Afhandling om etnografisk film - Esben Hansen
Afhandling om etnografisk film - Esben Hansen
Afhandling om etnografisk film - Esben Hansen
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> s<strong>om</strong> kropslig og transkulturel repræsentation<br />
En undersøgelse af <strong>film</strong>mediets potentiale til at repræsentere sanselig og kropslig erfaring<br />
og derigennem skabe tværkulturel forståelse og identifikation med <strong>film</strong>ens subjekter.<br />
Af <strong>Esben</strong> <strong>Hansen</strong>, årskortnr.: 20001569<br />
Afd. for Antropologi og Etnografi. Aarhus Universitet.<br />
Kandidatspeciale. September 2007<br />
Tegn (med mellemrum): 163.152<br />
Vejleder: Rane Willerslev<br />
Vedlagt <strong>film</strong>: 28 min.<br />
1
Indholdsfortegnelse<br />
Abstract<br />
Kapitel 1: Indledning og uddybende problemformulering……………………...... 4<br />
1.1. Baggrunden for dette speciale……………………………………………………. 4<br />
1.2. En antropologi af ord…………………………………………………………...... 5<br />
1.3. Til en antropologi <strong>om</strong> erfaring ………………………………..…………………. 6<br />
1.4. Filmens transkulturelle repræsentation af erfaring………………………………. 7<br />
1.5. Vores egen <strong>film</strong> s<strong>om</strong> integreret del af specialet ………………………………...8<br />
1.6. Specialets opbygning…………………………………………………………….. 9<br />
Kapitel 2: Repræsentation af erfaring i <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>…………………………. 11<br />
2.1. Fæn<strong>om</strong>enologien – studiet af den menneskelige erfaring……………………….. 11<br />
2.2. Den kognitive antropologi – fokus på menneskets ikke-verbale erfaringer ……... 13<br />
2.3. Repræsentation af sanselig og kropslig erfaring på <strong>film</strong>………………………… 14<br />
2.3.1. Tekst og <strong>film</strong> fra et semiotisk perspektiv……...……………………………….. 15<br />
2.3.2. Films sekundære rute til sanserne ……………………………………………... 17<br />
2.3.3. Films simultane adressering af sanserne……………………………………...... 18<br />
2.3.4. Films præempatiske resonans mellem subjekternes og seernes kroppe.....……. 20<br />
2.3.5. Nærbilledernes betydning for den kropslige repræsentation…………………... 22<br />
2.4. Jean Rouch – Les Maitres Fous ......................................................................... 25<br />
Kapitel 3: Den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>s transkulturelle potentiale………………..…..... 28<br />
3.1. Kritik af kultur-begrebet………………………………………………………..... 28<br />
3.2. ’Transcultural cinema’ – <strong>film</strong>mediets transkulturelle potentiale………………… 31<br />
3.2.1. Robert Flaherty – Nanook of the North………………………………………....33<br />
2
Kapitel 4: Genrer af fæn<strong>om</strong>enologiske, <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>………………………... 37<br />
4.1. Den positivistiske, videnskabelige tradition……………………………………... 37<br />
4.2. Jean Rouch – ’cinéma vérité’, ’shared anthropology’ og ’ciné-trance’………….. 40<br />
4.2.1. Les Maitres Fous………………………………………………………………. 43<br />
4.3. ’Observational cinema’ ………………………………………………………….. 47<br />
4.3.1. David MacDougall – To Live With Herds…………………..…………………. 49<br />
4.3.2. Tempus de Baristas…………………………………………………………….. 52<br />
Kapitel 5: Sprogets rolle i fæn<strong>om</strong>enologiske <strong>film</strong>………………………………..... 55<br />
5.1. Robert Gardner – Forest of Bliss………………………………………………… 56<br />
5.2. Den åbne og den utvetydige <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>…………………………………... 60<br />
5.3. Sproget s<strong>om</strong> social realitet……………………………………………………….. 63<br />
5.4. Sprogets kropslige oprindelse……………………………………………………. 64<br />
Kapitel 6: Konklusion……………………..………………………………………… 67<br />
Litteraturliste………………………………………………………………………... 72<br />
Filmliste…………………………………………………………………………….... 83<br />
3
KAPITEL 1:<br />
Indledning og uddybende problemformulering<br />
1.1. Baggrunden for dette speciale<br />
