojs dagbok: “Jeg drev og
tørket støv i værelset mitt, da jeg på min rundgang kom til sofaen, kunne jeg ikke
huske om jeg hadde tørket av den eller ikke” (Fra Tolstojs dagbok, Sjklovskij:16).
Indirekte beskriver Sjklovskij det moderne, sin egen samtid, som en rundgang, en evig
gjenkomst av det samme: “Slik går livet tapt og blir til intet. Automatiseringen
fortærer tingene, klær, møbler, kvinnen og angsten for krigen” (Sjklovskij:16).
Automantiseringen demper med andre ord både følelsen av taktilitet, kjærlighet og
angst. I Det tyske sørgespillets opprinnelse beskriver Benjamin filosofien som en et
stadig og oversettende prosjekt hvor det gjelder å finne frem til en “urfølelse for
tingene” og redde ut et par viktige ord fra språkutviklingen. 28 Hos Sjklovskij skjer
denne bevegelsen fordi språket og bildene vi bruker stadig endrer seg: Vi blir vant og
andre grep må taes for å av-automatisere vanen. For Benjamin gjelder det å se og
gripe det nye i modernitetens evige gjentakelse. “Den sande erfaring, som Benjamin
kaller erfaring av uerfarbar værdi, er således ikke-empirisk erfaring af
forskellighedens evige gjenkomst” (Jørgensen:56). Benjamins sannhetsbegrep
refererer ikke til en transcendent størrelse, men til en prosess hvor betydning stadig
blir til og oppløser seg. Sannheten er tilstede som en “åpenbaring”, et “syn” som kan
sammenlignes med en “underliggjøring” som så forsvinner.
27 Walter Benjamin, “Om nogle motiver hos Baudelaire”, Fortælleren og andre essays, Gyldendalske
boghandel, København 1996, s. 149, forkortes (OM, dansk versj.).
28 Benjamins adamittiske språkteori, menneskets språklige fall og filosofiens reddende oppgave, vil bli
presentert i kapittel 2.
21

Sjklovskijs første eksempel på hva underliggjøringen skal gjøre for oss kan kobles til
Benjamins bruk av melankolibegrepet i Det tyske sørgespillets opprinnelse.
Men nettopp for å gi oss livsfølelsen tilbake, for at vi igjen skal føle tingene, for igjen å gjøre stenen
til sten, eksisterer det som kalles “kunst”, et syn og ikke bare en gjenkjennelse. (Sjklovskij:16)
Steinen fremheves i Benjamins bok om det tyske sørgespillet som et av melankoliens
sinnbilder. Som tung, tørr og “jordlig” er steinen den mest iøynefallende utformingen
av “[...] det kalde, tørre jorderiket [...]” 29 Saturns kraft er dialektisk og gir både
spirituelle og materielle impulser. Den saturinske påvirkningen investeres hos
Benjamin med utholdenhet: Standhaftig retter melankolikeren blikket ned i materien,
for der å få tak på det materielle og dennesidige. På samme måte vil Sjklovskij at vi
igjen skal rette blikket mot tingen og se tingen i sin materialitet, ikke bare som en
forkortelse eller innpakket i ord, men som virkelig her og nå.
Både Benjamin og Sjklovskij vil at vi skal se igjennom tingenes “tørre” overflate. De
kan på denne måten begge leses som modernitetsdiagnostikere og helbredere
(kirurger): Medisinen er et underliggjørende brudd eller en erfaring med fragmenter
som nennsomt settes sammen etter omskiftelige prinsipp. Men der Sjklovskij er
litteraturviter og med artikkelen “Kunsten som grep” fra 1916 leverer et manifest som
inspirerer en teoretisk bevegelse, formalismen, ønsker Benjamin å gi modeller for
filosofiske tenkning, om erfaring, tid og historie.
Flanøren, fekteren og fotografiet
“Kedsomheden i produktionsprocessen opstår med dens forøgelse af hastigheden (ved
maskinenes hjælp). Flanøren protesterer med sin ostentative sindighed mod
produktionsprocessen.”
Walter Benjamin (Centralpark:172)
En viktig figur i Benjamins univers er flanøren, som rolig beveger seg i bylandskapet
som del av mengden, men likevel uavhengig av mengden. I og med sitt rolige tempo
er flanøren utstyrt med et annet blikk – som ligner fotografens blikk. Et blikk som ser
og peker ut forskjell. En annen viktig figur er samleren; av ting, eller som Benjamin
selv, av bøker og sitater. Hannah Arendt skriver:
29 Walter Benjamin, Det tyske sørgespillets opprinnelse, Pax Forlag A/S, Oslo 1994, s. 162, forkortes
(TS).
22

In this form of “thought fragments” quotations have the double risk of interrupting the flow of the
present with “transcendent force” and at the same time of concentrating within themselves that
which is presented. 30
Den som siterer, rykker sitatet ut av sammenheng, som kirurgen nennsomt skjærer i
flytende vev, for å sette sammen fragmentene etter sitt eget hode. Felles for både
flanøren og samleren, og melankolikeren kan jeg føye til, er blikket for det “genuine”.
Disse figurene peker ut ekte erfaring i et erfaringsunivers hvor alt flyter og hvor det
ikke finnes hinsidige instanser som kan bestemme hva som er viktig, hvor vi skal eller
hvorfor vi handler som vi gjør.
Den franske dikteren Charles Baudelaire (1821-1876) er Benjamins illustrasjon på en
flanør og fekter. I det følgende vil jeg spesifikt fokusere på Benjamins bruk av
Baudelaire som en historisk figur, og ikke på Baudelaire som forfatter. 31 Dette er
nødvendig for å gi et bilde av Benjamins skildring av det moderne som en tilstand av
gjentagelse og det moderne menneskets reaksjon: Fekting og parering. I denne
skildringen fungerer Baudelaire som en kunstner som evner å fange og uttrykke det
nye i modernitetens evige gjenkomst. Dermed er Baudelaire, som flanør og “fekter”,
eksempel på én som evner å omforme og “underliggjøre” modernitetens gjentagelser.
Å fekte mot modernitetens mange sjokk er en arkaisk bevegelse – og min tese er at
denne bevegelsen bringes inn i moderniteten med fotografiet.
Fekteren
I “Om noen motiver hos Baudelaire” diagnostiserer Benjamin moderniteten som en
serie sjokk fra et batteri. I denne tilværelsen av sjokk beskytter mennesket seg ved å
danne “pirringsskjold”. Det moderne mennesket beskrives som en automat som
reflektorisk svarer på inntrykk. Det tilpasser seg maskinene og får ikke “erfaringer”,
men “opplevelser”. Denne diagnosen er historisk: Benjamin gjennomgår en rekke
historiske litterære forsøk på å beskrive menneskets reaksjon på industrialisering,
storbyer og ny teknikk. Han gjør en sjangerstudie av hva han kaller
“storbyfysiognomer” som E.T.A. Hoffmann, E.A. Poe og V. Hugo, 32 før han ender
opp hos Baudelaire, den første skikkelsen som ikke betrakter mengden og
30 Hannah Arendt, “Introduction”, Walter Benjamin, Illuminations, Fontana Press, GB 1992, s. 43.
31 I Centralpark skriver Benjamin direkte om Baudelaires virkning som en moderne figur, en dikter som
måtte forholde seg til sin egen utstillingsverdi og være sin egen impresario.
32 Benjamin gjennomgår E.T.A. Hoffmanns “Fetterens hjørnevindu”, E.A. Poes “Mannen i mengden”
og V. Hugos “Les Miserables”.
23

moderniteten utenifra. Baudelaire har internalisert de store menneskemengdene. I
Baudelaires dikt er mengden ikke direkte skildret, men likevel med som et usynlig
hviskende bakteppe, som “et slør i bevegelse” (OM:141, dansk versjon). Flanøren
Baudelaire tar “bad” i mengden, lar seg synke inn og er menneskemengdens
medskyldige. 33 Samtidig beveger flanøren seg i et annet tempo enn massen, som et
“kaleidoskop forsynet med bevidsthed” (OM: 149, dansk versj.). Kaleidoskopet er,
ifølge Benjamin, en omskrivning av hvordan storbymennesket erfarer og parerer
sjokk. Sjokkene kommer i brutte, fargerike, alltid foranderlige speilbilder. Flanøren
lager og fordreier bilder, trenes opp av sjokkene og produserer stadig nye bilder. 34
Baudelaire skriver for et publikum med endret persepsjonsapparat, et publikum som
lever etter at sjokket (den påfølgende og evinnelige gjentagelsen) er blitt til norm.
Spørsmålet blir dermed: Hvilke bevegelser må han som kunstner foreta for å nå inn til
modernitetens automatiske menneske, et menneske som med vaktsomt og speilende
blikk beveger seg rundt i byens trafikkerte gater? Baudelaires bevegelse er fekterens
støt. Kunstneren, som fotografen kan vi si, fekter med en verden hvor opplevelsene
kommer på løpende bånd og hvor hver opplevelse ikke er knyttet til den forrige. Disse
opplevelsene pareres, enten det er poetens penn eller kunstnerens kullstift som er
våpenet. Baudelaire beskriver kunstnerens prosess om en duell, skriver Benjamin:
[...] hvor kunstneren, inden han besejres, skriger af rædsel. Denne duel er selve skabelses processen.
Baudelaire har altså givet chokerfaringen en plads i hjertet af sit kunstneriske arbejde. (OM:135,
dansk versj.)
For å beskrive denne fektingen går Benjamin gjennom Baudelaires beskrivelse av
kunstneren Constantin Guys, som en som “fekter med sin stift”, “voldsomt og aktivt”:
“[...] således er han stridbar, selv om han er alene, og han parerer sine egne stød”
(Benjamin siterer Baudelaire, OM:135, dansk versj.). Her er det interessant å ta et
sideblikk til en av Baudelaires tekster i Det moderne livs maler, om kunstneren ’Hr.
G’ (i virkeligheten Constantin Guy).
Som den, der nylig er vendt tilbage fra dødens skygger, indånder han henrykt alt det liv, der gærer
33
Fra Baudelaires tekst “Massene”: “Det er ikke alle gitt å ta et bad i mengden: å nyte massene er en
kunst [...] Poeten nyter det uforlignelige privilegium at han etter behag kan være seg selv og en annen.
For ham alene står alt åpent; og hvis enkelte steder synes lukket for ham er det de i hans øyne ikke er
verdt et besøk [...] Hva menneskene kaller kjærlighet er noe meget smått, meget begrenset og ynkelig
sammenlignet med denne uutsigelige orgie, denne sjelens hellige prostitusjon som gir seg helt og fullt
hen gjennom poesi og barmhjertighet i møte med det uforutsette som viser seg, den ukjente som drar
forbi.”
34
“Ka-lei-do-scope n an instrument which, by means of mirrors, presents bits of coloured glass, viewed
through it, in ever-changing symmetrical patterns, as the tube is rotated [

og strømmer omkring ham; som den, der har været ved den port, hvor alt glemmes, erindrer han og
ønsker brændende at erindre alt. 35
“Hr. G” beskrives i Baudelaires tekst som den moderne mann, en tegner som først og
fremst er opptatt av livet og dernest av teknikken (i betydning estetiske teknikker). Hr.
G er en verdensmann og iakttaker som har bevart barnets evne til sansning og
nysgjerrighet overfor det nye, en mann hvis falkeblikk alltid observerer mengden som
del av mengden – og som i glimt gjetter og ser alt (Det moderne livs maler:29).
Kunstneren har blikk for detaljene, for byen og for å gi sjokkene et uttrykk:
Det er et jeg, der har et umætteligt begær efter et ikke-jeg, og som hvert øjeblik skildrer det og
udtrykker det i billeder, der er mer levende end, det altid flygtige og ustabile liv. (Det moderne livs
maler:28)
Beskrivelsen av Hr. G kunne like godt vært beskrivelsen av en dokumentarisk
fotograf, en fotograf som vil “gripe selve livet”, hurtig, som del av mengdens
bevegelse. Livet strømmer forbi, men gripes og uttrykkes av kunstneren i bilder som
er mer levende enn selve livet: Raskt skissede og ubearbeidede tegninger. Mannen i
mengden, kunstner-kaleidoskop-fotografen, ser det nye samtidig som han higer etter å
skape det alltid foranderlige om til varige erfaringer og bilder. For å føre dette tilbake
til Benjamins bruk av Baudelaire: Baudelaires parerer sjokkene med prosa og ønsker å
skape en prosa som er føyelig nok til å uttrykke storbyens sjokk. 36
Erfaringens fragmenter
“Grubleren, hvis blik, i det han farer op, falder på brudstykket i sin hånd, bliver
allegoriker.”
Walter Benjamin (Centralpark:171)
Bildet Benjamin gir oss er følgende: Erfaringen har gått i tusen knas, men Baudelaire
samler sammen bitene og innkapsler dem i et håndfast grep. 37 Bitene forenes altså
gjennom kunstneren (i kunstnerens hånd) i kunsten. Fragmentene kan fektes med,
plukkes fra hverandre og settes sammen på ny. Bruken av kunstneren, samleren eller
35
Charles Baudelaire, Det moderne livs maler, Kulturklassiker Klim, Forlaget Klim, Århus 2001,
oversatt av Vibeke Theisen, s. 25
36
Baudelaire i en tilegnelse i Spleen de Paris: “Har vi ikke alle i vores ambitiøse stunder drømt om en
poetisk prosas mirakel, en prosa, der er musikalsk, men uden rytme og rim, smidig og kantet nok til at
føje sig efter sjælens lyriske bevægelser, drømmeriets bølgen, bevidsthedens chok?” (OM:137, dansk
versjon).
37
“I Spleen og Vie anterieure holder Baudelaire de istykkersprengte bitene av ekte historisk erfaring i
hendene” (OM:325, norsk versj.).
25

allegorikerens hender, går igjen flere steder i Benjamins tekstunivers, for eksempel
artikkelen om samleren Fuchs, i “Centralpark”, og i Det tyske sørgespillets
opprinnelse. 38 Det tidligere religiøse verdensbildet er knust, og det barokke
mennesket leker med forminskede og tingliggjorte dennesidige bilder (kaleidoskopets
bilder). Og i sammensetningen finnes det en viss sadistisk nytelse. 39
Det interessante med “Om noen motiver hos Baudelaire” er at kameraet og fotografiet
plasseres midt i forfallet, som én av tre taktile, moderne og isolerende erfaringer.
Benjamin nevner både taktile og optiske erfaringer hvor et flerleddet handlingsforløp
reduseres til én isolert handling, som å løfte et telefonrør, å tenne en fyrstikk og å
knipse et bilde (OM:148-149, dansk versj.). Optiske erfaringer som nevnes er
avisannonser, som river ting ut av sin sammenheng og setter dem sammen i nye
konstellasjoner, og storbytrafikken, som fremmedgjør ved at man ser og ikke hører de
ulike aktørene. Moderniteten er rask, gjentagende og auraforflatet. Fotografiet er midt
i dette forfallet. Samtidig er det også en slags parering. Fotografiet gjentar bevegelsen
i Baudelaires fragmenterende fekting eller kirurgens nennsomme snitting, slik
Benjamin beskriver dem: Ved å knipse, fryse, isolere, rive ut av sammenheng, på et
vis sitere.
I motsetning til maleriet, som fotografiet ofte sammenlignes med, er fotografiet som
mat for øyet, altså raskt uttømt, spiselig og fortærbart. Fotografiet er historisk en
teknikk som kan sammenlignes med hendene som fekter med en ny type virkelighet –
hvor noe er ugjenkallelig tapt – men hvor en ny type optikk forberedes:
Det vil sige at forfaldet ikke slet og ret lader sig begribe som erfaringens ophør, men derimod er en
overskridelse af en specifik erfaringsform, hvis begrænsede gyldighedsstatus lægges blot.
(Jørgensen:18)
Utsikten ryddes for imaginære stabiliseringsprosesser som for eksempel religion.
Historieteoretisk betraktet er erfaringsforfallet en overgangskategori. For erfaringen
utgjør forfallet et slags kaleidoskop, et driftig omdreinings- og refleksjonsmoment i en
38
Walter Benjamin, “Eduard Fuchs – samleren og historikeren”, Kulturkritiske essays, Moderne
Tænkere, Gyldendal, København 1998, s.104, Centralpark:171. Videre er samleren en “tingverdenens
fysiognom og skjebnetyder”: “Knapt har han taget dem i hånden før han synes inspireret til at skue
gennem dem ind i deres fjerne” (“Jeg pakker mit bibliotek ud”, også i Kulturkritiske essays, s. 83)
39
Den eneste gleden melankolikeren tillater seg er allegorien: Det moderne mennesket går glipp av det
svermeriske blikket i det fjerne, men “føler en slags lyst ved sin egen fornedrelse” (OM:329). I Det
tyske sørgespillets opprinnelse skriver benjamin: “Det er jo karakteristisk for sadisten å nedverdige sin
gjenstand for deretter – eller derved – å tilfredsstille den. Slik gjør også allegorikeren i denne epoken
som er drukken på grusomheter“ (TS:193).
26

erfaring som ikke er evolusjonær, men “[...] bevæger sig igennem katastrofer og
manifesterer sig som radikal forandring,” i følge Jørgensen (Jørgensen:19).
Kalenderens første dag: Zeitraffer
Hva denne nye optikken er, hvordan den moderne gjentagelsen kan pareres – kommer
bare indirekte frem i Benjamins essay om Baudelaire. Historisk er det moderne
menneskets resepsjonsapparat forandret. Det har utviklet pirringsskjold mot alle
sjokkene det utsettes for. Og ved at det ikke “erfarer”, men bare “opplever”, har det
mistet evnen til å erindre og komme i kontakt med det forgangne og fortidige. Også
her lager Benjamin en historisk oversikt, fra filosofen Bergsons Matière et Mémoire
via Prousts À la recherche du temps perdu til Baudelaires Les Fleurs du Mal. Inspirert
av Bergsons “memoire pure” deler Proust minnet i to, i “memoire voluntaire” og
“memoire involuntaire”, som betyr frivillig og ufrivillig minne. Hos Proust er det
ufrivillige minnets drivende kraft tilfeldigheten. Det er tilfeldig om man finner de
objektene, lydene eller luktene som kan bringe én tilbake til tapte tider, til det
ufrivillige minnet. Dermed er det via en tilfeldig smak – av den berømmelige
madelainekaken – at Proust endelig virkelig husker sin egen barndom. Vendingen
kommer med Baudelaire. Baudelaire greier å frembringe slike ladete øyeblikk av
korrespondanse på annet vis, ikke gjennom tilfeldigheter, men gjennom å skape en ny
kalender. Denne nyskapelsen ligner, som vi skal se, det bevisste spranget tilbake i
historien, “tigerspranget”, som Benjamin beskriver i “Om historiebegrepet” (1940). 40
Også her skriver han om å innstifte en ny kalender. Kalenderen skiller seg fra
klokketiden ved å være monumenter for erindring: “Den dag, en kalender begynder
med, fungerer som historisk sammenfatning av tiden (OH:168). Her er den tyske
originalteksten viktig:
Die große Revolution führte einen neuen Kalender ein. Der Tag, mit dem ein Kalender einsetzt,
fungiert als ein historischer Zeitraffer. (min kursivering)
Øyeblikket tiden stanses og en ny tid innsettes, betegnes som en “historischer
Zeitraffer”. Bruddet gis dermed preg av å være noe filmatisk eller fotografisk. 41 Hos
Baudelaire er, i følge Benjamin, tiden ødelagt, fragmentert, som en rekke med
40
Skrevet to år etter “Om noen motiver hos Baudelaire” (1938).
41
I den danske utgaven er sitatet om kalenderens første dag utstyrt med følgende fotnote: “Zeitraffer,
dvs. effekten af at gengive en film hurtigere end den er optaget, altså at længere tidsforløb afvikles
hurtigt: tiden presses sammen o.a.” (OH:192).
27

elektriske sjokk fra et batteri, en sverm av atskilte sekunder. Baudelaires motgrep er å
sette opp en ny kalender som rydder plass for ny erfaring.
Baudelaire leses ikke som en kunstner som har levert eviggyldig sanne, “skjønne” dikt
(dette ville vært romantiserende geniestetikk), men som en moderne mann som svarer
på historiske faktiske utfordringer. “Han så for seg et tomrum der han satte inn
diktene sine. Hans arbeid lar seg ikke bare plassere historisk, som enhver annens, men
det var historisk, og det forstod seg selv som historisk” (OM:321, norsk versjon).
Baudelaire fekter seg vei gjennom en sverm av “spleen” (tid som mekanisk går, som
snør oss ned, hvor tidssansen likevel er pinefullt skjerpet) 42 og setter opp en motvekt,
et “ideal”, en kalender av tid som skiller seg ut. Denne kalenderen skaper et “åndelig
år” som har kraft til å frembringe erindringen. Denne tiden er “tid som fullender” og
som kan sees i sammenheng med Benjamins “messianske” sprang ut av tiden,
øyeblikk hvor man i glimt kan se historien som helhet. Dette skal jeg presentere mer
utførlig i kapittel 3. Baudelaires “fullendte tid” får virke på oss gjennom diktene hans,
som er del av virkningshistorien fordi disse diktene faktisk ble lest (suksess er for
Benjamin en viktig faktor for virkningshistorien, Fuchs:92). Gjennom diktene og
deres virkningshistorie får vi “dager for erindring”, dager som ikke står i forhold til de
andre dagene, som ikke er merket av opplevelsene og som hever seg ut av tiden
(OM:321, norsk versj.).
Hva er “aura”?
Ordet “aura” har flere forskjellige betydninger i Benjamins tekster. Som jeg viste
ovenfor er det en merkelapp for det essensielt utilnærmelige, unike og forskjellige.
Denne “kultiske” auraen har forsvunnet i det moderne. I fotografiet betegner det
derimot, slik jeg leser Benjamin, en spenning: Mellom det fjerne (det utilnærmelige
og forgangne) og det nære (det tilstedeværende, fysiske og taktile). Med andre ord en
konstellasjon som går tvers gjennom tidsdimensjonen.
Hvad er aura egentlig? Et sælsomt spind af rum og tid: den enestående fremtoning af noget fjernt,
hvor nær det end er. Hvilende en sommermiddag at følge en bjergkæde i horisonten eller følge en
42
“Spleenen er den følelse, som svarer til en permanent katastrofetilstand” (Centralpark:162). Fra
Baudelaires dikt “Smag af intetheden”: “Det skønne forår har tabt sin duft! / Og Tiden fortærer mig
minut for minut, som sneen begraver et stivnet legeme; / jeg betragter højt oppe fra kloden i dens
rundhed / og søger ikke længere dér en hyttes ly. / Lavine, vil du rive mig med i dit fald?”
28

gren der kaster sin skygge på betragteren, indtil øjeblikket eller timen har del i deres fremtræden –
det er at indånde disse bjerges, denne grens aura (LF:73, min kursivering). 43
Dette sitatet finnes i både i “Lille Fotografihistorie” (1931) og i “Kunstverket i
reproduksjonsalderen” (påbegynt 1935), 44 og den påfølgende argumentasjonen er
relativt lik i de to artiklene: Auraen er en kvalitet ved fotografiene før
industrialiseringen, en kvalitet ved de portretterte som lar det forgangne skinne
igjennom. Dette “noe” har forfalt i den moderne virkeligheten, både på grunn av
industrialiseringen, men også fordi selve persepsjonsevnen betraktes som historisk og
foranderlig (KRA:135). Benjamin er tvetydig i forhold til auraen: Den er rensket ut av
virkeligheten, men, slik jeg leser ham, likevel tilstede som en lesemåte. Bildet kan
lades eller “forlenes” med aura, noe som gjør oss i stand til å bringe to tider i spill:
Betrakterens nåtid og det fortidige fotografiske øyeblikket.
Muligheten for et slikt spill mellom to tider, et auratisk tilbakeblikk, er basert på
fotografiets “taktilitet” og evne til å gi “en apparatfri registrering av virkeligheten”,
med andre ord, fotografiets realisme slik Benjamin oppfattet den. Denne realismen
ligger i betrakterens kunnskap om hvordan mediet fungerer som indeks og avtrykk,
skriver Peter Larsen i boken Album. 45 Lys reflekteres fra objektet via linsen til
negativet, fremkalles via kjemikalier og lyses ut på fotopapiret. At fotografiet besitter
en slik fysisk form for realisme, som spor av lys, gjør at vi overfor et bilde kan føle en
“underliggjørende” uro. Det fotograferte føles kjødelig nærværende samtidig som det
er fjernt i tid og rom. Det er dette spinnet av tid, denne opplevelsen av konstellasjon,
som settes ord på med Benjamins etter hvert kjente og mye siterte ord om auraen som
et “sælsomt spind af rum og tid” (LF:73).
I både “Kunstverket i reproduksjonsalderen” og “Lille Fotografihistorie” bygger
Benjamin opp en motsetning mellom “kunst” og fotografi: Maleriet er en subjektiv
visjon, et bevisst gjennomvirket rom – fotografiet gir tilgang på det optisk ubevisste.
43
I “Kunstverket i reproduksjonsalderen” omhandler sitatet “naturobjekters aura” (KRA:135) – og
Benjamin vil via den naturlige auraen belyse de historiske objektenes aura.
44
Om auraen i (KRA):”[...] den enestående fremtoning af noget fjernt, hvor nær det end er. Hvilende
en sommereftermiddag at følge en bjergkædes kontur mod horisonten eller en gren, der kaster sin
skygge på den hvilende – det er at indånde disse bjerges, denne grens aura” (KRA:135). Forskjellen
mellom sitatene kan skyldes forskjellige oversettere.
45
Peter Larsen, Album – Fotografiske motiver, Spartacus, Oslo 2004, s. 244. Se også “Lille
Fotografihistorie”: “Da alt det, der kaldte sig kunst, var blevet værkbrudent, tændte fotografen sin
tusindlyslampe, og gradvist absorberede det lysfølsomme papir den sorte farve efter nogle
brugsgenstande. Han havde opdaget rækkevidden af et sart uberørt glimt, der var vigtigere end alle de
konstellationer, der bliver stillet frem for os til fryd for øjet” (LF:78).
29

Denne motsetningen både segmenterer fotografiets realisme og peker på Benjamins
normative føringer for fotografiet: Det skal ikke være “kreativt”, men et “dokument”
som kan avsløre samfunnets politiske og sosiale strukturer.
Auraforfall
Det moderne menneskets blikk er for Benjamin et blikk som knuser og avskreller den
tidligere kultiske “auraen”. Benjamins beskriver hvordan menneskene i storbyene
“nærmer tingene til seg”: Ved å ta til deg reproduksjonen, overvinner du det
enestående ved det tids- og stedsmessige unike i den tidligere kunsten (LF:73,
KRA:136). Aura beskrives som en slags hinne rundt objektene som forteller om
objektets unike varighet på ett sted – som de moderne menneskemassenes blikk
“sønderknuser” (LF:73), “skreller av” (LF:73, KRA:136) eller “gjennomtrenger”
(LF:70). Om de tidligste foto skriver Benjamin: “Det var en aura omkring dem, et
medium, som idet deres blik gennemtrænger det, giver dette blik dets fylde” (LF:70).
Benjamins intensjon er igjen å gi en historisk oversikt over en utvikling som han
mener kan si noe om sin egen tids fotografi: Aura var en kvalitet ved objektet, et slags
materielt “her og nå” som har avleiret seg rundt det gjennom århundrene. I “Om noen
motiver...” beskrives auraen som en rest av de blikkene som har hvilt på objektet:
“[...] det sarte slør som så mange beundreres kjærlighet og andakt har vevd rundt dem
i århundrenes løp [...]” (OM:328). Dette “sløret” av blikk gjennom tiden utgjør en
følelsesmessig og drømmeaktig forbindelse mellom subjekt og objekt gjennom synet.
Men, med tekniske reproduksjonsmidler (som for eksempel foto, film og lydopptak)
fjernes tingens historiske materielle autentisitet. Man kan for eksempel ikke analysere
en bronsestatues materielle patina ut ifra et fotografi (KRA:133). Og et fotografi har i
seg selv ingen materiell patina fordi det nettopp er teknisk reproduserbart. Dermed
fjernes auraen fra kunsten, fordi den potensielt kan reproduseres og spres (via for
eksempel fotografi), og fordi spørsmål om “ekthet” blir meningsløse. Når den
tekniske reproduksjonen rundt 1900 når et visst nivå, begynner den å gjøre andre
kunstverk til sitt objekt, noe som igjen virker tilbake på kunsten (KRA:132). I en
fullendt reproduksjon forsvinner kunstverkets her og nå og tradisjonen rystes i sine
grunnvoller (KRA:134). Men nettopp denne rystelsen, denne “likvideringen af
traditionsværdierne i kulturarven” er “[...] bagsiden af menneskehedens nuværende
30

krise og fornyelse” (KRA:134). Auraforfallet er dermed et faktum Benjamin forsøker
å se over skulderen på.
Benjamin forsøker med “Lille fotografihistorie” ikke å gi en komplett historisk
oversikt over fotografiets historie, men å historisere fotografiet, eller skrive det inn i
en større utvikling. Auraen er tydelig på de gamle fotografiene, men med endrede
samfunnsmessige betingelser som industri, moderne storbyer og ny teknikk,
forsvinner auraen fra virkeligheten (KRA:135).
Fotograferne opfattede det imidlertid i tiden efter 1880 snarere som deres opgave at foregøgle den
aura, som allerede var drevet ud af billedet gennem lysstærkere objektivers fortrængning af
uskarpheden, nøjagtig ligesom det imperialistiske borgerskabs tiltagende udartning drev auraen ud
af virkeligheden (LF:71). 46
På de gamle bildene kommer auraen til syne på grunn av tekniske forutsetninger som
ikke lenger er til stede. Etter auraens forfall, fortsetter de kommersielle aktørene å
lage falske “gjøglebilder” med bevisst bruk av uskarphet, retusjering og gummitrykk.
De første bildene signaliserte derimot varighet og samling, skriver Benjamin. Som
følge av lang eksponeringstid mener Benjamin å finne en “uttrykkets syntese”
(LF:67). På grunn av den lange eksponeringstiden utstråler de portretterte en slags
tilbaketrukket og eksistensiell samling inn i øyeblikket. “Fremgangsmåden
foranledigede i sig selv modellene til at leve, ikke ud fra øjeblikket, men ind i det”
(LF:67).
Auratiske brennpunkt: Betrakterens lesemåte
“Lille fotografihistorie”s vending kommer med setningen: “Og dog er det hele vejen
igennem fotografens forhold til sin teknik, der er afgørende for fotografiet” (LF:71).
Uansett auraforfall skal fotografiet forvaltes og følge de tekniske begrensningene og
lovmessighetene som ligger i mediet: Som en pianist slår an tonen, skal fotografen dra
fordel av det maskinelle, skriver Benjamin (LF:72). Det er her den franske fotografen
Eugène Atget (1856-1927) kommer inn som overgangsfigur mellom to epoker. Atget
regnes som foregangsmann for dokumentarfotografiet og fikk i løpet av 1920- og
30tallet kjente etterfølgere som Bernice Abbott, Brassaï, André Kertész, Henri
46
Også et tema i “Centralpark”: “De ting, som omgiver mennesket, antager stadig mere hensynsløst
karakter af vare. Samtidig går reklamen i gang med at blænde tingenes varekarakter over”
(Centralpark:167).
31

Cartier-Bresson og Walker Evans. 47 Atget tok bilder på oppdrag for kunstnere,
samlere og historikere – men ble ikke selv en kjent figur før Man Ray publiserte tre av
bildene hans i tidsskriftet La Révolution surréaliste (nr. 7, 1926 – ett av bildene ble
brukt på forsiden). Atget døde året etter, og Bernice Abbott kjøpte opp store deler av
bildene hans, mer enn tusen glassnegativer og sju tusen trykk, som nå utgjør et eget
Atget-arkiv ved MOMA i New York. 48 Det var også Abbott som fikk utgitt boken
Atget, photographe de Paris, som Benjamin anmeldte i Tyskland og som ble
utganspunktet for artikkelen “Kunstverket i reproduksjonsalderen” (1935-36) 49 Atget
tok ikke kunst-bilder, men en sjanger som defineres som “dokumenter”, bilder som
ved å være detaljerte og tydelige var beregnet som utgangspunkt både for kunstnere
og forskere. 50 Benjamin bruker boken om Atget til å løfte frem en fotograf som etter
hans mening “avsminker virkeligheten”. Atgets bilder gir auraforfallet “sted”
(KRA:139), han:
[...] desinficerer [...] den kvalmende atmosfære, som forfaldsperiodens konventionelle
portrætfotografi har udbredt omkring sig. Han renser denne atmosfære, ja gør den gennemsigtig:
han indleder en befrielse af objektet fra auraen, som er den nyeste fotografskolens mest indlysende
fortjeneste (LF:73). 51
Atget tok flere tusen bilder av Paris. Noen av dem viser tomme gateløp, kanskje med
ett eller to mennesker langt borte. Ofte er det et forfallent og litt mystisk Paris som
vises frem, med sine bakgater, trappeavsatser og dører. 52 På Atgets bilder er byen
“tom og stemningsløs” som en leilighet det ikke er funnet en ny leieboer til, skriver
Benjamin. “Stemningsløs” i betydning renset for føleri og kunstlet aura. I følge
Benjamin er dette fotografi som forbereder en “sunn fremmedgjørelse mellom
menneske og dets omgivelser” (LF:74) – en type fotografi som åpner opp for en
“opplysning av detaljen”. 53
47 Se vedlagt cd.
48 Benjamin skriver, feilaktig, at det dreier seg om fire tusen bilder (LF:72).
49 Molly Nesbit, “Photography and History – Eugène Atget”, The New History of Photography,
Könemann, Köln 1998, red. Michel Frizot, s. 399.
50 Fra definisjon av et “dokument” fra den 5. internasjonale fotokongressen i Brussel (1910): “A
document must be used for studies of a varied nature, hence the necessity to include as much detail as
possible in the given subject area. Any image may, at a particular moment, be used for research.
Nothing should be scorned. The beauty of the photograph is of secondary importance; all that is
required is for the image to be clear, rich in detail, and treated with care in order to survive undamaged
for as long as possible” (Nesbit:399).
51 Også i “Kunstverket i reproduksjonsalderen” brukes Atget som en overgangsfigur mellom auratiske
bilder og ikke-auratiske bilder. Atgets fotografier er ikke-auratiske, men inneholder en annen type
historisitet enn den auratiske kultiske kunsten: Gjerningsstedets bevis (KRA:139).
52 Se vedlagt CD.
53 For et inntrykk av Atgets bilder, se vedlagt cd.
32

Ser vi nøye etter, kommer Benjamins historiske normativitet frem her: Auraen skal
ikke etterlignes når den ikke finnes i virkeligheten. Den skal tvert i mot renses bort.
Denne bortrensningen gjorde Atget for sin samtid og surrealistenes illustrerte blader
for Benjamins samtid. Både Atget og surrealistene evner å bringe frem “[...] det
skjulte og oversete, og sådan vender også disse billeder sig mod bynavnenes
eksotiske, storslåede, romantiske klang; de pumper auraen ud af virkeligheden som
vandet ud af et synkende skib” (LF:73). Å pumpe vann ut av et synkende skip er
tvingende nødvendig for at skipet skal flyte. Å pumpe aura ut av den moderne
virkeligheten er med andre ord en tvingende nødvendighet, slik jeg tolker Benjamin.
Auratisk uro
I sin bok Album hevder Petter Larsen at Benjamin har en tredje type aura i “Lille
fotografihistorie”, i tillegg til de første bildenes ekte aura og den etterfølgende
kommersielle og falske auraen – og at dette er den uroen betrakteren av et fotografisk
bilde tenker inn i bildet. I en slik lesemåte er auraen ikke en kvalitet ved objektet, men
en kvalitet ved tolkningen eller resepsjonen. Denne uroen er tydelig i begynnelsen av
“Lille fotografihistorie”, når Benjamin avgrenser fotografiet i forhold til maleriet, for
eksempel malte portretter fra fotografiske portretter. Når vi betrakter malerier er det
slik at vi etter et par generasjoner glemmer hvem den portretterte er, og leser maleriet
som et vitnesbyrd om kunstneres kunst. Konfrontert med et fotografi er det derimot
slik at vi hundre år etter at bildet ble tatt, fremdeles ønsker å vite hvem det mennesket
dér på bildet er:
I fotografiet sker det imidlertid noget nyt og ganske særligt [i forhold til maleriet]: der er fortsat
noget ved hin fiskerkone fra New Haven, der med så skødesløs, forførende blufærdighed slår
blikket ned, som ikke går op i Hills kunst, noget som ikke kan tvinges til tavshed, noget der
uregerligt kræver navnet på den, der har levet dér, som også er virkelig her og aldrig helt vil
forsvinde ind i “kunsten”. (LF:64-65)
Her retter Benjamin oppmerksomheten mot betrakterens spørsmål stilt overfor
fotografiet. “Noe” i bildet er ikke raskt fortærbart, men skaper undring. Fotografiet gir
betrakteren følelsen av noe nært som samtidig er uutsigelig fjernt og fraværende:
Fiskerkonen er “virkelig her” samtidig som hun “har levet der”, hun er nåtidig, men
samtidig fortidig. Fotografiet skaper, i betrakteren, et møte mellom fortid og nåtid.
Dorthe Jørgensen skriver:
33

Auraen er altså betinget av sanseiagttagelsens organisation – den er ’et sælsomt væv af rum og tid’
– og hæfter således ikke ved objektet alene, lige så lift som den udelukkende er subjektiv, i det den
dog må have noget at fremtræde ved. (Jørgensen:36)
Benjamins beskrivelse av betrakteren taler for seg: Preget av “sanseløst begjær”
slynger vi oss mot den portretterte, som “røyk uten flamme” (LF:65, Benjamin siterer
et dikt av Stefan George, uten å nevne forfatteren). I et fotografi kan den mest
nøyaktige teknikk gi fremstillingen en nærmest magisk verdi (LF:65).
Til trods for fotografens kunstfærdighed og alt det planmæssige i modellens holdning føler
beskueren sig uimodståeligt tvunget til i et sådant billede at søge det smule tilfælde, det her og nu,
hvormed virkeligheden så at sige har ætset sig igennem billedkarakteren, – til at finde det uanselige
sted hvor det fremtidige i hint for længst forgangne øjebliks væren-sådan helt frem til i dag så
udtryksfuldt har slået sig ned således, at vi kan finde det i tilbageblik (LF:65).
Her sies mye på én gang. For det første at bildet uansett bruk og kunstlethet innehar
en realistisk kraft. Som eksempel vil jeg løfte frem Benjamins bruk av et fotografi av
Kafka som 6åring, oppstilt og utspjåket i et fotoatelier. “Dengang opstod disse
atelierer med deres draperier og palmer, gobeliner og staffelier, som så tvetydigt
vaklede mellem eksekution og repræsentation, mellem torturkammer og tronsal, og
som et tidlig billede af Kafka bringer et rystende vidnesbyrd om” (LF:70). Benjamin
beskriver den lille gutten på følgende måte Han er kledd i et “trangt, nærmest
ydmygende” antrekk, utstyrt med en uforholdmessig stor hatt og omgitt av palmer og
nips i en vinterhage. På tross av det oppstilte er det noe i bildet som hefter
oppmerksomheten: Fotografiet lar Kafkas blikk trenge gjennom bildeflaten for å møte
Benjamins blikk. 54
I “Om noen motiver hos Baudelaire” beskrives aura som noe vi “forlener” objektet
med. Aura er en lesemåte som kommer fra oss, og ikke fra bildet. Det avfotograferte
objektet kan være et ansikt eller en ting – det viktige er at det leses som nærværende
(og fraværende): At det potensielt kan gjengjelde “blikket”. “Å erfare et fenomens
aura betyr å forlene det med evnen til å se tilbake” (OM: 327, norsk overs.). Aura er
her beskrivelsen av en intersubjektiv relasjon mellom menneske og verden, hvor
verden “slår opp øynene”, som er motsatt av mystikerens introspeksjon med lukkede
øyne (Habermas:107).
54
“Modellen vilde sikkert forsvinde i arrangementet, hvis ikke de uendeligt sorgfulde øjne beherskede
dette landskab, som er blevet dem til del” (LF:70). Benjamin beskriver også et bilde av seg selv, “[...]
som salontyroler, jodlende, svingende med hatten [...]” (LF:69) – på det virkelige bildet har Benjamin
ikke hatt – hatten og oppstillingen er skrevet inn for å gi et ekko av hele artikkelens parallellføring
mellom 1800tallet og 1900tallet, og mellom ham selv og Kafka, se Linda Haverty Rugg, (PO:168-169).
Bildet følges opp av Roland Barthes i Det lyse kammers viktigste fotografi: Barthes’ mor i vinterhaven,
også oppkledd og omgitt av palmer.
34

