Hamlet à luz de Bakhtin: a carnavalização da tragédia - CCHLA ...

Universidade Federal da Paraíba
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
Departamento de Letras Estrangeiras Modernas
Curso de Letras – Habilitação em Língua Inglesa
Hamlet à luz de Bakhtin:
A carnavalização da tragédia
BRUNO RAFAEL DE LIMA VIEIRA
Orientadora: Profª. Drª. Elinês de Albuquerque Vasconcelos e Oliveira
João Pessoa - PB
2011

Universidade Federal da Paraíba
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes
Departamento de Letras Estrangeiras Modernas
Curso de Letras – Habilitação em Língua Inglesa
BRUNO RAFAEL DE LIMA VIEIRA
Hamlet à luz de Bakhtin:
A carnavalização da tragédia
Trabalho apresentado ao Curso de Licenciatura em Letras da
Universidade Federal da Paraíba como requisito para
obtenção do grau de Licenciado em Letras – Inglês.
Orientadora: Profª. Drª. Elinês de Albuquerque Vasconcelos e Oliveira
João Pessoa - PB
2011
2

BRUNO RAFAEL DE LIMA VIEIRA
Hamlet à luz de Bakhtin:
A carnavalização da tragédia
Trabalho de Conclusão de Curso, aprovado como requisito parcial para obtenção do grau
de Licenciado em Letras no Curso de Letras, habilitação em Língua Inglesa, da
Universidade Federal da Paraíba.
Data de Aprovação:
__/__/_____
Banca Examinadora:
__________________________________________
Profª. Drª Elinês de Albuquerque Vasconcelos e Oliveira
Orientadora
Universidade Federal da Paraíba
__________________________________________
Profª. Drª Maria Luiza Teixeira Batista
Avaliadora
Universidade Federal da Paraíba
__________________________________________
Prof. PhD. Michael Harold Smith
Avaliador
Universidade Federal da Paraíba
3

Catalogação da Publicação na Fonte.
Universidade Federal da Paraíba.
Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes (CCHLA).
Vieira, Bruno Rafael de Lima.
Hamlet à luz de Bakhtin: a carnavalização da tragédia./ Bruno Rafael de
Lima Vieira. - João Pessoa, 2011.
42f.
Monografia (Graduação em Letras) – Universidade Federal da Paraíba -
Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Elinês de Albuquerque Vasconcelos e Oliveira
1. Literatura - Tragédia. 2. Literatura - Carnavalização. 3. Hamlet. 4.
Comédia. I. Título
BSE-CCHLA CDU 82-21
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“Don't go around saying the world owes you a living. The world owes you nothing. It was
here first, and don't part with your illusions. When they are gone you may still exist, but
you have ceased to live”.
Mark Twain
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AGRADECIMENTOS
Deixo aqui meus agradecimentos aquelas pessoas que de uma forma, ou de outra
me ajudaram a chegar ao final desse desafio que é concluir um curso.
Aos meus pais que me suportam ao longo da vida, contribuindo com uma educação
impecável, e será ela o maior tesouro que eles poderão me deixar. Se olhar de perto eles
encontraram em mim traços do que eles são, e eu agradeço por isso. Também agradeço a
minha irmã, e meus avôs.
A escritora J.K. Rowling por ter escrito Harry Potter e me fez apaixonar ainda
pequeno por literatura, se hoje eu gosto tanto de Shakespeare, foi porque um dia eu li essa
série de livros escritos para crianças.
Aos meus amigos Jennyfer, Mayara, Thalita, Aline, Hermes, Vanessa,Kempes
João, Jorge pelo companheirismo, a falação de besteira, as risadas e as dores. Dedico aqui
um espaço especial a Mayara que me ajudou com a escolha do curso quando parecia pairar
um nevoeiro em minha mente em relação ao meu futuro; e a Jennyfer por está na batalha
comigo desde que tínhamos 11 anos de idade, e crescemos juntos mesmo com muitas
brigas, mas no fundo temos uma amizade mais pura e verdadeira que possa existir. Ao meu
amigo João Paulo eu deixo minhas sinceras saudades.
Aos meus amigos da universidade: Carolina Tavares, Isabela, Ciro, Raquel,
Pâmela, Aline, Tiara, Monya por terem sofrido comigo ao longo desses quatros anos, às
vezes, o caminho parecia cheio de incertezas, mas enfim chegamos aqui, ao fim. Ou ao
começo de um novo caminho. Levarei vocês comigo em minha mente para o sempre.
Aos professores: Maria Luiza, Michael, Elizabeth Peregrino, Carla Reichman,
Betânia Medrado, que contribuíram para minha formação, e eu não tenho palavras para
descrever o valor que isso tem para mim.
E por fim a todos aqueles que me ajudaram na vida acadêmica e que por causa do
espaço não puderam ser citados aqui, deixo o meu sincero “Obrigado”.
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RESUMO
Atualmente é vasto o campo crítico-acadêmico que trata das tragédias de Shakespeare.
Porém, esse vasto campo pode se tornar maior com o advento de algumas linhas de
pesquisa ainda pouco exploradas por pesquisadores e críticos da área da literatura. Uma
dessas possíveis novas áreas é a tratada nessa monografia que passa a analisar a tragédia
máxima de Shakespeare, Hamlet, pelo o olhar da carnavalização da literatura. Para isso, há
o uso das teorias críticas de Bakhtin (1997), aliada à fala Aristóteles sobre a tragédia, e sua
visão sobre a dicotomia entre: tragédia e comédia. A carnavalização da literatura é o
processo pelo qual a literatura passou a ser influenciada pelos costumes pagãos do
carnaval, levantando com isso uma série de elementos novos que foram se espalhando pela
literatura, e está presente em algumas obras até os dias atuais. Objetivamos aqui analisar,
então, como esses elementos estão presentes na tragédia Hamlet. A análise mostra que
mesmo a peça sendo considerada uma das maiores tragédias de todos os tempos apresenta
traços fortes da carnavalização da literatura. Para dar suporte à esta pesquisa também
utilizar-se-á o pensamento de BRADLEY (1994), BLOOM(2004) e HELIODORA(2004),
entre outros críticos da poética shakespeariana.
Palavras-chaves: Carnavalização, Hamlet, Tragédia, Comédia.
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SUMÁRIO
Introdução ....................................................................................................................08
Capítulo 1 : Dos conceitos aristotélicos aos alicerces da carnavalização................11
1.1 A tragédia aristotélica................................................................................11
1.2 Da carnavalização......................................................................................13
1.2.1 Os gêneros sério-cômicos..........................................................................16
1.2.2 Os Diálogos Socráticos.............................................................................18
1.2.3 A Sátira Menipéia......................................................................................18
Capítulo 2: Hamlet e a composição das tragédias shakespearianas........................21
2.1 As tragédias Shakespearianas......................................................................21
Capítulo 3: Diálogos entre Bakhtin e Shakespeare...................................................25
3.1 O Herói- Ideológico....................................................................................25
3.2 Os solilóquios..............................................................................................28
3.3 Elementos Carnavalesco no Ato 5:Clowns e o Bobo..................................31
3.3.1 Os Clowns................................................................................................31
3.3.2 O Bobo da corte.......................................................................................33
3.4 Polifonia Shakespeariana Verso, Prosa e Metalinguagem .........................35
3.4.1 Verso e Prosa: Polifonia..........................................................................35
3.4.2 Metalinguagem........................................................................................35
3.5 Loucura e Comportamento excêntrico...............................................................37
Conclusão...................................................................................................................39
Referências.................................................................................................................40
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Introdução
A literatura é o meio pelo qual o homem consegue representar aspectos do seu dia-
a-dia, do seu mundo, dos seus medos e de suas dúvidas. A literatura, às vezes, atuar ao lado
de outras áreas do conhecimento, como a filosofia, a história ou a psicologia, por exemplo,
afim de discutir temas instigantes para a humanidade. Muitos são os autores que tem seu
nome gravado no imaginário popular ao longo dos séculos. Não poderíamos falar de
literatura, e dos grandes clássicos, sem falar em William Shakespeare.
Shakespeare nasceu por volta de 1564 em Starford-upon-Avon, Inglaterra. Os seus
pais tiveram uma vida financeira boa, além de terem uma posição elevada socialmente.
Shakespeare recebeu uma educação considerada de “alto-nível” para sua época, chegou a
cursar o Petty School, quando criança, e o Grammar School, que corresponde ao ensino
fundamente e médio. Shakespeare casou-se com Anne Hathawey, com quem teve três
filhos: uma filha e um casal de gêmeos. Depois do nascimento dos gêmeos, entre 1558-
1592, ocorre que é considerado os “anos perdidos”, já que não há registro sobre sua vida.
Em 1592, quando os dados biográficos são retomados, ele já está instalado em Londres.
Shakespeare ganhou sucesso rapidamente o que levou a inveja de alguns dramaturgos da
época. Entre os anos de 1593 e 1594 a peste bubônica abateu a capital londrina, fechando
assim os teatros. O autor passou a “viver” de seus sonetos que podem ser divididos em três
partes: para um jovem garoto, para um escritor rival, e para uma moça de cabelos negros.
Em 1596, Shakespeare conseguiu para sua família, um brasão, o que é considerado
importante, já que as pessoas que trabalham com teatro eram vistas como “pessoas de
menos prestígio social”. Em 1616, Shakespeare morre, porém a causa não é certa.
Shakespeare, enquanto dramaturgo escreveu cerca de 36 peças solo, e mais duas em
conjunto com outros escritores. Segundo Barbara Heliodora (2004), o autor “inventou” as
peças históricas, escrevendo no total de dez peças desse tipo. A primeira seria a trilogia de
Henrique VI (1591 1 ).
O autor, porém, não se prende a fatos históricos quando escreve essas peças,
tomando liberdades “artísticas” para que ficassem mais atraentes ao público. Ele ainda
escreve cerca de quinze comédias, a primeira dela sendo a Comédia dos Erros (1589-
1595), mesmo levando ao público riso, ele também precisava de ação para manter as
1 As datas das peças são estipuladas. Não há certeza sobre o ano que cada uma foi escrita verdadeiramente.
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pessoas atraídas pelo que tivesse no palco. O total de tragédias escrita pelo autor soma-se
doze, Tito Andrônico(1588) é tida por alguns como a primeira tragédia shakespeariana.
