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15 DE JUNHO DE 2008
CAUSA OPERÁRIA
CULTURA 20
Uma revolução artística em 1917 - parte IV
Revolução Russa vista através
das lentes do cinema soviético
Dentre todas as formas artísticas, o cinema surgido na revolução foi aclamado como a expressão típica da Revolução
Russa. Uma arte de grande alcance, verdadeiramente coletiva, internacionalista e revolucionária. Através de seus
geniais diretores, o cinema soviético constituiu um dos mais envolventes relatos da revolução social que modificou
para sempre a sociedade russa
A ofensiva da contrarevolução
A década de 1930 marca o
início de uma nova etapa do cinema
soviético, caracterizada
pela realização de épicos grandiosos
que marcaram época, repletos
de feitos nobres e heróis
idealizados, além do início ao
“culto à personalidade” dos grandes
líderes históricos, da Rússia
czarista ao Estado soviético.
Eram os primeiros anos do realismo
socialista, expressão que
gradualmente foi tomando conta
de todas as artes dentro do
País, até a consolidação definitiva
do estilo, quando oficializado
pela direção burocrática stalinista
em 1932, segundo o decreto
sobre a reestruturação das organizações
artísticas. Esse decreto
transformou o realismo socialista
em uma política de Estado
para as artes, uma tentativa de
condução da criação artística no
País. Na realidade, uma das maiores
camisas de força, ao menos
no plano estatal, que uma
cultura já sofreu, porque não há
e nem nunca houve nada mais
tirânico que o capitalismo sobre
as artes.
Politicamente, o período correspondia
à consolidação do grupo
stalinista dentro do Estado
operário. A crise da burocracia
desembocaria no governo bonapartista
de Stálin. Desde a morte
de Lênin, em 1924, havia se
iniciado no interior do partido
uma luta ferrenha pelo poder.
Seus diversos setores, ao final
se dividiram em dois grandes blocos,
o de Trótski por um lado,
defendendo a continuidade da revolução,
e o de Stálin, que impulsionaria
uma série de derrotas
desastrosas e acabaria por se
tornar a expressão mais acabada
da contra-revolução que havia
se infiltrado no interior do
aparelho do Estado. O Processo
alcançou um de seus pontos altos
em 1927, quando os stalinistas
referendaram no Congresso
do partido, uma sanção contra a
oposição liderada por Leon
Trótski, o líder do Exército Vermelho.
Acusando-a de ser um
“desvio pequeno burguês”, o
grupo foi dissolvido e seu líder
deportado. Após a derrota da
oposição de esquerda, ala proletária
e revolucionária do partido,
foi a vez da ala direita e, finalmente,
da própria facção stalinista
em uma perseguição política
que parecia não ter fim. Desta
situação extremamente crítica
surge não apenas o impropriamente
denominado ‘culto da
personalidade’ de Stálin como a
necessidade da burocracia de
controlar todas as manifestações
de atividade intelectual de maneira
férrea, da política à música.
A política degenerada dos stalinistas,
gradualmente foi se alastrando
como um vírus pelo interior
do país, e seus efeitos caíram,
como não poderia ser diferente,
implacavelmente também
sobre todas as artes, mudando
de maneira definitiva sua direção
a partir dali.
Pelo fato de ser a expressão
artística mais completamente dependente
de um grande financiamento,
e por conseqüência, do
Estado Soviético, devido às suas
características técnicas de indústria
e não de artesanato individual,
o cinema sentiu de maneira
imediata os efeitos dessa
brutal transformação.
O estabelecimento do
pesadelo chamado
realismo socialista
Uma outra faceta da mediocridade
política desses novos líderes
stalinistas, era a sua completa
ignorância também em relação
às artes. Daí sua tentativa
de conduzir seu desenvolvimento
e suas expressões. O processo
acarretou no surgimento de
uma arte oficialista, artificial, que
pregava um otimismo sem limites,
falso e acrítico, além idolatria
da imagem dos líderes políticos,
e particularmente de Stalin.
Essa idolatria não seguia nenhum
critério além o de “garantir
a unidade da nação”. Os ideólogos
do realismo socialista pregavam
também uma única forma
expressiva aceitável: o realismo,
uma caricatura dos gigantescos
pintores e escritores
do século XIX, ignorando completamente
a irreversível evolução
das artes para o modernismo
e não conseguindo chegar
nem mesmo perto da antiga tradição
da cultura russa, da qual
fizeram um pastiche de péssimo
gosto, com as devidas exceções.