I efteråret 2006 færdiggjorde jeg – sammen med min medstuderende Jens Kjær Jensen<br />
fra Etnografi og Antropologi på Århus Universitet – min første <strong>etnografisk</strong>e<br />
dokumentar<strong>film</strong>. Filmen har fået titlen Den italienske læge og handler <strong>om</strong> dagligdagen<br />
på en ortopædisk Røde Kors klinik i Kabul. Vores intention med <strong>film</strong>en har været at<br />
skildre situationen for de mange mineofre i Afghanistan, dels via verbale beskrivelser<br />
leveret af den italienske læge og hovedperson, Alberto Cairo, og dels via et forsøg på at<br />
lave en ikke-verbal repræsentation af mineofrenes kropslige erfaringer.<br />
Filmen bygger på to rejser til Afghanistan af sammenlagt 3 ½ måneds varighed, og i<br />
alt har det taget tre år at producere den. Min personlige baggrund for at kaste mig ud i<br />
projektet var, at jeg i de første studieår havde oplevet en voksende frustration over mine<br />
skriftlige opgavers abstrakte og virkelighedsfjerne karakter. Jeg følte, at de konkrete<br />
mennesker var svære at få øje på bag de mange kategorier s<strong>om</strong> kultur, etnicitet,<br />
slægtskab og diskurs, s<strong>om</strong> d<strong>om</strong>inerede mine skriftlige arbejder. Jeg begyndte derfor i<br />
stigende grad at rette mine tanker mod <strong>film</strong>mediet. Jeg gik og tumlede med spørgsmål<br />
s<strong>om</strong>: Kan <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> bringe menneskene frem i forreste række? Kan de skabe en<br />
større grad af identifikation med de antropologiske subjekter? Og kan de repræsentere<br />
nogle af subjekternes ikke-verbale erfaringer, s<strong>om</strong> synes svære at indfange på tekst?<br />
Disse spørgsmål var for tre år siden den praktiske indgang til at gå i gang med at<br />
lave <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>. I dag er de den teoretiske indgang til at lave dette speciale. I min<br />
behandling af spørgsmålene har jeg valgt at anlægge en fæn<strong>om</strong>enologisk ramme.<br />
Ricoeur beskriver fæn<strong>om</strong>enologien s<strong>om</strong> ”an investigation into the structures of experience which<br />
precede connected expression in language” (Ricoeur 1979: 127). Dét, s<strong>om</strong> jeg ønsker at<br />
undersøge i specialet, er i tråd hermed: 1) <strong>om</strong> <strong>film</strong>mediet kan repræsentere disse<br />
førsproglige, sanselige og kropslige erfaringer på en måde, s<strong>om</strong> ikke er mulig via<br />
tekstlige repræsentationer, og 2) hvorvidt den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> derigennem har et<br />
særligt potentiale til at skabe en tværkulturel identifikation og forståelse hos seeren med<br />
de antropologiske subjekter.<br />
4
Inden jeg uddyber, hvordan jeg har tænkt mig at gribe dette an, vil jeg k<strong>om</strong>me med<br />
et par indledende overvejelser <strong>om</strong>kring to begreber, s<strong>om</strong> står helt centralt for min<br />
problemformulering. Det drejer sig <strong>om</strong> sproget og erfaringen og den betydning, de to<br />
begreber har haft for den antropologiske repræsentation.<br />
1.2. En antropologi af ord<br />
Siden fagets begyndelse har antropologien, s<strong>om</strong> den australske antropolog og <strong>film</strong>mager<br />
David MacDougall beskriver det, været en ”disciplin af ord” (MacDougall 2006: 224).<br />
Antropologens metode bygger i vid udstrækning på samtaler og interviews med<br />
informanter, antropologen indsamler data ved hjælp af skrevne ord på en notesblok,<br />
antropologen bearbejder sine data ved hjælp af en gennemskrivning af feltnoter og<br />
transskribering af interviews, og endelig formidler antropologen sin viden på skrift via<br />
monografier eller artikler.<br />
Fokus på sprog og tekst stopper dog ikke her. I den postmoderne antropologi<br />