De suas tragédias quatro delas recebem os títulos de: “Quatro Grandes Tragédias”,
são elas: Hamlet (1599), Otelo (1603), Rei Lear (1605), Macbeth (1606). Barbara
Heliodora diz “(...) nas tragédias, são examinadas as relações do homem com o universo,
por intermédio de situações extremas, nas quais valores últimos devem ser avaliado e
postos à prova.” Ela acrescenta ainda que as “tragédias tratam de conflitos irreconciliáveis”
(HELIODORA, 2004, p. 66-67). Essas peças não possuem o formato fechado preconizado
por Aristóteles. Shakespeare misturava humor e drama, comédia e tragédia, ou seja, não
seguia o formato de um gênero “puro”.
Shakespeare tem um papel importantíssimo não apenas na literatura. Seu nome
aparece ligado às mais diversas áreas do conhecimento humano. Sua obra ajudou na
consolidação da língua inglesa, no desenvolvimento do teatro, e também no
amadurecimento da própria literatura ocidental. Shakespeare, como diz Bloom (2004),
parecia saber construir não apenas personagens, mas também seres humanos. Personagens
inquietos em suas emoções e ações de alta profundidade intelectual e psicológica.
Shakespeare parecia ser arquiteto na criação de questionamentos que ainda hoje penetram
na mente e criam pensamentos profundos e complexos.
Diante do exposto, esta pesquisa tem como objetivo principal investigar como uma
das maiores e mais conhecidas tragédias shakespearianas, a peça Hamlet, tem em sua
estrutura elementos cômicos oriundos dos gêneros sério-cômicos da Antiguidade. Para
isso, nos basearemos nos estudos realizados pelo teórico russo Mikhail Bakhtin (1895-
1974) sobre os gêneros sério-cômicos com ênfase nas representações do Diálogo Socrático
e da Sátira Menipéia – subgêneros que se encontram dentro da órbita maior dos gêneros
sério-cômicos. Com esta análise, pretende-se analisar o processo de carnavalização que
acontece em Hamlet, o que desconstrói a idéia de uma tragédia “pura” alinhando-se a fala
da crítica Barbara Heliodora.
Para um melhor entendimento, esse trabalho foi divido em três capítulos:
O primeiro capítulo trará as discussões teóricas sobre os autores que
fundamentaram esta pesquisa e que constroem o seu alicerce teórico. Para o entendimento
do processo de formação da tragédia, esse trabalho faz uma breve revisão do conceito à luz
das palavras do filósofo grego Aristóteles, cuja importância nos estudos da poética do
drama e da própria literatura é irrefutável. Já para o entendimento do processo de
carnavalização, investigaremos as suas origens e as suas particularidades, em uma pequena
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digressão histórica. Essa investigação é importante, pois nos permite uma melhor
compreensão do aparecimento e da formação que esse processo dará origem. Em seguida,
nos debruçaremos sobre o gênero sério-cômico, dando atenção particular a dois de seus
subgêneros: o Diálogo Socrático e Sátira Menipéia.
No segundo capítulo serão analisados os fundamentos shakespearianos sobre a
tragédia e a origem da peça Hamlet.
No terceiro capítulo, analisaremos alguns aspectos da peça Hamlet à luz da teoria
postulada por Bakhtin sobre os gêneros sério-cômicos. A intenção é constatar que uma das
maiores tragédias de todos os tempos tem em sua estrutura central elementos oriundos da
carnavalização da literatura que teve grande poder na Idade Média e no Renascimento.
Como esse trabalho apresenta limitação física, nem todos os pontos abordados por Bakhtin
nas discussões sobre estes temas estarão aqui presentes.
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1 – DOS CONCEITOS ARISTÓTELICOS AOS ALICERCES DO PROCESSO DE
CARNAVALIZAÇÃO
Nesse primeiro capítulo vamos nos aprofundar nos conceitos sobre a tragédia para
Aristóteles. Investigar história da carnavalização da literatura que resultou nos gêneros
sério-cômicos.
1.1 A tragédia aristotélica
Reconhecido como um dos principais pensadores do mundo ocidental, o filósofo
grego Aristóteles (384 a.C – 322 a.C) deixou um legado inestimável através de seus
pensamentos e de suas teses sobre as artes, teatro, formas de governo, entre outros. Um dos
seus trabalhos mais influentes que chegou até os nossos dias é a Arte Poética, escrita por
volta de 300 a.C que, mesmo incompleta, ainda guia o pensamento e o caminho das artes.
No mencionado livro, Aristóteles discutiu gêneros teatrais, como a epopéia, a tragédia e a
comédia.
Segundo Aristóteles, da imitação vêm os gêneros. E cada gênero tinha o seu objeto
que lhe era característico. Ele chama de Mimesis que é definida como imitação, ou
representação da natureza através das artes. Os seres humanos, diz Aristóteles, são seres
com tendência imanente para a cópia, “A tendência para imitação é instintiva no homem,
desde a infância” (ARISTÓTELES, 2011, p. 30). Eles criam, se baseiam e refletem sobre a
realidade. No caso da linguagem teatral, a Mimesis tem uma função importante, que é a de
fazer com que o público reconheça e acredite no que está sendo representado pelos atores.
Esse reconhecimento, por sua vez, é chamado verossimilhança.
Dentro da linguagem teatral, Aristóteles entendia que havia dois gêneros
organicamente separados um do outro: a tragédia e a comédia. Esses dois gêneros não têm
origens claras. Há vestígios do surgimento da tragédia nas danças e cantos ao deus grego
Dionísio e também na poesia e na religião grega. Por exemplo, atribui-se aos sátiros, seres
mitológicos, meio-bode e meio-humano, as representações que deram origem a tragédia.
Já a comédia, por sua vez, segundo Aristóteles, teria sido originada na Sicília. No
livro, a História do Teatro, Margot Berthold (2000), defende que a origem da comédia se
deu em dois momentos, o primeiro com Aristófanes (447 a.C – 385 a.C ), e no segundo
com Menandro (342 a.C – 291 a.C ) durante o período helenístico.
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Como já foi dito, os dois gêneros vão imitar objetos diferentes. A comédia vai ter
como objeto de imitação os homens piores, caricaturando-os, exagerando em suas
características, por exemplo, nos traços físicos desses. Os personagens na comédia têm
falta de virtudes. Já as tragédias têm como objetivo de imitar os homens melhores, de
caráter elevado. Para entender melhor essa diferença é necessário observar as palavras de
Aristóteles sobre cada um desses gêneros:
Sobre a tragédia:
Sobre a comédia:
É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa
extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos
distribuídas pelas diversas partes do drama, imitação que se efetua não por
narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por
efeito a purificação dessas emoções. (ARISTÓTELES,2011, p. 39)
A comédia é, como dissemos, imitação de homens inferiores; não todavia,
quanto a toda espécie de vícios, mas só quanto àquela parte do torpe que é
ridículo. O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anódina e inocente; que bem o
demonstra, por exemplo, a máscara cômica, que, sendo feia e disforme, não tem
expressão de dor. (ARISTÓTELES,2011, p. 33)
A imitação da tragédia é completa, ou seja, tem início, meio e fim. Esse fim deveria
ser único, ou seja, não deveria abrir espaço para uma dualidade. E essa imitação é baseada
na ação, não na personagem. Os enredos nas tragédias não podem contar outros enredos
aleatórios, devem ser centrados em um único enredo, se essa centralização de enredo não
ocorrer, não será gerada a unidade de ação.
Aristóteles dizia que a tragédia deveria se limitar a ser encenada durante a
“resolução solar”, diferente da epopéia, que não tinha limites para encenação, o que
constituiria a unidade de tempo.
As tragédias poderiam ser dividas em duas: as simples, que são aquelas cujo enredo
é linear; e as complexas que tinham elementos fixos como as peripécias, o reconhecimento
e o acontecimento patético ou catástrofe. Aristóteles explica que “a peripécia é a mudança
da ação no sentido contrário ao que foi indicado e sempre” (ARISTÓTELES,2011, p. 47);
enquanto “o reconhecimento [...] faz passar da ignorância ao conhecimento, mudando a
amizade em ódio ou inversamente nas pessoas votadas à felicidade, ou ao infortúnio”
(ARISTÓTELES, 2011, p.47); e, por fim, o acontecimento patético ou catástrofe é
entendido como “ uma ação que provoca a morte ou sofrimento como a das mortes em
cena, das dores agudas, dos ferimentos e outros casos análogos.” (ARISTÓTELES,2011, p.
48)
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A ação na tragédia deveria gerar dois sentimentos que vão ser característicos: o
medo e a compaixão. Esses sentimentos faziam parte da catarse. Era dever dos poetas -
ou dramaturgos – estarem voltados para os assuntos que interessassem e que
conseguissem fazer os espectadores desenvolverem esses sentimentos.
Diferentemente da tragédia, a comédia teria como foco central a personagem, não a
ação. O ponto central da comédia era rir dos vícios dos homens. Vícios esses considerados
ridículos. Até hoje, as máscaras que simbolizam a comédia são disformes, não por causa da
dor, como acontece na tragédia, mas por causa do ridículo vindo de um vício ou de um
defeito da personagem.
A comédia vai brincar com a linguagem utilizada pela tragédia. Segundo
Aristóteles, os termos utilizados nas tragédias não eram usuais do dia-a-dia, são termos
utilizados apenas nas representações, e os poetas da comédia vão brincar com esses termos
em seus espetáculos, zombando deles:
Arífrades, em suas comédias, zombava dos autores da tragédia por servirem de
termos que ninguém emprega na conversação, dizendo, por exemplo, “das casas
longe” em vez de “longe das casas” e” de Aquiles acerca em vez de “acerca de
Aquiles e expressões idênticas (ARISTÓTELES , p. 80)
Aristóteles diz que essa diferenciação dos termos é necessária na tragédia porque
diminui a vulgaridade, melhorando a elocução.
Como se pode verificar, esses dois gêneros apresentam características diferentes.
