Favela global : ambiguidades e tensões na ... - Revista Mutações

Branca

Copyright© Gerson André Albuquerque Ferreira
5668/1– 100– 172 – 2011
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Ferreira, Gerson André Albuquerque
Favela global : ambiguidades e tensões na música e
na cultura juvenil urbana / Gerson André Albuquerque
Ferreira. - - São Paulo : Scortecci, 2011.
ISBN 978-85-366-2225-5
1. Cultura Popular 2.Hip Hop - Brasil 3. Juventude -
Aspectos sociais 4. Movimentos da juventude 5. Música 6. Sociologia
urbana I. Título.
11-05050 CDD-303.482
Índices para catálogo sistemático:
1. Cultura musical juvenil urbana : Movimentos
culturais da juventude : Sociologia 303.482
GRUPO EDITORIAL SCORTECCI
Scortecci Editora
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Para todos os jovens que embora vitimados pela violência,
encontraram na arte uma potência para a luta. Em especial para os
amigos do Movimento Hip Hop de Joao Pessoa-PB e de Manaus-AM.
A Gerony, Icaro e Vinicius, minha mãe, Hannah e Karoline
minhas filhas do coração
IN MEMORIAM: Para minha avó Joaquina que me ensinou a
inventar mundos.
Para minha mãe e meus amigos Odenei, Max, Neto, Eldo,
Edson Poeta e Cassiano Pedra do movimento Hip Hop da Paraíba.
A Professora Dra. Tereza da Nóbrega Queiroz pela orientação e
paciência em relação a minha inexperiência na pesquisa e na escrita
acadêmica. Ao Prof. Dr. Paulo de Tarso C. Medeiros, que me ensinou a
destruir e recomeçar um trabalho de pesquisa. Ao amigo Iury Bueno
pela imagem da capa. E a todos que suportarem a leitura do livro e me
concederem o direito de receber criticas como estimulo para o recomeço.

BRANCA

“... O mundo se nomeia, expressa suas lutas e desejos,
reequipa o velho e inventa reinos novos.” (MEDEIROS, 2004; 31)
Como um caleidoscópio enlouquecido, a grande cidade está
sempre povoada pela multidão sem fim, em constante movimento,
disperso e concentrado, em busca de quimeras imaginárias,
sucedâneos de realidade, simulacros de experiência e virtualidades
eletrônicas. (IANNI: 1996; 82)
As ruas são a morada do coletivo. O coletivo é um ser
eternamente inquieto, eternamente agitado, que, entre os muros
dos prédios, vive, experimenta, reconhece e inventa tanto quanto
os indivíduos ao abrigo de suas quatro paredes. (BENJAMIN:
1989; 194)
Eu escrevia silêncios, noites, anotava o inexprimível...
(RIMBAUD)
7

BRANCA

Nota do Autor
Talvez se possa usar este texto como uma cidade, na qual
se entra pelo caminho do culto, do popular ou do massivo.
Dentro, tudo se mistura, cada capítulo remete aos outros,
e já não importa saber por qual acesso se entrou.
(CANCLINI: 2000: 20)
Na segunda metade do século XX, aparecem no cenário
mundial, novas formas de sociabilidades juvenis. Os punks, darks,
funkeiros, rappers, entre outros. São formações que exibem suas
marcas e presenças nas mais variadas formas e sentidos, estabelecendo
contatos marcados por elementos ambíguos, que chegam
ao limite da indeterminação. Este fato institui uma crise aguda de
identificação vista como parte de um processo ampliado de mudanças
que deslocam estruturas e processos centrais nas sociedades
modernas abalando com isso, os quadros de referencia que
davam sustentação aos indivíduos ou grupos sociais.
O próprio conceito “identidade” torna-se demasiadamente
fluido, pouco desenvolvido e pouco compreendido na ciência
social e por isso se situa como objeto de reflexão. A única certeza
é que este processo produz um outro tipo de sujeito (pós-moderno)
concebido não mais como uma identidade fixa, essencial ou
permanente, pois o próprio processo de identificação, através do
qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se
mais provisório variável e problemático. (HALL: 2001:7/8)
É como se caminhássemos – no que diz respeito às formas
de representações juvenis – à beira do indefinível, ou pelo menos
da exigência de um fenômeno que gesta positivamente novas
formas de apreensão dos processos em curso. São acontecimentos
que parecem exigir uma nova dinâmica conceitual, indicando
9

que talvez seja possível, optar pela proposta apresentada por
Bourdieu em apenas compreender uma ideia presente em seu trabalho
A Miséria do Mundo. Neste trabalho sua intenção principal
é construir um projeto teórico-metodológico que tenha como
objetivo fundamental a análise das práticas sociais empreendidas
pelos diferentes agentes sociais, elaborando uma série de
conceitos voltados para a apreensão da dinâmica instituinte das
ações individuais e coletivas.
No que concerne às práticas sociais dos agentes dos espaços
favelados, podemos considerar que elas são exercitadas através
da utilização de diferentes estratégias, produzidas principalmente
a partir da influência do habitus, desenvolvidas em diversos
campos sociais. O habitus é concebido aqui como um conjunto
sistemático de princípios simples e parcialmente substituíveis,
a partir dos quais podem ser inventadas diversas soluções que
não se deduzem diretamente de suas condições de produção. Aqui
se trata da experiência urbana, ou a experiência ordinária própria
aos grupos urbanos.
Estamos ante identidades más precárias y flexibles de
temporalidades menos largas y dotadas de una flexibilidade
que les permite amalgamar ingredientes provenientes de
mundos culturales distantes y heterogéneos, y por lo tanto
atravesadas por dis-continuidades en las que gestos atávicos
com reflejos modernos, secretas cumplicidades con
rupturas radicales. (BARBERO: 2002:5)
Nessa direção entendemos juventude como uma das tantas
categorizações que somente pode indicar uma aproximação
dos contornos de relações que espelham o fundo de uma trama
social de grande complexidade. São tipos sociais que desafiam
nossa percepção e nossos quadros de racionalidade: uma forma
de identificação que dá abertura a um movimento descentralizado,
cujo exemplo está dado nas tensões e contradições que deram
10

forma à cultura Hip-Hop e que podem confundir aqueles que se
esforçam para interpretá-la, até mesmo os mais perspicazes observadores
e críticos.
Alguns analistas veem este acontecimento como uma prática
pós-moderna de quintessência, enquanto outros o veem como
um predecessor moderno da tradição oral. Existem ainda uns que
o celebram como crítica ao consumo capitalista, enquanto outros
simplesmente condenam sua cumplicidade com o comércio
dos bens culturais. Para um grupo de críticos entusiastas, essa
expressão combina elementos do discurso, da música, da dança,
da exibição para que, por meio das performances, darem vida à
novas identidades e posições do sujeito. Ora é moda, ora é revolta.
Para outro grupo vociferante, o Hip-Hop exibe apenas uma
forma fantasmagórica da lógica cultural do capitalismo tardio. O
único ponto em acordo é de que estas identidades sejam elas, de
ondulação, de mergulho e de ruptura, elas refletem e contestam
simultaneamente os papéis sociais legados aos jovens suburbanos
no final do século XX.
Pela complexidade dessa formação, não se pretende encontrar
identidades estáveis de diferenciação, tais como entre o
normal e patológico, a civilização e a barbárie, a razão e a loucura
– mas fundamentalmente compreender as formas múltiplas de
identificação, relacionadas às formas de ação das culturas juvenis.
A identidade torna-se uma “celebração móvel”: formada e
transformada continuamente em relação às formas pelas quais
somos representados e interpelados nos sistemas culturais que
nos nomeiam. O sujeito assume identidades diferentes em diferentes
momentos, identidades que não são unificadas em um “eu”
coerente. Dentro de nós existem identidades contraditórias, empurrando
em diferentes direções, de tal modo que nossas identificações
estão sendo continuamente deslocadas. (HALL: 2001:13)
Tendo por fio condutor a ideia de que o processo de identificação
ocorre em um ambiente de complexidade e de inúmeras
11

possibilidades de escolha, onde o “eu” é relacional e móvel, se
redefine continuamente como resposta a uma dinâmica social
que exige uma “racionalidade aberta” para a compreensão da
multiplicidade das linguagens e relações produtoras das identidades
sociais.
Partirei aqui de problemas lógicos da definição dos movimentos
de juventude, como também da própria juventude enquanto
categoria social; tentando demonstrar alguns impasses da
Sociologia na apreensão objetiva das diversas facetas dos movimentos
culturais juvenis no mundo contemporâneo. E a partir
disso apresentarei algumas formulações para análise dos problemas
apontados; primeiramente a partir dos próprios grupos juvenis,
onde se elaboram formas práticas de identificação, tais como,
atitude e quebrada etc., pois existe uma vinculação entre as formas
de identificação e o uso dos espaços da cidade.
Posteriormente a escrita se (des)dobra para discutir formas
usuais de identificação usada pelos grupos juvenis, que permitem
se pensar aqui, as identidades como formações complexas
em constante reelaboração a partir de uma multiplicidade de
experiências e jogos relacionais dos quais os sujeitos participam,
e se colocam na condição de vivência simultânea em múltiplos
pertencimentos. A migração do interior do Amazonas pela sedução
da capital industrial, a Zona Franca é aqui pensada como
parte dinâmica desse jogo.
Uso o termo “horror da indeterminação”, a partir da ideia
de Zygmunt Bauman em sua discussão sobre modernidade e
ambivalência, onde ele mostra a complexidade extrema da
modernidade em que estão em aparecimento formas totalmente
novas e, portanto formas que estão ainda em uma indefinição.
Uma espécie de área cinzenta habitada por pessoas estranhas:
as que ainda não estão classificadas, ou classificadas por
critérios semelhantes aos nossos, portanto ainda desconhecidos
por nós mesmos. Verdadeiros híbridos, os monstros: não apenas
não classificados, mas não-classificáveis. (BAUMAN: 1990:161)
12

Um estranho que entrou no mundo vital sem ser convidado,
trazendo para dentro do círculo interno da proximidade o
tipo de diferença e alteridade previstas e toleradas apenas à distância
– onde elas podem ser rejeitadas como irrelevantes ou
repelidas como inimigas. O estranho representa uma síntese de
aproximação e de distância, incongruente e portanto, ressentida.
(BAUMAN: 1990:162)
Estes são os elementos que pretendo disponibilizar para o
debate e crítica. Sobretudo, estimular novas tentativas de compreensão
dos acontecimentos presentes em nosso século, mesmo
que esta leitura se apague rapidamente como é próprio do existir
contemporâneo.
Que este livro possa oferecer ao leitor alguns problemas e
que eles sigam uma outra rota, um outro tempo, uma nova esperança,
pois este é um evento que acabou de escapar...
13

BRANCA

Apresentação
“Não vos posso dar uma morada, porque ignoro onde
estarei pessoalmente nos próximos tempos (Rimbaud)
Os estilos juvenis aqui abordados são pensados como acontecimentos
que indicam problemas referentes ao campo das trocas
sociais e apresentam aspectos de resistência, bem como de
marcas de uma relação fetichizada e intermediada pelo mercado
de bens culturais. Podem também ser compreendidos como movimentos
culturais que encenam o cotidiano urbano, em seus diversos
processos, articulando códigos particulares e referentes
globais de moda e de revolta.
São as marcas da “favela-mundo”, da “favela-global”, que
podem ser apontadas como indicações das modificações em profundidade
na natureza da obra de arte a partir de condições técnicas
de reprodução oferecidas pela sociedade tecnológica. Nesse
sentido, um dos elementos do Hip-Hop, o rap corresponde à
uma primeira expressão musical a utilizar sistematicamente técnicas
de reprodução sonora.
Sua composição é construída essencialmente a partir de
um conjunto de procedimentos manuais e tecnológicos, em que
o beat box está em estreita correspondência, além de representar
um novo tipo de saber-fazer musical, uma estética eletrônica,
considerada aqui como desdobramento de um processo
subjetivante de matriz tecnológica.
O traçado do problema está relacionado com as dimensões
estratégicas e as significações distintas de “arte-poder” que
incluem a construção de um espaço comunicativo sobreposto ao
solo da experiência. Remete ainda a uma multiplicidade de eventos
que escapam aos esquemas construídos com os fundamentos
de uma lógica binária e de apreensões que incluem o outro, o
15

“estranho” apenas como uma configuração acidental e desprovida
de valor, ultrapassando tanto a dualidade de termos como as
correspondências de relações, como se operasse constantemente
em linhas de fuga, escapando assim de qualquer esquema fixo ou
de centralização.
O “estranho” de quem se fala é aquele que deposita seus
traços constitutivos em espaços inusitados da cidade,
(re)territorializando-a com seus sinais de identificação, que se
assemelham a textos sociais. São inscrições marcadas inicialmente,
nas impressões do artista Jean Michel Baskiat, nascido em Nova
York em 1960, filho de uma porto-riquenha e de um haitiano.
Ele levou a vitalidade dessa arte de rua para o fechado circuito
das artes plásticas nova-iorquinas. Abaixo estão alguns traços de
Jean Michel Baskiat para ilustrar a nova grafia das ruas sinalizando
para uma nova atitude da juventude urbana.
Quando me refiro à vida e ao estilo de Jean-Michel Baskiat
penso em seus textos pintados e entendo que suas palavras incorporam
diretivas culturais revelando uma cidade polifônica e
polissêmica. Expressam sobretudo, o que é ser negro na cidade
mais glamourosa do mundo, pois seus grafites são, entre outras
coisas, curiosos ensaios de autodefinição cultural, refletem o
Brooklin haitiano da classe média, o museu do Brooklin, as ruas
dos grafiteiros e principalmente sua própria arte.
Criticamente comunicam o sentido da cidade, sua geografia
diversa e seus pontos nevrálgicos, raciais, linguísticos e culturais,
conferindo coerência e visibilidade. É uma demonstração dos traços
da primeira e da segunda geração de citações expressionistas
abstratas combinando-as com cartoons, grafites e outros estilos.
Nesse processo, Baskiat deu forma física a sinais de seu
tempo fundidos com uma concepção de arte que rompia padrões
e insinuava marcas a partir de seu próprio devir.
A separação que prevaleceu em todos os domínios não pode
mais ser aplicada de maneira estrita. Alma e corpo, espírito e
matéria, o imaginário e a economia, a ideologia e a produção – a
16

lista poderia ser muito longa – não se opõem de maneira radical.
Na verdade, essas entidades e as minúsculas situações concretas
que elas representam, conjugam-se para produzir uma vida quotidiana
que cada vez mais escapa à taxonomia simplificadora à
qual havíamos sido habituados por certo positivismo reducionista.
(Maffesoli, 2000: 21)
Este processo indica a destituição de mediadores tradicionais
do discurso político, cultural e científico, e dá sequência a um
movimento no qual a realidade emerge em estilhaços de formas,
estilos e significados, afirmando como contraponto uma lógica que
privilegia a diferença, ou a lógica do “mais-que-um”, exigindo uma
interpretação do ponto de vista da micropolítica. Corresponde à
linha de fuga, que metaforicamente para Deleuze e Guatarri (1997)
começa por um minúsculo riacho, sempre correndo entre segmentos,
escapando de sua centralização, furtando-se a totalização. Sempre
vaza ou foge alguma coisa, que escapa as organizações binárias,
ao aparelho de ressonância, e à máquina de sobrecodificação.
Deleuze e Guatarri (1997; 222), dizem que somos feitos
de três linhas e que cada espécie de linhas tem seus perigos. Não
só as linhas de segmentação que nos cortam e nos impõe estrias
de um espaço homogêneo; também as linhas moleculares que já
carreiam seus micro-buracos negros; por último as próprias linhas
de fuga que sempre ameaçam abandonar suas potencialidades
criadoras para transformar-se em linha de morte, em linha de
destruição pura e simples.
Maio de 1968 na França era molecular suas condições ainda
mais imperceptíveis do ponto de vista da macropolítica. E
todos aqueles que julgavam em termos de macropolítica nada
compreenderam do acontecimento, pela existência de algo
inassinalável. No entanto, o inverso seria também verdadeiro: as
fugas e os movimentos moleculares não seriam nada se não repassassem
pelas organizações molares e não remanejassem seus
segmentos, suas distribuições binárias de sexos, de classes, de
partidos. (Deleuze: 2004; 94)
17

A identificação aqui é pensada como um processo que opera,
por meio da diferença, daquilo que é deixado de fora – do
exterior 1 que a constitui, podendo ser concebida como fonte de
diversidade, heterogeneidade e hibridismo. Esta questão está no
centro da teoria social e das práticas políticas contemporâneas –
principalmente daquelas que escapam dos dispositivos tradicionais
ancorados na família, trabalho, igreja, entre outras. São grupos
culturais que se tornam visíveis na cena contemporânea e
que demandam iniciativas em pensá-los, como signos de resistência
e ambiguidade presentes no âmbito da sociedade
tecnológica, mas também como encenação de um estilo inevitavelmente
apropriado e transformado em valor de troca.
As formas de construção das gírias, a sua lógica cultural
restrita, parecem conferir um outro estatuto, uma nova ordem de
acontecimento e ocupação dos espaços, bem como de inserções
nas tramas diárias da vida urbana. É nesse sentido que se pode
falar da transfiguração do político ou do social, que (se) constrói
(em) uma figura diferente da predominante na modernidade. Uma
estética e um estilo que não se limitam às belas artes ou às obras
da cultura, afirmando-se contrariamente no conjunto de relações
da vida cotidiana, até certo ponto como valor independente e se
tornando parte considerável para a compreensão do imaginário
urbano, operando uma desconstrução de hierarquias habituais,
de conceitos básicos e/ou de fundação e relações conceituais de
dominação.
Nessa sequência o fechamento praticado durante toda a
modernidade, mostra por todos os lados, sinais de fraqueza. Pouco
importa, de resto, os que representam seus vetores: os hippies,
1 Afirmar um “pensamento do exterior” significa, afirmar um pensamento em
que desaparece o sujeito, ao menos este tipo de sujeito moderno, autorreferente e
centrado em si mesmo. O exterior é por excelência o lugar do outro. Um pensamento
do exterior é um pensamento do outro. Mas não do outro como um
“outro eu”, e sim do outro enquanto tal, do outro que está inclusive no eu.
Afirmar o pensamento do exterior significa afirmar a diferença como diferença,
sem um retorno ao mesmo.
18

vagabundos, poetas, jovens sem ponto de referência. O certo é
que a “circulação” recomeça. Quebra os grilhões e os limites estabelecidos,
e quaisquer que sejam seus domínios: político, ideológico,
profissional, cultural, as barreiras desmoronam. Nada pode
represar seu fluxo. O movimento e a efervescência estão em todas
as cabeças. (MAFFESOLI: 2001; 27)
Pode-se dizer que este movimento funciona como uma rachadura
produzida nos sentidos, um corpo sem órgãos, poderosa
vida não orgânica que escapa dos estratos, atravessando
agenciamentos e traçando uma linha abstrata e sem contorno,
linha da arte nômade que escapa, vaza e desliza criando um hiato
de sentido para compreensão sociológica. Um hiato que liga, mas
é passagem.
O scratching equivaleria a uma marca principal dessa rachadura,
sobretudo, por seu ruído tecnológico estridente tal como se
fosse um rasgo que por exemplo corresponderia à própria subversão
do sentido de determinadas palavras ordinariamente usadas
para constituir relações de tratamento ou de cordialidade.
“E aí vagabundo! Aí ladrão!”
É como se a inversão se tornasse em um mecanismo de
defesa e (dis)simulação, possibilitando estratégias e lutas simbólicas
com o objetivo de neutralizar determinados esquemas
classificatórios 2 . Palavras e frases ganham significações diferentes
e inversas. Como propositalmente se entendesse que do “ou-
2 Embora a ideia de Baudrillard sobre o simulacro o impeça de encontrar saídas
para a dominação sistêmica do código, em alguns pontos ele indica possibilidades
de reversão. Esta possibilidade é dada em sua análise sobre os efeitos da prática do
grafite em Nova Iorque mostrando que a juventude do subúrbio conseguiu
reverter o código, opondo a ele uma tautologia própria que não pode se decriptada
pelo sistema. A solução não se dá no sentido de uma volta à significação nem à
luta pela legitimação de significações humanas, mas à reversão através do código.
Em outras palavras, é preciso sair da lógica imposta pelo código criando outro
código. Cujos sentidos dos signos sejam contrários ao anterior.
19

tro lado” essas significações provocam ambiguidade e dissimulação
em uma relação praticada e atualizada no acontecimento.
Torna-se uma verdadeira disputa e jogo, uma espécie de guerrilha
linguística que possibilita o encobrimento e o disfarce dos
verdadeiros sentimentos, autorizando uma sutil autoafirmação e
reforço da solidariedade do grupo 3 .
Temos em conta esta dimensão do grafite, mediante um
reconhecimento de seus traços inscritos no espaço público, quase
sempre de forma clandestina. É no sentido de uma marca
transgressora, bem como portadora de indicações simbólicas, que
mostram uma riqueza inesgotável de significados e matizes e que
atuam como narrativas do cotidiano da cidade. Este fato escapa
aos olhos de um observador alheio a estas composições, bem
como de seus traços sociológicos.
Na abordagem de Maffesoli (1987), estas expressões podem
ser diversas, mas sua lógica tem algo de constante: o fato de
compartilharem um hábito, uma ideologia, um ideal que determina
um “ser conjunto” de valores, que permite que este também
seja uma proteção contra imposições. É a relação arte/experiência
intermediada por uma estética da transgressão e pontuada pela
constituição de um modelo ético-estético, no qual não temos simplesmente
uma relação explicativa da realidade, mas sim um processo
de encenação ou teatralização de determinados aspectos
da realidade, processo este que pode ser acompanhado através de
uma “sonoplastização” da experiência representada pelos ruídos,
sons, barulhos, e outras possibilidades sonoras da cidade.
Outro caminho também a seguir nessa discussão, é a questão
da atitude que pode ser aqui compreendida como uma articulação
de códigos não delimitados ou não conceituados diretamente, mas
3 Caberia mencionar a ideia de Habermas (2002), sobre a descentralização dos
esquemas racionais que conduz por um lado, à inserção dos sujeitos socializados
em contextos do mundo da vida, por outro lado, à convergência da cognição com
o falar e o agir.
20

que mesmo através do silêncio de gestos, procedimentos e formas
de ser reconhecido e respeitado em determinado território seja ele
espacial ou simbólico, vai aproximar ou interditar determinadas relações
entre grupos. É uma forma de viver, ver, sentir, ouvir, seguir
códigos velados e saber “onde se está pisando”.
O viés da ética aqui esta ligado a uma forma de comunicar e
vivenciar determinadas regras pertinentes a um território ou grupo,
passando assim por uma ideia de atitude, que seria uma espécie
de julgamento da realidade vivenciada, códigos morais, normas
estabelecidas. A estética aqui está ligada a uma forma de proximidade
sonora que serviria tanto para dar o sentido de proximidade e
pertencimento ao grupo ou dentro do grupo, quanto para diferenciar
o outro aquele que não é nós.
Dito de outra forma significa a arte em conexão com a
experiência da cidade, conjugada com um elo subjetivo, bem como
de objetivações de marcas de cotidianidade e pertencimento. É a
configuração de um ethos, marca de um lugar ou de uma “quebrada”.
Quero dizer que nessas formas sociais, existem práticas e
articulações de sentido que não são visíveis a certa perspectiva
do olhar, exigindo, com isso, outros pontos de vista sobre a dinâmica
da cidade.
É a cidade polifônica (e polissêmica), que reúne diferentes
formações societárias com seus estilos e formas particulares de
fazer, dizer e sentir. Uma cidade que se comunica com vozes
diversas, narradas em um coro polifônico, no qual vários itinerários
musicais ou materiais sonoros se entrecruzam, se encontram
e se fundem, obtendo harmonias elevadas ou dissonâncias, através
de suas respectivas linhas melódicas. Nessa perspectiva a
cidade se caracteriza pela sobreposição de melodias, harmonias,
ruídos, sons, regras e improvisações, cuja soma total, simultânea
ou fragmentária, comunica o sentido sociológico da pesquisa que
exige um método versátil, e plural. Uma cidade que será lida e
interpretada com os recursos próprios de uma experiência cultu-
21

al da juventude urbana com suas regras, seus estilos e improvisações.
(CANEVACCI: 1997)
O estigma produz recortes, alianças, diferenças e afinidades,
além de contornar outra cartografia, instituindo assim outras
formas de estratificação e marcas de pertencimento e não
pertencimento, de territorialidades.
A narrativa sobre a cidade constitui um pano de fundo da
interpretação. A linguagem dura do rap representa as desigualdades
reais e simbólicas que desenham o espaço urbano, marcando
uma resposta pelo poder da palavra, da denúncia, das péssimas
condições de vida como meio de conscientização e de luta por
alternativas para o povo pobre da periferia.
Sendo assim, a disseminação deste movimento indica a não
aceitação das condições opressivas, bem como do desejo de
integração à cidade, desejo que é (com)partilhado principalmente
por sua população mais jovem. É como se esta parcela juvenil
respondesse a este estado de coisas, (re)desenhando o traçado
urbano, ultrapassando limites simbólicos e (re)apropriando-se da
cidade fugidia.
Esta parcela mais pobre encontra na música e outras formas
de expressões artísticas, um canal propicio para a manifestação
do seu descontentamento, além de sinalizar para a urgência
de se repensar o sentido e a estratificação espacial da cidade.
Aqui, o interesse é o cotidiano da cidade, as representações
presentes nas inscrições e as múltiplas vozes inscritas nos
espaços mais inusitados da cidade, um campo simbólico marginal,
uma área de transgressão, uma experiência transgressora em
que se sobressai uma potência estética e politica, de luta e de
resistência. Essa dinâmica torna possível uma estetização da existência,
sinalizada na construção de um estilo de vida, paradoxalmente
arregimentada pelo mercado cultural e transformada em
valor de troca. O que era revolta se torna moda, mercadoria,
uma subversão das intenções nucleares do movimento, em não
22

disponibilizar voluntariamente suas narrativas fora de seu contexto
de entendimento e participação.
O que há de constante nesse movimento é sua luta por reconhecimento,
muito embora a luta por vezes esbarre no paradoxo e
na ambiguidade como se escapasse, deslizasse para outros usos e
sentidos, o sentido do inacabado, da mutação constante.
Se por um lado, há uma crítica ao consumo enquanto modo
de vida da classe média. Em outra extremidade, ocorre um processo
inverso que afirma o consumo, embora enquanto uma possibilidade
de participação nos benefícios do progresso e da técnica.
Alguns são radicalmente contra esta postura, mas inevitavelmente
o caminho de seu aparecimento e afirmação implica a participação
nos esquemas milionários das gravadoras e grifes esportivas
famosas, uma embalagem de luxo.
O que há em comum entre os grupos é a experiência da
cidade, pois é sobre a cidade que se fala, em especial da rua, do
bairro, da favela, da “quebrada”, dos “de dentro”, dos “de fora”,
dos “considerados”, dos “manos”, se instituindo assim uma verdadeira
(re)significação de formas e categorias sociais. São marcações
simbólicas, meios pelos quais dão sentidos às práticas e
às relações sociais, definindo por exemplo, quem é “de fora” e
quem é “de dentro”, sinalizando de um outro lado ao que pode
também vir a se constituir como ação reacionária. Há portanto aí
um risco de fascismo neste nós, os “manos”, os “considerados”
versus os playboys, os burgueses, que vai depender da forma como
reagem a determinados valores. Tais formas estão implicadas nas
suas diferentes configurações, cuja marca empírica está localizada
em acordo com as diferentes regiões geográficas ou culturais.
Para Deleuze e Guattari (2004: 92),
“o fascismo é inseparável dos focos moleculares que pululam
e saltam de um ponto a outro em constante interação.
Fascismo rural e fascismo de cidade ou de bairro, fascismo
jovem, fascismo ex-combatente, fascismo de esquerda, de
direita, de casal, de família, de escola ou de repartição. Cada
23

fascismo se define por um microburaco negro, que vale por
si mesmo e comunica com os outros, antes de ressoar num
grande buraco negro central generalizado.”
Há fascismo quando uma máquina de guerra encontra-se
instalada em cada buraco, em cada nicho. Essas identificações –
marcadas por símbolos – constam de uma associação entre o reconhecimento
de si ou do grupo com um estilo e práticas específicas.
Identidades que adquirem sentidos, por meio da linguagem
ou das marcas pelas quais elas são representadas e que atuam
no sentido de classificação do sistema social a qual pertencem.
O Hip Hop é entendido como parte do fluxo e das tensões
das relações globais, atualizado na experiência local, produzindo
uma multiplicidade de relações e situações específicas de mundo.
Suas representações indicam pistas para se repensar o Brasil
atual, especificamente o Brasil que emerge no imaginário socialurbano
e que tem nas formas de comunicação juvenis, principalmente
através da música juvenil, um importante terreno de produção
de estilo, visão crítica, e compreensão, bem como de
explicitação de conflitos e diferenças deste universo.
Aqui evidenciamos formas de sociabilidades e estratégias
que insinuam uma nova apreensão do Brasil, enquanto um cenário
conflituoso, revelado por expressões culturais singulares que
insinuam uma marca significativa pelo desenho de uma realidade
caótica das cidades. São demonstrações de impedimentos na forma
de pertencimentos sociais, onde a cor, posição social, gosto
ou o temperamento podem desordenar o fluxo entre uma área e
outra, desencadeando atritos entre grupos articulados frente as
diferentes malhas territoriais. (Alvim: 2000)
Este pressuposto é o fio condutor sobre o qual se pretende
construir uma leitura sobre as tensões marcadas pela falência do
modelo cultural mítico de um Brasil cordial, tendo como cenário
a cidade, ou seja, os conflitos específicos dinamizados desse espaço
e narrados no período entre 1960 e 1990 do século XX.
24

Sumário
Introdução – O Hip Hop como dimensão da
sociedade tecnológica ................................................................... 27
Capítulo 1 – Música, política e cotidiano.................................. 37
1.1. Modernidade, migração e cidade: As promessas
da cidade tecnológica e a constituição da experiência
urbana ................................................................................... 61
1.2. Manaus, anos 1990: O Hip Hop na cena ................ 79
1.3. A narrativa urbana como história de si mesmo ou
a simultaneidade do movimento Hip Hop ...................... 83
Capítulo 2 – Da estética da existência à estetização da
vida cotidiana ................................................................................. 99
2.1. A tecnologia como modelo subjetivante, ou a base
tecnológica do Hip Hop....................................................107
Capítulo 3 – Da ultrapassagem a estética da
transgressão ..................................................................................115
3.1. O paradoxo do estilo: A marca vira moda............121
Capítulo 4 – As posses: A dimensão política e cultural do
movimento Hip Hop ....................................................................137
4.1. O quinto elemento (consciência e atitude) ou a
dimensão política do Hip Hop ........................................148
Esta “quebrada” é nossa! – leitura sobre a luta por
espaços na cidade ........................................................................155
Referências ...................................................................................165

BRANCA

Introdução
O Hip Hop como dimensão
da sociedade tecnológica
O mundo contemporâneo inclui em sua dinâmica, alterações
significativas nos processos políticos, estéticos, econômicos
e nas experiências cotidianas de indivíduos e de grupos sociais
diversos. São emergências de traços e peculiaridades que vão
contribuir para a realização de intervenções orientadas por meio
de marcas de pertencimento, e de formas específicas de comunicação
e poder implicadas aqui, na compreensão de um projeto
estético denominado de estética da transgressão 4 , um caminho inverso
que pode ser pensado como signo de resistência, embora
esse modelo estético esteja inevitavelmente sujeito à apropriação
pelo mercado dos bens simbólicos.
Representa contudo, a impossibilidade de uma crítica social,
ou simplesmente um movimento que opera uma ultrapassagem,
mas que imediatamente é minado, domesticado e seguidamente
atribuído à marca de um valor de troca? Esta questão faz
parte do traçado do problema aqui apresentado, um momento de
permanente tensão. É o campo do limite, subjacente ao traçado
lógico da transgressão.
Até que ponto o movimento Hip Hop (como uma dimensão
da sociedade tecnológica), consegue escapar desses imperativos
da dominação? Será que o esforço para emancipar o diferente, é
destituído pela razão instrumental e pelos imperativos da cultura
de massa? Em uma outra ordem, os traços do movimento Hip
Hop são pensados como marcas de ambiguidade e tensão, que
põem em xeque a realização de modelos conciliatórios. Apresenta
uma outra ordem de possibilidade em que a sociedade pode despontar
sob a determinação de marcas de conflitos, obtendo pela,
4 Ver capítulo III
27

e na comunicação visual 5 um importante terreno da explicitação
desses conflitos, bem como da produção de estilos e condutas.
Pode também ser pensado como um contradiscurso que de
alguma forma neutraliza a fala incriminatória dos noticiários em
relação aos integrantes do movimento, estabelecendo as marcas
de uma conduta regulada e intermediada por um ethos específico.
Sobretudo, os caminhos percorridos pelo movimento Hip
Hop estão associados a uma via sinuosa que os obriga a estabelecerem
negociações permanentes, no sentido da afirmação de seus
códigos e referenciais, oferecendo tanto a possibilidade de construção
de uma visão crítica e/ou plural do social, quanto a sua
mediação e administração pelas estruturas que gerenciam os ritmos
do espetáculo de consumo. (BENTES: 2002)
Se por um lado a imagem deles aparece na mídia quase
sempre associada a violência ou a facções criminosas, por outro
lado constata-se um grande interesse por sua produção cultural.
Sua imagem provoca um enorme fascínio (principalmente
sobre a juventude urbana), constituindo um modelo de sociabilidade
mediado por estilos e formas particulares de expressão e
comunicação. A transgressão se torna um diferencial de mercado,
o Hip Hop vira mercadoria. É como se o simbólico deslizasse
da ordem da própria produção do sentido (político ou outro) para
a ordem da sua reprodução, que é sempre a do poder.
O simbólico torna-se puro e simples coeficiente simbólico,
a transgressão torna-se valor de troca. (BAUDRILLARD:
1970; 233)
Está configurado assim um caminho paradoxal que oscila
entre a condenação e a aceitação, possibilitando a emergência de
novos sujeitos portadores de discurso que aparecem na cena, como
os “marginais midiáticos”. É ainda um movimento cultural juvenil
articulado em torno de um estilo que vem ocupando o espaço
das instituições clássicas de produção de identidades, de orientação
de condutas bem como de reelaboração de projetos coletivos e
5 Ver CANEVACCI. In: Culturas Extremas.
28

individuais. Traduz-se sobretudo, pela forma política que aponta
para um projeto ético-estético, cuja realização está posta nas trocas
diárias da vida social. Dimensão contemplada no Capítulo I:
Música, Política e Cotidiano.
Este capítulo (re)monta um quadro histórico-teórico que se
convencionou chamar “virada cultural”, momento em que as questões
relacionadas à política aparecem em uma outra configuração,
uma outra ordem discursiva, seja em relação a suas reivindicações,
seja em relação as suas estratégias de luta. Nesse sentido, os movimentos
sociais passam a gravitar em torno de questões culturais,
bem como de formas de identificação. O sujeito que emerge é um
sujeito coletivo difuso, não-hierarquizado e em luta contra as discriminações
de acesso aos bens da modernidade. E ao mesmo tempo,
critica seus efeitos nocivos. Constitui uma articulação, não mais
em torno de problemas específicos de distribuição, mas em torno
de questões relativas ao “mundo vivido” ou à gramática das formas
de vida, como também, à mudanças relativas a transformações
recentes da sociedade industrial.
Optamos por qualificar provisoriamente esta dimensão como
uma forma de “política vida”, por estar articulada a um modelo distinto
da política emancipatória (ideal iluminista), que embora apresente
alguns elementos deste modelo político, no que diz respeito à
emancipação da rigidez da tradição e das condições da dominação
hierárquica. Tem como aspecto fundamental o de ser uma política
do estilo de vida. As decisões políticas desse modelo derivam da
liberdade de escolha e do poder gerador (poder como capacidade
transformadora). Representa a criação de formas moralmente justificáveis
de vida que promovam a autorrealização no contexto da
interdependência global, além de desenvolver uma ética relativa à
pergunta: Como devemos viver?
Em outra ordem política em que o controle incide sobre o
corpo e que não oferece tanta liberdade de escolha e de poder gerador.
(GIDDENS: 2001)
29