Det man måtte fornemme som umenneskelig, man kan si dødelig ved daguerreotypien, var blikket
(for øvrig vedvarende) inn i apparatet. Apparatet tok jo opp menneskets bilde uten å returnere
blikket. Men i blikket ligger forventningen om at den en ser på, skal gjengjelde det. Der denne
forventningen blir besvart (en forventning som like gjerne kan hefte ved oppmerksomhetens
intensjonale blikk når det gjelder tenkning, som et blikk i bokstavelig forstand), der åpenbarer
auraens erfaring seg i all sin rikdom. (OM: 327, norsk overs.)
Det auratiske ligger i å projisere en menneskelig reaksjonsform (for eksempel det å
kunne returnere et blikk) over på en livløs gjenstand (for eksempel avbildede
mennesker i et fotografi). Via “oppmerksomhetens intensjonale blikk”, altså et blikk
vi tenker inn i bildet, blir de fotograferte objektene til et “du”. 55 De første menneskene
som betraktet fotografi var redd for å se på bildet, fordi de trodde at de avfotograferte
personene kunne “se tilbake”, skriver Benjamin (LF:66).
I “Om noen motiver...” skriver Benjamin at fotografiet utvider omfanget til det
frivillige minnet (OM: 325, norsk overs). Som en mekanisk reproduksjonsteknikk
innsnevrer det fantasiens spillerom. Fotografiet griper ikke som maleriet etter det
skjønne i “tidens dyp”. Men som vi har sett, er skjønnhet og evig symbolsk sannhet
heller ikke fotografiets oppgave. Det skal forminske verden og gjøre den håndterbar –
som kunstens verden blir mer håndterbar og tilgjengelig med tekniske reproduksjoner,
LF:77). 56 Som person var Benjamin svært opptatt av det ekstremt lille og det
forminskede, som leker, frimerker, postkort og andre forminskninger av verden ( for
eksempel snømenn i glasskule). Dessuten var han kjent for en svært liten håndskrift:
Han hadde visstnok et ikke-realisert mål om å greie å skrive hundre linjer med tekst
på ett ark. Sontags tolkning er følgende: “To minimize things is to make portable –
the ideal form of possessing things for the wanderer, or a refugee” (Sontag:19).
Benjamin var både samler og vandrer. Å lage miniatyrer er å kopiere, men samtidig
55 Ekskurs til Husserl: Det auratiske ligger i å projisere en menneskelig reaksjonsform (for eksempel
det å kunne returnere et blikk) over på en livløs gjenstand (for eksempel avbildede mennesker i et
fotografi). I sine cartesianske meditasjoner mener Husserl at det å kunne tenke seg inn i andre
posisjoner i rommet er en spesifikt menneskelig kvalitet. Fysisk kan jeg alltid bare ha ett blikk på
verden: Jeg kan bevege meg i rommet, men aldri se verden fra flere forskjellige vinkler samtidig (hvis
vi ser bort i fra det faktum at mennesket har to øyne som er plassert akkurat så langt fra hverandre at vi
kan se verden tredimensjonalt). I det å være menneske ligger evnen til å orientere seg i rommet, huske
og tenke seg hvordan ting ser ut fra andre vinkler. Dette kan tenkes med det vi kan kalle den autariske
lesemåten av fotografi. Vi tenker oss inn i billedflatens illusjonære ’landskap’ – som inkluderer
muligheten for et gjengjeldende og/eller betraktende blikk, som ellers i verden.
56 I artikkelen om Jules Verne i Mytologier skriver Roland Barthes om Verne som en slags moderne
allegoriker som lengter etter å gjøre verden forståelig og endelig – en lukket enhet hvor menneskebarnet
kan ha total kontroll: For eksempel er en båt eller en øy et godt bilde på mennesket plassert i en
endelig og opptalt (kanskje fragmentert, men forminsket og håndterbar) verden – omgitt av annethet:
Havet. Barthes har kanskje funnet sitt utgangspunkt i Benjamins beskrivelse av Verne “[...] hvor det til
trods de herligste vehikler dog altid kun er små franske eller engelske kuponklippere, der suser rundt i
verdensrummet [...]” (Erfaring og fattigdom:22).
35

skjule noe. Å gjøre noe mindre er å gjøre det ubrukelig. Den lille versjonen er på en
måte befridd fra sin tidligere mening: Tingen er både helhetlig og et bruddstykke, på
én og samme tid. Sontag mener fotografiet nettopp er en slik liten verden (Sontag:20).
Fortids fremtid
Stilt overfor fotografiets taktile realisme føler betrakteren seg tvunget til å utspørre
bildet, til å søke navnet på den dér på bildet (LF:65). Et fotografi har makt til å bringe
oss inn i en samtale. Men en samtale om hva? Vi søker etter et brennpunkt i bildet
hvor virkeligheten har etset seg igjennom – et sted hvor det fremtidige i det forgangne
har slått seg ned. Dette kan vi kalle “fortids fremtid”, fortidens fremtidhorisont, som
ikke nødvenigvis er ett med hva som faktisk skjedde. Denne fremtidshorisonten kan vi
i dag finne i tilbakeblikk gjennom bildet, skriver Benjamin (LF:65).
Felles for artiklene “Kunstverket i reproduksjonsalderen” og “Lille fotografihistorie”
er følgende argumentasjon: Fotografiet er taktilt, en operasjon i virkelighetens
cellevev, et teknisk middel for å registrere det “optisk ubevisste”. Fotografiet kan
dermed fungere som spor til erindring, slik bildene av et gjerningssted gir indisier på
hva som har hendt. Hva som kommer ut av denne konstruksjonen er ikke fortid, men
“fortids fremtid”: 57 Altså spor i bildet som leder frem til noe i bildets fremtid som
betrakteren har kjennskap til. Tolkningen konstruerer altså ikke et helhetlig bilde av
fortiden – frittflytende – men gir et kart over forbindelseslinjene mellom betrakterens
nåtid og bildets fortid. Denne måten å tenke på går på tvers av fenomenologiens
tidstenkning, som skiller mellom “fortidig nåtid” og “nåtidig fortidshorisont”. Hva
fortidige mennesker tenkte om fremtiden er forskjellige fra “hvordan det ble” og også
forskjellige fra “nåtidens fortidshorisont”, hva mennesket i nåtiden tenker om
fortiden. Denne differensen hopper Benjamin bukk over ved å innføre et teologisk
element: Det messianske. Dette messianske gjør at vi som mennesker i øyeblikk kan
skytes ut av tidsdimensjonen og få en fornemmelse for helheten. Denne helheten er
som en Zeitraffer eller en “monade”, en enhet hvor alt i tid og rom henger sammen,
men som mer eller mindre tydelige inntrykk, som en film som spilles fort igjennom.
57 Dette er et begrep jeg henter fra Peter Larsen, som igjen spiller på Benjamins “Jetztzeit” – som jeg
kommer tilbake til i kapittel 3.
36

Denne “filmen”, hvor fortid og nåtid henger sammen, kan ethvert menneske bære med
seg.
“For det er et uigenkaldeligt billede af fortiden, der truer med at forsvinde sammen
med enhver nutid, der ikke har erkendt sig selv som betydet af denne fortid” (OH:161,
Fuchs:94-95). Setningen dukker opp i alle fall to steder i Benjamins tekster. “Betydet”
står for “gemeint” på tysk, det vil si “intendert” eller “ment”. Fortiden er ikke et
totalkonserverende museum, men noe man stadig må leve seg inn i og som man
henger sammen med. Menneskene i fortiden tenkte på fremtiden i dét de kastet seg
inn i farlige situasjoner. Bare en aktivitet som stadig på ny setter seg inn i fortidens
farlige fremtiddimensjoner vil kunne redde fortiden og samtidig seg selv fra å bli
historieløst fremtidsperfekte. Kultur er ikke et gode som kan besittes som en ting vi
får i fanget (Fuchs:102), fortidens verk er ikke avsluttet, men må tre inn i
konstellasjoner med nåtiden.
I møte med et fotografi kan to tider holdes sammen i en opprettholdt spenning mellom
noe som oppleves nært (fiskerkonens nærmest kjødelige nærvær) og hennes fravær
(hun er i for oss en to-dimensjonal figur på et stykke papir). Dette er opplevelsen av
aura-etter-fotografiet som jeg velger å kalle en auratisk lesemåte. 58
Føringer til fotografen: Benjamins normativitet
Benjamins agenda er følgende: Å påpeke krisen i fotografiet (det har forfalt til noe
kreativt, overfladisk og “kunstlet”) og foreslå en løsning: Fotografiet skal fungere
“avdekkende, utpekende, avslørende og dokumenterende” (Larsen:236). Dette er en
historisk og politisk, og ikke bare en estetisk agenda: Fotografiet er et medium som
kan brukes frigjørende, men som både etter 1840 og omtrent hundre år etterpå endte
opp som borgerskapets nips, styrt av kapitalen og ikke egnet til å avsløre og omvelte
eiendomsforholdene – slik Benjamin mente var nødvendig.
58
Også Roland Barthes opererer med en leseintensjon i forhold til fotografiet: “[...] når jeg ser på et
foto, inkluderer jeg altid i mit blik tanken om det øjeblik, det være sig nok så kort, hvor en virkelig ting
har befundet sig ubevægelig foran øjet” (Roland Barthes, Det lyse kammer, Rævens Sorte Bibliotek,
Forlaget politisk revy, København 1996, s. 96, forkortes (LK).
37

Kameraet og fotografiet skal ikke betraktes som “kunst”, men derimot som et teknisk
instrument som ser noe annet enn det øyet ser: Et “ubevisst” – ikke bevisst –
gjennomvirket rom. “Det optisk ubevisste” spiller på Freuds og psykens ubevisste –
og Benjamin ønsker fotografer som leser verden slik psykologen i en samtale med
pasienten via spor og tegn leser pasientens psyke og ut ifra samtalen konstruerer en
historie. Verden er tømt for aura, vi nærmer tingene til oss, blikkene er matte og
blanke og vi “ser” ikke tingene som unike og forskjellige lenger: Fotografiet kan,
sammenlignet med øyet, kutte dypere inn i virkelighetens cellevev og gi oss spor som
kan lede tilbake til det forgangne.
I “Lille fotografihistorie” velger Benjamin å fokusere på fotografer som kan plasseres
på den teknisk-vitenskapelige siden av motsetningen mellom kunst og teknikk. Han
nevner Atgets dokumenter fra Paris, Karl Blossfeldt nærbilder av planter og August
Sanders serie med portretter av tyskere. 59 Løsrevet fra estetikkens område hører
fotografiet hjemme innenfor de sosiale funksjoner i samfunnet, skriver Benjamin
(LF:76). Underforstått leverer han en del føringer til samtidens fotografer og gir dem
to klare forbilder: Eugène Atgets fotodokumenter og surrealistenes montasje av
detaljbilder og tekst. En av Benjamins viktigste føringer er at fotografiet ikke skal
forfalle til kunsthåndtverk, men følge de fysiognomiske, politiske og vitenskapelige
interessene som ligger i mediet (LF:78). Som en motsats til datidens “skapende”,
“pirrende” reklamefotografi, setter Benjamin “avsløringen og konstruksjonen”. 60 For
fotografen er altså ikke en “simpel gjengivelse av virkeligheten” nok, noe må bygges
opp og konstrueres, slik de russiske filmskaperne på 1920tallet skapte filmer under
“belæringens og eksperimentets fane”. Benjamin nevner russisk film som eksempel
(Eisenstein og Pudovkin, LF:65). Filmhistorisk er Eisenstein interessant pga sin teori
om sjokkmontasje hvor to klipp med størst mulig kontrast settes sammen til en tredje
betydning og fordi han brukte amatørskuespillere. 61
59
Se vedlagt cd.
60
Benjamins normativitet er også synlig når han beskriver Baudelaires holdning til fotografiet i
“Kunstverket i reproduksjonsalderen”: Baudelaire fremholdt fotografiet som “overraskende og
grusomt,” men likevel “positivt”. Det kunne brukes til å arkivere forgjengelige ting, men: Det skulle
ikke ty til det “ubegripelige, fantasiens område” (OM:326). I “Lille fotografihistorie” siterer han
Baudelaire på følgende: “Fotografiet må derfor vende tilbage til sin egentlige pligt, nemlig at være
videnskabens og kunstens tjenestepige” (LF:80). Men Benjamin understreker at han ikke som
Baudelaire vil ha en naiv objektivisme. Man må forstå anvisningene i “fotografiets autentisitet”
(LF:80). Dette betyr slik jeg leser ham at betrakteren må møte fortids fremtid i tilbakeblikk i en auratisk
lesning.
61
Filmen Panserkrysseren Potempkin er et godt eksempel på sjokkmontasje. Her klipper Eisenstein
mellom mørkt og lyst, fra stort til lite, mellom motsatte bevegelsesretninger (fra høyre til venstre til fra
38

Fotografiets frys: Fotografens ansvar
Kameraet bliver stadigt mindre, stadigt mere beredt på at fastholde flygtige og hemmelige billeder,
hvis chok i betragteren sætter associationsmekanismen i stå. (LF:80)
Igjen er det den historiske utviklingen som er Benjamins utgangspunkt: Hvis vi følger
argumentasjonen, om at bildet kan fange et optisk ubevisst gjennomvirket rom – vil
det med enda mindre kamera, mer lysfølsom og hastigere film (kanskje digitale
medier, som i dag) bli enda viktigere at følelsen av uro betrakteren føler overfor bildet
ikke blir hengende i løse luften. Både fiskerkonen på Hills fotografi og mannen i “The
Falling Man”, som jeg vil gi en lesning av i femte og siste kapittel, må få et navn –
eller i alle fall settes inn i en kontekst via en billedtekst. Fotografens viktigste ansvar
er å kunne lese sine egne bilder: “Men må en fotograf, der ikke er i stand til at læse
sine egne billeder, ikke betragtes som ringere end en analfabet?” (LF:80). 62
Fotografiet skal skjære i virkelighetens cellevev, “se” det vi ikke ser med våre egne
øyne, men fremdeles være forståelige som dokumenter. Implisitt sier Benjamin
følgende: Nåtidens fotograf bør operere som Atget, eller som surrealistene, hvis
illustrerte blader trekkes frem som gode eksempler på fotografisk konstruksjon (tekst
og bilde koblet sammen). 63 Et godt eksempel på hvordan en billedtekst kan endre
resepsjonen av et bilde, kan vi hente fra John Bergers bok Ways of seeing. van Goghs
maleri av en kornåker med kråker vises først alene – og så, på følgende side, ledsaget
av billedteksten: “Dette er det siste bildet van Gogh malte før han begikk selvmord”.
John Berger skriver: “It is hard to define exactly how the words have changed the
image but undoubtedly they have. The image now illustrates the sentence”. 64
venstre til høyre). Han konstruerer også kontraster innad i ett og samme bilde (for eksempel mellom
linjene i matrosens stripede genser og bakgrunnen).
62
En parallell til dette finnes i KRA:139-140: Resepsjonen av fotografiet er ikke en frittsvevende
kontemplasjon, men foruroligende. Betrakteren søker en forklaring, og får via billedtekstene én bestemt
vei. Igjen nevnes surrealismens kombinasjon av fotografi og tekst som et godt eksempel.
63
Tidsskriftet som grunnla den surrealistiske bevegelsen, La Révolution surréaliste, var utformet etter
modell av det vitenskapelige tidsskriftet La Nature, som en kombinasjon av tekst “[...] ved siden av
bildemateriale, for det meste fotografier av Man Ray, som alle har bildebevisets dokumentariske
virkning” (Krauss:137). Tidsskriftene utgjorde armaturen i surrealistbevegelsen. Uavhengig av
Benjamin, satte de hans analyse av “kunsten-etter-fotografiet” ut i livet Rosalind E. Krauss,
“Surrealismens fotografiske betingelser”, Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter, Pax
Forlag A/S, Oslo 2002, s.139)
64
John Berger, Ways of seeing, Penguine Books, London 1972, s. 27-28. Et annet godt eksempler på
hva billedteksten gjør med bildets betydning finnes i John Bergers eksperiment “What did I See?” i
boken Another Way of Telling, Vintage International, New York 1995, s. 41-57. Her viser han fem av
sine egne bilder til ni forskjellige personer, uten bildetekster, og ber dem om å forklare hva de ser.
Både personenes ulike tanker i møte med fotografiene og Bergers egen forklaring er gjengitt, med stor
divergens.
39

Fotografen skal “avdekke skylden” og peke på “den skyldige”. Det er viktig å
understreke at Benjamins “underliggjøring” og oppvekking av detaljen ikke er
romantiserende. Fotografiet avdekker moderniteten like fragmentert som den er – men
kanskje mer håndterlig i og med (den lille) skildringen? Fotografen skal bruke
teknikken med de begrensningene den har (jmf. sammenligningen mellom fotograf og
pianist) – for å la virkeligheten etse seg igjennom. De politiske føringene er kun
implisitte i “Lille fotografihistorie”, men tydeligere i “Kunstverket i
reproduksjonsalderen”. 65 I Kapittel 3, om essayet “Om historiebegrepet” (1940),
synliggjør at det er de undertryktes versjon Benjamin er ute etter. Historien skal
skrives mothårs, av de undertrykte og for å demme opp mot samfunnets konformitet.
Benjamin viser gjennom sine teorier om fotografiet en tilbakeskuende og radikal
hermeneutikk. Radikal fordi det ikke er tradisjonen, institusjonene eller en bestemt
kanon som bestemmer hvilke bilder som skal tolkes eller hva de “skal” bety. Tvert i
mot er det din og min opplevelse av bildet som er bestemmende. Det er møtet mellom
bildet og betrakterens auratiske uro som er utgangspunktet. Dette møtet er
tilbakeskuende fordi fotografiet skaper et møte mellom “fortids fremtid” og enhver
aktuell nåtid.
Det mekaniske øyet
I en idéhistorisk utpakning og aktualisering av Benjamins tanker om fotografiet kan vi
tillate oss en ekskurs til den russiske filmskaperen DzigaVertovs manifest fra 1923 –
hvor han skriver følgende kjente ord:
Jeg er filmøyet, jeg er et mekanisk øye. Jeg, en maskin, viser deg verden slik bare jeg kan se den.
Jeg er nå og for alltid frigjort fra menneskelig ubevegelighet, jeg er alltid i bevegelse. Jeg nærmer
meg for så å dra meg tilbake fra gjenstandene [... ] Min sti leder til skapelsen av en ny måte å sanse
verden på. 66
Dette kapittelet begynte med å se Benjamin i forhold til Viktor Sjklovskijs begrep om
underliggjøring (“ostranenije”) – og kan avsluttes med en historisk parallell til Vertov,
Sjklovskijs allierte i filmverdenen. Vertov laget blant annet den metabevisste
storbydokumentaren Mannen med filmkameraet fra 1929 hvor han klipper sammen
65 “Men i det øjeblik, hvor ægthedskriteriet ikke længere slår til i kunstproduktionen, har kunstens hele
sociale funktion forvandlet sig. I stedet for dens fundering i ritualet træder dens fundering i en anden
praksis: nemlig dens fundering i politik (KRA:137).
66 Bjørn Sørenssen, Å fange virkeligheten – Dokumentarfilmens århundre, Universitetsforlaget, Oslo
2001, s. 52.
40

opptak fra flere forskjellige storbyer i Sovjet for nettopp å konstruere én tenkt storby –
noe som kan fungere som eksempel på hva Benjamin kan ha ment med fotografens
“konstruksjon”. Målet var for Vertov å trenge igjennom tåketeppet av “borgerlig
ideologi” og skildre andre kvaliteter ved livet og hverdagen enn det den dramatiske
realismen kunne fange og skildre (Sørenssen:52). Vertov stod også bak Kinopravda,
den russiske filmavisen fra 1922, og konsentrerte seg der om å vise frem helhetlige
tema - fremfor atskilte hendelser: Ved å montere sammen klipp fra ulike steder og
tidspunkt, kunne han vise hvordan virkeligheten hang sammen. Men: Å skulle
dokumentere virkeligheten, koblet til tanken om montasje var ikke resultatet av en
naiv “objektivisme”, men en innhenting av sannheten ut ifra en ideologisk plattform:
En kommunistisk dekoding av virkeligheten (Sørenssen:54). Ved for eksempel å
klippe mellom bilder av fotografen og de bildene han tar opp (Mannen med
filmkameraet) opprettholdt Vertov en metabevissthet hos publikum. En
fremmedgjøringseffekt som er sammenlignbar med den man finner som et uttalt, om
enn ikke oppfylt, mål hos Bertrolt Brecht. Vertovs prosjekt er å “slutte fred mellom
menneske og maskin” (Sørenssen:55) – et ekko av Benjamins “apparatfrie” skildring
av virkeligheten. Det mekaniske øyet (Vertov) ser og avslører det “optisk ubevisste”
(Benjamin) – og leder frem til “en ny måte å sanse verden på” (Benjamin og Vertov).
41

“I came in to the world under the sign of Saturn – the star of the slowest
revolution, the planet of detours and delays.”
Walter Benjamin, Agesilaus Santander
Kap 2 Melankoli, monade
og Benjamins dialektikk
42

Studie av mann med borr (1496)
Penn og blekk på papir, 251 x 151 mm
Albrecht Dürer
Sitat: (Sontag:8)
43

Kap. 2: Melankoli, monade og Benjamins dialektikk
Fotografiet kan bringe oss i kontakt med “fortids fremtid” – taktilt og kirurgisk. Stilt
overfor de gamle fotografiene i “Lille fotografihistorie” føler Benjamin en “auratisk”
uro: En svimmelhet overfor fortid og likevel nåtidig nærvær. Denne spenningen
mellom nærvær og fravær er tydelig også i Benjamins adamittiske språkteori, og
kanskje særlig i hans bruk av monadebegrepet for å beskrive filosofens stadige og
kritiske arbeide. I det følgende ønsker jeg å hente ut en forbindelse mellom fotografiet
og to motstridende tendenser hos Benjamin: Allegorisk og melankolsk fragmentering
og monadisk sammenheng og konstellasjon.
Det Tyske Sørgespillets Opprinnelse var opprinnelig tenkt som et habiliteringsskrift
ved universitetet i Frankfurt, planlagt fra 1916 og skrevet mellom 1923 og 1925. Å
lese denne boken er som å lære seg et nytt språk – en slags oversettelsesoppgave hvor
oversettelsen aldri kan bli helt glassklar fordi bokens tanker er motstridende og stilen
innfløkt. 67 Likevel kan teksten om sørgespillene leses som et kart inn til flere viktige
tema: Menneskets språk, hva en allegori er og melankolien som en viktig kraft i det
moderne. Blant temaene er menneskets fall fra paradisisk umiddelbarhet til en
historisk og materiell tilværelse, modernitetens tomhetsfølelse og den dertilhørende
melankolien – og allegorien som dette falne menneskets uttrykk og vei inn til en
“opprinnelse” som stadig skjer.
Dette kapittelet er bygget opp rundt viktige tema i Benjamins bok om sørgespillene.
Jeg gjennomgår Benjamins versjon av melankolien som et skjerpet blikk mot det
dennesidige, sekulære og jordlige: Et blikk som gjennom høynet konsentrasjon makter
å heve tingene opp til en “profan illuminasjon”. Jeg gir en innføring i allegorien og i
Benjamins “adamittiske” språkteori. For å forklare Benjamins språksyn bruker jeg
både sørgespillboken og et tidligere essay, “On Language as Such and on the
Language of Man” (1916). Og for å pakke ut allegorien som et menneskeskapt og
historisk betydningssystem bruker jeg blant annet Sigrid Weigels bok Body and Image
67
Benjamin leverte skriftet i 1925 – og ble avvist, mye på grunn av tekstens ugjennomtrengelige og
blomstrende stil. Et av ryktene rundt bokens tilblivelse er at Benjamin skrev den på café i nærheten av
et jazzband. Et par år senere underviste Adorno i boken ved universitetet i Frankfurt am Main,
universitetet hvor denne teksten opprinnelig var blitt avvist.
44

space. 68 Jeg leser den erkjennelseskritiske fortalen i Det tyske sørgespillets
opprinnelse med sideblikk til Gottfried W. Leibniz og hans monadologi. 69 Dette fordi
det klargjør Benjamins erkjennelsesfilosofi. Monadologien er interessant både i
forhold til historieskrivning, erindring og fotografi. Benjamins bruk av monadologien
vil for eksempel kaste nytt lys over og utdype den fortolkningen av aura-begrepet som
jeg kom frem til i kapittel 1.
Sørgespillet og det altfor-jordiske
Det tyske sørgespillets opprinnelse handler om en glemt og underkjent kunstart fra
1600-tallets Tyskland, sørgespillet. Boken kan leses som en oversikt, eller et “arkiv”
(Foucault), over en type kunst som Benjamin mener har forbindelseslinjer til tysk
ekspresjonistisk kunst. Ved å ta for seg barokkens sørgespill, en underart av tragedien,
ønsker Benjamin indirekte å si noe om sin egen samtids kunstfølelse. Både barokk og
ekspresjonistisk kunst er forfallskunst som preges av fravær av virkelige verker,
mener Benjamin. Likevel har begge disse periodene, barokken og ekspresjonismen, i
følge Benjamin en ubøyelig vilje til kunst. Denne viljen når kun frem til formen (og
ikke til “velskapte enkeltverk”). Og felles for både barokk og ekspresjonistisk drama
er en språklig rustika som i følge Benjamin utsier et ønske om ny patos (TS:55).
“Dikterne forsøker personlig å bemektige seg den innerste billedkraft som språkets
bestemte og likevel bløte metaforikk springer ut av” (TS:55). Gjennom voldsomme
pregninger mente man å ha sikret seg “språklivets kilder”. Denne viljen til form uten å
nå frem til et helhetlig verk er tydelig, om enn på en annen måte, i Benjamins
Ensrettet gade, skrevet parallelt med Det tyske sørgespillets opprinnelse. 70 Ensrettet
gade er en samling korte tekster som reflekterer “[...] opplevelsesfæmomenologiens
dobbelthed af vilje til form og erfaring af faktisk fragmentering” (Ensrettet Gade:70).
Boken er ikke en samling aforismer eller fragmenter som hver og én peker mot en
større helhet, som et symbol, men “[...] en allegori på, konstruktion af, en helhed, der
hverken er eller vil komme” (Ensrettet Gade:79). Det er denne følelsen, av
modernitetens manglende helhet, av fragmentering og tingliggjøring i en sekulær,
tilbakevendende og materiell verden, jeg skal tydeliggjøre i det følgende. Det tyske
68 Sigrid Weigel, Body and Image space, Routledge, London and New York, 1996.
69 Essayene “Monadologi” og “Naturen og nådens prinsipper, grunnet på fornuft”.
70 Walter Benjamin, Ensrettet Gade, Forlaget Modtryk, Århus 1993, oversettelse og etterskrift av
Dorthe Jørgensen.
45

sørgespillets opprinnelse forsøker både å si noe om bakgrunnen for, og virkningen av,
en spesiell type svulstig tysk og barokk teaterform – samtidig som den gjennom denne
fremstillingen indirekte gir et forsøk på å fremstille sannhet. Ut i fra denne
fremstillingen kan leseren igjen trekke en form for moderne erfaring som er tydelig
hos Baudelaire – men som også kan spores i 1600-tallets diktning. Benjamins
fremstilling fokuserer på følelsen av å leve i en tom, sekularisert verden hvor tiden
skrider homogent fremover og menneskenes reaksjon på dette: Melankolien.
Man kan spørre seg hvorfor Benjamin valgte å skrive om barokken og dens sørgespill
for å habilitere seg ved universitetet. Sjangeren var underkjent og lite lest – og
kommentatorer som Susan Sontag og Hannah Arendt mener det var nettopp denne
kvaliteten som gjorde sørgespillene interessante for Benjamin. Arendt skriver at
Benjamin tidlig i sitt forfatterskap (sørgespillboken er skrevet mellom 1923-1925)
vektla tolkningens autoritet: Sannhet var en hemmelighet som skulle avsløres og som
når den først var avslørt, hadde en viss autoritet (Arendt:45). Å lese noe som ikke var
autoritativt og kanonisk ihjeltolket ville dermed bringe det nærmere: “It was an
implicit admission that the past spoke directly through things that had not been
handed down, whose seeming closeness to the present was due precisely to their
exotic character, which ruled out all claims of a binding authority” (Arendt:45). I
senere tekster, som i “Kunstverket i reproduksjonsalderen”, “Lille fotografihistorie”
og “Om historiebegrepet”, skifter Benjamin vekten over mot bruddet med den
kanoniske tradisjonen, ikke for å viske ut alle spor, men for å plukke opp tråder ut ifra
flanørens eller samlerens synsvinkel. Likevel: Sansen for det rare, aparte og perifere,
det som Ernst Bloch mener var en av Benjamins fremste kvaliteter, 71 er tydelig i
sørgespillteksten. Om vi følger Arendt er dermed den “erkjennelseskritiske fortalen”
til Det tyske sørgespillets opprinnelse skrevet over en litt annen hermeneutisk lest enn
det som kommer til syne i senere essay – men likevel er det den stadige
virkningshistorien som vektlegges, uansett tolkningenes autoritet og varighet. 72
71
Ernst Bloch, “Recollections of Walter Benjamin”, i On Walter benjamin, Critical Essays and
recollections, The MIT Press, London 1991, red. Gary Smith, s. 343
72
Virkningshistorie ikke i Gadamers betydning av ordet, som en konstant og kanonisk størrelse, men
som en konstant tolkningsaktivitet hvor viktige ord “reddes ut”, aktualiseres og omformes.
46

Luther, reformasjonen og melankolien
En viktig idémessig inngangsport for å forstå Benjamins sørgespilltekst er den
lutherske reformasjonen og Benjamins analyse av dennes innvirkning på det barokke
mennesket.
Dens lære om den borgerlige livsførsels strenge moral sto i motsetning til dens bortvending fra de
“gode gjerninger”. I det den frakjente disse den spesielle åndelige mirakelvirkningen, forviste sjelen
til troens nåde og gjorde det verdslig-statlige området til prøvefelt for et religiøst sett bare indirekte
bevis på et liv bestemt av borgerlige dyder, har den riktignok innført den strenge, pliktmessige
lydigheten i folket, men hos de store også tungsinnet (TS:146). 73
Dikterne av 1600-tallets sørgespill i Tyskland var lutheranere. I motsetning til
katolisismen etablerte lutherdommen et begrep om frelse “ved troen alene”. Dette
betyr at gode gjerninger ikke lenger kunne brukes instrumentelt, som adgangsbillett til
himmelen: Hva et menneske foretar seg på jorden mister betydning i forhold til om
hun eller han blir frelst og kommer til himmelen etter døden eller ikke. I denne tomme
verden trekker “de store” og mer følsomme seg tilbake. Dette fører til en intensivering
av det menneskelige blikket, mener Benjamin. Og dette blikket finner trøst ved å
fordype seg i det tinglige: “Sorgen er det sinnelaget hvor følelsen gir den tømte
verden et nytt maskelignende liv for å ha en gåtefull nytelse ved synet av den”
(TS:147). 74 Thor Inge Rørvik skriver i en innledning til den norske Pax-utgaven av
Det tyske sørgespillets opprinnelse:
Med begrepet “opprinnelse” ønsker Benjamin å beskrive lutheranismens utforming av sorgfullhet
og melankoli som den falne menneskehetens objektive kategorier på 1600-tallet. Han mener også å
kunne presentere denne prosessen som et bilde, nærmere bestemt det bildet som fremvises på den
barokken teaterscenen. (TS:15)
I et slikt trosklima hvor verden tømmes for mening blir selve den gode gjerning slått
til marken, skriver Benjamin – og “[...] ikke bare dens fortjenstlighets- og
botskarakter. Enhver verdi ble fratatt den menneskelige handling. Noe nytt oppstod:
en tom verden” (TS:147). Når det hinsidige tømmes for mening, mister menneskene
troen på at gode jordiske handlinger garanterer dem en plass i himmelen. Gud
bestemmer alt, til og med om enkeltmennesket tror, og de troende tyske
barokkdramatikerne “[…] så seg selv plassert inn i tilværelsen som i en ruinmark av
73
Sitatet er gjengitt med sideblikk til den tyske versjonen – poenget er at “de store”, de som “skjerper
dypere”, er dem som er mest mottagelige for melankoliens blikk.
74
Følgende sitat fra (TS) kan også illustrere dette poenget: “For all melankolikerens visdom hører
dypet til. Den er utvunnet av fordypelsen i de kreaturlige tings liv, og ingen av åpenbaringens lyder når
frem til den. Alt saturnisk viser seg i jordedypet [...] Blikket nedad kjennetegner her saturnmenneskene
som gjennomborer grunnen med øynene” (TS:159).
47

halve, uekte handlinger” (TS:147). Livet selv reagerer med sorg, mener Benjamin –
fordi det er maktesløst overfor en tro det ikke selv bestemmer over. Verden er tom for
transcendent mening, mennesket er et dødelig dyr (TS:85) og bildet Benjamin gir oss
av barokkens livsfølelse er følelsen av å flyte av gårde på en elv, mot et fossefall.
I barokken holder det religiøse mennesket så fast ved denne verden fordi det har følelsen av å bli
drevet mot et fossefall. Det finnes ingen barokk eskatologi. Nettopp derfor finnes det en mekanisme
som dynger sammen alt jordisk og gjør det oppspilt. (TS:67) 75
I mangel av en eskatologi, en lære om hva som kommer etter livet, griper det barokke
mennesket frenetisk etter det dennesidige i en eksaltert og opphopende bevegelse.
Sørgespillet er den kunstarten som viser frem denne bevegelsen tydeligst, mener
Benjamin. “Hvor middelalderen stiller verdenshendelsens skrøpelighet og skapelsens
forgjengelighet til skue som stasjoner på frelsens vei, graver det tyske sørgespillet seg
fullstendig ned i den jordiske tilstands trøstesløshet” (TS:80). Det tyske sørgespillet
fremviser i motsetning til den greske tragedien, historiske personer som er innestengt i
dennesidighet (TS:79). I tragedien triumferer den handlende helten over mytenes
lover: Ved å ofre seg selv avkrefter han gudenes makt samtidig som han innstifter
menneskets historie (TS:111). Helten tier, og gjennom denne tausheten brenner han
broene til Gud og opphøyer seg til subjekt (Benjamin siterer Franz Rosenzweig,
TS:112). I tragedien innser det hedenske mennesket at det er bedre enn sine guder.
Men denne erkjennelsen er språklig utilgjengelig, og mennesket forblir innesperret i
myter. I sørgespillet, derimot, drives den ubesluttsomme suverenen med i historiens
strøm av gjentakelser (TS:13, forordet). Det finnes ingen frelse, kun vold og død.
“Betraktet fra dødens synsvinkel, er livet en produksjon av lik” (TS:232)
Sørgespillene beskriver en ekstrem og maktesløs dennesidighet. Til og med
Suverenen, “det mest opphøyde kreatur” (TS:85), den som figurativt og faktisk burde
hatt mest handlingsrom og kraft, mister evnen til handling. Han vakler i valgene og
fylles av tungsinn. Fyrstens viktigste funksjon er å utelukke unntakstilstanden
(TS:66), men han “[…] viser i den første og beste situasjon at det å ta en beslutning
nesten er umulig for ham” (TS:71). Han bestemmer og ombestemmer seg, med en
“[…] alltid skiftende affektstorms plutselig forgodtbefinnende” (TS:71). Kjennetegn
for sørgespill på syttenhundretallet er at “[…] fremstillingen av affektene blir stadig
75
Metaforen som her brukes kan minne om filosofihistoriens mest kjente metafor for forandring:
Elven. Senere i kapittelet skal jeg gi en lesning av Leibniz’ Monadologi. Her kan det bemerkes at
Leibniz omtaler kroppen som en elv, altså stadig i forandring – men i Leibniz er verden harmonisk og
ordnet av Gud – i Benjamins verden er mennesket alene med den evige forandringen, en gjenkomst av
stadig det samme.
48

kraftigere, mens handlingens utpregede kontur […] blir stadig mer uklar” (TS:97).
Fyrstens vilje blir mer og mer brutt ned av følelser, til sist inntrer vanviddet (TS:98).
Fyrsten er det melankolskes paradigme, skriver Benjamin (TS:150).
Benjamin fører melankoli-begrepet tilbake til forskjellige historiske impulser. For det
første til Salernoskolens temperamentslære, som skiller mellom fire temperamenter:
Det sangvinske, det flegmatiske, det koleriske og det melankolske. Det melankolske
temperament var nederst på rangstigen, karakterisert av følgende rekke med adjektiv
som Benjamin henter fra Carl Giehlow: Misunnelig, sorgfull, havesyk, gjerrig, troløs
og leirfarget (TS:165). Salernoskolen mente det melankolske temperamentet skyldtes
en overflod av tørre og kalde elementer. Milten ble tilskrevet en utslagsgivende
betydning, fordi milten etter datidens kunnskap skilte ut “sort galle”, og fordi for mye
sort galle ble sett på som melankoliens årsak. Denne fysiologiske utlegningen gjør
inntrykk på barokken, skriver Benjamin, “[...] hvor menneskehetens elendighet i dens
kreaturlige tilstand var så tydelig å se” (TS:153). Melankolien kan også spores
gjennom astrologiens utvikling, fra senantikken via den arabiske vitenskapsmannen
Abû Ma’sars astronomi til middelalderen, skriver Benjamin. “Melankoliteorien står i
klar sammenheng med læren om stjernenes innflytelse” (TS:155). Av stjernene er det
bare Saturn som kan relateres til melankolien, fordi den ble sett på som den “mest
ulykksalige” stjernen. Saturn gir tungsinn “[...] ved å være den høyeste og, i forhold til
dagliglivet, mest fjerntliggende planet, ved å være opphav til enhver dyp
kontemplasjon, kaller [den] sjelen fra de ytre ting og inn i de indre, lar den [sjelen]
stige stadig høyere for til slutt å beære den med den høyeste viten og med profetiske
gaver” (Benjamin siterer Carl Giehlow, TS:156). Ved å bruke saturnforestillingen får
Benjamin innført en grunnleggende dialektikk i melankoliteorien. Saturn sees som
“motsetningenes demon”: 76 I kraft av å være “jord-tung, kald og tørr” avler den “[...]
totalt materielle mennesker som bare egner seg til hardt landarbeid” (TS:157). I kraft
av beliggenheten, avler den “[...] ytterst spirituelle, religiøst kontemplerende
mennesker, bortvent fra alt jordeliv” (Benjamin siterer Erwin Panofsky og Fritz Saxl,
TS:157). Melankolien vil, som en saturnisk kraft eller et temperament, alltid true dem
som er underlagt dette temperamentet med både tungsinnets farer og den vanvittige
76
“I likhet med melankolien tildeler også Saturn, denne motsetningenes demon, sjelen på den ene siden
treghet og sløvhet, på den andre siden intelligens og kontemplasjonens kraft” (Benjamin siterer Carl
Giehlow, TS:156).
49

ekstasen. “Hele melankoliproblemets historie utspiller seg innenfor rammene av
denne dialektikken” (TS:157).
Det dialektiske ved melankolien kan også spores tilbake til antikken, til kanoniserte
tekster av Aristoteles, skriver Benjamin. Aristoteles lar begrepet melankoli dialektisk
favne både genialitet og vanvidd (TS:154). Med renessansen forandres melankoliens
status. I middelalderen var det vanlig å tenke individet som dominert av én av de fire
temperamentene, hvor melankolien var den minst ettertraktede fordi man trodde
melankolikeren var mest mottagelig for vannvidd. Renessansen fremhever derimot
grubleren, og legger trykket på melankoliens evne til å bringe frem menneskets
kreative og geniale sider. Denne vendingen forandret melankoliens status, men gjorde
samtidig tidens mer selvbevisste kunstnere bevisst temperamentets mørkere sider.
Benjamin bruker Albrecht Dürer som et tidlig eksempel på barokkens bruk av
melankolien. 77 Fra bildet “Melancholia I” henter han ut ulike melankolske sinnbilder,
eller rekvisitter, som hunden, kulen og steinen. Hunden ble både ansett som potensielt
vanvittig og som en figur for sporsans og utholdenhet. Kulen signaliserer tankens
samling og steinen er den mest iøynefallende utformingen av “[...] det kalde, tørre
jorderiket [...]” (TS:162). Analysen av disse “rekvisittene” viser hvorfor
melankoliteoriens historie er viktig for Benjamin i sørgespillskriftet. Etter renessansen
er det relevante spørsmålet hvordan den opphøyde melankolien kan frigjøres, uten at
man henfaller til den saturniske galskapen. Det lutherske mennesket er plassert inn i
en fallen, materiell verden. Dets mulighet for “redning” ligger i den standhaftigheten
77
Albrecht Dürer levde fra 1471–1528. Melancholia I er et av tre kobberstikk kjent som Meisterstiche
(mesterstikk,1513-14). De to andre er Ridder, død og djevelen og Sankt Jeronimus i sitt studerkammer
(Se vedlagt cd). De tre kobberstikkene utgjør ikke en serie, men kan tolkes som allegoriske uttrykk for
middelalderens moralske, teologiske og intellektuelle dygder. I kunsthistorien fremstilles Dürer som en
av de tyske kunstnerne som utviklet og perfeksjonerte kobberstikket som teknikk (E.H. Gombrich).
Kobberstikket utviklet seg fra en annen reproduserbar kunstart, tresnittet, men var i begynnelsen dyrere
og vanskeligere å hanskes med. Hovedprinsippet i all grafikk er den samme; et motiv blir først preget
på en trykkeplate, gjerne med et spisst instrument. Deretter blir platen innsatt med trykksverte og
trykket på papir. I Benjamins tekstunivers blir kobberstikket blant annet tatt opp igjen som forløper for
fotografiet i “Kunstverket i reproduksjonsalderen” (KRA:131). Et annet aspekt knytter Dürer til
fotografiet: Ved å utvikle måter nøyaktige skildringer av perspektiv og proporsjoner høynet han graden
av realisme i kunsten (Monroe Beardsley, Aesthetics, The University of Alabama Press, Alabama
1975, s.128).
50

som preger det melankolske temperament. Denne standhaftigheten er igjen rettet mot
tingverdenen: 78
Melankolien forråder verden for kunnskapens skyld. Men dens vedvarende nedsunkethet tar de
døde tegnene opp i sin kontemplasjon for å redde dem. (TS:163)
Benjamins bok om sørgespillene fungerer som et bilde på menneskets reaksjon på et
moderne luthersk trosklima. Sørgespillene viser et sekularisert samfunn hvor det
transcendente er tømt for hinsidig mening. Et samfunn hvor Gud er død, hvor
handlingene har mistet sin tidligere betydning (i forhold til noe guddommelig) og
hvor menneskedyret vakler i det “altfor-jordiske” (TS:188). Ingen munter filosofi,
men allikevel med åpning for noe transcendent. Denne åpningen finnes i melankoliens
standhaftighet og i sørgespillenes allegoribruk.
Allegorien utpakkes
For å forstå Benjamins sørgespillbok er det nødvendig å presentere allegorien som
tekstfigur. I boken Body- and Image Space skriver Sigrid Weigel om allegorien som
“other talk” – å si noe som står for noe annet. Etymologisk spores ordet allegori
tilbake til gresk hvor “allos” betyr “other” og “agoreuein” betyr å snakke offentlig.
Det kan også spores tilbake til å “snakke annet enn offentlig” (“alläh” betyr annet enn
og “agoreuein” betyr å snakke offentlig – altså å snakke på en måte som ikke er
forståelig for alle (Weigel:97). En allegori er å si noe ved hjelp av noe annet – og det
er nettopp i betydningsspillet mellom begrepet og bildet at allegoriens meningsspill
kommer frem. Allegorien var som oftest en historie med dobbel mening: En
overflate/bokstavelig mening og én under-overflaten-mening. Allegorien kan også
være litterær og billedlig illustrert (som i emblembøker) og kjennetegnes ved at
figurene og stedene er arbitrært bestemte av forfatteren. 79
“The allegorical dimension, it is said, is regulated by the relationship between word
and meaning, moreover in accordance with a definite system, which is as a rule one of
traditional norms and ideas [...]” (Weigel:97). Fortolkningen eller “oversettelsen” av
allegorien er basert på spesifikk kunnskap, noe som igjen medfører spørsmålet om
78 “Standhaftigheten som utpreger denne sorgens intensjon er født gjennom dennes troskap mot
tingverdenen. Slik må også den troløsheten som almanakkene tilskriver saturnmennesket omtolkes
[...]” (TS:163).
79 J.A.Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary terms and Literary Theory, Penguin Books, Great
Britain 1992, s. 22-24.
51

hvor denne kunnskapen kommer fra. Som med Wittgensteins språkspill, må man være
enig om hvilket spill man spiller for å vite hva ting betyr. Denne kunnskapen er
tilgjengelig gjennom studier. Og teoriene om allegorien går ofte encyklopedisk til
verks (i følge Weigel). Man er opptatt av å gjenskape og forstå systemene av
allegorier. “The question concerning the meaning of the ‘other’ in the allegorical
dimension has, in the meantime, been for the most part forgotten” (Weigel:98). Det
allegoriske bildet står for noe, men samtidig betyr det noe annet, i seg selv. Weigels
innfallsvinkel er psykoanalytisk og feministisk, hun mener dette “andre” er noe
begjæret alltid vil trekkes mot.
Allegorien er altså en kodet måte å snakke på hvor bilder eller fortellinger får stå for
noe annet samtidig som de også betyr noe i seg selv. Et eksempel kan være myten om
Orfeus og Evredike, en klassisk allegori over frelse og fortapelse. Orfeus får hente
opp sin elskede Evredike fra dødsriket på én betingelse; han må love å ikke se seg
tilbake i det han henter henne opp. Han skal gå med blikket rettet mot de levendes
verden – og hun skal følge etter ham. Men mennesket er nysgjerrig. Orfeus er
bekymret for om det virkelig er Evredike som følger etter ham. Han vil se, selv om
det betyr å se det totalt andre, det fremmede og ukjente: Den elskede som død. Når
Orfeus kaster et blikk over skulderen, ser han nettopp det Weigel betegner som
“other” – og gjennom dette overskridende blikket mister han sin Evredike.
Benjamin skriver at allegorien utvikler seg fra de lærdes tolkning av hieroglyfer, og at
det via denne tolkningen bygges opp hele emblematikker eller leksika. Den barokke
allegorien er, i forhold til emblemene, tekstlige, og derfor alltid i forandring. Bilde og
betydning er ikke ett, men vilkårlig bestemt og språklig. En svakhet ved allegorien er
dermed at den er “[...] kjent for sin egen tid og senere derfor må falle som offer for
glemselen [...] ” (Benjamin siterer Giehlow, TS:178). Allegorien var de lærdes
gåteskrift, et språk som gjorde at de kunne skjule tanker fra fyrsten, men også fra den
gemene hop, skriver Benjamin (TS:181). Allegorien beveger seg stadig lenger vekk
fra det umiddelbare og over i det abstrakte. 80
80
I Aesthetics beskriver Monroe C. Beardsley hvordan den allegoriske metoden i middelalderen ble
akseptert som standardmetoden for fortolkning av bibelske tekster. John Cassian (360-445) formulerer
de fire nivåene som senere blir klassiske innenfor bibeleksegese: Historisk, allegorisk, moralsk og
analogisk. Den allegoriske fortolkningen gikk ut på å lese Det gamle testamentet som profetiske
spådommer rettet mot hendelsene i Det nye testamentet. Denne lesemåten, som er ute etter å se “fortids
fremtid” i det gamle testamentet i forhold til det nye, kan belyse Benjamins prosjekt: Å se hvordan
52