fremhæver socialkonstruktivistiske og poststrukturalistiske teorier, at sproget er<br />
fundamentet for menneskelig erkendelse, og at sprog derfor har en determinerende<br />
effekt på menneskers tanker og handling. Sproget er, s<strong>om</strong> Burr skriver: ”a necessary pre-<br />
condition for thought as we know it” (Burr 1995: 33). Leach fremhæver i tråd hermed, at<br />
vores sproglige kategorier tilvejebringer den ramme, hvorigennem vi erfarer<br />
verden: ”Our internal perception of the world around us is greatly influenced by the verbal categories<br />
which we use to describe it… We use language to cut up the visual continuum into meaningful objects”<br />
(Leach 1976: 33). Samme tankegang afspejles i Foucaults diskurs-teori, hvor diskurser<br />
bliver anskuet s<strong>om</strong> ”practices which form the objects of which they speak” (Foucault 1972: 49).<br />
Da antropologiens repræsentationskrise for alvor begyndte at kradse i 1980erne, var<br />
det også sproget, der var i fokus. Debatten handlede <strong>om</strong>, hvordan vi med teksten s<strong>om</strong><br />
medie kan repræsentere andre kulturer, eller, med Clifford og Marcus’ ord, hvordan vi<br />
s<strong>om</strong> antropologer skriver kultur (Clifford & Marcus 1986). Men mens repræsentations-<br />
debatten tilvejebragte en kærk<strong>om</strong>men kritik af den antropologiske autoritet og medførte<br />
en stigende opmærks<strong>om</strong>hed <strong>om</strong>kring, hvordan vi s<strong>om</strong> antropologer repræsenterer ’den<br />
Anden’ og konstruerer vores viden, så blev der ikke for alvor stillet spørgsmålstegn ved<br />
tekstens specifikke egenskaber s<strong>om</strong> repræsentationsform og dens epistemologiske<br />
konsekvenser for repræsentation af ’kultur’ s<strong>om</strong> sådan (Crawford og Postma 2006: 2).<br />
5
1.3. Til en antropologi <strong>om</strong> erfaring<br />
Antropologien er i dag fortsat en disciplin, hvis <strong>om</strong>drejningspunkt er det talte og<br />
skrevne sprog. Imidlertid er der i de seneste årtier opstået en ny retning, s<strong>om</strong> i højere<br />
grad fokuserer på subjekternes ikke-verbale erfaringer: den såkaldte fæn<strong>om</strong>enologiske<br />
antropologi. Fæn<strong>om</strong>enologiens grundtese er, at menneskets kropslige erfaring af verden<br />
går forud for enhver tanke og refleksion (Ricoeur 1979: 127). Dette betyder, at<br />
menneskets erfaring er både præverbal og prækonceptuel. I tråd hermed argumenterer<br />
de fæn<strong>om</strong>enologisk-inspirerede antropologer, at det er erfaringen frem for det talte og<br />
skrevne sprog, s<strong>om</strong> bør være udgangspunktet for antropologisk viden (Wikan 1992;<br />
Hastrup og Hervik 1994; Jackson 1996; Worsley 1997; Fiske 1998; Ingold 2000;<br />
Willerslev 2004, 2007). Eksempler på analyser, der fokuserer på den menneskelige<br />
erfaring, finder vi i en række antropologiske subdiscipliner, der beskæftiger sig med<br />
kropslig erfaring (se Csordas 1990, 1994; Lock 1993; Farnell 1999) samt i<br />
subdisciplinen ”anthropology of the senses”, der beskæftiger sig med sanselig erfaring<br />
(se Stoller 1989; Howes 1991, 2003; Classen 1993; Seremetakis 1994). Også den<br />
kognitive antropologi understøtter argumentet <strong>om</strong>, at vi i stigende grad bør fokusere på<br />
subjekternes ikke-verbale erfaringer. Nyere kognitiv forskning viser således, at<br />
menneskets tanker ikke er struktureret i en lineær, sproglignende form, s<strong>om</strong> hidtil<br />
antaget, men i stedet i såkaldte mentale skemaer, s<strong>om</strong> i vid udstrækning er ikke-verbale.<br />
(Bloch 1997). Resultatet heraf er, at en stor del af subjekternes viden er ikke-sproglig,<br />
og derfor ændres dens karakter fundamentalt, når den sprogliggøres. Bloch skriver<br />
derfor, at ”language is an inappropriate medium for evoking the non-lineal organization of everyday<br />