Para Ulrik Beck, assistimos ao aparecimento de um campo
denominado de “subpolítica”, ao qual se refere as atividades de grupos
e organismos que operam fora dos mecanismos formais da política
democrática.
É um caminho inverso, onde redes de sociabilidades e políticas
forjadas dentro dos guetos – mas conectadas aos fluxos
globais –, instituem práticas diferenciadas de ação que ultrapassam
os mecanismos políticos tradicionais (partidos políticos ou
discursos relativos à diferença de classes sociais), operando com
questões e realidades específicas e com linguagem de outra ordem
que aqui é entendida como uma forma de simbólica de transgressão
e poder. (BENTES: 2002)
Para Laclau e Mouflle (1992), houve um deslocamento dos
centros e um desses centros deslocados, foi o da classe social.
Não a classe como uma simples função da organização econômica
e dos processos de produção, mas a classe como um
determinante de todas as outras relações sociais: a classe como
categoria mestra tal como descrita nas análises marxistas da estrutura
social. Estes autores consideram que não existe mais uma
única força totalizante que molde todas as relações sociais e sim
uma multiplicidade de centros. Eles reconhecem uma positividade
nesse deslocamento, pois indica que há muitos e diferentes lugares
a partir dos quais novas e diferentes identidades podem emergir
e a partir das quais novos sujeitos podem se expressar. Um processo
que corresponde ao que Deleuze denomina de rizomático
por estarem constantemente sujeitos a oscilação nos movimentos
de subjetivação e de identificação.
As vantagens desses deslocamentos da classe social como
categoria de análise podem ser ilustradas pela relativa diminuição
da importância das afiliações baseadas na classe, tais como
os sindicatos operários e o surgimento de outras arenas de conflito
social, como as baseadas no gênero, na raça, etnia e sexualidade.
Esta noção que pode ser articulada com a noção de “campos
sociais” desenvolvida por Bourdieu, haja vista participarmos
30

desses campos sociais, exercendo graus variados de autonomia e
escolhas, mas cada um deles tem um contexto material e na verdade,
um espaço ou lugar, bem como um conjunto de recursos
simbólicos. Sendo assim, diferentes contextos sociais fazem com
que nos envolvamos em diferentes significados sociais. Em certo
sentido, somos posicionados de acordo com os campos sociais
em que estamos atuando.
A grande identidade global ou os grandes questionamentos
totalizantes da ciência, passam agora a não serem visto mais
como primordiais para se entender a sociedade, havendo assim
um processo de “fragmentação” tanto da sociedade, quanto das
metodologias e ciências utilizadas, havendo assim uma redefinição
de projetos e objetos.
Conceitos baseados na economia e na política que tentavam
abarcar todas as espécies de manifestações humanas são
agora redefinidos por novos parâmetros ou paradigmas que vão
privilegiar outros aspectos e novas vertentes do pensamento humano.
Aquele homem total, ou totalizado, composto de uma substância
comum em qualquer parte ou situação, cede agora o lugar
a um processo de segmentação em que ao invés da unidade, temos
agora como fio condutor à multiplicidade.
A multiplicidade está ligada não mais somente a uma diversidade
de interpretações acerca da realidade humana, nem de
suas diferenciações mais marcantes tais como: político, linguística,
étnica e econômica, mas sim redefinida a partir da noção de
“multiplicidade do eu” e de “ambiência comunitária”, ou seja,
haveria o que Maffesoli (2000) denominou de “paradigma estético”
no sentido da diferença estabelecida entre lógica individualista
(apoiada em uma identidade separada e fechada sobre si
mesma), e pessoa que só existiria, ao contrário da lógica individualista
na relação deste com o outro. Tal diferenciação vai trabalhar
e superar a dicotomia clássica entre sujeito e objeto, na
medida em que haveria uma mudança de ênfase apontando agora
mais sobre o que une do que sobre o que separa.
31

Todo contexto ou campo cultural tem seus controles e suas
expectativas, bem como seu “imaginário”, suas promessas e realizações,
o que ilustra a relação entre o social e o simbólico. É a
marca de uma forma política que se desdobra na experiência de
jovens negros e/ou favelados, seja na delimitação do espaço, seja
nas suas inserções nas tramas oficiais e/ou acontecimentos urbanos,
onde são criadas e recriadas formas de sociabilidade que
ultrapassam o campo da experiência normativa, criando um campo
visual e comunicativo através de escolhas que podem incluir o
consumo de grifes (principalmente marcas esportivas) e a ampliação
e resignificação do espaço familiar pela inclusão dos “manos”
como pares constitutivos, atribuindo assim importância às
experiências peculiares dos moradores de espaços segregados,
incluindo a possibilidade de dar forma artística a esta experiência,
como se operasse uma estetização da vida cotidiana.
Por outro lado, a estetização da vida cotidiana consta de um
projeto que tem como fundamento a superação da fronteira entre
a vida e a arte, indicando uma procura constante por novas sensações,
modas, experiências, estilos e as formações culturais juvenis
são indicadores dessa conduta. São skatistas, funkeiros, surfistas,
rappers, punks, darks, pagodeiros, carecas, etc., que criam uma profusão
de estilos culminando em uma espetacularização do ambiente
urbano, o que implica um uso irrestrito dos espaços, marcas
inscritas nas fachadas de prédios, metrôs, painéis, etc. Uma apropriação
que envolve luta e estratégias distintas de poder.
O capítulo II intitulado Moda e Revolta procura dar conta
de uma abordagem sobre o campo extremo do estilo que acaba
sendo ‘fetichizado’ e se configurando de forma ambígua em um
outro sistema, o sistema da moda, um modelo de estruturação
capitalista que é negado, mas que possibilita o reconhecimento
simbólico dessa configuração no campo do objeto-signo como
também do campo da economia política. Nesse percurso,
Lipovetsky disponibiliza uma interessante interpretação da moda
no espaço das sociedades modernas, em uma perspectiva que
32

ecompõe alguns autores da sociologia clássica atualizando um
debate atualizado da dimensão estrutural e estruturante da moda.
O corte se dá no sentido de mostrar historicamente os valores
e as significações presentes na leitura do fenômeno. No sentido
aqui apontado, a moda deixa de ser percebida como um simples
acessório ou enfeite estético, mas um elemento estruturante
na sociedade moderna, o que invalida ou põe em xeque as análises
que postulam a moda apenas como um resultado negativo
em relação à cultura e ao pensamento, ou simplesmente um aspecto
de distinção hierárquica.
O capítulo III discutirá a outra extremidade do Hip Hop
que indica um movimento de ultrapassagem configurada no que
chamaremos de estética da transgressão. Neste capítulo o Hip
Hop é pensado como um indicador de uma nova conduta 6 uma
ultrapassagem de limites espaciais e de significados culturais,
embora como discutido no capítulo anterior ele legítime uma conduta
no campo de uma estética juvenil globalizada, que adquire
visibilidade empírica na profusão de estilos que atuam no espetáculo
urbano como indicadores de uma dinâmica cultural peculiar,
instituída pelos conflitos e tensões próprias a experiência
urbana. O Hip Hop é considerado parte de um modelo
transgressor, em que a própria designação de artistas às vezes é
vista com indiferença.
No capítulo IV apresentamos um breve debate sobre o modelo
societário do Hip Hop (as tribos) a ideia de tribos ou tribalização
passa por uma perspectiva de análise que ultrapassa o campo de
estudo sobre os jovens se constituindo ainda como uma reflexão
mais ampla a respeito dos efeitos e dos processos de globalização.
É em relação a um contexto de troca sócio-cultural, marcado pela
6 Um antropólogo diria que esse grupo disperso, afinado entre si e desafinado em
relação ao resto, soube construir seu ethos e produzir suas forças simbólicas alternativas,
como um modo de assegurar mundanamente sua alteridade e efetivar-se
como uma diferença no meio do burburinho cosmopolita ávido pelo homogêneo.
(MEDEIROS 37/38, 2004)
33

tensão entre a massificação e o desenvolvimento de pequenos
grupos que se pode compreender o processo de formação das
tribos urbanas como novas formas de sociabilidade juvenil.
De acordo com Maffesoli, há uma alteração significativa
no tecido social relacionada estritamente a produção e substituição
de princípios e mecanismos tradicionais que antes eram marcas
definidas de relações entre sujeitos. Este processo significa
uma passagem de determinados tipos de relações para outros.
Da passagem da organização político-econômica, passamos
à importância das massas; dos grupos contratuais passamos
às tribos urbanas. São a estas transformações nas relações sociais
que Maffesoli chama de neotribalismo, que induz o sujeito a sair
de seu enclausuramento no que diz respeito a sua individualidade
e dilua sua experiência cotidiana no pertencimento a grupos
ou tribos, cujas características seriam a sua constituição em comunidades
emocionais intensas, às vezes efêmeras e ligadas diretamente
à moda.
Se o pensamento clássico queria e pretendeu montar uma
“história humana” procurando buscar os elementos que os tornava
comuns de forma totalizante, agora cabe operar uma inversão
metodológica nessa premissa, buscando trabalhar os elementos
que tornam os homens comuns entre si, apesar das diferenças.
A retomada de valores grupais, baseados no rearranjo de
conceitos como: comunidade, proxemia e ambiência, nos parecem
como uma “volta modificada” a um passado-presente comum que
nunca foram totalmente abandonados, uma vez que mesmo através
das discussões entre conceitos como comunidade e sociedade
que procuravam distinguir-se através de elementos binários: proximidade/distanciamento;
relações face a face/relações impessoais;
racionalidade/tradição, não há um abandono total da comunidade
mesmo nos grandes centros urbanos, uma vez que elementos
como procissão, quermesse, terreiros de umbanda, conversas na
porta de casa, ainda permanecem nos dias de hoje.
São grupos constituídos por indivíduos que se reúnem regularmente
e adotam para si um visual específico, um estilo, uma
34

forma estética. Compartilham uma atividade, uma atitude que
ocasionam sensações fortes, conferindo sentido a uma existência
portadora de contatos e contágios emocionais.
Na sua dimensão política as posses representam uma forma
de organização característica do movimento Hip Hop, fundadas
pela conjugação da arte com a realidade, a experiência urbana
configurada em uma linguagem repleta de símbolos particulares
e globais. Pela linguagem da arte, a realidade é reelaborada
como possibilidade de indicar caminhos pertinentes para o reconhecimento
de valores de cidadania. É a partir delas que se estabelece
uma rede de relações a fim de instituir ações na rua e nos
espaços diversos de sociabilidade. Elas aparecem de maneira inventiva
e como resposta política ao fracasso das ações educativas
governamentais.
Que este impulso da escrita possa sugerir problemas e que
eles sigam outra rota, outro tempo, outro abandono. Pois se trata
de um acontecimento, um evento que logo reclama seu abandono.
Sendo assim, aceno com a juventude de Rimbaud.
35

BRANCA

Capítulo 1
Música, política e cotidiano
A intenção é reconstituir (embora com lacunas), o momento
em que os estilos musicais passaram a incluir em suas composições,
representações políticas do cotidiano, fato que possibilita
uma interpretação dos aspectos e tendências culturais de juventude,
em especial as ligadas ao Hip Hop, especialmente da sua forma
artística articulada com a experiência da cidade (aqui denominada
de experiência urbana), que será desenvolvida mais a frente.
É importante dizer que não se tem a pretensão de fazer
uma leitura minuciosa desse quadro, embora reconheçamos a sua
necessidade. O interesse aqui é sobretudo localizar e compreender
os arranjos da cultura musical juvenil e da experiência artística
que incluem o cotidiano e a revolta nas expressões musicais,
bem como das construções sociais a respeito da cidade operando
uma estetização do cotidiano.
O foco central é a experiência urbana contida nas expressões
culturais e artísticas do Hip Hop, concebida aqui como um
complexo campo de trocas realizadas em diferentes contextos
– seja no campo dos valores culturais ou da posição social, organizadas
em torno de uma narrativa, um elo fundamental para
a compreensão dos limites e ultrapassagens, bem como das
ambiguidades presentes nas trocas sociais do Hip Hop confirmando
assim o fundo político presente nas tramas diárias da
vida social. É no cotidiano que os múltiplos aspectos da vida
social se revelam. O cotidiano é entendido como rota de conhecimento,
ou:
Aquilo que nos é dado cada dia (ou que nos cabe em partilha),
nos pressiona dia após dia, nos oprime, pois existe uma
opressão do presente. Todo dia pela manhã, aquilo que
assumimos, ao despertar, é o peso da vida, a dificuldade de
viver, ou de viver nesta ou noutra condição, com esta fadiga,
com este desejo. O cotidiano é aquilo que nos prende
intimamente, a partir do interior. (CERTEAU: 1997; 31)
37

O cotidiano vai assumir então um papel de substrato que
servirá de matriz à redefinição de relações sociais, sobretudo na
formação de uma “comunidade emocional” ou empática, pois é
através de situações ordinárias vivenciadas no dia a dia que se vão
definir e redefinir códigos de conduta e comportamento, relação
de proximidade e de distanciamento, bem como de pertencimento
ou não a um grupo, imprimindo marcas de uma existência minúscula,
mas real, baseada em acordos e procedimentos tácitos que
tornam possíveis relações em diversos níveis, seja no campo da
(micro)política, no campo da ética ou da estética, uma exigência
constante da temática Hip Hop, quase sempre no sentido de possibilitar
uma existência reconhecida na sua condição e diferença.
Pode ser encontrado no que se convencionou chamar de
“quinto elemento” (a consciência), que implica uma inserção no
quadro dos benefícios simbólicos e articulados em torno de uma
ética ou prestígio social, situação em que o indivíduo passa a ser
reconhecido como participante de um modelo conjugado (éticoestético),
uma forma de solidariedade. É um “considerado”, um
“mano” para seus pares, aquele que não viola os pactos ou as
regras instituídas pelo grupo, pela tribo, e que por isso adquire
respeito ou proteção em relação às forças opositoras.
Institui-se assim um processo de sociabilidade fundado naquilo
que os torna comum ao grupo, no seu aspecto temporal curto,
na sua composição variável e cambiante baseada em um sentimento
de pertencimento ao local, ou seja, a um território delimitado
não simplesmente por suas bases físicas 7 , mas também em bases
simbólicas e linguísticas (gestos e códigos da fala), sem uma
organização hierárquica estruturada de forma vertical, e tendo por
base o cotidiano vivido. Essa diferenciação feita por Maffesoli
confirma a necessidade de “mudarmos as nossas maneiras de
avaliar os agrupamentos sociais”, uma vez que não teríamos mais
7 Ver As Cidades Invisíveis de Ítalo Calvino.
38

uma categorização fixa em termos de gênero (homem/mulher),
classe social (burguesia/proletariado) e modos de vida opostos
tais como cultura versus contracultura.
Para se compreender o cotidiano em sua dinâmica política é
importante que se faça esta recorrência procurando pistas significativas
das diversas sociabilidades urbanas. Tal fato confirma a
narrativa como um elemento metodológico chave para se processar
a interpretação pretendida, principalmente o que diz respeito à
experiência local, feita a partir dos próprios sujeitos envolvidos no
processo como também de sua constante (re)elaboração dos códigos
e referenciais globais. Esta narrativa está presente nos elementos
artísticos do Hip Hop, em especial no rap e no grafite, composições
que instituem as formas empíricas dos conflitos e ambiguidades
presentes no movimento e que será desenvolvida na parte intitulada
de A Invenção de Si Mesmo, uma tradução feita na forma de acontecimento,
caracterizado pelo momento em que a música passou a
inserir em suas composições e temáticas referentes ao cotidiano
ou ao mundo vivido, bem como da denúncia.
Para Medeiros (2004), a cena musical da década de 1960
indica o momento em que se produz tal passagem, sobretudo,
pela sua grande vitalidade tanto na política como na cultura, articulada
com uma polêmica entre correntes nacionalistas e ritmos
estrangeiros. Neste contexto talvez valha reinstalar-se num
tempo em que a música popular brasileira tinha a força de um
recado. Este conjunto de lutas, da qual a canção que aglutina os
motes da contracultura participa, obteve impulso criador suficiente
para motivar o homem urbano ocidental a reinventar novas
viagens, reavaliar formas de luta e inventar um jeito novo e mais
contemporâneo de tratar as questões urgentes, incorporando o
desliza-mento do solo contemporâneo – que assim deixa de
estarrecer e petrificar-se numa tradição. (MEDEIROS, 44, 2004)
Posicionando-nos a partir de um outro interesse e em outro
solo, refazemos a pergunta de Medeiros em Mutações do Sensível da
seguinte forma: – De que modo (re)visitar essas produções?
39

Já estamos armazenados de um material informativo e
especulativo que pode indicar sobre certa proveniência dessas
emanações. Porém qual o lugar que eles habitam no conjunto das
relações sociais? Se não é dado ao conhecimento penetrar no
instante mesmo que origina a criação, resta-nos procurar pelo
entrelaçamento da atividade poético-musical no reino abrangente
da cultura industrializada. (MEDEIROS, 2004, 47).
O referencial histórico-sociológico e metodológico, dessa
digressão encontra fundamentos na interpretação de Marcelo
Ridenti sobre a política, a arte (cinema, teatro e música), o pensamento
social, a literatura e a revolta. Todos esses recortes presentes
nas encenações do cotidiano nos períodos correspondentes
às décadas de 1960, 1670 e 1980, respectivamente.
Embora se deva enfatizar que a nossa intenção é simplesmente
auxiliar uma interpretação da narrativa atualizada no Hip
Hop, através da experiência cotidiana na cidade. Ou seja, compreender
a constituição de uma experiência urbana manifesta na arte.
Com esta perspectiva o filme de Nelson Pereira Rodrigues
Rio 40 Graus, produzido entre 1955/56, representa uma marca
emblemática para a constituição de uma narrativa da experiência
urbana. É o momento em que a narrativa cinematográfica expõe
uma leitura do cotidiano da favela, seus dilemas e sua arte, mesmo
que sob uma perspectiva exterior ou “de fora”, e portanto, uma
realidade (re)estratificada, (re)composta, (re)traduzida de acordo
com um determinado posicionamento. Podemos apontar outras
marcas estetizadas para se pensar as imagens e os dilemas contemporâneos
das favelas brasileiras, embora algumas delas estejam
sujeitas as mais diversas criticas.
Ivana Bentes (2003), critica algumas versões contemporâneas,
tais como Cidade de Deus, classificando-o como uma simplificação,
uma cosmética da fome, por não incluir os desdobramentos
políticos superpostos a este fenômeno.
40

Já as primeiras imagens feitas do cotidiano das favelas imprimem
o sombreamento de uma marca política do governo autoritário
e os sinais da modernização conservadora. O samba e
outras formas artísticas também podem representar um referencial
principalmente nas obras de artistas como João do Vale, ou o
teatro de Arena e dos oprimidos de Augusto Boal.
Ridenti mostra pistas importantes para compreendermos a
ascensão da realidade nacional e popular, bem como o florescimento
cultural no início dos anos 60, no sentido de verificarmos
as inúmeras publicações e atividades quase sempre ligadas a tendências
marxistas. Um traço dessa ligação é apresentado no teor
das publicações da Revista Brasiliense, editada entre meados dos
anos 50, até o ano de 1964, como também da Revista de Ciências
Sociais ligada ao PCB, entre outras tendências editoriais em sua
maior parte relacionadas (principalmente a Revista Brasiliense), com
a construção de uma estética da realidade nacional, tendência que
pode ser sinalizada também pelo artigo de Gianfrancesco Guarnieri
(1959): O Teatro como Expressão da Realidade Nacional, um teatro de
textura política, embora com ressonâncias de posições comunistas
autoritárias dos anos de 1950. O viés de autoritarismo se manifestava,
sobretudo, no imperativo político de transmissão de mensagens
conscientes sobre as lutas e os dilemas das camadas populares,
idealizada na categoria “povo brasileiro”, uma categoria abstrata
construída sobre uma tipologia frágil e oscilante.
Ridenti, por sua vez, indica a ascensão dessa realidade nacional
pontuada nas apresentações do teatro de Arena e nas atividades
culturais do CPC, estendendo-se ainda para o cinema
através do que se convencionou chamar de Cinema Novo, como
também da tentativa de politização das massas na sua grande
maioria com a marca característica de Walter Benjamin e sua teoria
da História, subsidiada na metáfora do anjo e da melancolia.
O teor dos artigos e das peças, insinuava a marca de um
romantismo revolucionário pautado na idealização da sabedoria
41

popular pré-capitalista para iluminar o futuro socialista como se
a sabedoria do homem simples do campo se constituísse em objeto
de uma pedagogia 8 revolucionaria que transparece, sobretudo, no
artigo Mutirão em Novo Sol no I Congresso Nacional de Camponeses
de José Oliveira Santos de 1962 que comentava a encenação da
peça Mutirão em Novo Sol do CPC paulista na I Conferência de Lavradores
do Estado de São Paulo realizado no dia 11 de novembro de
1961, como também no primeiro congresso de Camponeses em Belo
Horizonte, no dia 14 de novembro. O que estava em jogo na peça
era o levante dos camponeses em Santa Fé do Sul, liderado por Jofre
Correa Neto e que segundo seus autores parecia possuir a medida
exata do grau de miséria e desamparo do homem do campo. Esta
idealização muitas vezes caricaturada, principalmente as contida nas
críticas teatrais da Revista Brasiliense. A ideia que subsidiavam estas
ações era a de uma comunidade inspirada no passado que deveria
moldar um futuro alternativo à modernidade capitalista, representando
uma característica essencial do romantismo revolucionário,
embora se deva dizer que este romantismo adquiriu tonalidades diferentes
reveladas pelo Cinema Novo.
O Cinema Novo era integrado por um grupo de artistas e
poetas, escritores intelectuais como Glauber Rocha, Nelson Pereira
dos Santos, Cacá Diegues, Leon Hirsmam, Joaquim Pedro
de Andrade, Ruy Guerra, Zelito Viana, Valter Lima Jr., Gustavo
Dahl, Luiz Carlos Barreto, David Neves, Eduardo Coutinho,
Arnaldo Jabor, Paulo César Saraceni, entre outros. Todos eles
preocupados com os conflitos políticos superpostos no cotidiano
da cidade e do campo e além disso procuravam traços de uma
8 No sentido dado pelo romantismo de Schiller em sua “Educação Estética do
Homem”, como se a arte tivesse um sentido estritamente moral. Sentido que será
discutido no desdobramento de uma ideia aproximada, ou seja, a ideia dos adeptos
ao movimento Hip Hop de que o este movimento deverá produzir um outro
arranjo pedagógico, estruturado em uma disposição designada como quinto elemento,
uma relação entre a ética e a estética que pode ainda ser pensada no debate
sobre a estetização da política.
42

identidade nacional tanto das expressões artísticas e intelectuais
quanto do próprio homem brasileiro.
Esta linha reflexiva sustenta a tese de que na contemporaneidade
o Hip Hop empreende também uma busca afirmativa.
Com questões diferenciadas, específicas ao grupo, à tribo, e principalmente
à vida urbana, o cotidiano na cidade. É outro momento
de inserção do cotidiano da periferia e do pobre. Ele habita
uma temporalidade, que possibilita se pensar os arranjos da
cultura eletrônica que também experimentou e experimentam os
diversos percalços e impedimentos sociais e culturais, se não os
da repressão política dos militares, mas de um processo constante
de interpretações arbitrarias e de uso comercial indiscriminado
de suas expressões musicais.
Retornando ao filme Cinco Vezes Favela, patrocinado pelo
CPC e UNE, reconhecemos que este pode ser considerado marca
histórica da publicização dessas imagens, quase sempre ligadas
à perspectiva de defesa de uma arte nacional popular, como
instrumento de uma conscientização das massas. Ao que tudo
indica esse meio (o cinema), parecia ser a forma mais acessível
de compreensão das massas, através da encenação de sua própria
realidade, do cotidiano vivido nas favelas. Leitura claramente
ingênua aos olhos de Adorno e Horkheimer, embora se deva
dizer que este pessimismo frankfurtiano parecia não ter alcançado
o contexto da crítica ao autoritarismo brasileiro e da perseguição
dos negros, pobres, desempregados e toda sorte de moradores
de favelas, morros ou cortiços. Para Adorno, todo esforço da
arte colide com o empenho destrutivo da indústria cultural – ávida
pela sujeição do ouvinte ao produto padronizado. Nesse sentido
o homem moderno desaprendeu a ouvir.
De resto porque ele, amante da musica clássica, tinha como
material de reflexão a música popular europeia – incomparável
em sua rarefeita qualidade a pungência inventiva e encantada
das canções daqui do lado de baixo do Equador. (MEDEIROS,
50, 2004)
43

Vale dizer que após 1964 se produziram algumas modificações
na concepção do Cinema Novo, relacionadas sobretudo,
ao teor do romantismo que pouco a pouco abrandava os impulsos
revolucionários para se resguardar da violência do Estado
Militar. Esta mutação estabelecia que a crítica ao Estado Militar
não fora produzida somente por intelectuais ou pelas camadas
de classe média urbanas, mas também encontrou as mais diversas
formas de resistência nos segmentos populares, nas suas expressões
artísticas, lutas, conflitos e narrativas sobre a resistência
dos negros e dos pobres, o que fragiliza a tese de base tradicional
daqueles que atribuíam a esses segmentos a necessidade de mediações
de um intelectual qualificado ou de um partido político.
Este acontecimento indica pistas para problematizarmos a
ideia de uma conjugação da estética e da política, a partir das
narrativas da experiência urbana, fundamentada na estetização
do cotidiano, ideia que encontra indicações e fundamentos em
Mike Featherstone, nas suas teses sobre cultura e globalização.
De acordo com Ridenti, a ligação com a literatura social de
resgate, e a afirmação de um autêntico homem brasileiro idealizado
romanticamente da revolução identificada com o sertanejo
ou o migrante nordestino ultrapassa as intenções do Cinema Novo
e outros que não seguem essa linha, tal como Roberto Santos e A
hora e a vez de Augusto Matraga.
O certo é que essa disposição estendia-se a vários estados
brasileiros, e sua disposição era a de encontrar as raízes populares
do homem brasileiro representado em inúmeros curta
metragens tais como os de Sérgio Muniz.
Outro exemplo é o documentário Viramundo baseado em
trabalhos acadêmicos de Octávio Ianni e Juarez Brandão Lopes,
(cuja temática referia-se ao destino do migrante de origem nordestina
em São Paulo) em que se podiam ouvir diversas situações os
depoimentos de operários e pessoas simples que povoava o cotidiano
das cidades. Jean-Claude Bernadet em Cineastas e Imagens
44

do Povo tenta revelar como as lentes desses documentários apresentavam
essa realidade cotidiana. 9
Falar do povo, dar palavra ao próprio povo, as variantes e
debates eram muitos, mas o centro continuava sendo a busca
das raízes do autêntico homem do povo, cuja identidade
nacional seria completada verdadeiramente no futuro no
processo da revolução brasileira.(RIDENTI; 2002; 102).
Toda essa preocupação da busca do nacional e do popular
esteve presente nas diversas manifestações artísticas e políticas
desse período 10 .
Na cena teatral também se experimentava largamente a mesma
abordagem, o que possibilitava um aparecimento cada vez maior
do pobre favelado, bem como de sua realidade cotidiana que seria
escondida posteriormente no período mais pesado da ditadura
militar e colocada no rol de imagens que “ninguém quer ver”.
Esse aparecimento teve mais repercussão devido à ação
do CPC do projeto UNE, volante que percorreu os principais
centros universitários do país no início dos anos 1960 e cuja proposta
era levar adiante as propostas de intervenção dos estudantes
na política universitária e nacional na tentativa de consolidar
reformas de base no processo da revolução brasileira que trazia
intenções políticas de romper com o subdesenvolvimento, bem
como da afirmação de uma identidade nacional.
As diversas críticas eram dirigidas ao CPC, inclusive as que
postulavam que a qualidade literária tinha um papel secundário.
9 Este crítico entende que na década de 1960 os cineastas requeriam para si a
autoridade de porta-vozes do povo, expressão de uma consciência nacional.
Viramundo pode ser entendido como uma tentativa de incluir no plano imagético
uma leitura sociológica sobre o povo brasileiro e de sua formação social.
10 Uma demonstração cabal desse interesse pode ser encontrada nos trabalhos
cinematográficos de Nelson Pereira dos Santos, pela inclusão nas telas da vida
cotidiana do homem simples da favela, especialmente em Rio 40 Graus, realizado
entre 1954-55 bem como de Rio Zona Norte.
45

Vale dizer que mesmo entre a linha de fogo cruzado de várias
críticas deve-se ter em conta que todo o seu direcionamento é
indissociável da conjuntura político-nacional do pré-64 o que nos
leva a decidir que as críticas também se faziam no interior do CPC.
Os poetas engajados quase sempre pertenciam à classe media
urbana e em sua maioria tematizavam os deserdados da terra
ou migrantes nordestinos que iam para as cidades grandes inserindo
ainda a crítica às condições adversas no campo e nas favelas.
Os poemas, quase sempre enfatizavam a recusa de uma
ordem social autoritária no campo e na cidade, seja pelos latifundiários
ou pelo capitalismo que se inseria mediante marcas e peculiaridades
da sociedade brasileira.
Pairava uma experiência traumática da perda da humanidade,
uma nostalgia da comunidade mítica inexistente na realidade,
como se pretendessem encontrar algo perdido.
Esta procura se esgotaria com o evento de uma revolução
brasileira e nesse sentido o florescimento cultural até 1964 estava
ligado a uma serie de movimentos sociais amplos, seja relacionados
à questão do trabalho urbano e rural, ou à questões especificas
levantada por estudantes e intelectuais desarticulados
durante o golpe, prosseguindo assim de forma relativa nas camadas
médias da sociedade e setores ocupados reduzidamente a uma
oposição crítica à ditadura, marca de que a palavra e as imagens
devem ser consideradas armas vigorosas contra qualquer imposição
ou sistema.
Do outro lado houve tendências que escaparam da ligação
com partidos políticos, principalmente o PCB.
O Show Oficina em meados de 65 que se constituiu como
marco do teatro brasileiro e que participavam João do Vale, Nara
Leão e Zé Kéti 11 e que intimamente já imprimiam as marcas de
11 Nenhum deles com compromisso político acentuado em um marco partidário,
embora o conteúdo de suas músicas e encenações fossem dirigidas contra a ditadura
instituindo assim uma crítica sofisticada que atraía um enorme contingente de pessoas
o que impossibilitava a repressão de adotar medidas eficazes para conter o contágio.
46

uma estetização do cotidiano. Com o enorme sucesso esses artistas
se esquivavam da violência do governo militar, embora se
possa questionar o seu alcance político em relação às massas.
Diferentemente o Show Opinião proporcionava uma grande identificação
com a plateia.
Neste momento já se fazia ver as marcas de uma estetização
da existência ou por um outro ângulo, uma politização da estética.
O Show Opinião proporcionava uma grande identificação com
a plateia, chegando a levar 29 artistas em 1965, todos eles influenciados
pelo pop art americano e pelo novo realismo europeu
indicando um corte com a arte tradicional além de instituir uma
nova preocupação estética, no sentido de uma intenção mais
apurada que no período do CPC, intenção que desaparece nos
anos 1970 mediante a crise política e econômica 12 .
Um enfraquecimento seguido pelo avanço da indústria cultural
que já vinha se processando com nitidez desde o início do
processo de modernização da sociedade brasileira. Aqui já se consegue
visualizar uma nova postura por parte dos artistas principalmente
àqueles relacionados à música popular que foram obrigados
a compor uma nova marca, no sentido do desligamento das ideias
que historicamente acompanharam a esquerda brasileira, ou seja,
da resistência heróica ao processo de modernização presentes de
forma aguda na industrialização e no mercado, fato que desencadeou
várias dissidências, principalmente dentro do PCB.
Uma dissidência importante está na constituição do PCBR
no final de 1961, cuja linha política articulava-se em torno de
uma noção de povo intermediada pela influência do modelo de
resistência cubana e da guerrilha como meio tático de alcançar a
revolução. Todas as tendências dissidentes possuíam, marcas de
um ideal romântico e revolucionário, constituindo-se no primado
da ação sobre a teoria, como ainda do reencontro com as raízes
nacionais e populares para a constituição da sociedade do futuro.
12 Conjugação do internacional popular.
47