De mange dunkelhetene i sammenhengen mellom betydning og tegn (...) avskrekket ikke, men
oppmuntret snarere til å utnytte stadig mer fjerntliggende egenskaper ved den fremstilte gjenstanden
som symboler, for gjennom nyere spissfindigheter å kunne overgå selv egypterne. (Benjamin siterer
Giehlow, TS:183)
Leser man allegorisk, undertrykkes noe, nemlig den bokstavelige meningen. Dette
feltet for kodet og undertrykket betydning er ikke konstant, men i stadig forandring,
skriver Weigel.
[...] precisely the fact that fixations of this kind are not constant for all time, that the gap between
text and meaning cannot be lastingly safeguarded by a coherent knowledge-system, but is rather
ever open to question, leads to the repeated renewal of allegorical activity. (Weigel:100)
Allegorien bringer med seg spor av en tapt mimetisk evne: I en tenkt paradisisk
tilstand hvor menneskenes soniske/lydlige språk og tingenes tause språk ikke var
atskilt kunne vi reprodusere tingene. Men allegorien viser fallet fra denne paradisiske
tilstanden ved hele tiden å dekke over egen mening med regler for hva allegorien skal
bety. Dette forklarer, slik jeg ser det, Benjamins bruk av allegorien som et bilde på
menneskets språkfølelse, på sorgfullheten over ikke å kunne være ett med verden,
men samtidig vellysten ved å sette arbitrære ord på tingene, leke med bildene og
stadig omstokke dem.
Symbol versus allegori: Kritikk av romantikken
Benjamin skriver opp imot en romantisk tradisjon og legger mye eget innhold i
distinksjonen mellom symbol og allegori. Dette fører til skarp kritikk og avgrensning
fra den romantiske oppfatningen av symbolet som en mystisk, religiøs og organisk
enhet. For kort å se på hva han legger i ordet “symbol”, vil jeg hente frem følgende
sitat: “Symbolerfaringens tidsmål er det magiske øyeblikket, hvor symbolet tar
meningen opp i sitt skjulte og – om man kan si det slik – skogkledde indre” (TS:174).
Symbolet er organisk helhet og sammenfall, et øyeblikk hvor man ser noe
guddommelig – for så ikke å se det, skriver Benjamin. Videre siterer han Creuzer,
som sier at symbolet er rystende og oppvekkende, et kort lynglimt, som en ånds
plutselige tilsynekomst i natten (TS:172).
enhver fremtid er “ment av” en fortid, og hvordan dette kan finnes som spor i for eksempel fortidens
fotografi.
53

Symbolet gir form til det uutsigelige – som søker jordisk form, sprenger det, skaper
for et øyeblikk en “synets klarhet”, som straks oppløses i en “ordløs forbauselse”.
Mens symbolet egner seg for å antyde religionens ene og uutsigelige innhold, griper
allegorien historien. Benjamin siterer Görres på at symbolet “er væren” mens
allegorien “er betydning” (TS:174). I motsetning til symbolets momentane totalitet
(TS:173) setter Benjamin allegorien, en konvensjonell (arbitrær) emblemteknikk hvor
oppstablingen av de ulike og forskjellige bruddstykkene er tydelig:
For mens naturens forklarede ansikt flyktig åpenbarer seg i symbolet – i forløsningens lys og
gjennom en forherligelse av undergangen – ligger historiens dødsmaske i allegorien som et stivnet
urlandskap fremfor betrakterens øyne. (TS:175)
Hoffets samling og spredning: Et bilde på historien
Alt kan bety alt i dét mennesket frenetisk karrer til seg og stabler sammen på vei mot
fossen (bildet på livsfølelsen i en verden uten eskatologi). Men i det øyeblikket disse
betydningsenhetene skaper et system av mening, løftes de opp i en transcendent sfære,
synes Benjamin å mene. Dette systemet er ikke evig, som Platons ideer, men i evig
forandring, strukturert som et uryddig hoff hvor emblemene samles og spres rundt én
hovedfigur. Allegoriens lov er bruddstykkeaktig opphopning av konvensjonelle tegn i
en verden hvor meningen er menneskeprodusert. Men nettopp i det at meningen er
menneskelig – og ikke guddommelig, evig og helhetlig – ligger allegoriens betydning
som modell for den filosofiske tanke. Det guddommelig-transcendente finnes ikke
lenger – men kanskje kan det dennesidige heves opp til en slags “profan
illuminasjon”? 81
På den allegoriske institusjonens område er bildet et bruddstykke, en rune. Dets symbolske
skjønnhet fordamper når den guddommelige lærdommens lys treffer det. Totalitetens falske skinn
slukkes. Formen utsettes, lignelsen dør, og det kosmos som var i den tørker inn. I den tørre rebusen
som blir igjen, ligger en innsikt som fremdeles er forståelig for den forvirrede grubleren. Gjennom
dens vesen var det nektet klassisismen å få øye på den sansemessige, skjønne naturens ufrihet,
ufullkommenhet og nedbrutthet. Men skjult under sin avsindige prakt er det nettopp dette barokkens
allegori foredrar med en hittil uant betoning. (TS:185)
Som vi ser av dette sitatet: Naturen er i Benjamins tekstunivers ufri, ufullkommen og
nedbrutt. Denne naturen får sitt uttrykk gjennom allegorien, som stabler bruddstykke
på bruddstykke til en åpenbar konstruksjon, en stabel av ruiner, som ikke skjuler at
den er en konstruksjon (TS:188). Bare slik kan allegorien stille seg hinsides
81
Begrepet “profan illuminasjon” brukes for eksempel i “Surrealismen” om kraften i det akkurat litt
foreldede– og som motsetning til den religiøse illuminasjon (S:162-162) – en kraft som via det
hverdagslige kan sprenge opp gammel patos og åpne for noe nytt.
54

“skjønnheten” og tradisjonell kunstteori som illuderer skjønnhet, skinn, helhet og
transcendens. Med dette forfallet “[…] skrider historien inn på skueplassen […]”
(TS:188) – som en klar motsetning til den forklarede natur. Allegorien er ikke
etterligning av en natur som er skapt av Gud, men derimot pregningen av det
historiske i en fallen natur. Gud er død, samfunnet sekularisert, handlingene
meningsløse og allegorien er fremvisning av det “altfor-jordiske” (TS:188).
Enhver person, enhver ting, ethvert forhold kan bety hva som helst. Denne muligheten utgjør en
tilintetgjørende, men likevel rettferdig dom over den profane verden: Den kjennetegnes som en
verden hvor det ikke kommer så mye an på detaljer. (TS:183)
Midt i systemene av hieroglyfiske bilder kan allegorien løfte ting opp fra det profane.
Ved at én ting henviser til noe annet, løftes den opp og helliggjøres. Dermed viser
allegorien verden frem som stiv, konvensjonell og størknet, samtidig som den hever
den opp til en “profan illuminasjon”:
Likevel blir det helt umiskjennelig, særlig for den som står den allegoriske skrifteksegesen nær, at
alle betydelige rekvisitter, nettopp gjennom henvisningen til noe annet, oppnår en styrke som gjør
dem inkommensurable med de profane ting – og som kan heve dem opp til et høyere plan, ja
helliggjøre dem. Følgelig blir den profane verden så vel opphevet i rang som gjort verdiløs gjennom
den allegoriske betraktningen. (TS:183)
Gjennom det kristne syndefallet og arvesynden er både mennesket og naturen forfalt
og dermed allegorisk. Alt kan bety alt. Tingene refererer ikke til det hinsidige, men til
en jordisk og forfallen tilstand. I denne tilstanden sørger naturen, skriver Benjamin –
og i denne sorgen, hvor naturen “forstummer”, vil all benevning, alt språk – selv når
navnegiveren er en “gudelik og salig” – alltid også innebære sorg. For å forstå hvor
denne sorgen kommer fra, vil jeg gi en kort presentasjon av Benjamins “adamittiske”
språkteori.
Fra umiddelbarhet til middelbarhet: Adamittisk språkteori
Å bli benevnt – selv når navngiveren er en gudelik og salig – vil kanskje alltid [innebære] en anelse
om sorg. Men hvor mye sterkere er det ikke, ikke å bli benevnt, men bare lest, lest usikkert gjennom
allegorikeren og bare gjennom ham kunne bli høyst betydningsfull. (TS:238)
Dette sitatet dukker opp både i Det tyske sørgespillets opprinnelse og i Benjamins
tidlige artikkel om språk, “On Language as Such and on the Language of Man.” 82
Sitatet viser spenningen mellom den melankolske intensjonen, som fordyper seg i det
82 Walter Benjamin, “On Language as Such and on the Language of Man”, One-Way Street and other
Writings, Verso, New York 1997, s. 121 – forkortes (OL).
55

tinglige og som gir arbitrære ord til tingene – og et tidligere “gudelikt språk”. Til
grunn for Benjamins språkteori ligger menneskets fall: Fra en paradisisk tilstand hvor
tingenes språk og menneskenes språk var ett, hvor alt var “fully cognizant”, i en slags
“åpenbaringsfenomenologi” hvor tingene kommuniserte seg i språk i mennesket
(OL:111) og kom til uttrykk i menneskets soniske navngiving. Mennesket “faller” til
en tilstand hvor menneskets språk er et middel. “The knowledge to which the snake
seduces, that of good and evil, is nameless” (OL:119). 83 I den tenkte (eller virkelige)
paradisiske tilstanden bestod språket av “navn” som var ett med tingen. Men tanken
om fallet fra paradis innebærer både skyld og forgjengelighet. Adam og Eva velger
selv kunnskap – og i Benjamins resonnement er “ondskap” noe som føres inn i verden
gjennom menneskets lengsel etter selv å dømme:
Ondskapen er ikke i verden. Den kommer først med mennesket selv, med lysten etter kunnskap,
eller snarere lysten etter å felle dommer. (TS:247)
Gjennom den allegoriske anskuelsen av verden får mennesket et “vilkårlig
herredømme” over tingene som ligner guds herredømme, men som er historisk og
dennesidig. I edens hage var alt godt, ett og garantert av Gud. Mennesket var med
andre ord forskånet fra å måtte gjøre seg opp egne meninger. Kunnskapen om hva
som er godt og ondt er, uten Guds mellomliggende, abstrakt, begrepslig og feilbarlig.
“I det onde som sådan griper subjektiviteten sin virkelighet og ser denne som den rene
gjenspeilingen av seg selv i Gud” (TS:247).
Benjamin gjør i “On Language as Such...” bruk av bibelen og skapelsesberetningen
fordi oversettelsen mellom tingspråk og menneskespråk er en “åpenbaring”, en slags
magi hvor tingenes lingvistiske væren kommuniseres. Fordi bibelen omhandler
åpenbaring, mener han at teksten må kunne gi innpass til et par “fundamentale
lingvistiske fakta” (OL:114). Men bibelen er bare “initially indispensible” for
argumentasjonen, hevder han: Det viktige er at språk forutsettes som virkelighet, “[...]
perceptible only in its manifestation, inexplicable and mystical” (OL:114). Men la
meg følge argumentasjonen: Etter fallet fra den paradisiske tilstanden er ikke alt
lenger godt og garantert av Gud. Ved at mennesket selv må skille mellom godt og
ondt, blir språket ikke lenger umiddelbare “navn”, men et middel, abstrakt og
dømmende. Det hviler ikke lenger i seg selv fordi kunnskapen om godt og ondt er
utenfor de rene navnenes område: Adam og Eva forføres til det navnløse, til intethet
og en spenning mellom tildekning og avdekning. Ordet kommuniserer ikke bare seg
83 Se også (TS:246-247).
56

selv, men “noe”. Dermed blir språket til noe ytre – og allegorisk, kan vi legge til. For
tingene, for verden, er det melankolsk å bli benevnt usikkert, ikke av det ene, hellige
navnespråket, men av “[...] the hundred languages of man, in which name has already
withered, yet which, according to God’s pronouncement, have knowledge of things”
(OL:122). Språket er forfalt fra umiddelbar “blissfullness” til melankolsk
middelbarhet: Gud kan gi egennavn (ting og navn er ett), menneskene gir for mange
navn. “There is, in the relation of human languages to that of things, something that
can be approximately described as ’overnaming’: overnaming as the deepest linguistic
reason for all melancholy” (OL:122).
Språk er en kommunikasjon av det kommuniserbare, men også et symbol for det ikke-
kommuniserbare (OL:123). Med andre ord er språket et system av nærvær og fravær.
Det som beskrives i artikkelen “On Language as Such and on the Language of Man”
fra 1916, er menneskets fall fra umiddelbar og salig enhet med verden via en slags
“receptiveness” til en tilstand med “allegorisk” språk – hvor systemene av mening er i
forandring. Men selv om menneskene etter fallet gir for mange navn, abstrakte og
middelbare, bevarer de, slik jeg leser Benjamin, en viss kontakt med den opprinnelige
mimetiske navnegivingsevnen: “For midt i denne bevisste nedverdigelsen av
gjenstanden, forblir jo den melankolske intensjonen på uforlignelig vis trofast overfor
sin egen tinglighet” (TS:338). “Naturens språk” (tingenes språk) er som et “hemmelig
passord” som hver epoke viderefører til den neste i sitt eget språk. Men dette
passordets mening er selve epokens språk (OL:123). Vi skal altså ikke tilbake til en
opprinnelig urtilstand, men i radikal forstand følge virkningshistorien, for å bruke
Gadamers uttrykk.
Allegoriens vending
Benjamin kritiserer flere steder romantikkens vilje til symbolsk totalitet (for eksempel
TS:194 eller i innledningen). Allegorien står i første omgang i motsetning til dette –
men i opphopningen skjer det en vending, allegorien skaper en egen erfaring som
Benjamin vil løfte frem: Erfaringen av det melankolske. Allegorien er, i motsetning til
symbolet, en “voldsom fornøyelse” (TS:193), “drukken på grusomheter” (TS:193),
det “bruddstykkeaktige”, “uordnede” og “overlessede i trollmennenes huler eller
alkymistiske laboratorier” (TS:196), “ny og overraskende” (TS:191), et aktuelt “nå”
57

(TS:191), “uendelig forberedende”, “vellystig nølende” (TS:191), “en oppsvulming
innenifra” (TS:191), “stablende”, “oppsmuldrende” og “ødeleggende” (TS:197).
Det mystiske øyeblikket blir det aktuelle “nå”, det symbolske fordreies til det allegoriske. Man
utskiller det evige fra den frelseshistoriske hendelsen, og det som blir igjen er et levende bilde,
tilgjengelig for all regiens korrektur. (TS:191)
I oppstablingen skjer det altså noe. I den frenetiske aktiviteten fordreies det evige til et
levende bilde. Dette levende bildet er “tilgjengelig for regiens korrektur”, et bilde som
forandrer seg, er historisk og i evig bevegelse. I den erkjennelseskritiske fortalen
hevder Benjamin denne allegoriske og lekende billedteknikken som en filosofisk
metode, en filosofi som ikke er redd for oppbrutt rytme og bevegelse. Allegorien er
som et hoff av emblemer – som samler seg rundt et “figuralt sentrum”, vilkårlig og
forvirret anordnet. “[…] ’spredning’ og ’samling’ er dette hoffets lov” (TS:197).
Dette allegoriske scenariet er ikke ordentlig og varig, som et “galant budoar”, men
uordentlig (TS:197). Det som holder “hoffet” i sjakk er følgende prinsipp: En fanatisk
samling, en opptrekthet – som oppbalanseres mot “anordningens slapphet” (TS:197).
Katastrofen er evig – nettopp i dette finnes det glimt av det transcendente hos
Benjamin. Når de allegoriske rollekarakterene brutalt dør på scenen, er det bare
navnet som dør. “Rollens livskraft” lever videre og sendes tilbake til en “ahistorisk
åndeverden” (TS:139). Sørgespillet er uten avslutning, “strømmen flyter bare videre”,
den individuelle helten dør, men Benjamin åpner for nye konstellasjoner mellom
rollefigurene. Følgende gjelder ikke bare for Hamlet, men alle sørgespill (Benjamin
siterer Albert Ludwig):
Det kan falle andre inn å skrive dramaet Fortinbras etter Hamlet; ingen kan hindre meg i å la
samtlige personer treffes på nytt i himmelen eller i helvete og ha nye oppgjør med hverandre.
(TS:140)
Sørgespillets personer er uavhengige av det konkrete verk og uavhengige av
forfatterens stil. De eksisterer som brikker som kan lekes med, settes sammen i stadig
nye konstellasjoner, taes fra hverandre og settes sammen på ny: “Det syttende
århundrets sørgespill behandler igjen og igjen de samme emnene og det behandler
dem på en måte som gjør at de kan, ja må, kunne gjentas” (TS:141).
58

Monadologisk fortale
“A beautiful child lays sleeping behind the thorny hedge of the following pages. Let
no Prince Charming clad in the shining armour of modern scholarship venture too
close. For as he embraces his bride, she will bite him.”
Walter Benjamin, Det tyske sørgespillets opprinnelse 84
Det tyske sørgespillets opprinnelse er innledet av en polemisk, innfløkt og tornete
“Erkjennelseskritisk fortale”. Filosofihistoriens ahistoriske sannheter kritiseres,
samtidig som virkningshistorier brukes og blandes. Den adamittiske språkteorien fra
“On Language as Such and on the Language of Man” leder Benjamin til en slags ikke-
metodologisk metode, en “innsynkning” hvor filosofien er en alltid pågående kamp
for å fremstille og “redde” noen få ord. Sannheten er ikke en endelig avdekning hvor
verden og menneskets språk og tenkning igjen er ett, men en åpenbaring, et glimt av
opprinnelsens stadige kamp mellom tilblivelse og forsvinning. Dette betyr slik jeg ser
det: Et glimt av menneskets konstruksjon av språklig mening og dermed, implisitt, av
sin egen historiske verden. Her vil jeg nøye meg med tre nedslagspunkt: Traktatens
bevegelige metode, Benjamins bruk av Leibniz’ monadologi og sannhet som
“opprinnelse”.
Traktatens bevegelige metode
Filosofien fungerer, som allegorien, med en stadig avbrutt rytme (TS:29). “Slik
mosaikken blir majestetisk gjennom oppstykkingen i lunefulle små biter, er heller
ikke den filosofiske betraktningen redd for bevegelse” (TS:29). Filosofi skal være en
fremstilling av sannheten, ikke som et endelig system, men som en utøvelse. Denne
utøvelsen kaller Benjamin “traktat”, fordi ordet inneholder en “[…] om enn latent –
henvisning til teologiens gjenstander, noe sannheten ikke kan tenkes uten” (TS:29). 85
Traktaten er opplærende, fremstillende og preges av en avholdenhet fra uavbrutt
84
Irving Wohlfarth siterer Benjamins retrospektive fortale til Det Tyske Sørgespillets Opprinnelse
(altså en fortale lagt utenpå den andre fortalen, skrevet etter at boken ble avvist som habiliteringsskrift.
Denne retrospektive fortalen er ikke inkludert i den norske Pax-utgaven). Irving Wohlfarth,
“Resentment Begins at Home – Nietzsche, Benjamin and the University”, i On Walter Benjamin,
Critical Essays and recollections, The MIT Press, London 1991, s. 234.
85
Disse “teologiske gjenstandene” Benjamin her henviser til, kan leses i sammenheng med menneskets
“messianske evne” som han skriver om i “Om historiebegrepet”, og som jeg vil komme utførlig tilbake
til i neste kapittel. Messianismen er det i Benjamins tekster som gjør at vi i glimt kan se historien
utenifra, som en monade. Den gjør oss mottagelig for fortidens stemmer og for å kunne se det “fjerne” i
det nære.
59

målrettethet. “Standhaftig begynner traktaten stadig på nytt, omstendelig går den
tilbake til saken selv. Et slikt uavlatelig pustehull er kontemplasjonens mest
særpregede eksistensform” (TS:29). Det er den stadige pusten som er det viktige –
som vi så med hensyn til allegoriene, en stadig spredning og samling, begynnelse og
slutt. Sannheten er ikke en endelig avsløring som “tilintetgjør hemmeligheten”, men
“en åpenbaring som yter den rettferdighet” (TS:32). Sannheten kommer i glimt og er
som Barthes’ punktum-erfaringer, noe jeg kommer tilbake til i kapittel 4. Og man må
stadig drive på med den øvelsen filosofien er (TS:33), uten å låse seg i fast metodikk
og endegyldige system. Fremstillingen av sannheten er som sørgespillene, historisk og
dennesidig: “Filosofisk lære er basert på historisk kodifisering. Derfor kan den ikke
besverges på geometrisk vis” (TS:28). Sannheten er ikke noe som kommer flygende
utenifra, noe som kan settes fast i et begrepslig oppspent spindelvev. Sannheten er for
Benjamin i sin essens språklig, historisk og i forandring.
Vil filosofien ikke bare være en formidlende veiledning til erkjennelse, men bevare sin formlov som
en fremstilling av sannheten, må den legge vekt på utøvelsen av denne formen og ikke på sin
foregripelse av systemet. (TS:29)
Benjamin skisserer opp en type bevegelig og billedlig filosofisk metode. Sannheten er
noe man med terminologien fra “Om historiebegrepet” ser i et monadisk flash, i en
“messiansk” konstellasjon når tiden er inne. Denne konstellasjonen er forgjengelig og
flyktig fordi vi som mennesker i en materiell verden ikke kan fortelle historien sett
utenifra før en eventuell dommedag. Hva en slik monade er, og hvilken relevans den
har både for forståelsen av Benjamins sannhetsbegrep, hans oppbrutte metode og for
fotografiet, vil jeg forklare i det følgende.
60

Leibniz’ monadologi: Et bilde av verden i sin forkortelse
Bejamins erkjennelseskritiske fortale i Det tyske sørgespillets opprinnelse kan leses
som en historisering, hermeneutisering og materialisering av Leibniz’ monadologi –
som en “umåtelig frekkhet”, som Benjamin kalte den selv. Teksten er innfløkt, blant
annet fordi den “flanerer” seg gjennom Platon, Hegel og Leibniz’ filosofiske
tankebygg, gjør bruk av figurer fra deres tenkning (ideene, dialektikken og
monadologien), men vrir dem inn i en benjaminsk topografi. I forhold til denne
oppgavens tema – Benjamin og fotografiet – virker en lesning av fortalen med
sideblikk til Leibniz’ to essay “Monadologi” og “Naturens og nådens prinsipper,
grunnet på fornuft” både avslørende og oppklarende. 86
I Benjamins “erkjennelseskritiske fortale” beskrives “ideen” som en “monade”, et
slags kart over tingenes konstellasjon. 87 Gjennom en fremstilling via begreper skal
ideene kunne gi tilgang til sannhet. Før jeg går videre i lesningen av Benjamins bruk
av Leibniz vil jeg først se nærmere på Leibniz’ egne tekster. Hos Leibniz er “monade”
navnet på verdens minsteenheter, oppdelelige i det uendelige og uendelig oppdelte og
dessuten evige. 88 Disse monadene finnes i nivåer, fra ting til dyr, mennesker og opp til
“sjefsmonaden” Gud. Monadene har “persepsjoner” og såkalte “appetisjoner”, hvor
persepsjonene er forestillinger om det som er utenfor den, mens appetisjonene er
tilbøyeligheter som driver monaden fra én persepsjon til den neste. I Leibniz’ univers
er det liv overalt. Monadene er som sjeler eller livsprinsipper, uendelig oppdelt og
tilstede overalt. Det som skiller dyr og mennesker fra tingene, er tydeligheten i
persepsjonene. Tingene er som bedøvede, dyr har hukommelse og mennesker har, i
tillegg til hukommelse, mulighet til selvrefleksjon og innsikt i de “sanne
resonnementer”. For Leibniz er disse sanne resonnementene logikk, tall og geometri.
Mennesket kan aldri få fullstendig innsikt i sjefsmonaden (Gud) fordi mennesket er
begrenset og Gud er ubegrenset. Likevel er mennesket på sine felter som en liten Gud
– det kan skape og etterligne Guds skaper-akter, men ikke forstå alt.
86
Gottfried Wilhelm Leibniz, Leibniz – skrifter i utvalg, Pax Forlag, Oslo 1966, overs. Finngeir Hiorth.
Begge essayene er skrevet i 1714 – og med svært lignende argumentasjon. Jeg vil gjengi paragrafene
på følgende måte (M.#) og (NN.#).
87
“Ideen er en monade. Den væren som med for- og etterhistorien inngår i den, gir den – skjult for den
selv – den øvrige idéverdenens forkortede og dunkle figur” (TS:47).
88
“ [...] ikke bare [er] hver materiedel [...] delelig i det uendelige [...] men også faktisk videreoppdelt
uten ende, hver del i deler hvorav hver enkelt har en viss egen bevegelse: ellers ville det ikke være
mulig for hver materiedel å uttrykke hele universet” (M.65). Om universets uendelige oppdelbarhet, se
også Leibniz - Skrifter i utvalg, s. 81.
61

En monade (uansett nivå) speiler resten av verden ut ifra sitt ståsted. Tingene er “speil
av universet”, menneskene er i tillegg “bilder av Guddommen selv” (M.83). Leibiz’
forståelse av bevegelseslovene er at alt virker på hverandre i det uendelige: Ikke bare
virker det som er i umiddelbar nærhet av hverandre på hverandre, men i tillegg
påvirkes det nære av det som er fjernt både i tid og rom (M.61). Systemet er
“prestabilert” av Gud (altså skapt og ordnet én gang for alle). Samtidig fremmer
Leibniz tanken om at systemet er avhengig av Guds konstante mellomkomst (M.51).
Monadene “[...] fødes så og si fra øyeblikk til øyeblikk av Guds kontinuerlige
lynglimt, begrenset av skapningenes mottakelighet i hvis vesen det inngår å være
begrenset” (M.47). Han beskriver et system av speilende hierarkiserte og
harmoniserte sjelelige minsteenheter som speiler universet fra sitt perspektiv.
Monadene er som speil, men ikke i betydningen vindu som kommuniserer med
hverandre, men som levende vesener som er utstyrt med en indre virksomhet som
gjengir det som er utenfor dem som fra et slags sentrum (NN.3). Men det går verken
inntrykk inn eller ut av monaden: Et slikt system ville ført til en uendelighet av
speilinger i speilingene, et kaos av inntrykk og uttrykk. Og ikke den ordenen som
Leibniz søker å beskrive, en orden som opprettholdes av Gud.
I forhold til Benjamin vil jeg fastholde følgende tanke: Monadene gir, uansett nivå,
men med vekslende klarhet, et bilde av verden i sin helhet, “[...] hvert levende speil
representerer Universet ut i fra sitt synspunkt, det vil si hver Monade, hvert
substansielt sentrum, må ha sine persepsjoner og sine tilbøyeligheter ordnet så godt
som det er forenlig med alt det øvrige” (NN.12). I tillegg kan det legges til at hver
monade er forskjellig fra enhver annen monade (M.9).
I Leibniz’ tekst skilles det mellom to typer årsaker til bevegelse, nødvendige og
tilfeldige, og to typer sannheter, “fornuftssannheter” (nødvendige) og “faktiske
sannheter” (tilfeldige). I essayet “Monadologi” avslutter Leibniz med et normativt
resonnement: Formålsårsaken (Gud som monark) “[...] bør være hele målet for vår
vilje [...]” (M.90). Vi skal følge Guds nødvendige årsaker. Da vil vi, i en verden Han
har ordnet til det beste, oppleve størst mulig lykke (M.90). Likevel åpner Leibniz for
at tilfeldighetenes spor kan følges, og med stor detaljrikdom (M.37). Følgende sitat
viser hvordan Benjamin har brukt Leibniz’ monadologi, kanskje særlig i utformingen
62

av aurabegrepet, fotografiet som “gjerningssted” og den “fortids fremtid” som kan
leses ut av bildet. Monadene kan, i følge Leibniz, “leses” på følgende måte:
Nåtiden bærer fremtiden i seg, fremtiden kan leses i fortiden, det fjerne er uttrykt i det som er nært.
Man ville kunne kjenne universets skjønnhet i hver sjel [monade], hvis man kunne åpne alle dens
folder som bare utvikler seg merkbart med tiden. Men hver tydelig persepsjon til sjelen [monaden]
inneholder en uendelighet av uklare persepsjoner som omfatter hele universet [...] Hver sjel
[monade] kjenner det uendelige, kjenner alt, men på en uklar måte. (NN.13 – min kursivering)
Fordi alle monadene speiler hverandre og påvirker hverandre (eventuelt gjennom
Guds mellomkomst), inneholder en persepsjon av for eksempel havet, utydelige og
ubevisste persepsjoner av de enkelte bølgene. Alt er knyttet sammen. Og ser man
nøye etter, vil det nære avsløre noe fjernt. Hos Benjamin oversettes som vi har sett
denne opplevelsen med begrepet “aura”, i “Lille Fotografihistorie” og “Kunstverket i
reproduksjonsalderen” (se fortolkningen av aurabegrepet i kapittel 1). Fotografiet gir
en spenning mellom opplevelse av nærhet (bildets realistiske “kjødelighet”: Hun er
virkelig her) og fjernhet (bildets realisme som et avtrykk av fortid: De levde der,
fjernt fra oss – og ikke her, nå). Bildets kan leses som et avtrykk av “fortidig fremtid”,
som en frosset leibniziansk monade hvor detaljer i bildet leder oss fremover i tid mot
vår egen tid, eller utover i bildets univers. 89
Leibniz mener detaljrikdommen i de tilfeldige årsakene og sannhetene potensielt kan
forfølges i det uendelige: “[...] den som ser alt i hvert enkelt vil kunne lese det som
skjer overalt og til og med det som har skjedd eller vil skje, i det han i det nærværende
vil legge merke til det som er fjernt i tid og rom [...]” (M.61). Leibniz mente at
nåtiden bærer fremtiden i seg og at fremtiden kan leses i fortiden (NN.13). Den som
kan “lese” kan også åpne detaljrikdommen og se “foldene” og forbindelseslinjene i
universet. Uten en Gud, en opprettholdende sjefsmonade blir dette hos Benjamin en
menneskelig oppgave. Hos Benjamin er det allegorikeren (eller melankolikeren) som
følger de tilfeldige årsakens spor. Uten å kunne ende opp med den “tilstrekkelige eller
siste grunn” (altså Gud – M. 37-38), nedsenker allegorikeren seg i enkeltheter og ser
etter (selvskapte) forbindelseslinjer: “Bare en betraktning som kommer langveis fra,
som nærmest svikter ved synet av totaliteten, kan gjennom en viss asketisk skolering
89 Spor av Leibniz’ monadologi finnes også i tanken om at fotografiet kan leses som et
“gjerningssted”: De ulike monadene sammenlignes hos Leibniz med de tusenvis av perspektivene man
kan ha på en by (M.57) – og siden monader både er minstedeler, men også menneskelige sjeler, trekker
monadologien opp et nett av fortidige, nåtidige og fremtidige blikk – et nettverk av mulige
persepsjoner. Og i det moderne: Et nettverk av fotografi som gir hver sitt monadologiske perspektiv på
verden og forandringene innenfor denne verden: Gjerningene og valgene.
63

lede ånden til den fasthet som lar den være herre over seg selv ved synet av dette
panoramaet” (TS:56). I Leibniz’ univers opprettholder Gud en harmoni mellom
“Naturens fysiske rike” og “Nådens moralske rike”. Gud er både “byggmester” og
“monark” (altså skaper og opprettholder). I Benjamins univers sitter mennesket igjen
med materien: Historisk og sprukken, men likevel med selvskapte og allegoriske
forbindelseslinjer.
Etter denne korte fremstillingen av Leibniz blir Benjamins bevegelige og uttrettelige
filosofiske metode tydeligere. Ideene (monadene) kan fremstilles ved hjelp av
begreper. Dette skjer ved å fordype seg i enkelthetene, ved å “[...] virtuelt skritte opp
monadens mulige ekstremer”, skriver Benjamin (TS:47). Med andre ord er
fremstilling av sannhet et uendelig prosjekt. For hvordan skal en tenker noensinne
kunne skritte opp en monades mulige ekstremer én gang for alle? Om monadene
speiler universet, om de er i konstant bevegelse i forhold til hverandre og dessuten i
forvandling i tiden, blir filosofiens oppgave en uendelighetens oppgave. Som et ekko
av Leibniz’ blikk ned i monadenes folder (NN.13), skriver Benjamin: “Og slik kunne
vel den virkelige verden være en oppgave i den forstand at det gjaldt å trenge så dypt
ned i alt virkelig at en objektiv fortolkning av verden åpnet seg der inne” (TS:48). At
det hefter noe monadologisk ved fotografi er tydelig i “Lille fotografihistorie” hvor
Benjamin beskriver kameraets blikk for det lille og tidligere skjulte: “Således har
Blossfeldt med sine forbløffende plantefotografier synliggjort de ældste søjleformer i
padderokker, biskopstaven i strusvingebregnen, totempæle i den tifold forstørrede
kastanie- og ahornspire, gotisk stavværk i vævekarden” (LF:66). 90
Virkningshistorie
Benjamins fortale er frekk. Den blander Leibniz’ kosmiske harmoni med Hegels
dialektikk til en historisk allegorisk dialektikk uten syntese. Dette gjøres med blikk for
virkningshistorie; tenkere som Platon, Hegel og Leibniz har levert utkast til en
beskrivelse av verden, men har ikke krav på den endelige sannheten, i følge
Benjamin:
Jo mer intensivt tenkerne traktet etter å gjøre utkast til et bilde av verden i dem, desto rikere måtte
de utforme en begrepsorden som kom senere fortolkere av idéverdenens opprinnelige fremstilling
til gode som det som i grunnen var tilsiktet (TS:32-33).
90 Se vedlagt cd.
64

Sannheten er ikke en besittelse, noe erkjennelsens område kan dekke (TS:30), men en
form for selvfremstillende væren som ikke er åpen for spørsmål (TS:31). 91 Det er
nemlig det fremstilte idériket (monadene) som er sannheten. I dette sannhetsbegrepet
ligger det en flukt: Sannheten åpenbarer seg i fremstillingen – men yter samtidig
hemmeligheten rettferdighet (TS:32). De ulike filosofenes tekster blir dermed utkast
som igjen kan fortolkes – og som vris og virker i Benjamins egen tekst. “Og slik er
filosofien i løpet av sin historie, som så ofte har vært gjenstand for spott, av gode
grunner en kamp for å fremstille noen få, men alltid de samme ord – ideene” (TS:37).
Benjamin gjør bruk av Leibniz’ monadologi, men kobler dette til sitt eget filosofiske
“oversettelsesprosjekt”. Hos Benjamin er ideene (monadene) ikke gudegitte
minsteenheter som uttrykker universets harmoni (fordi alt er sammenkoblet), men
språklige “navn” – uttrykk for de kreftene som først preget empirien med
sammenheng: Ideen er for tingene som et stjernekart for stjernen, en evig
konstellasjon (TS:35). Dette “navnet” har siden menneskespråkets forfall (tenkt eller
faktisk) vært i uendelig utvikling: Og hver epokes språk holder sin egen nøkkel inn til
opprinnelsen. Derfor har filosofihistorien en objektivitet: Den er preget av
generasjoner av ord og “oversettelser” av disse igjen. Med andre ord er
filosofihistorien en uendelig fortolkning og refortolkning, en stadig (re)konstruksjon.
Monadene kan også tenkes som fotografi, eller som historiske bilder eller beretninger.
I kraft av å være “monader” inneholder disse bildene, flyktige, alle andre slike bilder
som svake inntrykk.
Sannhetens strøm
Mennesket lever i språk, og tingene snakker til oss slik at mental væren
korresponderes av språklig væren og kommuniseres i språket (OL:108). 92 Men
hvordan skal filosofen “fornemme urfølelsen for ordene”? Benjamins svar er
polemisk rettet mot teorier som baserer seg på esoterisk “skuen” (jmf. Platon,
Descrates, Husserl). Riktig holdning overfor sannheten er ikke en “skuen”, men en
91 “For dersom den integrale enheten i sannhetens vesen skulle utspørres, ville spørsmålet lyde: i
hvilken grad er svaret allerede gitt gjennom ethvert tenkelig svar som sannheten etterkommer
spørsmålet med. Og igjen måtte det overfor dette spørsmålet kunne gjentas det samme spørsmålet slik
at sannheten unngår ethvert spørsmål” (TS:31).
92 “All nature, insofar as it communicates itself, communicates itself in language, and so finally in man.
Hence he is the lord of nature and can give name to things. Only through the linguistic being of things
can he gain knowledge of them from within himself – in name” (OL:111). I Det tyske sørgespillets
opprinnelse siterer Benjamin Böhmes på følgende: “Enhver ting har sin munn til åpenbaring [...]
enhver ting taler ut ifra sin egenskap / og alltid åpenbarer den seg selv” (TS:213).
65