cognition” (ibid.: 23). En lignende pointe er blevet fremført gentagne gange af Bourdieu,<br />
s<strong>om</strong> argumenterer, at ”[t]here is every reason to think that as soon as he reflects on his practice [in<br />
language], adopting a quasi-theoretical posture, the agent loses any chance of expressing the truth of his<br />
practice” (Bourdieu 1990: 91).<br />
Der er altså flere gode argumenter for, at vi i stigende grad s<strong>om</strong> antropologer bør<br />
tage udgangspunkt i subjekternes kropslige, sanselige og ikke-verbale erfaringer. Dette<br />
er ikke ensbetydende med, at vi helt skal ignorere sproget, for sproget er jo stadig en del<br />
af menneskenes sociale realitet. Men det medfører et skift i fokus: at vi lader den ikke-<br />
sproglige erfaring være udgangspunktet for generering af antropologisk viden, og at vi i<br />
højere grad forsøger at formidle erfaringen i vores antropologiske repræsentationer.<br />
6
1.4. Filmens transkulturelle repræsentation af erfaring<br />
Skiftet i retning af en mere fæn<strong>om</strong>enologisk-orienteret tilgang finder jeg yderst positiv.<br />
Samtidig ser jeg dog et iboende problem forbundet med at skulle repræsentere erfaring.<br />
Problemet hænger sammen med, at antropologien primært har søgt at repræsentere<br />
subjekternes erfaringer gennem fagets traditionelle repræsentationsmedie, teksten. Dette<br />
betyder, at erfaringen er blevet løsrevet fra dens oprindelige fysiske og sociale kontekst<br />
og i stedet reduceret til noget ganske virkelighedsfjernt: skrevne ord på en side. Da<br />
erfaringen ifølge fæn<strong>om</strong>enologien er præverbal, og da sproget ifølge den kognitive<br />
antropologi er struktureret på en anden måde end den menneskelige tankeproces,<br />
betyder det, at repræsentationen af erfaring synes vanskelig at gennemføre via skrevne<br />
ord. Dette er måske en af årsagerne til, at mange ikke-fæn<strong>om</strong>enologiske antropologer<br />
finder den menneskelige erfaring s<strong>om</strong> antropologisk studieobjekt for uopnåelig,<br />
irrelevant eller blot surrogatviden i forhold til den tekstbaserede, intellektuelle viden,<br />
s<strong>om</strong> har d<strong>om</strong>ineret antropologien siden fagets oprindelse (MacDougall 2006: 5).<br />
Mens erfaring således er vanskelig at repræsentere via tekst, så argumenterer den<br />
visuelle antropolog og <strong>film</strong>skaber David MacDougall for, at det forholder sig<br />
anderledes på <strong>film</strong>. MacDougall fremhæver, at <strong>film</strong>mediet pga. dets særlige<br />
k<strong>om</strong>munikative koder appellerer til seerens følelser, sanser og kropslige erfaringer på en<br />
måde, s<strong>om</strong> ikke er mulig via den tekstlige repræsentation. Derigennem kan den <strong>film</strong>iske<br />
repræsentation være “a way of saying the unsayable … [and] one of our primary means of<br />
c<strong>om</strong>prehending the experience of other people” (MacDougall 2006: 5). Endvidere fremhæver<br />
MacDougall, at den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>, ved at vise subjekterne s<strong>om</strong> rigtige fysiske<br />
personer med kroppe, gestikulationer, følelser og motiver, kan styrke muligheden for en<br />
tværkulturel og mellemmenneskelig identifikation mellem subjekt og seer. Den <strong>film</strong>iske<br />
repræsentation er, s<strong>om</strong> han skriver: “overwhelmingly physical and psychological before it is<br />
cultural. It therefore transcends ‘culture’ in a way that most written ethnographic accounts do not – both<br />
by subordinating cultural differences to other, more visual contents … and by underscoring<br />
c<strong>om</strong>monalities that cut across cultural boundaries” (MacDougall 1998: 252).<br />
MacDougalls argumenter er interessante og nyskabende, men de er samtidig blevet<br />