Esta tendência que estava claramente situada na linha política
da ALN que rompia definitivamente com a concepção de partido
do marxismo-leninismo eliminando a organização e seu sistema
complexo de direção que abrangia desde escalões intermediários
a uma cúpula numerosa e uma pesada burocracia, embora a
ênfase ainda estivesse dada no antiimperialismo pautando suas
tentativas na busca de alternativas de modernização nacionalista
inspirada em uma condição pré-capitalista do interior do país.
Nas artes plásticas dos anos 1960, a ideia de povo e o diálogo
com artistas populares foram pouco utilizados em relação às
outras expressões artísticas, pois eram influenciados, sobretudo
por artistas de gerações anteriores como Portinari e Di Cavalcanti.
Dentre as tendências que enfatizavam o nacional-popular
abria-se uma nova janela que se constitui no sentido estrito de
uma ruptura com a cultura política vigente, nas décadas de 1960
e 70 respectivamente.
A janela mencionada é o tropicalismo, fruto diferenciado,
modernizador e crítico do romantismo racionalista e realista nacional
popular dentro da cultura romântica da época centrada na
ruptura com o subdesenvolvimento nacional e na constituição
de uma identidade do povo brasileiro, com a qual artistas e intelectuais
deveriam estar ligados. (RIDENTI; 2002)
O Tropicalismo experimentava os vários desdobramentos 13
da indústria cultural que subvertia toda e qualquer expressão
cultural, bem como da transformação das promessas de sociali-
13 Simultaneamente à sofisticação tecnológica que invade a musicalidade contemporânea
e a experimentação maciça dos objetos culturais dessa época (drogas), a revolta
social da juventude urbana insatisfeita prepara e possibilita, no entrelaçamento dessa
tríplice conjunção, um rasgo destemperado, imprevisível, desconhecido, que não mais
detém um esquema de significações moldadas e estabelecidas pela cultura herdada,
mas expande-se em sucessivos deslocamentos a penetrar por regiões até então não
formulada pelo pensamento e corporificar afirmativamente a possibilidade ilimitada
de novas dimensões para a existência – em oposição à estabilidade dos registros
perceptivos estratificados pela racionalidade hegemônica. (MEDEIROS, 42, 2004)
48

zação em massificação o que diluía e desfigurava as intenções e
os aspectos culturais presentes nos movimentos em um esquema
moderno que combinava elementos diferenciados dos anos 20 e
que ainda subsistiam nos anos 1950 e 60.
Havia luta contra o poder remanescente das oligarquias
rurais e suas manifestações políticas e culturais; um
otimismo modernizador com o salto na industrialização a
partir do governo Kubitscheck e também um impulso
revolucionário alimentado os movimentos sociais e
portador de ambigüidades nas propostas de revolução
brasileira, democrático-burguesa (de libertação nacional) ou
socialista, com diversas gradações intermediárias.
(RIDENTI; 2002; 270)
Paralelamente encaminharam-se algumas expressões estéticas
e políticas, tornando possível a emergência de alguns elementos
tropicalistas já presentes nos filmes de Glauber Rocha 14 ,
principalmente Terra em Transe. Sobretudo, como tendências nacionalistas
combinadas com a ideia de um país caótico.
Entre todas as críticas feitas ao tropicalismo o que é comum
entre elas é a de sua articulação com elementos modernos e
arcaicos, embora variem as interpretações sobre o significado estético
e político dessa articulação. Para alguns autores como
Ridenti, o tropicalismo abria suas portas e janelas para o mundo
no sentido de arejar o ambiente impregnado por um caldo de
cultura chamado nacional-popular.
O tropicalismo no que teve de mais inventivo, avançou
para além dessa dicotomia. Eles (os tropicalistas), procuravam
experimentações 15 diversas que iam desde o contato com os
concretistas sintonizados com as vanguardas da cultura mundial,
14 Com todas as polêmicas a respeito da adesão ou não de Glauber Rocha ao
Tropicalismo, deve-se dizer que ele valorizava o tropicalismo pelo que este tinha
de inventivo, sua brasilidade e autoafirmação cultural do terceiro mundo.
15 Consta a ideia da invenção de si mesmo que será disposta no capítulo com o
mesmo nome.
49

influenciando-se pelo cinema de Godard a grupos de rock como
Beatles e pela contracultura.
As ideias antropofágicas de Oswald de Andrade caíram
como luva nas ideias tropicalistas, pois permitiam conjugar a amplitude
cultural da época em escala internacional. A identificação
com este manifesto se deu no sentido de uma redescoberta
do Brasil, trabalhando a intuição de um estilo nacional novo. Pretendia-se,
sobretudo, participar de uma linguagem mundial reafirmando
nossa suposta originalidade.
Sendo assim, o tropicalismo não intuía a imagem de um Brasil
fracassado, mas em forças capazes de se regenerar e que estavam
dispostas na música e em toda forma de expressão de horror à ditadura
o que aproximava os tropicalistas de lideranças como Marighela
pelo seu tom de desafio, seja à ditadura ou ao partido comunista
com sua excessiva burocracia, explodindo assim a noção tradicional
de partido e abrindo para tendências anarquistas disseminadas pelas
ideias do maio de 68. Isto possibilita entendermos a tradução do
movimento tropicalista no campo cultural. Esta tradução pode ser
localizada em vários caminhos visto que esta relação não se constitui
de forma mecânica, embora cultura e política estejam ligadas.
As traduções políticas para o tropicalismo percorrem linhas
diferentes 16 . Algumas traduções apontam para a dimensão
política de esquerda do tropicalismo, inclusive de supostas colaborações
com o dinheiro para certas organizações de esquerda.
Outras como as de Roberto Schwartz sugerem o acontecimento
de uma relação entre o moderno e o arcaico, uma expressão ambígua
entre crítica e integração, leitura que poderia até mesmo
significar politicamente a instauração da ditadura militar também
articuladora do moderno e do arcaico. Embora se deva dizer
que as eventuais ajudas financeiras e simpatia mencionada não
16 Roberto Schwartz sugere a relação entre o moderno e o arcaico, uma expressão
ambígua entre crítica e integração, leitura que poderia até mesmo significar politicamente
a instauração da ditadura militar também articuladora do moderno e do
arcaico.
50

querem dizer que houvesse plena identidade política entre os
tropicalistas e os guerrilheiros. Indica sim que eram companheiros
de viagem. (RIDENTI: 2002; 282)
O próprio Caetano em seu livro Verdade Tropical admite
que o estilo musical denominado tropicália tenha escapado de
sua potencialidade criadora ou seu primeiro sentido passando a
significar um movimento cultural. Sobretudo criava-se um fluxo
entre uma comunidade de ouvintes, armados de seus próprios
códigos, seus recados e anseios. Tratava-se de articular um campo
de pensamento propício a um enlace problemático entre uma
formação social dada e uma produção cultural ambígua e
polissêmica. É o caso específico da música onde numa das pontas,
encontra-se uma intencionalidade criadora presente na biografia
e no testemunho dos próprios criadores a outra ponta do
enlace situa-se os símbolos que circulam no espaço da cultura de
massas e correspondem a uma demanda efetiva, por parte de
consumidores definidos. (MEDEIROS, 2004)
Para Caetano, “A ideia de que se tratava de um movimento
ganhou corpo, e a imprensa naturalmente necessitava de um rótulo.
O poder de pregnância da palavra colocou-a nas manchetes
e nas conversas. O inevitável ismo se lhe ajuntou quase ineditamente”.
(VELOSO: 1997; 191/192)
Dessa maneira, o abandono das potencialidades circunscritas
à ideia primeira foi realizado já no momento em que as imagens
tradicionais e folcloristas contrariavam as intenções de Caetano.
Soavam-lhes conhecidos e gastos demais, além de excluírem elementos
indicativos de questões importantes do contexto cultural
ou as interfaces do nacional/popular com o internacional/pop. Com
tom de irreverência diz ele: “Era um consolo que os populares e
os jornais mais vagabundos nos chamassem de hippies, de pop ou
de novos roqueiros; e que alguns intelectuais mais refinados nos
identificassem como a vanguarda, de John Cage e Godard”.
(VELOSO: 1997: 192)
51

Vale dizer que o posicionamento político da maioria dos
tropicalistas se articulava em uma crítica à ditadura, como também
aos grupos de esquerda, fazendo opção por posicionamentos
alternativos 17 e operando em linhas de fuga, escapando assim um
misto de contracultura, anarquia e deboche, mas sobretudo se instituía
enquanto recusa dos princípios da sociedade autoritária.
Ora, diz Caetano em um trecho do debate promovido pela
Revista Civilização Brasileira em 1966: “A música brasileira se moderniza
e continua brasileira, à medida que toda informação é aproveitada
(e entendida) da vivência e da compreensão da realidade brasileira
(...). Para isso nós da música popular devemos partir, creio, da
compreensão emotiva e racional do que foi a música popular brasileira
até agora; devemos criar uma possibilidade seletiva como base
na criação. Se tivermos uma tradição e queremos fazer algo de novo
dentro dela, não só temos que sentí-la, mas conhecê-la.”
O devir revolucionário fora muito mais significativo e presente
do que uma situação revolucionária propriamente dita, pois
17 Em A Moderna Tradição Brasileira, Renato Ortiz apresenta uma leitura interessante
de Luciano Martins sobre esse conjunto de valores, comportamentos e práticas
que foram vividos como uma espécie de libertação pessoal no quadro global de
repressão e da contracultura. Segundo Luciano Martins, essa noção é interpretada
diferentemente quando inserida no contexto de uma sociedade periférica. No
conjunto dessas práticas são considerados três elementos característico: o uso da
droga, a desarticula; ao do discurso e o modismo da psicanálise. A droga é vista
como um instrumento de evasão do mundo, um escapismo. O processo de
desarticulação do discurso pode ser percebido, segundo este autor, no uso que a
geração AI-5 faz das palavras, em particular analisando os novos termos da gíria
juvenil, que em princípio implicariam uma falta de precisão, uma indeterminação
que se opõe a qualquer tipo de conhecimento mais conceitual. Por fim, o modismo
da Psicanálise diz respeito a expansão deste tipo de terapia junto a setores
cultivados da classe media, expansão que não corresponderia tanto a existência de
uma neurose de origem estritamente individual, mas expressaria uma ansiedade
autêntica, não neurótica, induzida por toda uma conjuntura social específica. Esses
elementos formariam um conjunto de valores para a orientação da vida, mas
devido a sua despolitização, comporiam um antiprojeto de liberação na medida
em que seria uma expressão da alienação produzida pelo próprio autoritarismo.
52

seu sentido não estava dado pela possibilidade da transformação,
mas pela ordem da imaginação, não estava na ordem da organização,
mas da expressão e da comunicabilidade. Utilizava-se
de linguagens cênicas e musicais nunca vistas, agregando teatro,
musica brasileira, rock, folclore português, poesia e androginia.
Rebolando afrontosamente e cantando coisas como “vira homem,
vira, vira, vira lobisomem”. A revolução artística e comportamental
se completou como fenômeno mercadológico. O Brasil
viveu uma febre musical sem igual.
Devir e algo da ordem do imperceptível, inapreensível,
impalpável, porém visceral movimento. O devir e um acontecimento.
Se formos múltiplos viveremos devires, mutações. Já revolução
implica em mudança nas instituições, um processo macro, ampliado,
processo histórico que implica em sua efetuação em estado de
coisas. Nesse sentido maio de 68 e um exemplo incontestável de
acontecimento. Irrupção de um devir em estado puro. Triunfo
intempestivo nietzscheano. A dimensão do gesto político doravante
ampliado, aberto a inúmeras possibilidades, intermitentes, lutas diárias
reabrindo novas solidões e sociabilidades. (MEDEIROS, 2004)
Para Marcuse, a classe operária por estar ligada exclusivamente
à esfera da produção e consumo deixava de lado seu papel histórico
revolucionário. Esta compreensão indica que a mudança só poderia
advir das minorias, dos marginalizados pela sociedade industrial e
jovens estudantes, pois o operariado segundo este autor, subsumia
nas táticas sutis do capitalismo, e passava a ter como projeto os
benefícios dessa sociedade. Seguidamente a esses desdobramentos
do maio de 1968, se constrói uma geração que opta pela vida simples
às margens da sociedade de consumo, correndo por trás o pensamento
existencialista que afirmava a liberdade como projeto.
Ainda em relação aos tropicalistas, em alguns casos as leituras
sobre a postura destes não dissociavam suas obras de suas convicções,
constituindo assim uma espécie de cobrança de uma postura
coerente com a imagem política. Isso explica para Ridenti
porque muitos fãs petistas de Chico Buarque tenham protestado
quando ele apoiou FHC nas eleições da prefeitura paulista em 1985
53

na ocasião que cedeu o refrão “vai passar” confundindo estética
com a postura política do compositor que na verdade queria evitar
a vitória de Jânio Quadros o que acabou acontecendo. Esta situação
se repetiu na adesão de Caetano à campanha de FHC em 1994.
A tradução da relação estética e política apresentada por
Ridenti caminham em outro sentido, mas não invalida as outras.
O que ele propõe fazer é uma leitura que aproxime sociologicamente
a obra e a atuação política dos tropicalistas.
É plausível interpretar a imbricação indissolúvel entre
moderno e arcaico, urbano e rural, internacional e nacional
nas obras do movimento e, depois, no desdobramento
da carreira individual dos diversos artistas que o integraram
como um pêndulo que oscila contraditoriamente no plano
cultural e no político. (RIDENTI: 2002; 283)
Uma “oscilação pendular” que se refere às propostas do
autor de buscar as raízes dos problemas culturais brasileiros, aproximando-se
do limite da ruptura revolucionária, tanto em termos
estéticos quanto existenciais e políticos, ainda que não pela via
da esquerda organizada. A oscilação pendular funciona como um
suporte metodológico que fica entre uma posição de incorporação
crítica moderna das influências estéticas e políticas internacionais
como também de resgate crítico da cultura brasileira em
seus aspectos específicos desprezado pelas elites. Era como se
estivessem reinventando a antropofagia oswaldiana em seu sentido
revolucionário da cultura brasileira, o que provocou um dinamismo
em suas raízes tradicionais, seguindo um ideal da poesia
russa quando considera que não há revolução na arte sem
revolução na forma.
Uma nova dinâmica da cultura mundial, que representa uma
marca de rompimento com o compasso das interpretações do
nacional-popular e seu correspondente no plano político, o PCB,
bem como de sua dissidência. Tratava-se de superar o nacionalismo
o que implicava há um tempo em negá-lo e incorporá-la e
54

nesse sentido continuava central o problema da identidade brasileira
e do subdesenvolvimento nacional como nunca deixaria de
ser para os tropicalistas, mesmo depois do fim do movimento
como expressa inequivocamente o livro verdade tropical.
Nos idos de 1970, surgem as discotecas que privilegiam a
dança, uma febre que se desencadeia principalmente após o enorme
sucesso de Embalos de Sábado à Noite. Esse estilo não tinha
pretensões artísticas nem políticas, tal como a tendência dos anos
1960 e suas letras oscilavam em torno do sexo e do balanço constante
dos corpos. O cenário (diferentemente do cenário punk),
era um cenário de brilho, de globos espelhados e ritmos de festa,
paralelamente a um clima tenso de revoltas estudantis, representadas
nas passeatas e em movimentos grevistas.
Finalmente acontece a tão esperada abertura política acompanhada
por um enfraquecimento do conteúdo de denúncias sociais,
fruto de um longo período de repressão e censura. Mesmo
assim o rock nacional aparecia como uma nova possibilidade,
um novo vigor, para nos anos 1990 novamente sucumbir ao esquecimento
por outras tendências privilegiadas pela mídia.
Nos anos 1980 o rock nacional parece emergir revigorado,
como se depois da abertura política, tivesse a necessidade de
falar mais claramente dos problemas sociais e sem necessidade
de uso de metáforas, subterfúgios. Expressava-se em grande parte
por artistas jovens da classe média que se aproximavam das
classes populares pelo crescimento da sociedade de consumo fruto
das promessas do Plano Cruzado que ligeiramente demonstrou
na prática seu fracasso.
A geração de 1980 se construiu em um cenário de promessas
e frustrações expressas nas músicas e no desencanto de
cantores como Cazuza que se referia a esta geração como “geração
perdida”, sem referenciais ideológicos, como se carregasse
consigo uma revolta fatal e sem remédios tal como sua doença
a AIDS, uma outra marca que metaforiza esta geração por
seu enorme desencanto.
55

Nos anos 1990 uma grande parcela de brasileiros volta a
acreditar na renovação da política com a eleição direta do novo
presidente. Paralelamente a isso ruía o muro de Berlim o que
estimulava a se pensar na vitória da democracia sobre todas as
ordens de fascismo. Mas essas expectativas não se consolidaram
na prática, pois a chacina da candelária aparece como a revelação
do que há de arbitrário na lei e na ordem social, outra marca
de violência da qual este país esteve acostumado a sentir. Na
cena musical o rock nacional sucumbe a uma tendência massificada
do pagode e a música “sertaneja”.
O governo Collor não tarda a exibir seu verdadeiro intento
conexo a escândalos e corrupção e o que parecia ser novo revelou-
-se como um velho esquema político das oligarquias oriundas do
governo militar. Prometera combater os marajás e acabara por combater
o povo. Mais uma vez o povo sujeitou-se ao engano, e somente
demonstrou-se capaz de reagir quando a classe média sentiu
economicamente o golpe. O sentimento de revolta foi reativado,
bem como o retorno dos estudantes à cena política, embora esse
retorno estivesse sujeito a uma série de questionamentos por alguns
setores que classificavam essa geração unicamente como “geração
do consumo”, cuja preocupação essencial era o prazer.
Em uma outra composição e do outro lado se destaca um
outro segmento da juventude que não é bem vista, principalmente
depois do relato da mídia nacional sobre o acontecimento de
outubro de 1992 (o arrastão nas praias do Arpoador, frequentada
pela classe média), um acontecimento associado diretamente a
funkeiros iniciando assim um processo de culpabilização por parte
da mídia. Este processo assinalou a existência de uma outra juventude
tomada pela mídia e pela polícia como signo de violência.
Por outro lado desperta nas universidades a necessidade de
estudos sobre este acontecimento desta tendência que reúne uma
série de elementos da música eletrônica feita a partir de computadores
e mixadores, funcionando como apropriações recicladas
de efeitos e ruídos sonoros.
56

Ao lado dessa tendência eletrônica emerge outros estilos
como o mangue beat, tendência da música pernambucana que
ganhou projeção nacional. É o momento em que se insinuam
marcas de revolta como narrativa de espaços proscritos, através
de resíduos eletrônicos da sociedade tecnológica. Chico Science
e Nação Zumbi correspondem a uma representação inteligente
dessa tendência que funde o popular com a vibração eletrônica.
Começa a soar no espaço auditivo do Brasil, o ritmo dos
excluídos. Assim como nos primórdios do samba, que se
originou de uma cultura marginal ligada aos setores
populares, ocorre na atualidade o surgimento de um novo
gênero musical que busca retratar com fidelidade,
dificuldades que a maioria da juventude pobre da periferia
sofre no seu dia a dia. (CARMO: 2003:175)
O Hip Hop emerge neste cenário apresentando através de
seus elementos toda a realidade a que estão sujeitos os jovens
moradores dos espaços segregados, oferecendo um fiel retrato
do Brasil contemporâneo. O cotidiano, e a revolta contida nas
expressões desses grupos juvenis que se tornam um acontecimento
para ser explicado pelas Ciências Sociais, acontecimento
que já se fazia presente já na década de 60, frente a uma
multiplicidade de outras tendências culturais de juventude.
O movimento funk também se fazia representar por uma
grande parcela da juventude que frequentava os chamados ‘bailes’
nos subúrbios cariocas, encontros que forma se ampliando
até não mais poderem ser ignorados. Estavam dados sinais de
um resgate da cultura negra, ação demonstrada no estilo e na
composição. O estilo combinava-se com a exibição de cabeleiras
altas, do visual e das danças de James Brown. Começava então
um grande movimento de afirmação da identidade como também
da beleza negra através de ícones mundiais da cultura negra
que havia se destacado em várias esferas.
Diferentemente da tropicália, os artistas negros tornaram-se
subversivos aos olhos da mídia por exibir orgulho da cor. Com
57

isso, surgiram vários movimentos afirmativos da cultura negra e
a musicalidade era seu ponto de convergência, e que seria até
certo ponto o embrião do Hip Hop em que Gerson King Combo,
pode ser tomado como um dos expoentes desses movimentos.
A afirmação desse movimento conviveu, entretanto, com
um forte movimento de repressão, pela alegação de que alguns
integrantes tinham envolvimento com políticos de esquerda ou
subversiva. O certo é que a juventude, principalmente a juventude
suburbana caminhava em direção de novas experiências,
entrecruzadas por formas culturais transnacionais, confundindo
a cultura do consenso instalando na classe média uma sensação de
medo e desconhecimento.
A ênfase é dada para o conflito, relegando as ideias de cordialidade
e democracia racial para o fundo da cena. Estes modelos
de solidariedade juvenil estão amalgamados por uma identificação
que os torna comum, que pode variar desde um marca sonora, a
uma delimitação espacial, no sentido de uma cartografia que ultrapassa
modelos interpretativos tradicionais.
São modelos de solidariedade que podem se revelar na
forma de pertencimentos sociais, onde “a cor, posição social,
gosto e temperamento pode desordenar o fluxo entre uma
área e outra, e precipitar atritos entre grupos articulados a
diferentes malhas territoriais. (Alvim: 2000)
A perspectiva mítica de um Brasil cordial se esvazia, portanto
partir dos anos 90 do século passado, precisamente no
momento em que o movimento Hip Hop se encontra em plena
ação exigindo, assim espaços de representação e exposição de
seus traços essenciais, ou sua identidade, a partir de complexas
trocas culturais e da inconsistência de determinadas formas políticas
de representação. Sinais que estão expressos na sua linguagem,
no movimento corporal, na música, no grafite e, em toda
sorte de experiências cotidianas na cidade.
58

Em especial, a forma como se processa a construção daquilo
que chamarei de ‘novos espaços de representação’, que figurativamente
estão situados aqui, na expressão quebrada, que
se mostra como um indício de redefinição e resignificação dos
espaços da cidade, e de certa forma implicam em uma tomada
simbólica da cidade. Espaços que são conquistados, nas trocas,
nas negociações, ou mesmo na luta física.
A quebrada se apresenta, como uma territorialidade vaga,
mas presente nas passagens da cidade, nos muros, nos prédios,
nos túneis. Representa especialmente um território especifico: a
favela-bairro. Local onde habitam, em número representativo, os
integrantes de grupos juvenis que de certa forma compartilham
as mesmas experiências e tensões do cotidiano, e se encontram
relativamente protegidos neste lugar. Possuem marcas de pertença
simbólica e social: são os considerados, os manos, os chegados,
aqueles que compartilham entre si um modelo ético forjado
nas suas experiências ordinárias.
Eles reconhecem sintomaticamente quem é da quebrada,
ou ainda do pedaço, da (minha) área. Fato este que às vezes se
encaminha para uma postura violenta como no caso das galeras.
Sobretudo, estes grupos fundam uma espécie de territorialidade
que pode ultrapassar os limites do bairro e imprimir-se nas passagens
da cidade o que aponta para uma extrapolação de um espaço
antes restrito à visão polar favela/bairro o que remete a uma hipótese
de que não existe apenas um processo de desterritorialização,
mas sobretudo uma superposição de novas experiências no espaço
da cidade, o que provoca tensões e conflitos.
De agora em diante em vez de reforçarem a imagem de um
país libertário e malandro, as representações promovidas pelos
funkeiros e rappers sugerem um Brasil violentamente hierarquizado
e autoritário, revelando os conflitos diários enfrentados pelas
camadas pobres bem com a dura realidade das favelas e subúrbios,
a precariedade e ineficiência dos meios de transporte coletivos,
racismo e assim por diante. Esta nova tendência conquistou simpatizante
inicialmente pela aproximação de estilos e marcas cultu-
59

ais e depois de seu caráter afirmativo, embora em um primeiro
momento fosse ofuscada pela febre das discotecas.
Acabado o acontecimento das discotecas, o funk reaparece
na cena mesmo coexistindo par a par com o rock nacional, embora
já demonstrasse certa diminuição da consciência negra nos
seus momentos anteriores. Seu aparecimento demonstrava a enorme
capacidade inventiva 18 dessa parcela da população que se
sobressaia às investidas e demarcações da mídia, acabando por
alastrar-se em várias capitais do Brasil e sendo incluída como
evento da mídia nacional envolvendo-se no paradoxo da
domesticação e do controle da mesma forma que posteriormente
o Hip Hop e outras subculturas juvenis.
O Hip Hop teve o mesmo percurso marginal que teve o
funk, justamente pelas suas temáticas que retratavam os dilemas
da juventude pobre e dos moradores negros dos guetos das grandes
cidades. Os temas desenvolvidos e cantados a partir de uma
linguagem partilhada pelas experiências ordinárias da rua, do
bairro, da cidade.
Códigos próprios, gírias, palavrões e incitamento à revolta
paralelamente a um apelo de fundo para uma tomada de consciência.
A cena e o espaço da rua onde se improvisa uma espécie
de ritual em que pela oralidade se destacavam narrativas da história
negra, aliada a habilidade do DJ que parecia atingir o êxtase
ao arranhar discos, o scratch. Transformava-se o espaço da rua em
um espaço comunitário livre e artístico.
18 Um antropólogo diria que esse grupo disperso, afinado entre si e desafinado
em relação ao resto, soube construir seu ethos e produzir suas forças simbólicas
alternativas, como um modo de assegurar mundanamente sua alteridade e efetivar-se
como uma diferença no meio do burburinho cosmopolita ávido pelo
homogêneo. (MEDEIROS 37/37. 2004)
60

1.1. Modernidade, migração e cidade: As promessas da
cidade tecnológica e a constituição da experiência urbana
“Os migrantes atravessam a cidade em muitas direções e instalam,
precisamente nos cruzamentos, suas barracas barrocas de doces
regionais e rádios de contrabando, ervas medicinais e videocassetes.”
(CANCLINI: 2000:20)
Aqui se faz referência aos processos que contribuíram para
a formação daquilo que denominamos “experiência urbana”, que
– em seu sentido provisório – representa um conhecimento
construído nos espaços da cidade, bem como do reconhecimento
de suas conexões que fundam relações e modelos comunicativos.
Podemos encontrar tal experiência no processo de consolidação
das metrópoles na sociedade capitalista, um processo que
imprimiu um novo estatuto de relações e percepções do espaço e
tempo social. Nesse universo da experiência urbana, Charles
Baudelaire é considerado um exemplar da experimentação, pois
mostra em seus textos e poemas as novas sinuosidades da
modernidade ocidental impressas, sobretudo em suas passagens
e nos seus deslocamentos pela cidade.
A cidade para ele, assemelha-se a um palco de experiências
diversas, promessas e realizações, o lugar da aventura e do
anonimato, do efêmero como parte do essencial. Tal experiência
põe em evidencia as diversas conexões e desconexões entre a
cidade e os corpos pela mediação chamada cultura. Mediação
entendida não como a superação inevitável, mas sim como o
exequível diante das possibilidades.
É decisivo realizar uma (ainda que panorâmica), digressão
sobre a ocorrência de meados do Século 19 que se inferiu chamá-
-la de Revolução Industrial. Um período em que os corpos viviam
muito mais nos arranjos das fábricas do que na cidade, propriamente
dita. A cidade se constituía, muito mais como um grande
desarranjo entre a emergente fumaça exalada pelas narinas
das chaminés, ruas e bairros inteiros compostos de casebres e
61

lamas, sem a menor infra-estrutura, mas que servia de abrigo ao
protótipo operário. Mesmo assim, haviam ruas, avenidas, praças
e teatros com o perfil do modelo de cidade que a Modernidade
burguesa aspirava, locais com assepsia e planejamento, onde os
corpos, que preferencialmente circulariam por ali, estariam trajados
de algum linho europeu, cartolas, espartilhos e luvas que configuravam
as fantasias desses atores sociais.
Uma das novelas de Gogol, por exemplo, a Avenida Nevsk
bem representou a contradição da ilusão da Modernidade como
parte de uma experiência constituída em um solo subdesenvolvido
(a Rússia) dando substrato a paixão ensandecida de um poeta que
transborda confusões entre o simbolismo romântico que perdurava
e as novas sensações da paixão urbana por uma prostituta.
Esta novela apresenta também não somente a divisão do espaço
urbano entre pedestres e veículos, evidencia ainda a relevância
do funcionário público da época, ou seja, a relevância da vida burocratizada
como elemento próprio de uma nova cultura emergente,
muito oscilante, pois ainda respirava ares do glamour romântico.
Baudelaire é marca de uma cultura da modernidade, de uma
experiência moderna como aquela experiência transitória, aquela
que sobrevive sem os grandes sistemas, como aquela que descobre
um novo simbolismo, uma nova experiência, onde tanto a
sua poesia quanto sua prosa tinham um lugar comum entre si,
que eram as maneiras de sensibilidade do homem moderno e sua
irredutibilidade, apesar de inebriada pelos torpores artificiais,
estes não eram elementos exteriores ao novo mundo pictórico,
mas faziam parte da interioridade como afirma Bataille (1995),
“a experiência da literatura animal”.
Baudelaire dedica sua apresentação do Salon de 1846 ao
burguês, a seu espírito empreendedor que promove o progresso da
economia e das artes. Burguês que é visto como incentivador e
promotor de uma cultura que se democratiza. Desta forma, riqueza
material e riqueza cultural são consideradas concomitantemente
a uma sociedade que expande e se transforma. No entanto existe
62

uma outra face da moeda. As mesmas forças que libertam, aprisionam.
O mundo burguês traz consigo novas formas de poder e de
dominação, ele encerra sua própria barbárie (ORTIZ; 1991). Para
Ortiz, tal passagem comparada com sua posição anterior poderia
ser entendida como uma ambiguidade do poeta.
Creio, no entanto, que ela exprime uma contradição social
mais ampla. Baudelaire assume radicalmente a postura de viver
o seu tempo, e neste sentido de prezar as conquistas trazidas pela
sociedade industrial. Mas, ao fazê-lo, ele percebe na própria sociedade
que gera esta nova ordem à presença do caos. Por isso seu
Modernismo, por ser herdeiro da modernidade, adquire uma dimensão
critica. (ORTIZ: 1991; 34)
O que Baudelaire imprimiu, de modo algum cabia nas engrenagens
exteriores do “intestino” da Modernidade, mas inscrevia-se
internamente. Torna-se vago desenvolver qualquer trajetória
sobre a Modernidade ocidental, sem que necessariamente o
autor de Flores do Mal esteja incluso, principalmente quando nos
referimos ao exercício da experiência urbana. Nessa tensão produzida
pelas forças inerentes à Modernidade, visualizamos uma possibilidade
de uma analogia com a ambiguidade destacada por
Berman sobre São Petesburgo, cidade conhecida pela literatura
russa como pólo moderno que se opõe a tradicional Moscou, e que
sofre no final do século XIX uma modernização relativa. Progresso
construído pelas forças conservadoras e ávidas pela última moda
ocidental, e que tentam dar brilho a dura realidade local configurando
uma espécie de modernismo do subdesenvolvimento.
No caso específico de Manaus, entendemos que o solo da
constituição que designamos como experiência urbana, é o período
em que esta cidade experimenta uma série de transformações
econômicas e culturais e elementos tecnológicos são incluídos
dentro de uma ordem de vida anteriormente apartada desses
signos de modernização.
São índios, caboclos, ribeirinhos e uma série de tipos sociais
que se “descolam” de suas temporalidades e se aventuraram nas
promessas da civilização tecnológica incorporando a ferro e fogo
63

suas marcas e sentidos, ou como dizem Deleuze e Guatarri
(1997:188-189): “Em ritmo alucinante se erguem rapidamente imensas
favelas móveis, temporárias, nômades e trogloditas, restos de metal e de
tecido, “patchwork”, que já nem sequer são afetados pelas estiagens do
dinheiro, do trabalho ou da habitação. Uma miséria explosiva que a cidade
secreta ...”
A rotina imposta pela cidade se eleva bem acima de suas
possibilidades, impondo uma rotina dura e claramente percebida
no espaço que lhes é designado (ao mesmo tempo negado), para a
vida e para o trabalho. São problemas de diversas ordens, conflitos
com a polícia, doenças, anonimato, discriminação, etc. É o solo de
organização e consolidação da sociedade industrial, peça fundamental
do capitalismo e da cultura ocidental moderna, bem como
a construção de uma experiência encenada pelo Hip Hop.
Os dilemas desse encontro são sinalizados pelo segmento
juvenil, mediante um corte radical que diz respeito as suas experiências
anteriores permeadas por elementos simbólicos e materiais
específicos de mundos culturais distintos. Eles são os principais
“convidados” do aparato industrial da Zona Franca de
Manaus, mão de obra abundante, aventureira, e por isso disposta
a enfrentar o desafio da nova condição.
Nessa cidade há um misto de fascínio e medo que se mistura
com as decepções e o fracasso posterior frente às crises desse
modelo de sociedade em que os espaços da produção e do
consumo são peças referenciais. Nessa configuração, o lazer é
adaptado sobre os arranjos espaciais combinado com diferentes
estratégias de sobrevivência, estimulando uma procura por espaços
e abrigos de toda a sorte, que salvaguardassem, sobretudo os
sentimentos e aproximações de uma realidade deixada para trás.
Os filhos e herdeiros desse processo reconstruíram seu imaginário
cultural mediante as promessas civilizatórias se tornando
sensíveis às novas tecnologias e experiências, e embora não participem
de seus benefícios, eles produzem sua existência na cida-
64

de industrial, um ambiente propício para capturar e expressar o
encontro do global e do local dentro de uma conjuntura complexa
de processos e articulações.
Ocupam igarapés, propriedades privadas, pontes e
marquises, são chamados de “invasores”, cujas territorialidades
são conquistadas a ferro e fogo. São indígenas destribalizados
que se misturam e se confundem na cidade como se desejassem a
invisibilidade para sobreviver e existir socialmente. Eles parecem
cumprir um destino de seres nascidos da conjunção do exílio
e da orfandade e desterritorializados sob diferentes disfarces,
vagueiam e margeiam a história. Movimentos que se assemelham
novos descimentos, desta vez dos filhos da era eletroeletrônica e
sua nova realidade o rap local, que inclui como marcas de suas
composições e narrativas, constituindo assim indicativos dos espaços
e condições em que estão distribuídos os segmentos populacionais
e culturais da cidade.
O grupo “Os Cabanos” representam metaforicamente este
ideal de luta e resistência. A escolha desse nome para se deve a um
movimento histórico popular, um levante contra as imposições.
Para o rapper Guilherme dos Cabanos: “estamos em uma nova batalha,
pois, aqui no Norte nada mudou. Devemos pegar novamente as armas
só que agora a arma é a palavra. Devemos estar preparados pra qualquer
situação, na lei de Deus ou na lei do cão”, diz ele.
O novo contexto da Zona Franca propiciou um revigoramento
da economia estimulando uma reestruturação do espaço
urbano e intensificando o fluxo migratório que já vinha ocorrendo
desde o início do processo de estagnação econômica. Nos
últimos cinquenta anos a densidade populacional vem aumentando
continuamente, de tal forma que em 2000, atingiu um contingente
de aproximadamente de 1,5 milhões de habitantes. (RI-
BEIRO FILHO: 2004: 30)
A migração representa um profundo corte, com os vários
desdobramentos do plano material e do plano imaginário, embo-
65

a se deva dizer que este corte não significa um sinal de apagamento
das representações anteriores da vida individual e coletiva,
mas uma reelaboração e ressignificação de laços, percepções
e particularidades. Diz respeito ainda a um crescimento
demográfico que refletiu na ampliação espacial da cidade.
Em 1970, Manaus tinha pouco mais de 1.500 hectares para
uma população de 138.685 habitantes, com densidade
demográfica média de 112 habitantes por hectare. Vinte e cinco
anos depois essa densidade correspondia a 30,2 habitantes por
hectare, um declínio da relação habitante/hectare que aponta
para o crescente aumento da especulação fundiária. A cidade se
amplia para margens de igarapés, num modelo de ocupação mista,
entre as intenções planificadoras do Estado e a ânsia da ocupação
espontânea 19 . “A cidade esparrama-se pelos extensos platôs, avançando
floresta adentro, ampliando sobremaneira a distancia em relação ao
Rio Negro”. (RIBEIRO FILHO: 2004: 31)
É instalado assim, um processo de crescimento caótico em
que muitos bairros foram criados às custas de invasões, estimuladas
por projetos populistas e irresponsáveis sem qualquer projeto
de urbanização e planejamento. A infraestrutura urbana até o
final de 1970 ainda era a mesma que implantada pelos ingleses em
1910. A falta de planejamento urbano deu lugar a improvisação
que caracteriza a cidade de Manaus, fruto de um processo de expansão
do capitalismo materializado no processo de criação da
Zona Franca, resultado que atingiu não somente o desenho físico
da cidade, mas o cotidiano das pessoas, seus modos de vida.
A Zona Franca acenou para o fim da estagnação econômica
ocasionada pela falência do extrativismo. O indicativo empírico
se mostrava pelo grande número de quinquilharias que abarrota-
19 Segundo Canclini (2000:20), o que era um conjunto de bairros se espalha para
além do que podemos relacionar, ninguém da conta de todos os itinerários, nem
de todas as ofertas materiais e ofertas desconexas que aparecem.
66

vam inúmeras lojas do centro da cidade associada a um grande
contingente de turistas que vagueavam pelas ruas para se
deliciarem com o exótico. A cena parecia comunicar que o pesadelo
econômico tinha acabado e a cidade se repartindo em uma
forma transnacional configurada nas grandes e minúsculas lojas
repletas de produtos importados e supérfluos, misturados a produtos
típicos regionais, como um composto híbrido. A classe média
deleitava-se com a abundância de produtos sofisticados, atendendo
assim necessidades prementes da sociedade de consumo.
O consumo já fazia parte do cotidiano e portando se constituía
como uma marca cultural da sociedade capitalista. O ideal
de consumo já fazia parte dos anseios da classe média como também
daqueles que se posicionavam à margem desse processo, estando
apenas ligados fisicamente pelo trabalho nas fábricas. A cidade
crescia sem planejamento algum, pelo menos no que se refere
aos espaços que abrigavam os filhos miseráveis deste milagre.
Crescia como cresce um monstro 20 , nos seus primeiros anos não
assusta tanto, mas que com o tempo passa a apavorar e devorar.
Sua infraestrutura urbana não sofreu nenhuma alteração desde o
período da estagnação econômica ocasionado pela crise da borracha
no mercado internacional.
Segundo Renan Freitas Pinto (1986), a continuidade desses
fluxos migratórios contribuiu para o agravamento da situação
já precária, na medida em que foram obrigados a dividir o espaço
já exíguo da casa, com os parentes e outros grupos sociais que
chegavam a cada dia. Isto significou um aumento potencial dos
20 Se a cidade sempre aparece ligada à imagem de um “monstro massificador” que
transforma a tudo e a todos em uma mesma coisa, e em um mesmo modo de pensar,
sentir, vivenciar e experimentar as coisas, sendo impessoal, ou seja, se ao modo de
Weber, a cidade “desencantaria o homem”, por outro lado cria também o seu oposto,
presente no que Maffesoli denominou de “comunidade emo cional”, ou seja, uma
forma de sociabilidade definida a partir não mais do sentido de racionalidade meio/
fim, mas sim através de “seu aspecto efêmero, composição cambiante, inscrição local,
a ausência de uma organização e a estrutura quotidiana” (Maffesoli, 2000, 17).
67

movimentos de ocupação do solo urbano, à proporção em que a
terra no perímetro da cidade vem sendo submetida a um intenso
processo especulativo.
A partir daí temos um agravamento substancial dos problemas,
uma vez que a população cresce sem que o Estado possa
dar respostas plausíveis a toda essa (des)ordem de coisas, pois
Manaus possuía uma infraestrutura visto que se preocupava apenas
com as comodidades de uma elite minoritária e nunca preparou
os caminhos por onde no futuro a sociedade capitalista iria
enveredar. (SOUZA; 1978: 63)
A cidade de Manaus não incluiu na ordem de suas preocupações
modernizadoras, melhorias para atender o novo segmento
de operários que estava se formando com suas peculiaridades. Mas
estranhamente de acordo com Marcio Souza, fazia questão de encenar
estrangeirismos caracterizando a cidade como uma miniatura
de Paris dos trópicos, lugar este em que os operários foram exilados
para bem longe do centro.
Marcio Souza (1978), considera que grandes impactos iriam
se fazer sentir violentamente, logo nas décadas seguintes pelo
aparecimento de espaços insalubres que não constavam de equipamentos
de urbanísticos necessários para viver, mesmo nos conjuntos
habitacionais construídos pelo Banco Nacional de Habitação
que mais pareciam aglomerados sujeitos a toda sorte de
improvisações.
Sem luz, na poeira e na lama, com improvisadas e repelentes
feiras, um comércio a altura de ínfimas necessidades, essa
gente não pertence à Zona Franca a não ser como mão de obra
dócil e barata, e só caminham no centro de Manaus quando vão
enfrentar as filas do INPS ou quando no domingo, olham as vitrines
e se misturam com a marginalidade que habita a cidade.
A vida dessas populações, seus dramas vividos, seja em
relação a precariedade da vida material ou de outras formas de
violência que reforçam uma estratificação miserável se torna um
conteúdo privilegiado nas narrativas do rap e do grafite e até na
dança. Essas narrativas podem ser interpretadas como relatos de
68

uma politica de exclusão. Metaforicamente podem ser consideradas
as novas senzalas, pois abrigam toda sorte (ou má sorte) de
vidas. A narrativa emerge como uma critica mordaz as instituições
oficiais que somente quantificam esses espaços como se
fosse um mero acordo burocrático. Entretanto, não efetivam
nenhuma politica capaz de melhorar ou reduzir esse quadro de
miséria. É esse quadro que irá compor o que chamamos de experiência
urbana referente aos jovens das classes populares e que
se realizará no imaginário disposto no rap e no grafite, como se a
cidade secretasse uma textura sonora, onde a rua seria um rico
tecido de sons e imagens, um ponto em aberto.
O movimento Hip Hop em Manaus aparece concomitantemente
aos processos de desenvolvimento da sociedade
tecnológica na qual estão presentes as condições de possibilidades
da sua composição e nesse sentido pode ser articulado a partir
de três elementos: tecnologia, música e sociedade.
Em Manaus este movimento também foi arquitetado na
cadência (e na decadência) urbana, transformando produtos
tecnológicos em fontes de prazer e poder. São os filhos e herdeiros
de um modelo de desenvolvimento que sempre operou com
enormes prejuízos sociais para as camadas populares, escamoteando
suas reais intenções e processos, mas que incluem em suas
músicas essas marcas da cidade global mostrando uma forma de
resistência e crítica a esse processo.
Sou pobre, sou favelado/Mas não sou ladrão.
Roubaram minha esperança/Levaram o meu sonho de criança,
Mas não fui derrotado, ludibriado./Do meu lado tá cheio de aliado.
Não sou ouro nem prata,/Sou valente feito galo de rinha,
Persona non grata,/Criado no xibé de farinha,
Tomando açaí, Comendo jaraqui...
Sou forte feito Ajuricaba, Sou cobra que pica,
Tucandeira que ferra ...
Crime Organizado, por Sidney Aguiar e Manuel Frank.
69