Para Aristóteles, como já foi dito, a tragédia e a comédia não deveriam se misturar, porque
o primeiro seria mais elevado que o segundo. Porém, Platão, defende em sua peça “O
Banquete” a união da tragédia com a comédia “O mesmo homem será capaz de escrever
comédia e tragédia” (PLATÃO apud. BERTHOLD, 2000). Dessa forma, Platão avaliza a
análise que pretendemos realizar em Hamlet.
Na próxima sessão será abordado o surgimento e os fundamentos do Gênero Sério-
Cômico, através da carnavalização da literatura. Nela será possível observar características
e elementos cômicos em textos trágicos, pondo em chegue assim parte do que Aristóteles
dizia sobre a tragédia.
1.2 – Da carnavalização
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Nessa sessão será abordado o papel da carnavalização da literatura que refletirá na
construção da tragédia Hamlet de Shakespeare. Faz-se necessário, então, uma breve
explanação sobre a origem desse processo.
Mikhail Bakhtin em seu livro Problemas da Poética de Dostoiévski (1997)
apresenta o aflorar de um gênero literário que teve suas origens na Antiguidade Clássica e
influenciou todos os períodos da história da literatura alcançando até os dias de hoje. Esses
gêneros são conhecidos como os gêneros sério-cômicos. Esse tipo de gênero deu origem a
vários subgêneros que foram influenciados pela carnavalização da literatura. A título de
esclarecimento, dever ser entendido como carnavalização um processo pelo qual a própria
literatura é influenciada pelo carnaval.
A palavra carnaval aqui deve ser tomada por seu conjunto de especificidades de
uma manifestação festiva que é representada na sociedade, sendo essa uma forma plural de
manifestação. Bakhtin explicita:
O carnaval propriamente dito [...] não é, evidentemente um fenômeno literário. É
uma forma muito complexa e variada, que, sob sua base carnavalesca geral,
apresenta diversos matrizes e variações dependendo da diferentes épocas, povos
e festejos particulares. (BAKHTIN, 1997, pág.22)
Com o carnaval surge a cultura do riso que é definida como sendo um “patrimônio
do povo” e “universal”. O riso no carnaval tem duas faces: uma é usada para satirizar
enquanto a outra face privilegia o riso alegre fundamentando assim um dos aspectos do
carnaval – a dualidade.
As festas faziam parte da vida dos homens na Idade Média, e grande parte dessas
festas estavam diretamente ligadas à cultura do riso. Bakhtin cita como exemplo a “festa
do asno”, a “festa dos tolos” e a” festa pascal”. Até mesmo as festas ditas “religiosas” eram
voltadas para a comicidade. O carnaval não estava ligado às grandes festas de santos,
serviam apenas como ponte para a quaresma. Essa comicidade das festas liberava o homem
da Idade Média da repressão do Estado e da Igreja. No livro A Cultura Popular na Idade
Média e Renascimento (1996), Bakhtin diz que o carnaval representa uma segunda vida
para o povo, representando um tipo de reino utópico para as pessoas, libertando-as de uma
vida diferenciada e com liberdade daquela que não existiam no seu dia-a-dia e que era
regulamentada pela Igreja e pelo Estado. No carnaval as leis normais são revogadas. Ou
seja, as leis que regem a sociedade no período de não-carnaval são suspensas. Algumas
cidades chegavam a ter três meses de festividades carnavalescas. E durante o carnaval são
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criadas outras leis as quais duram até o fim das festividades: “Nessas circunstâncias a festa
convertia-se na forma de que se revestia a segunda vida do povo, o qual penetrava
temporariamente no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância”
(BAKHTIN, 1996, p. 08). Com essa diferenciação na vida comum e na vida criada pelo
carnaval, cria-se uma espécie de dualidade na vida das pessoas, uma espécie de “realidade
alternativa”.
Dessa dualidade, veio o surgimento da paródia que “é a criação de duplo
destronante, do mesmo mundo às avessas” (BAKHTIN, 1997, p. 127). A paródia vai
atingir várias camadas do cristianismo, como parte do processo de profanação. Até os dias
atuais essa é uma das características principais da carnavalização – a “mistura” do profano
com o sagrado, do alto e do baixo. As paródias foram surgindo ao longo de tempo e dentre
seus tipos, houve o surgimento dos “diálogos paródicos”, das “crônicas paródicas”, das
“homilias paródicas”, das “lendas sagradas” e das “epopéias paródicas”. Essa parodização
chega também às feiras livres, tendo a sua materialização nas representações feitas nos
teatros de feira.
O teatro é uma das formas de arte na qual o artista e o público mais se aproximam.
Bakhtin (1996) diz que o teatro de feira é tipicamente carnavalesco, pois elimina o palco,
que representa a divisória com o povo, e esses passam a viver o espetáculo. O carnaval é a
representação da vida com traços de comicidade.
Percebe-se assim que uma das características mais relevantes do carnaval é a
quebra de barreiras sociais. O carnaval não permite desigualdades. Nele, os tabus sociais
caem, assim como toda e qualquer divisão de classe existente, inclusive as institucionais.
Aquelas pessoas que não se permitiam ao contato social com as pessoas de classe sociais
“menores” durante o dia-a-dia, se vêem no carnaval igual a elas.
Além das barreiras sociais, sistemas que estavam aparentemente distantes se
tornam pares, ou seja, há uma aproximação de coisas que psicologicamente e fisicamente
são distantes, ou aparentemente são, “[...] elogio e impropérios, mocidade e velhice, alto e
baixo, face e traseiro, tolice e sabedoria [...]” (BAKHTIN, 1997, p. 126). Dessa forma, a
principal característica do carnaval é a ambivalência.
Essa abolição de barreiras sociais no carnaval faz emergir uma linguagem
diferenciada na literatura. Esta linguagem é marcada pela utilização de grosserias, palavras
“pesadas”, além das blasfêmias. Porém, é importante salientar que esses traços lingüísticos
adquiridos no carnaval servem para reforçar a libertação do povo.
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Em conseqüência, essa eliminação provisória, ao mesmo tempo ideal e efetiva,
das relações hierárquicas entre os indivíduos criava na praça publica um tipo
particular de comunicação inconcebível em situações normais. (Bakhtin, 1996,
p.9)
Diante do exposto até agora, pode-se inferir que a representação da linguagem,
originada dessa carnavalização tem suas raízes fincadas na Antiguidade, na órbita de um
gênero conhecido como sério-cômico. Graças à existência desse gênero e suas
especificidades, seria permitido o cruzamento da tragédia com a comédia em uma mesma
peça. A próxima sessão discutirá este tema.
1.2.1- Os gêneros sério-cômicos
As manifestações discutidas e mostradas nas sessões anteriores são, em essência,
o que sustentam as origens dos gêneros sério-cômicos. Esses gêneros como já foi apontado
antes, estavam profundamente influenciados pelo folclore carnavalesco, sendo divididos
em vários subgêneros. Nessa sessão, trataremos apenas dos aspectos gerais dos gêneros
sério-cômicos.
Segundo Bakhtin (1997), há três pilares que sustentam os gêneros sério-cômicos
como gêneros e que os identificam e os caracterizam como tal. Esses gêneros tratam de
assuntos sérios, em sua essência, mas contém traços de uma literatura carnavalizada.
Porém, não é fácil delimitar as fronteiras desse gênero. Parte desses entrava em oposição
aos gêneros ditos sérios, como a tragédia, a epopéia, o drama, etc. Observa-se também que
há uma renúncia à unidade estilística desses gêneros ditos “sérios”, pois havia toda uma
nova configuração estilística como uma mistura de prosa e verso, por exemplo.
O primeiro pilar que fundamentava esses gêneros os separa das antigas lendas, ou
seja, eles não trazem para suas histórias as lendas que as grandes tragédias tratavam. As
histórias por eles apresentadas são atualizadas, prosificadas, ou seja, falam do dia-a-dia. Os
mitos têm espaço, mas esses são trazidos para a realidade e tempo real da ação, além de
serem histórias familiares ao público.
Enquanto o primeiro pilar distancia os gêneros sério-cômicos das lendas, negando-
as. O segundo pilar trata da “fonte” das novas histórias, já que as lendas são negadas. As
bases para as histórias passam a ser a experiência e a fantasia livre daquele que escreve o
enredo. “Baseiam-se conscientemente na experiência [...] e na fantasia livre” (BAKHTIN,
1996, p. 108).
17

Já o terceiro e mais importante pilar envolve a questão da polifonia dentro desses
gêneros. A polifonia poderia ser definida como a presença de gêneros dentro de gêneros de
forma intercalada, que se fundem para formação de um todo. Como exemplo de uma
dessas fusões é o cruzamento entre o verso e a prosa, muito característico do texto
shakespeariano e que será abordado com mais profundidade no próximo capítulo, quando
trataremos aplicação dos gêneros sério-cômicos a Hamlet.
Em seu estudo sobre os gêneros sério-cômicos, Bakhtin aponta a presença de dois
subgêneros desse gênero. Para o propósito deste trabalho, utilizaremos dois subgêneros
destacados por Bakhtin, o diálogo socrático, e a sátira menipéia. Esses dois serão tratados
nas duas próximas sessões.
1.2.2- Diálogo Socrático
Sócrates (469-399) foi um pensador que viveu na Grécia e que indiscutivelmente
influenciou o pensamento ocidental ao lado de Aristóteles e Platão. O Diálogo Socrático –
subgênero do gênero sério cômico – recebe este nome porque se baseia em parte nos
ensinamentos orais enunciados pelo pensador durante seus discursos, sendo, às vezes,
confundido com um gênero memorialista. Esse subgênero evolui e passa a ser a base para a
busca da verdade e a forma de organizar os diálogos em narrativas (BAKHTIN, 1997, p.
109).
Bakhtin caracteriza este subgênero destacando alguns pontos, são eles: o primeiro
deles: é a busca pela verdade, como já foi dito, essa verdade não estaria pronta, mas
deveria ser construída através de discussões. O pensamento ainda não estava fechado, ou
seja, suas idéias não estavam prontas. Sócrates, segundo Bakhtin, rejeitava a idéia de “pai”
da verdade. Ela usa da metáfora da “parteira” para ilustrar seu pensamento, ou seja, ele
seria apenas um auxiliador na busca pela verdade. “A verdade não nasce nem se encontra
na cabeça de um único homem; ela nasce entre os homens, que junto a procurar no
processo de comunicação dialógica.” (BAKHTIN, 1997, p. 110).
