том 4 - Московский концептуализм

физиологический, вследствие того, что биоритмы имеют численную природу, и даже ширекосмический,так как движение элементарных частиц, планет и галактик также подчиненоЧислу).Несмотря на высокие оценки, которая получала музыка в сфере эстетической деятельностизападной цивилизации начиная со Средневековья, музыкальные теория и практика отставали отобщекультурного развития: в 15 - 16 веках лет на 200, в 18- на 100 и т.д. Парадоксальнымпримером может служить романтизм, успешно длившийся в немецкой музыке весь 19 век:Шуман, Лист, Брамс, Вагнер, Регер, Брукнер, и даже продолжающийся до середины 20 века-Малер, Р.Штраус, Пфитцнер ( и в других музыкальных школах- Польша, Россия и т.д. ). В 20 векемузыка начинает догонять “передовую” эстетику и к середине 50-х годов постепенно выходит влидеры. Отличительной особенностью музыки (опять же парадоксальным образом) являетсясочетание непосредственного ее восприятия и эзотеризма, коренящегося в необходимостиобладать способностью к концентрации на невербальном плане. Весьма существенно и то, чтомузыка не миметична.Начиная с 50-х годов достижения музыкального авангарда усваиваются и в других видахэстетической деятельности. Выражением первоначально музыкальной активности сталихэппенинг и перформанс, родившиеся в США. Надо отметить, что появление концептуальныхформ музыки было подготовлено высокой творческой активностью композиторов 20 века.Особенно следует отметить Альбана Берга. Он впервые ввел в партитуру неопределенныеэлементы (впоследствии “алеоторика”, от лат. аlea- жребий, нашла свое наиболее развернутоеприменение в творчестве В. Лютославского). Упомянем также Эрика Сати, заложившего основыконцептуального искусства еще в конце 19 - начале 20 века. Эти процессы былиинтенсифицированы в связи с жесткой математизацией партитуры, связанной сначала сдодекафонией (звуковысотная организация, основанная на 12 неповторяющихся звуках), а затеми с тотальной серийной организацией звукового материала (звуковысотный, тембровый,динамический, инструментальный, ритмический, метрический, агогический, темповыйпараметры).Первыми ласточками, ознаменовавшими выход за пределы нормативного искусства, сталиработы американской школы- Джона Кейджа, Мортона Фелдмана, Эрла Брауна и КрисченаВулфа. В это же время начинает развиваться “экспериментальная музыка” и в Европе-Штокхаузен, Кагель, Кардью и др. В результате взрыва творческой активности не имевшихпрофессиональной консерваторской подготовки композиторов в конце 50-х годов оформляетсяновый вид музыкального письма- текстового письма. Особенно ярко проявляют себя тогдаДжордж Брехт и Ла Монте Янг. (Приведем примеры: Ла Монте Янг “Композиция для Д.Тюдора№2”: “Открыть крышку фортепьяно и дать ей упасть без звука. Повторять, пока не получится”.Или Тоши Ичиянаги “Саппоро”: “Слушать, что делают остальные исполнители”).В начале 60-х годов в творчестве учеников летней школы Дж.Кейджа- Д.Хиггинса иЭ.Хансена- выкристаллизовывается понятие хэппенинга, представляющего собой некуюактивность с ограниченным количеством запланированного материала, в которой значительнаячасть носит непредсказуемый характер. Показательно, что хэппенинг и перформанс рождаются взападной композиторской среде. Именно в западной музыке сложилось положение, при которомавтор-композитор составлял задание (партитуру) музыкантам, осуществлявшим исполнение(performance). Реформа музыки выразилась прежде всего в реформе письма, сочинения в 50-60-хгодах стали представлять собой инструкции, сопровождаемые иногда диаграммами,географическими и звездными картами, гексаграммами “И Цзин” и т.д. (см. изданную Кейджеми Элизон Ноулз хрестоматию партитур авангардистов: Notations. N.Y. 1962). Весьма интересно,что как сочинения композиторов западного музыкального авангарда, так и хэппенинги Хиггинса,Капроу, Грумза, Уайтмена, Дайна часто намеренно исключали как музыкальные звуки, так ивообще звуковой план. Это была “абсолютная музыка”, не нуждающаяся в звуке, в звучащейсреде (ср. китайскую “Флейту Земли” или пифагорейскую “музыку сфер”, а позднее утверждениянеоплатоников об абсолютном характере Числа и Музыки). То была, по утверждению ДиттераШнабеля, “мысленная музыка”.В 60-е годы хэппенинги европейцев стали носить все более провоцирующий иагрессивный характер. В сочетании с junk sculpture, environment, хэппенинг трансформировался вперформанс в самом начале 70-х годов. Перформансы носили обычно менее аскетичныйхарактер, используя звуковую среду как один из каналов воздействия (Хэннинг Кристиансен как65