Desta feita, todos os experimentalismos
e buscas por novas
formas que dominou o cinema
durante toda a década de 1920,
foram tachados, de uma hora
para outra, de “decadentes”,
“burguêses” e “formalistas”.
Karl Radek, ex-membro da oposição
de esquerda, renegado e
transformado em serviçal do stalinismo,
declarava James Joyce
como manifestação da decadência
capitalista e o mesmo fazia o
abominável Georg Lukacs com
o extraordinário Franz Kafka,
uma dos maiores e mais influentes
escritores da modernidade.
Ao contrário do que muitos
teóricos pretendem mostrar, o
problema do realismo socialista
era o fato de ser uma tentativa
do Estado de limitar e conduzir
o processo de criação artística
de todo um país, sob uma fórmula
já previamente estabelecida,
e não o mero fato de ser “realista”.
A fórmula do realismo,
perfeitamente aceitável em si
mesma, desde que produto de
uma verdadeira sensibilidade artística
e honestidade intelectual
serviu para encobrir a proibição
de qualquer verdadeira criação
através da imposição de um
modelo pret-a-porter para todos
os artistitas. O realismo foi o
ápice da cultura burguesa e produziu
o mais extraordinário período
de criação cultural da história
humana, em particular na
literatura. O “realismo socialista”
jamais poderia ser considerado
realista neste sentido, mas
uma caricatura de realismo. O
realismo foi a manifestação da
maturidade e da autoconfiança
do artista burguês em sua capacidade
de dominar e expressar o
mundo à sua volta, o “realismo
socialista” foi uma idealização das
idéias preconcebidas dos mestres
do regime burocrático que
de socialista nada tinha.
No final das contas, o realismo
socialista era a realização do
sonho de qualquer governante.
A glorificação e a defesa de seu
próprio regime a um extremo
que nem Luís XIV havia chegado.
Segundo a aguda observação
de Trótski, a arte cortesã do
Rei Sol era apenas uma idealização
da monarquia, onde o artista
no entanto acreditava no que estava
fazendo. O realismo socialista
era a transfiguração de um
regime apodrecido feita sob o
cano de uma pistola e, portanto,
totalmente falsa. Desta maneira,
este pseudo realismo surgia
apenas como a forma mais adequada
para esse processo de aulicismo
policial sem precedentes
almejado por Stálin.
O fim dos
vanguardismos
Esta ‘fórmula’ estética elaborada
pelos teóricos stalinistas
adaptou-se de maneira diversa
para cada uma das manifestações
artísticas, desde a literatura até
o design de produtos. Ele definia,
em linhas gerais, os preceitos
que deveriam ser seguidos
pelos artistas. ‘Realista’ na forma
e ‘socialista’ no conteúdo, ou
seja, descrever sobre a realidade
da classe trabalhadora no país
sempre de maneira naturalista, linear,
didática e descritiva. Tal era
a teoria. Na realidade, as obras
do realismo socialista são toscas
idealizações que retratam uma
imagem, um preconceito que a
burocracia governante queria
apresentar de uma classe operária
inexistente. Não eram pessoas
reais, com contradições reais,
mas ídolos e modelos artificiais
que o regime burocrático
pretendia impingir às massas para
ocultar a gigantesca luta que a
classe operária russa travava
contra o atraso econômico, contra
o cerco do imperialismo e
contra a pressão da própria burocracia
detrás de uma fachada
otimista. Os criadores da grande
época do realismo russo de
Turgeniev a Tólsoi passando por
toda a literatura populista e marxista
morreriam de vergonha diante
desse gênero de “realismo”.
Todas as obras que tivessem um
conteúdo crítico - característica
indissociável das verdadeiras
obras do realismo-naturalismo -
que os stalinistas considerassem
nocivo à perpetuação de sua dominação
no aparelho do Estado,
ou que mostrasse uma realidade
que não fosse aquela visão fantasiosa
de fartura e bonança por
eles pretendida eram imediatamente
censuradas e seus realizadores
perseguidos, em uma
gigantesca e espantosa caça às
bruxas.
Os artistas que se recusaram
a modificar suas linhas criativas
foram “afastados”, e muitos deles
perseguidos. Foram caçados
milhares e dezenas de milhares
dos melhores cérebros da pátria
da Revolução de Outubro. Esse
foi o destino de alguns dos principais
criadores do “cinema de
ouro” dos anos 20.