No dialogo socrático, a busca pela verdade se dá em dois caminhos de
confrontação, são eles: síncrese e anácrise. A síncrise é busca da verdade pela confrontação
baseando-se em vários pontos de vistas de um mesmo objeto. A anácrise é o método
socrático de confrontação de busca pela verdade através de provocação pela própria
palavra. Bakhtin diz que esses dois pontos se fundem e acontece o surgimento da réplica,
pelo diálogo.
18

A anácrise e a síncrise não necessariamente aparecem em contextos diferentes, às
vezes, as duas formas podem estar expressas juntas. Uma forma pode dar suporte à outra
na busca pelo objeto da verdade.
Esse subgênero faz emergir um novo tipo de herói, o herói-ideológico. Sócrates
acabou por se colocar como um herói-ideológico. As pessoas que o ouviam, viam nele uma
espécie de modelo a ser seguido. Bakhtin (1997) afirma que é a primeira vez na literatura
européia que um herói desse tipo aparece.
Assim, o homem e a idéia se fundem neste subgênero, formando um único ser, o
que Bakhtin chama de agente. O homem passa a ser o portador da idéia, ou seja, o homem
“veste” essa idéia tornando-se responsável por ela.
O diálogo socrático aparecerá em Hamlet principalmente na construção psíquica do
herói, como ele construirá seu destino, e como encarará o seu “fardo”.
Na próxima sessão será abordado outro subgênero dos gêneros sério-cômicos, a
sátira menipéia que será importantíssima na análise do nosso corpus no próximo capítulo.
1.2.3 - A Sátira Menipéia
O subgênero conhecido como Sátira Menipéia tem sua origem, em parte, no
subgênero dos Diálogos Socráticos. Esse subgênero também tem as suas raízes fincadas no
folclore carnavalesco. Um dos elementos que surgiram junto a Sátira Menipéia foi o
solilóquio, muito utilizado por Shakespeare em seus heróis-ideológicos.
Esse subgênero traz um maior grau de comicidade que os Diálogos Socráticos,
porém, essa intensidade maior da comicidade vai depender do enredo no qual ele será
aplicado. Outra característica é que não há, nesse subgênero, uma obrigação com a vida
externa, derrubando assim a verossimilhança com a vida real e dando mais liberdade à
criatividade.
A fantasia e a aventura passam a ser motivadas interiormente. A fantasia tem o
papel de provocar a experimentação pela verdade. Segundo Bakhtin (1997), o fantástico
vai assumir o papel de aventura. Uma das principais características desse subgênero é a
busca da filosofia interior. A Sátira Menipéia utiliza-se da fusão do fantástico com o
simbolismo, e ainda, utiliza-se do místico-religioso com o submundo, submundo este que
deve ser entendido por submundo dos homens, submundo do social, ou seja, aquele no
19

qual a sociedade se encontra. Esse embate com o submundo tem a função de chocar o
homem sábio.
A liberdade criativa que a Sátira Menipéia propicia criar um mundo aliado ao
fantástico e suas histórias a elevação desse mundo, e dos homens que vivem nele, a posições
altamente filosóficas. Os homens são apresentados em sua totalidade, assim como sua vida em
uma totalidade, através de confrontos filosóficos.
O herói-ideológico, que busca a verdade, conforta com o que Bakhtin (1997)
chama de “mal universal”. Os confrontos ocorrem em lugares comuns, o que sustenta a
idéia de uma negação as lendas, e mitos. A mistura desses elementos é uma das principais
características desse subgênero.
Bakhtin (1997, p.116-117) cita o surgimento das temáticas diferentes da estética
padrão dos gêneros sérios, como a dupla personalidade, e a loucura como pano de fundo
com o propósito da experimentação da moral psicológica. Essa temática psicológica mostra
um homem dentro do homem, ou seja, mostra a personagem por outro olhar. A Sátira
Menipéia também faz o homem conflitar consigo mesmo, entrar em disputa com seu eu
interior.
exemplo:
Os comportamentos fora do padrão também fazem parte desse gênero, por
Comportamento excêntrico, discursos e declarações inoportunas, ou seja, as
diversas violações da marcha universalmente aceita e comum dos
acontecimentos, das normas comportamentais estabelecidas e da etiquetas,
incluindo-se também as violações de discurso. (BAKHTIN, 1997, p. 117)
Esses comportamentos “excêntricos”, segundo Bakhtin, aparecem justamente nesse
subgênero, não existindo antes nas epopéias, e tragédias, por não fazerem parte do contexto
que eles estavam inseridos.
O subgênero abre espaço para uma das características centrais da carnavalização, a
diminuição, ou seja, o não-distanciamento entre os homens. Por exemplo, segundo Bakhtin
(1996) , o escravo vira Imperador enquanto o Imperador vira escravo, no inferno.
A Sátira Menipéia faz a utilização de uma técnica que a marca profundamente: a
polifonia a mistura da prosa e do verso, onde os versos são apresentados com uma noção
de paródia. São ainda misturados gêneros intercalados “novelas, as cartas, discursos
oratórios, simpósios, etc. e pela fusão do discurso da prosa e do verso” (BAKHTIN, 1997,
p. 118). A mistura desses gêneros e dos suportes proporcionou uma evolução e uma
multiplicidade literária.
20

O subgênero ainda traz uma novidade, ele vai servir como espécie de jornal, nas
palavras de Bakhtin, pois ele dá enfoque às atualidades, ou seja, mais um vestígio de
negação dos mitos, e principalmente das lendas, que perdem o seu espaço nesse subgênero,
como já discutido nessa sessão.
Bakhtin (1996), diz que dentro da sátira menipéia há três gêneros por ele
englobados: diatribe; solilóquio, que já foi citado; e o simpósio. Diatribe é uma espécie de
dialogo interno, um discurso de cunho retórico consigo mesmo, ou seja, anula-se o ouvinte.
Esse processo une o pensamento com diálogo. O Solilóquio, assim como a Diatribe, o
solilóquio tem como base um discurso interno, onde é buscado o “eu” interior. Bakhtin diz
que “[...] destrói a integridade ingênua dos conceitos sobre si mesmo, que serve de base às
imagens lírica, épica e trágica do homem” (BAKHTIN, 1997, p. 120). O solilóquio e a
Diatribe, segundo Bakhtin, se fundem com o passar do tempo. O Simpósio pode ser
apresentado como um gênero libertador, pois liberta os homens pelo seu discurso,
permitindo o uso de palavrões. Esse palavrão vem junto com o elogio, além de unir de fato
o sério com o cômico. O simpósio foi bastante utilizado em festins sendo caracterizado
como diálogo dos festins.
A sátira menipéia se funde posteriormente a vários outros gêneros. Bakhtin lembra
que esse subgênero tem muita força nos genros narrativos cristãos, e algumas obras da
Antiguidade clássica.
Nos próximos capítulos iremos analisar como as teorias de Aristóteles sobre a
tragédia se aplicam ao texto de Hamlet. Ainda se apoiando nesse texto como base
metodológica, analisaremos como os gêneros sério-cômicos, com os subgêneros: Diálogos
Socráticos e a Sátira Menipéia, aparecem neles.
21

2. HAMELT E A COMPOSIÇÃO DAS TRAGÉDIAS SHAKESPEARIANAS.
Antes de iniciarmos a análise proposta, faremos uma breve apresentação sobre a
construção da peça Hamlet, tão importante no cânone shakesperiano e que se constitui o
objeto dessa monografia.
2.1 – As tragédias shakespearianas
A origem da peça Hamlet é um mistério, como quase tudo que Shakespeare tocou.
Shakespeare foi acusado, e ainda é, de não ter criado as suas histórias, mas apenas de
adaptar ou reescrever histórias já conhecidas. Dentre as peças da qual Shakespeare foi
acusado de se basear está Hamlet. Barbara Heliodora (2004) e Harold Bloom (2004) tratam
do surgimento de Hamlet.
As primeiras aparições de uma personagem que tem traços parecidos com Hamlet
foi no século XII, fora da Inglaterra. Em uma história chamada Historiae Danicae há
personagens que se assemelham ao Hamlet que conhecemos. Porém, a aparição dessa
personagem parece ter ocorrido anos antes, por volta do século V. Em uma dessas histórias
a personagem central da trama chama-se Amleth, mas o enredo é diferente da história que
nós conhecemos atualmente. Na verdade são três histórias de meninos que se fazem de
bobos para conseguir o querem: vingar a morte de seu pai. O personagem Amleth
reaparece anos mais tarde em Histoires Tragiques em uma coleção de histórias nórdicas.
Na Inglaterra, a primeira aparição de Hamlet ocorre em Ur-Hamlet texto
desaparecido que alguns atribuem a Thomas Kyd, que escreveu A Tragédia Espanhola e
que, segundo alguns críticos e pesquisadores foi o texto que de fato influenciou o Hamlet
de Shakespeare. Outros, como Bloom (2000), atribui a Shakespeare Ur-Hamlet, o teórico
ainda diz que Ur-Hamlet seria o primeiro “esboço” escrito por Shakespeare e teria, na
verdade influenciado A Tragédia Espanhola e não o contrário.
Para o Hamlet que temos hoje em dia há três versões (cópias), chamadas Q1 2 , Q2 3 e
Hamlet “atual”. Segundo Barbara Heliodora (2008), os autores não tinham o direito sobre
seus textos no passado, eles vendiam os textos às companhias teatrais que poderiam
2 Q1, ou Primeiro Quarto, foi escrito por volta de 1602, é considerado a primeira versão de Hamlet.
3 Q2, ou Segundo Quarto, foi escrito por volta de 1603, é considerado a segunda versão de Hamlet.
22

encenar como desejassem. Então, surge o Q1, que teria sido baseado em um ator que havia
interpretado um personagem da peça e com base nisso reescrito para encenação.