“strøm inn i den” og en “forsvinning”, skriver han. Bildet han bruker er følgende:
Sannheten er “[...] lik vann som slukker selv ettersøkningens reneste flamme”
(TS:36). Den filosofiske tanke kan fortape seg i det ubetydeligste, i en “inderlig
tilbakegang til fenomenene” (TS:45), skriver Benjamin i innledningen til Det Tyske
sørgespillets opprinnelse. For å finne sørgespillets form, altså for å komme frem til
en filosofisk idé, “[...] nedsenker [filosofen] seg i kunstens verker for å måle deres
gehalt” (TS:45) – en slags inderlig, melankolsk fremstilling som står i motsetning til
vanen, som ikke er en filosofisk skuen, men en betraktning som “kommer
langveisfra” (TS:56). Filosofens oppgave er å la seg flyte med og erindre den
opprinnelige urfornemmelsen av de adamittiske ordene, men samtidig fornye disse
(TS:37).
Slik ideene intensjonsløst gir seg i benevnelsen, må de fornye seg i den filosofiske
kontemplasjonen. I denne fornyelsen fremstår igjen ordenes opprinnelige fornemmelse. (TS:37)
Sannheten er som en “virvel”, tilgjengelig og vakker bare for den som søker den
(TS:31). Denne strømmen – eller virvelen – er en “tvers igjennom historisk kategori”
(TS:45). Mennesket skal erindre urfornemmelsen – men også skape noe nytt og
historisk.
Opprinnelse og urfornemmelse: Blikket ned i språklivets dyp
Sannheten består ikke i noe tilsiktet som kan finne sin bestemmelse gjennom empiri, men er den
makten som først preger denne empiriens vesen. Den væren som er rykket bort i fra alle fenomener
og som alene bestemmer denne makten, er navnets vesen. Den bestemmer ideenes gitthet. Men
disse er ikke så mye gitt i et urspråk som i en urfornemmelse, hvor ordene besitter en benevnende
adel ubeskadiget av erkjennelsens mening. (TS:36)
For å komme frem til “sannhet” går Benjamin via navnet. Navnet er, som jeg har vist,
enheten mellom språk og ting. Denne er ikke gitt en gang for alle i et urspråk som kan
rekonstrueres, men i en egen erfaring: “Urfornemmelsen”. Denne følelsen av noe ur-
opprinnelig kommer frem der “erkjennelsens mening”, den skapte og allegoriske
betydningen, tydeligst brytes mot språkets sansemessige karakter, lyden. Det er dette
det barokke sørgespillet viser frem, hvis vi følger Benjamin. Det spesielle med
barokkens sørgespill er fremvisningen av en allegorisk motsetning: En nedsenkning i
“[...] avgrunnen mellom billedlig væren og betydning [...]” (TS:174). “Hvor voldsomt
den dialektiske bevegelsen bruser i denne allegoriske avgrunnen, kommer klarere
frem i studiet av sørgespillets form enn noe annet sted” (TS:174). Motsetningen
mellom aleksandrinerens klassiske form og et overlesset innhold (TS:216) gjør
66

sørgespillene til en “mislykket sjanger”, en overdådig fremvisning av den motstanden
som finnes innebygd i menneskets “falne” språk. Sørgespillene greier ikke gjøre
tegnene “hørbare”, i den betydning at den ikke greier å gjøre tegn og betydning til en
enhet:
Skrift og lyd står overfor hverandre i høyspent polaritet. Deres forhold grunnlegger en dialektikk, i
hvis lys “svulstigheten” rettferdiggjør seg som en tvers igjennom planlagt og konstruktiv språklig
geberde. (TS:212)
Polariteten mellom lyd som klinger og betydning som stanser lydens “uttoning”, også
kalt en “dialektikk”, “antitetikk” (TS:209), eller “spenning” (TS:212) er svært sentral i
teksten. Språket som ren lyd hjemsøkes av betydningen “som en uunngåelig sykdom”,
skriver Benjamin. “Ettersom ordbetydningenes faste massiv rives opp i kløften
mellom det betydende skriftbildet og den berusende skriftlyden, tvinges blikket ned i
språkets dyp” (TS:212). Spenningen og motstanden mellom lyd og betydning er, slik
jeg ser det, dét i sørgespillene som gjør at vi som lesere kan finne frem til en
“urfornemmelse” for tingene. Blikket tvinges ned i “språklivets dyp” – hvor vi ut i fra
en konstant spenning eller motstand (strid, med Heidegger) henter ut sannhet. Denne
sannheten pendler mellom blottstillelse og samling. 93
Spenningen mellom ord og skrift er umåtelig i barokken. Ordet – kan man kanskje si – er
kreaturenes ekstase, blottstillelse, overmot, avmakt fremfor Gud; skriften er kreaturenes samling,
dens verdighet, overlegenhet, allmakt over tingene i verden. (TS:212)
Benjamin skisserer en mulig syntese mellom lyd og betydning i musikk eller skrift
som skriver seg selv gjennom lyd. Historisk ser Benjamin operaen som en
videreutvikling av, men også en avlivning av, sørgespillet (TS:221-222). I operaen får
språket klinge ut, uten å hemmes av betydning. Men uten betydningens motstand
forsvinner “verkets sjel” (TS:222). Den følelsen som er spesiell ved sørgespillet,
nemlig sorgfullheten og melankolien over menneskets abstrakte språk, over vår
dennesidighet og forgjengelighet, oppløses i banale øvelser. I sørgespillet avbryter
93
Ekskurs til Heidegger: Sannhetens pendling mellom en “urfølelse” og nyskapning kan
sammenlignes med Heideggers bruk av “opprinnelse” i boken Kunstverkets opprinnelse. Likheten er til
stede på det metaforiske plan, om enn ikke det politiske. I Heideggers tekst er det Væren som sådan
som både avdekker seg og skjuler seg gjennom kunstverkets “virvel”. Denne virvelen er en “strid”
mellom størrelsene “verden” (Daseins livsrom, som avdekker seg) og “jorden” (det “verden” hviler på,
som skjuler seg). Denne striden er ikke en størrelse som skal oppløses, men en størrelse som skal forbli
stridig, en slags spent ro. Heideggers tekst utelukker på en måte subjektene som agenter. I Benjamins
tekst finnes det menneskelige agenter, tekstprodusenter og lesere, som står for avdekningen av ordenes
“urfølelse” – og som dermed redder dem fra destruksjon. På tross av politiske motsetninger kunne en
sammenligning mellom Heideggers “strid” som viser seg i “værens lysning”, en strid som forblir strid
og som viser frem (avdekker) samtidig som den tildekker – og Benjamins opprinnelse - være fruktbar.
Dessverre ligger dette utenfor denne oppgavens rekkevidde. Det finnes også likheter mellom de to mht.
språk som en stadig kamp.
67

etydningen det sansemessige ved lyden, og oppdemmingen av den gleden som en
uttoning ville vakt, vekker nettopp melankolikerens sorgfullhet.
Og det uttalte ordet hjemsøkes bare av den [betydningen] som av en uunngåelig sykdom; den
avbryter uttoningen, og en oppdemming av den følelsen som var beredt til å utgyte seg, vekker
sorgfullheten. Her påtreffes betydningen, og den vil videre påtreffes som sorgfullhetens årsak.
(TS:219)
I løpet av 1700-tallet forsvinner sørgespillet som sjanger, men “det barokke” er, i
følge Benjamin, tydelig hos senere kunstnere som Goethe og Hölderlin. Benjamins
poeng er, slik jeg leser ham, at det allegoriske skal forstås som en grenseform som
fremviser en stadig spenning mellom “kreaturenes vilkårlige språk” og “navnet”, den
ene, gudegitte og skyldfrie betydningen. For å få tak på denne spenningen, må
sørgespillet forståes dynamisk og historisk som “[...] en ’historieteologi’ hvor det
profane oppløses i det hellige” (TS:230). Den tidligere omtalte opprinnelsens
virvelbevegelse får sitt metaforiske bilde i grublerens holdning (den sorgfulle
allegorikeren). Grubleren åpner seg tålmodig for sannheten samtidig som han “[...] lar
tingen trekke seg unna i henhold til sitt vesen, for bare å ligge der i form av gåtefulle
henvisninger og senere som støv” (TS:243). De tyske sørgespillene var
utilstrekkelige, men nettopp som mislykkede forsøk greide de å “underliggjøre”
betrakteren, kan vi si, ved å vise frem kontrasten mellom betydning og uttrykk. Å
finne “urfølelsen” må, slik jeg leser Benjamin, ligge i å gå til utformingen av språket
og betydningssystemene. Dermed blir Benjamins fokus på “dårlig” kunst fullt ut
forståelig. Dårlig kunst er kunst som ikke helt når formen (TS:54), kunst som ikke glir
perfekt inn i det allegoriske system, og dermed viser frem dette systemet. Dårlig kunst
viser frem og bringer oss i kontakt med menneskets “navngivende” eller
språkfornyende egenskaper – og dermed allegoriens stadige “opprinnelse” eller
brytning.
Som en vitenskap om opprinnelsen er den filosofiske historien en form som lar ideenes
konfigurasjon tre frem fra utviklingens avsidesliggende ekstremer og tilsynelatende eksesser, som
en totalitet kjennetegnet ved muligheten for en meningsfull sidestilling av slike ekstremer. (TS:47)
Filosofihistorien “synker ned” til menneskets navngiving – som oversettes til “ideenes
konfigurasjon” (I fortalen er “ideen” det samme som “navnet”, som etter mitt skjønn
er det samme som menneskets forhold til verden). Denne “konfigurasjonen” blir
synlig i utviklingens ekstremer, i “[...] de mest avmektige og ubehjelpelige forsøk så
vel som i forfallsperiodens overmodne fremtredelser [...]” (TS:46). Slike
“fremtredelser”, for eksempel sørgespillene, kjennetegnes av opprinnelsens doble
68

ytmikk mellom konstruksjon og ødeleggelse. Benjamin karakteriserer barokkens
tyske sørgespill som “tragediens ubehjelpelige gjenfødsel” (TS:50), en karikatur av
den greske tragedien. “Innvendig tom eller dypt opprevet, i det ytre absorbert av
teknisk-formale problemer som i meget liten grad synes å berøre tidens
eksistensspørsmål” (TS:54). Sørgespillforfatterne forsøker nettopp å finne språklivets
metaforiske kilder (TS:55) – altså “opprinnelsen”.
Dobbel innsikt
“Opprinnelse” er, slik jeg tolker det, et ord Benjamin bruker om sannhet som stadig
hendelse og bevegelse. Opprinnelsen er verken “oppkomst” eller “begynnelse”
(TS:45), men noe som stadig skapes, destrueres og skapes igjen. Opprinnelsen
defineres i fortalen som “[…] det som springer ut av tilblivelse og forsvinning.
Opprinnelsen står som en virvel i tilblivelsens flod og river oppkomstens materiale til
seg i sin egen rytmikk” (TS:45). Å forstå opprinnelsens rytmikk krever i følge
Benjamin en dobbel innsikt: Opprinnelsen lar seg på den ene siden forstå som
restaurasjon og gjenopprettelse – og på den andre siden nettopp derfor som noe
ufullendt og uavsluttet (TS:45). Benjamins bruk av begrepet “opprinnelse” viser, som
“tigerspranget”, til bestemte historiske øyeblikk hvor historiske strukturer
“krystalliserer” seg og blir til et bilde. Ordet “virvel” viser til at noe strømmer inn og
ut av opprinnelsen. Som en virvel inneholder dette krystalliserte bildet både et “før”
og et “etter” som er virksomt i virvelen – slik monadene inneholder både et “før” og
“etter” som kan “leses” ut av dem. Benjamin bruker ordet “opprinnelse” for å
karakterisere sannhet, ikke som utsagnssannhet eller konsensus, men som en størrelse
som er skapende (avdekkende) og samtidig destruerende (tildekkende).
Avsluttende bemerkning
Benjamin motsetter seg symbolets guddommelige helhet. Symbolet er ett med dét det
uttrykker. I allegorien gis det sansemessige motstand av betydningen, og de to blir
stående i en dirrende polaritet. Denne dialektikken var spesielt tydelig i 1600-tallets
tyske sørgespill, men preger, slik jeg leser Benjamin, alt språk. Benjamin lager sin
egen versjon av melankolibegrepet hvor grubleren heves frem. Historisk kunne
melankoli føre til både tungsinn og vanvidd – men Benjamin løfter frem en skikkelse
69

som med hundens standhaftighet og spornese retter blikket og sansene ikke mot det
hinsidige, men mot tingene i denne verden. Disse tingene heves på en måte opp
gjennom den allegoriske fortolkningen, og gjøres tilgjengelige, ikke som et evig bilde,
men som et bevegelig og historisk bilde, tilgjengelig for korrektur og for
refortolkning. Ved å bruke Leibniz’ monadologi får Benjamin vist at historiske ting
og hendelser på tross av sekulær fragmentering likevel henger sammen og at disse
forbindelseslinjene kan leses ut av detaljene. Hver monade inneholder et bilde av hele
verden fra sitt perspektiv, men tegnet i sin forkortelse. Monadologien er, sammen med
den “messianismen” som omtales i neste kapittel, Benjamins tryllemiddel. Den binder
det fotografiske øyeblikket til betrakterens øyeblikk – og gjør at vi kan holde de to
sammen og se hvordan det ene leder til det andre, og omvendt.
70

“Redningen holder sig til det lille spring i den kontinuerlige katastrofe.”
Walter Benjamin, Centralpark
Kap 3 “Tigerspranget”:
Benjamins historiefilosofi
71

Flip II, Minneapolis, Minnesota, 1992, ukjent fotograf
Bildet er hentet fra http://www.deepsicks.com/flip.html
72

Kap. 3: “Tigerspranget” – Benjamins historiefilosofi
I oppgavens to første kapitler har jeg vist hvordan Walter Benjamin plasserer
fotografiet midt i det moderne, som en taktil og forminskende sporregistrering – som
kan lede til forbindelse mellom to tider og dermed til å skape et annet og mer
sammenhengende bilde av mennesket og historien. I det følgende vil jeg via essayet
“Om historiebegrepet” se nærmere på hvordan Benjamin mener historien skal tenkes
og skrives. 94 Viktige begreper er messiansk- tid og evne, “tigersprang” og
konstellasjon. Jeg bruker “Om historiebegrepet” (1940) som hovedkilde, men også
“Centralpark” (1938), “Forsøg på en kritik af volden” (1921) og “Theologico-Political
Fragment” (1920-21). I tillegg støtter jeg meg på Jürgen Habermas’ artikkel
“Conscious-Raising or Rescuing Critique” og Susan Sontags innledning til One-Way
Street. Avslutningsvis ser jeg på noen av tekstene i Benjamins biografiske lille bok
Barndom i Berlin omkring år 1900.
Historiens engel: Et blikk på katastrofen
Sådan må historiens engel se ud. Den vender sit åsyn mod fortiden. Hvor der for vore øjne viser sig
en kæde af begivenheder, der ser den én eneste katastrofe, der uafladeligt hober ruin på ruin og
kaster dem for engelens fødder. (OH:164) 95
Tese ni av de atten historisk-filosofiske tesene til Benjamin er viet en beskrivelse av
“historiens engel” – og skrevet ut i fra et bilde av Paul Klee som heter “Angelus
Novus”. 96 Benjamin gir en beskrivelse av bildet, en figur som med utspente vinger
stirrende fjerner seg fra noe – og bruker bildet som et utgangspunkt for egne tanker
om historieskrivning og erindringens nødvendighet. Historiens engel vender blikket
mot fortiden, der den ser én eneste katastrofe som hoper seg opp. Den vil gjerne
stanse opp, gjøre godt det som er vondt og stanse sirkelen av liv og død – men: “[...]
fra Paradis blæser en storm, der har tag i dens vinger og er så voldsom at engelen ikke
længer kan folde dem sammen” (OH:164). Stormen blåser fra Paradis. Slik jeg ser det
94 Benjamin bruker selv begrepet “konstruksjon”: “Historien er genstand for en konstruktion, der ikke
finder sted i den homogene og tomme tid, men i den tid, som er opfyldt af nu-tid” (OH:168).
95 Fortsetter: “Den ville gerne blive, opvække de døde og føje det sønderslåede sammen igen. Men fra
Paradis blæser en voldsom storm, der har tag i dens vinger og er så voldsom, at engelen ikke længere
kan folde dem sammen. Denne storm driver den uophørligt ind i fremtiden, som den vender ryggen,
mens ruinhobene foran den vokser ind i himlen. Det vi kalder fremskridt, er denne storm” (OH:164).
96 Benjamin kjøpte Klees bilde Angelus Novus i 1921. Se vedlagt cd.
73

et bilde på at mennesket er fallent, fra Edens hage og inn i en historisk, dynamisk
tilværelse (slik jeg beskrev det i kapittel 2). Stormen hindrer engelen i å stanse opp.
Den “[...] driver den ubønhørlig ind i fremtiden, som den vender ryggen” (OH:164).
Denne stormen er “det vi kaller fremskritt”. Menneskets fall er et kontinuerlig fall, og
ikke en hendelse “det var en gang” i historiens eventyrbok. Engelen skiller seg fra
“oss” på den måten at den ser katastrofen, ruinene og stormen (med et vidåpent blikk
og åpen munn). Mens “vi” ser “fremskritt”, ser den et landskap av ruiner, en
opphopning av fragmenter: “Katastrofen” er det faktum at alt bare fortsetter og aldri
stopper opp (Centralpark:174). Benjamins beskrivelse av bildet antyder indirekte at vi
må åpne øynene, se oss over skulderen og se verden slik den er. Som mennesker
trenger vi et nytt blikk på historien: Et tilbakeskuende blikk. Koblet opp i mot
analysen i denne oppgavens første kapittel, kan vi tenke oss at dette “avslørende”
blikket blant annet er tilgjengelig gjennom en auratisk lesning av fotografi. 97
I “Om historiebegrepet” er Benjamin mer normativ enn i de tidligere artiklene, og
kanskje mer uttalt marxist, selv om både Habermas og Sontag mener han ikke greier å
skape en syntese mellom tekstens forskjellige føringer: Jødisk mystisisme,
surrealisme og marxisme. Motsetningen mellom politikk (historisk materialisme) og
religion (messiansime) er tydelig allerede i den første tesen, hvor Benjamin tegner opp
følgende bilde for leseren: En automat kledd i tyrkisk drakt og med vannpipe spiller
sjakk og er konstruert for å vinne hvert trekk. Skjult under bordet sitter en stygg liten
dverg som tenker ut trekkene og styrer automatens bevegelser. Som automaten må ta
dvergen i sin tjeneste for å vinne sjakkspillet – slik må den historiske materialismen
(automaten) ta teologien (dvergen) i sin tjeneste for å vinne. Vinne hva? Historien,
kan vi tenke oss. Benjamin forsøker seg på en syntese som mange mener han
mislyktes med: Mellom den historiske materialismen og det messianske, som er noe
den historiske forsker er “innsatt med” og som han må beherske. I denne syntesen
(mislykket eller vellykket) er monadologien et av Benjamins viktigste tryllemiddel.
Motsetningen mellom “historisme” og “historisk materialisme”
Essayet “Om historiebegrepet” er skrevet i 1940 og viser en klar politisk motivasjon.
Benjamin er ute etter å få sosialdemokratene til å åpne øynene og se faren i fascistenes
97 Se kapittel 1, Hva er aura?, Fotografiets brennpunkt og Føringer til fotografen.
74

fremmarsj. Artikkelen er dermed polemisk rettet mot noe han kaller “historisme” eller
“sosialdemokratiets teori”. 98 Som alternativ setter han opp noe han kaller “historisk
materialisme”. Denne motsetningen løper hele teksten gjennom som en antitetikk
mellom Fremskrittstro med stor F og en tenkning som tvert i mot ser at katastrofen er
evig. “Historismens” blinde og vanepregede fremtidsoptimisme tar ikke hensyn til
følgende viktige grunnsetning: “De undertryktes tradition belærer os om, at den
’undtagelsestilstanden’, vi lever i, er regelen. Vi må finde et dertil svarende
historiebegreb” (OH:163). Å bekjempe fascismen og all annen ondskap kan ikke
gjøres med grunnlag i et historiesyn hvor fremskrittet er den eneste historiske normen,
og hvor vi overraskes over at ondskap “fremdeles” kan skje, skriver Benjamin. Da vil
vi verken kunne se eller forstå det fenomenet vi er på jakt etter, nemlig katastrofen
som alltid finnes, og som for Benjamins samtid var fascismen. Her tar han opp igjen
tema fra for eksempel “Forsøg på en kritik af volden” (1921): Etter den første
verdenskrigens ødeleggelser mente han at man ikke lenger kunne tåle en naiv kritikk
av vold. Vold er ikke noe man én gang for alle kan fjerne fra verden.
“Historismen” får hos Benjamin representere en måte å tenke historie på som en
kontinuerlig og endelig oppsamling av fakta. Historien blir en additativ bunke
hendelser som pent får “fylle opp” tiden som skrider tomt og homogent fremover mot
et utopisk fremskritt. Dette fremskrittet er uavsluttelig, uimotståelig og gjelder for
hele menneskeheten (OH:167). Nettopp denne fremskrittstroen er Benjamins største
ankepunkt: Den fører nemlig til en historiefortelling som alltid, og kun, inkluderer
seierherrens versjon, og ikke dem som ble utnyttet, tapte eller trådde feil. Historismen
fremstiller fortiden “som en prostituert i historismens bordell” (OH:169). I
“Centralpark” er horen bildet på mennesket omformet til masseartikkel
(Centralpark:167). Vareproduksjonens logikk er å produsere en “nyhet” som egentlig
er det stadig-seg-selv-like (Centralpark:173). Historien blir dermed en vare, og ikke
98
Historisk bakgrunn. Før og under krigen oppholdt Benjamin seg i Paris. Likevel var han ikke trygg
for tyskerne; antifascismen i tekstene hans vakte oppsikt hos Gestapo, som i februar 1939 søkte om å få
ham overlevert til Tyskland. 1. september 1939 invaderte tyskerne Polen og krigen var et faktum.
Benjamin havnet to uker etter krigens start i en interneringsleir for tyskere i Frankrike, i Nevers, og
slapp ut i slutten av november 1939. Adorno og Horkheimer var allerede i USA og jobbet for å få
Benjamin til å komme etter. Men i begynnelsen av 1940 valgte Benjamin å bli i Paris for å jobbe videre
med Passasje-verket. I løpet av de første månedene av 1940 skrev han de 18 tesene som utgjør “Om
historiebegrepet”. Dette er det siste ferdige skriftet som foreligger fra Benjamins hånd. Natten mellom
26. og 27. september 1940 begikk han selvmord i grensebyen Port Bou, på grensen mellom Frankrike
og Spania. Han var endelig på vei til New York, men grensepolitiet stanset følget og truet med å
utlevere dem til Vichy-politiet og Gestapo neste dag. (For mer om Benjamin i interneringsleiren, se
Hans Sahls “Walter Benjamin in the Internment Camp”).
75

en enestående erfaring: “Historismen giver det ‘evige’ billede af fortiden, den
historiske materialist en enestående erfaring med den” (OH:169). Historismen
forholder seg til et evig og uforanderlig bilde av “hvordan det egentlig var”. Mot
denne typen historietenkning setter Benjamin inn en form for messiansk stansning, en
avbrytelsens estetikk. 99 Denne avbrytelsen innebærer det Sjklovskij kaller
underliggjøring.
Uten å huske de tapte mulighetenes versjon forsvinner vi potensielt som mennesker.
Denne påstanden skal forklares i det følgende. Også “Om historiebegrepet” spiller på
Benjamins doble og tvetydige holdning overfor moderniteten, som både et sted hvor
noe ugjenkallelig har gått tapt, men hvor øyeblikk av ny sannhet glimter til.
Moderniteten kan, hvis vi kun lar oss “nedsnø” av opplevelser uten å gjøre erfaringer,
sees som en forkledd “urtilstand”, en mytisk eller primal historie hvor gjentagelsen
dekker over øyeblikkene av gjennombrudd. I “Paris, det 19.århundres hovedstad”
skriver Benjamin for eksempel at “[...] nettopp det moderne siterer alltid
urhistorien.” 100 Det moderne er, som alle epoker, ikke et tomt fremskritt, men en
fortsatt og stadig ødeleggelse. Som menneskedyr tilhører vi naturen, og som dyrene er
vi underlagt et kretsløp av reproduksjon og overlevelse. Benjamin bruker Baudelaires
dikt “Gout du néant” (Smag af intetheden) for å beskrive spleenen, den permanente
katastrofetilstanden, i det moderne: 101
Det skønne forår har mistet sin duft! / Og Tiden fortærer mig minut for minut, / som sneen begraver
et stivnet legeme / Jeg betragter højt oppe fra kloden i dens rundhet / og jeg søger ikke længere dér
en hyttes ly. / Lavine, vil du rive mig med i dit fald?
Baudelaire uttrykker et urovekkende tap, men også øyeblikk av “parering” (se kapittel
1). Baudelaires poesi bringer glimt av det nye, som “[...] med heroiske anstrengelser
99
Habermas mener at den “messianske stansningen” kan sammenlignes med hva Benjamin legger i
ordet “opprinnelse” (Habermas:100) – som jeg har gitt en analyse av i forrige kapittel. Dette støttes av
Benjamins bruk av et Karl Krauss-sitat som inngang til tese 14 i “Om historiebegrepet”: “Målet er
opprinnelse” (OH:168). I forrige kapittel ble “opprinnelse” beskrevet som en pendling mellom
konstruksjon og destruksjon. Det er nettopp i tese 14 at historiens konstruksjon blir tydelig: Gjennom et
“tigersprang” som bringer ulike tider inn i konstellasjon; for eksempel den franske revolusjonens
sitering av Romerriket. “Tigerspranget” henter opp det aktuelle (for nåtiden) i fortiden, slik moten på
sitt felt (kapitalismens felt) henter og siterer det aktuelle ved gamle klesplagg.
100
Walter Benjamin, “Paris, det XIX. århundres hovedstad”, Kunstverket i reproduksjonsalderen og
andre essays, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 1975, s. 89.
101
Angsten for den mytiske og forskjellsløse gjentagelsen finnes i hjertet av moderniteten. I “Om noen
motiver...” skriver Benjamin om spleenens permanente katastrofetilstand: “Melankolikeren ser med
skrekk hvordan jorden faller tilbake til en utilslørt naturtilstand. Ikke et pust fra forhistorien omgir den.
Ingen aura [...] ’Ovenfra betrakter jeg klodens runde form, / Og jeg søker ikke lenger der et skur som
kan gi ly’ ” (OM:325, norsk versj., Benjamin siterer “Gout du néant”). Den nevnte naturtilstanden er et
bilde på det totalt hjemløse.
76

lir fravristet det bestandig-sig-selv-lige” (Centralpark:179). Men – moderniteten kan,
om den ikke pareres, true selve vår eksistens som mennesker. Tiden kan “fortære
oss”, helt til vi ikke lenger greier å finne “hjem”. Det er dette forfallet Benjamin
kritiserer i “Om historiebegrepet”, om vi følger Habermas’ utlegning. Vi er stort sett
underlagt en “mytisk skjebne”, et kretsløpet av reproduksjon og overlevelse. Dette
kretsløpet kan kun stanses i øyeblikk: “The fragments of experience that have been
wrung at such moments from fate (from the continuum of empty time) for the
relevance of the time of the now shape the duration of the endangered tradition”,
skriver Habermas (Habermas:100). Dermed kan vi tenke oss at “progresjon” eller
“utvikling” ikke er knyttet til tidens flyt, men til avbrytelser og øyeblikk der noe
“nytt” kommer til syne. 102 Jeg har allerede vært innom Benjamins teori om språk,
opprinnelse og filosofiens “oversettende” oppgave. Denne oversettende evnen, andre
steder kalt mimetisk evne eller evne til å se ikke-sanselig likhet (“On the Mimetic
Faculty”), kalles i “Om historiebegrepet” for menneskets “messianske” evne. 103
Menneskets messianske kraft
Mens “historismen” slår nåtiden ut av hodet og “innføler seg” uten fordommer, tar
Benjamins “historiske materialist” nettopp utgangspunkt i nåtidsøyeblikket.
Forbindelsen til fortiden og muligheten for å skytes ut av tiden finner Benjamin
gjennom det han kaller menneskenes “messianske evne”. Han forklarer ikke direkte
hva denne evnen er eller hva den skal bety – men lest opp i mot de første setningene i
“Theologico-Political Fragment” (1920-1921) mener jeg at det messianske må tolkes
som en svak evne for å kunne se historien som helhet, 104 utenifra og som en monade.
Dette er et syn, ut av vanen, som gjør det mulig å se forbindelser som ellers ikke er
tilgjengelige for det historiske og begrensede mennesket. Men denne evnen er svak og
kommer kun i glimt, som et “ugjenkallelig” bilde som “husjer” forbi (OH:161). Den
historiske materialist “[...] griber den konstellation, hans egen epoke er trådt ind i med
en ganske bestemt tidligere epoke. Han etablerer således et begreb om samtiden som
102 “At afbryde verdens gang – det var den dybeste vilje i Baudelaire” (Centralpark:167). Disse
avbrytelsene kan også kobles til allegoriens “profane illuminasjon”, omtalt i kapittel 2, i underkapittelet
Hoffets samling og spredning: Et bilde på historien.
103 Jeg finner støtte for dette hos Linda Haverty Rugg i Picturing Ourselves, som igjen støtter seg på
Eduardo Cadava, som påpeker forbindelsen mellom historie, fotografi og sansning av likhet (PO:148).
104 “Only the Messiah himself consummates all history, in the sense that he alone redeems, completes,
creates its relation to the Messianic” (Walter Benjamin, “Theologico-Political Fragment”, One-Way
Street, Verso, London og New York 1997, s. 155) – videreutviklet i (OH.III): “[...] først den forløste
menneskehed [kan] fuldt ud tilegne sig sin fortid” (OH:160).
77

den ‘nu-tid’, der er isprængt splinter af det messianske” (OH:171). Gjennom disse
messianske og ladete øyeblikkene trår den historiske s materialist inn i en siterende
konstellasjon. Tiden er inne og kommet i stillstand, og ut i fra dette øyeblikket skriver
han historien “for sin del” (OH:169), ut ifra sitt “monadiske” ståsted og sin
“messianske” kraft:
Strejfes vi ikke selv af et pust af den luft, der ombølgede de fortidige? Er der ikke et ekko af de nu
forstummede i stemmerne vi lytter til? Har kvinderne, vi bejler til, ikke søstre, de ikke har kendt?
Forholder det sig sådan, så er der en hemmelig aftale mellem de tidligere slægter og vores. Så har
vi været ventende på jorden. Så er vi, som alle slægter, udrustet med en svag messiansk kraft, som
fortiden kan gøre fordring på. (OH:160)
Benjamin skriver billedlig og sanselig om menneskets mulighet til forståelse av sin
egen fortid. Dette gjør at bildet åpner for fortolkning: Fortiden (“de forstummede”)
snakker til oss gjennom nåtidens stemmer, det vil si at nåtiden er fortidens eneste
medium. Fortiden kan gjøre krav på oss, tilsnakke oss – eller i alle fall gjøre krav på
en viss “auratisk” uro (se kapittel 1). Men utgangspunktet for fortolkningen vil alltid
ligge i nåtiden – fordi vi alltid går ut i fra vår egen tids bilde av lykken (OH:160) og
fordi fortiden er en erfaring (ikke et “evig bilde”). Som et fotografi kan lede til
“fortids fremtid” via sporene i bildet som igjen er lesbare kun på grunn av det vi vet i
nåtiden (se kapittel 1), kan Benjamins “hemmelige avtale” skape en følelse av
forbindelse mellom fortidig og nåtidig kroppslighet (“beiling”, altså reproduksjon,
“søstre” og “slekt”, altså blodets kontinuitet). Denne forbindelsen er ikke en
introspeksjon, en refleksjon eller en “skuen”, men en erfaring – av luft som
“ombølger”, og dermed av rom (den samme luften ombølger samtidens mennesker og
fortidens mennesker). Den messianske kraften gjør oss i stand til å høre fortidens
“ekko”, en slags kontinuitet i menneskenes pust, stemme og lyder, hvor lydbølgene, i
alle fall virtuelt, i det lengste kan fortsette å møte nye flater som de reflekteres ut i fra
i stadig nye vinkler. “Så har vi alle vært ventende på jorden”: Vi venter på Messias
(OH:171), den som kan “frelse” oss ut av historien og inn i evigheten. Men inntil
frelsen kommer og vi kan gjøre oss opp en endelig mening om historien fordi den er
avsluttet og “siterbar” (OH:160), er verden materiell og sprukken. Men samtidig er
den isprengt “messianske splinter”. 105 Dette er Benjamins kombinasjon av det han
kaller “historisk materialisme” og jødisk mystikk.
105
I “Centralpark” opererer Benjamin med begrepet “Rettung” (redning), som i følge Pierre Missiac er
en sekularisering og oppmykning av den messianske evnen omtalt her, “[...] a modest springing to
interrupt the flow of catastrophes” (Pierre Missiac, “From Rupture to Shipwreck”, On Walter
Benjamin, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London 1991, s. 216). Fra “Centralpark”:
78

Stedliggjort tid
Benjamin vil ikke gjenopprette fortiden, men forstå den, kondensere den til sted. Å
stedliggjøre ideer er, i følge Susan Sontag, et gjentagende tema hos Benjamin. Kart,
grafer, labyrinten, gater, enveisgater, passasjer, scenebilder, koreografi,
menneskemengdens bevegelser og flanørens spankulering, er figurer og tema som
dukker opp igjen og igjen i Benjamins tekstunivers. Stedet er bredere og har flere
muligheter enn tiden. Ved å se på Atgets fotografi av parisiske tomme gateløp kan vi
så og si høre Baudelaires usynlige menneskemasse hviske oss i øret. Stedet antyder
bevegelse, gjøremål, hendelser, tanker, tapte muligheter og farefulle valg. Susan
Sontag skriver:
Time does not give one much leeway: it thrusts us forward from behind, blows us through the
narrow funnel of the present into the future. But space is broad, teeming with possibilities,
positions, intersections, passages, detours, U-turns, dead ends, one-way streets. (Sontag:13)
“Å lese seg selv baklengs”– å finne de punktene i fortiden som peker fremover mot
nåtiden – og som kun – flyktig! – er tilgjengelig ut i fra nåtiden. Dette er den
historiske materialistens uendelige oppgave: Intet må gå tapt av stort og smått
(OH:161), for “[...] det er et uigenkaldeligt billede af fortiden, der truer med at
forsvinde sammen med enhver nutid, der ikke har erkendt sig selv som betydet af
denne fortid” (OH:161). Dette er en rest av Benjamins monadiske streben fra den
erkjennelseskritiske fortalen i sørgespillboken: En uendelig streben mot et umulig mål
(kun på den ytterste dag kan menneskeheten virkelig se historien fra utsiden). En
streben som er preget av den ytterste alarmberedskap fra Benjamins side: Om vi ikke
husker fortiden – forsvinner vi som nåtidige.
Ladet nå-tid
Han [historikeren] etablerer således et begreb om samtiden som den “nu-tid”, der er isprængt
splinter af det messianske. (OH:171)
I “Om historiebegrepet” blander Benjamin motiver fra både surrealisme og jødisk
mystikk – og skaper et begrep om en ladet “nå-tid”, en “Jetztzeit”. Denne nåtiden er
en idé om at det fortidige plutselig blir et nå – ikke som en romantisk reprise, men
“Redningen holder sig til det lille spring i den kontinuerlige katastrofen” (Centralpark:174, min
kursivering).
79

som en konstellasjon mellom to tider hvor den ene siteres og aktualiseres inn i den
andre. I et slikt øyeblikk skjer følgende, med Ernst Blochs ord:
What is long past touches itself in an odd enveloping, circular motion, in which even the narrow
and indifferent Now of 1925 or 1932 suddenly acquired correspondences that no longer remained in
history. In short: the continuum was exploded, so that the suddenly raw citation rises before our
eyes. 106
Benjamins begrep om den historiske materialists “tigersprang” er instruktivt for
hvordan glimtet, tankens stansning og et påfølgende flyktig bilde som må erkjennes i
nået er viktige figurer i Benjamins tekstunivers. Øyeblikket av ladet “nå-tid” i
“tigerspranget”, et sprang ut av tiden som kontinuitet, som bringer to eller flere
tidsplan i en siterende konstellasjon, kan også skapes av vår mimetiske språklige evne
(ved å gå til opprinnelsen, som beskrevet i kapittel to). Denne figuren finnes også i
Baudelaires poesi, som dialektiske bilder det gjelder å gripe fatt i før de forsvinner. 107
Historieskribentens konstruktive prinsipp er å bringe tanken inn i stillstand: “Hvor
tænkningen pludseligt standser i en konstellation, der er mættet af spændinger, dér
giver den denne konstellation et chok, hvorigennem den krystalliseres som monade”
(OH:169-170). En plutselig stansning (eller frysning eller glimt) som gir selve
tenkningen et “sjokk” (noe rykker den bort i fra seg selv, eller “underliggjør” den) og
hvor resultatet er et dialektisk bilde av “stivnet uro”, eller stivnet bevegelse som
likevel inneholder potensiell bevegelse.
I “Om historiebegrepets” siste tillegg skriver Benjamin om jødenes forhold til tiden.
De hadde forbud mot å forske i fremtiden, og vendte dermed blikket bakover, mot
fortiden. Likevel betraktet de ikke tiden som “tom”, men som “ladet”. Sekundet ble av
jødene sett på som en mulighetenes port: “Thi hvert sekund af den var den lille port,
Messias kunne træde ind igennem” (OH:171). Når sekundet er Messias’ “lille port”,
lader det denne lille og glidende tidsenheten med en enorm tyngde og forhåpning.
Nåtiden, altså hvert eneste sekund, blir noe magisk, en urhistorie. Med Benjamin:
“Nu-tiden, der som den messianske tids model sammenfatter hele menneskehedens
historie i én vældig abbreviation, falder præcist sammen med den figur
106
Ernst Bloch, “Recollections of Walter Benjamin”, On Walter Benjamin – Critical Essays and
Recollections, red. Cary Smith, MIT Press, Massachusetts 1988, s. 342.
107
Her vil jeg gjerne sammenholde tre sitater fra “Om historiebegrepet”, “On the Mimetic Faculty” og
“Centralpark”: “Det sande billede av fortiden bevæger sig flygtigt forbi os. Kun som et billede, der for
aldrig at vise sig igen viser sig i et glimt i dets erkendbarheds øjeblik, kan det forgangne fastholdes”
(OH:161). “For its [the mimetic element in language] production by man – like its perception by him –
is [...] limited to flashes. It flits past” (On the mimetic Faculty:162). “Det dialektiske billede er et
pludseligt lysende glimt. Således som et billede i nuet, der lyser op i erkendelse bør billedet af det
fortidige, i dette tilfældet Baudelaires billede, fastholdes” (Centralpark:175).
80

menneskehedens historie danner i universet” (OH:170). Via den messianske evnen og
i et “tigersprang” kan vi se historien utenifra: “Nå-tiden” sammenfatter og forkorter
historien slik at den trer oss i møte “som en monade” (OH:170). Denne monaden gir
oss “den figur menneskehetens historie danner i universet”, en forsvinnende liten
historie sett i forhold til universets og annet organisk livs historie. Men en historie
som er, som monaden, oppfylt av liv og bevegelse.
Messiansk fotografi: En tankerekke
Monadebegrepet er, som jeg har vist, viktig for å binde Benjamins tenkning om tid,
erindring og historie sammen. For å vise hvordan fotografiet kan tolkes som et
“messiansk” fenomen, vil jeg tentativt nøste opp en sporrekke, fra “Om
historiebegrepet”, via sørgespillboken og “Centralpark” til “Lille fotografihistorie”.
La meg begynne her: I et ladet øyeblikk av “nå-tid” ser den historiske materialist
historien som en monade, som et flyktig bilde (OH:170). Monadebegrepet er både hos
Leibniz og i “Centralpark” knyttet til byen (se fotnote kapittel 2, om M.57). I
“Centralpark” skriver Benjamin at Baudelaires dikt er strukturert “monadologisk”
(Centralpark:161) og at de er “et uttrykk for byen” (Centralpark:170). Disse diktene,
lest som monadologiske bilder av byen, sammenlignes med et ”gjerningssted”: Som
forbrytere vender tilbake til gjerningsstedet, vender Baudelaire tilbake til allegorien
for å gjøre bot for sin destruksjonstrang, skriver Benjamin (Centralpark:168). Diktene
er som “steder” fordi de er “allegoriske”. 108 Fotografi er i “Lille fotografihistorie”
sammenlignet med et gjerningssted (LF:80). Av denne tankerekken kan det følge at
det hefter noe “monadologisk” ved et fotografi – og dermed kanskje også noe
“messiansk”? Fotografiet evner å fryse en flyktig og visuell visjon av historien, sett
utenifra. Før den forsvinner. Eller sagt med andre ord: Fotografiet registrerer
moderniteten, for historien, fra sitt perspektiv, og inneholder potensielle “før” og
“etter”. Dette kan knyttes til tankene om monaden som en skisse av verden i sin
forkortelse som inneholder “før” og “etter” som en “Zeitraffer”. Selv om denne
tankerekken er høyst spekulativ, mener jeg den belyser Benjamins syn på fotografiet
på en fruktbar måte.
108 “Allegorierne er steder hvor Baudelaire gjorde bod for sine destruktionstrang” (Centrakpark:168).
81

“Tigersprangets” etiske dimensjon
“Der findes ikke noget kulturdokument der ikke samtidigt dokumenterer barbari.”
Walter Benjamin, “Om historiebegrepet” (OH:163)
“Om historiebegrepet” er skrevet inn i en bestemt politisk og historisk setting: Andre
verdenskrigen var i gang, Benjamin hadde allerede tilbrakt to måneder i en
interneringsleir og fremtiden var uviss. Med denne teksten ville Benjamin skape en
historiefilosofi som kunne “[...] befri det politiske verdensbarn fra det nettet det har
viklet seg inn i” (OH:164). En teori som ikke estetiserte krigen og politikken, slik
fascistene gjorde det (KRA:157), 109 men som forholdt seg til realitetene. Ett av
Benjamins grep i “Om historiebegrepet” er en historisk analyse av
marxistisk/sosialistisk/sosialdemokratisk retorikk, hvor han mener sosialdemokratene
ved å forholde seg til en utopisk fremtid, har kastet bort klassekampens viktigste
drivkraft. I Marx’ tekster opptrer arbeiderklassen som en hevnende samfunnsklasse,
som i “generasjoner av dreptes navn” skal føre befrielsesverket til ende. Senere
erstattes hevnen, en menneskelig reaksjonsform som forholder seg til faktisk historisk
undertrykkelse, med håp for fremtiden: Hos sosialdemokratene skulle arbeiderklassen
være de kommende generasjoners befriere. “Dermed gennemskar det senen på den
bedste kraft” (OH:167), skriver Benjamin. Sosialdemokratene glemte kraften i hatet
og offerviljen – som ikke drives av idealet om lykkelige etterkommere, altså av en
ennå ikke realisert fremtid, men av faktisk historie og bildet av knekte forfedre
(OH:167). Man skal forholde seg til de faktiske forhold, det til enhver tid gitte
(Centralpark:174). Og ikke til fremtidens utopier. 110 Dette fordrer at man inkluderer
de glemte, de som ble liggende igjen på slagmarken med brukket rygg.
I “Om historiebegrepet” kombinerer Benjamin minst to tendenser. Den ene tendensen
er marxismen, som vil sette arbeiderklassen inn som historiens subjekt, og som leter
etter historiene til dem som ikke er med i seierherrenes dokumenter. Dette kan ligne
109
Fra “Kunstverket i reproduksjonsalderen”: “Fascismen fører følgelig til en æstetisering af det
politiske liv [...] Alle bestræbelser på at æstetisere politikken kulminerer i ét punkt. Dette punkt er
krigen” (KRA:157).
110
Her bruker jeg ordet “utopi” i konservativ forstand for å betegne en måte å tenke fremskritt på, som
ustoppelig og totalt, en tenkning som skjuler tiden som en stadig pågående katastrofe. Også Benjamins
tenkning har “utopiske” element, i den forstand at han, lest marxistisk, håper på en “profan
illuminasjon”, lykke for alle mennesker og en revolusjon som bringer menneskene ut av de nåværende
eiendomsforholdene. Øyeblikkene av “Jetztzeit” inneholder en utopisk erfaring fanget i et dialektisk
bilde (Habermas:101).
82

ideologikritikk, som skal omtolke den herskende klassens tradisjon ut ifra sitt eget
ståsted og på egne premisser. Den andre tendensen er den uendelige avbrytelsens
estetikk: De seirende (altså dagens undertrykte, om de gjør sitt tolkningsarbeide på
rett vis) kan aldri garanteres mot dem som taper (dagens herskende klasse): “I hver
epoke må der gøres forsøg på igen at vriste overleveringen fra den konformisme, der
er i færd med at underlægge sig den (OH:162). Å skrive historie er en skjør og flyktig
affære: Å artikulere fortiden historisk vil si å bemektige seg en erindring “[...] sådan
som den viser sig i et glimt i farens stund” (OH:161). Benjamin gir avkall på én,
sammenhengende historie. I stedet går han på leting etter enkeltstående erfaringer som
trekkes ut av det forgangne. Hvert sekund synes ladet, fordi muligheter ustanselig går
tapt. Her ligger Benjamins etiske og politiske føring, også tydelig i “Centralpark”:
Redningen skal iaktta det som “redningsløst tapes” (Centralpark:175). Uansett om det
er et håp som ikke kan realiseres i virkeligheten er det et, fra historieskribentens side,
erfart tap og håp.
Benjamin understreker det farefulle ved historiske “sprang”: Bildet vi får av historien
er “uventet” og “farlig” fordi det truer både tradisjonens bestående og dens mottagere.
Vi så og si trues ut av gamle vaner og oppfatninger, “tigersprangene” gir oss “raw
citations”, med Ernst Blochs ord. Benjamin skriver i Ensrettet Gade: “I mit arbejde er
citater ligesom røvere på vejen, der bevæbnede bryder frem og tager overbevisninger
fra dagdriveren” (Ensrettet gade:45). Men om vi lar oss flyte med strømmen er også
det farefullt: Den faren det da er snakk om, består, sagt med marxistiske termer, i å bli
redskap for den herskende klasse.
Benjamins historiske oppskrift anti-konform: Vi skal stryke historien mot hårene
(OH:163) – en metafor som fører tanken hen på historien som et stort kattedyr og dets
ublide reaksjon på å bli strøket mot hårene. “Tigerspranget” er da også
grunnelementet i Benjamins historiekonstruksjon, et irritert byks som sammenlignes
med Marx’ revolusjonære sprang under fri himmel. Et eksempel på et slikt sprang er
moten, som henter frem det aktuelle i gamle klesplagg og skaper nye konstellasjoner
mellom oss og motehistorien – på tvers av en overlevert tradisjon. “Moden har næse
for det aktuelle, hvor det end skjuler sig i det forgangnes vildnis. Den er tigerspranget
ind i fortiden” (OH:168). Det moten gjør på kapitalens felt, det skal den historiske
materialist trå til med på politikkens: Vi skal på nytt erfare tapene, enten det er vår
egen individuelle historie eller menneskehetens historie vi dykker ned i. Dermed vil
83

historien aldri avsluttes – det vil alltid være en annen historie å fortelle, en historie
som ikke er seierherrens, men den som nesten greide det, de tapte mulighetenes
historie. Man må huske at antikrist nesten greide det og at det alltid vil finnes mørke
krefter:
I hver epoke må det gøres forsøg på at vriste overleveringen fra den konformisme, der er i færd med
at underlægge sig den. Messias kommer jo ikke kun som forløseren; han kommer som overvinderen
af Antikrist. Kun den historieskriver, der er gennemsyret af indsigten i, at heller ikke de døde kan
vide sig sikre for fjenden, når han sejrer, er det givet at få håbets gnister i fortiden til at blusse op.
(OH:162)
Dette sier oss at fortidens seierherrer ikke er trygge, fordi det alltids kan komme en
historieforsker, en som spesialiserer seg i erindringens konstruksjoner og erfaringer,
og blåse liv i håpets gnister hos dem som ligger på marken. Og gjennom erfaringen av
disse tente gnistene handle annerledes i nåtid. “Historieforløbet, sådan som det
fremstilles under katastrofens synsvinkel, kan egentlig ikke lægge beslag på den
tænkende mere end kaleidoskopet i barnehånden, i hvilket alt ordnet styrter sammen
til en ny orden ved enhver drejning” (Centralpark:179).
Å omtale dette spranget inn i en ladet “nå-tid” som et “tigersprang” spiller kanskje
sammen med Nietzsches bilde av menneskeheten i “Om sannhet og løgn i
utenommoralsk forstand”, som drømmende på ryggen til en tiger. 111 Bildet ligger
uansett latent i det surrealistiske landskap som en kraftfullhetens metafor. Et eksempel
er Salvador Dalís maleri “One Second Before Awakening from a Dream by the Flight
of a Bee around a Pomegranate” fra 1944. 112 Mennesket hviler drømmende på
tigerens rygg: På nådeløsheten, grådigheten, det umettelige og morderiske. Uvitende,
drømmende eller likegyldig ligger det der – og Nietzsche advarer: “Ve den uheldige
nysgjerrighet som gjennom en sprekk skulle få et glimt ut av bevissthetens kammer
[…]” (Nietzsche:117). “Tigerspranget” er nettopp dette – et glimt ut av det homogene
moderne “fremskritt”. Farefullt, fordi det handler om å se konstellasjoner mellom
egen tid og andre tider – og fordi man som i Gadamers hermeneutikk selv trekkes med
i fortolkningen. Når vi leker en lek er det i blant leken som tar over og leker oss. På
Dalís maleri biter den andre tigeren den første i halen, slik én tolkning eller ett sprang
tar det neste. Hos Nietzsche er det kunstens rolle å bryte opp verdens konformisme:
111 Friedrich Nietzsche: Om sannhet og løgn i utenom-moralsk forstand, Agora – Journal for
metafysisk spekulasjon, nr. 2-3, 1989, Estetikk-nummer (s. 117): “Naturen har kastet bort nøkkelen; ve
den uheldige nysgjerrigheten som gjennom en sprekk skulle få et glimt ut av bevissthetens kammer og
nedover, og således fikk en anelse om at mennesket hviler likegyldig i sin egen uvitenhet; at det hviler
på nådeløsheten og grådigheten, på det umettelige og morderiske, som lå det drømmende på ryggen av
en tiger.”
112 Se vedlagt cd.
84