A Zona Franca aparece como fonte de produção e avivamento
das contradições e dos conflitos estruturais resultantes do
processo de expansão capitalista na Amazônia, deslocados estrategicamente
para o fundo da cena através de medidas paliativas
que a todo custo dissimulam o enorme prejuízo humano, e que por
um longo tempo servirá para sustentar grupos políticos tradicionais
e autoritários.
A cidade flutuante e o seu processo de remoção é uma
materialização dessas medidas aliadas a outras de pouca valia,
pelo menos para aqueles que realmente precisavam. Estas medidas
acabam por apagar e confundir elementos importantes da
cultura tradicional que sucumbia tragicamente às intenções e processos
do capitalismo global, como se enfatizassem propositalmente,
a pouca ou nenhuma importância desses valores e representações
das populações amazônicas e que acabavam por se
afirmar como marca positiva (do esquecimento dos traços culturais),
e claramente revelada no esquecimento proposital dos meios
de comunicação da época.
Uma articulação incongruente 21 de padrões da sociedade
industrial com uma experiência pré-capitalista ou tradicional. Este
fato suscita uma questão importante a ser considerada em relação
à análise da categoria caboclo, ou seja, a não-definição: o
caboclo é aquele que está nas franjas, nas fronteiras da
modernidade, o que estava antes da modernidade, o que é, de
certo modo, contrastante com a modernidade.
Esta categoria não é apenas uma categoria relacional, mas
antes de tudo, intersticial, intervalar, uma categoria mediadora
entre o dentro e o fora, o interior e o exterior. Mas, ainda que
conceitualmente, imprecisa e politicamente não-situada,
deslocada entre fronteiras e margens, exatamente por isso pode
permitir melhor o exercício de autorreflexividade sobre o contexto
amazônico e a constituição de seus sujeitos.
21 Esse deslocamento traumático, do lugar de origem para o espaço urbano já está
expresso na década de 1960, nas falas de João do Vale e Zé Kéti.
70

Se o caboclo não é uma categoria étnica, no sentido estrito
do termo, é no jogo da diferença que ele é constituído, assim
como outros sujeitos/objetos antropológicos. Como diferença, a
identidade cabocla é uma fronteira sempre em movimento – de
expansão ou retração –, nunca é igual a si mesmo, sempre em
transformação 22 .
Nesse movimento, a busca de tornar-se outro, se abre um
espaço de reflexividade: ao dar significados à sua experiência de
margens e movimentos, o caboclo pode enfim, auto-constituir
como uma fala, ao mesmo tempo heterogênea e autônoma, local
e nacional, singular e plural. Afinal “não há melhor discurso sobre a
identidade do que aquele que se enraíza na incessante (e inevitável) transformação.”
(Polar 2000: 304)
Em relação à (trans)formação de um imaginário urbano,
podemos articular com as linhas propostas no ensaio de Ernesto
Renan Freitas Pinto e Lucilene Ferreira de Melo, em que consta
uma reflexão sobre construções imaginárias que fazem os imigrantes
rurais, na cidade, bem como da re-elaboração de seus
modos de vida e de suas determinações implicadas nas possíveis
formas de reconstruções de suas identidades.
Este enfoque relaciona as construções imaginárias com as
atribuições de identidade, visto que eles reconhecem, no processo
migratório, uma re-elaboração de modos de vida e seus
referenciais. Estes autores procuram sobretudo identificar nessas
formações culturais (hibridização) os pontos de igualdade e
diferenças, bem como articulam uma leitura a partir desses códigos
e referenciais.
De um lado os motivos da migração estão relacionados ao
forte fascínio exercido pela cidade aliado às dificuldades existentes
no lugar, tal como consta na análise desenvolvida na investigação
de João Pinheiro Salazar em sua dissertação de mestrado
intitulada O abrigo dos deserdados: estudo sobre a remoção dos morado-
22 “Não há melhor discurso sobre a identidade do que aquele que se enraíza na incessante e
inevitável transformação.” (Polar, 2000: 304)
71

es da cidade flutuante e os reflexos da Zona Franca na habitação da
população de baixa renda em Manaus.
A imigração, nesses moldes, transforma-se em uma estratégia
de sobrevivência, por constituir-se na busca de melhor
condição de vida, da necessidade de sobreviver, ou seja, a
pressão da exclusão conduz ao processo migratório. (Freitas
Pinto, Ernesto Renan e Melo Lucilene Ferreira de: 2003:17)
Com isso se desdobra um efeito ideológico, no sentido em
que a questão é posta como símbolo da modernidade ou progresso.
Pode ser entendido, por um lado como forma de justificar para
si, a saída do lugar de origem e a desconsiderar que o deslocamento
de um lugar para o outro não significa o desaparecimento da
exclusão a que estão submetidos. Por outro lado, pode ser entendido
como o espaço do imaginário em liberdade que rompe os limites
do real, criando um tempo efêmero e extraordinário.
Em entrevista citada no mesmo artigo, podemos sentir o
fascínio extraordinário que a cidade exerce, bem como compreender
o que significa ser e viver na cidade, bem como de marcas
objetivas do que chamamos de uma experiência urbana.
Aqui, reconhecida como parte do imaginário urbano. Estes autores
consideram que a decisão de migrar está de certo modo
subjacente a uma atitude de resistência às privações a que estão
inseridos, em uma luta pelo controle de sua própria história,
mesmo marcada por uma tendência ideológica.
É importante a consideração de que na relação que passa a
se constituir no novo lugar social, está implicado um processo de
reconstrução de vida mediante uma série de situações experimentadas
no cotidiano que desencadeiam alterações profundas nas representações
e nas formas de sociabilidades do lugar escolhido.
Nesta relação estão articuladas as condições materiais, bem
como a trama de significados, produção de sinais, expressão concreta
de subjetividade, vinculada à história do lugar social. Consideramos
esta leitura como indicativo importante para compre-
72

ensão da trama complexa que está posta nas narrativas sobre a
cidade e sobre o cotidiano na cidade.
Da mesma forma, as expressões artísticas do Hip Hop, em
especial o rap e o grafite são elementos significativos para se compreender
algumas facetas do cotidiano na cidade e representam, sobretudo,
uma narrativa da experiência de viver na cidade, aqui chamado
de experiência urbana.
Experimentar a cidade em seu curso e sua temporalidade, com
suas lutas silenciosas, conflitos enviesados nas ruas, vielas e becos,
uma cidade cindida e recomposta em fragmentos de culturas e identidades
que ela teima em ocultar. É, sobretudo, uma chave para se
compreender o imaginário sobre a cidade, principalmente o que diz
respeito à juventude. Além do que aponta para marcas distintivas
entre as temáticas que são apresentadas pelo movimento Hip Hop,
seja no grafite, seja no rap.
Em Manaus as temáticas apresentam uma profunda preocupação
com o progresso, a tecnologia, e a ecologia, bem como
com a condição social e política do índio, que não está inclusa
nas narrativas do movimento em outras capitais. Entendemos
que isto representa uma enorme capacidade da cultura juvenil
em adaptar-se, metamorfosear-se em diferentes contextos.
Processos de globalização são revelados de modo particular
e acentuados nas grandes cidades, lugar onde se cruzam relações,
processos de todos os tipos, dando forma diferenciada e imprimindo
a marca da multiplicidade, pluralidade e polifonia. O Hip Hop
Manaus, apresenta em suas narrativas, uma crítica social posicionada
a partir de elementos tradicionais, bem como de marcas da sociedade
global e seus processos tecnológicos.
O artigo de Tricia Rose (1997), intitulado Um estilo que ninguém
segura: política, estilo e a cidade pós-industrial no Hip Hop, é esclarecedor
em relação a esta experiência juvenil no palco das grandes metrópoles
e a este estilo cultural que foi arquitetado no coração da decadência
urbana que transformou os produtos tecnológicos, que se
acumularam como lixo na cultura e na indústria, em fontes de prazer
e poder. Nesse sentido o Hip Hop duplicou e resignificou a experiên-
73

cia da vida urbana apropriando-se simbolicamente dos instrumentos
tecnológicos e dos espaços da cidade através de seus sinais e
marcas de uma crítica social. Eles grafitaram muros, prédios, transformando-os
em imensos painéis. Fizeram das ruas, um território,
um centro provisório para diversas expressões juvenis, um espaço
pedagógico e de inventividade.
Os primeiros dançarinos de break, inspirados na tecnologia,
elaboraram suas danças nas esquinas e nas ruas. A identidade
eletrizante e robótica da dança - com suas transformações e
caracterizações, prenunciou o efeito fluido e chocante da
metamorfose. Os Djs, que espontaneamente iniciaram as festas
nas ruas ao adaptar mesas de som e alto-falantes provisórios
nos postes de luz, revisaram o uso central das vias públicas ao
transformá-las em centros comunitários livres. Os rappers se
apoderaram dos microfones e os usaram como se a amplificação
fosse uma fonte de vida. (TRICIA ROSE: 1997)
A imaginação do Hip Hop não pode ser considerada fora
do contexto da sociedade tecnológica, e por isso, escolhemos
como recorte temporal o momento posterior a instalação da Zona
Franca de Manaus, que representa a livre passagem dos instrumentos
e marcas dessa sociedade; a tecnologia acompanhada dos
ruídos e das promessas dessa sociedade. É o fascínio pelo novo,
pelo brilho do progresso, mas concomitantemente ao acirramento
do processo de esquecimento e opressão das formas de vida
tradicionais, seja em relação aos grupos indígenas, seja em relação
àqueles que moram nas cidades interioranas.
O Hip Hop aparece como possibilidade de expor a gravidade
dessas novas condições de vida, bem como das novas formas
de opressão, embora a cidade de Manaus, indicasse sinais de urbanização
já no início do século XIX, cuja aceleração definitiva
desse processo começa somente com a implantação da Zona Franca
em 1967, decretada pela Lei n. 288, processo que esfacela os
elementos e as marcas tradicionais. Significa objetivamente que
a implantação da Zona Franca ocasionou profundas modifica-
74

ções no âmbito da subjetividade, elemento integrante da experiência
urbana, constituída nas marcas do cotidiano da cidade em
suas diferentes vozes, sentidos e matizes.
Retomando a questão da experiência urbana, entendemos
que esta se constitui de forma mais acentuada no momento em
que acontece uma demonstração contundente do alto custo social
da Zona Franca de Manaus, bem como dos surtos de desenvolvimento
que antecederam este momento.
É sobre esses fracassos e sangrias que se constrói o cenário
das narrativas apresentadas pelo Movimento Hip Hop Manaus.
Esta face até então somente era mostrada por alguns poucos escritores
marginais, sendo apresentado somente à face maquiada
de uma capital que a todo custo ansiava por estrangeirar-se, esconder-se
para se manter enquanto posse, enquanto garantias de
poder simbólico. Ocorre que com o advento da Zona Franca, a
cidade transbordou para todos os lados, em verdadeiros aglomerados
populares.
Nesse período, não se pode chamar de bairro o que se vê em
São Raimundo, ou na Raiz, na Compensa, muito menos no Coroado
e Cidade das Palhas. Mesmo os conjuntos habitacionais financiados
pelo BNH, que são verdadeiros exemplos de como não se
deve praticar a urbanização, onde a especulação e a má fé dos
construtores juntaram-se à falácia das casas populares, formando
uma monstruosa simbiose de desrespeito ao morador potencial e
de completa falta de escrúpulo social. O que eufemisticamente se
batizou por bairros são imundas favelas e guetos dos retirantes do
interior. Essa gente não pertence à Zona Franca a não ser como
mão de obra dócil e barata. (SALAZAR: 1985)
De acordo com fontes indicadas na dissertação de João Pinheiro
Salazar em 1979, o CNPq através da coordenação de Avaliação
da Tecnologia, mostrou que ao lado da distância e da ausência
de serviços básicos, os moradores se ressentem de um eficiente
sistema de transportes urbanos.
De modo geral as favelas de cidade de Manaus surgiram
próximo aos conjuntos habitacionais e acabaram por se trans-
75

formarem em verdadeiros bairros. São áreas para onde se dirigem
os imigrantes do interior do estado. Essas habitações se caracterizavam
pela elevada densidade familiar, alto índice de insalubridade,
poucas condições de higiene e limpeza, estando sujeitas à
proliferação de doenças infecto-contagiosas.
A grande concentração populacional estava ligada diretamente
a grande atração exercida pela capital, às possibilidades de
emprego, e a sedução do ganho fácil, ocorrência que ocasionou
graves problemas, refletidos, sobretudo, no crescimento de favelas,
aumento nos índices de violência e criminalidade, crises de
abastecimento, formação de um mercado informal, etc. Estas são
as tonalidades apresentadas pelo quadro imagético da cidade e que
constituirão os traços da crítica e do modelo ético/estético apresentado
pelo movimento local.
Os primeiros sinais da cultura Hip Hop, foram reconhecidos
e introduzidos na cena urbana de Manaus a partir da década
de 80. O conhecimento do break se deu principalmente através
dos meios de comunicação, em particular da televisão, como também
de trocas de informações comuns nos encontros entre jovens
que comunicavam a nova moda surgida em que os dançarinos
se contorciam como se tentassem imitar movimentos
robóticos. Era verdadeiramente a insinuação da sociedade
tecnológica, que se fazia presente, através de filmes de ficção
como se demonstrasse enfaticamente um novo espírito, uma nova
subjetividade, uma nova experiência.
Na época eu ainda morava no interior do Amazonas e quando
vinha para a capital, era comum encontrar em pontos estratégicos
da cidade um círculo de jovens que se contorciam em uma
sonoridade que simulava ruídos tecnológicos e que escapavam
de enormes caixas eletrônicas com efeitos de luzes coloridas. Não
compreendia o que essas ações comunicavam e mesmo se pretendiam
comunicar algo, porém, meus olhos ocupavam-se com
perplexidade dos novos signos em aparecimento. Era como se
fossem robôs e aquilo me impressionava enormemente. Um de-
76

poimento, feito por Amarildo, um ex-dançarino de rua revela a
constituição dessa nova experiência. Diz ele:
Assisti um filme norte-americano chamado Breaking, da
Rolon Globus, vale ressaltar que este já era o segundo
filme do gênero que passou nos cinemas locais. Ao assistir
ao filme fiquei empolgado, pelo ritmo da música e a sua
batida americanizada e mecanizada. Eu sequer tinha um
gravador em casa, então eu ia para casa de um colega que
faleceu em 1986 após sofrer descarga de um relâmpago, nas
praias do amarelinho, em Educandos. Em sua casa
passávamos horas treinando e isso bem antes de
assistirmos ao filme Breaking. Chegávamos a treinar das
23h às 3h da madrugada. (Amarildo Silva)
Amarildo diz que o primeiro local onde dançou foi um clube
que ainda existe no bairro de Educandos, chamado Grêmio,
que fica na Avenida Leopoldo Peres. Lá conheceu outros dançarinos
que se encontravam regularmente aos finais de semana, a
partir da sexta-feira.
Procurávamosfestas de casamento, aniversário, confraternizações
de família, dentre outras, para nos divertirmos.
Em várias vezes não conhecíamos ninguém, sendo
inicialmente vistos como intrusos, mas quando
começávamos a dançar e agitar a festa, éramos aplaudidos
e convidados a continuar dançando com direito a escolher
o repertório das músicas. Depois disso tínhamos direito
às comidas e bebidas que nos ofereciam como forma de
recompensa. (Amarildo Silva)
Com o passar do tempo, a cena vai se tornando mais comum,
bem como os espaços para tais encenações, tais como o
Cheik Club, que na época era considerado por todos que dançavam
como A Casa do Break. Tinha ainda o Bancrevea, que também
dispunha de dançarinos de break, mas segundo Amarildo
77

eles eram conhecidos como amadores, uma vez que os desafios
entre grupos aconteciam mesmo no Cheik Club.
Naquela época não existia nenhum outro lugar onde se reunissem
tantos grupos e vários estilos. Pois quem dançava ou gostava
da dança, sabia que às sextas-feiras, sábados e aos domingos
tinha disputa no Ckeik Club. Vale ressaltar que o ano é 1984.
Existiam vários grupos vindo de anos anteriores e oriundos
da discoteca e do funk, tais como Bee Break, The Golden
Break, dentre outros. Com a chegada definitiva do break, surgiram
grupos como: Os Cobras, Zulu King e outros. Quando se
tornou conhecido nas rodas de break no Cheik Club a partir dos
desafios, Amarildo foi convidado a integrar o grupo Zulu King
que anteriormente se denominava The Golden Break. No mesmo
ano esse grupo foi convidado pela Roseman que era proprietária
de uma academia que funcionava na Rua Epaminondas,
próximo à Praça da Saudade.
Um outro grupo foi convidado, o Break Revange e segundo
Roseman o objetivo era promover uma disputa entre dois grupos
de dança, conforme o filme Breaking, além de uma viagem
pela história da evolução das danças. O break através dos dançarinos
e estes dois grupos com a parceria da Academia Roseman
que não pagava os grupos e só se comprometia em ceder o espaço
físico da academia para ensaios, culminou com apresentações
no Teatro Amazonas por três anos.
Com o grupo Zulu King, procura-se contribuir para que
menores não seguissem o caminho da marginalidade, para isso
dançavam em algumas lojas em troca de comida para crianças de
rua que nos acompanhavam.
Nessa época já acontecia a difusão do break e era comum
a apresentação em programas de televisão. A maioria dos dançarinos
residia em diferentes regiões da periferia da cidade. Somente
nessa época surge a linha de ônibus interbairros.
O grupo Zulu King tinha aproximadamente 23 componentes
que moravam em diferentes pontos da cidade. Infelizmente a presença
das drogas já era bastante intensa nas noites.
78

Nessa época um dos responsáveis pelo Break era Raidi Rebelo,
que hoje é radialista e ainda trabalha no ramo da música
eletrônica.
Particularmente para mim que conheci o break com
dezesseis anos, foi uma experiência que tirei boas lições, adquiri
experiência de vida e conheci muita gente legal – Diz Amarildo.
1.2. Manaus, anos 1990: o Hip Hop na cena
O interesse aqui está relacionado com as forças e as histórias
locais articuladas com uma cena mais geral, bem como da
compreensão dessa relação em suas particularidades ou diversidades
presentes nas formas de sociabilidades que acenam para
novos empreendimentos culturais.
Procuramos propor uma interpretação sobre as várias metamorfoses
e processos que constituíram uma experiência urbana
juvenil em Manaus relacionada à estética eletrônica própria
do evento das discotecas e do Hip Hop. Para isso deve-se ter em
conta todos os movimentos de configuração do espaço social
urbano em seus processos de urbanização, articulada com a questão
da formação de grupos e de sub-culturas juvenis, bem como
dos diversos sentidos e segmentações do espaço da cidade.
Nos guetos de New York e Los Angeles, os jovens negros e
latinos se viam obrigados e marcarem simbolicamente seus traços
culturais na rua, pois as casas noturnas que explodiam com o
som das discotecas não eram espaços acessíveis para a juventude
do gueto. Djs como Kool Herc, imigrante jamaicano trouxe na bagagem
um sound system, uma aparelhagem de som para tocar reggae,
era animador de festas, como também a gestação daquilo que iria
se tornar um acontecimento cultural das próximas décadas.
O break dance se tornaria uma das principais expressões da
juventude urbana pobre e estigmatizada. Em pouco tempo iria chamar
atenção da indústria do cinema, pequenos produtores de vídeos,
focalizando principalmente as estonteantes expressões corporais
em variações do break, o b. boyn, poppin e lockin entre outros.
79

Os filmes e videoclipes que abordavam esta temática chegaram
rapidamente pela trama do mercado internacional, materializada
no empreendimento Zona Franca. Mostravam-se corpos
de contorcendo como uma simulação 23 , um signo sobreposto
a um corpo que parecia não possuir ossos. Eu ainda bastante
jovem, mas nas visitas ao centro da cidade, aquela parafernália
toda me instigava a olhar e a observar. Eu parava por um tempo
para ver alguns jovens de características interessantes, que dançavam
ritualmente o som eletrônico que saia de um enorme aparelho
sonoro em forma retangular e cheio de botões e luzes.
Longas metragens como Beat Street, Break Dance e Flash
Dance, traziam jovens simulando movimentos robóticos, rodopiando
com a cabeça no chão, combinado com gestos e malabarismos
fantásticos para olhos não acostumados a este acontecimento.
Astros da música pop americana, Michael Jackson e Lionel Ritchie
divulgavam esta nova dança.
Estas performances próprias ao estilo chegaram simultaneamente
às grandes capitais do Sul e Sudeste. Era a realização
prática e simbólica dos processos de globalização, e a cidade mostrava
claramente esta relação nas mais importantes casas noturnas
do centro da cidade da década de 80, a Brilho, Star Ship,
Bancrevea, lugares que corriqueiramente se encontrava moças e
rapazes tentando imitar aqueles passos dos gringos. Posteriormente
o palco foi transferido para o Cheik Club.
O ano de 1984 foi o ápice do break dance, principalmente pela
novela Global, Partido Alto que mostrava um grupo de b. boys vestidos
a caráter com moleton, tênis e rostos pintados. As pistas eram
embaladas pelo som de Afrika Bambaata e da banda alemã Kraftwerk.
Outro espaço importante foi a Praça da Saudade, lugar onde
dezenas de jovens se contorciam ao ritmo do grupo Miami Bass,
demonstrando, com isso intimidade com a técnica a força e a
agilidade do corpo.
Os grupos de maior projeção eram os Renegados do Break,
da Zona Leste que ainda estão na atividade e os Irmãos Cobras
23 Ver Simulacros e Simulações, de Jean Baudrillard.
80

da Zona Oeste da cidade. Proporcionaram rachas ou disputas
memoráveis na história da dança urbana de Manaus.
Vale dizer que a ideia de Hip Hop como movimento cultural
composto pelos cinco elementos ainda não era conhecida.
Apenas em 1994, no dia 12 de outubro na Boate Mikonos, aconteceu
o nascimento do movimento organizado conhecido como
MHM (Movimento Hip Hop Manaus) com a proposta inicial de
reunir os simpatizantes e divulgar essa nova estética.
Nos primeiros anos da década de 90, o rap como expressão
musical ganhava força em São Paulo e no Distrito Federal. Em
São Paulo destacavam-se na cena o Código 13, ND Naldinho,
Duck Jam & Nação Hip Hop, Thaide & Dj Hum, Sampa Crew e
Racionais Mc’s que lotavam os bailes blacks das periferias. Nas
cidades satélites de Brasília surgiam o Câmbio Negro, GOG,
Magreles e Gundart 121, pioneiros no ritmo e poesia no Distrito
Federal. Em Manaus os grupos DMD, Crime Organizado, Vocábulos
Mc’s. Cultura de Rua, Mc He Man, AR-15 e Mc Vappo,
davam os primeiros passos e rimas da nova experiência urbana.
Alguns deles se encaminharam para o Gospel, arrebanhados pelas
igrejas evangélicas que cresciam como limbo.
Em 1998 o grupo Crime Organizado grava sua primeira e
única fita demo, Diálogos de Chumbo, uma primeira tentativa de
profissionalização que não surtiu grandes efeitos, atuando em
grande parte na organização de encontros e bailes, em especial
na Zona Leste e Norte. Mas o MHM sempre reconheceu a importância
de aliar o Hip Hop a ações organizadas na comunidade,
para tanto, o MHM realiza esses encontros nas associações comunitárias
e escolas públicas. Palestras sobre prevenção, distribuição
de preservativos, filmes educativos e muita música e dança,
por um preço simbólico, quase sempre na forma de alimentos
para distribuição na comunidade.
Para Sidney é difícil enquadrar o MHM como um movimento
organizado sistematicamente, mas em sua maioria, o movimento
são de jovens de baixo poder aquisitivo, que quase não dispõem
de meios para participar dos bens culturais da sociedade abrangente.
81

A grosso modo, esses jovens procuram integrar-se como
um referencial de autoafirmação perante o grupo e a comunidade.
O que não impede de mostrar sua melhor roupa da moda
urbana bem como de seu par de tênis de grife estrangeira, ou
ainda inventar formas de socializar-se pelo estilo, pela tribo.
O MHM completou no ano de 2004, dez anos de ação,
mas ainda caminha com recursos escassos e dificuldades de encontrar
espaços. Na avaliação de um dos integrantes desse movimento,
admite um refluxo no movimento, talvez pela descoberta
das cifras milionárias das gravadoras que se incumbe de criar uma
embalagem de luxo para o rap nacional. Diz Sidney Aguiar: “Apesar
de tudo isto, o Hip Hop sobrevive, em Manaus, ainda menino, mas
cheio de experiências.”
Os Cabanos é um dos grupos mais importantes e de maior
expressão na cidade de Manaus, seja pela sua história, seja pela
sua crítica constante, pois até o nome do grupo resultou de um
estudo do movimento denominado de Cabanagem o que serviu
de base para que o grupo musical de rap Cabanos tivesse sua
formação em janeiro de 1999 na Zona Leste de Manaus.
O grupo Cabanos expõe em suas letras, os ideais contidos
nesse movimento, principalmente em relação à dignidade e ao respeito
pelos mais pobres, sobretudo seu relato contemporâneo diz
respeito aos dramas vivenciados nas periferias de Manaus.
Suas músicas são produzidas a partir de uma junção do
funk, soul estadunidense da década de 1970, passando pelo rockprogressivo
germânico de Amön Dul e do psicodélico Donovan
da década de 1960, bem como do brasileiro Sérgio Mendes e de
toda a musicalidade expressa por artistas amazonenses como
Raízes Caboclas, Chico da Silva, Antonio Pereira, Márcia Siqueira,
Grupo A Gente, entre outros grupos de vertentes indígenas.
O seu novo CD A Ideia Não Morre é uma produção autoral
do de rap grupo Cabanos lançado no evento multimídia de artes
integradas “Na Batida do Rap”, no Ao Mirante Espaço Cultural
em 01 de junho de 2008. Uma história que segundo seus protagonistas
começou há mais de 20 anos, onde viveram o Hip Hop
82

intensamente, transformando-o em uma eficaz linguagem que
representa toda a periferia da cidade de Manaus.
1.3. A narrativa urbana como história de si mesmo ou a
simultaneidade do movimento Hip Hop 24
A experiência não é nem o vazio que espera ser preenchida
com o significado, nem o plasma informe a que
profissionais devem dar configuração. Pelo contrário, ela é
interpretada e compreendida pelos que são dela
impregnados. (BAUMAN: 1998)
Incluímos aqui um exercício comparativo feito através relatos
sobre o processo de formação histórica do Hip Hop a fim de
demonstrar sua simultaneidade e multiplicidade de arranjos estéticos
que se confirmam pela base comum da narrativa, tanto em
relação a região Nordeste, Norte e na Grande São Paulo.
Possibilita que se compreenda de que maneira esses atores
(que também são autores de si), combinam uma série de elementos
de imagens e sons, para demarcarem sua existência e estilo.
Representa com isso a exigência de um questionamento sobre o
papel tradicional do intelectual, aqueles que diziam a verdade
àqueles que não a viam e em nome daqueles que não podiam
dizer. Uma descoberta que por um longo período foi traumática
para os intelectuais: a dura verdade de que nem sempre se precisa
deles para saber ou para dizer.
Para Angelina Peralva (2000), a produção de si mesmo como
indivíduo apoia-se a partir de três elementos complementares:
pressupõe a referência a um grupo, que funciona como base de
apoio para a experiência individual. Pressupõe também, sob diversas
formas, o engajamento em uma modalidade qualquer de
24 Essas narrativas foram transcritas do Primeiro Seminário de Hip Hop da Paraíba
em 2003
83

isco, enfim, uma representação conflitiva ou culturais portadoras
de alguma forma de negação dessa autonomia.
Isto torna perceptíveis as novas formas de ação e de luta
da emancipação e afirmação de si mesmo, um aceno foi claramente
percebido no Primeiro Seminário de Hip Hop da Paraíba
em que participei como facilitador de um grupo de debates. Neste
relatório pude perceber questões sobre as perspectivas do
movimento, envolvendo de um outro lado uma avaliação de suas
atividades na cena cultural e política da cidade, além dos vários
desacordos entre os membros ativos desse congresso possibilitando
assim uma marca empírica de seu caráter múltiplo.
Este relatório deu suporte para uma reconstrução da história
do movimento a partir de seus próprios atores, conforme
segue a escrita.
Segundo o rapper Alê da Guerra Santos, a história do movimento
Hip Hop na Paraíba, especialmente em João Pessoa, se
inicia em 1984, já com o paralelo marcante entre a visão comercial
dos empresários e a carência cultural de informação dos jovens.
O ponto de encontro era no centro da cidade, mais precisamente
na calçada da Jet-Set, uma antiga loja de confecção que
ditava a moda na época. Situada na praça do viaduto Damásio
Franca, a loja patrocinava os rapazes, dando tênis, calças jeans,
camisas, bonés, luvas, e assim promovia sua grife. Os b-boys dançavam
dentro e fora da loja atraindo a atenção de todos que passavam
de segunda a sábado. A trilha sonora era Áfrika Bambataa
com o clássico Planet Rock, Michael Jackson com Triller, Ninan
Hagan com New York, New York, entre outros hits. A turma literalmente
fechava o trânsito para dançar e promover concursos
de break, existindo até mesmo um intercâmbio entre Recife, João
Pessoa e Natal. Porém o conhecimento básico da cultura ninguém
tinha.
O termo Hip Hop ainda não era popular, a televisão e as
revistas falavam de uma novidade surgida nos guetos novaiorquinos,
que misturava música e dança. O break era visto como
uma nova moda das ruas, popularizada pelos concursos de dan-
84

ças feitos nas ruas, em festas típicas de bairros e até mesmo no
aniversário da cidade.
Do grupo formado para a Jet-Set, uma figura de destaque
era o Dnart Nóbrega, que até hoje, segundo Alê, é o rapaz que
mais venceu concursos de break, dançando na categoria individual
e impressionando pelo seu estilo e concentração. Nessa época,
segundo relato, Alê estudava em uma escola no bairro de
Tambiá, a Escola Estadual Epitácio Pessoa e ia de segunda a
sábado à calçada do viaduto. Conheceu o break pela televisão
identificando-se imediatamente como o novo estilo.
Sempre gostei de dançar, e foi lá na calçada do centro que eu
encontrei o Dnart, a gente ficou amigo e sempre tava se
encontrando nas festas, como toda novidade tem o seu
ponto alto o break também teve o seu auge, eu também
cheguei a ganhar um concurso na Praça da Independência –
aonde era realizado o aniversário da cidade.(Alê da Guerra
Santos, do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Em 1984, a Rede Globo de Televisão aproveitou o momento
e para elevar a sua audiência mostrando na abertura da novela
Partido Alto, um grupo de b-boys dançando break, o que não impediu
que o break tivesse um refluxo significativo em todo o Brasil, uma
diminuição de sua popularidade, sua presença em comerciais de
televisão, jornais, revistas etc. Com isso, os concursos de dança
foram perdendo espaço para outras tendências como a ginástica
aeróbica, o jazz, reduzindo o movimento na calçada do centro e
desestimulando o patrocínio do empresário que aos poucos mudava
o som e o ambiente da loja. Os jovens passaram a se encontrar casualmente
em e pequenas festas na casa de amigos e conhecidos.
Em 1988, foram lançados em São Paulo os primeiros discos
de rap nacional que tinham uma tendência politizada com
críticas sociais. Só então o Brasil inteiro conheceu a coletânea
Hip Hop Cultura de Rua, que estourou em audiência nas rádios e
TV’s, principalmente a música “Corpo Fechado” do rapper Thayde,
que já escrevia letras desde 1986. Simultaneamente no Rio de
85