O Q2 seria o texto mais shakespeariano, mas faltam algumas linhas que apareceram
posteriormente no Fólio 4 . Depois temos o texto do Fólio que reuniu alguns de seus
trabalhos e o Hamlet final. Alguns ainda especulam que o Q1 pode ser na verdade o
rascunho de Hamlet, ou seja, Ur-Hamlet.
A peça apresenta um enredo simples, com uma história central a partir da qual
todos os conflitos se desenvolvem. A estória se passa na Corte da Dinamarca, o
protagonista da peça é Hamlet, príncipe da Dinamarca, filho do Rei Hamlet já falecido. A
mãe de Hamlet, Gertrudes, após a morte do Rei, se casa com seu cunhado, Cláudio, em um
casamento realizado às pressas logo após a morte do rei.
A primeira cena de Hamlet apresenta um clima de mistério, pois se passa em uma
noite fria, cercada por um nevoeiro onde dois guardas conversam sobre a visão de um
fantasma. Os guardas avisam a Hamlet sobre essa visão, e eles o convidam para ver de
perto do fantasma que pode ser do seu pai. O fantasma vai ser de fato o fantasma do rei
morto.
Esse fantasma vai fazer uma revelação que vai mudar o curso da vida de Hamlet e
todos que o cercam. O fantasma do rei morto diz ao protagonista que ele foi assassinado
pelo seu irmão, o agora Rei Cláudio, padrasto de Hamlet. Hamlet passa então a se fingir de
louco até a confirmação da veracidade da fala do fantasma, ao mesmo tempo em que
planeja uma vingança contra seu tio.
Entretanto, para atingir essa vingança, Hamlet não mede esforços e usa as pessoas
como lhe é conveniente para atingir o que deseja. A peça apresenta cerca de oito mortes,
todas elas acarretadas de forma direta, ou indireta pelo personagem central.
Deve ser pontuada aqui uma informação importante. Shakespeare costumava
representar o sobrenatural em suas histórias. Dessa representação advêm seres
sobrenaturais que tem o poder de mudar o rumo dos acontecimentos. Em Hamlet é o
fantasma do pai do príncipe, o Velho Hamlet que ao cobrar justiça ao filho por seu
assassinato influencia todo o enredo da trama. Alucinações, loucura, dor, e sofrimento
também estão presentes nas tragédias shakespearianas.
4 Fólio é nome que se dá a reunião de trabalhos de um autor, essa versão de Hamlet teria sido escrito por
volta de 1623.
23

Aristóteles dizia que a estrutura da tragédia deveria se centrar nas ações, não nos
personagens. Em Shakespeare, via de regra, as tragédias têm em seu enredo ações que são
externas ao personagem. As personagens vão morrer de um fato externo. Uma ação que as
matarão de forma acidental. Além disso, as personagens têm uma posição elevada
socialmente, como reis, rainhas, duques, duquesas, etc. Esse sentimento de prestigio social
é mantido dentro da personagem até o fim, e ela não negará sua posição.
Bradley (2002) diz que as tragédias em Shakespeare têm um grande número de
personagens, em Hamlet, por exemplo, são 14 personagens, levando em conta àquelas
personagens que tem alguma fala na peça, se levarmos em conta as personagens que não
falam, mas aparecem na peça, o número chega a 30. Apesar disso, a tragédia
shakespeariana se estruturar em cima de apenas uma única personagem, aquela a qual se
chamará de “herói”. No máximo, a história dá abertura a um segundo herói, como no caso
de Romeu e Julieta (1591). Porém, essas personagens femininas só terão força ativa na
história se tiverem necessidade para o enredo. Bradley ainda chama a atenção para um fato
importantíssimo que é característico nas tragédias shakespearianas: enquanto a peça se
aproxima do fim, o sentimento de calamidade leva o personagem central ao seu destino,
muitas vezes inevitável, que é a morte. Morte essa acarretada pelas ações do personagem.
A ação pode ter sido premeditada pelo personagem central, mas nem sempre se sabe onde
a ação vai acabar, ou a que ela vai levar. Ou seja, a personagem fica “escrava” do seu
próprio ato.
Hamlet contém os três elementos da tragédia complexa definidos por Aristóteles,
que são: Peripécia, Reconhecimento e Catástrofe. A peripécia, sendo um elemento que
modifica o entendimento do personagem sobre algo que já era estabelecido desde sempre,
aparece logo no primeiro Ato da peça. Hamlet acreditava que seu pai tinha morrido de
causas naturais, mas esse estado de mudança do que havia sido estabelecido é alterado por
um elemento sobrenatural: o fantasma do seu pai morto. Hamlet, pelas ações que ele
conduz, percebe que o espectro dizia a verdade, e que a morte de seu pai fora causada pelo
seu tio que o envenenou. A peripécia se mistura ao reconhecimento, já que o fato de
alteração leva inevitavelmente o personagem a alterar o seu estado de espírito também com
seu tio. Hamlet passa de um estado de indiferença pelo seu tio ao desejo de sua morte, por
mais que ele adie isso, ele passa a nutri-lo. Essa mudança de Hamlet também atinge a sua
mãe, já que esse pensa que ela, tem, em parte, culpa nisso. O ultimo ponto aristotélico é a
Catástrofe que se refere à morte, ou ferimento. Em Hamlet temos no total sete personagens
mortos, são eles: Ofélia, Claudio, Gertrudes, Polônio, Rosencrantz, Guildentersn, e o
24

próprio Hamlet. Excetuando-se a morte do herói, Hamlet, todas as outras mortes estão
diretamente ligadas às ações do personagem central, além de outras duas mortes pré-
existentes, a do Rei Hamlet, e a do pai de Fortinbrás.
Também se pode verificar em Hamlet os sentimentos de medo e compaixão. O
espectador vai se compadecer com as ações de Hamlet que busca vingar a morte do seu
pai. A compaixão e o medo nascem junto com a inocência do personagem em relação à
vida, mais especificamente à morte do seu pai (como já foi citado acima) e que se torna um
fardo pior, pois sua mãe acaba se casando com o seu tio, que na verdade é o assassino do
seu pai.
Podemos observar que vários tratos da Arte Poética de Aristóteles são mantidos em
Hamlet, porém, há alguns desvios que podem ser compreendidos através da carnavalização
da literatura com os gêneros sério-cômicos.
Na próxima sessão desse capítulo será feita a análise de algumas partes da peça
pelos subgêneros dos gêneros sério-cômicos.
25

3. HAMLET À LUZ DA CARNAVALIZAÇÃO
A partir daqui serão analisados a problemática do herói ideológico, os solilóquios, a
presença dos Clowns e do Bobo da Corte, a polifonia shakespeariana representada pela
combinatória do verso com a prosa, a metalinguagem e o comportamento excêntrico
contidos em Hamlet. Esses pontos serão analisados baseando-se na teoria bakhtiniana
sobre a carnavalização da literatura e seus subgêneros.
3.1- O Herói Ideológico
Um dos traços centrais do subgênero Sátira Menipéia é a filosofia da busca interior.
Essa busca, vale lembrar, acontece através do submundo do social, representados pelos
homens, que chocarão o homem sábio. Alinhada a essa busca filosófica da Sátira
Menipéia, tem-se o subgênero dos Diálogos Socráticos e a presença do “herói-ideológico”,
ou seja, aquele que vai buscar a verdade. Analisando a personagem Hamlet podemos
encontrar traços desses dois subgêneros em seus atos.
Hamlet não é uma personagem fácil de ser entendida. Ele é complexo da primeira
cena, da primeira até a sua última fala, na última cena. Hamlet é, sem dúvida, um herói,
mas não é o típico herói aristotélico, ele fica acima do bem e do mal, chegando a beirar os
traços de um anti-herói.
Uma das características mais relevantes dele são os seus questionamentos, tanto
internos, quanto os externos. A personagem questiona o mundo em que vive, o que ele
sente, o que ele deseja. Questiona também os outros para poder compreender a si. Um
desses inúmeros questionamentos trazidos sobre a personagem é o que dá o mote da peça:
a verdade sobre a morte de seu pai.
A peça toda se centra em cima desse mote. A busca pela verdade sobre a morte de
seu pai vai gerar nele uma busca interior pelo seu próprio “eu”, para isso ele tem que
penetrar no submundo dos homens. O início dessa busca é a transformação interna que se
dá através do aparecimento de um elemento místico e fantástico: um fantasma, outra
característica da Sátira Menipéia. O fantasma além de representar uma quebra na realidade
em que Hamlet se encontra, requisitando dele uma tarefa faz com o que o personagem
inicie sua jornada filosófico-interna.
O primeiro confronto de Hamlet com o fantasma é o confronto de gerações.
Hamlet-Pai é um homem que representa na peça a Idade Média, é um homem da guerra,
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um homem que sabe matar, que pode matar. Hamlet-filho é uma personagem que
representa o Renascimento, que cultua as artes e que questiona o papel da morte. Hamlet-
Pai e Hamlet- filho representam uma dicotomia na peça que se funde através do nome, e
apenas por ele parece haver traços que os identifiquem como Pai e filho.
O fantasma do rei morto solicita do seu filho uma tarefa que para Hamlet não será
fácil, vingar a sua morte. Essa solicitação ocorre junto com uma acusação: que o tio de
Hamlet é o responsável pela morte do Rei- Hamlet.
Essa revelação choca Hamlet e trás sobre ele marcas que ele levará consigo até o
fim. Porém, desde a sua primeira aparição no Ato 1, Cena 2 já vemos um Hamlet
complexo, mesmo antes de saber que seu pai tinha sido assassinado pelo tio.
Hamlet:
“Oh, se esta carne rude derretesse
E se desvanecesse em fino orvalho!
Ou que o Eterno não tivesse oposto
Seu gosto contra a própria destruição!
Oh, Deus! Como são gestos vão, inúteis,
A meu ver, esses hábitos do mundo!
Que horror! São quais jardins abandonados
Em que só o que é mau na natureza
Brota e domina. Mas chegar a isto!
Morto há dois meses só! Não, nem dois meses!
Tão excelente rei, em face deste,
Seria como Hipério frente a um sátiro.
Era tão dedicado a minha mãe
Que não deixava nem a própia brisa
Tocar a forte o seu rosto. Céus e terras!
