том 4 - Московский концептуализм

лица некоего жэковского художника. То есть когда на экспозиционном знаковом поле, гденаходился кабаковский “сакральный” инспиратор шла возня вокруг ямы, то и Кабаков делалочень экзистенциально-напряженные, направленные “внутрь”, в глубину (в инсайте - “вверх”, “внебеса”) работы - вспомним его “Небо-1”, “Небо-2”, “Меон” и все выше, выше до полногоисчезновения слов, изображения и даже самих рамок в пустом белом пространстве (альбомы“Десять персонажей”). Но как только кабаковский инспиратор стал подниматься вверх - началистроить само здание института - Кабаков стал делать “чужие”, “внешние” работы (в инсайте -“низовые”), причем сначала это были просто сетки с надписями - “Собакин”, “Расписаниевыноса помойного ведра”, а потом, когда на его инспираторе приступили к отделочным работам,у Кабакова появились и цветные щиты - соцреалистический реди-мейд. Я помню, написав первыешесть щитов этой серии, он сказал мне при одном из моих последних посещений его мастерской:“У меня все абсолютно изменилось, полная экстраверсия, я могу теперь писать все, что угодно”.Таким образом, хронологически вполне можно усмотреть мотивационную связь, дажеполную миметичность между строительством кабаковского инспиратора (поэтапнымиизменениями предметности на экспозиционном знаковом поле) и формальными, структурнымиизменениями на демонстрационном знаковом поле Кабакова. То есть можно говорить о том, чтопредметность структур демонстрационного поля концептуального произведения ( в случае егополной “прозрачности” для мотивационного контекста экспозиционного знакового поля)опосредована конкретной предметностью земляных и строительных работ на экспозиционномполе - через тот или иной “сакральный” инспиратор.Интересно, что в то время, когда стали “прорубать” Кировский проспект, также видный изокна его мастерской, Кабаков как раз начал работать со своими “веревками” (веревка как“дорога”; кроме того, мусор, подвешенный на веревках, в нашем контексте интерпретации можетбыть понят как аналог тех домов со всей их коммунальной грязью, которые ломали во времяпрорубания Кировского проспекта, а надписи к этому мусору, включая и работу “Ящик”, - каквопль выбрасываемых- или крики тех, кто их выбрасывает- уничтожаемых и ненужных ужевещей из этих домов).Историю строительства Кировского проспекта тоже можно рассматривать как инспиратордля Кабакова, для становления его жанра “веревок”. Интересно, что, когда проспект былзакончен - одновременно была закончена и крыша - в виде головы кондора - на институте на углуСретенского и Уланского, Кабаков довольно быстро создал свою инсталляцию “Золотаяподземная река”, которую сам он оценивает не как напряженно-экзистенциальную, а как чистокультурную работу.Итак, сделав свое демонстрационное поле абсолютно прозрачным для мотивационногоконтекста экспозиционного знакового поля, Кабаков получил неожиданно мощный эстетическийэффект на уровне формальных структур: сквозь его работы как бы проступили те структурныеизменения, которые на самом деле происходили на экспозиционном (государственном) знаковомполе. И в этом смысле Кабакова можно назвать “государственным” художником, то естьхудожником, отражающим, а не украшающим структурные, глубинные процессы, происходящиена экспозиционном знаковом поле, валентно-синергетическом по отношению к экономическим иполитическим событиям и мотивам. Причем следует иметь в виду, что власть знаков этоговалентного поля неизмеримо превышает власть знаков демонстрационного поля, так как всязнаковая система экспозиционного поля строится и меняется под влиянием власти вещей, подвоздействием жизненной необходимости: в ее строительство задействовано огромное количестволюдей и организаций - вплоть до самых высших правительственных инстанций.Вполне возможно, что именно “государственный” характер его работ с выявленнымимотивами экспозиционного контекста определил место и успех его работ на Западе:государственные музеи. В то время как место и успех работ Комара и Меламида - частныегалереи (во всяком случае, в рассматриваемый нами период), хотя, казалось бы, результативныеконтексты их демонстрационного поля ярче, нагляднее таковых же контекстов работ Кабакова.То есть можно сказать, что опредмеченный в формальных структурах мотивационныйконтекст является в каком-то смысле “онтологическим” (или просто более “добротным”,“глубоким”) по отношению к результативному контексту, с которым обычно имеет дело ихудожник, и зритель.Тот же мотив экспозиционной предметности (земляные и строительные работы) можнолегко обнаружить и в истории “Коллективных действий”. Но если Кабаков работал с архетипом78