kritiseret for at være for løse og generelle til at virke overbevisende (Grace 2000: 4). For<br />
mig at se hænger kritikken sammen med, at MacDougall ikke leverer en fyldestgørende<br />
redegørelse for den fæn<strong>om</strong>enologiske base, s<strong>om</strong> hans idéer bygger på. Jeg ønsker derfor<br />
i mit speciale at styrke hans argument ved at redegøre for dets fæn<strong>om</strong>enologiske præmis.<br />
7
Dette vil jeg gøre ved at sammenfatte en række teorier, undersøgelser og idéer ikke<br />
alene fra fæn<strong>om</strong>enologien, men også fra udviklingspsykologien, semiotikken og den<br />
kognitive antropologi. Målet er herigennem at levere en mere systematisk og<br />
sammenhængende argumentation for <strong>film</strong>mediets potentiale til at repræsentere erfaring.<br />
Et andet problem ved MacDougalls argument er, s<strong>om</strong> jeg oplever det, at han ikke<br />
problematiserer grundigt nok, hvilken rolle verbal information og viden spiller i den<br />
<strong>film</strong>iske repræsentation. Trods påstanden <strong>om</strong> <strong>film</strong>mediets transkulturelle potentiale har<br />
Martinez vist, at <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> også kan føre til kulturchok, begrænset forståelse og<br />
forstærkede ford<strong>om</strong>me hos seeren (Martinez 1992: 132). I tråd hermed argumenterer<br />
Crawford for, at den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> er nødt til at gøre brug af forskellige,<br />
tekstbaserede kontekstualiseringsstrategier (Crawford 1993: 41). Holy og Stuchlik har<br />
endvidere fremført det argument, at sproget stadig er en del af den sociale realitet og<br />
derfor ikke kan udelades fra den <strong>etnografisk</strong>e repræsentation (Holy og Stuchlik 1983:<br />
14). Jeg ønsker derfor i specialet at styrke MacDougalls argument <strong>om</strong> <strong>film</strong>mediets<br />
transkulturelle potentiale ved at diskutere, hvordan verbal information og sproglig<br />
kontekstualisering kan indgå i den <strong>film</strong>iske repræsentation. Dette vil jeg gøre ved at<br />
sammenfatte og diskutere en række antropologiske, semiotiske og fæn<strong>om</strong>enologiske<br />
argumenter.<br />
1.5. Vores egen <strong>film</strong> s<strong>om</strong> integreret del af specialet<br />
Fortløbende med mine teoretiske diskussioner vil jeg gennem specialet analysere og<br />
diskutere en række <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> 1 . De udvalgte <strong>film</strong> har det tilfælles, at de på<br />
forskellig vis forsøger at repræsentere subjekternes ikke-verbale erfaringer og at skabe<br />
en tværkulturel identifikation og forståelse hos seeren med <strong>film</strong>enes subjekter.<br />
Udover disse <strong>film</strong> vil jeg løbende drage paralleller til vores egen <strong>film</strong> Den italienske<br />
læge (2006) 2 . Jeg har valgt at aflevere <strong>film</strong>en s<strong>om</strong> en integreret del af dette speciale,<br />
fordi den eksemplificerer en gennemgående problematik i min opgave: forholdet<br />
mellem den kropslige repræsentation af erfaring på den ene side og den sproglige<br />
kontekstualisering på den anden. Filmen forsøger således gennem dens historier,<br />
1 Filmene er: Nanook of the North (1922), Les Maitres Fous (1955), To Live With Herds (1972), Forest of<br />
Bliss (1985), Tempus de Baristas (1993) og Shape of the Moon (2004).<br />
2 Filmen er produceret af det danske produktionsselskab Xanadu Productions med støtte fra Danida, FAF,<br />
Dansk Røde Kors og Århus Filmværksted. Ved datoen for specialets aflevering har <strong>film</strong>en været udtaget<br />
til 25 dokumentar<strong>film</strong>festivaler og er solgt til finsk, tysk, polsk og dansk tv.<br />
8
stemninger og billeder at give publikum en sanselig og kropslig erfaring af, hvordan det<br />