Janeiro, era lançada uma outra forte tendência do rap, o Miami
Bass, que não trazia grandes preocupações políticas, sendo representado
por MC Batata com a “Feira de Acari”.
Em João Pessoa os jovens simpatizantes da tendência, também
começaram fazer seus improvisos, cantando não só trechos
de outros rappers, mas criando suas próprias rimas. Diz ele:
Eu já fazia dupla com o meu irmão Amon-há, daí
convidamos o Joel – um amigo de infância pra montarmos
um grupo: o Jampa Rap (O rap de João Pessoa), isso foi
em 86, e nossas músicas eram politizadas, agente sonhava
em gravar letras como “Diga não a burguesia’’ de Amonhá,
e “Menor Abandonado” de minha autoria. (Alê da
Guerra Santos, do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Conta Alê que com a ascensão do rap nacional, os empresários
de bailes locais sentiram a força dos dois estilos musicais, e
resolveram contratar artistas cariocas para se apresentar em João
Pessoa, investindo na tendência Miami Bass, acontecendo assim o
grande show no Clube Astrea com o sucesso na época “Rap do
Trem” que trazia uma letra machista, além do grupo Sampa Crew
que também se apresentou. O show serviu para um reencontro
dos jovens que frequentavam o calçadão no viaduto. Lá estavam
muitos b-boys da cena local. Em João Pessoa se assistia e se sentia
o sucesso da coletânea ignorantemente batizada de “Funk Brasil”
e produzida pelo DJ Malboro, Miami Bass, e Funk Melo.
O empresário local Marcos Leite, da Equipe Flesson, e o
DJ Silvio, começaram a despertar os jovens que dançavam break
e faziam rimas para produzirem um disco. A proposta do disco
era com a tendência Miami Bass, com uma base rápida e pesada,
com letras de duplo sentido, sem maiores preocupações sociais.
Essa tendência vivia seu auge e influenciava a juventude local.
Convidaram então a dupla Dnart e o Paulinho para gravar esse
estilo que faria parte do primeiro disco de rap de João Pessoa
“Funk Peso Brasil” e que representa, sem dúvida alguma, um
marco na história do Hip Hop da Paraíba.
86

O sucesso desse registro em vinil se deu com o “Rap da
Setusa” letra que conta a história de dois amigos dentro de um
ônibus lotado, que saem a fim de encontrar diversão na noite de
João Pessoa visitando bairros e clubes populares da época a exemplo
do DCB (no Castelo Branco, Fantástico Clube), em
Mangabeira, Clube Lambada no Cristo, Valentina Figueiredo etc.
Nessa época também era bem expressivo o número de jovens
envolvidos em brigas entre gangues.
Eu lembro que um dia o Dnart me contou que uns caras
de uma gangue – não vou citar o nome –, chegaram até
ele dizendo que ouviram o disco e gostaram, mas queria
que a dupla tivesse citado o nome de sua gangue na letra,
Dinart ironicamente respondeu: eu não posso falar de
todos na letra se não pode sujar.(Alê da Guerra Santos,
do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
O disco Funk Peso Brasil foi tocado na maioria das rádios
AM e FM locais, rendendo matérias para jornais, TVs, shows em
programas de calouros Jota Ferreira e Tony Show, programas exibidos
para toda a Paraíba. As apresentações da dupla no Espaço
Cultural serviram mais uma vez para reunir os jovens que estavam
afastados e desarticulados.
Em 1986 os problemas do movimento Hip Hop de João
Pessoa eram os seguintes: a falta de um novo ponto de encontro
para as discussões fundamentais como a importância da união
entre os integrantes do movimento e a troca de informações sobre
os elementos da cultura, pois não só em 86 a maioria só pensava
em evoluir o break, e mesmo com o primeiro registro de rap
poucos se davam conta de se organizar. Frequentavam o point do
Espaço Cultural José Lins do Rego nomes como: Cazuza, Mazuk
e os artistas plásticos Júnior Mago e Wagner. Esses eram algumas
das pessoas que frequentavam a Fundação Espaço Cultural, nas
tardes de sábados e domingos. Mesmo com toda a correria dos
shows, Dnart e Paulinho – a dupla mais famosa do Hip Hop local
– apareciam no “Espaço” para dar uma força.
87

De vez em quando éramos literalmente postos pra fora do
local, com aparelho de som, discos e revistas, a rapaziada
ficava decepcionada, éramos realmente desorganizados,
geralmente eram eles quem recorria à direção do Espaço
Cultural para reivindicar o nosso direito. Em uma dessas
tardes, realizava-se o “Domingo no Espaço” uma idéia que
partiu da direção da fundação, a rapaziada montou uma
“bancada”, e usando um pick-up, um mixer e alguns discos,
fizeram uma das maiores apresentações alternativas que eu
já vi, com muito break e improvisos, Dnart e Paulinho e
uma figura nova na cena – o Dj People, eu ainda mantinha
o Grupo Jampa Rap, mas no geral não estávamos tão unidos,
e mais uma vez fomos convidados a deixar o Espaço Cultural,
então muita gente deixou de freqüentar o local pouco a pouco.
(Alê da Guerra Santos, do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Nota-se o percurso de altos e baixos que o movimento levou
para consolidar-se, sempre a partir de diversas tentativas,
até que num dos sábados realizados no Espaço Cultural, conta
Alê que Walmir Wass convidou uma parte da rapaziada para
montar um único grupo, que seria a Tribo Éthnos, e precisava de
alguns b-boys para completar a formação, as ideias de Walmir faziam
sentido, ele queria unir a turma e assim organizar a cena,
então oficialmente ele conseguiu uma sala no Espaço Cultural
para ensaiar suas coreografias, daí as coisas foram acontecendo
ao mesmo tempo – enquanto alguns participavam das ideias de
Walmir, o segundo disco de rap, mantendo a mesma linha Miami
bass, chegava a todas as lojas de discos, e então era a vez do Dj
People, Dj Danilo, Mister Luke, Mc Negão (atual ND’ Negrão), as
músicas do Funk Peso Brasil II, tinham uma variação maior no seu
conteúdo, na voz de Danilo, Macho é um Bicho Macho, na voz de
People, Funk é Pra Dançar e Não Brigar , na voz de ND’ Negrão rap
do Presidente, os artistas fizeram o mesmo percurso do primeiro
disco – jornal, tv, rádio, e não se preocupavam em fortalecer o
movimento, independente de suas carreiras estarem dando certo,
mas a maioria estava fragilizada com toda aquela desintegração.
88

As edições do Funk Peso Brasil foram quatro: o primeiro
com capa fotográfica na Praça João Pessoa; o segundo com
enfoque no antigo lixão do Roger; o terceiro disco tem um ponto
de interrogação, os empresários já tinham explorado tudo o que
podiam e realmente não sabiam o que fazer.
Eu, Amon-há e o Joel continuávamos envolvidos com o
projeto do Walmir, participando da sua banda, os ensaios
eram sempre aos sábados pela manhã, mas no Espaço
Cultural alguns b-boys ainda estavam se encontrando, e nessa
época eu lembro que havia uma festa do bairro do Valentina
de Figueiredo, como temos parentes que residem lá, eu e o
Amon-há fomos visitar e conferir, acabamos descobrindo
que lá tinha um grupo de rap, os caras faziam o estilo Miami.
Chegando lá Ale Amon-há e Joel fizeram uma apresentação
e conheceram o Dj Adailton, que futuramente se tornaria
um rapper e que, segundo eles, o cara sempre foi humilde e
parecia não ter tanta pretensão. Ele trabalhava com os caras
do Miami Bass, mas, confessou pra gente que a linha dele era
outra, vimos também que mesmo com pouco recurso de
equipamento ele editava bases em fita cassete com a maior
precisão, então fomos até a casa do rapaz, conversamos sobre
uma futura parceria, trocamos informações, e sempre que
íamos ao “Valentina” encontrávamos o Dj Dall, até ele ir
também a nossa casa, o ano era 1988, no final da tarde eu
acabei me desentendendo com o parceiro Joel, e isso gerou
a maior confusão, ficamos sem nos falar, comprometendo
assim o Grupo Jampa Rap. Foi decepcionante tudo aquilo.
(Alê da Guerra Santos, do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Essas passagens na construção do movimento mostram a
tensão produzida internamente pela disputa entre os vários estilos,
qual deve prevalecer, além das exigências das gravadoras e
dos empresários do ramo que na maioria das vezes impõe o estilo
produzido pelos grupos às suas determinações, que em algumas
vezes em termos de qualidade artística se tem um resultado positivo
pela experimentação que se acaba tendo que fazer.
89

Sem dinheiro a cena do Hip Hop estava difícil, eles precisavam
de bass, de sampler, de discos, etc., e não conseguiam, só
então tiveram a ideia de ensaiar com instrumentos de percussão,
surge o Ruas V.N.M.B (Ruas Vermelhas, Negras, Mestiças e Brancas),
o Vermelhas, do sangue derramado pelas gangues, as letras
do grupo eram sempre políticas.
Usando percussão acústica, condenávamos o racismo,
criticávamos o abuso de autoridade policial, falávamos de
máfia e corrupção no setor público, e alertávamos os jovens
envolvidos com gangues. O grupo Ruas V.N.M.B eram:
Amon-há, eu Ale da Guerra Santos, o grande-B Duda, Ênio
Boy, Leléo-Bilú, e Raceu – o único branco da banda, nessa
época o Amon-há falou que fazia parte de um grupo de rap
e convidou o Cassiano Pedra a conhecer a rapaziada. (Alê da
Guerra Santos, do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Com poucos recursos e apoio, os jovens que insistiam em
fortalecer o estilo, inventavam a partir de si e de suas possibilidades,
formas de produzir sonoridades, bem como de consolidar a
ideia de um movimento organizado e que ainda era desconhecido.
Um fato interessante a comentar aqui é que na falta de
recursos para programar um Hip Hop baseado nos aparatos
tecnológicos tradicionais: dj, pic-up, mixer, mc’s, bass, sampler, discos,
passa-se a utilizar instrumentos de percussão, ocasionando
com isso uma reinvenção da própria sonoridade e da batida, já
que esta não é a base do Hip Hop tradicional.
Pedra já mexia com eletrônica e ficou dando um apoio
nessa parte, ele gostava mesmo de rap e dançar, mas faltava
o conhecimento, o compromisso com a história, um dia
Cassiano falou que no bairro onde ele morava e reside até
hoje, tinha uma festa e o grupo podia fazer uma
apresentação, agente tava afinado, tinha ensaiado bastante,
então topamos, curioso é que esse foi o único show do
Ruas V.N.M.B, agente surpreendeu tanto quando agradou
ao público, mas o que queríamos mesmo era fazer rap
tradicional – Dj, Pic-up, Mixer, Mcs, então o grupo de desfez,
90

o Cassiano Pedra já estava ligado a gente. (Alê da Guerra
Santos, do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Nota-se que por trás dessa insistência, os jovens parecem
trazer uma vontade de arte, como se fosse uma necessidade interior
de falar, de narrar sobre os acontecimentos da vida, do cotidiano
e ao mesmo tempo ter um conhecimento da própria história
do movimento, ou como é dito na fala acima, é necessário ter
um compromisso com a história.
Queríamos muito formar um verdadeiro grupo de rap, eu e
Amon-há estávamos pensando em um nome, uma frase
que representasse tudo o que acreditávamos, então adotamos
o nome “Justa Causa”, e em seguida convidamos o Cassiano
Pedra para participar. Eu ainda continuava ensaiando músicas
e coreografias com a Tribo Éthnos, pois o grupo tinha a
intenção de gravar um trabalho. Eu já tinha dedicado muito
tempo ao projeto do Walmir, e independente do estilo, eu
botava a maior fé. O Walmir conseguiu reunir o grupo e
viajar até Campina Grande para gravar. (Alê da Guerra Santos,
do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Duas experiências foram feitas, mas somente a segunda
deu certo, sendo lançado então em 1994, Conflito das Marés o
primeiro disco de rap, com a inclusão de temas politizados, ou
questões de ordem prática a que estão submetidos os jovens na
cidade. Uma tendência musical eclética e com uma edição já
lançada em cd, onde se fazia uma fusão do Hip Hop com o rock,
reggae, reggae mufin, o som do erudito ao oriental. No caso do
movimento Hip Hop na Paraíba, particularmente em João Pessoa,
é interessante observar como há certa sintonia com o movimento
em escala nacional, com a gravação do primeiro trabalho
de Hip Hop na Paraíba (Conflito das Marés) em 1994, uma vez
que a primeira música dos Racionais Mc’s a fazer sucesso em
todo o país e a colocar o movimento em um patamar nacional,
foi O Homem na Estrada, feito na primeira metade dos anos 1990,
que “explodiu” em todo o país.
91

Eu pretendia me dedicar só ao Justa Causa, tive alguns
desentendimentos com o Walmir, o clima não tava legal e
eu resolvi sair, já tinha dado a minha contribuição a
proposta, a rapaziada continuava realizando festas no
Mercado de Mangabeira, no Centro Comunitário, etc. O
quarteto Justa Causa foi conquistando espaço, despertando
a atenção de muitos e criando polêmica, quando fomos
acusados de promover o racismo, mas na verdade
conscientizávamos a juventude negra, incentivando a uma
postura firme diante das injustiças. (Alê da Guerra Santos,
do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
A Justa Causa foi o primeiro grupo de rap a provocar uma
reflexão na cabeça da rapaziada, só que segundo Alê, infelizmente
algumas pessoas que acompanhavam o trabalho do grupo na
verdade não tinham ainda maturidade suficiente.
Ou seja, consciência crítica sobre a questão racial, e reconhecer
de forma natural nossos discursos. O som era pesado,
radical e falávamos a verdade. O pivô da discórdia frente ao grupo
foi um b-boy de nome: Soldado do Bronx, um cara da cena de
Recife, por causa da música: Omissões – o “Justa Causa” teve o
show interrompido, no Centro Comunitário de Mangabeira, e o bboy
interrompeu acusando o grupo de ideias racistas, um marco
na história do Hip Hop.
A letra de Omissões fala de um jovem negro de classe média
alta que teve tudo o que o dinheiro pode oferecer, mas desconhecia
a história e a cultura do povo ao qual pertencia, e numa fuga equivocada
ele se transforma em um racista contra os também negros.
Toda aquela postura de contestação estava segundo Alê
incomodando ou confundindo a cabeça de algumas pessoas. Esse
processo é comum no movimento Hip Hop, de haver discordância
sobre qual a linha de pensamento que um determinado grupo
deve seguir, bem como a uma determinada sonoridade a ser seguida,
uma vez que até hoje, no próprio movimento em escala nacional
há discordâncias entre grupos como Racionais Mc’s (que trabalha
92

um rap em estilo mais tradicional) e o grupo Pavilhão 9 que já faz
um trabalho utilizando fusão de rap com guitarras do rock.
Outro fato também interessante é a questão de um grupo ao
se guiar só por uma determinada temática começar a querer ser mais
enfático quanto à violência e aos problemas sociais, do que outro
grupo, ocorrendo assim discordâncias quanto ao tom de denuncia
das letras, sendo alguns grupos hoje em dia acusados por parte do
movimento de se aproveitar em demasia do povo pobre da periferia.
Segundo Alê, as confusões que essa música causou não param
por aí, em seguida o grupo se desarticulou, com certeza foram
as pressões. Eu e Amon-há seguimos com a mesma proposta, o
nosso discurso tinha um efeito imediato e nunca soou banal.
Com todo esse impasse e tensão o Dj Dall e o Cassiano
Pedra formaram um novo grupo o Consciência Rap, e compõem
“Rapper Normal” onde retratavam um cara confuso, que não entende
a luta contra o racismo, essa versão foi divulgada localmente.
Existe uma segunda versão que foi gravada e divulgada em
circuito nacional com o título: “Qual é a Cor?” em que se afirmava
que a cor não quer dizer nada, letra composta pelo rapper Suave
(ex-M-Suave) que se juntou ao grupo PMC e Dj Deco Murf.
É importante registrar que o Suave antes de ser reconhecido
nacionalmente, frequentava algumas das festas que rolavam em
João Pessoa. Ele era da cena de Recife e amigo do Soldado do
Bronx. Daí, como resposta eu compus Presa Fácil, e lançamos essa
música aqui em João Pessoa, em um evento no bairro de Mangabeira.
Em 1995, a convite do ativista negro Carlos Henriques,
presidente da Malungus (Organização Negra da Paraíba), o Justa
Causa e outros grupos de rap participam pela primeira vez de
atividades do movimento negro, nas comemorações dos trezentos
anos de Zumbi, levando o Hip Hop para as escolas e universidade,
mostrando a arte Hip Hop e discutindo a questão racial.
Em 1996, a polêmica sobre Omissões se repete. Diz Alê:
Fomos convidados para fazer um show no Festival
Nacional de Arte (FENART), o palco era alternativo, agente
93

tava seguro e ciente do que poderia acontecer. O Justa Causa
estava no palco, eu iniciei a apresentação com um discurso,
sugerindo que os jovens negros marchassem para uma
consciência, uma revolução. No show estava também o
diretor de teatro do FENART, Roberto Cartaxo, ele
entendeu que ofendíamos ao público com a música, e se
dirigiu ao mesário de som discretamente, exigindo que
tivéssemos o microfone desligado, isso realmente
surpreendeu a todos nós, foi a maior censura que já
havíamos tido, mas, ele percebeu que tínhamos muita
coragem e acabou reconhecendo, mantivemos o controle,
o áudio foi religado e mais uma vez a música continuou.(Alê
da Guerra Santos, do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Omissões foi executada para todo o público, constando o
seguinte trecho que demonstra o tema mais presente no rap de
João Pessoa, marcado com maior ênfase pela sua relação e diálogo
com o movimento negro, Diz o trecho: “... anda com os brancos pra
todo o lugar, é discriminado, é desprezado, não quer enxergar.”
Em 1997 aconteceu o Seminário das Comunidades Negras
Rurais Quilombolas da Região Nordeste, em João Pessoa no Mosteiro
de São Bento, organizado pela Malungus e outras entidades
da Coordenação Nacional das Entidades Negras – CONEN.
Em 2000, independente de todas as controvérsias, tentei
reunir o quarteto da Justa Causa para um possível retorno
do grupo, mas por tudo que passamos e provocamos parecia
não fazer mais sentido a volta do Justa Causa, enquanto
isso o Dj Jéferson, um cara que eu já conhecia há algum
tempo, se uniu com a gente em uma nova formação,
também apareceu o Neto, ele já teria ouvido falar do grupo,
com toda essa conturbada situação muitas vezes eu cantei.
Só que o Amon-há começou a trabalhar em Recife, e de vez
em quando estava em João Pessoa, então eu percebi que
estava na hora de usar uma nova estratégia – a carreira solo.
(Alê da Guerra Santosdo Hip Hop de João Pessoa – Paraíba.)
Foi então que surgiu Alê da Guerra Santos (O Predador)
em 2001, e a convite do Dj Mauro Donizetti – Black Side integra
94

a Caravana Hip Hop, iniciativa que reativou o movimento e lançou
alguns novos grupos de rap, incentivando também b-boys, bgirls,
grafiteiros e djs.
Em 2002, resolvi viajar até São Paulo, eu precisava iniciar um
intercâmbio, conhecer a cena alternativa e também conhecer
algumas gravadoras. São Paulo foi surpreendente, tive a
oportunidade de conhecer o Thayde, Rapin Hood; o Nelson
Triunfo, realmente valeu a pena, faltou um pouco mais de
infra-estrutura para permanecer por mais tempo, permaneci
por lá por uns oito meses. Em 2003, retornei a João Pessoa,
e depois de vinte anos dedicados ao movimento Hip Hop,
hoje eu tenho em mãos o meu primeiro CD Solo – o Single
Black Power (Poder Preto), um registro histórico, não só
para a cena local, mas, para todo o Hip Hop nacional.(Alê da
Guerra Santos, do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
O fato de no Nordeste se ter uma aproximação maior entre
o movimento Hip Hop de vários Estados, como aconteceu no I
Seminário de Hip Hop da Paraíba: “Desafios e Perspectivas do
Movimento Hip Hop”, em 08 de novembro de 2003, que contou
com grupos de Hip Hop da Paraíba, Pernambuco, Rio Grande do
Norte, demonstra que a facilidade de comunicação entre os Estados,
cria um ambiente propício a troca de experiências sobre o
movimento e até mesmo o intercambio com regiões mais distantes,
mas nem por isso desprovida de comunicação, como o grande
centro do Hip Hop nacional, São Paulo, que também se constitui
enquanto espaço de afirmação profissional em termos do
movimento Hip Hop, uma vez que é nesta capital que estão as
grandes gravadoras e que possui acesso a informações sobre as
mudanças e inserções feitas no movimento em termos musicais.
O cd foi produzido pelo produtor musical – Dj. Dnart
Nóbrega, ele e o seu sócio Jader Paiva, abraçaram a ideia e deram
todo o suporte para o cd, que é uma saudação ao The Black Panthers
Parthy (Partido dos Panteras Negras), movimento esse que influencia
até hoje toda uma geração afro. “Desde o final da década de
95

1960, o Single Black Power é uma fonte de inspiração com uma nova
visão das ideias do partido. O país é outro, o momento é outro.” Em João
Pessoa, Miguel Nery do projeto RC Cultura de Rua fala de tentativas
acontecidas desde 1997, para desenvolver uma organização
do Movimento Hip Hop da Paraíba. Ele diz:
Dessas reuniões tiveram pouco proveito, pela ausência de
experiência, causando diversos desvios do real sentido dos
encontros, desestimulando o interesse de simpatizantes
da Cultura. Tão grave foi a dispersão ideológica, que
ocasionou desistência de possíveis militantes da Cultura
Hip Hop, tendo em vista a falta de compromisso com as
reais informações sobre o movimento, limitando-se muitas
vezes, a assuntos de caráter pessoal. (Alê da Guerra Santos,
do Hip Hop de João Pessoa – Paraíba)
Mesmo diante deste quadro desfavorável ao crescimento do
Hip Hop paraibano, surgiu o Projeto da Caravana do Hip Hop,
idealizada pelo Dj Mauro Donizete, que durou cerca de um ano e
que foi desenvolvida na comunidade Presidente Médice, no Bairro
Funcionários IV. Durante a Caravana, surgiu o Projeto Posse Nova
República Rappers, idealizada pelo Mc Cassiano Pedra, que foi
desenvolvida na comunidade Nova República, no Bairro do Geisel,
vindo a se tornar entidade no ano de 2003, e durante o processo de
estruturação da Posse, ocorreram diversas reuniões para a formulação
do Estatuto e organizações de eventos. Por discordância da
metodologia utilizada para desenvolver as atividades da Posse, o
grupo Realidade Crua deu início ao Projeto RC Cultura de Rua.
Durante esse período o Movimento havia perdido grande
parte de sua credibilidade. Poucas atividades eram realizadas e
as informações e contatos com outros movimentos ficaram limitados
a grupos.
A partir daí, os grupos foram se articulando individualmente,
criando seus próprios meios de desenvolver as expressões do Movimento
Hip Hop. Eventos foram realizados, projetos foram desenvolvidos
e atividades que garantiram na Paraíba, até hoje, a
96

existência do Hip Hop. O exemplo dessas manifestações está a
Fusão Hip Hop Nordeste, realizada pelo Projeto RC Cultura de
Rua, que proporciona a união de Estados do Nordeste e que produziu
a primeira Coletânea de Rap da Paraíba, com grupos de
outros Estados nordestinos.
Atualmente os grupos de maior expressão que representam
o cenário do Hip Hop em João Pessoa são os Primatas, Reação da
Periferia, Alê da Guerra Santos, Realidade Crua, Segure o BO, Afro
nordestinas, Irmão de Atitude, Guerreiros da Liberdade, Princesa
Raquel, Represália Rap, Sangue no Olho, Anjos Rebeldes, Mensageiros
da Paz, Atitude Urbana, Eu e Meus Amigos, Mano Elvis.
97

Branca

Capítulo 2
Da estética da existência
à estética da vida cotidiana
“Só como fenômeno estético a existência e o mundo aparecem
eternamente justificados” (NIETZSCHE)
A estetização da vida cotidiana é parte do pressuposto desenvolvido
por Mike Featherstone (1995), em seu estudo sobre a
cultura de consumo e o pós-modernismo, em que afirma a possibilidade
de pensarmos a noção de estetização da vida cotidiana
mediante uma releitura da experiência dos modernos, seguindo
até aos modelos e experiências das novas formações culturais,
bem como suas modas de significação.
A estetização da vida cotidiana está presente no que se
convencionou chamar de modernidade, onde é assinalada uma
nova experiência apreendida mediante o rompimento com as formas
tradicionais de sociabilidade. Em um segundo momento a
ênfase está dada na transformação da realidade em imagens, além
das inúmeras indicações de autores que traduzem estes fenômenos
nas mais diferentes denominações, tais como liquefação de
signos e mercadorias, apagamento de fronteiras entre o real e a
imagem, significantes flutuantes, hiperrealidade cultura sem profundidade,
imersão perturbadora, sobrecarga sensorial, intensidades
carregadas de afetos, entre outras.
O que há de comum é a referência em relação à textura do
ambiente urbano refletida no aparecimento de novas marcas culturais
demonstradas sob uma variedade de composições, que dizem
respeito a estilos, formas de identificação e comunicação que
parecem ultrapassar fronteiras da experiência e da significação.
Para Featherstone a estetização da vida cotidiana tem por
base a experiência das subculturas artísticas que produziram o
movimento dadaísta, surrealista e da vanguarda histórica da Primeira
Guerra Mundial, na década de 1920, na tentativa de apa-
99

gar as fronteiras entre a vida e a arte. Neste mesmo autor identifica
essa mesma disposição espiritual na década de 1960, em um
duplo movimento.
Primeiramente o desejo de eliminar a aura da obra de arte,
questionando assim seu halo sagrado e suas posição nos museus
e academias, forjando assim um movimento de “dessacralização”
da arte enquanto elemento exterior ao homem, um movimento
que passa a inserir a arte na cotidianidade.
O outro movimento consta da suposição de que a arte pode
estar em qualquer lugar ou em qualquer coisa. A arte não teria
aqui um autor, um sujeito determinado e nem um objeto ou lócus,
podendo se dar inclusive de forma coletiva e nômade, ocupando
assim qualquer espaço: ruas, metrôs, praças, murais, não havendo
assim um espaço fixo para a arte. Nesse sentido, uma das
vertentes da arte, a música, pode ser compreendida contemporaneamente
enquanto:
Flutuante, que se faz no contexto de um tempo-espaço
“liso”, não mais revelando relações por desenvolvimento
e por hereditariedade, mas apenas aquelas dadas por
“contágio”, na qual os fluxos sonoros, suas densidades,
velocidades e as intensidades afloram em uma rede de
conexões, remetem-nos as características do espaço nômade
deleuzeano, ele também não mensurável, intensivo e
povoado de acontecimentos que determinam a sua
densidade. (SANTOS, 2004: 105)
Essa flutuação ou hibridização da música pode ser compreendida
através do elemento da fusão, onde ritmos diferentes
se combinam para formar uma terceira ou quarta sonoridade,
combinando e recombinando acusticamente elementos díspares
como pode ser observado por exemplo no movimento Mangue
Beata, nas diversas variações de rap, desde o que é composto e
combinado com o gospel, como o grupo Apocalipse 16, até mesmo
fusões com o rock, como é o caso do Pavilhão 9, ou Marcelo
100

D2, que em seu último trabalho Em Busca da Batida Perfeita,
vai se apropriar de elementos do samba, dentro de uma estética
Hip Hop. A música aqui passa a ser flutuante intercambiável e
interrelacional, como se fosse uma grande teia, onde seus fios
convergem de forma horizontalizada, como em uma grande “máquina
de sons da rua”.
O segundo sentido apontado por Featherstone se encontra
no projeto de transformar a vida numa obra de arte que tem uma
longa história, podendo ser encontrada na virado do século XX,
onde se encontra a formulação de uma ética semelhante que inclui
a vida e a arte num mesmo plano. O terceiro sentido designa
o fluxo veloz de signos e imagens que saturam a trama da vida
cotidiana na sociedade contemporânea.
Essa transformação da vida em uma obra de arte nos remete
a questão das percepções sobre o urbano, sobre a vida na
cidade, através de suas sonoridades, cores e movimentos, onde
os signos passam não simplesmente a designar algo, como a ter
uma “vida própria”.
No campo da moda, por exemplo, é comum aos grandes
estilistas irem ou enviarem “olheiros” para verificarem como as pessoas
estão se vestindo comumente na rua, para saberem quais são as
tendências e estilos da rua que podem ser incorporadas ao mercado
consumidor. Outro exemplo interessante também, verificado nas
grandes cidades, é como os shoppings centers passam a se constituir
enquanto espaços de homogeneização de atitudes, onde não só se
comercializam produtos, como também gostos, estilos, formas de
andar, de vestuário, de linguagem, bem como de trocar ou interditar
informações entre grupos sociais diferenciados.
Baudelaire pode ser apresentado como tipo exemplar dessa
constituição. Seus temas se constroem em torno de sua experiência
que pressupõe em seus movimentos uma dessacralização
da obra de arte, o que deixa uma brecha para se alojar a experiência
da transgressão como um componente ético-estético.
Baudelaire faz de seu corpo, seu comportamento, seus sentimentos,
paixões e sua própria existência, uma obra de arte, demons-
101

trando assim, a principal característica dessa experiência que é a
de inventar a si próprio, como se sugerisse constantemente uma
vontade de arte, que pode ser caracterizado aqui como a atitude
do flaneur, que comunica na cidade o sentido da dissipação, do
prazer, do nomadismo e da perplexidade diante do movimento, da
velocidade e da mudança constante, tanto de si, como da paisagem.
A transgressão aqui é percebida a partir de uma experiência
ético-estética que retoma e retoca alguns aspectos da intenção
baudelairiana, principalmente por voltar-se contra tudo aquilo
que a prende e a paralisa. Nesse sentido, a estética da transgressão
na forma aqui entendida supõe um tipo peculiar de contestação
de determinadas práticas de dominação, bem como da instituição
de um exercício de poder que pode ser dado inclusive através
de um processo de homogeneização estética e de linguagem.
Ela está alojada na perspectiva de Foucault que a tem, não como
simples processo de negação, mas fundamentalmente como uma
filosofia da afirmação.
A transgressão não opõe nada a nada, seria também
necessário aliviar esta palavra de tudo que pode lembrar o
gesto do corte ou de uma reparação ou a medida de um
afastamento e lhe deixar apenas o que nela pode designar o
ser da diferença. (FOUCAULT: 2001; 33).
Trata-se de colocar o sujeito no centro da reflexão, mas um
sujeito liberado dos atributos que lhes foram dados pelo saber
moderno, pelo poder disciplinar e normatizador, bem como de
uma determinada forma de moral orientada para a aceitação passiva
de um código.
A escolha pessoal da própria forma de vida, que se situa na
base da estética da existência. Não cabendo a qualquer organização,
instituição ou poder-saber determinar como e de que forma se
dará a relação entre o sujeito e a sociedade, sendo este sujeito
construtor de sua própria história e escolhedor do seu próprio
caminho, seja este em termos morais, estéticos, linguísticos ou
102

éticos. Embora estas escolhas não se produzam em um espaço
vazio, mas no âmbito da experiência e dos embates, que possibilitam
um desenho onde essas escolhas são possíveis e outras não.
Não constitui uma escolha totalmente deliberada que ignora os
movimentos do tecido social.
A estética da existência tal como Foucault a concebe, propicia
uma maior possibilidade de escolhas pessoais, convidando a
considerar a própria vida como obra de arte, propondo assim uma
ética do estilo, ou uma conjugação da ética com a estética que se
encontra impossibilitada e limitada pelo domínio do saber e das
construções normativas que constituem o indivíduo como sujeito/objeto
de determinados conhecimentos e poderes. A escolha é
possível, porém tendo como pano de fundo os jogos de verdade e
os dispositivos de poder. São ressonâncias nietzscheanas, da problemática
do poder, bem como da estética trágica de Nietzsche
exposta em A Origem da Tragédia e o espírito da música.
Para Deleuze (1990; 155/161), um dispositivo é em primeiro
lugar, é uma espécie de novelo ou meada, um conjunto multilinear
composto por linhas de natureza diferentes e essas linhas do dispositivo
não abarcam nem delimitam sistemas homogêneos por sua
própria conta (objeto, sujeito e linguagem), mas seguem direções
diferentes, formando processos sempre em desequilíbrio, e essas linhas
tanto se aproximam como se afastam uma das outras. Cada
está quebrada e submetida a variações de direção (bifurcada e
enforquilhada), submetida a derivações.
Os objetos visíveis, as enunciações formuláveis, as forças em
exercício, os sujeitos numa determinada posição, são como que
vetores ou tensores. Dessa maneira, as três grandes instâncias que
Foucault distingue sucessivamente (saber, poder e subjetividade)
não possuem de modo definitivo, contornos definitivos; são antes
cadeias de variáveis relacionadas entre si. É sempre por via de uma
crise que Foucault descobre uma nova dimensão, uma nova linha.
Os grandes pensadores são um tanto sísmicos; não evoluem, mas
avançam por crises, por abalos.
103

Pensar em termos de linhas móveis era a operação de Herman
Melville, e nele havia linhas de pesca, linhas de imersão, perigosas, e
até mortais. Há linhas de sedimentação, diz Foucault, mas também
há linhas de fissura, de fratura. Desemaranhar as linhas de um dispositivo
é, em cada caso, traçar um mapa, cartografar, percorrer terras
desconhecidas, é o que Foucault chama de “trabalho em terreno”. É
preciso nos instalar sobre as próprias linhas, que não se contentam
apenas em compor um dispositivo, mas atravessam-no, arrastam-no,
de norte a sul, de leste a oeste ou em diagonal.
Os primeiros gregos foram capazes de transformas uma
existência monstruosa em beleza, souberam estetizar como ninguém
as divindades e a vida, inventando modos diversos de existência
e de beleza e de arte. O ethos guerreiro, a moral do senhor,
a superação, a dobra, uma operação na arte de viver. Eles inventaram
o modo de existência estético.
É isso a subjetivação: dar uma curvatura à linha, fazer com
que ela retorne sobre si mesma, ou que a força afete a si
mesma. O que Foucault diz é que só podemos evitar a
morte e a loucura, se fizermos da existência um modo,
uma arte. (DELEUZE: 1992 141)
Enquanto modelo crítico, a estética da existência encontra
em sua base o fato de que os domínios de saber e os dispositivos
de poder que condicionam a experiência e desenham a margem
de possibilidades da época não são indispensáveis nem imutáveis.
Os limites impostos se evidenciam como tantos outros lugares
de transgressão possíveis que devem ser pensados com atenção.
O que a experiência histórica mostra é o fato de que os limites
são variáveis e que os fundamentos são mutáveis.
A escolha do estilo deve questionar a experiência que constitui
o atual sistema de relações, instaurando assim novas possibilidades
de poder e posições de sujeitos. Enquanto modo de
experimentação, a estética da existência propõe colocar à prova,
tanto os limites impostos à experiência, como a própria condição
de sujeito que os próprios limites constroem.
104

A crítica permanente de nossa época histórica e de nosso próprio
eu, se apresenta ao mesmo tempo como um deslocamento de
limites e como práticas de si. Ao enfatizar o caráter de prática da
ética, o sujeito será por fim objeto de preocupação, de trabalho.
Não há de ser somente visualizado, mas configurado segundo
escolhas individuais e critérios de estilos que estabelecem
também diferenciações que vão além de conceitos econômicos,
políticos e sociais, estabelecendo assim práticas sociais que na
cotidianidade são dadas através da diferenciação entre indivíduos
“pela marca” como se apresenta, ou seja, o estilo individual.
Ao centro da estética da existência está posta a questão da
liberdade, que se configura na escolha e na construção de si mesmo.
A crítica como componente da estética da existência, tem como
tarefa levar tão longe quanto possível o trabalho da liberdade.
Em relação à ética, a liberdade é condição e objeto, pois a
liberdade é condição ontológica da ética, e a ética é a forma reflexiva
que adota a liberdade.
Para Foucault, a liberdade é um processo complexo engendrado
pela reflexão e pela prática. O objeto ao qual se aplica a
reflexão e a prática, é o sujeito: nos mesmos enquanto seres condicionados
historicamente, em parte por relações de poder-saber,
mas ao mesmo tempo sujeitos as transformações, capazes de transgredir
ou enfraquecer as fronteiras, os limites que nos constituem
por meio de um trabalho sobre nós mesmos, em exercício prático
crítico, uma estética da existência que envolve uma reflexividade.
Encontramos evidências de que existe uma vontade de arte
na experiência cultural do Hip Hop que está relacionada com um
pressuposto ético-estético-político baseado na experiência de
mundo, portanto, na cotidianidade. Nessa forma cultural existe
uma intenção de comunicar experiências sugeridas e impostas
pela cidade com suas formas de controle e segregação dessa mesma
experiência. É parte de uma intenção crítica que demonstra
que a vida está relacionada não somente à arte, mas também que
à forma política apresentada se constitui na transgressão.
105