Mennesket er så stivnet i sine metaforer og talemåter at det har glemt at språket er
tilfeldig og at det må fornyes. Kunsten, derimot, “[…] forvirrer begrepenes rubrikker
og celler ved å danne nye overføringer, metaforer og metonymier. Den utviser et
konstant begjær etter å gjøre det våkne menneskes verden uregelmessig, virkningsløs
og usammenhengende, tiltrekkende og evig ny, slik drømmeverden er det”
(Nietzsche:124). På tross av grunnleggende forskjellige språksyn, ønsker både
Nietzcshe og Benjamin å vekke oss fra modernitetens drømmesøvn. Eller i alle fall
bevisstgjøre terskelen mellom våken tilstand og søvn.
Nye tidsmonumenter
Mange av Benjamins tekster kan leses som både anarkistiske og konserverende (se
kap 1, Anarkist eller reddende engel). Slik er det også i “Om historiebegrepet”, som
sammenfører ønsket om stadige stansninger og avbrytelser av tiden, med dannelsen av
nye “tidsmonumenter”, som peker på varighet gjennom tid. Det Benjamin skriver om
Juli-revolusjonen får stå som eksempel: “Da det blev aften efter den første kampdag,
skete det, at man flere steder i Paris uafhængigt af hinanden og på samme tid skød
mod tårnurene” (OH:168-169). De revolusjonære ville stanse dagen og tiden – og
opprette en ny orden. Revolusjonen er en størrelse som skaper bevissthet om at
historiens kontinuum er sprengt i stykker, skriver Benjamin: Revolusjonens første dag
markerer et tidskifte, et oppgjør med den nåværende tidsregningen (Centralpark:175).
Man innsetter en ny kalender og innstifter nye festdager. Disse merkedagene fungerer
som hukommelsesdager. “Og det er i grunden den samme dag, der i form af festdage,
som er ihukommelsens dage, igen og igen vender tilbage” (OH:168). Kalenderen
fungerer ikke som et ur – en tom, homogen tid – men som en bevissthet om
konstellasjoner mellom samtid og fortid, et monument over historisk bevissthet. En ny
kalenders første dag er, som jeg allerede har vært inne på i kapittel 1, en historisk
sammenfatning av tiden, en “Zeitraffer”. På tysk er dette betegnelsen på når en
filmrull spilles fort igjennom og tiden dermed trekkes sammen. Dette kan igjen kobles
til monaden, som er et oversiktsbilde som kun kommer i glimt.
85

Habermas: Hermeneutisk understrøm?
“[...] history spreads out like the orbiting of a dead planet upon which, now and then,
lightening flashes down.”
Jürgen Habermas, “Conscious-Raising or Rescuing Critique”
Historien skal ikke konstrueres som opphopning av fakta, som oppramsing av
begivenheter eller som en rosenkrans som man lar løpe gjennom fingrene, men som
genuin erfaring av korrespondanse: En “reddende” sitering. Hvor reddende denne er,
kan diskuteres. I Det tyske Sørgespillets opprinnelse kan et fenomen “reddes” inn i en
slags evig form (Rollekarakterene kan vandre fra ett stykke til det neste via en
“ahistorisk åndeverden”). Senere er det mer snakk om en overlevering hvor én
fortolkning tar den neste, ikke som en tom kontinuitet, men som avbrytelser.
Habermas kaller denne “reddende kritikken” en “peculiar undertow”, en understrøm
som hindrer “tradisjonen” i å gå i glemmeboken (Habermas:109). Et viktig premiss
for å forstå Benjamins tanker er noe jeg allerede har vært inne på: Menneskets
meningspotensiale (vår mimetiske evne) kan ikke utvides, men er konstant og må
derfor stadig “reddes ut” og oversettes inn i dagens språk. 113 Kontinuiteten ligger i
“skjebnen” – som “[...] affirms a natural continuum of always-the-same and excludes
cumulative changes in the structures of domination” (Habermas:118). Katastrofen,
volden, ruinlandskapet som dynges for engelen/den historiske materialists føtter, er
konstant. Som beskrevet i “Forsøg på kritikk av volden” vil rettsetablerende vold
alltid følges av rettskonserverende vold – i en pendlende bevegelse (Kritik af...:40).
Denne pendlingen kan bare brytes av en “ren vold”, som Habermas tillegger
fortolkningen. Den fortolkende “oversettelsen” er den handlingen som gjør noe
fortidig “aktuelt”:
Benjamin “[...] invests with all the insignia of praxis the act of interpretation that extracts from the
past work of art the punctual breakthrough from the continuum of natural history and makes it
relevant for the present. This is then the “pure” or “divine” violence that aims at breaking the cycle
under the spell of mythical forms of law. (Habermas:118)
Historien er en enorm tilintetgjørelse av muligheter. Og denne forsvinningen av
muligheter er en katastrofe. For enkeltmennesket er det slik: Vi sier at for å komme
over noe, må vi glemme det. Da snakker vi seierherrens språk. For å se noe nytt, for
en “profan illuminasjon” eller allmenn lykketilstand, må vi derimot huske det som har
hendt. Habermas skriver om Benjamin: “The anticipation of what is new in the future
113 Se kap. 2, Fra umiddelbarhet til middelbarhet: Adamittisk språkteori.
86

is realized only through remembering [Eingedenken] a past that has been supressed”
(Philosophical Discourse of Modernity:12). Enkelt sagt fordi man uten å huske ikke
kan se nåtiden i forhold til fortiden og dermed ikke se om noe virkelig har utviklet
eller forandret seg. Å huske er en slags allmennetisk plikt fordi det skaper muligheter
for nye historier som ikke er seierherrens. Seierherren er også alltid barbar: Noen
tapte for at han skulle seire. Målet er “[...] en fuldstændig illusionsløshed i opfattelsen
af tidsalderen og alligevel uforbeholden bekendelse til den” (Erfaring og
fattigdom:21). Sett gjennom Habermas’ kommunikative filter ser den sosiale
intensjonen i Benjamins historiefilosofi slik ut: “The anamnesic redemption of an
injustice, which cannot of course be undone but can at least be virtually reconciled
through remembering, ties up the present with the communicative context of a
universal historical solidarity”. 114 “Tigersprangene” knytter oss sammen med tidligere
tiders mennesker i en, med Habermas, “universell historisk solidaritet”.
Teknologiens muligheter
En av Benjamins viktigste føringer er at historiefortelling er en konstruksjon som skal
forholde seg til virkeligheten, og ikke være dogmatisk (OH:167). Dermed ser vi et
ekko fra “Lille fotografihistorie”s føringer til fotografen: Katastrofen, volden,
fascistene og den kommende krigen skal sees direkte i øynene – slik engelen snur seg
og stirrer bakover i “Om historiebegrepet”s første tese. Man kunne tro at Benjamins
historiefilosofi er pessimistisk, men Benjamin lager (gjennom Baudelaire) en kontrast
mellom seg og Nietzsche. Mens Baudelaire er det nyes forkjemper, får Nietzsche stå
som talsmann for den evige gjenkost som en gjenkomst av det som bestandig og
uforanderlig er seg selv likt. Hos Nietzsche kommer det intet nytt og dette blir
imøtesett med heroisk fatning, skriver Benjamin (Centralpark:179). Benjamin bevarer
derimot håpet om lykke for alle mennesker. 115 Et spørsmål er om de “fotografiske”
glimtene av helhet er nok til å skape en slags bruddets vedvarende tradisjon? En “truet
tradisjon” (“endangered tradition”), med Habermas (Habermas:100). Dette får stå som
et åpent spørsmål.
114
Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, The MIT Press, Cambridge,
Massachusetts 1990, s.15.
115
“The order of the profane should be erected on the idea of happiness”, skriver Benjamin i
“Theologico-Political Fragment” – hvor han søker å kombinere messianisme (Guds rike som telos) og
politisk streben – og ender med en nihilistisk metode (“Theologico-Political...:156).
87

I følge Howard Caygill i artikkelen “Benjamin, Heidegger and the Destruction of
Tradition” 116 mener Benjamin at det ikke finnes noen autentisk måte å forholde seg til
tradisjonen på. Et objekt i tradisjonen er inautentisk fordi det allerede er “forsvunnet”
(Caygill:18). Historie er for Benjamin en ladet “nå-tid” av konstellasjon, som jeg har
vist i det ovenstående, en flyktig erfaring. 117 “The world handed down to us by
tradition is uncanny, undecipherable, always other. History becomes an allegory,
withholding its meaning just as it seems to offer it” (Caygill:20). Men: I denne
bevegelsen har teknologien en spesiell rolle, ifølge Caygill. Teknologi kan potensielt
omforme tradisjonens sted, kanskje ødelegge det og åpne opp for noe nytt: Før sørget
tradisjonen for distanse. Med den tekniske utviklingen fjernes kunstverkenes stedlige
autentisitet. Spredd på millioner av tv-skjermer er ikke kunstverket lenger unikt i tid
og rom. Dette er et tap kun for dem som ser tradisjonen som en kontinuerlig utvikling
(Caygill:23). Teknologien, for eksempel teknisk reproduksjon, har befridd objektet
slik at det taktilt kan møte subjektet i den situasjonen hun eller han befinner seg. Dette
forandrer objektet, fordi det ikke behøver å bli erfart med tanke på nærhet/fjernhet på
samme vis som tidligere. 118
Dermed brekker teknologien i stykker våre begreper om tid og avstand fordi det som
overleveres ikke kan skilles fra formen det overleveres i. Caygill nevner film
(Caygill:26), men dette resonnementet er også gyldig for filmens minste bestanddeler,
fotografiet.
For Benjamin, what is viewed in the film is the “handing over” of an object not by tradition, but by
technology; in it the subject matter cannot be distinguished from the way it is presented. What is
delivered by technology is above all its mode of delivery. (Caygill:27)
Kunsten har ikke lenger en autonom posisjon i en veletablert tradisjon. Med ny
teknologi er de gamle grensene for avstand/nærhet mellom mennesker, verden og
historien oppløst. Dermed må grensene stadig reforhandles og trekkes opp på nytt,
som bevisste valg og forhandlinger i nåtiden (Caygill:28). “In the era of technology, it
is possible for the ‘mass’ to reconfigure not only the law but the site where it is
116
Howard Caygill, ”Benjamin, Heidegger and the Destruction of Tradition”, Walter Benjamin’s
Philosophy – Destruction and Experience, Routledge, New York and London 1994, red. Andrew
Benjamin og Peter Osborne.
117
“ ’Værdsættelsen’ eller apologien bestræber sig på at dække de revolutionære momenter i
historieforløbet. Fremstillingen af en kontinuitet ligger den på hjerte” (Centralparl:178).
118
Dette motsier bare tilsynelatende det tilbakeblikket gjennom fotografiet som er mulig gjennom en
auratisk lesning av fotografiet. Den “autentisiteten” eller “auraen” som fjernes med teknikkens
reproduksjon er kunstens tids- og stedsspesifikke aura, som kommentert i kapittel 1. Det er likevel
mulig å gi en auratisk lesning av et fotografi, med tanke på den “monadiske” spenningen mellom
“nært” og “fjernt”.
88

eceived, the way in which it is given, and themselves” (Caygill:28). Kunsten slutter å
være en autonom sfære og blir en del av et politisk spill. Et slikt politisk og
fotografisk spill vil jeg ta for meg i kapittel 5, i avsnittene om amerikanernes
kortstokk med ettersøkte irakiske samfunnstopper. Selv om “tradisjonen” sprenges,
reddes kunsten over i politikken – hvor menneskene i moderniteten til stadighet må
gjøre seg opp sine egne meninger ut ifra sine egne perspektiv.
Et eksempel; Barndom i Berlin
Benjamin regards everything he chooses to recall in his past as prophetic of the future, because the
work of memory (reading oneself backward, he called it) collapses time. (Sontag:12)
For å vise et eksempel på et personlig “tigersprang” skal jeg i det følgende analysere
noen av tekstene i Barndom i Berlin omkring år 1900. 119 Boken er en samling 34
korte prosatekster hvor Benjamin gir tekstlige bilder fra barndommen. Tekstene er
ikke lineært satt sammen, men sentrert rundt steder, ting og følelser, som telefonen,
passasjene, keiserpanoramaet, sykkelen, sykesengen og skapet med barnebøker. De
korte prosastykkene inneholder kun fire navn, hvorav tre av dem er gåter. Verken
fotografier eller andre detaljer som kan knytte tekstene direkte til Benjamins person,
er inkludert. I det skjulte er boken en “fotografisk” biografi, hevder Linda Haverty
Rugg i Picturing Ourselves. Den utelater fotografiene, men fremkaller i seg selv en
fotografisk effekt. De korte prosatekstene fryser fortidige øyeblikk og underliggjør
dem: “He wants to include not the images that pretend resemblance and support
ordinary denotative reception of signs, but disruptive, disassociative, magic readings
of both images and words [...]” (PO:151). Selv skriver Benjamin i forordet at han har
utelatt referansene, men: “[...] gjort mig umage for at fastholde de billeder, som
storbyens erfaring aflejrer i et barn af borgerskabet” (BiB:7; Forord). De tekstlige
fragmentene i Barndom i Berlin opptrer dermed som “historiens sanne bilder”
(OH:161): Ved at de bryter (den narrative) tidens flyt, eksisterer som fragmenter og
legger fortid på nåtid på fremtid i en slage stedliggjorte tablåer. Tekstene er en form
119 Bokens historie. Barndom i Berlin ble påbegynt som prosjekt i 1926, som selvstendige
erindringsspots fra Berlin, men ettersom de ble publisert og vokste i antall, samlet Benjamin stykkene
til en første versjon, Berliner Chronik. I denne var tekstene organisert kronologisk, og boken inneholdt
både biografiske detaljer og fotografier. I 1933 endret han prosjektets tittel til Berliner Kindheit, fjernet
alt som kunne koble boken til hans person og kortet inn språket. Denne versjonen ble ferdigstilt i 1938,
gjemt unna for tyskerne under krigen av Georges Bataille og ikke funnet før 1982. Berliner Chronik ble
utgitt i 1950, av Adorno. Utgivelsen av Berliner Kindheit lot vente på seg, til 1987.
89

for “Denkbilder”, atskilte fragmenter som illustrerer Benjamins fotografiske program
fra “Lille fotografihistorie” og “Kunstverket i reproduksjonsalderen”, hevder Linda
Haverty Rugg (PO:133). I forhold til denne oppgavens tema, fotografi og
underliggjøring, vil jeg trekke ut følgende tema: Tiden som rom (“Loggiaer” og “Et
dødsbudskap”) og fotografiet som en monade hvor tid og rom kan forfølges helt
“hjem” (“Kejserpanorama”).
Barndom er en metafor for å gjøre noe for første gang, med et uplettet
førstegangsblikk som ofte er tapt hos den voksne. Første gang er underliggjøringens
gang, repetisjonen leder inn i vanen. Veien inn til sin egen by blir veien inn til
Benjamins eget forsøk på å finne små brudd i et sirkulært verdensbilde hvor
katastrofen alltid og stadig er tilbakevendende. Å huske de øyeblikkene hvor
fremtiden ble “ment” av ham selv som barn gjør det mulig for ham “å lese seg selv
baklengs” (Sontag:12). Dette gjenspeiles i “Om historiebegrepet”: “[...] det er et
uigenkaldeligt billede af fortiden, der truer med at forsvinde sammen med enhver
nutid, der ikke har erkendt sig selv som betydet af denne fortid” (OH:161). I
artikkelen “Walter Benjamin’s City Portraits” skriver Szondi om distansens rolle i
Benjamins barndomsbok: “Benjamin”s Berlin Book is the proof of the constitutive
role of distance” (Szondi:20). Benjamin gjør bruk av en dobbel distanse hvor ikke
bare ett, men to blikk beskriver byen. Historien fortelles av barnet som ikke lenger er,
altså den voksnes blikk, og barnets ennå-ikke-kjent-med-byen-blikk. Byens arkitektur
er dermed både kjent og ukjent, og Benjamin jakter på de små øyeblikkene av uro
hvor fremtid og fortid korresponderer. “Everywhere in the city, in the streets and in
the parks, the Berlin Book is on the trail of such shocks, the memories of which are
preserved in the child until the adult can decipher them” (Szondi:21).
Tiden bretter seg ut
I teksten “Et dødsbudskap” kommer jeg-personens far inn for å si god natt til sin 5-
årige sønn og for å fortelle ham at onkelen hans er død. “Min far var kommet ind for
ikke at være alene. Men det var mit værelse han opsøgte og ikke mig. De to havde
ikke brug for andre at betro sig til” (BiB:58). Femåringen er ikke på dette tidspunktet
egentlig interessert i det faren forteller, men legger likevel spesielt merke til rommet
sitt den kvelden, som om han vet at han en dag likevel, med et voksent blikk, skal bli
opptatt av det faren forteller ham. “Jeg var allerede voksen, da jeg hørte, at fætteren
90

var død af syfilis” (BiB:58). Barnerommet er et bilde på tiden som sted, ikke tenkt
som en fremadskridende, tom kontinuitet, men som en konstellasjon eller element
hvor fortid og fremtid er tilstede samtidig, i ett bilde. Her kan vi tenke på Ernst Blochs
tidligere siterte definisjon av “Jetztzeit”, hvor tiden sirkulært sveiper over seg selv.
Eller vi kan tenke på “tigersprangets” sitering – hvor to (eller flere) tidsplan gjøres
siterbare for hverandre. Loggiaen (balkongen) er også et slikt sted hvor tiden bretter
seg ut og blir til rom:
Berlin – selve byens Gud – begynder i dem [balkongene]. Dér er han så fuld af nærvær, at det ikke
er plads til noget flygtigt ved hans side. Under hans beskyttelse finder tid og sted sig selv og
hinanden. Begge lejrer sig for hans fødder. Men barnet, der en gang var med i kredsen, opholder
sig, indrammet af denne gruppe, i sin loggia som i et mausolæum, der længe har været det tiltænkt.
(BiB:12)
Det er som om tiden står stille på byens balkonger (loggiaer), eller at alle tidsplan
eksisterer samtidig. Alle sukk og halvferdige setninger, stille nattetimer og larmende
formiddager er hørbare, om man bare skjerper sansene. Som voksen ser Benjamin seg
selv som barn, midt i kretsen, men allerede tiltenkt balkongen som “mausoleum”, som
stoppested. Begynnelsen siterer slutten, eller brer seg ut i rommet – og ikke tiden. De
fortidiges luft “ombølger” oss slik at vi hvert øyeblikk kan tilsnakkes av andre tider. I
Det utsatte nærvær skriver Dag T. Andersson om verdien av de “glemte” og
hemmelige stedene i Barndom i Berlin:
Glemselen overlever den planmessige bevissthet. Den reddende erindring er derfor knyttet til
glemselens steder: Steder som unndrar seg den praktisk-virksomme verden, det kontinuerlige og
formålsrettede handlingsliv. 120
Også teksten om gutten og oteren i dyrehagen, “Fiskeodderen”, tematiserer tid som
rom og rom som profetisk i forhold til fremtiden: “For ligesom det findes planter, der
ifølge overleveringen rummer evnen til at lade os se ind i fremtiden, findes det også
steder med denne evne” (BiB:51). Disse stedene er “forlatte steder”, for eksempel
oterens hjørne i dyrehagen, hvor “det synes som om det som forestår oss, det som
venter oss, egentlig er noe fortidig” (fritt sitert, BiB:51). For å gjøre dette mer
forståelig, må jeg følge tekstens metaforiske koblinger, mellom gutten (som
betrakter), regnvannet som siler ned (tiden) og oteren, som en monadisk og olympisk
“svømmer” i byens nett av avløpsrør. Gutten kan tilbringe dagesvis med å se ned i
“oterens cisterne” – som han tenker seg er forbundet med byen gjennom
avløpssystemet. Vannet, og kanskje avfallet, strømmer fra byen og til oteren, som
“nærer seg” på det. For gutten er oteren et “profetisk dyr”, oterens dam ligger i “et
120 Dag T. Andersson, Det utsatte nærvær, Solum Forlag, Oslo 1992, s. 284.
91

profetisk hjørne” som gjør at han kan se inn i fremtiden. Dette skjer gjennom vannet:
Oteren holder seg skjult og virker travelt opptatt med noe der nede i dypet. Den vil i
alle fall ikke vise seg. Gjennom å være i, og nære seg på, byens vann, er oteren, slik
jeg ser det, et metaforisk bilde på byen som et nett av skjulte forbindelser. Gutten
prøver til stadighet å se. Han vil se ut til byens grenser, følge vannets spor, men oteren
viser seg kun i glimt, for så å skjule seg igjen:
Lykkedes det til sidst, kunne jeg være sikker på, at det kun var for et nu, for øjeblikkeligt var
cisternens glinsende beboer atter forsvundet i den våde nat. (BiB:51)
Selv når han står bak ruten hjemme, føler gutten seg forbundet med oteren gjennom
regnvannets lyder på vinduet: “Om min fremtid fortalte den [regnet] mig pludrende og
boblende, sådan som man synger en vuggevise. Hvor godt forstod jeg ikke, at man
vokser i denne regn” (BiB:52). Den samme utålmodigheten ved det som viser seg og
samtidig skjuler seg, finnes i “Strømpen”, hvor jeg-personen lar seg fascineres over
strømper som ligger rullet inni hverandre. Form og innhold er ett, som “lomme” og ull
(“det medbrakte”) er ett, og forsvinner når gutten drar sokkene fra hverandre: “Jeg
kunne ikke tit nok gentage denne proces. Den lærte mig at form og indhold, gemme
og det gemte er det samme” (BiB:69-70). Dette er en god illustrasjon på det
medierende i Benjamins filosofi: “Det ansporede mig til at fremdrage sandheden lige
så forsigtig af digtningen som barnehånden fremdrager strømpen fra ’lommen’ ”
(BiB:70).
Monadisk panorama
Å betrakte oteren, “byens hellige dyr”, er én eksemplifisering av barnets blikk inn i
det fjerne. Enda tydeligere kommer dette temaet frem i “Kejserpanorama”. Her
betrakter gutten keiserpanoramaets rundtur i fremmede bilder og frustreres fordi han
aldri får tid til å “nå til bunns” i dem (BiB:13). Hver gang han har levd seg inn ett
bilde, lyder alarmklokken, panoramaet snurrer og et nytt bilde kommer til syne.
Benjamin løfter frem barnas blikk inn i det fjerne – som et blikk som makter å vende
“hjem”. 121 Denne evnen til å møysommelig og standhaftig å leve seg inn i det ukjente,
komme tilbake igjen og igjen og “finne hjem” vil jeg sammenligne med filosofens
eller melankolikerens blikk inn i monadens folder – eller kunstnerens evne til å parere
121
“De kunster der overlevede her [i kejserpanoramaet], uddøde ved indgangen til det tyvende
århundrede. Da det begyndte, havde de deres sidste publikum i børnene. For dem var de fjerne verdener
ikke altid fremmede. Det hændte, at den længsel, som de vakte, ikke førte ud i det ukendte, men hjem”
(BiB:14).
92

sekundene. Dette blikket vil også alltid føre “hjem”, fordi det fjerne er tilstede i det
nære, om enn som svake inntrykk (Leibniz, M:13). Gutten lever seg inn i bildene og
kan, “om han hadde vært mer oppmerksom”, føle vinden i nakken og høre lyden av
fjerne klokketårn (BiB:14).
I Barndom i Berlin abstraherer Benjamin vekk det biografiske – for å skape tekstlige
“bilder” som kan tilhøre alle som vokste opp i Berlin rundt år 1900. Benjamin går rett
til hjertet av erfaringen av hva ny teknologi og nye forbindelser mellom menneskene
gjør med dem. Et eksempel er telefonen. Fra der den henger på bakgangen, mellom
skittentøy og gassmåler, er telefonen en alarmerende oppfinnelse, et alarmsignal “som
truet hele tidsalderen” (BiB:19). Metaforisk kan telefonen forstås som bilde på en
oppfinnelse som bryter opp vante forbindelser og skaper nett av nye og magiske
forbindelser, på tvers av rommet, og kanskje også tiden? Stemmen som taler til
tekstens jeg-person kommer som fra det hinsidige, fra natten eller fra fremtiden og er
trøst for dem uten trøst: “Den, der var uden håb og kun ønskede at forlade denne
verden, blinkede den [telefonen] til med håbets sidste lys” (BiB:18). Gjennom den
nye teknologien kan man nå fremover og bakover i tid, til dem som ikke nyter godt av
seierherrens versjon, dem som ligger igjen i skyttergravene. Teknikken er alltid både
akopalyptisk og utopisk i Benjamins univers.
Avsluttende bemerkning
Benjamins tidsforståelse utvikles i konfrontasjon med historismen, som ser tiden som
en kvantitativ ubrutt rekkefølge, og marxismen, som vektlegger tidens kontinuum som
en dialektisk prosess mot et telos (det klasseløse samfunn). Alternativet er ikke å
omsnu eller relativisere tidsrekkefølgen, men en erfaring av diskontinuitet som skaper
erindring. Bruddet rommer en erfaring av fraværet av det bånd som binder tiden til
kronologi, skriver Dag T. Andersson: “Kronologien er forutsetningen for å tenke
tidsrekkefølgen som fremskrittets bevegelse. Diskontinuitetens erfaring står uten
fremskrittets sikring” (Andersson:30). Det er ikke kronologien, men erindringenens
steder som er medium for vedvarenhet i Benjamins filosofi. Disse stedene er
utsettelsens steder: “At ikke finne vej i en by, er ingen kunst. Men at fare vild i en by,
som man farer vild i en skov, kræver træning. Så må gadenavnene tale til den
vildfarne som tørre grene, der knækker, og små gader i byens indre må genspejle
93

dagstiderne lige så tydeligt for ham som en bjergsænkning” (BiB:24). Labyrinten og
tålmodigheten, evnen til å se ting nærme seg som på avstand, er Benjamins metode i
utøvelsen av erindringens kunst. 122
Barndom i Berlin er, som Det lyse kammer, en biografisk og personlig bok. Ved å
omgi seg med sine ting (ullstrømper, guttebøker, sommerfuglnett og sykkel) skaper
Benjamin personlige, oppbrutte og fragmentariske allegorier. Linda Haverty Rugg
skriver om boken:
The allegorical language that was once a common property of a culture at a particular place at a
particular historical moment becomes a highly personal language, which none but the individual
subject can decipher. (PO:157)
Denne måten å skape og tenke rundt personlige og hemmelige allegorier – eller koder
– kan sammenlignes med Barthes’ prosjekt i Det lyse kammer. Denne boken handler
blant annet om et høyt skattet personlig objekt for Barthes; et bilde av hans mor som
5-åring. Barthes hemmeligholder det berømmelige “Vinterhavebildet” nettopp med
den begrunnelse at leseren ikke besitter nok kunnskap å forstå det (PO:156).
Dette kapittelet har vist både “tigerspranget” og messianismens rolle i Benjamins
filosofi. Jeg har også sett på hvordan Benjamin foretar et personlig “tigersprang” i den
biografiske og “fotografiske” Barndom i Berlin. Her eksemplifiserer han hvordan tid
kan tenkes som sted og hvordan visse steder eller bilder er “profetiske” og kan leses
som gjerningssted. I kapittel 4 vil jeg vise hvordan Roland Barthes i sin personlige
bok om fotografiet, “Det lyse kammer”, plukker opp både spranget, det personlige og
det monadiske glimtet.
122
Fra “Feberen”: “Jeg har ofte været syg. Det forklarer måske et træk, som nogle kalder min
tålmodighed, men som sandelig intet har at gøre med en dyd, nemlig min hang til at se alt, hvad der har
betydning for mig, nærme sig langt borte fra, på samme måde som timerne nærmer sig min sygeseng.
Det er grunden til at jeg føler mig snydt for den største glæde ved en rejse, hvis jeg ikke først har måttet
vente længe på toget på banegården […]” (BiB:44).
94

“[...] for punctum, det betyder også stik, lille hul, lille plet, lille afbrydelse – og tillige
øje på en terning, point i et spil.”
Roland Barthes, Det lyse kammer
Kapittel 4: O.K. og Bing!
Barthes og Benjamin
95

“Broadway and 103 rd Street. New York” (1955)
Bildet er hentet fra William Kleins
fotodokumentar “New York 1954-55”
Sitat: Det lyse kammer, s. 38
96

Kap. 4: O.K. og Bing! Barthes og Benjamin
Mellom “Om historiebegrebet” og Barthes lille og velkjente bok om fotografiet, Det
lyse kammer kommer ut i 1980, går det 40 år. Uten å sitere Benjamin forholder
Barthes’ seg tett opptil Benjamin på flere punkt. I følge min lesning er Barthes’ skille
mellom “punktum” og “studium” både det mest interessante for fototeorien og der han
tydeligst viser inspirasjonen fra Benjamin. Punktum/studium-skillet er, i min lesning,
en virkningshistorisk videreføring og omarbeiding av Benjamins tanker om aura,
fotografiets taktilitet, “tigersprang” mellom to eller flere tidsplan og “monadisk”
konstellasjon. Begge tenkere er realister og konsentrerer seg om fotografiets evne til å
vitne og om tilfeldighetenes gjennomslag. Begge fokuserer de på punkter i bildet som
skaper en følelsesmessig ufrivillig reaksjon hos betrakteren: Benjamins “etsende sted”
(LF:65) og Barthes “punktum”. Dette kapittelet er ikke ment som en utfyllende
gjennomgang av Barthes, men peker på noen av kontaktpunktene mellom Det Lyse
Kammer og Benjamins tekster. Dermed viser jeg hvordan Benjamin, usitert, bringes
videre innen nyere fototeori. Dette kapittelet viser også hvordan en bred forståelse av
Benjamin kan være nyttig i møte med nyere tekster om fotografiet. 123
Gjentakelsen, igjen. Og bruddet.
Hos mange tenkere i det 20. århundre gjenfinnes det samme skjemaet for
moderniteten: Som et sted for ustoppelig teknologisk fremskritt og redusert
menneskelighet. Fabrikkene og maskinene settes i forsetet og mennesket sees på et
massenes dyr, uten verken intelligens eller spiritualitet. Moderniteten betraktes som et
rasjonalisert “jernbur”, med (Max Weber). Det er dette homogene og rasjonaliserte
rommet modernitetskritikerne mener mennesket må bryte ut av. 124 Fra Nietzsche og
Kirkegaard til Benjamin, Bataille og Barthes får bruddet ut av den ustoppelige
tekniske utviklingen forskjellige former og navn – som dionysisk ekstase,
grenseerfaring, autentisitet, gjallende latter, begjær eller punktum. Vi skal bryte ut av
vanen og igjen få følelse og undring for språk og ting rundt oss: Tenkningen skal
123
For å se noen av de bildene jeg skriver om i dette kapittelet, se “Camera Lucida” på vedlagt cd.
124
Marshall Berman, All that is solid melts into air, Penguin Books, USA 1988, s. 27 – Berman nevner
Marx, Nietzsche, Tocqueville, Carlyle, Mill og Kirkegaard som eksempler på modernitetskritikere.
97

underliggjøres, med Viktor Sjklovskij. 125 Den moderne gjentagelsen, hvor vi
”nedsnøs” i masseartikler, skal brytes av et “satori”, et plutselig klarsyn. Her kan
Barthes’ avsluttende kommentar i Det lyse kammer være representativ. Han skriver at
vi i det moderne samfunn oversvømmes av bilder og dermed av “kvalmende
kjedsomhet”:
[…] som om det generaliserede billede frembringer en verden uden forskelle (en indifferent
verden), hvor der kun her og der kan løfte sig et råb fra anarkister, outsidere og individualister: lad
os nedbryde billederne, lad os redde det umiddelbare (uformidlede) begær (LK:142).
Barthes’ konklusjon er at fotografiet både kan bedøve (holde oss på plass i det
homogene rom) eller rykke oss inn i en fotografisk ekstase som fører til “[…]
opvågningen af den umedgørlige virkelighed” (LK:143 – bokens aller siste setning).
Fotografiet kan dermed være en konfrontasjon med en verden av forskjell og
differens. Fotografiet kan med Benjamins ord uttrykke det nye i det alltid-seg-selv-
like. Begge disse tenkerne opererer med en forfallshistorie og en etisk
problematisering som resultat av forfall og forflatning. Hos Barthes er påstanden
følgende: Bildet objektiviserer sitt objekt (den Andre), det moderne mennesket føler
kun lyst og begjær gjennom å betrakte et flatt, stereotypt bilde av den Andre, endelig
og for evig objektivisert og ute av stand til å gjengjelde blikket vårt. Påstand nummer
to: Dette kan føre til at noe Barthes kaller “uformidlet begjær” (direkte mellom
mennesker) blir borte. Men som han skriver til slutt, det finnes to veier: Enten å gi seg
kjedsomheten i vold, å underkaste seg “[…] de perfekte illusioners civiliserede kodex
[…]” (LK:143), eller å følge vanviddet, kjærligheten, melankolien – altså “punktum”.
Dette er et ekko av Benjamins angrep på “kunstlet” foto i “Lille fotografihistorie” –
og også av hans realistiske anbefalinger: Fotografiet skal avsløre det “optisk
ubevisste”, noe begjæret slynger seg mot “som røyk uten flamme” (LF:65). 126
Fotografiet skaper undring og underliggjøring hos Barthes, og dette er utgangspunktet
for hans essay om fotografiet. Han begynner ved å omtale en “undren” i møte med et
fotografi av Napoleons eldste bror Jérôme fra 1852: “Jeg ser de øjne der har set
Kejseren” (LK:11). Undringen ved dette doble blikket er et godt utgangspunkt for å
forstå fotografiets konstellasjon av tidsplan slik både Benjamin og Barthes tenker seg
det. I tekstens nåtid er det Barthes som ser Jérôme. I 1865 er det Jérôme som har sett
125
Se kapittel 1, Kunstens grep: Underliggjøringens ’syn’.
126
“Og jeg spørger: Hvordan har dette hår/ og dette bliks pryd draget de fordums væsener! / Hvordan
har denne mund her kysset som begæret sanseløst / slynger sig imod som røg uden flamme!” (LF:65).
98

Napoleon. Disse to planene legges oppå hverandre i et intensivert “møte” (LK:13). 127
“[...] Fotografiets uforvekslelige træk (dets noem) er at en eller anden har set
referenten (selv når det er tale om genstande), i kød og blod eller i egen person”
(LK:97).
Nært og unært rom
Barthes bruker forestillingen om rom som grunnlag for tekstens personlige analyse.
Som Benjamin jobber han tankene ut, ikke i en lineær fortelling, men i et visualisert
rom hvor morens ting, møbler, fotografier og fortidige bevegelser er viktige. Slik jeg
tolker det handler boken om og er grunnet i det punktet i hans virkelighet som føles
mest virkelig for ham akkurat da: Sorgen over morens bortgang. Boken er
fenomenologisk oppbygget på den måten at han tar utgangspunkt i det han “ser” og
føler med størst tydelighet; sin egen sorg. Dette rommet generaliseres og
allmenngjøres på den måten at vi som lesere må finne det som er virkeligst
følelsesmessig for hver og én av oss. Kapittel 18 begynner slik: “I dette sædvanligvis
meget unære rom sker det undertiden (desværre sjældent) at en ’detalje’ tiltrækker
mig” (LK:56). Denne detaljen forandrer lesningen og defineres som “punctum”.
Barthes bruker rom-metaforen for å skape et meta-rom rundt hva som skjer når vi
konfronteres med fotografiet som opplevelsesobjekt. Bokens tittel refererer for
eksempel til et spill med fotografiets forgjenger, camera obscura, men kan også
forstås bokstavelig, som et lyst rom hvor Barthes søker etter fotografiets essens. Det
første bildet som er gjengitt er Daniel Boudinets fotografi “Polaroid” fra 1979 (LK:7).
Det er plassert før tekstens begynnelse og viser et rom hvor grønne gardiner dekker et
sollyst vindu. Lyset siver gjennom de grove tekstilene, og bildet domineres av et
stemningsfullt og fredelig lys over en sofa eller seng med en pute. Det er alt, et
bebodd rom, rett og slett. Men med en ørliten åpning mellom de to gardinene ut mot
solskinnet – som skaper nysgjerrighet i roen. Det første bildet Barthes nevner som
ikke er rent “studium”, men som også har kraft til å prikke til ham (sette punktum), er
en illustrasjon av det beboelige rom som alle lengter etter, et bilde Charles Clifford
har tatt av Alhambra i Grenada, datert 1854-56. Barthes skriver: “Et gammelt hus, en
skyggefuld port […] dette gamle foto berører mig: det skyldes simpelthen, at dér ville
127
“Fotografiet er det absolut Særegne, det suverænt Tilfældige, matte og på en måde dumme, det dér
(det dér foto, og ikke Fotoet), kort sagt Tyché. Tilfældet. Mødet, det Reale i dets utrættelige udtryk”
(LK:12-13).
99

jeg gerne bo” (LK:53). Bokens viktigste bilde, et fotografi som teksten stadig vender
tilbake til, er et falmet, bruntonet fotografi av nok et lyst rom, en vinterhage (LK:83).
Dette er bildet av Barthes’ mor, fotografert som femåring. Bildet er ikke gjengitt, men
derimot beskrevet gjennom tekst. Barthes går via Sigmund Freud for å begrunne
viktigheten av bildet av moren som et “Fotografiets hovedeksempel” i hans
privatvitenskap:
Denne min bo-længsel […] er fantasmatisk, stammer fra en slags synskhed, der synes at bringe mig
fremad mod en utopisk tid eller tilbage til jeg véd ikke hvor i mig selv […] Når jeg ser på disse
yndligslandskaber, er det altid som om jeg var sikker på at have været der, eller skulle komme der.
Og nu siger jo Freud om den moderlige krop, at “der findes intet andet sted, hvorom man med lige
så stor vished kan sige at man har været før”. (LK:54)
Dette er som et ekko av temaene jeg skriver om i kapittel 3. Bo-lengselen, evnen til å
se noe ukjent som kjent henter opp i seg Benjamins bruk av Leibniz’ monader.
Barthes beholder barnets blikk, som på monadisk vis kan vende hjem, selv fra store
avstander i tid og rom. Bo-lengselen er en “slags synskhet” som både bringer ham
fremover og tilbake i tid, og som dermed får fotografiets tid å brette seg ut. Når han
ser på bildene er det “[...] som om jeg var siker på at have været der, eller skulle
komme der” (LK:54). Det nære rom, det hjemlige som “[…] opvækker Moderen i mit
sind […]” (LK:54), settes opp mot det unære, det konvensjonelle og kjedelige. I dette
Barthes’ “unære”, homogene og underliggende rom, lokaliseres en frigjøring eller
mulighet for åpning mot noe annet, gjennom fotografiets lys. Dette lyset kommer fra
solen, reflekteres fra objektet, via linsen og objektivet til papiret og fra papiret til
betrakterens øye (LK:99). Å vende tilbake til et sted man garantert har vært før, til
gjerningsstedenes gjerningssted er symbolsk sett en hukommelsesaktenes allmor. Man
bryter modernitetens gjentagelse, stanser den tolstojske støvrunden, insisterer på eget
selv og på sin egen erindring. Ikke som en platonsk anamnesis, men som
konstruksjon. Barthes levde jo ikke når hans mor var 5 år.
Om Barthes benytter en metode, er det en kartesianisme, men på vrangen: “[…] jeg
ser, jeg føler, altså bemærker jeg, betragter jeg og tænker jeg” (LK:32). Han bruker
seg selv, som Descartes, men er ikke ute etter et Arkimedes’ punkt som kan samle all
kunnskap til en enhetsvitenskap. Barthes holder fast ved det singulære og tilfeldige
ved sine egne affeksjoner, en “affektiv intensjonalitet” eller “nonchalant
fenomenologi” som han savner hos den klassiske fenomenologien (LK:31).
Startpunktet er sorgen over morens død, et slags moderne “sørgespill” hvor sorgen og
smerten definerer et melankolsk opplevelsesrom fremfor et teoretisk refleksjonsrom.
100