Devo lembrar? Ela se reclinava
Sobre ele, qual se a força do apetite
Lhe viesse do alimento; e dentre um mês
-Não quero lembrar- Frivolidade,
O teu nome é mulher. Um mês apenas!
Antes que se gastassem os sapatos
Com que seguiu o enterro de meu pai,
Como Níbe em pratos...eis que ela própria-
Oh Deus, um animal sem raciocínio
Guardaria mais luto – ei-la casada
Como o irmão de meu pai, mas tão diverso
Dele quanto eu de Hércules: um mês
E apenas essas lágrimas culposas,
Deixaram de correr nos falsos olhos,
Casou-se: Oh, pressa infame de lançar-se
Com tal presteza entre os lençóis do incesto!
Não ‘stá certo, nem pode ter bom termo:
Estala, coração- mas guarda a língua!”
[Ato 1, Cena 2]
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Essa é a primeira fala mais longa de Hamlet na peça, onde a personagem já mostra
para o espectador toda sua complexidade. Essa fala é importante, por nos mostrar um
Hamlet que dentro de si tem sentimentos já conflitantes. Vale lembrar que a personagem
ainda não sabe da trama que envolve a morte de seu pai, mas já mostra ser dotado de uma
enorme profundidade. Hamlet carrega consigo um luto que ele não pretende esquecer tão
cedo. Esse luto está relacionado ao rápido casamento da sua mãe com seu tio. O que
Hamlet faz é atacar sua mãe com palavras duras, ao mesmo tempo em que questiona os
motivos que a levaram a casar-se tão depressa, não respeitando o luto pela morte de seu
marido.
Esses sentimentos complexos e penetrantes da personagem se intensificam com a
aparição do fantasma, e o seu pedido. O que o fantasma pede é uma vingança pela sua
morte. Hamlet tem que executar essa vingança, mesmo que para isso ele tenha que negar o
eu-interno. A peça Hamlet, então, passa a se configurar como uma tragédia de vingança.
As tramas de vingança têm uma estrutura central sempre mantida: Personagem assassina,
Personagem assassinada, Personagem a vingar a personagem assinada. Há três ciclos de
vingança na peça: Hamlet deseja vingar a morte de seu pai, o que chamaremos de vingança
central; Fortinbrás quer vingar a morte de seu pai cometida anos antes pelo Rei Hamlet;
Laertes que deseja vingar seu pai, Polônio, morto por Hamlet. As histórias de vingança,
como Hamlet, são vistas ao longo de tempo de uma forma positiva, já que vai restabelecer
uma ordem que não pôde ser restabelecida pela justiça “convencional”, passando a ser
apenas estabelecida pela justiça particular, ou privada.
Essa vingança é o que de fato levará Hamlet a suas provações. Provações essas que
passam a ser internas. A personagem começa além, de buscar a verdade sobre a morte de
seu pai, busca a si mesmo. E questionar suas atitudes como ser humano. Ele terá que matar,
mas não está certo sobre a veracidade do próprio fantasma. Hamlet não é como seu pai, um
homem que sabe matar, ele tem que acreditar na sua tarefa. Esse é o motivo que o leva a
adiar a morte do seu tio Cláudio. Hamlet quer antes de tudo saber a verdade, mas para isso
ele terá que investigar. Porém, esse adiamento e essa busca que ele faz traz consequências
não só para si, mas para os outros que estão à sua volta.
Essas questões só afetam o caminho de Hamlet. A personagem só saberá da
verdade sobre a morte do seu pai apenas no Ato 3, quando escreve cenas de uma peça
chamada A Ratoeira para ser dramatizada pelos atores que estão na corte. Com essa
dramatização Hamlet consegue comprovar que de fato seu pai foi assassinado pelo seu tio.
Ali, naquele ponto, ele tem, enfim, o aval dado pelo seu próprio eu-interior de poder matar,
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vale lembrar que ele não busca apenas a verdade sobre a morte sobre seu pai, mas a sua
própria verdade. Hamlet tem que se posicionar no mundo. Começa, então, a por em prática
o que ele descobre em sua busca, que é a morte do seu tio.
Hamlet chega assim ao fim de sua busca filosófica interna que começou com um
ser místico – o fantasma, e que acaba por aprofundar a sua personalidade ainda mais.
Porém, uma coisa deve ser salientada, ele só parece alcançar a verdade apenas na sua
morte. Sua morte é mais filosófica que física. O personagem quer sua história seja passada
à frente. A sua história e o eu-interno são as coisas que mais importam a ele.
A peça acaba com Hamlet entregando ao amigo Horácio, única personagem que
permanece vivo no palco ao fim da peça, uma carta que vai provar a inocência do príncipe
pelos seus atos. Nela desejando explicar ao povo, que tanto lhe estimava, porque agiu da
forma que agiu. Hamlet parece querer deixar um legado: que o mais importa na vida é a
verdade que o homem pode extrair da vida, e como o legado do seu “eu” será passado para
o mundo.
3.2- Os Solilóquios
Os solilóquios também são peculiares do campo da Sátira Menipéia. Pelos
solilóquios somos capazes de conhecer melhor o que o personagem está pensando e
sentindo. Por eles somos levados à mente da personagem. Principalmente daqueles heróis-
ideológicos contemplados por Bakhtin e cujos conceitos se aplicam a Hamlet nesta análise.
No teatro o solilóquio se mostra altamente eficiente, pois não temos o papel de um
narrador. É, então, por esse artifício que chegamos mais perto da verdadeira visão de
mundo da personagem. É importante salientar aqui que é a personagem, o herói, quem nos
guia pelos seus pensamentos, não há como sabermos a visão de mundo das outras
personagens. Pois os solilóquios se centram no “eu” da personagem. Batkhin (1997) diz
que “os solilóquios são diálogos de cunho retórico onde o ouvinte é anulado. Onde o eu
está conversando com eu – interior” (BAKHTIN, 1996, p. 120). Se algo for dito sobre
outra personagem através do solilóquio, vai ser através da visão de mundo do herói, o
julgamento que ele fará do outro, que nem sempre pode ser o correto, ou o mais neutro.
Durante os cinco atos da peça Hamlet, a personagem título nos permite conhecer
melhor a sua mente através dos solilóquios. Porém, é preciso lembrar que nem sempre
esses solilóquios são de fácil entendimento. Quando partimos para a análise dos solilóquios
de Hamlet os críticos não chegam a um consenso sobre o que a personagem queria dizer
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sobre isso ou aquilo. Ou seja, os solilóquios nos ajudam a entender certos pontos dos
heróis ideológicos, mas ao mesmo tempo podem nos guiar para “caminhos” mais áridos da
psique.
Um dos mais conhecidos e complicados solilóquios da peça Hamlet é “O ser, ou
não ser?”. O solilóquio do Ato 3, na cena 1 apresenta Hamlet conversando com Ofélia, mas
ao mesmo tempo parece falar consigo mesmo, praticamente esquecendo a personagem ao
seu lado. O solilóquio vai mostrar a personagem por dentro. Seus pensamentos, suas
discussões internas e serve para aprofundar a peça, servindo-se, como diz Bakhtin de
imagens líricas para a sua construção (p.120). Nesse solilóquio, Hamlet mostra o seu
pensamento interno sobre a morte, o desejo de se matar, ele permite que possamos olhar
para sua alma que está divida.
Hamlet:
“Ser, ou não ser, essa é que é a questão:
Será mais nobre suportar na mente
As flechadas da trágica fortuna,
Ou tomar armas contra um mar de escolhos
E, enfrentando-os, vencer?Morrer- dormir,
Nada mais, e dizer que pelo sono
Findam-se as dores, como mil abalos
Inerente à carne- é a conclusão
Que devemos buscar. Morrer – dormir;
Pois os sonhos que vieram nesse sono
De morte, uma vez livre deste invólucro
Que prolonga a desdita desta vida.
Quem suportara os golpes do destino,
Os erros do opressor, o escárnio alheio,
A ingratidão no amor, a lei tardia,
O orgulho dos que mandam, o desprezo
Que a paciência atura dos indignos,
Na ponta de um punhal? Quem carregara
Se o medo do vem depois da morte –
O PIS ignorado de onde nunca
Ninguém voltou- não nos turbasse a mente
E nos fizesse arcar co’o mal que temos
Em vez de voar para esses, que ignoramos?
Assim nossa consciência se acovarda,
E o instinto que inspira as decisões
Desmaia no indeciso pensamento,
E as empresas supremas e oportunas
Deviam-se do fio da corrente
E não são mais ação. Silêncio agora!
A bela Ofélia! Ninfa, em tuas preces
Recorda os meus pecados.”
[Ato 3, Cena 1]
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“Ser ou não ser”. O que é o ser ou não ser? Esse questionamento da personagem
não se restringe apenas a um simples momento na peça. Ele se estende. Para Hamlet tudo
vai ter essa dualidade. Tudo para ele ou é o máximo, representado pelo “ser”, ou o nada, ou
seja, o “não ser”. Hamlet vai fazer de seus atos conseqüências extremas. Esse
questionamento que é mais interno que externo está diretamente ligado a busca do Herói-
Ideológico que Hamlet representa. A personagem também passa a questionar a morte,
questionar o propósito de morrer, questiona se não seria mais fácil morrer do que passar
pelo que ele estava vivendo, sabendo de todas aquelas verdades que vão interferir na sua
construção interna.
Hamlet profere ao todo na peça sete solilóquios, dentre os quais o último (Ato 4,
Cena 4) é um dos mais impactantes. Neste último solilóquio, percebe-se que há uma
ligação com o primeiro, vejamos:
Hamlet:
Como as coisas se ligam contra mim
E incitam minha tímida vingança.
O que é um homem, se o seu grande bem
É dormir e comer? Um bruto apenas.