Uma multidão de plumítivos
de aluguel disfarçados de teóricos
da literatura como Georg
Lukacs despejavam veneno contra
os “traidores do socialismo”.
Lev Kuleshov, por exemplo,
o pioneiro das montagens, professor
de Pudovkin e Eisenstein,
perdeu todo o financiamento
para seus filmes, abandonou o
cinema e caiu no mais completo
esquecimento, a ponto de a maioria
de sua obra nunca mais ter
sido encontrada. Até o final de
sua vida ele restringiu suas atividades
a dar aulas no instituto de
cinema em que trabalhava. Dziga
Vertov, o favorito de Lênin,
com seus filmes sem roteiros,
desafiava o pseudo didatismo do
“realismo” stalinista, e acabou
sendo também afastado nos
anos 30 para funções secundárias
em filmes de propaganda de
produtos. O mesmo ocorreu a
outros diretores da linha de frente
do cinema soviético, como Pudovkin,
Kozintsev e Trauberg.
Mesmo Dovzhenko, que apesar
de seguir uma linha expressiva
já vinculada com a tradição
realista, tendo chegado inclusive
a atacar o vanguardismo de
Eisenstein como “excessivamente
intelectual”, acabou acusado
pelo próprio Stalin de “nacionalismo”
ucraniano, e proibido de
trabalhar em seus próprios estúdios
na Ucrânia. O que mostra
que a estética do “realismo” stalinismo
era a menor das preocupação
do “pai dos povos” como
Stálin era chamado pelos seus
áulicos e plumitivos em todas as
áreas da cultura.
A maioria destes diretores teve
suas carreiras praticamente encerradas
devido ao censor ideológico
stalinista, não conseguindo
mais realizar nenhuma obra
relevante, com exceção de Eisenstein.
Mesmo ele chegou a
tentar, como último recurso, trabalhar
em Hollywood, mas constatou
logo a seguir o despreparo
da indústria imperialista em digerir
sua obra. Preferiu, por fim,
ficar em seu País e enfrentar a
burocracia stalinista. Após intensos
conflitos e discussões, acabou
tendo que se adaptar à nova
estética para continuar na ativa.
Acompanhando sua carreira,
pode-se testemunhar suas sucessivas
tentativas de denunciar
o governo contra-revolucionário
de Stálin.
O realismo socialista e
o cinema sonoro
Apesar do estrito campo de
atuação em que os diretores tiveram
de trabalhar, ainda assim
grandes obras puderam ser realizadas.
Ao mesmo tempo em que
pareciam os primeiros filmes
sonorizados, uma grande onda
de produções procurou adaptarse
a esse novo e revolucionário
recurso de comunicação. Em um
país onde quase 90% da população
era analfabeta, o advento
do cinema falado foi recebido
como o verdadeiro e monumental
progresso que realmente é, e
imediatamente estimulado por
toda a indústria. Sempre vanguardistas,
sempre pioneiros Eisenstein,
Pudovkin e Dovzhenko,
entusiasmados, uniram-se em
1928 e redigiram o famoso “Manifesto
do Som” que teve repercussão
internacional em sua época.
Apenas no final de 1927, a
Warner Brothers lançava o primeiro
filme falado, O cantor de
jazz, com Al Jolson no papel principal.
A primeira obra relevante do
cinema falado surgiu, porém,
apenas em 1931. Era “O Caminho
da Vida”, de Nicolai Ekk. O
jovem diretor seguia já naturalmente
os preceitos realistas nos
novos tempos, de maneira que
realizou esse filme sem dificuldades,
com intenções sociais e
didáticas extremamente leves e
vivazes. O filme conta a história
de alguns jovens delinqüentes
que são recolhidos pela Comissão
para a Infância do Comitê
Central Executivo, que começa
a se mobilizar para acabar com
o problema dos jovens abandonados
no País. Os garotos são
inseridos dentro de uma comuna
operária onde exercem trabalhos
e procuram começar uma
vida nova fora da criminalidade.
As vezes, porém o passado ressurge,
com um dos marginais
que procura recuperar a influência
sobre os garotos. O filme
é um retrato da eficiência das
novas políticas públicas colocadas
nas mãos da população e
como ela conseguia resolver de
maneira efetiva seus problemas
sociais. Usando o ‘realismo’
como recurso, Ekk conseguiu
explorá-lo no ele tinha de mais
vigoroso e exuberante.