Bare ved å gå inn i følelsen av sorg og melankoli opparbeider allegorikeren det rette
blikket i Benjamins Det tyske sørgespillets historie. Dette krever en “standhaftighet i
intensjonen” som ligner kjærligheten (TS:147). Benjamin bruker som Barthes en egen
form for affektenes fenomenologi for å få tak på sørgespillets melankolske erfaring av
verden – hvor sorg og kjærlighet settes opp som klare motsetninger til det han kaller
“likegyldighet” og “tiltrekning” (TS:147). Sorgen er, i motsetning til tiltrekningen
eller likegyldigheten, egnet til “en særlig økning, en kontinuerlig fordypning av
intensjonen” (TS:147). Dette kan sammenlignes med Barthes’ metode: Han nekter å si
ifra seg affektene – skiller ut det som mildt interesserer ham (det tiltrekkende) og
beveger seg standhaftig og med en lånt og utvidet fenomenologi mot det som vekker
sorgen: Morens død. Benjamin skriver om sørgespillet at det må “[…] forstås ut ifra
tilskueren. Han erfarer scenen, et innvendig rom av følelser, helt uten forbindelse med
kosmos” (TS:124). Sørgespillet stiller sorgen til skue: “Deres bilder stilles opp for å
bli beskuet, ordnes slik at de skal bli sett” (TS:123). Sørgespillet fremviser sorgens
bilder: En fremvisning av noe dødt, gjort levende på scenen.
Studium og punktum
Det viktigste skillet i Barthes tekst er spenningen mellom fotografi som studium og
punktum. Eller sagt med andre ord, fotografi som “O.K.” (LK:39) og “bing!” (LK:29
og 64). Hvor studium er høflig, veloppdragent og regelstyrt (LK:39), er punktum en
forstyrrelse av studium, et stikk du ikke velger, men som bare skjer. Studium er styrt
av en politisk kultur, det er halv-vilje, en oppmerksomhet uten skarphet, en måte å se
på fotografiet som et middel til noe annet. Det finnes to typer punktum, det første er i
detaljen, i det stofflige, det som utpeker seg nærmest på tross av bildets koder: Som
Warholes skitne negler (LK:61, bildet er ikke gjengitt), smykket til kvinnen på
familieportrettet (LK:69), gliset til gutten med de råtne tennene (LK:59) eller kraven
til den vanskapte (LK:65). Det andre er “[…] Tiden: det er noemet (‘det-har-været’) i
dets reneste form, understreget med sønderrivende eftertryk” (LK:115). Punktum er
uttrykk for bildets evne til å autentifisere at det du ser på bildet virkelig har eksistert,
det er et “tilstedeværelsesbevis” (LK:106). Tidlig i boken gir Barthes følgende
generelle definisjon punktum, som:
[…] det, der som en pil skyder sig du af scenen og gennemborer mig. Der findes på latin et ord til at
betegne det sår, det stik, det mærke der dannes af et spidst instrument; et ord der passer mig så
meget desto bedre som det tillige henviser både til tanken om tegnsætning og om punktering, og at
101

de fotos jeg taler om faktisk er ligesom (inter)punkterede, ja undertiden plettede af sådanne
følsomme punkter; disse mærker eller sår er netop punktummer. (LK:38)
Punktum er såraktig, stikkende, voldsomt og noe som setter merke. I motsetning til
studium, hvor tusenvis av fotografier kan fly forbi uten å sette spor, som rene,
veloppdragne, homogene og forsiktige. I den ovenstående beskrivelsen av punktum
kan virkningen fra Benjamin spores gjennom både våpenmetaforen, henvisningen til
kirurgens taktilitet og til de etsende punktene et fotografi kan inneholde.
La meg først se på punktum som stikk, sår eller merker og den påfølgende følelsen av
uro: Barthes skriver at punktum er “som en pil som skyter seg ut av scenen og
gjennomborer meg” (LK:38). Til sammenligning skriver Benjamin at fotografiet er
som et “prosjektil som rammer betrakteren” (KRA:153). Her er fotografiets evne til å
fange virkelighetens tilfeldigheter viktig. Begge tenkere skiller mellom “kunstlet” foto
(fotografi som kunsthåndverk eller som reklame) og realistisk foto. Barthes skriver:
“Fotografiet er det absolut Særegne, det suverænt Tilfældige, matte og på en måde
dumme, det dér [...]” (LK:13). Det er tilfeldighetene, det som ikke er planlagt fra
fotografens side, som hos begge får “etse seg igjennom” (LF:65) eller “stikke hull på”
billedflaten og gi betrakteren en uro: 128 “[…] i forbindelse med en detalje (en
tændsats) frembringes der ved en eksplosion en lille stjerne på tekstens eller fotoets
lille rute” (LK:65).
Avbrutt rytme
Barthes’ “punktum” peker også i retning tegnsetting: Å sette punktum betyr å avslutte
setningen og stanse opp. Barthes ser en “[…] standsning i fortolkningen” (LK:129) i
fotografiet – slik tanken stanses og krystalliseres som monade hos Benjamin
(OH:169-170). Begge er de ute etter en form for “lille afbrydelse” (LK:38) som på en
måte sjokkstarter øyeblikket. For Barthes er tiden “kvalt” i fotografiet, det inneholder
et “[…] gådefuldt punkt […] selve essensen av en stansing” (LK:111). Fotografiet er
som et Haiku-dikt – og Haikudikt kan ikke videreutvikles, men viser frem en “intens
ubevegelighet”. Denne stansningen kan ligne Benjamins tanker om en “stivnet uro”,
“dialektikk uten syntese” eller opprinnelens spenning mellom destruksjon og
128
“Det jeg kan benævne, kan ikke virkelig prikke til mig. Ikke at være i stand til at benævne noget er
et sikkert tegn på uro” (LK:67). Denne uroen kan ikke som hos Benjamin settes fast ved hjelp av
språklig benevning (billedteksten) – man skal la bildet tale i taushet: Man skal lukke øynene og la
detaljen nå den følelsesmessige bevissthet (LK:71).
102

konstruksjon. 129 Bildet betrakteren får i et slikt øyeblikk, er verken for Barthes eller
Benjamin den evige og objektive sannheten, men én versjon av uendelig mange
versjoner. Enhver tid må vokte seg for det etablerte og kanoniserte, og stadig og på
nytt starte tolkningen forfra. Fremstillingen av sannhet skal ikke være redd for en
“avbrutt rytme”, skriver Benjamin (TS:29). 130 Til sammenligning omtaler Barthes det
å betrakte punktumbilder som et anstrengende sisyfosarbeide, en “[...] anspændt
opstigning mod essensen, nedtur med uforrettet sag, og forfra igen” (LK:83).
Jeg vidste at i centrum af denne Labyrint ville jeg ikke finde andet end dette ene Foto, der opfylder
Nietzsches ord: “Et labyrintisk menneske søger aldrig efter sandheden, men ene og alene sin
Ariadne”. (LK:90)
Fotografiet er kun en Ariadne i labyrinten, og ikke en evig sannhet. Barthes benytter
seg av villfarelsens og utsettelsens metode – som Benjamin.
Taktilitet: Navlestreng og hud
Fotografiets taktilitet er også et tema som kan spores fra Barthes tilbake til Benjamin.
Barthes skriver at den fotograferte og fotografiets betrakter deler samme hud: Lyset
gjøres til kropp og hud, til noe “kjødelig” delt mellom de avbildede og betrakteren. I
Barthes’ tekst er den taktiliteten som var synlig i Benjamins “Lille fotografihistorie”
og “Kunstverket i reproduksjonsalderen” gjort mer konkret, ikke kun som en innlest
kvalitet, men som fysiske og kjemiske forutsetninger. Lyset reflekteres fra objektene
via linsen til objektivet, via fremkallingen fra papiret til betrakterens øye, som en
slags “navlestreng” (LK:99) – et element som stråler både inn og ut av bildet.
’Det har været’ blev først muligt den dag en videnskabelig omstændighed […] gjorde det muligt at
opfange og direkte aftrykke lysstrålerne fra et forskelligt belyst objekt. Fra en virkelig krop, der var
dér, er det udgået stråler, som kommer og berører mig, der er her; transmissionens varighed har
ingen betydning. Fotoet af det forsvundne væsen kommer og berører mig som de forsinkede stråler
fra en stjerne. (LK:99)
I Barthes’ tekst er fotografiet noe som er presset ut av virkeligheten “som saften ut av
en sitron” (LK:99). Fotografiet fremstilles som et gjennomsiktig lag som ikke kan
skilles fra det det refererer til (LK:15): Et slags laminat, gjennomsiktig og animert.
Ikke bare lyset, men også fotopapirets sølvkorn spiller med i Barthes’ animering av
fotografiet: I en verden som fremdeles hadde hatt sans for myter ville vi jublet over
symbolkraften, skriver Barthes. I alkymistens hender ble sølv betraktet som et levende
129
Se kapittel 2, avsnittene Opprinnelsens rytmikk og Sannhetens virvel: Språklivets kamp.
130
Fremstillingen av sannhet skal, i følge Benjamins fortale til Det tyske sørgespillets opprinnelse,
stanse opp og begynne på nytt med en avbrutt pust – omtrent som en tekstlig fremstilling alltid stanser
og begynner på nytt ved hver setning. “Bare når den tvinger leseren til å stanse opp ved betraktningens
ulike stasjoner, kan den føle seg sikker” (TS:30).
103

metall. Dette gir den fotografiske flaten et snev av magi: Gjennom sølvkornene finner
Barthes den han leter etter, sin mor, levendegjort. Kanskje henter Barthes her sitt
“mytologiske” utgangspunkt hos Benjamin? I “Lille fotografihistorie” skriver
Benjamin om daguerreotypiene at de var unika og at man i 1839 betalte 25 gullfranc
for dem: “Det var ikke usædvanligt at opbevare dem som smykker i etuier” (LF:64).
Barthes mener, som Benjamin, at portrettfotografenes fargelegging var et forfall. Men
han utdyper Benjamin:
For det vigtige for mig, er ikke fotoets “liv” (et rent ideologisk begreb), men visheden om, at den
fotograferede krop berører mig med sine egne stråler og ikke med et yderligere tilføjet lys.
(LK:100)
Lyset blir til berøring og teksten fremhever taktilitet, der det vanligvis ikke finnes
noen: Som hos Benjamin er det en såraktig taktilitet, “det mærke der dannes af et
spidst instrument” (LK:38). Dette spisse instrumentet, såret det danner for å
underliggjøre oss og gi oss et nytt syn på ting, kan minne om Benjamins lignelse
mellom fotografen og kirurgen, kamera og skalpell (KRA:189). 131
Messianisme, Satori og “tigersprang”
Lesningen av Barthes’ “punktum” er som et benjaminsk “tigersprang”: “[...] på en
gang kort og aktiv, på spring som et rovdyr [...]” (LK:64). Som i “Om
historiebegrepets” “tigersprang” er punktum uoppdragent og ikke-konformt, et
ekstrasyn, gave eller nåde (LK:59). Fra disse ordene kan vi trekke linjene tilbake til
Benjamins profane messianisme, som er en gave eller nåde gitt til mennesket, et
ekstrasyn som kun skjer i glimt.
Punktum kan finnes både i detaljer og som “svimlen over den tilintetgjorte tid”
(LK:117): Det viser frem et spenn mellom det som var og det som er: En videreføring
av det spennet Benjamins aura-begrep fremviser mellom nåtid og fortids fremtid, et
“spinn av rom og tid” (LF:73). I kapittel 3 viser jeg hvordan Benjamins
monadologiske “tigersprang” kan knyttes til fotografiet – som et fryst blikk
131
Også Susan Sontag viderefører Benjamins våpenmetaforikk, i On Photography. Å ta et fotografi er å
forminske og appropriere det du tar bilde av, og retorikken rundt kamerateknologi er preget av jakt og
våpenmetaforikk (man “lader” film i kamera, “sikter” og “skyter” bildet) Tidligere var safari-turisten
bevæpnet med et gevær, nå “skyter” han eller hun sine bilder med et kamera. Susan Sontag, On
Photography, Penguin Books, England 1979, s. 15, forkortes (OP)
104

utenifra. 132 Barthes bruker ordet “satori” om punktumopplevelsen (LK:64), et
lignende stanset blikk utenifra. Satori er et ord han henter fra zen-buddismen. Der står
det for et lynende klarsyn, hvor alt sees i et nytt lys, hvor tankenes grunnmur rives fra
hverandre og bygges opp på nytt. Satori er en opplevelse som kommer overraskende
på én, som man muligens kan forberede seg mentalt på (ved hjelp av meditasjon, gåter
og forskjellige øvelser), men som man ikke kan tenke seg rasjonelt frem til. Satori er
en erfaring av å gi slipp, av å se inn i selve skapelsen. Barthes skriver: “En detalje
river hele min læsning med sig; det er en intens forandring af min interesse, et
lynglimt” (LK:64). Som satori-opplevelse er et punktum noe som får det til å si “bing
i mig” (LK:64). Satori er en rystelse og en forbigående tomhetsfølelse: Motivets
“eventuelle ubetydelighet har ingenting å si” (LK:64). Dette ligner Benjamins
messianske monadologi: Blikk som kommer i glimt og som kan fortape seg i det
ubetydeligste (TS:45).
Beboelige rom og utfordrende blikk
Konkrete eksempler i teksten på bilder som for Barthes inneholder punktum er som
nevnt det beboelige rom (LK:52) og fotografiet av moren – og erotiske bilder.
Eksempler på studium er reportasjefotografier og pornografi. En gjennomgang av
hvilke bilder han velger å gjengi i boken er interessant fordi det blottlegger viktige
fellestrekk: Bildene som inneholder punktum for Barthes er av to typer. For det første
fotografi av beboelige rom uten mennesker (eller med en liten og anonym skikkelse i
skyggen, lent oppimot en vegg). To bilder er gjengitt, Daniel Boudinets “Polaroid,
1979” (LK:7) og Charles Cliffords “Alhambra” (LK:53). 133 Dette er bilder som ligner
Atgets by- og detaljebilder, trukket frem som eksempelmateriale av Benjamin. For det
andre bruker Barthes bilder hvor én eller flere av de portretterte menneskene ser rett i
kamera med et åpent og direkte blikk. Det er disse det er flest av:
R. Avedons “William Casby, slave av fødsel, 1963” (LK:48) (frontalt, nærbilde av ansikt)
James Van der Zees “Familieportrett, 1926” (LK:58) (frontalt, helfigur, kvinne sitter på stol, mann
og kvinne står bak)
William Kleins “Det italienske kvarter, New York, 1954” (LK:60) (frontalt, halvfigur, stående, tre
barn og en voksen med hodet utenfor bilderammen)
R. Mapplethorpes “Phil Glass og Bob Wilson” (LK:70) (frontalt, helfigur, sittende på stol, to menn)
G.W. Wilsons “Dronning Victoria, 1862” (LK:73) (frontalt, helfigur, kvinne på hest, mann som
holder hesten)
132 Se Kap. 3, Messiansk fotografi: En tankerekke.
133 Jeg betrakter A. Stieglitz’ “New York 1893” (LK:27) som en utvidelse av det beboelig rom: Den
beboelige by.
105

R. Mapplethorpes “Ung mann med utstrakt arm” (LK:75) (frontalt, halvfigur, ansikt i øvre venstre
hjørne, utstrakt arm)
Nadars “Kunstneres mor eller kone” (LK:87) (frontalt, byste, kvinne)
A. Kertész’ “Ernst, Paris, 1931” (LK:102) (frontalt, helfigur, gutt stående foran, jente sittende bak)
Alexander Gardners “Portrett av Lewis Payne, 1865” (LK:116) (frontalt, halvfigur, sittende på stol,
mann)
Nadars “Marceline Desbordes-Valmore, 1857” (LK:123) (frontalt, halvfigur, sittende på stol,
kvinne)
Fra Barthes’ egen samling, “Stammen” (LK:126) (frontalt, helfigur, sittende mann, to stående barn)
R. Avedons “A. Philip Randolph (The Family, 1976)” (LK:132) (frontalt, halvfigur, stående, mann)
A. Kertész’ “Piet Mondrian i sitt atelier i Paris, 1926” (LK:135) (frontalt, halvfigur, sittende på stol,
mann)
A. Kertész’ “Hundevalpen, Paris, 1928” (LK:137) (frontalt, halvfigur, stående, gutt med valp) 134
Disse er alle nevnt i teksten som punktum-bilder. Tilsynelatende unntak som likevel
rommer en opplevelse av punktum for Barthes, er Koen Wessings bilder fra
Nicaragua (LK:33 og 36) og A. Kertész’ “Fiolinistens ballade” (LK:62). Her er ingen
direkte blikk, men likevel retter noen av de avbildede menneskene seg mot kamera.
Eneste ordentlige unntak er Lewis H. Hines “Åndssvage på institution, New Jersey,
1924” (LK:66), hvor to vanskapte barn er avbildet i profil mot venstre, som
kriminelle, med nedslått blikk (gutten) og seende rett fremfor seg (jenten) – og Nadars
portrett av “Savorgnan de Brazza, 1882” (LK:68) hvor de tre på bildet (i halvprofil)
ser på noe til høyre for kamera. Disse bildene med diffuse eller blinde blikk mot
kamera og blikk som ikke rettes mot kamera, er eksempler Barthes gir på bilder hvor
det er detaljer som vekker punktum – og ikke Tiden. 135
Mitt poeng med denne oversikten over Barthes’ illustrasjonsmateriale er følgende:
Der Tiden, altså fotografiets evidens som det-har-vært, danner punktum, der finnes
det i det gjengitte illustrasjonsmaterialet direkte, menneskelige blikk rett inn i linsen.
Dette er interessant fordi Barthes ikke kun skriver om portrettet, men nesten
utelukkende og allikevel bruker oppstilte portretter som eksempelmateriale: Bilder
hvor mennesker ser “utfordrende” og vitende inn i kamera.
Selv om Barthes skriver at blikket ikke er nødvendig for å sette punktum, er blikket
likevel svært viktig for hvordan han velger å definere punktum. Punktumbilder er
“stirrende ting” (LK:111). Ting som ligner fetisjer fordi man får følelsen av at de ser
tilbake (LK:110), voldsomme fordi de “fyller synet med vold” (LK:111). De rykker
betrakteren ut i noe som ikke er viljestyrt og dermed utenfor dennes kontroll. Dette
134 2/3 av illustrasjonsbildene har direkte blikk fra mennesker. Noen bilder er i grenseland mellom
punktum og studium, fordi vite-begjær også er et slags begjær: Som William Kleins “Første mai i
Moskva, 1959” (LK:41) (Frontalt, gruppeportrett, en mann i bakgrunnen ser i kamera).
135 Sammen med James Van der Zees “Familieportrett, 1926” (LK:58).
106

kan ligne Benjamins beskrivelse av “aura” i “Om noen motiver hos Baudelaire” som
en lesemåte hvor verden (og fotografiet) “åpner øynene”. 136 Barthes skriver:
Åh, hvis der bare havde været et blik, et blik fra et subjekt, gid der var én på fotoet der så på mig!
For fotoet har den magt – som den mister mer og mer, fordi den frontale stilling sædvanligvis
vurderes som gammeldags – at kunne se mig lige i øjnene […] (LK:134)
Fotografiet stirrer ham like i øynene, men blikket han konfronteres med er et spesielt
blikk: Det stirrer mot linsen, men har ikke et intensjonelt mål. I fenomenologien, som
Barthes låner terminologi fra, er dette særegent, fordi enhver tanke og ethvert blikk er
rettet aktivt og spørrende mot tingene i verden. Blikket mot verden har alltid en
intensjonalitet, mens blikket mot kamera er et blikk rettet mot ingenting, hevder
Barthes. Dette er slik, jeg ser det, et metaforisk standpunkt. Strengt tatt ser og retter
den fotograferte seg mot noe, for eksempel på linsen eller fotografen eller på noe
annet som er i rommet samtidig med det fotografiske klikk. Det Barthes mener å rette
fokus mot, er at blikket som “møter” oss som betraktere, ikke “ser” oss som
betraktere. Likevel gir de fotograferte inntrykk av å være “intelligente” ut fordi synet
på en måte tilbakeholdes i dét de ser inn i kamera, skriver Barthes (LK:134). “Faktisk
ser han ikke på noget; han tilbageholder sin kærlighed og sin angst inde i sig selv, det
er Blikket”, skriver Barthes om den lille hundevalpen i A. Kertész’ fotografi
“Hundevalpen, Paris, 1928” (LK:137). Bildet viser en omtrent ti år gammel gutt som
med en beskyttende gest viser frem en valp til kamera. Valpens hode stikker frem
mellom guttens to hender, som holder den tett inntil seg, delvis innunder jakken så
hodet og halen stikker frem. Gutten ser direkte, åpent og utfordrende i kamera –
valpen bare er, tilbaketrukket og liksom rørende menneskelig.
“Men blikket er, hvis det insisterer (og så meget mere hvis det varer ved, hvis det med
fotografiet overskrider Tiden) altid potentielt vanvittigt: det giver på én gang indtryk
af sandhed og af vanvid” (LK:137). Blikket er et uttrykk for ett av de mest sentrale
aspektene ved Barthes tanker om fotografiet i Det lyse kammer. Fotografiet er en “delt
hallucination”: Uttrykk for “der er der ikke” og samtidig “men det har virkelig vært
der” (LK:138-139). På samme måte er det fotograferte blikket tvetydig, det uttrykker
både sannhet og vannvidd på samme tid (LK:137). Dette er kanskje grunnen til at han
i eksempelmaterialet har overvekt av fotografi med direkte blikk i kamera. Blikkene
og menneskene eksemplifiserer fotografiet som både nærvær og fravær, på samme tid
en “gjenoppstandelse” og en matt og “dum” materialitet.
136 “Å erfare et fenomens aura betyr å forlene det med evnen til å se tilbake” (OM: 327, norsk overs.).
107

Barthes og Benjamin deler den dialektiske måten å betrakte et foto: Som realistisk og
magisk, “evident” og “usannsynlig” (LK:130). Benjamin skriver også om blikket inn i
kamera, på de aller første bildene som ble tatt og som folk så. Å se inn i kamera ble
betraktet som skummelt, fordi man ennå ikke var vant til mediets avdekning av det
“optisk ubevisste”. Eksponeringen tok lang tid og modellene bevarte en slags skyhet
overfor kameraet som ikke signaliserte et “jeg ser deg an”, med andre ord et
objektiviserende og “testende” blikk, men som heller ligner den tilbaketrekningen av
blikket som Barthes skriver om. Betrakterne torde på sin side ikke riktig se på
fotografiene, fordi de var redde for at de portretterte skulle se tilbake fra den
fotografiske platen. Benjamin siterer fotografen Karl Dauthendey om daguerreotypiet:
“Man blev skræmt ved menneskenes tydelighed og troede, at de små, ubetydelige
ansigter på personerne, som var på billedet, selv kunne se én, så forbløffende virkede
de første daguerreotypiers uvante tydelighed og naturtroskab på alle” (LF:66-67).
Lyden av tid
Boken Det lyse kammer er en blanding av semiologi, fenomenologi og
eksistensialisme – essayistisk skrevet som en søken etter fotografiets essens. Barthes
insisterer på sin egen lidelses originalitet: Fotografiet utfordrer oss enkeltvis, hinsides
enhver allmennhet (LK:118), og er som et gudsforhold, skriver han. Det lyse kammer
er et forsøk på å lage en personlig vitenskap, men også et forsøk på å definere
fotografiets essens. Fotografiet får ham til å reflektere over livet, døden,
generasjonenes gang og i overført betydning: Hva det vil si å eksistere her og nå.
Fotografiet er som hos Benjamin et vitne, noe som bevitner og fryser fast, som Atgets
bilder vitner og skaper bevis for moderniteten (KRA:139). Fotografiet er en stansning,
en frysning, samtidig som lukkermekanismens “klikk” er lyden av tid som går. Og
som Benjamin er Barthes opptatt av tiden og uttrykk for at tiden går: Han elsker lyden
av tid; som tårnur, kirkeklokker og ur i sin alminnelighet (LK:25).
Fotografiet har altså en kraft via følelsene det skaper. Fotografiet tvinger ham til å
forveksle sannhet og virkelighet i en unik emosjon (LK:95). 137 Fotografiet
137
“[...] heri placerede jeg fra da af Fotografiets natur – dets genius, eftersom intet malet portræt, hvor
‘sandt’ det end forekom mig, kunne tvinge mig til at tro at dets referent virkeligt havde eksisteret”
(LK:95).
108

gjenoppretter ikke fortiden, men bevitner og “undrer” ham (LK:101): Han etterlates til
å tenke ut egne tolkninger. Tydeligst viser Barthes dette ved å hente frem fotografiet
av Lewis Payne, som i 1865 forsøkte å myrde den amerikanske utenriksminister
William H. Seward. Payne er fotografert på cellen av Alexander Gardner i det han
venter på å bli hengt, og Barthes har valgt det bildet i serien hvor Payne ser direkte i
kamera. Punktum er i følge Barthes følgende: Han skal dø og han er allerede død.
Barthes lesning av Gardner-bildet er et godt eksempel på en auratisk lesemåte hvor
fortids fremtid leses ut av bildet. Barthes skriver:
[…] jeg iagttager med rædsel en før-fremtid, hvis indsats er døden […] jeg gyser […] over en
katastrofe der allerede har fundet sted. Ethvert fotografi er – hvad enten den fotograferede er død
eller ej – denne katastrofe. (LK:117)
Denne følelsen av død, eller et redningsløst tap med Benjamin (Centralpark:175), er
fotografiet av Payne bare et ekstremt eksempel på: Fordi han ikke døde en naturlig
død, fordi han på bildet er ung og vakker, fordi man kan se at mange andre
livsmuligheter kunne funnet sted. På en måte tvinges betrakteren til å tenke over at
disse livsmulighetene aldri fikk utspille seg – i og med den ekstreme situasjonen.
Payne skal henges – og “katastrofen” ethvert fotografi inneholder kommer av en eller
annen grunn tydeligere frem i Paynes utfordrende, rolige, tilbakelente (muligens
seksuelt ladede) holdning (LK:116). Et annet eksempel, som indriekte siterer
Benjamins “Lille Fotografihistorie”, er Barthes tanker rundt et anonymt bryllupsbilde
datert 1910 (LK:103, bildet er ikke gjengitt) – en intertekstuell referanse til
Dauthendeys bryllupsbilde beskrevet i “Lille Fotografihistorie”. 138 Barthes leser dette
fotografiet fra 1910 på en konkret måte, ved å gjøre et raskt overslag over hvem som
er død og hvem som ennå lever (kanskje de to spedbarna). I sammenheng med dette
bildet finner jeg enda en parallell til Benjamin: Punktum gir en rystelse som bringer
frem “[...] det virkelige i en forgangen tilstand: på én gang fortid og virkelighed”
(LK:101). Punktumopplevelsen er som “tigerspranget”, “en kort akt” (LK:103) som
gir oss en ladet samtid, en “samtidens enkle mysterium”, med Barthes (LK:103).
138 Selvportrett, Karl Dauthendey, datert 1857. Omtales i “Lille fotografihistorie” (LF:65), og er
gjengitt i Peter Larsen bok Album (Larsen:226).
109

Vinterhavebildet: Punktum og sitat
Opplevelsen av punktum er særegent og individuelt – og derfor får vi heller aldri se
fotografiet av hans mor som femåring i vinterhaven. Grunnen kan være følgende:
Punktum er det uutsigeliges figur. Ved ikke å vise punktumfotografiet prøver han å
unngå en performativ selvmotsigelse: Han vil ikke fremvise det uutsigelige, fordi det
da ikke lenger er uutsigelig. Dessuten beskriver han punktum som en individuell
tilstand eller erfaring – og bildet vil dermed ikke ha punktum for leseren, men være et
mer eller mindre intetsigende studiumbilde av teoretikeren Roland Barthes’ mor.
Vinterhavebildet er dermed kun til stede som en tekstlig beskrivelse (som ekfrase).
Fotografiet, som betegnes som slitt og falmet, viser Barthes’ mor sammen med sin
bror, i en vinterhave, på en bro (LK:84). Etter morens død lengter Barthes etter moren
og “gjenfinner” henne i et rom som er preget av en dobbel distanse: Bildet eksisterer
for leseren, og kanskje også for Barthes, kun som en tekstlig beskrivelse av gester
sammensatt og sitert fra andre bilder. Dessuten er bildet tatt lenge før Barthes ble født.
Han kan dermed ikke ha et direkte forhold til det som avbildes som et minne hvor han
selv var til stede. Betraktelig senere i boken gjengir Barthes et bilde av sin far,
bestefar og tante (“Stammen”, LK:126). Bildet er verdt en kommentar fordi det
nøyaktig fremviser gestene fra beskrivelsen av “Vinterhavebildet” (LK:84). 139 Gutten
(Barthes far) står fremst, med ryggen lent opp mot bestefarens lår, ikke rekkverket, og
har armen på dette låret. Piken (tanten) har hendene samlet foran på magen i en
“keitet gestus” hvor den ene hånden holder den andre i én finger, akkurat som i
beskrivelsen av Vinterhavebildet (LK:84). Hun er frontal og litt lenger vekk enn
gutten. Alderen kan også stemme – hun er omtrent fem og han er sju. Av dette slutter
jeg at beskrivelsen av vinterhavebildet er tenkt gjennom bildet av faren, som igjen
siterer andre bilder, for eksempel Benjamins og Kafkas barndomsbilder (Se kapittel 1,
Fotografiets brennpunkt): “Like allegorical objects, photographs function as
‘fragments’ in that they are moments blasted away from the continuum of time,
rendered spatial and shrunk into miniatures”, skriver Linda Haverty Rugg (PO:156).
Ved å dobbelteksponere det tenkte bildet av moren på det faktiske bildet av faren, vris
fokus fra den lille piken (Barthes’ subjektive prosjekt: Å gjenfinne sin mor) til den
utkledde og utspjåkede gutten (et allment prosjekt, et prosjekt som virkningshistorisk
139 For Barthes’, Benjamins og Kafkas barndomsbilder, se vedlagt cd.
110

følger i Benjamins fotspor). Vi får ikke bare to, men tre lag av bilder som gestisk
siterer hverandre: Barn kledd opp i kostymer (tyrolerdrakt, spansk dress og
matrosdress), med keitete gester og med palmer i bakgrunnen. Barn som likevel ser
oss, på tvers av tidsdimensjonen, og til tross for “[...] fotografens kunstfærdighed og
alt det planmæssige i modellens holdning [...]” (LF:65). Det imaginære
vinterhavebildet er dessuten ladet med symboler: Moren er plassert midt i en hage,
kanskje en slags himmelsk hage, med løvverk og palmer. Hun står på en bro – broen
fra levende til død? Og attpå til står de to barna i en “lysning” i denne hagen på broen
– båret frem av fotografiets og tankens grunnelement: Lys og skygge.
(Således er Vinterhavefotoet, i al sin bleghed, for mig en guldgrube af stråler der udgik fra min mor
som barn, fra hendes hår, hendes hud, hendes kjole, hendes blik, den dag). (LK:100, Barthes’
parenteser)
Bildet vinterhavefotografiet henter gestene fra, “Stammen” (bestefaren, faren og
tanten), kan også være en vei inn til det “monadologiske” eller konstellasjonsmessige
ved hvordan Barthes tenker fotografi og historie. Punktumbilder fungerer, med og
uten mennesker, som “Zeitraffer” for å bruke ett av Benjamins ord. Barthes bruker et
bilde av August Salzman fra 1850 som eksempel. Bildet viser en vei utenfor
Jerusalem med steinete jord og oliventrær: “[...] tre tider fordrejer hovedet på mig:
min egen nutid, Jesu tid og fotografens [...]” (LK:117, bildet er ikke gjengitt). Særlig
tydelig er denne konstellasjonen i det Barthes kaller historiske fotografi: Menneskene
er levende, på bildet, men døde i virkeligheten. Som Benjamin åpner Barthes opp for
at punktumbilder ikke nødvendigvis trenger å inneholde direkte blikk: “Ja, hvis det
skal være, behøver jeg ikke engang at se en krop på fotoet for at føle denne svimlen
over den tilintetgjorte tid” (LK:117). Fotografier av slekt ser ut til å høyne
refleksjonen over tid som går: Fotografiet lar noe komme til syne som man ikke ser i
et virkelig ansikt – for eksempel hvordan man ligner. Dette kan igjen, kanskje
spekulativt, trekkes tilbake til Benjamins messianske evne: Mennesker er forbundet
via pust og blod og rytme. “Fotografiet er som alderdommen: Selv når den er
pragtfuld, piller den kødet af ansigtet og afdækker dets genetiske væsen” (LK:127).
Dette temaet skal forfølge helt til sist i oppgaven, i en analyse av Nicholas Nixons
portrettserie “The Brown sisters”.
111

Mikro-opplevelse av døden
Barthes ser fotografiet som en mikro-opplevelse av døden (LK:23). Dette er en
påstand som må pakkes ut lag for lag. For det første mener Barthes at fotografiet har
en konstativ kraft på tiden (LK:108). Fotografiets essens er at det bevitner og det viser
frem noe som har vært. Det kan ikke lyve om eksistens, men bare om betydning
(LK:105) – og det stiller oss spørsmålet: Hvorfor lever jeg akkurat nå? Fotografiets
realisme er at det viser frem tiden som går: Det er en anskueliggjøring av varighet og
slekters gang.
Et annet aspekt henter han fra eksistensialismen, og da særlig Sartre, som han også
siterer ved flere anledninger. Fotografiet er som en mikro-opplevelse av døden – dette
henger sammen med blikkenes funksjon i spillet mellom jeg og den Andre i Sartres
Væren og intet. Når subjektet, “jeg”, ser den andre, objektiviserer jeg’et denne
personen. Når den andre personen ser tilbake, er det jeg’et som objektiviseres. I
Sartres filosofi, i alle fall i Væren og intet, er denne pendelbevegelsen frem og tilbake
mellom sadisme og masochisme, potensielt uendelig. Jeg’et kan ikke vite om den
andre er tilstede – uten gjennom en snikende kvalme- og skamfølelse.
Barthes henter sitt grunnsyn på subjektet fra eksistensialismen: Subjektet er flyktig og
transcendent: “[…] let, splittet, spredt […] som en kartesiansk djævel […]” (LK:21),
en kropp som aldri finner sitt nullpunkt. Subjektet er “lett”, mens fotografiet av dette
subjektet er “tungt”. Dette er i tråd med Sartre i Væren og Intet og hans begrep om
“ond tro”. Når man fryser seg selv i en dom, et “Jeg er …. slik og slik”, er man i
virkeligheten stadig noe mer og en annen. Å objektivisere seg selv på denne måten er
“ond tro”. Barthes bringer denne tankegangen til fotografiet. Å bli objektivisert er
som en liten død fordi det å bli fotografert er en endelig objektivisering: Subjektet kan
ikke reversere den kjemiske prosessen. Barthes beskriver hvordan han gripes av et lett
ubehag når han ser “seg selv” på et stykke papir. Det er nemlig ikke seg selv han ser,
men en blanding av flere holdninger: Den han tror han er, den han vil at andre skal tro
han er, den fotografen tror han er og den fotografen bruker for å demonstrere sitt
objekt. “[…] hver gang jeg lader mig fotografere, strejfes jeg derfor uvægerligt af en
fornemmelse af inautenticitet, undertiden af bedrageri (ligesom i visse mareridt)”
112

(LK:23). Han lar seg objektivisere, med eksistensialistisk terminologi, og resultatet er
inautentisitet, eller “ond tro”, med Sartre. “Den andre” har tatt hans egenart fra ham
og på en “grusom måte” og gjort ham til et objekt som kan ordnes i kartotek, som
utenfor hans vilje står til “den Andens disposition” (LK:24).
På det imaginære plan repræsenterer Fotografiet (det fotografi jeg tilstræber) dette meget subtile
øjeblik, hvor jeg sandt at sige hverken er subjekt eller objekt men snarere et subjekt, der føler det er
i færd med at blive et objekt: jeg får da en mikro-oplevelse av døden (af parentesen): jeg bliver
virkelig et spøgelse. (LK:23)
Fotografiets “eidos” (vesen) er Døden (LK:25) – sett i lys av det forestående blir dette
mer forståelig og mindre patosfylt. Blikkenes struktur er på en måte døden: Hver gang
den Andre ser på jeg’et, taes dets egenart fra det, og det “dør” litt. Dermed kan
Barthes sammenligne fotografiet med det greske teateret og dets forhold til
dødekulten. Skuespillerne sminket seg med hvit sminke og spilte roller som
“gjenoppstandne” døde. Fotografiet er som et gjenoppstandelsens tablå: “[…]
fremstillingen af det ubevægelige og sminkede ansigt bag ved hvilket vi ser de døde”
(LK:44). Fotografiet er som sørgespillene – en fremvisning av de døde, gjort levende
– et spenn av nærmest kjødelig nærvær og likevel tidsmessig fravær.
Det Barthes skriver om fotografiet og døden handler dermed ikke nødvendigvis om
døden i bokstavelig forstand, men som eksistensiell figur. “Fotografiet er ikke
(nødvendigvis) det der ikke er mer, men blot (med garanti) det der har været”
(LK:104). Fotografiet er ikke alltid nostalgisk, men kan være det, fordi det er den lille
død, en mikrodød.
Kulturkritikk og politisk radikalisme
En viktig forskjell mellom Barthes og Benjamin er deres holdning til språk. Barthes
deler ikke Benjamins mimetiske språkteori, men plasserer seg innenfor
(post)strukturalismen, som ser språket som et sett av arbitrære og differensielle tegn i
bevegelse. Likevel finnes mange likheter, som vist i det ovenstående. Begge mener de
at vår tids krise bunner i en skrantende evne til å fatte varighet (LK:114). Benjamins
fokus er som jeg har vist politisk motstand mot fascistene. Barthes’ fokus er
poststrukturalistisk: Fortolkningen skal ikke forankres i en bestemt ideologi, men i
113

individenes opplevelse, kropp og følelser. 140 Begge er kritisk til sin egen samtids
fotografi: De er realister og påpeker faren for å bli “nedsnødd” av intetsigende
fotografier. Hos Benjamin skjer bruddene via fotografiets “aura” – gjennom bildets
“etsende” punkt av tilfeldighet. Hos Barthes gjennom “punktum”. Det skulle være
klart etter det foregående at de to begrepene står hverandre svært nær – og at den
fotografiske underliggjøringen ikke er et nihilistisk rykk ut i intet, men et rykk som
via et statorisk/monadologisk klarsyn skaper utgangspunkt for subjektive
konstellasjoner mellom fortid og nåtid.
I denne oppgaven har jeg vist hvordan Benjamin fremmer melankolikerens
standhaftighet i det moderne. Denne evnen til å fordype seg og se noe nytt smitter
over på andre figurer i Benjamins univers, for eksempel barnet. Barn evner, som jeg
viser i kapittel 3, å finne “hjem” i monadens krinkelkroker. Her vil jeg sitere fra
Ensrettet gade hvor ett av temaene er barnets særegne blikk for tingene: “I barnet
viser denne lidenskab sit sande ansigt, det strenge indianerblik, der kun i formørket og
manisk form brænder videre ind i livet, antikvarerne, forskerne, bognarrene”
(Ensrettet Gade:27). Eller i teksten “Byggeplads”, hvor han skriver om barnets
allegoriske evne til å bygge egne verdener av de voksnes søppel: “Derigennem danner
børn deres egen tingverden, en lille i den store” (Ensrettet Gade:9). 141 Benjamin
fremhever skikkelser som kan se det nye, som flanøren, horen, de gamle damene,
samleren og barna. Skikkelser som har et annet tempo eller som er både-óg, som
horen er vare, men også selger, i én og samme person. Følgende sitat kan linke dette
blikket for det nye til fotografiets “sitering”: “[...] hos børnene, er
samlervirksomheden kun én fornyelsesmetode, en anden er bemalingen af
genstandene, endnu en er at klippe ud, endnu en anden at kopiere og således videre
gennem hele skalaen af barnlige tilegnelsesmåder fra berøringen til benævnelsen”
(Jeg pakker mit bibliotek ud:84). 142 Fotografen klipper fra virkeligheten, setter
sammen til nye konstellasjoner og kopierer.
140 “Jeg er udgangspunktet for ethvert fotografi, og derved forleder det mig til at undre mig, i og med at
det stiller mig det fundamentale spørgsmål: hvorfor lever jeg her og nu?” (LK:103).
141 Denne teksten får sin oppfølger i Barthes’ tekst “Toys” i Mythologies, hvor han analyserer franske
leker som en voksenverden i miniatyr. De små voksentingene disiplinerer barna inn i roller, som
konsumenter, eiere, brukere – og ikke som kreative skapere. Barna får ikke oppgage noe nytt, men gid
de voksnes rekvisitter (Mythologies:54), nettopp det Benjamin skriver om i “Byggeplads”.
142 Sitert i fotnote kap. 1.
114