A transgressão, seja enquanto ultrapassagem da territorialidade
(relação favela-periferia/bairro), ou da significação, dada através da
inclusão de elementos tecnológicos da sociedade global para criticar,
a partir do local, a própria exclusão social da periferia, remete a
um processo de contradiscurso que opera através de uma crítica à
própria estrutura e lógica de poder contemporâneo.
A cidade torna-se uma duplicação onde ela é cena e objeto
da composição, uma espécie de dobra sobre si mesma, onde ocorre
uma tentativa similar a de Baudelaire que sugeria em sua prática,
a destruição da aura, do halo sagrado que envolvia os objetos
considerados artísticos, bem como a própria indisposição em colocar
esses objetos em espaços privilegiados. A arte vai para a rua e
lá encontra o seu próprio tema, seu próprio objeto e sua própria
forma de composição, que não é mais única, mas multifacetada,
recambiando e (re)combinando elementos diferenciados.
Na experiência do Hip Hop no Brasil ocorre por exemplo,
um processo de assimilação de sonoridades da rua, onde a percepção
não vai estar ligada simplesmente a um determinado olhar,
mas e principalmente à uma nova forma de ouvir, aonde os sons
não vão se constituir enquanto elementos puros, mas combinados
e (re)combinados para estabelecer novas disposições, portanto,
novas formas de ouvir, nesse sentido:
Uma escuta que se faça a partir de tal música é também
nômade, não por determinação, por imposição ou por
limite, mas por contágio, passeando por entre os pontos
de referencias móveis dessa música em forma de rizoma, a
escuta transitaria nas linhas que levam de um ponto de
outro incessantemente. (Santos, 2004: 106)
Baudelaire desprezava os artistas contemporâneos, que segundo
ele, figuravam imagens fora do tempo e lugar. Para ele os
artistas deveriam produzir a partir de suas próprias experiências, encontrar
correspondência no seu próprio passo, olhar e jeito. Ele fascinava-se
com a multidão. Falava no prazer de ver o mundo na sua
forma presente a disposição dos sentidos, ao mesmo tempo, que
106

estava consciente de que sua atividade havia se transformado em
uma mercadoria, desprezando a tentativa de escapar desse termo.
Em sua época de Baudelaire assistia-se à emergência das
boêmias, que adotam as estratégias de transgressão em sua arte e
estilo de vida. Seus representantes viviam fora dos limites da
sociedade burguesa e eram identificados com as marcas do
proletariado. À esquerda, no entanto, tinham diferenciações quanto
ao estilo de vida, na medida em que a dissipação, a atitude
flâneur e a forma poética de ver e sentir o mundo não combinavam
com os discursos vigentes, tanto de esquerda quanto de direita,
pois estetica e vivencialmente não se enquadravam nas teias
fixas dos discursos políticos, além de terem a rua como elemento
privilegiado de aprendizado cotidiano e sobre o cotidiano.
Aqui é interessante pensar atualizadamente numa
revitalização desse sentido através do Hip Hop que pretende ir
além do discurso político tradicional entre esquerda e direito, criticando
não simplesmente a desigualdade social, mas a motivação
política mais profunda para essa situação, qualquer que seja
a estrutura de poder vigente que também se dá com, e a partir da
rua, da cotidianidade; pois viviam em regiões menos desenvolvidas
das grandes cidades e em estreita relação com as camadas
populares. Foram desenvolvidos comportamentos que valorizavam
uma espontaneidade em relação ao trabalho e a pouca atenção
para com a noção de uma vida ordeira, um estilo de vida que
trazia uma historicidade. Seguiam uma dinâmica de vida que trazia
como marcas tentativas de usar símbolos de transgressão, para
causar impacto paralelamente ao processo civilizador, que procurava
controlar as emoções por meio dos costumes, assumindo
formas deslocadas, inversa e formas simbólicas de transgressão.
Esse transbordamento demarca linhas para a fundamentação da
estética da transgressão.
2.1. A tecnologia como modelo subjetivante / A base
tecnológica do Hip Hop
107

O Hip Hop é um dos gêneros da música e da cultura juvenil
que expressa e se identifica com o cenário da sociedade contemporânea,
embora sujeito as constantes críticas e atos de censura,
devido à críticas ásperas que faz, não somente às instituições,
como a atitude discriminatória da classe média brasileira, que
elege formas estéticas homogeneizadoras para representar um
sistema de valoração estético, seja este dado através da música.
Isso ocorre quando um determinado estilo musical passa a
fazer sucesso nas rádios, nos programas de televisão e passa a ser
ouvido por todos, bem como do que é considerado moda, ou até
mesmo do fato de copiar atitudes tidas como civilizadas. Uma vez
que esse território, habitado por brancos de classe média, seja o
lugar ideal, extrapolando para outras áreas, territoriais ou simbólicas,
tudo aquilo que não se enquadra dentro de um processo de
estetização de costumes, fato que certamente não surpreende por
ter tido como solo histórico a experiência dos guetos, das ruas e
dos territórios negados enquanto lócus de inclusão social.
Suas músicas são faladas, recitadas, como se constituíssem
narrativas ou uma escritura da voz em ritmo duro, um texto sonoro,
repetitivo, em tom de desafio, às vezes libidinoso, mas que apresenta
lições exemplares, indo ao encontro de uma concepção estética
que não reconhece estas lições. Apresenta algumas pistas para a
ampliação do campo teórico das diversas características e
especificidades da música brasileira e sua permanente tensão com
os diversos segmentos da sociedade e da indústria cultural, o que de
certa forma evidencia um desconforto nas tendências musicais contemporâneas,
além de suas diversas formas de recepção.
O Hip Hop desafia algumas convenções estéticas mais incutidas,
que pertencem não somente ao modernismo como estilo artístico
e como ideologia, mas a uma doutrina filosófica da
modernidade, bem como da diferenciação aguda entre as esferas
culturais, operando sempre em limite tênue. Fronteira que beira a
ambiguidade, quando passa a contestar o sistema, a violência policial,
a descriminação racial, e a exclusão simbólica do povo pobre
da periferia, mas ter que fazer uso do esquema milionário das gra-
108

vadoras. Podem operar também como uma forma de incentivo a
uma atitude pertencente ao mundo do crime, contrariando a proposta
de aprendizado do movimento, como na música do grupo de
Manaus, Novos Cabanos, intitulada Revolta dos Cabanos:
Se eu tô aqui de pé com fé não é à toa
Ah! Vou defender ou vou ferrar você qualquer pessoa.
É melhor andar na linha,
Metralhadora feita de carne,
Cuspindo bala na tua cara chamada língua (...)
Campanha contra as drogas, contra o álcool no mesmo canal.
A gente vê cigarro, cachaça com limão,
Ah! Sou criminoso, cuidado!
É melhor ficar de antena,
Eu vou fazer da tua cabeça
Uma arma contra a merda desse sistema!
Correndo o risco de efetuar ou ser interpretado, para grandes
parcelas da população jovem que se espelham nesses grupos, como
uma determinada apologia do crime ou da atitude marginal,
heroicizando assim determinadas atitudes que deixam de ser
contestatórias, podendo ser reinterpretada de diferentes formas, como
negação ou como afirmação do mundo do crime como, por exemplo
a relação entre arma e poder, a lei do mais forte, o sentido de honra,
moral, entre outros, tendo como eixo o sentido de transgressão, uma
vez que esta é vista também como uma forma que a juventude encontra
para “heroicizar” as práticas cotidianas, através da constituição
de um determinado ethos de enfrentamento, mas que pode também
se degenerar em micro fascismos.
A ideia de romper e ultrapassar estas determinações estão
presentes no modelo transgressor operado por Battaile, do qual
Foucault e Deleuze fazem uso para pensar a questão do limite,
da dobra e da desdobra.
A apropriação de sonoridades, ruídos e simulações constituem
o cerne e um dos elementos mais característicos dessa esté-
109

tica e forma comunicativa. Sua música se encontra composta
pelo acoplamento de várias partes anteriormente gravadas, o
sampling que figura como algo totalmente novo. Barulhos de carros,
tiros, risadas, choros são incorporados a uma dimensão sonora
que procura operar um simulacro da sonoridade da cidade.
Essa música, flutuante que se faz num contexto de tempo
e espaço liso, não mais revelando relações por
desenvolvimento ou heterogeneidade, mas apenas aquelas
dadas por contagio, na qual os fluxos sonoros, suas
densidades, velocidades e as intensidades afloram em uma
rede de conexões, remete-nos as características do espaço
nômade deleuzeano, ele também não mensurável,
intensivo e povoado de acontecimentos que determinam
sua densidade. (SANTOS: 2004; 105)
Este processo esta envolvido por uma espécie de ritualização
da técnica, onde o dj (disc-jockey), se apresenta como uma espécie
de mágico, que altera, manipula e transforma sonoridades em
uma mesa comparada a um altar cerimonial composto de múltiplos
canais em perfeita interação do homem e da técnica, insinuando
um processo de subjetivação ditado pela tecnologia que serve
de fundo para as narrativas de experiências existências simuladas
pelo Mc ou mestre de cerimônias, cujo status esta associado ao
seu poder verbal, que historicamente remonta e confirma o sentido
de uma tradição profundamente enraizada na cultura negra.
Para efeito da pesquisa, interessa o corte correspondente ao
evento marcante da tecnologia moderna em que emergiu o Hip
Hop, precisamente na década de 1970, nos guetos de New York.
Apropriando-se dos sons e das técnicas o Hip Hop, através do rap
(re) elabora elementos concretos e acústicos de performances prégravadas.
São efeitos diversos entre cortes, mixagens, etc.
A composição fundindo tecnologia sonora e canto são bastante
peculiares no caso do Hip Hop, por trabalhar uma forma
tradicional (histórias que são narradas através da oralidade), como
nos velhos cantos africanos, com uma forma tecnicamente avan-
110

çada (instrumentos eletrônicos) fazendo assim um processo de
ressiginificação da técnica com o sentido de reafirmar uma tradição,
a oralidade que conta histórias acerca da cotidianidade.
Inicialmente o Hip Hop esteve ligado apenas por elementos
restritos, ao espaço da rua, que era como se fosse um limite
tênue da casa. Um espaço fronteiriço que implicava segurança e
reconhecimento. Posteriormente, se aventura para além das ruas,
para os parques, praças e espaços configurados como públicos,
mas que acabam por conformar-se a estilos e marcas de
pertencimento. Lugares em que se dispõe a destreza do dj, do
Mc, da improvisação dos rappers, e dos breaks.
Vale dizer que o que se convencionou chamar de quinto
elemento, autoconsciência ou tráfico de informação, ainda não
se fazia perceber com clareza, mas estava em estado embrionário.
Por outro lado o Hip Hop ainda não era dirigido a uma plateia
de massa e estava fora do espaço da mídia, embora frequentemente
gravado de maneira informal, em fitas-cassetes.
Somente no início da década de 1980 a mídia começa a
fazer suas apropriações com fins comerciais e pouco a pouco, se
avoluma até chegar ao estado atual.
A partir da técnica de montagem de trechos de discos, o Hip
Hop desenvolveu três outros dispositivos formais que contribuíram
significativamente para sua especificidade sonora e estética, o
scratch mixing, o punch preasing e o scratching simpales. O primeiro consiste
simplesmente na sobreposição e mixagem de sons de um disco
aos de um outro que já esteja tocando. O segundo consta de um
refinamento dessa mixagem, onde o dj desloca a agulha para frente
e para trás, sobre um fraseado específico de cordas ou percussão
de um disco, acrescentando um forte efeito rítmico ao som de um
outro disco tocado em outro aparelho. O terceiro artifício consiste
em fazer um scratching mais agressivo e rápido com a agulha sobre o
disco de maneira que a música gravada não possa ser reconhecida,
produzindo um som dramático, intenso e alucinante.
111

São artifícios de montagens, e representa simulações que se
funda em realidades e experiências comuns a sociedade tecnológica,
em especial ao ambiente urbano.
Todos esses artifícios próprios da sociedade tecnológica
dão ao Hip Hop uma variedade de formas de apropriação, bem
como de apropriação de conteúdos, visto que utiliza trechos de
canções populares, como ainda de elementos da música clássica,
apresentações de televisão, jingles publicitários e até mesmo de
sonoridades de jogos de video game, bem como de partes de noticiários
incluindo fragmentos de discursos de lideres negros, operando
assim um processo de polifonia onde se fundem elementos
sonoros e discursivos, efetuando assim um processo de
sonoplastização musical da experiência urbana.
Que significação sociológica pode ter essa apropriação de
elementos tão diversos? Como e através de que elementos o Hip
Hop vai se caracterizar enquanto uma nova forma de experimentação
urbana? De que forma o Hip Hop vai comunicar essa
cotidianidade? Para quem e em que sentido?
A grosso modo, pode-se dizer que colocou em xeque a questão
ideológica da originalidade. Passa-se então a reconhecer que
não há originais intocáveis, definitivos, mas apenas apropriações
e simulacros de simulacros. Abre-se espaço para o jogo de imagens
e sentidos. Representa um corte significativo com os modelos
estéticos de unidade orgânica, da obra fixa. A montagem e o
sampling do rap refletem a fragmentação, o efeito da colagem,
embora isso não signifique que o rap não possua coerência alguma.
Ao rejeitar um determinado modelo, o rap desafia noções
tradicionais de universalidade e permanência, estabilidade.
A estética Hip Hop, sobretudo se desvia dos padrões de
monumentalidade conferida às obras de arte, como se fizesse parte
de uma ordem ideal de monumentos perenes. Evidencia, sobre
tudo, a efemeridade, não somente pelo fato de existir a partir de
um esquema que se apropria e desestrutura elementos diversos,
mas pelo seu caráter de acontecimento ou temporalidade.
112

Embora o Hip Hop também trate de temas universais, tais
como justiça e opressão situam-se afirmativamente como música
do gueto adotando como temática sua própria experiência,
focalizando as características reais da vida no gueto quer incluem
uma série de situações onde figura como tema constante a
opressão por parte da polícia e a discriminação dos negros e
favelados. E é neste sentido que se opera a relação entre global
e local.
Um outro aspecto da cultura Hip Hop, é sua complexa relação
com o mercado de bens culturais. O Hip Hop, em especial o
rap representa uma enorme fascinação pela tecnologia, mais especificamente
enquanto experienciação sonora, estabelecendo
assim um fazer artesanal-tecnológico, embora esteja nas malhas
do mesmo sistema tecnológico, das gravadoras, e da mídia em
geral, ele se afirma em grande parte a partir dessa tecnologia comercial
da mídia: discos, amplificadores e aparelhos de mixagem.
Esta tecnologia permite que se construam as encenações e
narrativas do cotidiano, ruídos e bases sonoras que não se poderia
produzir de outra forma.
O manuseio eficiente de tais instrumentos confere um status
de artista na medida em que se apropriam dessas novas tecnologias.
Fazem cortes, alterações, ruídos e todo um espectro de sons
possíveis, colocando e retirando, como em um bricoler, elementos
que podem ser reformulados sonoramente para um fim determinado.
O Hip Hop não repousa apenas sobre as técnicas e as
tecnologias, mas empresta muito de seu conteúdo e de suas imagens
da cultura de massa.
Nas suas aparições estão acentuadas marcas ou produtos
de marcas conhecidas e que comumente citam em suas letras de
rap. Esses signos da cultura de massa fornecem o fundo cultural.
Representam sobretudo trocas complexas que estão presentes na
sociedade contemporânea. Trazem o caráter da ambiguidade e a
marca da tensão. A mídia ao mesmo tempo em que serve para
ampliar e difundir o estilo Hip Hop. De outro lado, não representa
uma parceria confiável. No entanto, o Hip Hop de certa forma,
confere uma margem de independência as suas composições, na
medida em que precisa da denominada 113 indústria cultural não se
submetendo, no entanto, aos ditames do que falar e do como
falar em suas músicas.

BRANCA

Capítulo 3
Ultrapassagem: a estética da transgressão
“Meu estilo é pesado e faz tremer o chão
Minha palavra vale um tiro eu tenho muita munição.”
(Racionais Mcs)
Ela (a estética da transgressão) se constitui, não como uma
oposição ou corte, ou ainda como o estabelecimento de
uma separação ou a medida de um afastamento,
importando apenas o que nela pode designar o ser da
diferença. A única rigidez, instituída, por este tipo é regida
por uma simples obstinação em constantemente transpor
uma linha que, atrás dela, imediatamente se fecha de novo,
em um movimento de tênue memória, recuando então
novamente para o horizonte do intransponível.
(FOUCAULT: 2001; 32)
O Hip Hop é indicador de uma nova conduta 25 ou ultrapassagem
de limites espaciais e de significados culturais. Uma conduta
legitimada no campo de uma estética juvenil globalizada 26 que
adquire visibilidade empírica na profusão de estilos que atuam
como parte do espetáculo urbano. Tais elementos funcionam como
indicadores de uma dinâmica cultural peculiar, instituída pelos conflitos
e tensões próprias a experiência urbana. O Hip Hop é considerado
parte de um modelo transgressor, em que a própria designação
de artistas às vezes é vista como indiferença.
25 Um antropólogo diria que esse grupo disperso, afinado entre si e desafinado
em relação ao resto, soube construir seu ethos e produzir suas forças simbólicas
alternativas, como um modo de assegurar mundanamente sua alteridade e efetivar-se
como uma diferença no meio do burburinho cosmopolita ávido pelo
homogêneo. (MEDEIROS 37/38, 2004)
26 A sociologia apresenta alternativa. Uma sensação repartida entre todos de uma
comunidade planetária, que ocorreu paralela ao espanto da simultaneidade dos
tempos e dos espaços dilatados uma vez mais pela intromissão plural e concomitante
dos canais de informação e contra-informação. IDEM
115

“Eu não sou artista. Artista faz arte eu faço arma, sou
terrorista.” (Mano Brown).
A palavra, a sonoridade, a imagem e o movimento é designada
como uma arma ou tomada de consciência, fato que opera
o estabelecimento de uma linguagem, de um modo de falar (de
ser, de pensar, de comunicar) demonstrada na ideia difundida
por MV Bill, chamado de “traficando informação”.
Para Bethune (2003), um filósofo francês, o rap traduz uma
maneira de conceber a arte largamente incompatível com o conceito
de arte construído no Ocidente. Os rappers mostram que há
outra maneira de pensar praticar a arte. Nesse sentido, continua
a ser fora da lei.
A construção dos estilos juvenis, em sua maioria, está associada
à transgressão, à ultrapassagem, ao deslocamento, e à
reelaboração de determinados significados. Um exemplo é o processo
de aparecimento dos grupos de rock com suas estratégias distintas
de comunicação e de poder. Da mesma forma o visual dos punks
com suas recusas e formas de aparecimento, no espaço urbano.
Em torno desses elementos, se articula uma formação ético
estética baseada em princípios e referenciais de solidariedade
instituindo uma comunidade de sentimento que insinua um
(re)arranjo comunitário: as posses, que são formas de associações
voluntárias.
Ainda em referência às formas e estilos dos grupos juvenis,
entendemos que são formas que combinam e atribuem significados
a materiais, desvalorizados, provenientes do lixo urbano
e industrial, da própria sociedade tecnológica. Tecidos, de plástico,
calças rasgadas, meias furadas, camisetas semi destruídas,
peças de roupa fora de moda (ABRAMO: 1994).
Para Medeiros, o avanço tecnológico permitiu experimentar
novas possibilidades sonoras e instrumentais que invadiram
o espaço da criação, reprodução e divulgação musical.
(MEDEIROS: 45; 2004).
Sobretudo, estabeleço a pressuposição de que a transgressão
se torna um veículo comunicativo, uma forma de poder que
116

se funda na experiência cotidiana dos grupos sociais de jovens
moradores da favela.
Para Foucault (2001), a transgressão está relacionada com o
sentido-limite, na ultrapassagem de determinados significados ordinariamente
instituídos, seja no campo da arte, da linguagem ou da
política. Ela se constitui como um gesto coletivo relativo ao limite
onde, na tênue espessura da linha, manifesta o fulgor de sua passagem,
mas também sua trajetória na totalidade, sua própria origem.
Ela (a estética da transgressão) se constitui, não como uma
oposição ou corte, ou ainda como o estabelecimento de
uma separação ou a medida de um afastamento, importando
apenas o que nela pode designar o ser da diferença. A única
rigidez, instituída, por este tipo é regida por uma simples
obstinação em constantemente transpor uma linha que, atrás
dela, imediatamente se fecha de novo, em um movimento
de tênue memória, recuando então novamente para o
horizonte do intransponível. (FOUCAULT: 2001; 32)
Em alguns pontos das perspectivas de Deleuze e Foucault,
o Hip Hop pode ser considerado como uma maneira de dobrar a
linha de força, pois trata-se da constituição de modos de existência,
ou da invenção das possibilidades de vida, não a existência
como sujeito, mas como obra de arte, uma estética de si mesmo
no mundo. Trata-se de inventar modos de existência ou tipos de
subjetivacões, seguindo regras facultativas, capazes de resistir
ao poder provocando formas de saberes vigiáveis, bem como se
furtar ao saberes, mesmo se os saberes tentam penetrá-lo, e o
poder tenta se apropriar deles 27 .
27 O interior nada mais é que uma dobra do exterior, já que o exterior está inteiramente
no interior dos seres, que é vez ou outra exterior e interior, e que ele está
sempre pronto a desdobrar sua potência naquilo que é dado a cada momento, por
pouco que os seres se desprendam deles mesmos, do caráter limitado de sua
individualidade presente, que eles se abrem,em associação com os outros, ao
indeterminado que os constitui como sujeitos, para formar assim individualidades
mais potentes e mais livres. (COLSON, 2001, p. 72)
117

Para Deleuze (1990; 155; 161), este fato representa uma
maneira de transpor a linha de forças, o que se produz quando
ela se curva, forma meandros, se funde e se faz subterrânea, dito
de maneira melhor, quando a força em lugar de entrar em relação
linear com outra força, se volta para si mesma, exercendo sobre
si mesma ou afetando de si mesma. Esta dimensão do “si-mesmo”
não é de maneira nenhuma uma determinação preexistente
que já estivesse acabada.
Também aqui uma linha de subjetivação é um processo,
uma produção de subjetividade num dispositivo: ela está pra se
fazer, na medida em que o dispositivo o deixe ou o faça possível.
É uma linha de fuga. Escapa às linhas anteriores, escapa-lhes. O
si-mesmo não é nem um saber nem um poder. É um processo de
individuação que diz respeito a grupos ou pessoas que escapa,
tanto às forças estabelecidas como aos saberes constituídos: uma
espécie de mais-valia. Não é certo que todo dispositivo disponha
de um processo semelhante.
Segundo Deleuze, Foucault, distingue o dispositivo da cidade
ateniense como o primeiro lugar de invenção de uma
subjetivação: é que segundo a definição original que lhe dá
Foucault, a cidade inventa uma linha de forças que passa pela
rivalidade dos homens livres. Desta linha sobre a qual um homem
livre mandar em outro, destaca-se uma muito diferente, segundo
a qual aquele que manda em homens livres deve ele próprio
ser mestre de si mesmo. São essas regras facultativas do domínio
de si mesmo que constituem uma subjetivação, autônoma,
mesmo se esta é chamada posteriormente a prover novos sabres e
a inspirar novos poderes. Alguém se perguntará se as linhas de
subjetivação não são o extremo limite de um dispositivo, e se elas
não esboçam a passagem de um dispositivo a um outro: neste sentido,
elas predispõem as linhas de fratura. E na mesma medida que
as demais linhas, as de subjetivação não têm uma fórmula geral.
Brutalmente interrompida, a investigação de Foucault devia
mostrar que os processos de subjetivação assumiriam eventualmente
outros modos diferentes do modo grego, por exemplo, nos
118

dispositivos cristãos, nas sociedades modernas, etc. Não se poderão
invocar dispositivos onde a subjetivação já não passa pela
vida aristocrática ou a existência estetizada do homem livre, mas
antes pela existência marginal do excluído?
Deleuze admite que o estudo da variação dos processos de
subjetivação parece ser uma das tarefas fundamentais que
Foucault deixou aos que haveriam de seguí-lo. Nós acreditamos
na extrema fecundidade desta investigação, que os atuais empreendimentos
intelectuais referentes a uma história da vida privada
apenas compreendem parcialmente. Aquele que se subjetiva,
são tanto os nobres, os que dizem segundo Nietzsche “nós os
bons”, como os (mesmo que em outras condições) excluídos, os
maus, os pecadores ou ainda os eremitas, ou as comunidades
monacais, ou os heréticos: toda uma tipologia das formações
subjetivas, em dispositivos móveis. E por todos os lados, há
emaranhados que é preciso desmesclar: produções de subjetividade
escapam dos poderes e dos saberes de um dispositivo para
colocar-se sob os poderes e os saberes de outro, em outras formas
ainda por nascer.
Os dispositivos têm então como componentes, linhas de
visibilidade, de enunciação, de força, de subjetivação, de ruptura,
de fissura e de fratura que se entrecruzam e se misturam, enquanto
umas suscitam, através de variações ou mesmo mutações
de disposição. Decorrem duas consequências importantes para
uma filosofia dos dispositivos.
O modelo de subjetivação apresentado por Foucault e que
pode servir para dar medida a apresentação desse traçado estético
trata de um processo de individuação que opera por intensidades,
campos individuados e não pessoas ou identidades, por
funções estratégicas e por posições de enunciar. É uma terceira
dimensão que ultrapassa o poder e o saber garantindo uma mediação
onde saber e poder se confluem e se reforçam.
As teorias de Foucault e Deleuze auxiliam na reflexão sobre
a ideia de transgressão, visto que eles inventaram uma empresa
voltada a diagnosticar o presente, em especial as novas
119

tecnologias de poder, que agem no plano da multiplicidade, que
compõe o corpo social a cada indivíduo em sua solidão. Para
Foucault, o poder é precisamente o elemento informal que passa
entre as formas do saber, ou por baixo delas e por isso microfísico.
Ele é força, relações de força, não forma. Um prolongamento
de Nietzsche, uma outra dimensão que não a do saber o saber, ainda
que o poder e o saber sejam inseparáveis. A subjetivação é uma
resposta plausível (pedagogia da vontade), à uma dificuldade em
seu esquema, que em algumas situações parecia se fechar nas relações
de poder. Por mais que invoque pontos de resistência como
contraposição aos focos de poder, de onde veem essas resistências?
Como transpor a linha é a questão de grande complexidade
presente no pensamento de Foucault. Transpor a linha de força, ultrapassar
o poder, isso seria como que curvar a força, fazer com que
ela mesma se afete, em vez de afetar outras forças. Trata-se de duplicar
a relação de forças, de uma relação consigo que nos permita
resistir. Furtar-nos, fazer a vida ou a morte voltarem contra o poder.
Não se trata de formas determinadas, nem de regras coercitivas
como no poder, trata-se de regras facultativas que produzem
a existência como obra de arte, regras ao mesmo tempo ética
e estética que constituem modos de existência ou estilos de
vida. É o que Nietzsche descobriu com a sua operação artística
da vontade de potencia, a invenção de novas possibilidades de
vida. Elas são a todo tempo variáveis, já que o poder não para de
recuperá-los e de submetê-las à relação de força, a menos que
renasçam inventando indefinidamente novos modos de ser, fato
que para Deleuze representa a configuração do corpo sem órgãos,
uma espécie de individuação particular ou coletiva, caracterizando
assim a forma de acontecimento (agenciamento). No
entanto, essa individuação acaba cativa de uma negociação do
sentido onde e resignificada e transformado em valor de troca,
culminando em uma relação ideológica de sujeição, de consentimento.
Aqui provisoriamente chamo de ética do consentimento.
120

Robert Oliven em seu Ensaio Sobre a Cultura e a Violência,
indica um debate sobre as metamorfoses na cultura brasileira no
sentido da variação dos processos de subjetivação. Apresenta um
quadro esquemático que tenta compor diversos momentos da produção
de significados culturais em uma articulação entre a cultura
popular e a cultura hegemônica. A ressemantização do tema malandragem,
que se constrói em um contexto em que o trabalho
assalariado, aparece como um valor moral, e posteriormente como
um comportamento desviante, como caso de poliícia.
A arte musical de Noel Rosa representa uma marca da
reestratificaçao do tema malandragem se tornando cativa de uma
mensagem pedagógica para desarmar o malandro. Nesse contexto,
o rádio funciona como principal veículo de ressemantização e
transformação do samba em valor de troca de troca, atribuindo a
ele um valor quantitativo.
3.1. O paradoxo do estilo: a marca vira moda
“Você disse que era bom/ A favela ouviu
Wiskey, Red Bull, Tênis Nike e Fuzil...” (Racionais)
A moda e o estilo assumem uma função distintiva na contemporaneidade,
marcando o que há de mais visível na aparência
e na diferença entre os segmentos sociais, embora tenha uma
função mais complexa do que essa simples operação podendo
ainda assumir o caráter de uma matriz reguladora de diferentes
formas de sociabilidades, bem como de elemento de distinção e
de interação entre grupos.
Neste processo realiza-se ao mesmo tempo uma aproximação
e um distanciamento em relação do indivíduo e seus
grupos, uma vez que a moda estabelece também uma marca
que não está ligada somente à designação de objetos e classes,
mas sim à atitudes comportamentais, formas de perceber o
mundo e ser percebido por ele, reinventando e resignificando valores,
atitudes e estilos.
121

Revela-se ainda um jogo simbólico duplo por parte do Hip
Hop que algumas vezes acaba por ressignificar o sentido
massificador dado pela mídia, estabelecendo uma espécie de tensão
interna do significado, classificada como ambiguidade. Ou
seja, se por um lado a indústria cultural tende a homogeneizar
padrões, estéticas e comportamentos, por outro lado esta não é
uma questão fechada, deixa estradas, trilhas e caminhos para a
manifestação de uma diversidade contestatória do próprio papel
da indústria cultural.
Pode ser entendida como um fenômeno articulado culturalmente
e com o movimento e as características da sociedade global
e do consumo. Em seu reverso, portanto, a moda reserva outras
significações que pode servir para pensarmos essa articulação.
Você fuma o que tem, entope o nariz/Bebe tudo o que tem
Faça o diabo feliz/ Você vai terminar tipo o outro mano lá
Que era um preto tipo A e nem entrava numa
Mó estilo de calça Klein e tênis Puma
Um jeito humilde de ser no trampo e no rolê
Curtia um funk, jogava uma bola
Buscava a preta dele no portão da escola
Exemplo pra nós na mó moral, mó ibope
Mas começou a colar com os branquinho do Shoping
Ai já era, Ih! Mano! Outra vida, outro pique
É só mina de elite, balada, vários drink
Puta de butique, toda aquela porra
Sexo sem limite, Sodoma e gomorra (RACIONAIS MCS)
A moda pode ainda ser pensada como um indicativo das
diversas sugestões e das inúmeras possibilidades dos grupos marcarem
simbolicamente sua aparição nos espaços sociais 28 , delimitando
também territórios, sonoridades, vestuários, gestos e visual,
revelados em suas formas de expressão e conduta. Ela consegue
circunscrever espaços e formas de representação que fun-
28 Identidades visuais.
122

cionam como instâncias ou territórios de referência comum. Nesse
processo comunicativo, os grupos vão se constituir enquanto tribos
urbanas, com ligantes simbólicos que incluem marcas de
pertencimento e de afirmação. A aparência passa a significar existência,
enquanto marca agregadora que comunica experiências
comuns ou distintas. Embora o fenômeno da moda apresente
importantes questões e debates no interior das sociedades contemporâneas,
o mundo intelectual parece não a incluir em suas
preocupações essenciais.
Para Gilles Lipovetski (1989), este fenômeno precisa ser
sublinhado como marca estrutural e estruturante das sociedades
modernas, pois este fenômeno não cessa de acelerar sua legislação
fugidia, de invadir novas esferas, arrebatar em sua órbita todas
as camadas sociais, todos os grupos etários, deixa impassíveis
aqueles que têm vocação de elucidar as forças e o funcionamento
das sociedades modernas.
Alguns autores percebem a moda como um fenômeno situado
em uma antecâmara da ciência, ou em uma esfera ontológica
e socialmente inferior, e que, portanto, não merece uma investigação
apurada. Nessa concepção a moda é tida como uma questão
superficial que desencoraja qualquer abordagem conceitual,
Entretanto para Lipovtski:
... é preciso redinamizar, inquietar novamente, objeto fútil,
fugidio, “contraditório” por excelência, certamente, mas
que, por isso mesmo, deveria estimular ainda mais a razão
teórica. Pois a opacidade do fenômeno, sua estranheza, sua
originalidade histórica são consideráveis. Como uma
instituição essencialmente estruturada pelo efêmero e pela
fantasia estética pode tomar lugar na historia humana?
Como pensar e explicar essa mobilidade frívola e rígida
erigida em sistema permanente? Recolocada na imensa
duração da vida das sociedades, a moda não pode ser
identificada à simples manifestação das paixões vaidosas e
distintivas; ela se torna uma instituição excepcional,
altamente problemática, uma realidade sócio-histórica
123

característica do Ocidente e da própria modernidade.
(LIPOVETSKI: 1989; 10)
Quando se adota este caminho percebe-se que a moda e os
objetos da cultura moderna não podem ser considerados exclusivamente
como um esquema de distinção social, visto que este
recorte é insuficiente para uma lógica que opera na inconstância
e que por isso acaba por eleger como origem o que não passa de
uma das funções sociais da moda.
Esta apreensão indica uma simplificação que é recorrente a
quase todas as explicações sobre o fenômeno da moda, uma espécie
de inconsciente epistemológico do discurso sobre a moda propiciado
sobretudo pela problemática marcante da distinção social.
Caminhamos aqui no sentido apontado por Lipovetski em
O Império do Efêmero, de que é tempo de efetuarmos um corte
com a forma explicativa que privilegia o jogo dialético das classes
sociais, uma vez que somente a relação entre distinção/marca/classe
social seria insuficiente para explicar determinados fenômenos
sociais, sobretudo no campo simbólico-cultural. O corte
se dá no sentido de mostrar historicamente os valores e as significações
presentes na leitura do fenômeno.
No sentido aqui apontado, a moda deixa de ser percebida
como um simples acessório ou enfeite estético, mas um elemento
estrutural e estruturante na sociedade moderna, o que invalida ou
põe em xeque as análises que postulam a moda apenas como um
resultado negativo em relação à cultura e ao pensamento. O certo
é que todos esses discursos trazem em si um lamento partilhado
tanto no meio intelectual quanto no meio político.
Lipovetski (1989; 13), considera estas apreensões como
um fato contrário ao movimento da sociedade moderna, uma
perversão da moda e de seu poder globalmente positivo tanto
em relação às instituições democráticas, quanto em relação à autonomia
das consciências.
A moda, diz ele, não acabou de surpreender-nos, quaisquer
que sejam seus aspectos nefastos quanto à vitalidade do
124