A retomada do herói
individual
Durante todo o período do
cinema mudo nos anos 20, a
evocação dos momentos históricos
recentes, como a Primeira
Guerra e as revoluções, de 1905
e 1917, eram realizados num
espírito de síntese, com audaciosos
experimentos formais. Na
etapa realista dos anos 30 a coisa
acontecia de maneira diversa.
Em “Okraina”, de 1933, apesar
da existência do personagem
coletivo e do internacionalismo
revolucionário, o diretor Boris
Barnet, consegue dar um tratamento
íntimo e repleto de anotações
psicológicas para seu filme,
que descreve o reflexo dos grandes
acontecimentos da história
russa em um afastado vilarejo
nos confins do País.
Um tratamento similar ocorre
em diversos filmes históricos
do período. Muitos deles conseguem
fazer uma síntese eficiente
entre o personagem coletivo
e a utilização de um herói
central, que seria o foco da expressividade
do realismo socialista
dos anos posteriores. As
principais realizações dessa
transição são filmes como
“Tchapaiev”, de 1934, dos irmãos
Vassiliev; “Os Marinheiros
de Kronstadt”, de 1936, de
E. Dzigan; e “Homem com o
Fuzil”, de 1938, de S. Yutkevitch.
Em todos esses filmes,
chama a atenção o herói bolchevique
que trabalha em conjunto
com outros heróis ‘independentes’,
geralmente operários, camponeses
ou soldados comuns,
que se unem em torno da luta
por seus direitos políticos e acabam
por descobrir a necessidade
de uma rígida disciplina revolucionária.
Este recurso, os filmes realistas
utilizariam até a exaustão,
terminando por substituir completamente
a multidão revolucionária
pelo personagem individualizado
que encarnava não só
o partido bolchevique como
também a própria revolução.
Entre os diversos filmes a utilizarem
esse recurso dramático,
a “Trilogia de Máximo”, dirigido
em parceria por Grigori Kozintsev
e Leonid Trauberg, é um
dos mais bem sucedidos.
Realizada entre 1935 e 1937
a trilogia é composta pelos filmes
“A Juventude de Máximo”,
“A Volta de Máximo” e “O Bairro
de Vyborg”, que narram o
processo de tomada de uma
consciência revolucionária por
Máximo, um jovem de um longínquo
vilarejo russo.
Esta guinada do herói coletivo
para o herói individual expressa
o registro na consciência
dos artistas do refluxo da
classe operária, única verdadeira
força revolucionária, substituída
pela miragem e pela ilusão
do papel dos grandes homens e
grandes líderes.
A era do “culto à
personalidade”
Um traço característico da
era stalinista era o uso indiscriminado
de imagens das lideranças
da burocracia. Juntamente
com isso, uma vez que todo clero
necessita de um santo, vinha
a canonização do grande Lênin,
por sua autoridade incontestável
como líder da revolução,
como ponto culminante da cultura
política e intelectual russa,
figura incomoda da qual o stalinismo
não conseguia se desfazer.
Sua imagem foi incansavelmente
explorada e associada à
imagem de Stálin na tentativa do
infame pigmeu de mostrar-se
como legítimo sucessor do antigo
líder bolchevique no poder.
Essa operação foi acompanhada
também por outra transformação
no formato dos filmes.
Os heróis, que antes eram encarnados
por militantes do partido
que se confundiam com
operários comuns, nesta segunda
etapa passam a ser representados
pelas próprias lideranças
bolcheviques, sobretudo Lênin
e Stalin. Um número impressionante
de filmes nesses moldes
foram realizados em finais dos
anos 30. Uma peculiaridade desses
filmes era o fato de serem
produzidos sempre segundo a
historiografia oficial do momento,
sendo modificados ao longo
dos anos conforme a conveniência
da burocracia. Desta maneira,
foi completamente suprimida
a participação de Trótski,
figura de proa da revolução, sua
imagem sendo substituída, freqüentemente,
pela do próprio
Stálin, de escasso protaganismo.
Nesses moldes é relevante
citar os filmes de M. Romm, o
grande sucesso “Lênin em Outubro”,
e o posterior “Lênin em
1918”.
Esta nova concepção dos heróis
soviéticos teve sua expressão
derradeira nas obras monumentais
de Mark Donskoy e de
Serguei Eisenstein.