opleves at være mineoffer, samtidig med at den i form af <strong>film</strong>ens hovedperson, lægen<br />
Alberto Cairo, leverer en sproglig beskrivelse af mineofrenes baggrund, vilkår og<br />
fremtidsmuligheder i det krigsarrede land. Filmen kan på denne måde ses s<strong>om</strong> et forsøg<br />
på at lave et k<strong>om</strong>pr<strong>om</strong>is mellem den erfaringsbaserede repræsentation og den<br />
sprogbaserede repræsentation.<br />
Fæn<strong>om</strong>enologiens argumenter er ofte blevet kritiseret for at være abstrakte og<br />
virkelighedsfjerne, selv<strong>om</strong> fæn<strong>om</strong>enologiens mål er præcist det modsatte: nemlig at<br />
vende tilbage til den konkrete og erfarede virkelighed, ”Back to the things themselves!”, s<strong>om</strong><br />
disciplinens berømte slogan lyder (Eagleton 1983: 56). Ved at vedlægge <strong>film</strong>en ønsker<br />
jeg at supplere specialets, til tider, abstrakte argumenter med en konkret <strong>film</strong>isk<br />
repræsentation. Herigennem ønsker jeg ”at vende tilbage til tingen selv”, dvs. at minde<br />
såvel læser s<strong>om</strong> forfatter <strong>om</strong>, at det er de konkrete <strong>film</strong>iske repræsentationer, s<strong>om</strong> er<br />
både objekt og endemål for specialets diskussioner. Jeg skal her understrege, at <strong>film</strong>en<br />
ikke skal ses s<strong>om</strong> ”løsningen” på problemformuleringen, men s<strong>om</strong> en måde at<br />
konkretisere, eksemplificere og diskutere specialets problematikker.<br />
Inden jeg nu kaster mig ud i at besvare min problemformulering, vil jeg skitsere<br />
rækkefølgen og hovedtrækkene i specialets argumenter.<br />
1.6. Specialets opbygning<br />
I specialets kapitel 2 ønsker jeg at opbygge den fæn<strong>om</strong>enologiske base, s<strong>om</strong> kan styrke<br />
MacDougalls argument. Først vil jeg med baggrund i fæn<strong>om</strong>enologien og den kognitive<br />
antropologi argumentere for, at vi s<strong>om</strong> antropologer i stigende grad bør tage<br />
udgangspunkt i subjekternes kropslige erfaringer frem for i det talte og skrevne sprog.<br />
Dernæst vil jeg via semiotikken, fæn<strong>om</strong>enologien og udviklingspsykologien fremhæve<br />
en række argumenter for, at <strong>film</strong> s<strong>om</strong> medie kan repræsentere subjekternes kropslige<br />
erfaringer på en måde, s<strong>om</strong> ikke er mulig på tekst. I forbindelse hermed vil jeg drage<br />
paralleller til Leonard Retel Helmrichs Shape of the Moon (2004), til Jean Rouchs Les<br />
Maitres Fous (1955) og til min egen <strong>film</strong>.<br />
Kapitel 3 indledes med en kritik af kultur-begrebet og af den antropologiske<br />
selvforståelse knyttet dertil. Herefter vil jeg uddybe MacDougalls argument <strong>om</strong>, at<br />
<strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> kan skabe tværkulturel identifikation og forståelse, og Robert<br />
9
Flahertys <strong>film</strong> Nanook of the North (1922) inddrages s<strong>om</strong> eksempel. Kapitel 4 er en<br />
undersøgelse af, hvilken type <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>, der er mest velegnet til at repræsentere<br />
subjekternes kropslige erfaringer. Jeg vil her gennemgå Jean Rouchs metode med<br />
udgangspunkt i <strong>film</strong>en Les Maitres Fous samt David MacDougalls ’observational<br />
cinema’ med udgangspunkt i hans to <strong>film</strong> To Live With Herds (1972) og Tempus de<br />
Baristas (1993).<br />
Specialets kapitel 5 er en undersøgelse af sprogets rolle i den fæn<strong>om</strong>enologiske,<br />
<strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>. Med Robert Gardners <strong>film</strong> Forest of Bliss (1985) s<strong>om</strong> eksempel vil<br />
jeg argumentere for, at sproget af to årsager ikke kan negligeres fuldstændigt. For det<br />