Dette kan sammenlignes med hvordan Barthes fremmer den individuelle synsvinkel;
“[…] jeg er en vild, et barn – eller en forrykt person; jeg afskediger al viden og kultur,
jeg nægter at overtage et andet blik” (LK:65). Han nekter å følge kulturens blikk, og
følger på denne måten Benjamins antikonformistiske oppskrift. Barthes’ bok kan leses
som et svar på eller en utdypning av Benjamin: Kunst skilles fra realisme,
“tigersprang” foretas i tid, historien strykes mothårs og teksten etterstreber det anti-
konforme: “Fotografiet – mit fotografi – er kulturløst […]” (LK:110). Ingenting kan
hjelpe Barthes til å transformere det han føler overfor fotografiet til noe kulturelt
positivt – det er “[…] Dødens teater, Tragediens præklusion; det udelukker enhver
renselse, enhver katarsis” (LK:110).
Avsluttende bemerkning
Et fotografi er sterkest når det er realistisk, når fotografen ikke har “sett”, men vært til
stede og bildets detaljer ikke er arrangert med den hensikt å skulle danne en
punktumopplevelse i betrakteren, skriver Barthes (LK:63-64). “I grunden er
Fotografiet omvæltende, ikke når det skræmmer, svier eller endda stigmatiserer, men
når det gør tænksom” (LK:51). Å bevitne og huke tak i virkelighetens tilfeldigheter er
pressefotografens rolle. Benjamin konsentrerte seg om massenes kunst, som foto og
film, fordi det er det beste utgangspunktet for å studere avritualisert kunst. Og fordi
det er denne kunsten som når ut til flest folk, skriver Habermas (Habermas:101). Som
kulturkritiker rettet Benjamin fokus mot nye kulturelle mønstre i metropolene og
undersøkte hva ny industri, ansamling av folk i byene ville bety for tradisjonelle
kulturelle mønstre. Barthes brukte årene fra 1954-1956 på å skrive én tekst i måneden
om hverdagslige ting, kulturkritiske tekster som gjennom moderne billedbruk, moter
etc. skulle avsløre modernitetens myter. I “Fotosjokk”, en av disse tekstene, mener
Barthes at det bare er pressefotografiet som kan gi oss de egentlige fotosjokkene.
Pressefotografiet er ikke retorisk uttenkt og entydig, men inneholder en diskrepans
mellom det bildet skal illustrere – og dét det faktisk viser. Denne diskrepansen “[...]
tvinger tilskueren til å spørre dem ut på en intens måte”. 143 Neste kapittel analyserer
143
Terje Borgersen, “Fotosjokk – en effekt”, M – Tidsskrift for kunst- og medieforskning, nr.1 – 2002,
7. årgang, s.8, Borgersen siterer Barthes. Her kan det være nyttig å inkludere følgende sitat: Betrakteren
føler seg “[...] uimodståeligt tvunget til i et sådant billede at søge det smule tilfælde, det her og nu,
hvormed virkeligheden så at sige har ætset sig igennem billedkarakteren [...] (LF:65 – også sitert i
kapittel 1).
115

tre forskjellige måter å tenke og bruke realistisk og dokumentarisk fotografi, fra
pressefotografens panikk midt i katastrofen via etterretningens spillende propaganda
til dokumentarfotografens langsomme eksperiment.
116

“I vore dage må ingen lægge sig fast på det, som han ‘kan’. Styrken ligger i
improvisationen. Alle afgørende slag vil blive ført med venstre hånd.”
Walter Benjamin, Ensrettet Gade
Kap 5: Frys, forminskning og konstellasjon:
Bildeanalyse
117

Bilde nummer 8439
Fra nettstedet “hereisnewyork.org”
Anonym fotograf
Sitat: Ensrettet Gade, s. 6
118

Kap. 5: Frys, forminskning og konstellasjon
For å reflektere hvordan Benjamin og Barthes’ teorier om fotografiet kan brukes på
dagens bilder, vil jeg i oppgavens siste kapittel se på tre forskjellige måter å bruke
kameraet dokumenterende. Disse inkluderer fotografiet som frosset bevegelse,
fotografiet som portabel forminskning og fotografiet som en konstellasjon mellom
forskjellige tider.
For å få frem disse aspektene skal jeg først analysere to bilder som er blitt brukt i de
siste tre årenes nyhetsformidling. Bildene er sett av mange, de er fremdeles lett
tilgjengelige og jeg tror at de vil bli husket av ettertiden som ikoner for den historiske
utviklingen på begynnelsen av det 21 århundre. Jeg vil først ta for meg et fryst fall,
“The Falling Man” av Richard Drew, tatt 11.09.01 ved World Trade Center i New
York. Deretter vil jeg presentere en fotografisk forminskning, amerikanernes “Deck
of Death”, en kortstokk hvor Saddam Hussein presenteres som spar-ess. 144 Til slutt
søker jeg å utvide visse aspekter ved Benjamins konstellasjons-tankegang ved hjelp av
fotografen Nicholas Nixons portrettserie av Brown-søstrene. Disse tre forskjellige
bildene/seriene med bilder er på hver sitt vis eksempler på hvordan det fotografiske
mediet kan brukes i en realistisk skildring av verden, som “avdekning og avsløring”,
med Benjamin (LF:79). I dette kapittelet forholder jeg meg til flere kilder hentet fra
internett. Disse er dokumentert på den vedlagte cd’en.
Spranget: Et fryst fall
Denne oppgaven har brukt begrepet “underliggjøring” for å åpne opp Benjamins
teorier om fotografiet. Underliggjøring er ikke sjokk, men en slags tre-dimensjonal
stansning hvor tid og rom brer seg ut. Dette vil jeg illustrere ved å ta for meg et av
144
Omdiskuterte bilder: I løpet av våren 2004 har fotografier bilder fra Irak-krigen ført til sterke
reaksjoner og flere prinsipielle debatter: 1. Likskjending i Falluja mars 2004, hvor brente lik av
amerikanske soldater henges opp i et brohode og bildene spres i internasjonal presse (se for eksempel:
“Enraged Mob in Falluja Kills 4 American Contractors”, av Geffrey Gettleman, New York Times
31.03.04, eller http://www.newsdesigner.com/archives/000151.php) 2. Bildene av flaggdraperte kister
– som i april 2004 mot Pentagons vilje havnet på forsiden av både Washington post og New York
Times fordi en ytringsfrihetsaktivist publiserte bildene på sin egen hjemmeside
(www.thememoryhole.org). 3. Avsløringen av amerikanske soldaters tortur av irakiske fanger, særlig i
Abu Ghurayb Fengselet, se for eksempel http://www.globalsecurity.org/intell/world/iraq/abu-ghuraybprison-abuse-pics.htm.
En analyse av disse bildene og debatten rundt hadde vært svært interessant, men
ligger dessverre utenfor denne oppgavens rammer.
119

ildene fra nyhetsdekningen rundt 11.09.01, “The Falling Man”, tatt av Assosciated
Press-fotografen Richard Drew. 145 Bildet inneholder verken eksploderende
skyskrapere, voldsomme røykskyer eller blodige mennesker dekket av aske. Tvert
imot viser det én ensom fallende mann mot en ren, rolig bakgrunn. Bildet er estetisk
og minimalistisk – og et dokumentarisk slag i magen.
Fallet tar ti sekunder. Mannen er, i øyeblikket kameraet rettes mot ham: Fullstendig
uskadd, høyst levende og uunngåelig knyttet til sin skjebne. Når jeg i ettertid betrakter
bildet av ham, ser jeg to ting: Han er død og han skal dø – og fotografiet bringer oss
med Barthes’ ord tilbake til fotografiets noem: det-har-vært. “Men punctum det er:
han skal dø. Jeg læser på samme tid, det vil ske og det er sket; jeg iagttager med
rædsel en førfremtid, hvis indsats er døden” (LK:117). Sekunder etter at bildet ble tatt,
var det bare skoene igjen av ham. Mannen er fremdeles ikke identifisert.
He is, fifteen seconds past 9:41 a.m. EST, the moment the picture is taken, in the clutches of pure
physics, accelerating at a rate of thirty-two feet per second squared. He will soon be travelling at
upwards of 150 miles per hour, and he is upside down. 146
Bildet er kuttet slik at det fremstår som rent og ryddig, en komposisjon av vertikale og
diagonale linjer, preget av komposisjonell ro. Mannen faller fra de øverste etasjene på
World Trade Centers nordlige tårn, med hodet først, avslappet og med kroppen i flukt
med bygningenes strenge vertikale linjer. Nesten nøyaktig deler han bildet i to like
store deler. På venstre side har han det nordlige tårnets mørke linjer, på høyre side det
sørlige tårnets lysere linjer. Ett kne er bøyd i flukt med nordtårnets diagonale linjer.
Hodet er i det gylne snitt. 147 Kneet følger den eneste diagonale linjen som løper hele
bildet igjennom.
11. september 2001 styrtet som kjent to passasjerfly inn i World Trade Center i New
York og tårnene raste sammen, bokstavelig talt for verdens øyne. De store nettverkene
sendte begivenhetene live og i loop, og verdens tv-tittere så omtrent 2900 mennesker
dø i løpet av noen timer. Menneskene som hoppet fra etasjene over krasjpunktene, ble
i den påfølgende medieomtalen kalt “jumpers”. I løpet av én og en halv time hoppet
145 For en redigert serie av Richard Drews fotografi “The Falling Man”, se
http://www.skfriends.com/wtc-person-falling-photo.htm - bildet vant 3. prisen i kategorien for
nyhetsbilder “Spot news singels” i “World Press Photo Contest 2002”.
146 Tom Junod, “The Falling Man”, Esquire
(http://www.esquire.com/features/articles/2003/030903_mfe_falling_1.html).
147 (omtrentlig kan bildeflaten deles i 5 mot 3 like store deler, hodet treffer nesten ett av disse
punktene).
120

de ut i fra kontorene til forsikringsbyrået Marsh & McLennan, fra aksjemegleren
Cantor Fitzgerald og fra Windows on the World, restauranten i 105. og 106. etasje –
før bygningene raste sammen. Det finnes flere anslag på hvor mange som hoppet. The
New York Times mener femti, ut ifra hvor mange øyenvitnene faktisk så, i tillegg til
hva som er filmet og fotografert. USA Today mener to hundre, beregnet ut ifra
øyenvitner, rettsmedisinsk materiale og videomateriale. Følger vi USA Today sine
tall, betyr det at mellom sju og åtte prosent av de omtrent 2 900 menneskene som
totalt døde i angrepet på WTC 11.09.01 var hoppere. Bildene av hopperne er med
andre ord ikke et marginalt fenomen, men noe som hos meg og fjernsynsseere verden
over har brent seg fast på netthinnen. Fotografiene og videomaterialet av hopperne ble
lest som fremstillinger av menneskelig og kroppslig ødeleggelse, vist live én gang på
de store nettverkene, for så å bli klippet ut av loopen fordi bildene ble vurdert som for
sterke. 148
Two years later, I can finally think about it. Those images made the tragedy real, and drove home
the reality that it wasn't just glass and steel but human bodies being destroyed. Human lives being
lost. And at that time... It was unbearable to see. (Undertegnet: Steph, refererer til er “The Falling
Man”) 149
Bloggeren Stephs’ møte med “The Falling Man” er en eksemplarisk fremvisning av
hva jeg i kapittel 1 en kalte en auratisk lesemåte. Bildet inneholder brennpunkt hvor
virkeligheten har “etset seg gjennom bideflaten” (LF:65): Mannen er både virkelig
her, samtidig som han levde dér. Denne auratiske spenningen mellom nærvær og
fravær bringer oss inn i bildet, på jakt etter punkt der fortids fremtid er synlig:
Mannen suser gjennom luften – han er virkelig i fallet. Og at han snart skal dø er
inneholdt i bildets fremtid. Dette er synlig i mitt tilbakeblikk. “People ask how I could
coldbloodedly photograph someone dying. I never saw it that way. I made a
photographic record of someone living the last moments of his life. And every time I
look at it, I see him alive,” skriver fotografen Richard Drew. 150 Han ser mannen i live
– og samtidig ser vi den fallende mannens snarlige død. På bildet er han i live – i
virkeligheten, noe bildet drar oss inn i, er han død.
148
“The story of the victims who jumped to their deaths is the most sensitive aspect of the Sept. 11
tragedy. Photographs of people falling to their deaths shocked the nation. Most newspapers and
magazines ran only one or two photos, then published no more. USA TODAY ran one photo Nov. 16.”
(Fra artikkelen “Desperation forced a horrific decision” av Dennis Cauchon og Martha Moore, USA
TODAY, illustrert av “The Falling Man”, se http://www.usatoday.com/news/sept11/2002-09-02jumper_x.htm).
149
“Knee-Jerk Reactions to Everything”, 11.09.03 skriver “Steph” innlegget “The image I can’t forget”
(http://www.commonplacebook.com/biography/journal/2003_09_07_archive.html).
150
“The Horror of 9/11 That's All Too Familiar” av Richard Drew, først publisert i Los Angeles Times
10.09.03 (http://www.dailypress.com/news/local/williamsburg/la-oe-drew10sep10,0,4003731.story).
121

Fallet: Fotografisk essens
Et fall er, slik jeg ser det, uttrykk for fotografiets kjerne som “det-har-vært”. Et
fotografert fall viser frem den absolutte stillstand i en bevegelse. Det viser frem
mediets egenart som frysning – samtidig som det peker mot et før- og etter. Fallet
fanger det “optisk ubevisste”, det som går for raskt for øyet, men som kan fanges av
kameraet. Her vil jeg sammenligne det fotograferte fallet med en annen type
fotografert stansning: Fotografiet av et stillestående og overgrodd lokomotiv, en
stanset bevegelse som høyt annonserer både stansningen og fortsettelsen. Breton skrev
følgende: “Jeg beklager at jeg ikke kan illustrere teksten med et fotografi av et svært
vakkert lokomotiv som i mange år har vært overlatt til urskogens herjinger.” Rosalind
E. Krauss reflekterer videre: “At Breton skulle ha ønsket å vise et fotografi av en slik
gjenstand er en besnærende tanke. For selve ideen om frosset bevegelse er
grunnleggende fotografisk” (Krauss:165-167).
“The Falling Man” er et dokumenterende pressebilde som både i tittelen og ved selve
den fallende figuren siterer andre bilder og naturlig finner sin plass i fotohistorien.
Ved å bla i kanoniske fotoantologier finner jeg raskt bildene jeg er på jakt etter. 151 For
det første, det omdiskuterte fotografiet som i sin tid gjorde krigsfotografen Robert
Capa kjent: “The Falling Soldier” (1936). Bildet, som muligens er et falsum, viser en
republikansk soldat ved Cordobafronten i den spanske borgerkrigen. Soldaten er
fanget i det som ser ut som dødsøyeblikket. Han er/blir skutt og faller bakover.
Geværet er på vei ut av hans høyre hånd, venstre arm er utstrakt opp og bak og han er
midt i et steppelandskap. Mannen, gresset, himmelen, landskapet, ensomheten, døden,
fallet: Fryst. For det andre, Andy Warhols “Suicide” (Fotoserigrafi, akryl på papir,
1962). Bildet stammer fra serien “Death and Disaster”, hvor Warhol har bladd seg
frem i forskjellige arkiver til bilder av selvmordere, mordofre, sørgende, avdøde og
ettersøkte. 152 Bildet viser silhuetten av et menneske som har hoppet fra en boligblokk,
en menneskefigur i et energisk sprang. Et annet bilde er Stanley Formans Pulitzer-
prisbelønte bilde fra en brann: Året er 1975 og en nittenårig jente og hennes toårige
151
Se vedlagt cd for fall-bilder.
152
Terje Borgersen, Fotografiets tidspunkt – om Roland Barthes’ La chambre claire – Note sur la
Photographie (1980), Nordisk Institutts skrifter nr. 7, Nordisk Institutt, universitetet i Trondheim 1992,
s. 9
122

niese faller ned fra en branntrapp i 5. etasjes høyde i Bosten. Nittenåringen dør,
toåringen overlever fordi hun lander oppå sin tante. Begge er fanget i fallet. Bildet er
dramatisk både i ansiktsuttrykk, linjespill og skjebnesvangert innhold. 153 Et mer
kunstnerisk spill på samme figur finner vi i Yves Kleins performance-fotografi “Un
homme dans l’espace se jette dans le vide” (1960), et fotografi tatt av Harry Shrunk
og Paul Kender hvor Yves Klein tilsynelatende hopper fra annen etasje og som en
gallionsfigur er på vei rett mot asfalten. 154 Bildet er en montasje av to bilder: På det
ene bildet hoppet han mot et nett holdt av ti judo-mestre. Det andre viser gaten på
utsiden av gjerdet, tom bortsett i fra en passerende syklist. 155
Blindt felt: Bildets sidevinger
“The Falling Man” fryser øyeblikket. Det er et ekstremt uttrykk for fotografiets
stansning: “Et tryk med fingeren var tilstrækkeligt til at bevare en hændelse i
ubegrænset tid. Apparatet udsatte så at sige øjeblikket for et posthumt chok” (OM:
149, dansk overs.). Øyeblikket var dødt, men vekkes til live. Fotografiet stanser
tolkningen, løfter oss ut av tiden og inn i et møte med fortidens fremtidhorisont –
dette gir oss en konstellasjon og denne konstellasjonen skaper en erfaring av
historiens forbindelseslinjer til oss. Som punktum-bilde er “The Falling Man” et bilde
som evner å sette spørsmålstegn ved betrakterens eksistens. Bildet formulerer et
“Hvorfor lever jeg her og nå?” (LK:103). Barthes skriver:
Når fotoet defineres som et ubevægeligt billede, betyder det ikke kun, at de personer det forestiller
ikke bevæger sig; det betyder også at de ikke går ud af billedet: de er bedøvede og fastgjorte som
sommerfugle. Men så snart der er et punctum, opstår der (aner man) et blindt felt: på grund af den
runde halsklæde fik den søndagsklædte negerkvinde, for mig, et helt liv udenom sit portræt; Bob
Wilson, med hans ulokaliserbare punctum, har jeg lyst til at møde. (LK:72)
I motsetning til studium-bildene, som er “flate”, inneholder punktumbildene et “blindt
felt” (LK:72). Studium-bildene stanser tiden og utstiller de/det portretterte “som
bedøvede sommerfugler” – som tørre insekter på knappenåler, med andre ord. Men
inneholder bildet punktum, får menneskene eller tingene på bildet et helt liv utenom
153 Henrik Saxgren, Tid – om fotojournalistikk, Hans Saxgren, Fotogruppen 2. maj og Forlaget
Amanda. København 1990, s. 98 – se også http://alt.tnt.tv/specials/moi/photo_boston.html
154 Nicholas Charlet, Yves Klein, Vilo - Adam Biro, Paris 2000, s.200
155 Disse bildene spiller alle på stanset bevegelse. Et annet og tidlig eksempel er Eadweard Muybridges
kjente serier av dyr og mennesker i bevegelse. Han var den første som jobbet med å registrere
bevegelser i sekvenser av stillbilder og fant blant annet opp “Zoopraxisskopet” (1879), et kamera som
kunne ta bilder i rask suksesjon. Se vedlagt cd.
123

ildet. Et liv som “[…] trekker tilskueren med sig udenfor rammen” (LK:74).
Fotografiet slynger oss utenfor rammen og “tvinger” oss til å søke fotografiets
autentisitet, det som ikke kan bringes til taushet, som “[...] uregerligt kræver navnet på
den, der har levet dér, som også er virkelig her [...]”, som Benjamin formulerer det i
“Lille Fotografihistorie ”(LF:65). Vi søker “[...] det uanselige sted hvor det fremtidige
i det hint for længst forgangne øjebliks væren-sådan helt frem til i dag og så
udtryksfuldt har slået sig ned således, at vi kan finne det i tilbageblik” (LF:65). En
auratisk lesning er et møte mellom noe betrakteren “forlener” bildet med – og selve
fotografiet. Mange har forsøkt å finne ut hvem “The Falling Man” var, uten hell. Et
fotografi kan forstørres, men er begrenset: Du kan verken zoome deg inn til høyere
eller perfekt oppløsning og billedskarphet, eller bevege deg bort i fra den allerede
valgte innramning og vinkling. Fotografiet er ikke et vindu mot fortiden som vi kan
åpne og bevege oss ut av, men en flate med begrenset informasjon. Dette er godt
illustrert i Michelangelo Antonionis film “Blow Up” (1966), hvor en fotograf i det
lengste forsøker å blåse opp et fotografi for å nå inn til flere detaljer. Men i stedet for
å finne mer informasjon, blir bildet mer og mer uklart og dermed mer åpent for
fotografens egne tolkninger.
Mentalt bykart (bilde og tekst)
I essayet “Rutenett” i Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter skriver
Rosalind E. Krauss om rutenettets gjennomslag i modernismens kunst. Rutenettet kan
både føre til at betrakteren retter fokus mot kunstens overflate, men også peke utenfor
rammen, mot en ikke-linjær og uendelig struktur. Krauss skiller mellom “sentrifugal”
kunst, som slynger betrakteren utenfor bildets ramme, og “sentripetal” kunst, som
fokuserer på overflate og materialitet. “The Falling Man” kan, slik jeg ser det, leses
sentrifugalt, som del av et større rutenett. Fotografiet kan som medium betraktes som
en “maske” i et slikt uendelig nett av mulige fotografiske vinklinger og øyeblikk. Et
“selsomt spinn av rom og tid”, med Benjamin. Krauss skriver:
Gjennom rutenettet fremstilles det gitte kunstverket som et blott og bart fragment, en ørliten bit som
er tilfeldig klippet ut av et uendelig mye større stoff. Rutenettet virker på denne måten fra
kunstverket og utover, det tvinger oss til å erkjenne en verden som eksisterer utenfor rammen. Dette
er den sentrifugale lesningen. 156
156 Rosalind E. Krauss, “Rutenett”, Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter, Pax Forlag
A/S, Oslo 2002, s. 26.
124

Et rutenett er et nett av kryssende vertikale og horisontale linjer som står 90° på
hverandre. Krauss’ agenda er en analyse av moderne malere som Piet Mondrian, Ad
Reinhardt og Agnes Martin. 157 I artikkelen bemerker hun at rutenettet både er svært
vanlig innenfor moderne kunst og at det etter hvert leses som et emblem for Det
moderne: 158 En slags “myte” som både skjuler og viser frem samfunnsmessige
strukturer. Som myte kan rutenett forstås abstrakt, mener Krauss – som en måte å
ordne verden, for eksempel i tall og tegn-systemer eller arkitektoniske strukturer. Som
eksempel på sentripetale fotografer nevner hun Andy Warhol og Chuck Close, som
“[...] organiserer ’virkeligheten’ gjennom fotografiske enheter” (Krauss:30-31). I
Warhols fotografier peker de avfotograferte objektene utover mot en større
virkelighet, på samme måten som arkitektoniske rutenett er modeller for et generelt
arkitektonisk rom. Kunstverket gir materiell form bare til en liten bit av en uendelig
stor helhet. På denne måten kan vi si at tid og rom brer seg ut i fra ett objekt til et helt
sett av koordinater.
“I den flatheten som er et resultat av rutenettets koordinater, er nettet en måte å
sprenge det virkeliges dimensjoner på og erstatte dem med en lateral spredning av én
enkelt overflate” (Krauss:9). Rutenettet er antimimetisk og autotelisk, et uttrykk for
kunstens verden som en egen orden atskilt fra virkelighetens orden. Likevel viser
Krauss hvordan rutenettet som moderne mytebærer også bringer med seg
forestillinger som ikke ved første øyekast er til stede i nettet: For eksempel
forestillinger om vitenskap, som igjen er knyttet til virkeligheten, og religiøs tro.
Rutenettet er tilsynelatende innbegrepet av det moderne i betydningen anti-narrativt
og naken materialitet – men inneholder likevel smutthull mot Ånd, Sjel og Væren,
skriver Krauss (Hun siterer fra Mondrian og Malévics manifester “Plastic Art and
Pure Plastic Art” og “The Non-Objective World”, Krauss:11-13).
Mens den sentripetale kunstpraksisen fører til oppmerksomhet om overflate, medfører
utenfor-rammen-kunsten en “[…] dematerialisering av overflaten, materiens
oppløsning i uavbrutt flimmer eller implisitt bevegelse” (Krauss:31). Lest sentrifugalt
er “The Falling Man” et utdrag av en implisert kontinuitet og peker mot en tolkning
157
Se vedlagt cd under overskriften “Rutenett”.
158
Rutenettets suksess som myte refererer i følge Krauss til tre ting: En kvalitativ, en kvantitativ og en
ideologisk suksess “[...] der rutenettet – uansett verkets kvalitet – er i stand til å emblematisere Det
moderne” (Krauss:15).
125

som synliggjør bevegelsen og omgivelsene rundt: World Trade Center klokken 09:41
om morgenen 11.09.01, to fly, to sammenraste tårn, mennesker på flukt gjennom
asken etc. Følger vi Krauss, er bildet kun én liten del av en uendelig mye større
virkelighet som vi ser, som gjennom et vindu, men som også er utilgjengelig, fordi
oppmerksomheten trekkes til bildets overflate.
Krauss følger rutenettets “etiologi” 159 blant annet tilbake til symbolistene og
Mallarmé, som brukte vinduet som en figur for de punktene hvor virkeligheten
krystalliseres i kunsten (Krauss:23). Krystalliseringsmotivet finner vi igjen hos
Benjamin, i “tigerspranget”. I de øyeblikkene hvor historieskriveren skyter seg ut av
historien ser historiens sanne bilde “husje” forbi, der krystalliseres dette bildet som
monade. 160 Denne monaden er, lest som en leibniziansk monade, et speil som verken
gir fra seg eller mottar informasjon. Et lukket speil. På lignende måte oppleves
symbolistenes vindu som transparent og ugjennomsiktig på én og samme tid:
Som transparent medium er vinduet det som lar lys – eller ånd – trenge inn i det mørke rommet.
Men hvis glasset lar noe slippe gjennom, vil det også være en reflektor. (Krauss:23)
I Barthes’ Det lyse kammer er Daniel Boudinets fotografi “Polaroid” fra 1979 (LK:7)
det første bildet som møter leseren. I boken inviteres vi innenfor, i mørkerommet, for
å se ut gjennom et fotografisk vindu som er transparent, men som samtidig reflekterer
oss som betraktere. Det som tydeliggjøres i Barthes’ tekst er våre holdninger og
spørsmål til bildet ut i fra hva vi føler er virkeligst. For Barthes er dette, som jeg viste
i kapittel 4, sorgen over morens død – og kjærligheten.
Flytende og frysende; på fransk betyr glace glass, speil og is: gjennomskinnelighet, tetthet og vann.
I symbolismens assosiative system peker denne bevegeligheten i to retninger. Først i retning av
fødselsvannet – fostervannet “kilden” – men deretter i retning av innfysning, ubevegelighet eller
død – speilets ufruktbare tilstand. (Krauss:23)
Metaforisk kan rutenettet tenkes som en monadisk struktur hvor alt i prinsippet henger
sammen: Et uttrykk for det fjerne i det nære. Lest sentrifugalt antyder “The Falling
Man” ikke bare det som er innenfor bilderammen, men også det som er utenfor
rammen, i bildets sidevinger, med Barthes. Bildet peker mot byens rutenett, kartets
abstrakte “grid” av gater og nett av bevegelser. Dette skjer både fordi arkitekturen
(WTC) er kjent og emblematisk og fordi tekstene som omgir bildet gir oss spesifikke
159
Krauss fremstiller rutenettets “etiologi”, som defineres ikke som historie eller utvikling, men som
“[...] en undersøkelse av betingelsene for at en bestemt endring skal finne sted, nemlig hvordan man får
en sykdom” (Krauss:33).
160
“Hvor tænkningen pludseligt standser i en konstellation, der er mættet af spændinger, dér giver den
denne konstellation et chok, hvorigennem den krystalliseres som monade” (OH:169-170).
126

koordinater vi kan forholde oss til. Som kjent avsluttet Benjamin sin “Lille
fotografihistorie” med å peke på bildetekstenes kontekstualiserende betydning:
“Foruten den [billedteksten] ville all fotografisk konstruksjon bli sittende fast i det
omtrentlige” (LF:79).
Her vil jeg bruke fire tekster for å sette bildet i kontekst: Tom Junods artikkel i
mannebladet Esquire, “The Falling Man”, et intervju med fotografen i The digital
Journalist og Richard Drews egen beretning om omstendighetene rundt bildet, “The
Horror of 9/11 That's All Too Familiar”. De tre artiklene om Richard Drew, i tillegg
til USA Todays artikkel om hopperne, plasserer fotografen og fotografiet i et urbant
landskap: 161
Esquire: “He got out at the Chambers Street station and saw that both towers had been turned into
smokestacks”
R. Drew: “I look at it from my own angle. I was below the north tower that morning, on the corner
of West and Vesey streets.”
USA Today: “On the east side, people plummeted into the plaza, best known for its globe
sculpture. Blood covered the glass walls and revolving doors that led to the plaza from the secondfloor
mezzanine in the north tower.”
Esquire: “At one point he was moved on by a policeman and told that he had to go over to West
Street […] As the first building imploded he managed to get about eight frames before being pulled
by one of the rescue workers away from the location and up Vesey Street […]”
Digital Journalist: “I held my finger on the trigger, and made nine frames of this building
cascading down, the North Tower […] Then I said ‘I've got to get out of here!’ and I ran a block
and a half north to Stuyvesant High School.”
Esquire: “Richard Drew joined the throng of ashen humanity heading north, walking until he
reached his office at Rockefeller Center.”
Fotografen beveger seg mellom koordinater som Central Park, t-banestoppet ved
World Trade Center, hjørnet av West og Vesey Street, Vesey Street mot nord,
Stuyvesant High School og Rockefeller. Gjennom disse punktene produserer
betrakteren/leseren et mentalt kart over byen New York, de to tårnene og plassen
mellom dem. Bildet av hopperen peker utover i nettverket av mulige koordinater.
Benjamin oppfordrer oss til å se ethvert sted i en by som et gjerningssted. Fotografiets
oppgave er å “[...] afdække skylden på sine billeder og udpege den skyldige [...]”
(LF:80). Som jeg viste i kapittel 3 gjør dette fotografiet sammenlignbart med en
monade – et fenomen som i fortettet versjon antyder andre steder og hendelser – fordi
gjerningsstedet peker på gjerninger, personer, muligheter og tap. Leibniz skiver for
eksempel om monadene at de kan sammenlignes med de tusenvis av perspektivene
man kan ha på en by (M.57). “The Falling Man” viser kun én mann og ett fall, men
161 “Richard Drew” (av Peter Howe, The Digital Journalist, http://digitaljournalist.org)
– alle fire tekstene er i august 2004 lett tilgjengelige på internett. Se også vedlagt cd.
127

via den kjente og strenge arkitekturen er flere perspektiver implisitt i bildet:
Baudelaires eller Atgets usynlige menneskemasse er med som et hviskende bakteppe:
Det er ikke uden grund, man har sammenlignet Atgets optagelser med optagelser af gerningssted.
Men er ikke enhver plet i vore byer gerningssted? Er ikke de forbipasserende dér ikke alle
gerningsmænd? (LF:80)
Fotografiet gjør alle steder til gjerningssteder, alle forbipasserende til gjerningsmenn,
skriver Benjamin om Atgets bilder. Hva betyr dette? Et gjerningssted er et sted hvor
noe har skjedd, hvor det finnes spor av hendelsen, av menneskene, av objektene, av
ulike viljer satt opp i mot hverandre: Av betydningens varighet. Hendelsen betyr
fortsatt noe for oss, og vi er interessert i å finne ut hvem som gjorde og sa hva. Som
fortauets fastfrosne spor i isen en vinterdag kan vi følge hundre forskjellige
fotavtrykk, spor etter mennesker og gjøremål, bevegelser og byens koordinasjon.
Fotografiet gir oss en fastfrysning av øyeblikk som faktisk har vært.
For å utdype analysen av “The falling Man” som et rutenett vil jeg gjerne ta et
sideblikk til Marshall Bermans bok All that is solid melts into air. I denne boken
beskrives New York som det 20. århundres emblematiske moderne storby. New York
er, i følge Berman, et habitat hvor gatene, trafikken, arkitekturen og bevegelsene
transformeres til et “naturlig” landskap, en tredimensjonal “grid”. Berman siterer Rem
Koolhaas fra Delirious New York:
Manhattan is the product of an unformulated theory, Manhattanism, whose program [is] to exist in a
world totally fabricated by man, to live inside fantasy […] The entire city became a factory of
manmade experience, where the real and the natural ceased to exist […] The Grid’s two
dimensional discipline creates undreamt-of-freedom for three-dimensional anarchy. (Berman:287)
Barman beskriver byen som en baudelairsk symbolsk skog (Berman:289), et senter
for internasjonal kommunikasjon og i seg selv en multimedial presentasjon. Byen
New York er, som mange andre moderne fenomen, skapt gjennom en stadig strid og
kamp mellom konstruksjon og destruksjon – byen er en stadig øvelse for skikkelser
som ingeniøren og byplanleggeren Robert Moses, som på femtitallet hakket seg
gjennom the Bronx for å skape den største motorveien verden hadde sett: The Cross-
Bronx Expressway. I løpet av sitt virke skapte han et helt nettverk av “highways”,
“parkways”, broer og parker som vevde byen sammen til en helhetlig metropol – som
igjen skapte grobunn for nye fantasier og måter å bruke byen som erfaringsfelt på.
Moses var som en allegoriker, en titanisk bygger som sadistisk hakket opp, ødela og
omformet byen. Og som dermed også skapte nye forbindelser mellom byens former.
Det er ut i dette gatenettet vi slynges ved å betrakte “The Falling Man”.
128

Ikke alle fotografi åpner for en sentrifugal lesning hos Benjamin. Fotografiet må
“kreve” en tolkning fra oss. Fotografiet inneholder spor som peker mot “fortids
fremtid” og som gjennom vår lesning kan kobles til nåtid. Dette forutsetter at vi som
betraktere overtales til å foreta et “tigersprang”. Denne tolkningen vil, som jeg har
vist, peke utover selve det avfotograferte. Via tilfeldighetenes gjennomslag vil et
fotografi (som følger føringene i “fotografiets autentisitet” (LF:80)) enten vise til
personene og tingenes, andre epokers fremtid, lest ut i fra hva vi vet gjennom
virkningshistorien. Om vi ikke vet noe om personene på bildet, men de allikevel slår
oss med en viss uro, må fotografiet utstyres med en billedtekst. Bildet er et fragment,
ikke av en frosset helhet, men en helhet hvor både tid og rom beveger seg, hvor
kantene kan sys sammen, konstrueres og monteres. Fotografiet er både et
gjennomsiktig vindu (fotografiets autentisitet) – og samtidig en ugjennomsiktig
reflektor (fotografiets spenning mellom nærvær og fravær), altså både sentripetalt og
sentrifugalt.
Motpropaganda
“The Falling Man” er et problematisk fotografi på en rekke nivå – og har sporet til
både presseetiske og allmennmoralske diskusjoner. Amerikanske aviser brukte
Richard Drews bilde i dekningen av angrepet på World Trade Center den 12.09.01. 162
Bildet ble trykket én gang i de store amerikanske avisene, for siden å leve sitt eget liv
på internett og i hukommelsen. 163 Bildet ble anklaget for å utnytte en ukjent manns
død, og omtrent ett år etter hendelsene rundt WTC følte Richard Drew seg tvunget til
å rykke ut i flere aviser for å forsvare seg. På internett kan man fremdeles finne
privatpersoners reaksjoner, støtte og debatt, spredd på utallige “blogs” (uformelle og
interaktive diskusjonsfora) og på avisenes debattfora (for eksempel den engelske
avisen The Observers hjemmesider). Bildet hevdes å være tabu, for sterkt, det er
bildet som ingen har sett, men som alle husker: “My fellow photographers call it ‘the
162
“The Falling Man” ble brukt i en rekke aviser 12.09.01, for eksempel i The New York Times, side
7.
163
“In most American papers, the photograph that Richard Drew took of the Falling Man ran once and
never again. Papers all over the country, from the Fort Worth Star-Telegram to the Memphis
Commercial Appeal to The Denver Post, were forced to defend themselves against charges that they
exploited a man's death, stripped him of his dignity, invaded his privacy, turned tragedy into leering
pornography” (Tom Junod, Esquire) Feature-artikkelen “The Falling Man” ble også trykket i ulike
aviser, for eksempel engelske The Observer i september 2003 – som førte til en del debatt på denne
avisens internettsider.
129

most famous picture nobody's ever seen’ ”, skriver Richard Drew. De amerikanske
leserne vet ikke helt vet hva de skal tro om menneskene som hoppet. Begår “The
Falling Man” selvmord? Eller var han tvunget av omstendighetene (ekstrem røyk- og
varmeutvikling)? Skal bildet leses som et vitnesbyrd fra en historisk hendelse, eller er
det en voyeuristisk skildring av fremprovosert død, altså “snuff”? Var menneskene
som hoppet “feige” og “upatriotiske” – eller bare menneskelige? Uansett konklusjon
på den moralske debatten rundt bildet, viser disse diskusjonene at dette og lignende
fotografier har brent seg fast i minnet og de fremdeles har kraft til å suge betrakteren
til seg. Bildet er emblematisk – et forminsket uttrykk for angrepet på World Trade
Center 11. september 2001 – samtidig som det er slående realistisk. Til forskjell fra
bildet av Saddam Hussein i kortstokken “Deck of Death”, er dette et bildet som
forsøkes undertrykt – et bilde som ikke brukes i krigens propagandamaskin fordi det
er for sterkt. 164
I artikkelen “Surrealismen” skriver Benjamin at fotografiet kan “tappe arkitekturen
for sin banale evidens og vende oppmerksomheten mot den fremstilte handling”.
Denne inntapningen får “stemningenes voldsomme krefter til å eksplodere”
(Surrealismen:164). Debatten rundt “The Falling man” understreker det
følelsesmessige ved å se på visse fotografier – det er for sterkt fordi det krever at vi
lever oss inn i mannens valg: Dette er et fotografi som krever sympati (det kunne vært
meg) – og ikke bare empati (stakkars ham), skriver Richard Drew.
Historieforskerens plikt (eller vår allmennmenneskelige plikt) er, som jeg skrev i
kapittel tre, å messiansk leve oss inn i fortidens farefulle øyeblikk. Dette kan
aktualiseres med tanke på “The Falling Man”: Benjamin skriver at man må vriste
overleveringen fra “[...] den konformisme, der er i færd med at underlægge sig den”
(OH:162). “The Falling man” er et bilde som undertrykkes fordi det forteller en annen
historie enn seierherrens, hvis man kan definere USA som en seierherre. Den
ønskelige versjonen viser ikke kropper som dør, men heroisk motstand og patriotisme
i form av tapre brannmenn, blafrende flagg, sterke mennesker i asken og vakre
utbrente bygningsrester, med andre ord: Et Amerika som går til motangrep. 165
164
Få av memorial-sidene på internett viet 11.09.01 inneholder bilder av hoppere.
165
“Make no mistake: The United States will hunt down and punish those responsible for these
cowardly acts.” George W. Bush i en tale 11.09.01 fra Barksdale Air Force Base, Louisiana kl. 12:36
(www.patriotresource.com/wtc/president/address2.html).
130