Aquele que nos fez com descotirno,
Como passado e futuro, certamente
Não nos dotou dessa razão divina
Para mofar sem uso, Seja entanto,
Esquecimento ou escrúpulo covarde,
De pensar claramente no que ocorre –
Cérebro que possui somente um quarto
De consciência que possui somente um quarto
De consciência e três quartos de baixeza-
Isso deve ser feito, pois não faltam
Razões, vontade e força, e os próprios meios
Para fazê-lo. Exemplo evidentes
Me exortam a lutar Como essa armadura
Tai vultosa e tão cara, conduzida
Por um príncipe jovem e sensível,
Cuja paixão, numa ambição divina
Faz muxoxo às possíveis conseqüências
Expondo o que é mortal e duvidoso
A toda essa aventura, à morte, ao risco,
Por uma casca de ovo... Pois ser grande
Não é mover-se sem motivos sérios,
Mas com grandeza se bater por nada
Se a honra está em jogo. Como posso
Eu, que tenho pai morto e não infame-
Estímulos do espírito de sangue-
Deixar tudo dormir, enquanto vejo
Para vergonha minha, a sorte absurda
De vinte mil soldados, que por causa
De um sonho, ou da promessa de uma glória,
Vão para a tumba como para o leito,
Lutam por um pedaço de terreno
Onde não cabem todos os seus corpos,
Para a todos servir de sepultura?
31

Doravante, terei ódio sangrento,
Ou nada valerá meu pensamento.
[Ato 4, Cena 4]
Esse solilóquio nos mostra um Hamlet diferenciado dos outros atos. Isso só é
possível de conhecer quando somos apresentados ao eu-interno do personagem que só os
solilóquios nos propiciam esse conhecimento da alma, se no primeiro solilóquio ele
questionava os atos, as suas atitudes e sua própria morte, aqui ele muda, a morte não
parece ser o caminho mais fácil. Ele virou um homem maduro, e consciente dos seus atos,
sabe que será responsável por eles.
Harold Bloom no livro Hamlet Poema Ilimitado (2004) chama atenção para outra
função do solilóquio, em especial esse acima citado: ele vai mostrar que Hamlet evolui e
que é outra pessoa. Para justificar seu pensamento ele diz que o amadurecimento de
Hamlet faz com que os solilóquios desaparecem. Os solilóquios terão, então, o papel de
marcador temporal da personalidade, ou seja, mostra o crescimento interno da Hamlet
através de sua busca como herói pautado por sua ideologia interna.
3.3 Elementos Carnavalescos: os Clowns e o Bobo
Nessa sessão analisaremos os clowns e o bobo da corte que aparecem na peça
Hamlet. A idéia é demonstrar o embate entre os elementos cômicos e a tragédia, e como
um contribui para o melhor o entendimento do outro.
O Ato 5 é o ato onde estão presentes os elementos cômicos conflitando com
elementos trágicos. Em uma tragédia, pela visão de Aristóteles esses dois gêneros não
poderiam aparecer juntos. Em Hamlet esses gêneros aparecem o quase em todo o tempo de
forma casada, mas é nesse ato que se encontra o ponto mais alto dessa combinação.
A “mistura” começa no fim do Ato 4, que é conhecido por alguns críticos como
“Ato de Ofélia”, pois apresenta a loucura da personagem. O ato termina com a rainha
Gertrudes falando sobre a morte da personagem de forma tão inocente e lírica que chega a
soar como um conto de fadas.
3.3.1. Os clowns
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O Ato 5 inicia-se com duas personagens peculiares, dois palhaços shakesperianos
clássicos, que desta vez fazem o papel de coveiros e quem têm a função de esclarecer tanto
para Hamlet quanto para o público o que aconteceu no Ato anterior.
Através deles ficamos sabendo que o enterro de Ofélia é tipicamente cristão, mas a
sua morte é envolta em dúvidas. Ainda, segundo as palavras deles, pode-se inferir que a
personagem teria se matado, e não se afogado, como a rainha Gertrudes havia revelado no
Ato anterior.
Um cemitério
1° Clown 5
Deve ser enterrada em sepultura cristã aquela que
Buscou voluntariamente a salvação?
2° Clown
Digo-te que deve; portanto abre logo essa cova.
O pontífice informou-se de tudo e deliberou que enterro fosse cristão
1° Clown
Como pode ser isso,
A não que se que ela se afogasse em própria defesa?
2°Clown
Ora foi decidido que sim
1° Clown
Deve sido se offedendo, nem pode ser de outro modo.
Pois esse é ponto: se eu me afogo voltariamente
Isso indica ato, e um ato em três partes
A saber: agir, fazer, e consumar.
Ergum ela afogou-se voluntariamente.
2° Clown
Não; mas escuta, mestre cavuqueiro...
1° Clown
Com licença. Aqui está a água, bem; aqui está o homem
Bem, se o homem, bem;
Se o homem vai para esta água e se afoga,
Mas se a água vem para ele e o afoga
Não é ele que se afoga;
Ergum, ele não é o culpado de sua morte
Ele não encurta própria vida.
[Ato 5, cena 1]
5 Na tradução de Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça contida em “Hamlet Poema Ilimitado”ela
traduz Clowns como Coveiros, mas como perderíamos o sentindo original que a palavra em inglês transmite
decidimos manter a palavra no original usada em William Shakespeare: Complete Works.
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Como pode ser lido na citação acima, os palhaços, ou clowns em inglês, abrem o
Ato 5 quebrando a linha trágica da finalização do Ato 4. Essas personagens ainda se
mostram irônicos, pois, são clowns que estão fazendo papel de coveiro. São visões
dicotômicas da vida: o riso e o choro, o luto e a diversão, unidos em um mesmo elemento.
Eles representam de fato o conceito da carnavalização, na acepção bakhtiniana do termo: a
mistura. Elementos que pareciam distantes um dos outros estão unidos e não há fronteiras
entre eles.
Ainda na cena acima, além das informações importantes que eles nos passam sobre
a morte e o enterro da personagem Ofélia, há o tom de escárnio, de humor. O uso da
palavra afogar no diálogo é de duplo sentido, configurando uma sexual pun. Os uso das
puns foi uma forma encontrada por Shakespeare para atribuir a uma palavra sentidos
duplo. O autor utiliza a língua para erotizar a fala das personagens dando um tom de
comédia e quebrando assim a unidade trágica preconizada por Aristóteles.
Um dos clowns, o primeiro, é uma das únicas personagens em toda a peça que
consegue manter com Hamlet uma conversa que lhe é a altura. Ou seja, mais uma coisa
chama a atenção: uma personagem oriunda do universo carnavalizado consegue ter um
diálogo com o Herói de forma profunda, usando as mesmas técnicas retóricas que ele.
Ele, o palhaço, consegue rebater, e às vezes, parecer ser dotado de uma inteligência maior
do que a do próprio Hamlet. Os clowns shakespearianos são elementos populares da
cultura carnavalizada, que, por outro lado, utilizam um linguajar tão apurado quanto o do
próprio príncipe. Hamlet parece à vontade na conversa com o personagem, parece
reconhecer na personagem um “eu”.
3.3.2 O Bobo da Corte
Ainda no ato 5, os contextos da teatralidade e da carnavalização aparecem muito
fortes. É no Ato 5 que somos informados sobre Yorick. Yorick é o ex-bobo da corte da
Dinamarca que exerceu influências fortes na personalidade de Hamlet. No livro A cultura
Popular na Idade Média e no Renascimento (1997) Bakhtin explica um pouco sobre o
papel dos bobos na cortes na cultura medieval e renascimento:
Os bufões e os bobos são personagens característicos da cultura cômica da Idade
Média. [...] Os bufões e bobos [...] não eram atores que desempenhavam seu
papel no palco [...]. Pelo contrário eles continuavam sendo bufões e bobos em
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todas as circunstâncias da vida.Como tais, encarnavam uma forma especial de
vida, ao mesmo tempo real e ideal. Situavam-se na fronteira entre a vida e a arte
[...] (BAKHTIN, 1993:07)
Harold Bloom, em Hamlet Poema Ilimitado (2004), pergunta como Hamlet teria
conseguido uma consciência tão extraordinária. Para ele, a explicação encontra-se
justamente em Yorick. Bloom diz que o bobo da corte fez o papel de pai de Hamlet,
enquanto seu pai estava ausente. O teórico usa as palavras “criança enjeitada” (BLOOM,
2004: 22) para descrever a relação de Hamlet com seu pai. A relação de Hamlet-Pai com
seu filho é superficial e sem amor: “O espectro não declara seu amor pelo filho, que
segundo consta, na infância, foi bastante negligenciado.” ( BLOOM,2004, p. 18) .
Na infância, Hamlet conviveu bastante com o bobo da corte, a quem devotou um
carinho especial. Prova desse carinho encontra-se, expressa no Ato 5, Cena 1, quando
olhando para a caveira de Yorick, Hamlet demonstra toda sua ternura e amabilidade pelo
bobo que foi seu ex-tutor e mentor.
Hamlet
Ai,ai, pobre Yorick. Eu o conheci, Horácio, um tipo de infinita graça e da mais
excelente fantasia. Carregou-me nas suas costas mais de mil vezes e agora- agora
como é horrível imaginar essas coisas! Apertame a garganta ao pensar nisso.
Aqui ficavam os lábios que eu beijei nem sei quantas vezes. Onde estão agora os
teus gracejos? As tuas cabriolas? As tuas canções? Teus lampejos de espírito que
eram capazes de fazer gargalhar todos os convivas? Nenhum mais agora, para
zombar dos teus próprios esgares? Caiu-te o queixo? Vai agora aos aposentos de
minha dama e diz-lhe que por mais grossas camadas de pintura ela ponha sobre a
face terá de chegar a isso. Vai fazê-la rir com essa idéia- [...]
[Ato 5, Cena 1]
Considerando essas informações, conseguimos entender, o motivo de Hamlet ser
dotado de tal influência para as artes, em especial o teatro. Hamlet teve em sua infância
muito mais que um bobo para alegrá-lo, teve um tutor que voltou a mente dele para as
coisas especiais da vida, como a arte. Ele demonstra ter amado Yorick assim com a
mesma intensidade que demonstra amar o teatro e a arte de representar.
São os traços de teatralidade carnavalesca oriunda de Yorick e herdada por Hamlet
que provam que o personagem foi influenciado pelo bobo da corte. Por exemplo, durante
seus devaneios de encenação de loucura não dá para saber se a personagem está fingindo,
encenando, ou está de fato sendo ele mesmo. Ou seja, Hamlet está, como disse Bakhtin,
entre a vida real e a arte, assim como os bobos da cortes medievais.