espírito e das democracias, ela aparece antes de tudo como o
agente por excelência da espiral individualista e da consolidação
das sociedades moderna. Estes pontos devem estimular uma nova
perspectiva teórica embora tenha sido justamente no domínio da
vida do espírito que a denúncia da moda tenha encontrado
inflexões mais virulentas. Pela análise da cultura de massa apreendida
como uma máquina destruidora da razão.
Adorno e Horkheimer representam sem sombra de dúvida
essa insurgência, crítica da deformação da cultura pela publicidade
e pelo divertimento industrializado. A popularidade da canção
ocupa o lugar do valor que é atribuído, gostar dela torna-se
quase a mesma coisa que reconhecê-la. A conduta valorativa se
converteu em função para quem se sente cercado pelas mercadorias
musicais estandardizadas. (Adorno, 1980)
Para eles, todo esforço da arte colide com o empenho
destrutivo da indústria cultural.
O bombardeio enganoso da mesmice consistindo no oferecimento
do mesmo e do sempre igual. Produção de efeitos de
aparências sensorialmente agradáveis e passageiros, saído de uma
incansável forma repetidora. E deste modo, não supõe uma entrega
ao ouvinte, nem uma participação que estimule a
(re)elaboração do que se ouve.
Fetichizados, os produtos culturais deixam de falar como
manifestações ricas do espírito humano para converterem-se em
mercadoria própria ao consumo descartável e de fácil digestão.
Assim Habermas analisará o “pronto-para-consumir”
midiático, como um instrumento de redução da capacidade de fazer
um uso crítico da razão, bem como G. Debord denuncia a falsa
consciência produzida pela pseudocultura espetacularizada. Todas
estas apreensões insistem na negatividade do fenômeno.
Hoje mesmo, quando o pensamento marxista e
revolucionário já não está em voga, a ofensiva contra a
moda e, a cretinização midiatica partem novamente com
125

mais força: outro tempo, outra voga para dizer a mesma
coisa para dizer a mesma coisa; em lugar do coringa Marx
tira-se a carta Heidegger; já não se brande a panóplia dialética
da mercadoria, da ideologia, da alienação; medita-se sobre
o domínio da técnica, a “autonegação da vida”, a dissolução
da “vida com espírito”. (LIPOVETSKI: 1989; 15)
É como se a contemporaneidade representasse uma grande
miséria e aviltamento, um estágio constante de regressão e
confusão mental, eco de uma crítica unânime ao império da moda,
o que segundo este autor enraíza-se no mais profundo processo
de pensamento que inaugura a própria reflexão filosófica, desde
Platão, onde o jogo de sombras e luzes barra a existência do verdadeiro,
escravizando o espírito. É nesse sentido que a razão caminha,
por uma luta implacável com as aparências, como o devir
e a sedução das imagens, sentido que de certa forma corrobora
com os ataques atuais ao fenômeno da moda.
O consumo é tido como algo superficial que torna as massas
infantis, o rock e o Hip Hop podem parecer violentos e a televisão
pode ser vista como fonte principal de embotamento da crítica
neutralizando ou tornando opaco um processo de individuação
própria ao movimento da sociedade contemporânea.
Deve-se dizer, no entanto, que:
Não se considera a forma moda como antitética ao racional,
pois a sedução é já nela mesma, por oficio, uma lógica
racional que integra o calculo, a técnica, as informações
próprias do mundo moderno; a moda consumada é o que
celebra as bodas da sedução e da razão produtiva,
instrumental, operacional. (LIPOVETSKI; 1989; 17)
Igualmente, este autor considera que a moda produz
inseparavelmente o pior e o melhor, cabendo exclusivamente a
nós combatermos suas limitações e ambiguidades. Quando a moda
é percebida dessa forma, ou seja, quando a moda não mais remete
exclusivamente a um domínio de futilidades, passa então a desig-
126

nar uma lógica e uma temporalidade social de conjunto em que
Gabriel Tarde aparece como uma primeira tentativa sociológica a
reconhecer teoricamente este fato, atribuindo assim uma dignidade
conceitual, além de perceber na moda uma forma geral de sociabilidade,
caracterizada pela imitação e pela atração às coisas estrangeiras.
Para ele, a existência das sociedades está regulada por
um fundo de ideias e de desejos comuns sendo, a semelhança entre
as pessoas o principal elo constitutivo da sociedade.
Segundo Tarde, a moda estaria caracterizada por dois princípios
correlatos: de um lado uma relação de pessoa à pessoa, regida
pela imitação dos modelos contemporâneos; de um outro lado,
uma nova temporalidade, o presente social que ilustra a divisa da
era de moda. A moda passa a exercer uma função importante no
tempo presente, diminuindo a importância da tradição e deslocando
o prestígio para a novidade, para a mudança, para o presente 29 .
Para Tarde, a moda representa muito mais que uma instituição
sem valor. Representa sobretudo uma temporalidade e uma sociabilidade
determinada. De certa forma a leitura de Tarde representa
uma importante indicação, embora não tenha conseguido apreender
o elo fundamental que une a moda às sociedades modernas.
Para Lipovetski, Tarde permanece prisioneiro de uma concepção
trans-histórica da moda, operando uma extensão abusiva
do conceito e ocultando a descontinuidade histórica que ela opera
embora este fato não o tenha impedido de observar com lucidez
a amplitude excepcional dos fenômenos de contágio de moda
nas sociedades modernas.
Em busca das leis universais da imitação e de sua marcha
irreversível, Tarde não reconheceu na moda uma invenção
29 Vale dizer que para Tarde, por mais forte que seja a atração pelos imperativos do
presente e da moda o prestígio dos ancestrais continua sempre a prevalecer. O
elemento tradicional é sempre preponderante, representa um imperativo categórico
do elo de sociedade, por mais profundas que sejam as transformações e as
crises da moda.
127

própria ao Ocidente moderno, e sim fez uma forma inelutável
e cíclica da imitação social. (LIPOVETSKI: 1989; 267)
Para Tarde, a imitação, de início é costume, depois vira moda,
para novamente voltar a ser costume, resumindo assim o desenvolvimento
geral da sociedade. Vale dizer que o tempo do fenômeno
analisado por Tarde ainda não detinha a extensão que assumiu no
século atual, deixando subsistirem amplos aspectos da vida coletiva
sob o jugo da tradição e da autoridade. Este sentido não corresponde
aos ditames do século XXI, onde a existência cotidiana se encontra
em grande parte intermediada pelo efêmero e pela sedução.
Aí está o novo histórico: nossas sociedades funcionam
fora do poder regulador e integrador do passado, o eixo
do presente tornou-se uma temporalidade socialmente
prevalente... São normas flutuantes, continuamente
ritualizadas, que nos socializam e guiam nossos
comportamentos. O império da moda assinala essa imensa
inversão da temporalidade social, consagrando a
proeminência do presente sobre o passado, o advento de
um espaço social apoiado no presente, o próprio tempo
da moda. (LIPOVETSKI; 1989; 268)
Sendo assim, o legado da tradição não define mais uma
estrutura rígida (pelo menos da mesma forma que antes), pois
cedeu lugar ao espírito da novidade, do acontecimento, embora
não se deva reconhecer a inexistência de um poder coercitivo
regulado pelos costumes, tais como casamentos, festas, cultos
religiosos, e outras normas que tiveram uma existência social,
mas que já não tem a mesma eficácia que anteriormente possuíam.
Elas (as normas) persistem, mas sem o mesmo grau de coerção
e com um sentido diferenciado, visto que se encontram sujeitas
às inúmeras formas autônomas de subjetividades. Ainda
que algumas formas tradicionais continuem vigentes, a adaptação
e a inovação não cessam de alterar a permanência das tradições.
O Hip Hop pode ser exemplo disso.
128

Tratando-se de cultura e arte, a relação com o passado é mais
complexa, pois em parte alguma se vê as obras produzidas em épocas
distantes serem desqualificadas. Embora se possam admirar tais
obras, não mais nos servem de modelos, o que conferiu a cena artística
uma obsolescência necessária.
Ao invés das transformações de fundo do começo do século,
multiplicação das micronovidades e variações marginais, sendo a
arte cada vez mais estruturada pelos imperativos efêmeros do presente,
pela necessidade de acontecer, embora se note que a
abrangência da moda signifique outra coisa, menos a uniformização
das convicções e dos comportamentos.
Se por um lado ela homogeneizou os gostos e os modos de
vida pulverizando os últimos resíduos dos costumes locais, difundiu
os padrões universais do bem-estar, do lazer, do sexo, do
relacional, por um outro lado, desencadeou um processo sem igual
de fragmentação dos estilos de vida, o que institui uma questão
sobre o elemento que assegura uma determinada estabilidade do
corpo coletivo 30 .
Qual é o elemento ligante dos grupos de estilo, que adotam
o visual como marca de identificação?
Sabemos que este fato vem adquirindo visibilidade a partir
dos anos 50, época que marca não somente a ampliação do consumo
de massa, mas também uma relativa liberdade dos jovens.
Nesta época consolidava-se a percepção da juventude de um segmento
autônomo e com características próprias, o que contribuiu
para o surgimento de diversos estilos individuais e coletivos.
A explosão da cultura jovem nas décadas de 1950 e 60
fortaleceu a difusão de novos valores, instalando uma cultura
30 O termo diglossia social, inspirado pela linguística, é utilizado por Renato Ortiz
afim de apontar a incorporação de elementos que pertencem a uma cultura localizada
a outros pertencentes de uma cultura industrial, que se difunde rapidamente
pelo mundo: Esta mistura poderia liberar o indivíduo de suas referências de
origem social, mas o reagruparia em estilos de vida.
129

que exibe o não conformismo, a espontaneidade, o humor e a
descontração.
A ascensão do rock, dos ídolos pop e de astros e estrelas
jovens também contribuíram para isso. Como se fosse uma segunda
pele, que se associava ao prazer de se transformar aos olhos
dos outros e de si mesmo, além de comunicar uma determinada
postura diante da sociedade em que formas e estilos ganham legitimidade
de moda. Seja o descuidado, tosco, rasgado, descosturado,
desmazelado, gasto, desfiado, esgarçado, até então rigorosamente
excluídos. Tudo isso, faz parte do campo da moda, embora
etiquetas externas gravem a posição social de quem veste.
O traje rigoroso entra na categoria do antiquado. Funciona
agora o exotismo e o folclórico (hippie, a confusão dos sexos,
cabelos compridos e brincos para homens), a negligência, ou excesso
do feio e do repulsivo (punk com suas calças furadas e com
clipes e alfinetes), a afirmação étnica (rasta, afro).
Por seus excessos, essas modas marcam grandes distâncias
em relação à aparência mediana, uma vontade de ser menos dependente
dos já existentes padrões uniformizados. (CARMO: 2003; 202)
Na década de 80, é substituída a ideia de moda pela ideia
de estilo que quer significar um modo diferenciador e reconhecível
de fazer algo, e nesse sentido o grupo e o individuo passam a
ser reconhecidos pela forma como se mostram e agem. O estilo
acaba por se tornar uma importante expressão da identidade do
grupo e dos ideais por ele adotado.
Para Ivana Bentes (2003), as favelas brasileiras e a pele
negra modelada por séculos de exclusão e criminalização, vêm se
tornando uma mercadoria “quente” na cultura urbana jovem. A
industrialização das expressões urbanas e estilos de vida vindos
da pobreza são fenômenos da cena cultural mundial. Nesse sentido,
“Made in Favela” poderia ser uma marca, simultaneamente
de exclusão e distinção, de criminalização e mercantilização.
Ao perceberem a inutilidade em proceder à exaustiva negação
do mundo, estes milhões de jovens espalhados pelo Ocidente
passaram a produzir seu próprio espaço de ação, criando
130

seus próprios referenciais de contato com o mundo e inventando
novos signos de cumplicidade para a convivência grupal.
Um antropólogo diria que este grupo disperso, afinado
entre si e desafinado em relação ao resto soube construir
seu ethos e produzir suas forças simbólicas alternativas,
como um modo de assegurar mundanamente sua
alteridade e efetivar-se como uma diferença no meio do
burburinho cosmopolita ávido pelo homogêneo.
(MEDEIROS, 37/38, 2004)
São grupos locais inventando saídas possíveis e rompendo
com ideias engessadas de identidade nacional. Nas favelas produziram-se
novas relações de vizinhança, multirões, redes de ajuda
rizomáticas, a cultura das festas, rituais religioso, samba, funk, Hip
Hop e todo um capital cultural e afetivo forjado em um ambiente
de brutalidade e compartilhado por diferentes grupos sociais. A
mudança decisiva é a dimensão política dessas expressões culturais
urbanas e estilos de vida vindos da pobreza, forjados na passagem
de uma cultura letrada para uma cultura áudio-visual e midiática.
Discursos políticos fora de lugar que coloca em cena esses
mediadores e traficantes de cultura: rappers, funkeiros, b-boys, mas
também outros grupos e discursos marginalizados: favelados, desempregados,
subempregados, drogados, uma marginalidade difusa
que aparece na mídia de forma ambígua, mas que pode assumir o
lugar de um discurso político urgente das ruas e das favelas.
A ideia de tribos ou tribalização passa por uma perspectiva de
análise ultrapassa o campo de estudo sobre os jovens e se constituindo
ainda como uma reflexão mais ampla a respeito dos efeitos e
dos processos de globalização. É em relação a um contexto de troca
sócio-cultural, marcado pela tensão entre a massificação e o desenvolvimento
de pequenos grupos que se pode compreender o processo
de formação das tribos urbanas como novas formas de socialidades
juvenis. De acordo com Maffesoli, há uma alteração significativa no
tecido social, relacionado estritamente a produção e substituição de
princípios e mecanismos tradicionais que antes eram marcas defini-
131

das de relações entre sujeitos. Este processo significa uma passagem
de determinados tipos de relações para outros.
Da passagem da organização político-econômica, para a importância
das massas, dos grupos contratuais passamos às tribos urbanas.
São a estas transformações nas relações sociais que Maffesoli
chama de neotribalismo, que induz o sujeito a sair de seu
enclausuramento (no que diz respeito a sua individualidade), e diluir
sua experiência cotidiana no pertencimento a grupos ou tribos cujas
características seriam a sua constituição em comunidades emocionais
intensas, às vezes efêmeras e ligadas diretamente a moda.
São grupos constituídos por indivíduos que se reúnem regularmente
e adotam para si um visual específico, um estilo, uma
forma estética. Compartilham uma atividade, uma atitude que
ocasionam sensações fortes, conferindo sentido à uma existência
portadora de contatos e contágios emocionais. Se o pensamento
clássico queria e pretendeu montar uma “história humana” baseada
na lógica da diferença entre os homens, procurando assim
buscar os elementos que os tornava comum de forma totalizante,
agora caberia operar uma inversão metodológica nessa premissa,
buscando trabalhar os elementos que tornam os homens comuns
entre si, apesar das diferenças.
A retomada de valores grupais, baseados no rearranjo de
conceitos como: comunidade, proxemia e ambiência, nos parecem
como uma volta modificada a um passado-presente comum que
nunca foi totalmente abandonado, uma vez que mesmo através
das discussões entre conceitos como comunidade e sociedade
que procuravam distinguir-se através de elementos binários: proximidade/distanciamento;
relações face a face/relações impessoais;
racionalidade/tradição, não há um abandono total da comunidade
mesmo nos grandes centros urbanos, uma vez que elementos
como procissão, quermesse, terreiros de umbanda, conversas
na porta de casa, ainda permanecem nos dias de hoje.
Outra característica diz respeito a suas ações enérgicas,
constituindo uma fonte fragmentada de resistência e práticas alternativas,
uma energia subterrânea que exige mecanismos e ca-
132

nais de expressão. Nessas formações societárias, é exigência fundamental
que se viva em grupo, que se compartilhe com o grupo
os códigos estéticos, rituais, espaços de convivência, etc. Nesta
forma de socialidade as atitudes subjetivas se constituem em relação
a um ambiente, é uma forma empática. Estas formações
que parecem emergir como contraponto ao processo de fragmentação
e de dispersão ocasionados pelo processo de globalização,
da necessidade de espaços compartilhados em que se desenvolve
uma forte interação.
Viveríamos assim em um mundo cada vez mais classificado
em termos “trans” na medida em que “assistimos
tendencialmente à substituição de um social racionalizado
por uma socialidade com dominante empática”. (Maffesoli,
2000: 17)
Nesse sentido a emoção compartilhada junto com a
comunalização aberta suscitaria uma multiplicidade de grupos que
constituiria uma forma de laço social. Se a modernidade vai trazer
certo processo de individualização, ao mesmo tempo opera no sentido
de redefinir o conceito de comunidade baseada na empatia.
Nas sociedades contemporâneas verificamos o surgimento
de novas formas grupais ou de socialidades em que a estética e a
ética vão se tornar os substratos principais. Desta maneira, a dinâmica
sociocultural contemporânea tem se caracterizado principalmente
a partir das décadas de 1980 e 90, pela emergência de
novos atores sociais, tais como: MST, Movimento Negro, Movimento
Ecológico, Movimento de Mulheres, Movimento de Meninos
de Rua, entre outros, que foram se associar aos movimentos
sociais tradicionais que tinha por base reivindicações salariais,
de cunho econômico e baseado na dinâmica de classe. Nesse
sentido, há uma mudança significativa na apreensão da organização
dos grupos sociais não mais por padrões econômicos (classe),
mas sim por novas significações de caráter simbólico, espacial,
estético e ético.
133

A emblemática figura de Carlitos, no filme Tempos Modernos
oferece uma significação não apenas da dimensão econômico-político-social
do homem na cidade, mas sim da perca da identidade,
do estar imerso em uma grande engrenagem impessoal e
impessoalizante, que leva tudo e a todos a um maquinismo
atemporal e “aespacial”.
O tribalismo representa uma das formas de sociabilidades
de caráter urbano presentes na contemporaneidade, sendo marcado
conceitualmente como uma maneira estética, cultural e vivencial
(ethos). Indica ainda uma forma social que tenta se contrapor, criticar
ou ainda exigir participação no status quo dominante (posição,
status, classe), bem como nos sentidos tidos antes como fixos em
nossas vidas, como representados no conceito de territorialidade e
comunidade. Representa um processo que não vai estar relacionado
somente a um espaço físico determinado, mas a aspectos estéticos,
culturais e vivenciais que vão operar através de uma identidade
de grupo. Estabelece-se mediante “uma noção de território
que transcende a dimensão físico-espacial dos espaços segregados
das cidades e uma dinâmica de consumo divorciado dos processos
tradicionais de trabalho”. (DIÓGENES, 1998: 37)
Nesse sentido, há um processo de distinção dentro do espaço
urbano que remete a áreas ou territórios considerados perigosos,
onde seus moradores são estigmatizados através de um processo
comparativos lugar/sujeito, produzindo assim, segundo
Diógenes, “um referente de cidadania que se esvazia de eficácia
para uma legião de ‘proscritos’ que se abrigam nas periferias urbanas”.
(DIÓGENES, 1998: 36)
São essas legiões de “proscritos” que vão “encenar” novas
formas de vivenciar e reterritorializar espaços considerados marginais.
Nesse sentido, noções como: área, quebrada, atitude e proceder,
vão resignificar territorialmente um espaço determinado como
também simbolicamente gestos, estéticas, formas e atitudes dos
moradores de uma determinada área ou quebrada, tanto interna-
134

mente (relação com outras formas de sociabilidade interna), como
externamente (com relação a outras áreas ou territórios).
Se por um lado existe um processo oficial que coloca a
periferia enquanto um não-lugar, por ser denominado enquanto
espaço perigoso e proscrito, ao mesmo tempo têm um processo
que reterritoraliza destes espaços como áreas integradas a dinâmica
cultural global.
A partir dessa formulação podem-se localizar novos fenômenos
vinculados a subjetividade dos jovens urbanos não se trata
de denominar e identificar um grupo particular de jovens e sim
dar conta de certo ethos presente em uma variedade de grupos
juvenis, em sua maioria associados por uma tendência musical,
ou a um estilo. Certa necessidade de assegurar determinados interesses
comuns constituindo assim uma espécie de vínculo
gregário baseado em valores específicos e a valorização do grupo
como espaço de partilha de experiências cotidianas e rituais que
criam e consolidam o sentido de pertencimento 31 .
31 Ver Tribos urbanas y mundo juvenil: breve aproximación conceptual. CINTERFOR
Centro Interamericano de Investigación y Documentación sobre Formación
Profesional.
135

BRANCA

Capítulo 4
As posses: A dimensão política e cultural do
movimento Hip Hop
No contexto da América Latina, a revitalização do debate
sobre a sociedade civil como um espaço democrático, se constrói
mediante um contexto de abertura política, e consequentemente
do aparecimento de novas agentes e experiências políticas, capazes
de articular um debate sobre obtenção e garantias de direitos
de cidadania.
Nesse processo adquirem visibilidade segmentos da sociedade
que antes eram calados e, excluídos da vida política, o que
significa até certo ponto, um esgarçamento do espaço político,
ou a consolidação e a ampliação do espaço público. Ampliação
que tem a ver com a autonomia relativa dos novos agente políticos
e que segundo Gohn (2002:15), caracteriza-se como parte
dos novos movimentos sociais.
Segundo esta autora, esses movimentos estão relacionados
às explicações mais conjunturais, localizados em um âmbito
político específico, o âmbito dos microprocessos da vida cotidiana.
Devemos fazer recortes na realidade para observar a política
dos novos atores sociais.
As categorias básicas deste paradigma são: cultura,
identidade, autonomia, subjetividade, atores sociais,
cotidiano, representações, interação política etc. Os conceitos
e noções analíticas criadas são: identidade coletiva,
representações coletivas, micropolítica do poder, política
de grupos sociais, solidariedade, redes sociais, impactos
das interações políticas etc. (GOHN: 2002:15)
Para Gohn, o paradigma latino americano concentrou-se,
em sua quase totalidade, nos estudos sobre os movimentos
libertários ou emancipatórios, nas lutas populares urbanas por
bens ou equipamentos coletivos, espaços para moradia urbana, e
137

nas lutas pela terra na área rural. Mas é fundamental segundo
TAVORALO (2001; 87), a ênfase no caráter político dessas associações
espontâneas, em que os indivíduos relacionam-se livres de
coerções, onde prevalecem contatos horizontais que refletem o
adensamento das práticas intersubjetivas de deliberação e execuções
de questões em torno das quais esses indivíduos se coadunam.
Representam sobretudo formas e estratégias diferentes de
posicionamento frente às ingerências do Estado e da sociedade,
com intenção de fortalecer seu papel de integração social. Nessas
formas políticas, são os atores sociais que formulam questões
e indicações de modelos de sociabilidades que julgam aptas
para a dinâmica apresentada pela sociedade contemporânea.
Em relação aos valores, encontram formas de continuidade
com os movimentos da segunda metade do século XX, na medida
em que valorizam a liberdade, individual, a autonomia, as possibilidades
de emancipação e os princípios universalistas humanistas,
que segundo ele, são essencialmente valores modernos.
O ponto de distanciamento ou ruptura se dá em termos de
uma mudança de ênfase e um redirecionamento relativo a esses
valores que constam do entendimento de que o alcance desses
valores não se pode dar mediante as promessas da técnica e da
ciência, mas sim por intermédio de uma recuperação da noção
da importância das relações sociais normativamente reguladas,
mesmo que essa normatividade não se dê mediante formas tradicionais,
da redefinição das relações da sociedade civil com o mercado
e com o Estado de forma limitada, reificada.
Os atores envolvidos nesta outra versão dos movimentos
sociais, não carregam consigo qualquer designação ou identificação
com uma classe social da forma que traziam os movimentos
sociais dos séculos anteriores. Tal fato trouxe à tona o reclame de
determinados grupos sociais ou classes populares que até então
eram desconhecidos na cena política, ou voluntariamente apartados,
visto que suas expressões se constituíam mediante interesses
distintos dos interesses da classe hegemônica.
138

Existem séries descontínuas nesses movimentos sociais contemporâneos
e é justamente esse ponto que constitui sua novidade.
Pois constituem articulações, não mais em torno de problemas
específicos de distribuição, mas em torno de questões relativas ao
mundo vivido ou à gramática das formas de vida, como também a
mudanças relativas às transformações recentes da sociedade industrial
em que o movimento ecológico representa um exemplo
claro dessa transformação. Tal como, o movimento feminista, o de
homossexuais, negros ou quaisquer movimentos articulados em
torno das minorias. Estes movimentos reclamam sua respectiva
importância e atualidade política no mundo contemporâneo.
Para Tavoralo, a novidade consta do entrelaçamento de
questões relativas à distribuição de riquezas e questões relativas
à gramática das formas de vida. Estes movimentos reclamam
não somente benefícios do desenvolvimento econômico, mas fundamentalmente
a ampliação do espaço político conjugados com
o lado reivindicativo e expressivo. Um novo processo em que se
verifica a constituição de pessoas na esfera pública.
Para Melucci (1996:166), o “novo” nos movimentos sociais
é apenas uma questão aberta. Por outro lado, Gohn (2002: 125),
considera que a melhor contraposição entre o novo e o velho foi
feita por Clauss Offe que considera que o antigo paradigma, caracterizava-se
pela ênfase no crescimento e na seguridade social. Enquanto
que o novo paradigma, chamado também paradigma do
“modo de vida” reivindica seu reconhecimento como interlocução
válida. Atuam na esfera pública e privada, objetivando a interferência
em políticas do Estado e em hábitos e valores da sociedade,
articulando-se em torno de objetivos concretos.
O que é novo é o paradigma da ação, que tem caráter
eminentemente político. Os valores defendidos pelos movimentos
em si não contém nada de novo, pois eles se referem aos
princípios e exigências morais acerca da dignidade e da autonomia
da pessoa, da integridade das condições físicas da vida, de
igualdade e participação e de formas pacíficas e solidárias de
organização social.
139

Para Offe, esses movimentos não são novos nem pós-modernos
no sentido de assumir novos valores que não tenham sido
defendidos pela sociedade mais ampla, nem pré-modernos como
resíduos de um passado idílico e irracional. Apesar de concordar
com a quase totalidade dessas formulações, Gohn (2002), acredita
que há a generalização de um conjunto de movimentos com
características diferentes tanto quanto as problemáticas envolvidas
como em relação aos contextos sócio-históricos em que ocorrem,
gerando problemas nas suas análises.
Os movimentos de gays e lésbicas, por exemplo, não se
enquadram na última citação, pois eles estabeleceram nas últimas
duas décadas uma série de novos valores que remetem a
normas sociais que extrapolam o simples respeito à dignidade da
pessoa humana ou à liberdade individual dos cidadãos. Eles criaram
um novo ethos, abriram novas possibilidades para seus direitos,
como a escolha do próprio sexo, por exemplo. Não se trata
de um valor defendido pela sociedade como um todo; ao contrario,
existe forte resistência a esta demanda, por parte de conservadores
e não conservadores, principalmente nos países de tradição
religiosa cristã-católica, trata-se de um novo valor.
Gohn ressalta que o reconhecimento efetuado por Offe, em
relação aos movimentos sociais da segunda metade do século XX,
procura compreender não simplesmente os valores, senão o modo
como estes se realizam e a relação que se supõe entre a satisfação de
valores distintos. Dessa forma para Offe, trata-se de um novo
paradigma político de crítica moderna, a modernização em marcha.
Gohn (2002), considera que uma das melhores análises
interpretativas da vida cotidiana foi desenvolvida por Habermas,
que se utiliza do conceito “mundo da vida” que possui duas dimensões
distintas: de um lado ele se refere a um reservatório de
tradições implicitamente conhecidas e de pressupostos automáticos
que estão imersos na linguagem, na cultura e são utilizados
pelos indivíduos na vida cotidiana. Por outro lado, o mundo da
vida, contém três componentes estruturais distintos: a cultura, a
sociedade e a personalidade.
140

Quando os atores se entendem mutuamente e concordam
sobre sua condição, eles partilham uma tradição cultural. Na medida
em que coordenam suas ações por intermédio de normas
intersubjetivamente reconhecidas, eles agem enquanto membros
de um grupo solidário. Nesse sentido, os indivíduos que crescem
no interior de uma tradição cultural ou participam da vida de um
grupo, internalizam as orientações valorativas deste grupo e adquirem
uma capacidade específica para agir. Fato que delineia formas
de identidades individuais e sociais. A reprodução de ambas
as dimensões do mundo da vida envolve processos comunicativos
de transmissão da cultura, de integração social e de socialização.
O mundo da vida é diferenciado dos sistemas econômico.
Trata-se de um subsistema da sociedade civil, sendo parte dela e
não sua totalidade, e engloba várias formas institucionais, que
atuam como mecanismos de limitação e de mediação entre o mercado
e o Estado.
Essas instituições podem se estabilizar mediante normas
jurisdicionais especificas que ajudam a construir, por intermédio de
suas práticas e demandas. As instituições podem funcionar como
agenciamento da produção de novos direitos, desde que esteja atuando
numa sociedade que valorize a auto-organização e possibilite a
publicidade das ações dos grupos coletivos organizados por intermédio
da mídia ou de outras formas de publicidade. Assim o mundo
da vida é fundamental para análise da sociedade civil, e esta última
possui duas lógicas: uma dada pelo sistema econômico-político mais
amplo, outra dada pelo mundo da vida.
A diferenciação estrutural do mundo da vida é um dos aspectos
dos processos de modernização e ocorre por meio da emergência
de instituições especializadas na reprodução de tradições,
solidariedade e identidades. É esta dimensão do mundo da vida a
que melhor corresponde ao conceito de sociedade civil.
Em Habermas, a compreensão do mundo da vida passa
pela compreensão da consciência, mas ao contrário de Husserl e
Schultz, que veem a consciência como fator primordial, obscure-
141

cendo tudo o que é material, ele vê a analise da consciência como
algo inseparável das circunstâncias materiais.
Já nos anos 1970, Habermas formulou uma importante contribuição
para composição de uma teoria sobre os movimentos
sociais ao afirmar que eles criam possibilidades de novas relações
sociais e de novas formas de produção, ao gerarem processos novos
quando da busca de soluções alternativas aos problemas comuns
enfrentados por seus participantes. Ele desenvolveu uma
reflexão sobre os tipos de ações em conflitos coletivos em sua teoria
da modernização, particularmente em suas versões mais recentes,
quando trata das relações entre os atores e o mundo.
Em sua leitura sobre a análise de Habermas, J. Cohen (1992),
destacou as teses de Habermas que segundo ela, atribui dois em
papéis aos movimentos sociais: eles são vistos como elementos dinâmicos
no processo de aprendizado e formação de identidade social;
e os movimentos com projetos democráticos têm potencial para
iniciar processos pelos qual a esfera pública pode ser revivida. Ou
seja, os movimentos são vistos por Habermas como fatores dinâmicos
na criação e expansão dos espaços públicos da sociedade civil.
Embora o autor veja neles uma reação particularista e defensiva,
Cohen afirma que ele reconheceu o lado ofensivo dos
movimentos quando da contestação de alguns aspectos negativos
da própria sociedade civil. Habermas dá também fundamentos
para compreensão da importância dos movimentos para além
de suas formas históricas.
Se concebermos o ganho dos movimentos sociais em
termos da institucionalização de direitos, tal como
definimos, o desaparecimento de movimentos sociais, seja
em virtude de sua transformação organizacional, seja devido
à sua absorção por identidades culturais recentemente
constituídas, não significa o desaparecimento do contexto
que lega à sua própria geração e constituição. Os direitos
conquistados por eles não somente estabilizam as fronteiras
entre o mundo da vida e os movimentos sociais, entre o
Estado e a economia, mas também constituem condição
142

de possibilidade da emergência de novas associações.
(Cohen, Arato, 1994:176)
Os novos movimentos sociais desenvolvem uma nova cultura
política ou novas identidades, com base na famosa distinção
habermasiana entre sistema e mundo da vida, é uma incógnita
para Cohen.
A análise desenvolvida por Habermas trata os movimentos
como indicadores do potencial de crise do capitalismo tardio.
Ele identifica os novos movimentos sociais com a resistência
defensiva aos processos de extensão da racionalidade técnica
dentro de todas as esferas da vida social. Ao mesmo tempo os
movimentos demandam altos níveis de justificativa racional na
esfera moral e cultural. Para ele, os novos problemas sociais têm
relação com qualidade de vida, igualdade de direitos, autorrealização
individual, participação e direitos humanos. Contrastando com a
velha política dos trabalhadores, a nova política advinda dos novos
movimentos sociais advém basicamente da nova classe média
da geração dos jovens e dos grupos sociais com mais alto grau
educacional. Os novos movimentos sociais estão localizados na
esfera socio-cultural, e a ênfase de suas atividades está em temas
como motivações, moralidade e legitimação.
Outra novidade com relação aos novos movimentos sociais
apontada por Tavoralo (2001: 92), está relacionada com a
forma de organização e modo de ação que se pauta de uma
indiferenciação de status entre seus membros, sendo efetuada
por uma frágil linha de demarcação entre os membros e os lideres.
Age-se de forma a manter-se fora das linhas da política considerada
oficial, restrita aos partidos políticos ou ao braço do
Estado, intermediado por uma lógica de atribuições e receios de
tomar para si tarefas que não são de sua alçada e que ocasionaria
um desvirtuamento de seus fundamentos principais.
Ocorre a partir desses limites, como também a partir de lutas
sociais empreendidas pelos movimentos e organizações em
décadas anteriores que reivindicaram direitos e espaços de partici-
143

pação social, a constituição de uma visão ampliada da relação Estado-sociedade,
que reconhece como legítima a existência de um
espaço ocupado por uma série de instituições do sistema governamental.
Este espaço é trabalhado segundo princípios da ética e da
solidariedade, enquanto valores motores de suas ações, resgatam as
relações pessoais, diretas, e as estruturas comunitárias da sociedade,
dadas pelos grupos de vizinhança, parentesco, religião, hobbies, lazeres,
aspirações culturais, laços étnicos, afetivos etc.
No Brasil esse papel passou a ser desempenhado pelas
ONGS, que fazem mediação entre agentes coletivos organizados
e o sistema de poder governamental, como também entre
grupos privados e instituições governamentais. Configura-se outra
institucionalidade na qual se observa a reformulação da concepção
de esfera pública, fato que resultou na construção de uma
nova territorialidade política, ou subesfera, entre o público e o
privado, a formação de um o público não estatal, e no surgimento
de uma ponte de articulação entre estas duas esferas, dada
pelas políticas de parceria.
A hipótese central articulada por Gohn (2002), em sua pesquisa
sobre os movimentos sociais é de que as utopias sociais
transformadoras, tão caras à sociedade enquanto fatores de motivação
e de mobilização das ações sociais coletivas, mas ausentes
neste final de século devido a queda de muros e regimes que
sustentaram algumas delas, estão sendo teconstruídas a partir
dessa nova concepção de sociedade civil.
Nesse processo, observa-se o desenvolvimento de outra
concepção na sociedade brasileira, a de cidadania. Tratada agora
como uma categoria coletiva e não mais como categoria individual.
Trata-se de uma cidadania ampliada, não restrita aos aspectos
jurídicos e formais, onde de acordo com Silva Teles (1994), há
o reconhecimento do outro, até então excluído, segregado e estigmatizado,
como sujeito de interesses válidos, valores pertinentes e
demandas legítimas. Acontece nesse processo o reconhecimento
dos conflitos sociais que são impostos à agenda oficial.
144