første er sproget, s<strong>om</strong> den visuelle antropolog Peter Crawford fremhæver, nødvendigt<br />
for at kunne give seeren den <strong>etnografisk</strong>e kontekst for en bredere forståelse af <strong>film</strong>ens<br />
indhold. For det andet er det talte sprog, s<strong>om</strong> Holy og Stuchlik understreger, en del af<br />
den sociale virkelighed og derfor også relevant <strong>etnografisk</strong> data. S<strong>om</strong> afslutning på<br />
kapitlet vil jeg via Merleau-Pontys revurdering af Saussures sprogteori påpege, at <strong>film</strong><br />
har potentialet til at genskabe sprogets kropslige tilknytning til verden.<br />
Konklusionen i kapitel 6 er en opsummering af specialets pointer og diskussioner,<br />
og herigennem er det mit mål at k<strong>om</strong>me med et bud på, hvordan vi kan bruge den<br />
<strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> til at skabe en sanselig, kropslig og transkulturel repræsentation af<br />
subjekternes erfaringer.<br />
Inden jeg når så langt, må jeg dog først vende blikket mod fundamentet for min<br />
argumentation. Jeg vil derfor nu redegøre for specialets fæn<strong>om</strong>enologiske base.<br />
10
KAPITEL 2:<br />
Repræsentation af erfaring i <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong><br />
2.1. Fæn<strong>om</strong>enologien – studiet af den menneskelige erfaring<br />
Ordet ’fæn<strong>om</strong>enologi’ betyder bogstaveligt talt ’læren <strong>om</strong> fæn<strong>om</strong>enerne’. Dét, s<strong>om</strong><br />
fæn<strong>om</strong>enologien beskæftiger sig med, kan beskrives, s<strong>om</strong> måden hvorpå fæn<strong>om</strong>enerne<br />
fremtræder for menneskene (Zahavi 2003: 13). Fæn<strong>om</strong>enologiens grundlæggende<br />
pointe er, at den kartesianske adskillelse mellem objekt og subjekt er en logisk<br />
umulighed, fordi menneskets eksistens i praksis ikke kan adskilles fra den<br />
<strong>om</strong>kringliggende verden. Husserl, den moderne fæn<strong>om</strong>enologis skaber, beskrev dette<br />
forhold via sit begreb <strong>om</strong> intentionalitet. Begrebet refererer til, at vores menneskelige<br />
bevidsthed altid er rettet mod noget og derfor altid er en bevidsthed <strong>om</strong> noget: Jeg<br />
tænker noget, jeg gør noget, jeg forestiller mig noget, jeg kan ikke eksistere i isolation<br />
(Eagleton 1983: 55). Hjernen og verden er derfor indbyrdes forbundet gennem<br />
intentionaliteten, og Descartes’ distinktion mellem jeg’et og <strong>om</strong>verden er således en<br />
illusion.<br />
Det var det samme forhold, s<strong>om</strong> Husserls elev, Heidegger, fremhævede med sit<br />
begreb væren-i-verden. Begrebet refererer til, at vores væren s<strong>om</strong> menneske ikke kan<br />
adskilles fra den <strong>om</strong>kringliggende verden. ’Verden’ og ’den menneskelige realitet’ er to<br />
gensidigt afhængige størrelser, og vores væren-i-verden er derfor hverken lokaliseret i<br />
os selv s<strong>om</strong> subjekter eller i de objekter, vi agerer med, men midt imellem de to: i vores<br />
relation til verden (ibid.: 62) En anden af Husserls elever, Merleau-Ponty,<br />
videreudviklede Heideggers argument ved at fremhæve, hvad Heideggers teori implicit<br />
antog, at denne relation til verden altid går gennem kroppen: Det er kun gennem<br />
kroppens fysiske tilstedeværelse, at vi kan have en plads i verden (Merleau-Ponty 2005:<br />
408). Merleau-Ponty mente ikke, at krop og bevidsthed kan ses s<strong>om</strong> to uafhængige<br />
størrelser, men at de er ét og samme: ”Consciouness is being-towards-the-thing through the<br />
intermediary of the body” (ibid.: 159-160). Menneskets levede kropslighed går således forud<br />
for erfaringen af kroppen s<strong>om</strong> en objektiv genstand. Resultatet heraf bliver, at kroppen i<br />
enhver situation allerede har sanset og skabt mening, før en bevidst refleksion eller<br />