Portabel forminskning
“De mekaniske reproduktionsmetoder er, når alt kommer til alt,
formindskelsesteknikker, der hjælper menneskene til herredømme over værkerne,
uden hvilket de slet ikke længere ville komme til anvendelse.”
Walter Benjamin, “Lille fotografihistorie” (LF:77)
Politikk er et område for menneskelige diskusjoner og prioriteringer. Plasserer man
fotografiet inn i dette feltet kan fotografiet brukes, fremdeles dokumentarisk, for å
påvirke. Et eksempel er amerikanernes “Deck of Death”, en forminskning av det
irakiske samfunn som har påvirket både de militæres og medias retorikk rundt den
pågående krigen i Irak.
Tidlig i april 2003 utarbeidet amerikanerne en liste med 55 navn på ettersøkte
medarbeidere av Saddam Hussein, eks-diktator i Irak. Listen ble spredd i form av en
kortstokk, flyers og plakater, og skulle hjelpe soldatene og sivilbefolkningen i Irak å
finne og identifisere det okkupasjonsmakten USA definerte som fienden. Korstokken,
som Pentagon i første omgang produserte i to hundre eksemplarer, lå inntil august
2004 tilgjengelig på the Department of Defense sine hjemmesider både som html og
pdf-fil. 166 I og med at den ikke er underlagt copyright, er den tilgjengelig for allmenn
reproduksjon og spredning. Pentagon har også tidligere brukt kort i krigføring, 167 og
militæret har, som USAs største forbruker av kort, hatt et langt samarbeid med United
States Playing Card Company (USPC). USPC har etter hvert satt i gang en storstilt
produksjon av “the Deck of Death”, som den kalles, eller “the Iraqi Most Wanted
Playing Cards”. “We understood what guys like to do in their downtime. This is an
effective way of getting these images in the soldiers mind.” 168 Sitatet stammer fra en
166
Kortstokken er i august 2004 tilgjengelig på United States Department of defense sine sider
(http://www.defenselink.mil/news/Apr2003/g030411-D-6570C.html - klikk på “Personality
identification playing cards. Large deck. (.pdf 704 KB)”). I tillegg finnes det uttallige piratversjoner,
for eksempel tilgjengelig ved å søke etter “Iraqi Most Wanted Playing Cards”.
167
Under andre verdenskrig ble amerikanske soldater for eksempel utrustet med spillkort, “spotter
cards”, som skulle hjelpe dem å huske og identifisere fiendens våpen og kjøretøy. Under
Vietnamkrigen trodde amerikanerne at fienden var spesielt redd for spar-ess-kortet, og det ble trykt opp
kortstokker med bare dette kortet. For ettertiden har spar-ess-kortet blitt ett av mange emblem når
Vietnamkrigen skildres i amerikanske spillefilmer. Soldatene avbildes for eksempel med spar-esskortet
i hjelmen eller det legges på fiendens lik.
168
Se artikkelen “The Faces Behind the Faces on the 'Most Wanted' Deck” av Doug Sample på det
amerikanske forsvarsdepartementets hjemmesider (United States Department of defense)
(http://www.dod.gov/news/May2003/n05062003_200305062.html).
131

av designerne, srg. Scott Boehmler, og tydeliggjør kortenes oppgave: Å identifisere
ved hjelp av navn, ansikt og tittel – og spill.
Hvert kort inneholder et bilde av personens ansikt, navn og stilling. Bildene er av
varierende kvalitet, hentet fra de kildene som var tilgjengelig for den amerikanske
etterretningen. Bildene gir et litt improvisert inntrykk, men er nok valgt med omhu:
Militæret ville identifisere, men ikke heroisere. Kortene er rangert fra laveste toer til
spar ess etter pokerreglene. Saddam Hussein, rangert som spar ess og høyeste kort,
presenteres som “Saddam Husayn Al Tikriti, president”. Jokerkortene gir informasjon
om arabiske titler og militære grader. Som helhet presenteres kortstokken ofte på
følgende måte: Essene, som høyeste kort, ligger ved siden av hverandre (i rekkefølgen
spar, ruter, kløver, hjerter), så følger kongene, og så videre ned til toerne. Det er åtte
kort i en rekke og sju rekker i alt – hvor første og siste rekke er flankert av et jokerkort
og et blankt kort dekorert med kamuflasjegrafikk. Kortene på midten er svakt preget
av en rund logo hvis diameter dekker seks kort i bredden og litt mer enn tre kort i
høyden: “United States og America, Defense Intelligence Agency”. Dermed vil
rekkefølgen på oppsettet (selv for den som ikke kan reglene i poker) være gitt ved
kortenes grafiske uttrykk.
Kortstokken er en del av USAs informasjonsstrategi i krigen, og har ikke bare satt seg
fast i bevisstheten til en pokerspillende hær, men blitt solgt og hjemmetrykket i et
uoversiktlig antall millioner eksemplarer – og har dermed satt sitt preg på både
retorikken som fulgte krigen og kanskje selve konflikten. Da Saddam Hussein ble tatt
til fange i Tikrit i Irak 13.12.03, viste det amerikanske forsvarsdepartementets
hjemmesider Saddam-kortet med ordet “captured” skrevet med røde bokstaver over
bildet, og med en kort og relativt nøktern følgetekst. Krigen er høyst reell, men
fiksjonaliseres og forminskes i fremstillingen, ved at kort etter kort ble “lagt ned” i
kampen, til det endelige oppgjøret, eller stikket, da Saddam Hussein ble tatt til fange
desember 2003.
Kortene føyer seg inn i den amerikanske tradisjonen med å samle og bytte
baseballkort, og ga i løpet av 2003 inspirasjon til en hel hær av spinoff-kortstokker og
forskjellige “trading cards”, både for og imot republikanerne og Bush’
132

utenrikspolitikk. 169 Produksjonen av kortene ble bredt dekket av mainstream-media i
USA og ble behandlet som en viktig hendelse i krigen. Også etterpå ble rapportene
om irakiske høytstående offiserer som var funnet og tatt til fange ofte ledsaget av
personens nummer i rekken – og et bilde av kortet. 170
Det holder å ta et par prøvestikk inn i den norske mediedekningen av krigen for å
forstå virkningen av USAs kortstokk. NRKs nettsider valgte 14.12.03 å billedlegge
artikkelen om at Saddam Hussein var funnet og tatt til fange med spar ess-kortet
ledsaget av bildeteksten: “Spar ess tatt: Ifølge kurdiske kilder ble Saddam Hussein
arrestert i hjembyen Tikrit (Foto: AP).” 171 VG valgte tidlig å presentere hele
kortstokken og dessuten å følge USAs retorikk i beskrivelsen av hvem som var tatt,
hvordan og med hvilken hensikt. I artikkelen “Saddams menn kaster kortene”
(21.04.03) skriver journalist Geir Terje Ruud: “Det irakiske regimets korthus, hvis det
kan kalles noe så skjørt, faller nå sammen […] Én etter én kaster de kortene.” I
billedteksten blir motivet enda tydeligere: “TOPPKORT: Mohammed Hamza al-
Zubeidi var spardronning i kortstokken. Nå er han ute av spillet. Foto: REUTERS.” 172
Analysen støttes for eksempel av Tarjei Leer-Salvesen (journalist i Klassekampen)
som i en kommentar skriver at norske media i dekningen av arrestasjonene av sentrale
personer i Saddam Husseins regime aktivt bruker kortstokken som illustrasjon og
retorisk grep:
Vi får også høre at nå har de endelig samlet et nytt kort, “spar 8”. Det er som om spenningen stiger i
NRK-studio, eller i Aftenposten og Dagbladet, som gleder seg over at “vi” nå er ett skritt nærmere
at kabalen går opp. 173
Selv om Leer-Salvesens hovedsak i artikkelen er politisk og moralsk motstand mot
Irak-krigen, peker han på et viktig aspekt ved bruken av disse bildene og den
169
For eksempel “Deck of Weasels”, Greenpeace’ “most wanted” atomnasjoner, “U.S. Regime Change
Cards”, “U.S. Military heroes playing cards”, “America’s War Profiteers”, “The Deck of Republican
Chickenhawks”, “Most wanted Democrats”, “American Crusade 2001+” og “Heroes of the World
Trade Center trading cards”.
170
Se for eksempel Defend Amerikas artikkel om Saddams arrestasjon, “We got him” (Defend
America er det amerikanske forsvarsdepartementets nyhetsside for “News about the War on
terrorism”): http://www.defendamerica.mil/articles/dec2003/a121403b.html. Se også USCENTCOMs
oversikt over hvem som er tatt: http://www.centcom.mil/Operations/Iraqi_Freedom/55mostwanted.htm
(Centcom er en av ni enheter i det amerikanske forsvaret, opprettet i 1983 under Reagan og med
målsetning om å forsvare amerikanske interesser i Midt-Østen og Øst-Afrika).
171
Se artikkelen “Saddam Hussein arrestert”, journalist Wilhelm Andreas Eilertsen, publisert
14.12.2003 (http://www.nrk.no/nyheter/utenriks/3354632).
172
Se artikkelen “Saddams menn kaster kortene”, journalist Geir Terje Ruud, publisert på VG
NETT 21.04.03, http://www.vg.no/pub/vgart.hbs?artid=56381
173
Se kommentaren “Lek og alvor”, journalist Tarjei Leer-Salvesen, publisert
26.04.2003, http://www.klassekampen.no/kommentarer/goto?lid=177222
133

påfølgende retorikken: Krigen blir et spill av ikoner og metaforer, en kabal og kamp
mellom den rettferdige sheriffen og den lovløse cowboyen. 174
Siste stikk og omstokking
“We’ve come to this moment through patience and resolve and focused action. And
that is our strategy moving forward. The war on terror is a different kind of war,
waged capture by capture, cell by cell, and victory by victory.”
George W. Bush (tale til folket 14. desember 2003) 175
Bush’ tale etter at Saddam Hussein var tatt til fange sier minst to ting. For det første at
Saddam Hussein er borte for alltid. For det andre at det finnes flere terrorister og at
krigen fortsetter. Talen er delt i seks avsnitt hvor hver av de forskjellige involverte
partene – den irakiske sivilbefolkningen, soldatene i “koalisjonen” og den jevne
amerikaner – adresseres direkte. Første del av talen etablerer en endelig slutt: “The
capture of this man was crucial to the rise of a free Iraq. It marks the end of the road
for him, and for all those who bullied in his name […] this event brings further
assurance that the torture chambers and the secret police are gone forever […] In the
history of Iraq, a dark and painful era is over.” Irakerne kan håpe på en ny og fredelig
morgendag og soldatene takkes for “superb work”. Med dyktighet og mot har de møtt
mange farer i “[…] the hunt for the members of the fallen regime.” Det er i talens
siste to avsnitt at realpolitikken kommer inn: “I also have a message to all Americans:
The capture of Saddam Hussein does not mean the end of violence in Iraq. We still
face terrorists […] Such men are a direct threat to the American people, and they will
be defeated.” I Bush’ tale finnes det altså ingen reell avslutning, strømmen flyter
videre og åpner for nye konstellasjoner av terrorister og fiender, selv etter at Saddam
Hussein, som siste stikk, er tatt.
Et fotografi gjør verden mindre, transportabel og håndterbar (Sontag:19). Fotografiet
er både et dokument; et indeks og et avtrykk, men også ilagt betydning. Sammen med
den betydningen det settes inn i er det en konstruksjon, med Benjamins ord.
Fotografiets kan brukes som ikoner eller allegorier i et arbitrært bestemt tegnsystem
174
På virtualsined.com kunne man våren 2004 legge kabal med kortstokken. I tillegg kunne man
oppdatere kortenes “status” (at en person var arrestert, ble markert med en rød linje over kortet).
175
“President Bush Addresses Nation on the Capture of Saddam Hussein” (14.12.03 - se
http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/12/20031214-3.html). Det Hvite Hus’ hovedside
inneholder per august 2004 en direkte link til denne talen, under headingen “Major Speaches”
(http://www.whitehouse.gov).
134

hvor indeksene får tildelt roller: Saddam Hussein, tidligere diktator i Irak, forvandles i
amerikanernes krigspropaganda til terrorist med masseødeleggelsesvåpen, leder for et
av de tre landene i “ondskapens akse”. På kortstokken er den irakiske diktatoren
fremstilt med familie og viktige allierte: Husseins sønner Qusay og Uday er for
eksempel plassert ved siden av sin far som kløver- og hjerter-ess. I tillegg rommer
Saddams “hoff” ledende medlemmer av Bath-partiet, forskjellige irakiske
samfunnstopper, offiserer fra det militære og ministere fra Husseins regjering.
Benjamin skriver om det tyske sørgespillet at det forminsker samfunnet til hoffets
slott og hageanlegg – og at sørgespillet igjen er en fremstilling av historien (og ikke
mytene). Med sørgespillet trer historien inn på skueplassen, i all sin omskiftelighet,
kreaturlige dennesidighet og ubesluttsomhet.
Allegorien er en uttrykksform som forminsker og tingliggjør: Alle ting kan bety alt,
men refererer til hverandre i et system av arbitrært bestemt betydning. Benjamin
betegner det tyske og barokke sørgespillet som et slags tinglig marionetteteater
(TS:128) hvor rekvisittene og tingene blir konvensjonelt bestemte bilder på noe annet.
Det som skal vises frem, forminskes og forenkles. Overført til det amerikanske
militærets bruk av kortstokken legger soldatene opp kabalen som en visualisering,
forminskning og forenkling av det irakiske samfunn. Allegoriens lov er spredning og
samling: “Tingene blir samlet sammen etter sin betydning; mangelen på interesse for
deres eksistens sprer dem igjen” (TS:197). Med til den benjaminske allegorien hører
allegorikerens hender som flytter og ombytter. I motsetning til symbolet, som er
guddommelig og evig, er allegorien alltid ny og sjokkerende, skriver Benjamin
(TS:192).
Spillet pågår på mange plan. For det første som de amerikanske soldatenes pokerspill,
for det andre i media og for det tredje, som storpolitiske forskyvinger i hvem som til
en hver tid er fienden, ond og verdt å ta. Eks-diktator Saddam Hussein er tatt, men
fiendene settes straks inn i nye konstellasjoner: “We still face terrorists who would
rather go on killing the innocent than accept the rise of liberty in the heart of the
Middle East” (fra Bush’ tale 14.12.03). Én terrorist byttes mot en annen, først ble
Osama Bin Laden presentert som “verdensfienden”, en mystisk skikkelse
amerikanerne fremdeles jakter på i de afghanske fjellene. Deretter overtok Saddam
Hussein rollen. I kraft av å være diktator i ett av landene i “ondskapens akse”.
135

Mitchell skriver om dette fenomenet, riktignok om amerikanernes første golfkrig: 176
Ett emblem dekker ett annet, bildene fra én krig dekker over den forrige. I denne
sammenhengen: Bildene av én terrorist får dekke til den forrige – men rollene forblir
kanskje de samme? Dette illustreres på ett av kortene i den satiriske kortstokken
“American Crusade 2001+ Trading Cards”. 177 Kortet er utstyrt med teksten “Osama
Bin Laden. Plus: Transformed”. Kortets bilde viser derimot en langhåret og uflidd
Saddam Hussein i fangenskap, med et innfelt bilde av et rykende World Trade Center.
I On Photography skriver Susan Sontag om hvordan fotografiet gir et lommeforhold
til fortidens steder, byer, nabolag og landskap (OP:16). Fotografiet gir et dobbelt sett
av verden og gjør oss til turister ikke bare i andres virkelighet, men også i vår egen
(OP:57). I introduksjonen til One-Way Street fremstiller hun Benjamin som en samler,
av bøker og sitater. Den nysgjerrige leser kan kikke i Benjamins hyllest til seg selv
som samler, “Jeg pakker mit bibliotek ud”, for å forstå hva hun mener. Artikkelen
formidler gleden ved å besitte tingene, lukke dem inne i en egen “tryllekrets”, en
“magisk encyklopedi” og la dem stivne i en egen-bestemt orden (Jeg pakker mit
bibliotek ud:83). Særlig kommer det delikate ved denne geskjeften frem når han
beskriver hvordan han fikk tak i et sjeldent eksemplar av Fragmente aus dem
Nachlasse eines jungen Physikers fra 1810 (Jeg pakker mit bibliotek ud: 89). Sontag
mener verden slik den er i dag inviterer til å samle – og at fotografen nettopp er en
samler.
Den spanske forfatteren Calderon brukte refleksjonen og forminskningen for å kunne
forholde seg til “en verden som er lukket i seg selv” (TS:83), skriver Benjamin i Det
tyske sørgespillets opprinnelse. I sørgespillene er, som jeg viste i kapittel 2, verden
fremstilt som materiell, dennesidig og uten fluktmuligheter. Denne følelsen av
lukkethet, forminskning og kontroll finnes også i en av tekstene i Ensrettet gade,
“Ølbar”:
I matrosens kuffert ligger lærbæltet fra Hong Kong ved siden af panoramaet i Palermo og et foto af
en pige fra Stettin. Akkurat sådan er matrosens sande hjem [...] Industriens internationale norm er
dem præsent helt ind i knoglerne [...] (Ensrettet Gade:50)
176 “CNN has shown us that a supposedly alert, educated population (for instance the American
electorate) can witness mass destruction of an Arab nation as little more than a spectacular television
melodrama, complete with a simple narrative of good triumphing over evil and a rapid erasure from
public memory.” WJT Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago and
London 1994, s. 15.
177 Den satiriske kortstokken “American Crusade 2001+ Trading Cards” ligger blant annet på
http://yorick.infinitejest.org:81/1/cards.html.
136

Sjømennene forminsker verden til navn på havner, kneiper og bordeller – og til
suvenirer som kjøpes før eller uten at byene inspiseres. De forholder seg ikke til en
“tåkete avstand”, men vet å nærme tingene til seg. Havnene blir abstrakte koordinater
i en forminsket verden hvor stedene skilles fra hverandre ut i fra detaljene, for
eksempel ut ifra hvordan en rett er forberedt eller hvordan ølet smaker. Den samme
utforskningen av forminskning og lukning finner man i Barthes’ analyse av Jules
Vernes roman L’Ile mystérieuse. Barthes mener Vernes roman eksemplifiserer
hvordan menneskebarnet tar verden i sin besittelse: En encyclopedisk katalogisering
hvor verden skapes på nytt, fylles og lukkes. Verden er som et objekt dette menneske-
barnet holder i hånden.
Verne in no way sought to enlarge the world by romantic ways of escape or mystical plans to reach
the infinite: he constantly sought to shrink it, to populate it, to reduce it to a known and enclosed
space, where man could subsequently live in comfort: the world can draw everything from itself; it
needs, in order to exist, no one else but man. 178
Mennesket segler rundt på en båt på havet – en lukket verden hvor alt er opptalt,
nummerert og under menneskets kontroll. Barthes skriver: “An inclination for ships
always means the joy of perfectly enclosing oneself, of having at hand the greatest
possible number of objects, and having at one’s disposal an absolutely finite space”
(Mythologies:66). Det er denne typen forminskning og kontroll som kommer frem når
man betrakter amerikanernes bruk av kortstokken for å få tak på og kontrollere Irak, et
samfunn i oppløsning og kaos.
De tre fotografiene/seriene jeg har valgt for å eksemplifisere Benjamins og Barthes’
teorier om fotografiet er svært forskjellige: Som fotografi betraktet er bildet av
Saddam Hussein på kortstokkens spar-ess relativt intetsigende. Kortet er et ikon
konstruert av et likegyldig passfoto som er dypetset (bakgrunnen er fjernet) og
plassert på et spillkort. Dette fotografiet eksemplifiserer fotografiet som portabel
miniatyr: Et objekt som kan reproduseres i det uendelige og brukes i større politiske
spill eller for egen fornøyelses skyld. “The Falling Man” er derimot fotografiet som
vitne; fotografen er i katastrofen. Plassert på gaten under den fallende bygningen har
Richard Drew ingen mulighet til å påvirke det han fester til filmen. “The Falling Man”
er et øyeblikksbilde som dokumenterer, stanser og får betrakteren til å reflektere over
tid. Bildet er ladet – en stillferdig “underliggjøring” som både virker umiddelbart og
etter lang tid. Roland Barthes skriver:
178 Roland Barthes, Mythologies, Vintage, London 1993, s. 66.
137

Det er da intet overraskende i at punctum undertiden, på trods af sin skarphed, først melder sig
bagefter, når jeg ikke længere har fotoet foran mig, men tænker tilbage på det. Det hænder jeg får
bedre kendskab til et foto, jeg husker, end til et jeg ser, som det direkte syn fejlstyrede sproget […]
(LK:67-69).
Barthes mener punktumbilder godt kan forbindes med en viss latenstid, et forsøk på å
komme vekk fra samfunnets “blah-blah” og stillferdig nærme seg et subjektivt rom
(LK:71). Jeg vil avslutte kapittelet med en kort analyse av Nicholas Nixons serie av
Brown-søstrene, tatt i tidsrommet mellom 1975 og 2002. Serien er en eksemplarisk
fremvisning av en rekke kjernebegreper hos Benjamin: Fotografiet som avdekkende
“tigersprang” på tvers av tidsdimensjonen, konstellasjonen mellom flere tidsplan og
fotografier som potensielle monadiske “Zeitraffer”.
Konstellasjon
Den amerikanske fotografen Nicholas Nixon har siden 1975 arbeidet med en
portrettserie av sin kone Bebes søskenflokk, søstrene Brown. I katalogen fra
utstillingen “Cruel and Tender” ved Tate Modern i London (2003) er seks av disse
bildene gjengitt, fra 1975 til 2002. 179 Nixon har i dette arbeidet holdt seg til noen få
enkle og selvdefinerte regler: Han skal alltid bruke det samme utstyret, dvs. sort-hvitt-
film, storformatkamera og stativ i øyenhøyde – og de fire søstrene skal alltid se
direkte inn i kamera. Han kan ta så mange bilder han vil, men kun ett av disse velges
som årets bilde. Dessuten er oppstillingen viktig. Bildene viser alltid søstrene i samme
rekkefølge: Laurie, Heather, Bebe og Mimi, fra venstre mot høyre.
Det interessante ved disse bildene er, slik jeg ser det, en kombinasjon av to ting. For
det første, at det finnes “punktum” eller en slags følelse av uro og nysgjerrighet i hver
og ett av dem. De er slående bilder av fire vakre kvinner, noen av dem er studiobelyst,
andre er tatt med naturlig belysning. Alle er detaljerte portretter hvor de fire søstrene
har fått tid til å samle seg. Jeg lar meg fascinere av familielikhet og individenes
forskjellige ansiktstrekk. Blikket føres frem og tilbake mellom de fire
jentene/kvinnene i et forsøk på å karakterisere og få oversikt over ansiktene. Det
179
Cruel and Tender - The Real in the Twentieth Century, Tate Publishing, London 2003, s. 142-147 –
Utstillingen Cruel and Tender 5. juni til 7. sept. 2003 markerte et skifte i Tate Moderns politikk. For
første gang laget museet en større utstilling viet fotografi og spesielt realistisk, beskrivende fotografi.
Utvalget spenner fra August Sander og Walker Evans til Diane Arbus, Thomas Ruff, Robert Adams og
Nicolas Nixon. m.fl. (se http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/cruelandtender/default.htm).
138

andre interessante aspektet ved disse bildene er leserekkefølgen. Det er ikke før jeg
betrakter det andre bildet i katalogen at jeg oppdager bildene som en serie. Ikke bare
kan jeg forholde meg til og sammenligne disse jentene på ett tidsplan, men seks, og
dermed betrakte hvordan de eldes. For å få dette til, må jeg først gjøre meg kjent med
ansiktet til hver og én av dem og deretter følge dem fremover og bakover i tid til hele
serien sitter som en konstellasjon av fire forskjellige liv, i seks forskjellige tidsplan. I
katalogen er bildene gjengitt kronologisk, fra det tidligste bildet i 1975, via 1980,
1989, 1997, 1999 og til det seneste bildet i 2002. På utstillingen hang de seks bildene
i et hjørne, med tre bilder på hver side. På denne måten kunne betrakteren ha oversikt
over alle bildene samtidig. Ideen bak serien er bygget på en punktvis kronologi (1975-
2002), men inspirerer samtidig til en antilineær betraktningsmåte som fokuserer på
gjentagelser og forskjeller. Når betrakteren har sett det siste bildet i serien, har
huneller han lyst til å begynne forfra, for å se kontrastene – eller sammenligne to
bilder midt i.
I det første bildet er søstrene 15 til 25 år, i det siste er de 40 til 50. Fotografiene favner
om et stort spenn av livene deres og hvert fotografi uttrykker sin del av en pågående
prosess. I enkelte tidsrom eldes noen av dem raskere, i andre saktere. Allerede ved det
første bildet tildeler jeg jentene roller i søskenflokken, som forandres eller varer ved.
De er avslappede og avventende, som om de venter på at fotografen, ektemann og
svoger, skal gjøre seg ferdig med årets fotografiske seanse. Bildene signaliserer
familiaritet og ro. Det tar tid å fotografere med et storformatkamera, og dette gir de
portretterte tid til å samle seg. Selv sier Nixon følgende om kameraet: “It’s big and
most find it kind of friendly and comforting to have this thing set up next to them.
Because it’s slow, they know I can’t take anything they don’t want to give easily [...]
The camera is old and it’s made out of wood and people seem to like that.” 180
Fotografen lar de fotograferte “leve seg inn i øyeblikket” (og ikke ut av) (LF:67) slik
at bildene får en aura. Samtidig er Nixons bilder preget av en slags snapshot-
umiddelbarhet. 181 Ved å bruke storformatkamera (8 x 10 tommer negativer) og
kontaktkopier skapes en høynet realisme. Nixon forklarer:
You can see everything. It creates the illusion of being able to see more than the eye could see if
you were there. It’s basically the clearest picture one can make in photography. Part of it has to do
180
Family Pictures – Photographs by Nicholas Nixon, Smithsonian Institution Press, Washington and
London, 1991, s. 6.
181
“[...] part of my artistic ambition is to keep the lively part of snapshots and get rid of the dull,
studied part of portraits, but maintain the best juice of both. And mix the two together” (Family
pictures:12).
139

with faithfulness, but it’s also a matter of making a print whose quality of realism is so heightened
that it’s sometimes surreal. Yet I can’t make it up. It’s absolutely there. (Family Pictures:6)
Min følelse er at Nixons bilder av søstrene Brown utvider visse aspekter ved
Benjamins tanke om konstellasjon mellom to tider. Nixons bilder er et spinn av tid og
rom – og viser frem en mulighet for erindring og siterende konstellasjon på tvers av
tidsdimensjonen. Ved å ende opp ved denne serien er jeg tilbake ved utgagnspunktet:
Benjamins tvetydighet overfor moderne reproduksjonsteknikker (Kapittel 1). I
Benjamins tekster betraktes fotografiet både som teknikkens truende gjentakelse og
som en taktil avsløring, et sart glimt som åpner opp for noe nytt. Nixons serie er i seg
selv en teknisk gjentagelse: Både fotograf og subjekt, utstyr og oppstilling er gjentatt,
gang på gang. Samtidig er dette en serie som nettopp gjennom gjentagelsen fremviser
forskjellen: Tiden går, de fire søstrene forandrer seg. Den fotografiske gjentagelsen
gjør oss i stand til å se virkeligheten gjennom teknikkens øyne. Den nøyaktige
gjentagelsen innebærer med andre ord gjentagelse av forskjell – som er ikke-identisk
med seg selv. “The crop, frame, background and lighting of the photographs change
throughout the series, as do the clothes, hairstyles, expressions and postures of the
subjects. The series is a document of the passing of time”, skriver Clare Manchester i
utstillingskatalogen Cruel and Tender. 182
Serien spiller på likhet (søskenlikhet og personenes likhet fra bilde til bilde) og
forskjell (søstrene er forskjellige, og forandrer seg enkeltvis og i forhold til de andre).
Ut av det nære (serien er fotografens skildring av sin kone og svigerinner) får vi
oppskissert livet i sin forkortelse: Fotografiene fungerer for meg som benjaminske
“Zeitraffer”. Sontag skriver om stillbildet:
Photographs may be more memorable than moving images, because they are a neat slice of time,
not a flow. Television is a stream of underselected images, each which cancels its predecessor. Each
still photograph is a privileged moment, turned into a slim object that one can keep and look at
again. (OP:18)
Serien av søstrene Brown er som en kalender av reaktualisert forskjell. Oppsettet og
teknikken er lik, men tiden har gått. Disse fotografiene får stå som minnesmerker for
det forgangnes ugjenkallelighet. Linda Haverty Rugg sier om Benjamins
historiefilosofi og fotografiet: “The viewing of the photograph always enacts the
imbrication of past and present moments, forcing them into a constellation in the
viewer’s mind” (PO:67).
182 (Cruel and tender:262).
140

“Der findes i vores tidsalder ikke noget kunstværk, der betragtes lige opmærksomt
som portrætfotografiet af én selv, de nærmeste slægtninge og venner, den elskede”,
skriver Benjamin og siterer Alfred Lichtwark (1852-1914). 183 Portrettfotografiet er for
Benjamin den sjangeren hvor siste rest av noe kultisk henger ved. “I dyrkelsen af
erindringen om de fjerne eller de afdøde kære har billedets kultværdi den sidste
tilflugt” (KRA:139). Søstrene Brown er nære familiefotografier. Samtidig er de
generelle, fordi vi som mennesker i dagens informasjonssamfunn har et forhold både
til det å bli fotografert og det å selv fotografere. Serien registrerer disse menneskenes
spor gjennom tiden: “Photography makes possible for the first time the preservation
through time of a person’s unequivocal tracks”, skriver Benjamin (sitert i PO:135).
Fotografi er bevis, ikke bare for moderniteten som prosess, men også i
enkeltmenneskenes pågående biografi.
Avsluttende bemerkning
Jeg har i dette avsluttende og oppsummerende kapittelet bevisst holdt meg innenfor et
utvidet dokumentar-begrep. Dette har jeg gjort for å tenke rundt bilder som følger
Benjamins føringer til fotografen (kap. 1). “The Falling Man” er et digitalt pressefoto
hvor fotografen er i situasjonen og som vitne raskt skyter en serie med bilder uten å ha
mulighet til å iscenesette. Bildet fyser et øyeblikk, men åpner likevel opp for
hendelsene rundt: Tid og rom brer seg ut. Kortstokkens passfoto er tilfeldig
utplukkede bilder som forminsker og ufarliggjør: Saddam som spar-ess er propaganda
i et politisk pokerspill – et resultat av menneskenes trang til å allegorisere verden og
gjøre den kontrollerbar. Nixons bilder av søstrene er arrangerte, en teknisk og
møysommelig gjentagelse hvor de portretterte signaliserer at de vet at de blir
fotografert og er med på prosessen. Bildene åpner en konstellasjon av flere tidsplan.
Gjennom disse fotografiene får vi glimt inn i monadens folder: “Og da enhver
nåværende tilstand til en enkel substans på naturlig vis er følgen av dens foregående
tilstand, er det slik at det nåværende i den bærer fremtiden i sitt skjød”, skriver
Leibniz om monadene (M.22).
183
Alfred Lichtwark var i sin tid museumskurator ved Hamburg Kunsthalle. I 1889 tok han initiativ til
en “dokumentarisk” serie oljemalerier fra byen Hamburg som fremdeles finnes i museets samling.
141

Litteraturliste
Andersson, Dag T: Det utsatte nærvær, Solum Forlag, Oslo 1992
Arendt, Hannah: “Introduction”, Walter Benjamin, Illuminations, Fontana Press, GB
1992
Baudelaire, Charles: Det moderne livs maler, Kulturklassiker Klim, Forlaget Klim,
Århus 2001, oversatt av Vibeke Theisen
Beardsley, Monroe: Aesthetics, The University of Alabama Press, Alabama 1975
Barthes, Roland: Det lyse kammer, Rævens Sorte Bibliotek, Forlaget politisk revy,
København 1996, forkortes (LK)
Barthes, Roland: Mythologies, Vintage, London 1993
Benjamin, Walter: Barndom i Berlin omkring år 1900, Rævens Sorte Bibliotek,
København 1992, oversatt av Henning Goldbæk, forkortes (BiB)
Benjamin, Walter: Ensrettet Gade, Forlaget Modtryk, Århus 1993, oversettelse og
etterskrift av Dorthe Jørgensen.
Benjamin, Walter: Det tyske sørgespillets opprinnelse, Pax Forlag A/S, Oslo 1994,
oversatt av Thor Inge Rørvik, forkortes (TS)
Benjamin, Walter: Kulturkritiske essays, Moderne Tænkere, Gyldendal, København
1998, oversettelse og utvalg ved Peter Madsen og Jørgen Holmgaard:
“Hvad er episk teater”, “Erfaring og fattigdom”, “Lille fotografihistorie” (forkortes
LF), “Jeg pakker mit bibliotek ud”, “Eduard Fuchs – samleren og historikeren”,
“Kunstverket i reproduksjonsalderen” (forkortes KRA) og “Om historiebegrebet”
(forkortes OH).
Benjamin, Walter: Kulturindustri – Udvalgte skrifter, Rhodos, København 1973, ved
Claus Clausen: “Centralpark” og “Forsøg på en kritik af volden”
Benjamin, Walter: Kunstverket i reproduksjonsalderen, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo
1975, oversettelse og utvalg av Torodd Karlsten:
“Surrealismen” og “Paris, det XIX. århundres hovedstad”
Benjamin, Walter: “Om noen motiver hos Baudelaire”, Moderne Litteraturteori – en
antologi, Universitetsforlaget, Oslo 1996, forkortes (OM:norsk versj.)
Benjamin, Walter: “Om nogle motiver hos Baudelaire”, Fortælleren og andre essays,
Gyldendalske boghandel, København 1996, forkortes (OM, dansk versj.)
Benjamin, Walter: One-Way Street and other Writings, Verso, New York 1997,
oversatt av Edmund Jephcott og Kingsley Shorter:
“On language as Such and on the Language of Man”, forkortes (OL) og “Theologico-
Political Fragment”
142

Berman, Marshall: All that is solid melts into air, Penguin Books, USA 1988
Berger, John: Ways of seeing, Penguin Books, London 1972
Berger, John: Another Way of Telling, Vintage International, New York 1995
Bloch, Ernst: “Recollections of Walter Benjamin”, On Walter Benjamin, Critical
Essays and recollections, The MIT Press, London 1991, red. Gary Smith
Borgersen, Terje: Fotografiets tidspunkt – om Roland Barthes’ La chambre claire –
Note sur la Photographie (1980), Nordisk Institutts skrifter nr. 7, Nordisk Institutt,
universitetet i Trondheim 1992
Borgersen, Terje: “Fotosjokk – en effekt”, M – Tidsskrift for kunst- og
medieforskning, nr.1 – 2002, 7. årgang
Caygill, Howard: “Benjamin, Heidegger and the Destruction of Tradition”, Walter
Benjamin’s Philosophy – Destruction and Experience, Routledge, New York and
London 1994, red. Andrew Benjamin og Peter Osborne
Charlet, Nicholas: Yves Klein, Vilo - Adam Biro, Paris 2000
Cuddon, J.A.: The Penguin Dictionary of Literary terms and Literary Theory,
Penguin Books, Great Britain 1992
Cruel and Tender - The Real in the Twentieth Century, Tate Publishing, London 2003,
red. Emma Dexter og Thomas Weski (museumskatalog)
DeLillo, Don: Cosmopolis, Picador, London 2003
Deleuze, Gilles: “Bergson og forskjellsbegrepet”, Agora nr. 2-3/2000
Eagleton, Terry: Literary Theory, an Introduction, Basil Blackwell, GB 1985
Habermas, Jürgen: The Philosophical Discourse of Modernity, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts 1990
Habermas, Jürgen: “Conscious-Raising or Rescuing Critique”, On Walter Benjamin –
Critical Essays and Recollections, red. Cary Smith, MIT Press, Massachusetts 1988
Jørgensen, Dorthe: Nær og fjern – spor af en erfaringsontologi hos Walter Benjamin,
Modtryk, Århus 1990
Kracauer, Siegfried: “Film and Reality”, Film Theory and Criticism, Oxford
University Press, New York, 1992
Krauss, Rosalind E.: “Rutenett” og “Surrealismens fotografiske betingelser”,
Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter, Pax Forlag A/S, Oslo 2002
Larsen, Peter Album – Fotografiske motiver, Spartacus, Oslo 2004 (prøvetrykk)
143

Leibniz, Gottfried Wilhelm: Leibniz – skrifter i utvalg, Pax Forlag, Oslo 1966, overs.
Finngeir Hiorth, forkortes (M) og (NN)
Missiac, Pierre: “From Rupture to Shipwreck”, On Walter Benjamin, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts and London 1991
Mitchell, W.J.T.: Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago and
London 1994
Nesbit, Molly: “Photography and History – Eugène Atget”, The New History of
Photography, Könemann, Köln 1998, red. Michel Frizot
Rugg, Linda Haverty: Picturing Ourselves, The University of Chicago Press, Chicago
and London 1997, forkortes (PO)
Saxgren, Henrik: Tid – om fotojournalistikk, Hans Saxgren, Fotogruppen 2. maj og
Forlaget Amanda. København 1990
Sjklovskij, Viktor: “Kunsten som grep”, Moderne Litteraturteori – en antologi,
Universitetsforlaget, Oslo 1996
Smithsonian series: Family Pictures – Photographs by Nicholas Nixon, Smithsonian
Institution Press, Washington and London, 1991
Sontag, Susan: “Introduction”, Walter Benjamin, One-Way Street and Other Writings,
Verso, New York 1997, oversatt av Edmund Jephcott og Kingsley Shorter
Sontag, Susan: On Photography, Penguin Books, England 1979, s. 16, forkortes (OP)
Sørenssen, Bjørn: Å fange virkeligheten – Dokumentarfilmens århundre,
Universitetsforlaget, Oslo 2001
Weigel, Sigrid: Body and Image space, Routledge, London and New York, 1996
Wohlfarth, Irving: “Resentment Begins at Home – Nietzsche, Benjamin and the
University”, i On Walter benjamin, Critical Essays and recollections, The MIT Press,
London 1991, red. Gary Smith
144

Appendiks 1: Ordforklaringer
Aura: Benjamins betegnelse for en kvalitet som finnes rundt menneskene på gamle
fotografi. Auraen henger sammen med det kultiske – det er avleiringen av
århundrenes blikk på en statue eller følelsen av at tingen gir uttrykk for det fjerne i det
nære, som igjen henger sammen med monadologien (se “monade”). Dette er en
kvalitet som forsvinner med den tekniske reproduksjonen av kunstverk – et fotografi
vitner ikke om sammenheng i tid og sted på samme måte som en bronsestatues
materielle patina. Men: fotografiet har sin egen form for innlest aura. Bildet kan skape
en uro som gjør menneskene eller tingene på bildet både “kjødelig” virkelig for oss
her og nå – og samtidig fraværende.
Auratisk lesning: Å følge punktene i et fotografi som krever tolkning, fordi
tilfeldighetene i bildet etser seg gjennom bildeflaten og avtvinger oss en tolkning
(“auratisk lesning” er min betegnelse).
Adamittisk språk: I en tenkt (eller faktisk) paradisisk tilstand var språk og verden ett
og alt var godt. Gud ga tingene navn – som var ett med deres væren. Ute av paradis er
mennesket forfalt til kunnskap, til abstraksjon og til selv å dømme mellom godt og
ondt. Dette fører til en konstant spenning mellom det sansemessige (tingen, lyden,
verden) og betydningen, hvor mennesket må finne tilbake til “urfølelsen” for tingene
– og redde ut og omforme viktige ord.
Allegori: En allegori er, både i litteraturen og i bildende kunst, en sansemessig
fremstilling av et abstrakt begrep ved hjelp av et bilde, ofte ved en personifisering.
Etymologisk spores ordet allegori tilbake til gresk hvor “allos” betyr “other” og
“agoreuein” betyr å snakke offentlig. Det kan også spores tilbake til å “snakke annet
enn offentlig” (“alläh” betyr annet enn og “agoreuein” betyr å snakke offentlig – altså
å snakke på en måte som ikke er forståelig for alle). Til forskjell fra symbolet, som
ligner dét som det skal uttrykke, er allegorien et vilkårlig bestemt system av
betydninger, ofte dunkelt, hemmelig, tilgjengelig kun for de innvidde.
Evig gjenkomst: Figur Benjamin henter fra Nietzsche og som føres over på den
industrielle masseproduksjonens logikk. Det moderne trues av samme “mytiske
skjebne” som fortidens mennesker, nemlig å overmannes av evig gjentagelse, et
kretsløp hvor reproduksjon og det å overleve er det eneste som teller. Men i øyeblikk
kan “det nye” vristes fra det alltid-seg-selv-like. Disse øyeblikkene er grunnlaget for
menneskelighet og tradisjon.
Fortids fremtid: Å finne fortids fremtid i et fotografi betyr å finne de punktene i
bildet hvor betrakteren kan hente ut spor på at nåtiden var ment av og henger sammen
med de fortidige menneskene i det fotografiske øyeblikket. Dette begrepet må tenkes
på bakgrunn av monadologien, se nedenfor.
Forfall og fall: Se Adamittisk språk.
Fotografi: Fenomen som for Benjamin følger moderniteten og industrialiseringen:
Ved å teknisk kunne reprodusere kunstverk, som tidligere var knyttet til ritualer,
fjerner fotografiet de gamle kunstverkenes tids -og stedsmessige “aura”. Fotografiet
gjør verden tilgjengelig og åpner for politiske og etiske diskusjoner. Fotografiet skal
145

ukes realistisk og avdekkende, og kan leses “auratisk”. Det vil si at man leser inn
spor av den fremtiden som er ment av fortiden i bildet. Disse sporene finnes i bildets
tilfeldigheter, som “etser” seg gjennom bildeflaten.
Gjerningssted: I “Lille Fotografihistorie” mener Benjamin vi skal betrakte fotografiet
som et “gjerningssted”. Gjennom spor i bildet kan vi lese oss frem til
nåtidsøyeblikket, ut i fra hvordan nåtiden var ment av fortiden. Fotografiet, som
frysning av et øyeblikk i fortiden, er dermed et “gjerningssted” fordi vår nåtid var
ment og allerede påtenkt der. Gjerningsstedet gir et bilde på hvordan vi skal lese et
fotografi: Som et sted med et før og et etter det fotografiske øyeblikket.
Melankoli: Benjamin fører melankolibegrepet tilbake til salernoskolen som på 1100tallet
utarbeider en temperamentslære hvor det skilles mellom fire temperamenter: Det
sangvinske, det flegmatiske, det koleriske og det melankolske. Melankoli skyldes
overflod av for mye tørre og kalde elementer, som igjen skyldes overflod av svart
galle. Melankolibegrepet føres også tilbake til Aristoteles og antikkens dialektikk
mellom vanvidd og genialitet. Dessuten kobler Benjamin melankoliteorien til
forestillingene rundt Saturn. Saturn er både den høyeste og mest spirituelle stjernen –
og samtidig den tørre, kalde og langsommelige stjernen. Innenfor denne dialektiske
rammen bruker Benjamin melankolibegrepet på barokkens sekulariserte mennesker.
Benjamin løfter frem melankolikerens utholdende, samlende og konsentrerte blikk
ned i materien som utgangspunkt for en “profan illuminasjon” av verden. En
“illuminasjon” som konsentrerer seg om det materielle og subjektive og som dermed
utkrystalliserer historiske, forgjengelige bilder av verden.
Messiansk kvalitet: Mennesket har en messiansk kvalitet – dette betyr at vi i glimt,
som Messias, kan se historien utenifra. Men mennesket har kun fått “splinter” av
denne kvaliteten – og de helhetlige bildene kommer dermed kun i glimt som “husjer”
forbi.
Monade: Dette er et begrep Benjamin henter fra Leibniz. Hos Leibniz er monaden
verdens minsteenheter, oppdelbare og oppdelte i det uendelige. Hver monade speiler
verden fra sitt perspektiv – den er verden i en versjon. Monadene finnes i ulike nivåer,
fra minsteenheter til sjeler til Gud. Monadene er “prestabilert” av Gud – dette betyr at
de verken mottar eller gir fra seg inntrykk, fordi dette ville ført til et virrvar av
speilinger. Hos Benjamin er monadene bildet på sammenheng og konstellasjon: I
monadenes avbildning av verden er det fjerne tilstede i det nære, om enn utydelig. En
sansning av havet vil for eksempel inneholde bruset fra alle enkeltbølgene, men som
svake og uttydelige sansninger. Et fotografi vil vise oss spenningen mellom kjødelig
nærvær (hun er her) og tinglig fravær (hun levde der, og ikke nå).
Opprinnelse: Benjamins forsøk på å vise frem en alltid tilstedeværende spenning
mellom menneskets evne til å omforme verden språklig og det faktiske historiske
språket vi lever innenfor. Vi skal ikke tilbake til et urspåk, men til en urfølelse hvor vi
stadig tolker og oversetter de ordene vi har.
Det optisk ubevisste: Når et kamera avbilder noe, er det apparatet og ikke fotografen
som “ser” tingene. Fotografiets avbildning viser oss dermed ikke et “bevisst
gjennomvirket rom”, altså et rom som et subjekt fenomenologisk har rettet seg mot,
men et rom som ikke er “sett” gjennom subjektive ønsker og fordringer. Dette skiller
fotografiet fra for eksempel maleriet.
146

Punktum: Barthes’ betegnelse for det punktet i et fotografi som stikker til oss og som
vekker nysgjerrighet og uro hos betrakteren. Dette punktet er subjektivt; hver
betrakter må ut ifra sin virkelighet finne sine eventuelle punktum i et fotografi.
Satori: Fra zenbuddismen. Betegner et plutselig klarsyn som kommer overraskende
på én. Kan forberedes ved hjelp av meditasjon, men er i siste instans noe som i glimt
overvelder én.
“Tigersprang”: To tider bringes inn i konstellasjon ved et sprang ut av
tidskontinuiteten. Et eksempel hentet fra kapitalens område er hvordan moten siterer
og tar opp i seg og gjør tidligere plagg aktuelle. Et politisk og historisk eksempel den
franske revolusjonens “sitering” og aktualisering av Romerriket.
Traktat: Filosofi skal være en fremstilling av sannheten, ikke som et endelig system,
men som en utøvelse. Denne øvelsen kaller Benjamin “traktat”, fordi ordet inneholder
en latent henvisning til teologiske gjenstander, noe som igjen kobler filosofiens ikkemetodologiske
metode til menneskets “messianske” kvaliteter. Traktaten er
opplærende, fremstillende og preges av en avholdenhet fra uavbrutt målrettethet. Som
teksten begynner på ny ved hver setning skal tenkningen ikke være redd for en stadig
avbrutt pust.
Zeitraffer: tysk for effekten av å avspille eller gjengi en film hurtigere enn den er
filmet, altså at et lengre tidsforløp avvikles hurtig: Tiden presses sammen. Brukes av
Benjamin om revolusjonens kraft til å stanse tidsforløpet og grunnlegge en ny
tidsorden eller kalender. En Zeitraffer er sammenlignbart med et “tigersprang” ut av
av tidskontinuiteten for å se fortidig og fremtidig historie som “fortfilm”, som en
monade som inneholder menneskets historie oppskissert i sin forkortelse. Det fjerne er
tilstede i det nære. Det fortidige i det fremtidige.
Underliggjøring: (fra russisk “ostranenije”, av stranno = underlig). Begrep først
brukt av Viktor Sjklovskij i artikkelen “Kunsten som grep”. Betegner et brudd fra
vanen og et nytt syn på tingene. Dette kan fremprovoseres av kunsten ved kunstgrep
som gjør at vi ser kjente ting og strukturer som ukjente. Underliggjøring har som
begrep en familielikhet med Brechts “fremmedgjøringseffekt”, men betegner likevel
ikke helt det samme. Brechts begrep er ideologikritisk, og vil fremmedgjøre tilskueren
slik at han/hun vekkes fra det vante og inn i en marxistisk refleksjon omkring
urettferdighet i samfunnet. Underliggjøringen har derimot ikke så klare politiske
føringer; Sjklovskij vil at vi skal se “steinen som stein” og at tingene igjen skal bli
“følbare”.
147

Appendiks 2: Fotografier
148

149