É constituída ainda uma nova linguagem, antes alicerçada
na cultura política tradicional clientelista do favor e da submissão.
Nesse novo percurso ocorre a aparição discursiva emergem
novas categorias sociais políticas tais como grupos de
favelados, de mulheres discriminadas, de crianças maltratadas,
de ecologistas militantes, de sem-terra e/ou sem-teto. Enfim, o
acontecimento de uma espécie de recriação da esfera pública.
Pode-se dizer que os novos atores sociais que emergiram nos anos
70 à revelia do Estado na sociedade civil brasileira, e contra ele
num primeiro momento configuram novos espaços e formatos
de participação e de relações sociais.
A nova configuração dos movimentos sociais se dá em especial
na decorrência de crises internas, tais como capacidade de
mobilização, de participação cotidiana em atividades organizadas,
de credibilidade nas políticas públicas e de confiabilidade e
legitimidade junto à própria população, como também da ocorrência
das crises externas, onde se dá uma redefinição dos termos
do conflito social entre os diferentes atores sociais e entre a
sociedade civil e a sociedade política, tanto nacionalmente como
internacionalmente. Aí estão relacionados acontecimentos como
o fim da União Soviética, a crise das utopias e das ideologias,
bem como das promessas da razão técnica.
Além dos movimentos populares de trabalhadores rurais, e
do recrudescimento da luta no campo onde centenas de trabalhadores
foram mortos. Consequentemente se dá o fortalecimento do
MST que se apresenta nos anos 1990 como os maiores movimentos
populares do Brasil, aparecem outros movimentos ocasionados
pelo aumento da violência urbana e da pobreza nas cidades.
Aparecem ainda nesse ínterim movimentos sociais articulados em
torno de questões éticas ou de revalorização da vida humana, acompanhadas
de reações no plano moral em decorrência de constantes
escândalos políticos que incluíam o clientelismo e o corporativismo.
Aliado a todo esse quadro, destaca-se no cenário brasileiro
o agravamento do desemprego, a insegurança, as chacinas, os
145

sequestros, o tráfico de drogas que contribuiram também para
que a população, principalmente a classe média, desse resposta
em formas de organizações. São associações que aparecem como
definidoras de uma nova ação política desenhada de forma independente
das organizações tradicionais, incluindo o próprio Estado.
Tal fato marca um espaço simbólico que opera por meios
de projetos culturais junto a comunidades.
Um bom exemplo dessa transfiguração da política, pode
ser pensado a partir das iniciativas dos jovens favelados pertencente
a grupos de Hip Hop que quase sempre são associados à
incitação da violência e do tráfico de drogas.
Pois o que temos hoje é o caminho inverso, práticas de cultura,
estética, redes de sociabilidade e política forjadas dentro dos
guetos, periferias e favelas, mas conectadas aos fluxos globais.
O que há de novo nesses discursos fica bem claro no campo
da música. Quando um rapper como MV Bill, negro, morador
da favela Cidade de Deus, canta em ritmo hipnótico canções
de guerra, como “Soldado do Morro”, sobre o tráfico de
drogas, capitaliza numa só postura a rebeldia juvenil em estado
puro, a moda, a virilidade, a “atitude” rapper e hip hop vendida
no mercado, trazendo um discurso político renovado, fora
das instituições tradicionais: do Estado, do partido, do
sindicato, do movimento estudantil etc. e próximo da cultura
urbana jovem: música, show, TV, internet, moda. Discurso
perturbador, na linha de fogo cruzado entre o Estado policial
e o narcotráfico. (BENTES: 2003; 13)
A mensagem presente nas atividades do movimento Hip Hop
conduz a uma mobilização política representada na posse que resulta
da reunião de dois ou mais grupos para formar redes, inclusive
redes eletrônicas que dão margens a associações de favelas e
grupos antes isolados, com objetivos de realizar ações sociais na
comunidade, que incluem campanhas de conscientização, prevenção
de doenças sexualmente transmissíveis, oficinas de grafite,
discotecagem, dança, entre outras atividades educativas e de lazer.
Podemos citar os exemplos como da Rádio Favela em Belo Hori-
146

zonte, da Central Única das Favelas (CUFA), ou ainda o Observatório
de Favelas, no Rio de Janeiro. Em todas essas iniciativas se adotam
como premissa de suas ações o protagonismo do morador da comunidade.
Com a disseminação de um discurso das potencialidades
da internet, essas organizações e outras tendem a utilizar esses
dispositivos para que os moradores de favelas possam participar
da construção de sentidos sobre si. O uso das novas tecnologias
surge neste contexto como uma estratégia política para produção
de representações sobre os moradores de favelas e seus problemas
diários, através de convergências de linguagens e de suportes para
uma intervenção estética-política.
São iniciativas que ao mesmo tempo representam a sujeição
real dos moradores das comunidades pobres. Tal como a iniciativa
do rapper MV Bill, na mostra do vídeo clipe “Soldado do
Morro”, elaborado por ele que mostra uma criança com arma na
mão. Ele foi acusado de fazer apologia ao crime, mas defendeuse
dizendo que fez tudo aquilo para mostrar que “os jovens na
favela vivem como refugiados”, acrescentando que “a omissão é um
crime tão hediondo quanto o tráfico de drogas.”
Para Gohn (2002; 309), o novo nos movimentos sociais se
redefiniu novamente nos anos 90, isto é se fez em duas direções:
primeiro, deslocando o eixo das reivindicações populares, antes
centradas em questões de infraestrutura básica, ligadas ao consumo
coletivo, para reivindicações relativas à sobrevivência física
dos indivíduos. Retomou-se assim, a questão dos direitos sociais
tradicionais, nunca antes resolvidos no país, como o direito
à vida e à sobrevivência. O segundo localiza-se no plano da moral,
que ganhou lugar central como eixo articulador dos fatores
que explicam a eclosão das lutas sociais.
No caso específico dos movimentos juvenis é importante
atentar para os novos sentidos que se podem atribuir ao que tradicionalmente
consideramos participação política, pois se observa a
emergência de alternativas de participação, novas formas de
fazer. (CERTEAU, 1994)
147

4.1. O quinto elemento (consciência e atitude) ou a
dimensão política do Hip Hop
Embora se faça necessário compor um referencial do que
se entende por atitude, sabe-se que se trata de um conceito
empiricamente ambíguo por não possuir as marcas características
de uma definição sociológica, o que se torna um desafio para
as ciências sociais, pois tal conceito carece de uma referência
empírica clara e de relativa fixidez.
A formulação é usada corriqueiramente por jovens que
pertencem a grupos ou formações culturais diversas. Trata-se de
uma formulação quase sempre se encaminha para fazer referência
a uma marca de pertencimento, como se identificasse uma
tendência, um estado de preparação ou de disposição que antecede
a ação. Deste modo a atitude ou tendência a atuar se utiliza
para explicar e dar conta de um determinado tipo de ação.
O termo atitude pode ser empregado no sentido em que se
utiliza na vida cotidiana, podendo ser empregado de várias formas.
Tentaremos delimitar seu uso de acordo com o uso feito pelos jovens
para designar um elemento de identificação. Aqui se insere um
problema sobre os processos educativos conjugados com a gravidade
dos problemas sociais e associados com uma resistência calcificada
pelas centenas de anos de preconceitos e intolerâncias.
Como admitir que um negro pobre e favelado possa instituir
uma “ação-relação” de aprendizagem. Como esperar que uma
experiência turbulenta e marginalizada possa desenvolver e discutir
propostas de cidadania, questões que se desdobraram ao longo
de todo nosso estudo e nos faz entender o caráter da recusa desses
temas dentro da própria academia pela sua suposta banalidade em
relação ao requinte dos temas acadêmicos clássicos.
Falar sobre o discurso do jovem suburbano, suas
compreensões e formas simbólicas de ação não deixa de
ser uma proposta de desmistificação, de desmonte do
preconceito que grassa também dentro do espaço
148

acadêmico, o que não é novidade visto que desde a época
colonial, as dança praticadas pelas populações negras, como
batuque, o jongo, o samba, o lundu, recebiam condenações.
Praticadas na periferia dos núcleos urbanos e nos
aglomerados rurais, estas como numerosas outras danças,
serviam como delimitação dos limites civilizados, mesmo
após a sua introdução nas festas populares como o carnaval,
e nos teatros e revistas musicais. (DUARTE: 1999; 14)
Sabe-se que estes artistas populares e seus temas passaram
por todo um processo disciplinar e de controle, sendo destituídos
de todas suas características de práticas sociais. Estes artistas e
seus temas, da mesma forma que os temas indígenas foram incorporados
como elementos constitutivos da nacionalidade, atribuindo-se
assim, marcas generalizantes e quase sempre situadas de forma
abstrata e não como ações de indivíduos e grupos reais.
Ao controle do corpo, acrescentava-se ainda o controle dos
espaços, em especial dos espaços urbanos, delimitando-
-os, bem como os períodos em que as festas populares
podiam ser realizadas.
No Rio de Janeiro, após as reformas urbanas do início do
século, os subúrbios mais distantes, bem como as encostas
dos morros, tornavam-se os limites sociais permitidos as
camadas populares e principalmente a população negra.
(DUARTE: 1999; 16)
Para Duarte, esses limites também definiam os espaços do
samba, do candomblé e dos atabaques. Era a instituição e definição
prática dos espaços proscritos que deviam permanecer como
marcas de espaços ainda não atingidos pela ação da civilização e
da modernidade, como se constituíssem uma população sobrante
de ex-escravos, índios destribalizados, e toda sorte de
subempregados e desempregados.
Todos acabaram por sujeitar-se aos modelos universalizantes
e homogeneizantes da escola formal, deslocando para o fundo da
cena, importantes acontecimentos e tradições dessas camadas da
149

sociedade. Substituiu-se assim uma série de saberes e fazeres populares
aprendidos de forma tradicional por um leque de formas
de sociabilidades que se faziam distante de suas realidades e de
suas histórias sociais e pessoais. Novas formas de cantos e
oralidades disciplinadas e harmônicas, além de impor padrões de
movimentos corporais repassadas pelas aulas de educação física.
Por outro lado, neutralizavam as formas tradicionais de resistências
pela atribuição de pureza dessas manifestações que segundo
essa linha discursiva, tais manifestações ainda não estavam
contaminadas pela urbanização e a experiência da cidade.
Dessa forma mais que uma simples recusa, havia um caráter de
negação estrategicamente conduzido por uma elite branca e ligada
diretamente aos benefícios do Estado. É como se a sociedade
tivesse a intenção de esconder uma ferida aberta, e mostra uma
cidade apresentável para o exterior, uma cidade combinada com
marcas positivas da cordialidade e da alegria.
Guilherme, do grupo Os Cabanos, diz que não existe mais
ingenuidade e a mensagem que o grupo se propõe a dizer é a
partir de uma experiência constituída historicamente por mais
que modificada com os valores da sociedade tecnológica. Ele diz
que ainda existem grandes forças capazes de operar essa transformação:
a religião, a ciência, a tecnologia e o Estado, a cidade
é síntese desses arranjos. Diz ele:
Todas suas mazelas estão aí na nossa cara, e não precisamos
que ninguém nos diga isso... A cidade tem “galeroso” que
está disposto a tirar tua grana e tua vida para comprar droga,
tem a polícia pra te enquadrar no crime. (Guilherme do
Grupo Cabanos)
Aqui se opera o corte em que o movimento Hip Hop aparece
como uma sinalização para se mostrar a cidade e suas entranhas.
Suas belezas e calamidades, sua poesia e sua guerra, sua
amplitude e seus limites. O artista do Hip Hop tem a particularidade
(e portanto a periculosidade), de falar como vê as coisas
150

através de uma experiência cotidiana que abarca todas as espécies
de impedimentos e preconceitos presentes no espaço urbano.
A estética Hip Hop tem a sonoridade real da cidade, com
suas sirenes, tiros, fugas, gritos, risos e sussurros eróticos e desvalidos
em uma polifonia que se cruza com marcas definidas. No
Hip Hop a imagem e a sonoridade da favela (a cidade polifônica)
são pontuadas pela fala própria dos seus, uma linguagem dupla
com códigos e mensagens que quase sempre confundem aqueles
que não compartilham ou compreendem seu sentido, como se
inventasse uma construção para si e a partir de si.
Nesse processo fica evidente que a ação empreendida pelo
sistema de educação formal não contempla e não reconhece a
potencialidade dessas experiências sociais, além de não responderem
aos interesses ou anseios dessas camadas sociais. Os jovens
não se reconhecem nesses traços históricos impressos pela
educação oficial que se utiliza constantemente de indicações teóricas
importadas ou homogeneizantes.
Sendo assim, o Hip Hop opera um corte e uma inversão
importante no campo das propostas pedagógicas. Seu fundamento
teórico é a própria experiência e seu questionamento, põe em
xeque uma série de valores de ordem tradicional e legal.
Pesquisas desenvolvidas pela Unesco, confirmam a inexistência
de políticas públicas voltadas para os jovens, bem como
de seu desconhecimento sobre a condição juvenil na sociedade
contemporânea o que conduz a práticas autoritárias e intolerantes,
conduzindo práticas que impossibilitam o diálogo entre os
jovens e as autoridades escolares.
Atividades relacionadas à sexualidade, ao lazer, à violência,
ao racismo, às drogas etc., que demandam dos jovens
práticas e construções próprias para enfrentara a realidade,
raramente são tomadas como objeto de reflexão. As
organizações informais juvenis, como as galeras, as turmas,
as gangues, as posses, que surgiram recentemente ainda
são ignoradas. (SILVA: 1999; 25)
151

As posses representam uma forma de organização característica
do movimento Hip Hop, fundadas pela conjugação da arte
com a realidade, a experiência urbana configurada em uma linguagem
repleta de símbolos particulares e globais. Pela linguagem
da arte a realidade é reelaborada como possibilidade de indicar
caminhos pertinentes para o reconhecimento de valores de
cidadania. É a partir delas que se estabelece uma rede de relações
a fim de instituir ações na rua e nos espaços diversos de
sociabilidade. Elas aparecem de maneira inventiva e como resposta
política ao fracasso das ações educativas governamentais.
Uma das causas do descompasso dessas relações, bem como
do desconhecimento das potencialidades educativas do rap e de
outros elementos do Hip Hop, parte da concepção de que os jovens
da periferia são portadores de uma linguagem pobre e agressiva,
marcada por gírias e palavrões. A relativização do outro, central
para compreendê-lo nos seus próprios termos, encontra limites
na reificação da linguagem formal. E a linguagem que deveria
apresentar-se como mediadora das diferenças revela-se aqui um
obstáculo por vezes intransponível. (SILVA: 1999)
É justamente a linguagem articulada em torno da narrativa
urbana que se apresenta como ferramenta eficaz para realização
de uma pedagogia diferenciada e múltipla por levar em conta as
diferenças. Sua mensagem educativa funciona com ênfase na
palavra e na oralidade, remontando uma forma discursiva em
que no caso do rap, o cantor parece estar falando, tal como a
especificidade das tradições africanas.
É certo que parte dessas tradições foram apresentadas em
eventos populares, tal como o carnaval e o samba, embora carreguem
consigo uma série de idealizações e inversões de realidade.
No Hip Hop entretanto, a cena urbana é descrita com toda a sua
dureza, beleza e caos estetizados de forma exemplificar a existência
cotidiana. Da mesma forma que o samba carioca das décadas
de 30 e 40, o Hip Hop funciona como uma crônica que
atualiza os conflitos e preconceitos presentes no espaço da cida-
152

de. Aparece como uma espécie de porta-voz da periferia, escrevendo
o cotidiano a partir de uma pulsação própria e sem retoques,
mas que é reapropriado e ressignificado da mesma forma
que inúmeros outros eventos da cultura, caminhado assim em
uma constante tensão e ambiguidade.
Embora haja certamente o interesse por parte de alguns,
em participar intensamente dos benefícios do consumo, trazem
um aspecto político articulado através de uma conjunção entre a
ética e a estética, como se pretendessem realizar uma inversão
simbólica de valores sustentados tradicionalmente. Estabelecendo
assim um diálogo participativo entre os autores e o público da
periferia. É como se a prática artística do movimento se transformasse
em uma referência para a cultura juvenil globalizada ultrapassando
seus limites proscritos, criando um estilo de ser a ponto
de virar moda assimilada até mesmo pela classe média branca
em constante reelaboração inviabilizando assim toda e qualquer
rigidez da cultura.
Nesse sentido as posses funcionam como espaços para
reformulações da prática do grupo e do bairro, instituindo-se como
processos educativos intrinsecamente ligados ao que se
convencionou chamar de quinto elemento, e que se constitui como
um processo que se encaminha no sentido de apresentar e discutir
questões ligadas e experiência do grupo.
Este processo educativo passou a privilegiar a criação de
novos espaços e modos de ser. Por esse motivo há uma necessidade
premente de pesquisas sistemáticas sobre estes modos constitutivos
que se materializam no cotidiano dos jovens das áreas
periféricas, bem como nas suas manifestações culturais, possibilitando
com isso, novas possibilidades de emancipação e cidadania,
novas possibilidades existenciais, sociais e políticas criadas
e inventadas a partir desses próprios atores.
153

BRANCA

Essa “quebrada” é nossa!
Leitura sobre a luta por espaços na cidade
“Nós estamos chegando... Quem não conhece vai se desesperar”
(Código Fatal)
Pela arte a realidade é reelaborada como linguagem simbólica: rap,
break e grafite surgem como suportes estéticos necessários à expressão
da realidade, como local de agregação dos manos. É a partir das posses
que a rede de relações entre o grupo é estabelecida e a política de
intervenção nos espaços das ruas é concretizada. (Silva: 1999: 33)
A discussão surge da necessidade de compreender a noção de
território, mais precisamente sua relação com a dialética constitutiva
dos espaços na cidade configurada nas diversas formas de ação dos
grupos sociais juvenis. Destaca um problema sociológico que se
constitui na esteira de novas formações sociais em que estão incluídas
maneiras distintas de identificações ou de pertenças sociais.
Diz respeito a ampliação das redes de relações, ou das trocas
simbólicas, culminando na abertura de espaços capazes de alojar
as mais inusitadas expressões culturais. São formas que reclamam
o reconhecimento de seus membros como legítimos moradores
da cidade. Estão envolvidos numa luta propriamente simbólica
onde tentam impor uma definição de mundo social conforme
os seus interesses.
Sobretudo, é uma resposta à impossibilidade de realização
das utopias propostas pelo mundo racional e pelo modelo imaginário
de um Brasil cordial, forma que afirma a hipótese de que
este país é uma nação em busca de conceito, ou constitui como
diz Ianni (2002), uma nebulosa movendo-se no curso da história
moderna em busca de articulação, e direção, como se a história
do país de desenvolvesse em termos de signos, símbolos e emblemas,
figuras e figurações, valores e ideias, alheios às relações,
processos e estruturas de dominação e apropriação, com os quais
se poderiam revelar mais abertamente os nexos e os movimentos
da sociedade, em suas distintas configurações e desenvolvimen-
155

tos históricos 32 . Constitui o traço de um particularismo que ainda
tenta encontrar uma definição baseada no ideal do Estado-Nação,
uma identidade nacional.
Nesse processo mencionado aparece, entre outras, a ideia
do homem cordial, uma espécie de individualidade alheia ou avessa
ao mundo racional, e que em grande parte povoam os estudos
e as narrativas, as realidades e as fantasias, como composição de
uma variada cartografia. 33 Não se deve esquecer que estas visões
do Brasil aparecem em um contexto intelectual determinado e
envolvido por tensões próprias de uma época histórica. 34
Aqui evidenciamos formas de sociabilidades – demonstradas
a partir dos grupos juvenis – que insinuam uma nova apreensão
do Brasil enquanto um cenário conflituoso, revelado a partir
de expressões culturais singulares, caracterizados por grupos juvenis.
Uma marca significativa que mostra o desenho de uma
realidade caótica que se instaura nas cidades, mais precisamente
no encontro entre favela/bairro e os espaços privilegiados do
centro da cidade, que aqui considero como asfalto/cidade.
São demonstrações de impedimentos na forma de
pertencimentos sociais, onde a cor, posição social, gosto e temperamento,
o estilo pode desordenar o fluxo entre uma área e
outra, e precipitar atritos entre grupos articulados a diferentes
malhas territoriais. (ALVIM: 2000; 28)
Este é o fio condutor sobre o qual se busca construir uma
leitura sobre as tensões marcadas pela falência do modelo cultural
mítico de um Brasil cordial, tendo como cenário a cidade.
32 E aqui se torna necessário fazer uma etnografia da cidade, para então juntar os
fragmentos tentando criar um arranjo para um novo entendimento das práticas urbanas
e de certas forma dos rituais de conquista do espaço público, em sua polifonia, ou
em suas redes múltiplas de sociabilidade, estilos de vida, movimentos e conflitos.
33 Nessa linha estão os estudos de Sergio Buarque de Holanda, Ribeiro Couto,
Graça Aranha, Paulo Prado, Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia, Sílvio Romero,
José de Alencar, Gonçalves Dias, entre outros.
34 Ver Ianni em seu ensaio intitulado Tipos e Mitos do Pensamento Brasileiro In
“Revista Brasileira de Ciências Sociais”. Volume 17, n. 49, 2002.
156

A perspectiva mítica se esvazia, a partir dos anos 90 do século
passado, precisamente no momento em que o movimento Hip Hop
(entre outros), se encontra em plena ação, exigindo espaços de representação
e exposição de seus traços característicos e identidade.
Emerge mediante uma rede complexa de trocas culturais e da inconsistência
de determinadas formas políticas de representação política.
Sinais expressos na sua linguagem, no movimento corporal, na
música, no grafite e em toda sorte de experiências cotidianas.
Aqui não se tem a intenção de pensar as novas formas de
sociabilidade no Brasil a partir desses novos agentes a fim de
esclarecer o uso de determinados conceitos e categorias que constam
no projeto de pesquisa.
Em especial, a forma como se processa a construção daquilo
que chamarei de novos espaços de representação, que figurativamente
estão situados aqui, na expressão quebrada, que se
mostra como um indício de redefinição e ressignificação dos espaços
da cidade, e de certa forma implicam em uma tomada simbólica
da cidade. Espaços que são conquistados, nas trocas, nas
negociações, ou mesmo na luta física.
A quebrada se apresenta, inicialmente, como uma
territorialidade vaga, mas presente nas passagens da cidade, nos
muros, nos prédios, nos túneis. Representa, especialmente, um território
especifico: a favela-bairro, local onde habitam, em número
representativo, os integrantes de grupos juvenis, que de certa forma
compartilham as mesmas experiências e tensões do cotidiano,
e se encontram relativamente protegidos neste lugar. Possuem marcas
de pertença simbólica 35 e social: são os considerados, os manos,
os chegados, aqueles que compartilham entre si um modelo ético
forjado nas suas experiências ordinárias. Os integrantes da quebrada
reconhecem sintomaticamente quem é da quebrada, ou ainda
35 Há uma possibilidade de fazer uma associação com o termo Topofilia como
sendo o elo afetivo entre a pessoa e o lugar ou ambiente físico. (Tuan 1980:106)
A palavra topofilia é um neologismo, útil quando pode ser definida em sentido
amplo, incluindo todos os laços afetivos dos seres humanos com o meio ambiente
material. Estes diferem profundamente em intensidade, sutileza e modo de ex-
157

do pedaço, da “minha” área, fato este que às vezes se encaminha
para uma postura violenta como no caso das galeras.
Esses grupos fundam uma espécie de territorialidade que
pode ultrapassar os limites do bairro e imprimir-se nas passagens
da cidade fato indicando para uma extrapolação de um espaço antes
restrito à visão polar favela/bairro, o que remete a uma hipótese
de que não existe apenas um processo de desterritorialização,
mas sobretudo, uma superposição de novas experiências no espaço
da cidade, o que provoca tensões e conflitos.
Com o aparecimento dessas novas expressões juvenis parece
ter ocorrido uma inversão significativa do uso da cidade em
que alguns grupos em vez de protegerem-se, esconderem-se ou
resguardarem-se nos limitem da casa, do bairro ou da favela, parecem
partir para uma contra ordem, ou seja, a de exibirem-se e
movimentarem-se nos escuros, nos becos e até mesmo, se necessário
nos esgotos, como no caso dos punks que não só fazem
questão de ocupar a cidade, mas também de usá-la ao extremo.
Eles são habitantes da velocidade urbana e estão prontos para
escapar e atacar eficientemente se for o caso.
Sair da favela/morro, recortar o mapa da cidade e reconstruílo
ao seu modo e de acordo com suas preferências e alianças
foram, sem dúvida, suas maiores transgressões. (GOMES
DA CUNHA: 1997:107)
Para Gomes da Cunha, em sua discussão sobre o movimento
funk, o afastamento do que se constitui o seu território e emblema
deste movimento, conduz de fato à intolerância e ao racismo, à
perseguição policial e até mesmo ao extermínio. Perambular ou
circular pelas ruas e bailes representariam, então, uma espécie de
transbordamento: a favela/morro invadiria o asfalto/cidade.
-pressão (Ibid. p. 107). As respostas ao meio podem ser estéticas, prazerosas,
táteis no sentido de sentir. Sensações que vão enraizando os humanos ao lugar,
tornando-os parte integral do meio.
158

É como se estivessem fora do lugar, o que parece imprimir
uma dinâmica diferenciada de ocupação e socialização do espaço
urbano. É como se a organização desses grupos e sua socialização
em áreas e posses, na cidade, fossem balizadas a partir de
uma fragmentação. São gangues, bandos, turmas, galeras que
exibem – nas roupas, nas falas, na postura corporal, nas preferências
musicais – o pedaço a que pertencem (MAGNANI: 2002).
Aqui em nosso caso: a quebrada, significando laços de
pertencimento e estabelecimento de fronteiras.
Este fato evidencia a importância que vem adquirindo a
apropriação de alguns espaços da cidade, na medida em que permite
um reconhecimento desta área feita em certo sentido da
periferia ao centro.
E deste modo que ruas e esquinas do mesmo bairro (ou
em relação aos espaços do centro) traduzem diversas formas
de viver, conceber e imaginar o tecido social e o uso do
espaço. (DIOGENES: 1997:120)
A cidade se projeta como uma escrita legível onde estão
impressas as marcas de desigualdade, fome, exclusão social, arbítrio
da polícia e segregação espacial. A apropriação é marcada,
assim por uma transitoriedade, que recorta a cidade e mostra indícios
das tramas e insatisfações que envolvem a juventude urbana.
Nessa leitura há uma ideia de identificação e de aproximação
entre os que participam de uma mesma experiência social e
onde se projeta uma imagem de poder na cidade e acenando para
a possibilidade de potencialização dos que foram colocados para
fora da cidade oficial. Nesse sentido o Hip Hop é um acontecimento
da ordem das relações de sociabilidade juvenil, representando
ainda, uma forma peculiar de apropriação do espaço urbano
e do agir coletivo. Esta é uma outra hipótese, que resulta da
compreensão da noção de território que aqui se qualifica como
espaços de representação. As noções de território e poder estão
aqui relacionadas. A interpretação dessa relação é fundamental para
a compreensão dos movimentos de juventude aqui referidos.
159

A juventude favelada é detestada por segmentos da classe
média, sentimento que é revelado e até mesmo institucionalizado
na medida em que o espaço social brasileiro é legal (porque
assegurado pelo Estado), e claramente demarcado. As principais
áreas, destinadas ao lazer, são consideradas patrimônio de uma
classe. O patrimônio dos jovens da favela é inexistente no espaço
da cidade, a não ser aqueles construídos por eles mesmos.
Para Gomes da Cunha (1997), o funk funcionaria como
metáfora de uma cultura urbana desterritorializada cujo principio
segundo a mídia, seria o de ritualizar sua própria violência.
Fato que imprime em seus frequentadores, consumidores e produtores
uma espécie de marca estigmatizante, ou seja, identidades
fortemente vinculadas à violência e ao crime e nesse sentido
marcados como não pertencentes ao asfalto/cidade.
Ao divulgarem a imagem estereotipada de jovens suburbanos
como jovens ameaçadores, envolvidos com crime, saques e
sublevações, os meios de comunicação conduzem a
representação do público sobre um tipo de protesto das
classes populares. Operando com um sistema de classificação
em que os sujeitos são definidos conforme sua posição no
espaço sócial, elas acabam por criar efeitos de mediatização
sobre a população marginalizada. (ALVIM:2000; 29)
Este fato acarreta dificuldades em se definir os contornos
da juventude, obscurecendo a relação entre as manifestações e
os contextos sociais, pela insistência em territorializar a violência.
Acabando finalmente por quedarem em uma antinomia, por
intermédio de um olhar que demarca e toma o eventual pelo rotineiro
36 e pelo cotidiano, acabando por lhe ditar um espaço de
conformação, limites de sua presença na cidade, que finalmente
resulta em conflitos de posse e atuação, ou de outra forma na
luta por espaços de representação.
A expressão “quebrada”, encontra sua conveniência no momento
em que os rappers afirmam um território específico. Um
36 Esses novos sujeitos, saídos dos gueto e das favelas, aparecem na mídia de forma
isolada, quando na verdade são uma importante e nova forma política. São sociabili-
160

território marcado por formas de representações: a quebrada tem
como referência, registros de cor, repertórios estéticos, ou da
exclusão social. Acima de tudo, formas criativas de superarem a
precariedade da vida material que constam na atribuição de novos
sentidos aos espaços da cidade. Uma forma cultural que reclama
a cidade como um espaço de representação.
São territórios marcados simbolicamente nos muros, nos
prédios, praças, espaços que permite-nos fazer uma apreensão
destes, enquanto passagens identitárias reveladas na esfera pública.
Todas essas inscrições nos espaços da cidade podem ser
entendidas como uma escrita que revela códigos particulares,
instituindo um modelo comunicativo, ou uma escrita urbana, uma
disposição para o nomadismo 37 .
Para os rappers há um processo de reconhecimento de um
igualdade, entre os manos, com relação aos outros, ao estranho,
aos boys, aos branquinhos de shoppings, que se dá através de uma
homogeneização de atitudes, formas de comportamento (proceder),
conhecimento do cotidiano das ruas e pertencimento a um
determinado território, uma quebrada, daí vem o fato de ser da
quebrada adquirir um sentido de se ser reconhecido enquanto
mano, um igual, aquele com que se partilha determinadas atitudes
e dele se espera também tal reciprocidade. Essa marcação de
pertencimento representa ainda (RODRIGUES: 2004)
“Uma totalidade vivamente experimentada tanto como
recorte de fronteira quanto como código de pertencimento
pelos integrantes do grupo.” (MAGNANI: 2002)
-dades políticas forjada nesse meio, nos guetos, periferias e favelas conectadas aos
fluxos globais. Grupos locais apontando saídas possíveis, rompendo com o nacional-popular
e ideias engessadas de identidade nacional, expressões da Favela Global,
dos guetos mundo. Representam a formação de novas relações de vizinhança,
mutirões, redes de ajuda rizomáticas, a cultura do funk, do hip hop ou de todo um
capital cultural formado nesses espaços relacionais da cidade.
37 O nomadismo, tanto pode ser entendido em seu sentido literal de deslocamento
espacial e geográfico ou mesmo descentramento, desespacialização como também o
significado se amplia em direção a uma mobilidade temporal – viver tempos de
161

Uma espécie de tomada simbólica da cidade através de signos,
representados nas inscrições dos espaços da cidade, a maneira
de um anonimato participante, que resultariam em um novo
tipo de ofensiva. São delimitações estratégicas já que encontram
resistências no que diz respeito à construção de um espaço fixo,
ou campo simbólico regulamentado. 38
A dimensão simbólica desse espaço dos rappers difere da
exigida pelos funkeiros, apesar de as duas formas terem como
espaço privilegiado a favela/morro. Os raperrs se utilizam de uma
atitude que procura negociar o uso do espaço da cidade. Tem,
sobretudo, a clareza da possibilidade política dos encontros, reconhecendo
claramente suas diferenças no plano simbólico e
material em relação aos funkeiros.
Fundamentalmente, tem-se a intenção de mostrar, neste estudo
como se dá a apropriação do espaço urbano, por parte dos grupos
juvenis ou pelo menos o reclame do direito a um lugar de aparecimento
e representação em forma de signos, significações, códigos e
conhecimentos que permitem falar sobre determinada prática.
Os espaços de representação são os mais diversos, desde
muros, até fachadas de prédios, praças, ruas, etc., onde estes grupos
procuram sobretudo estabelecer suas marcas como novas
formas de identidade, que são demarcadas com rigorosidade das
formas construídas a partir da ideia de um Brasil como nação sem
conflitos de ordem étnica. Uma nação onde seria possível a diversidade,
ou o discurso similar que diz ser o Brasil, um país do fute-
passagens, de alternância momentânea, de simultaneidades; ou ainda supor a existência
de um nomadismo de percepção, que segundo Simmel, no sentido de –
absorver fluxos, filtrar, aparar, assimilar, equacionar os inúmeros choques resultantes
da vida cotidiana tensa e intensa, permeada pela relação com a cidade.
38 Como diz Baudrillard, na sua teoria política dos signos, um novo tipo de
intervenção na cidade (os grafites), provêm da categoria do território. Eles
territorializam o espaço urbano decodificando-o. Esta rua, aquele muro, tal quarteirão,
assumem vida através deles, tornando-se território coletivo. E eles não se
circunscrevem ao gueto, eles exportam o gueto para todas as artérias da cidade.
162

ol e do carnaval, e onde acima de tudo não se tem guerras, terremotos,
epidemias, racismo ou outra ordem de conflitos.
É como se a antiga imagem que tínhamos do Brasil cedesse
espaço no imaginário social, a um novo retrato mais
fragmentado e plural da nação (...) pistas que possibilitam
repensar o Brasil contemporâneo. (HERSCHMANN:
1997:56)
É o desmonte de ideias, tais como cordialidade, democracia
racial e outros termos semelhantes que vinham sendo usados como
palavras chave da projeção mítica do Brasil. Uma ideia construída
a partir de um esquema de dominação e que reforçada pela mídia
encontra acolhida no imaginário da população brasileira.
O Hip Hop, assim como o funk, emergem no cenário da
sociedade brasileira no momento em que esta projeção já demonstra
claramente sua impossibilidade e, portanto sua não existência
enquanto prática. Deram acima de tudo, voz às tensões e
contradições no cenário público urbano, exigindo assim uma funcionalidade
desse espaço.
O Hip Hop tentou negociar as condições da nova economia
e tecnologia, bem como das novas formas de opressão de
raça, gênero e classe na América urbana, ao apropriar-se das
fachadas dos metrôs, das ruas públicas, da linguagem e da
tecnologia do sampler. (TRICIA ROSE: 1997:195)
A imagem de um Brasil cordial, começa a se desfazer pelas
evidências contundentes de diferenciação, caracterizada especialmente
pela nítida demarcação de territórios no espaço urbano, através
de práticas de discriminação e de outras formas de violência
evidenciadas pelos conflitos diários a que estão submetidas as camadas
pobres, os negros e as populações consideradas marginais.
O Hip Hop e o funk, implicam em uma reconfiguração do
espaço urbano, erguendo-se sobretudo a partir de um cenário de
decadência do urbano, e pela falência sucessiva dos discursos
163

que versavam sobre a democracia racial, bem como das práticas
institucionais que se apresentavam como verdadeiras garantias
democráticas de cidadania.
Para Edson Luis Paiva Rodrigues, os rappers passam a denunciar
a exclusão social e o racismo em termos de música e
mensagem e os grafiteiros passaram a exprimir a paisagem da
cidade e a realidade da periferia através de suas telas urbanas,
grafitando onde a violência, a perseguição policial e a
descriminação dos organismos de segurança do Estado passam a
fazer desse mural, desse muro, uma forma de denúncia e também
de colorir a paisagem urbana da cidade, exprimindo assim um
lugar que não é visto, gueto. Visto, estar ou ser constantemente
estigmatizado como o lugar longe, o território do perigo, desconhecido,
uma vez que é assim que a grande maioria da classe
média branca do país vê e percebe a periferia, negativizando-a e
vendo nela somente os aspectos negativizantes. Nesse sentido,
cabe aqui fazer uma análise do local específico, a quebrada relacionada
ao conceito de territorialidade, sendo esta entendida aqui
de forma diferenciada do conceito de espaço, uma vez que território
e portanto, (re)territorialização vão estar ligados à construção
de uma subjetividade inerente a determinadas atitudes e práticas
sociais que vão identificar “os de dentro”, os manos, com “os de
fora” “os boys”. Essa diferenciação é operada através de processos
de distinção com relação não somente à quem mora em um determinado
lugar, como também o tipo de atitude que se vai ter em
determinadas situações vividas e vivenciadas no cotidiano.
164

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