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3.4 A Polifonia Shakespeariana: o Verso e Prosa e a Metalinguagem
Nessa sessão serão discutidos dois pontos da peça, o uso do verso e da prosa, que
configura uma combinatória de gêneros conhecida como polifonia, assim como a
metalinguagem.
3.4.1 Verso e Prosa: Polifonia
A mistura de verso e prosa é um dos pilares dos gêneros carnavalescos e também é
um dos pontos que mais identificam o subgênero Sátira Menipéia. De acordo com a versão
da Royal Shakespeare Company a peça Hamlet é dividida em 75% de verso e 25% de
prosa. Essa divisão, porém, não é heterogênea. Em uma mesma fala uma personagem pode
alterar de tipo de discurso dependendo do que desejam passar.
De acordo com o Dicionário Michaelis Online verso pode ser entendido como uma
linguagem em forma de poesia; e a prosa, de acordo com o mesmo dicionário, é aquilo que
se escreve sem ser em verso.
De acordo com Harold Bloom (2004), a divisão entre prosa e verso tem uma função
importante: revela a saúde mental das personagens shakespearianas. Por exemplo, uma
personagem que falasse em prosa, ou era de um grau menor de instrução, ou teria
problemas mentais, psicológicos. Falar em verso representava o contrário disso. A fala em
verso estava ligada a aspectos sociais de grande prestigio. E na peça serve como uma
confirmação que a personagem está em plena saúde mental. Na Sátira Menipéia, porém, o
uso do verso tem um tom de sarcasmo, o que difere da tragédia tradicional aristotélica que
usava da poesia para a construção das peças. Shakespeare utilizou em Hamlet estes dois
artifícios lingüísticos, que não é característica da tragédia “pura”, mas que nem por isso
deixa a peça “empobrecida”.
Levando em consideração a porcentagem de falas em prosa e em verso, e
considerando a teoria de Bloom, o resultado que teremos é: 25% das personagens falam em
prosa, ou seja, em ¼ das falas da peça as personagens estariam com traços de loucura.
Hamlet, por exemplo, em seus discursos durante o tempo que finge a loucura, em
boa parte da peça, ele usa da prosa para expressar seus pensamentos, mudando para o verso
quando necessário. Esse é um dos aspectos que servem de prova para confirmar, que
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Hamlet não está louco, mas fingindo a loucura o tempo todo. Por exemplo, em todos os
solilóquios Hamlet usa o verso para se expressar, mesmo que depois ele volte para o uso da
prosa. Hamlet intercala o verso e a prosa todo o tempo durante as suas falas. Marcando as
partes mais importantes com a utilização do verso. Sabendo que o verso na Sátira Menipéia
é utilizado como forma de deboche ou sarcasmo até onde isso influencia Hamlet é a
pergunta que se faz. Sabe-se que a personagem tem grande aparato teatral e é muito
inteligente, portanto ele pôde usar essa estratégia como arma para dizer o que queria,
mascarando assim as suas verdadeiras intenções.
Hamlet é a personagem que mais faz uso do recurso da polifonia na peça,
utilizando-o, largamente, para dar suporte à sua falsa loucura.
3.4.2. Metalinguagem
A mistura de gêneros em Hamlet é ainda mais profunda quando analisamos o Ato
3, no qual o autor fez uso da metalinguagem, outra peculiaridade da Sátira Menipéia.
O terceiro Ato é marcado pela metalinguagem, ou seja, tem-se a presença de uma
encenação produzida pelo príncipe Hamlet dentro da peça Hamlet. Alguns críticos dizem
que não temos a voz de Hamlet, mas sim, a voz de Shakespeare neste momento. Ou seja,
parte da crítica defende que é Shakespeare que está falando usando como porta-voz a
personagem Hamlet.
Controvérsias à parte, a peça dentro da peça tem uma função específica: investigar
o mistério envolvendo o assassinato do seu pai que fora cometido por Cláudio, tio de
Hamlet, segundo o fantasma.
Hamlet conhecendo a trupe de atores que chega ao palácio (cena que evidencia a
sua proximidade com a arte representar), pergunta aos atores se eles ainda são tão bons
quanto costumavam ser no passado. É Polônios quem responde:
Polônios
Os melhores atores do mundo, tanto para a tragédia como a comédia, a história
pastoral, pastoral –cômica, histórica-pastoral, trágico-histórica, trágico-cômicopastoral,
cena indivisível, cena indivisível, ou poema ilimitado. Sêneca não pode
ser pesado demais, nem Plauto por demais leve. Para peças clássicas, ou obras
livres, eles são os únicos.
[Ato 2, Cena 2]
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Os gêneros teatrais aqui aparecem de forma conjunta, misturados. Relembrando o
capítulo 1 dessa monografia, temos que relembrar a defesa de Aristóteles quanto à
separação dos gêneros. Na fala de Polônios percebemos a voz do autor que, ao contrário de
Aristóteles, acreditava na possibilidade de combinações várias, o que legitimaria o diálogo
entre os gêneros.
A trupe de atores, como bem descreveu Polônios mostra traços da carnavalização
literária, pois há mistura de elementos sagrados (tragédia) e profanos (comédia), ou mais
especificamente de sistemas diferentes de mundo. Além disso, tem que ser ressaltado aqui
um aspecto desses atores: eles são atores de feira. O teatro de feira surgiu, como já dito,
durante o processo de carnavalização da literatura. Logo, caberia a esses atores de feira
livre encenar uma peça trágica escrita por Hamlet.
Hamlet não só escreve como também dirige a sua própria peça. Vale lembrar que
Hamlet está fazendo isso com um único propósito, saber a verdade sobre a morte de seu
pai. Ele utiliza os atores como fantoches a seu bel prazer. Apesar do propósito claro, a peça
que Hamlet dirige é uma paródia de uma peça sobre vingança. Na paródia, tem-se mais
uma característica da literatura carnavalizada.
3.5 Loucura e Comportamento Excêntricos
Os comportamentos excêntricos não eram adequados as tragédias Aristotélicas,
pois não condiziam com o seu enredo, e sua função. Bakhtin diz:
[...]todos esses fenômenos têm na menipéia não um caráter estreitamente
temático mas com um caráter formal de gênero. As fantasias, os sonhos e a
loucura destroem a integridade épica e trágica do homem e do seu destino: nele
se revelam as possibilidades de coincidir consigo mesmo (Bakthin, 1997, p. 117)
Os escândalos e excentricidades destroem a integridade épica e trágica do
mundo, abrem uma brecha na ordem inabalável, normal [...] das coisas e
acontecimentos humanos e livram o comportamento humano das normas e
motivações que o predeterminam. (Bakhtin, 1997, p. 118)
Hamlet é uma peça considerada por muitos como a maior tragédia já escrita. Mas
Shakespeare subverte a ordem natural das tragédias e insere na peça Hamlet um
personagem central que apresenta traços de loucura e comportamentos excêntricos. Esses
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comportamentos, mesmo sendo fingidos, às vezes, ainda são tema de discussão de muitos
críticos.
O comportamento de Hamlet também pode ser apontado como alguém que sofre
com traços de dupla personalidade. Um Eu dentro do Eu, que vai de encontro com o Herói-
Ideológico do Dialogo Socrático e com o Herói tipicamente Aristotélico, já que esses não
poderiam apresentar comportamentos excêntricos.
Além dos “ataques de loucura” do herói, não deve ser entendido aqui como um
estado de loucura real, mas de encenação, pois não acreditamos que o personagem estava
mesmo louco.
Algumas cenas podem ser apontadas para mostrar alguns dos comportamentos
“fora do padrão” da tragédia: Hamlet com suas meias arqueadas ainda no começo da peça,
em sua primeira cena de loucura Ato 3, Cena 1; o comportamento de Hamlet com sua mãe
no Ato 3 mostra a linha tênue entre a loucura e a sanidade.
Esses comportamentos que fogem do padrão estabelecido por Aristóteles e que são
frutos da carnavalização, são importantes pois dotam a peça de símbolos e significados que
a deixam mais intensa. É quase impossível olhar, estudar, analisar a peça, sem se deparar,
com a loucura e os comportamentos “fora do padrão” das personagens.
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Conclusão
O mundo da tragédia e o da comédia para Aristóteles parecem dois mundos
completamente separados um do outro onde não há ligação nem proximidade entre elas.
Pelo que vimos nessa monografia, através das teorias sobre a carnavalização da literatura
postulados por Bakhtin, esse conceito de gênero sem troca de elementos mútuos não se
sustenta.
A tragédia Shakespeariana não é “pura” e o termo “pura” aqui está sendo
empregada pela visão de Aristóteles de separação precisa entre os gêneros. Em suas peças,
Shakespeare conseguiu unir conceitos presentes em “A Poética” com elementos da
carnavalização. Essa união é feita por Shakespeare torna o texto e mais complexo e rico o
que favorece investigações mais profundas.
Como foi visto, Shakespeare utiliza na construção da peça Hamlet elementos que
estão presentes na cultura carnavalesca como o bobo da corte e os palhaços. O herói de
Shakespeare é um herói trágico. Porém, esse herói contém em sua construção elementos
que não são típicos do modelo clássico mas que são de essência carnavalesca como se pode
perceber, entre outros indícios, através da presença do herói- ideológico, dos solilóquios,
da alternância entre o uso do verso e da prosa no discurso da personagem.
A peça Hamlet, muito possivelmente não seria tão rica e complexa, se não houvesse
os elementos da carnavalização. A “negligência” de Shakespeare de seguir as teorias do
pensador grego fez com que antigos conceitos sobre a tragédia fossem resignificados à luz
do Renascimento. Porém, a peça também não seria a importância se os elementos que
Aristóteles um dia teorizou também não estivessem presentes nela. Shakespeare foi acima
de qualquer coisa um mestre na arte de unir elementos que pareciam tão longes um do
outro.
É certo que nem todos os elementos da carnavalização em Hamlet puderam ser
explorados nessa monografia, em parte, por sua limitação física. No entanto, esperamos
que essa monografia seja apenas uma semente que foi plantada na Graduação para
crescer na Pós-graduação, onde será possível estudar e analisar com mais profundidade
esses elementos e teorias.
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