Donskoy é hoje lembrado
principalmente pela realização de
sua trilogia épica sobre a vida
de um dos mais populares escritores
da União Soviética:
Máximo Gorki. Sua série de três
filmes sobre a vida do escritor
recebeu o título de “Trilogia de
Gorki”, e foi concebida em apenas
dois anos, entre 1937 e
1938. A descrição da brutal e
comovente vida do escritor foi
dividida entre os filmes “A Infância
de Gorki”, “Ganhando o
meu Pão” e “Minhas Universidades”,
todos baseados nos escritos
auto-biográficos desse
que foi o principal expoente da
transição do realismo literário
para a literatura do século XX
na Rússia.
A contra-revolução nas
telas
Com “Alexandre Nevsky”,
Eisenstein iniciou-se também
neste terreno particularmente
novo para ele. Até então, o autor
de “Outubro” só havia realizado
filmes com personagens
coletivos, propagandistas da revolução
mundial. Fazia já quase
uma década que o cineasta não
conseguia concluir nenhum filme.
Todos eles interditados por
ordens expressas de Stálin, incluindo
seu “Prado de Bejin”,
sob alegação que este não se enquadrava
nos preceitos do realismo
socialista.
Já “Alexandre Nevski”, encomendado
por Stálin em pessoa,
foi acompanhado de perto
por agentes policiais stalinistas,
destacados especialmente para
supervisionar a produção do filme
e evitar “deslizes desnecessários”.
O filme seria utilizado como
uma peça de propaganda antinazista,
visando preparar os ânimos
da população para a guerra
que se armava sob a ameaça
de Hitler.
O filme foi concluído em
1938. O lançamento, entretanto,
demorou ainda cerca de três
anos para acontecer. O motivo
era a política de ziguezague da
burocracia, que suspendeu seu
lançamento ao ser firmado o
pacto Hitler-Stalin que entregava
a Polônia ao monstro nazista.
Mudanças substanciais apareciam
nessa película e correspondiam
às radicais transformações
ocorridas nos rumos da revolução
e o correspondente
amadurecimento da burocracia
soviética.
O filme é de uma impressionante
beleza plástica, e teve a
trilha sonora composta pelo
grande compositor Serguei
Prokofiev. Mas ao contrário do
que se esperaria de um filme do
realismo “proletário” e “socialista”,
ao invés de terem idealizado
uma película antinazista e
proletária, os brilhantes consultores
políticos de Stalin acabaram
por realizar uma peça antialemã
e rasteiramente nacionalista,
de exaltação à Grande
“Mãe” Rússia, ao pior estilo
burguês-feudal. Além destes
componentes, todo o filme é
centrado na figura do “glorioso
capitão” Alexandre Nevsky, herói
nacional das Orígens do estado
autocrático russo. Haveria
personagens melhores a escolher...
Por outro lado, a parte que
dependeu do brilhantismo de Eisenstein
não decepciona de maneira
alguma, já que o diretor
colocou em prática, com grande
êxito, todas suas teorias sobre
a articulação do som no cinema,
em contraponto com a
imagem.
Seu último filme, encomendado
pelo “camarada timoneiro”
é também um brado de revolta.
O grandioso épico “Ivan,
O Terrível”, concebido para ter
três partes.
Após ser ovacionado com o
lançamento da parte um do filme,
o segundo acabou sendo
retido pelos sensores stalinistas,
que obrigaram o diretor a se retratar
pessoalmente perante o
partido. Nessa segunda parte de
seu longa, Eisenstein pintava
Ivan como um facínora, obcecado
pelo poder, megalômano
e paranóico, num paralelo óbvio
com o líder soviético. Até
certo ponto, uma injustiça com
o obcecado Ivan.
Mas a verdadeira cartada final
da megalomania de Stalin ainda
estava por se revelar. Antes
do início da refilmagem da segunda
parte de Ivan, Stalin comunicou
a Eisenstein sua próxima
encomenda oficial. A realização
da epopéia definitiva,
intitulada “Cáucaso, Moscou,
Vitória”, que contaria os miraculosos
feitos políticos do
“grande pai” do povo russo, o
próprio Joseph Stálin.
Pouco tempo depois, antes
de mesmo de retornar ao trabalho,
Eisenstein teve um enfarte
fulminante e morreu.
Era já 1948, um dos períodos
mais penosos de toda a existência
do cinema soviético. Havia
uma luta intensa contra o
chamado “cosmopolitismo”.
Um termo incerto que podia
adquirir diferentes significados,
mas que se referia a tudo o que
a burocracia estatal pudesse
definir como novas diretrizes
para o cinema. Esses enfrentamentos
criaram um clima de
temor e perseguição que desorganizou
por algum tempo toda
a indústria, e só pode se restabelecer
de fato, após a morte
de Stalin, em 1953.