tanke kan finde sted. Den eneste måde, vi kan opleve denne før-bevidste kropslige<br />
situering, er gennem en tilbagevenden til fæn<strong>om</strong>enerne, dvs. kropsoplevelsen. At vende<br />
11
tilbage til kropsoplevelsen er samtidig ensbetydende med at vende tilbage til<br />
menneskets prærefleksive erfaring af verden. Der ligger derfor implicit i<br />
fæn<strong>om</strong>enologernes tilgang en antagelse <strong>om</strong>, at alle mennesker erfarer verden på en<br />
måde, s<strong>om</strong> er både præverbal, prækonceptuel og dermed også prækulturel. Det er på<br />
denne baggrund, at Ricoeur beskriver fæn<strong>om</strong>enologien s<strong>om</strong>: ”an investigation into the<br />
structures of experience which precede connected expression in language” (Ricoeur 1979: 127).<br />
Hvis vi anskuer antropologien fra et fæn<strong>om</strong>enologisk perspektiv, betyder det, at<br />
subjekternes kropslige og sanselige erfaringer af verden spiller en afgørende rolle for<br />
generering af antropologisk viden. For det første går subjekternes kropslige erfaringer<br />
forud for verbale udsagn og konceptuelle abstraktioner, og for det andet kan en stor del<br />
af deres kropslige viden endsige ikke udtrykkes verbalt. Ryle skelner i tråd hermed<br />
mellem ”knowing how” og ”knowing that” (Ryle 1984: 25). S<strong>om</strong> et eksempel kan en<br />
person være i stand til at cykle uden at kunne forklare eller beskrive, hvordan man gør,<br />
og undersøgelser fra psykologien viser, at mennesket faktisk kun er i stand til at<br />
beskrive eller forklare meget få af de ting, s<strong>om</strong> vi er i stand til at gøre (Se Borofsky<br />
1994). Og i de få tilfælde, hvor vi kan beskrive en handling eller en begivenhed, er det<br />
ikke ensbetydende med, at vi også har forstået den (Vendler 1984: 208). I tråd med<br />
fæn<strong>om</strong>enologiens pointer argumenterer Hastrup og Hervik for, at den vigtigste måde at<br />
generere antropologisk viden <strong>om</strong> de ikke-verbale aspekter ved menneskers dagligdag og<br />
praksis er at erfare disse aspekter med sin egen krop (Hastrup og Hervik 1994: 5). Dette<br />
er baggrunden for, at de vælger ”experience rather than dialogue as the starting-point for the route<br />
to anthropological knowledge” (ibid.: 6, originale kursiveringer). Wikan fremhæver i en<br />
lignende argumentation, at vi s<strong>om</strong> antropologer ikke skal fokusere på den præcise<br />
begrebsmæssige betydning af subjekternes udsagn, men at vi i stedet skal tage<br />
udgangspunkt i de ikke-verbale, følelsesmæssige betydninger, der er knyttet til dem<br />
(Wikan 1992: 464).<br />
12
2.2. Den kognitive antropologi – fokus på menneskets ikke-verbale erfaringer<br />
Selv<strong>om</strong> den kognitive antropologis udgangspunkt adskiller sig markant fra<br />
fæn<strong>om</strong>enologiens 3 , så vil jeg i det følgende argumentere for, at den kognitive<br />
antropologi understøtter argumentet <strong>om</strong>, at vi skal fokusere på subjekternes ikke-verbale<br />
erfaringer frem for deres sproglige artikulationer.<br />
Den kognitiv-inspirerede antropolog Maurice Bloch fremhæver, at vi s<strong>om</strong><br />
mennesker er vant til at betragte vores tanker s<strong>om</strong> noget, der har lighed med sproget.<br />
Det er med andre ord en gængs opfattelse, at mennesket tænker ved at foretage en<br />
lineær sammensætning af forskellige ord til én sammenhængende sætning – liges<strong>om</strong> når<br />
vi argumenter gennem det talte og skrevne sprog (Bloch 1997: 23). Imidlertid peger<br />
nyere kognitiv forskning i en ganske anden retning. I 1980erne begyndte den såkaldte<br />
konnektionisme-teori således at vinde frem, en teori, s<strong>om</strong> bygger på, at menneskets<br />
tanker ikke er struktureret i en lineær, sproglignende form, men i stedet i k<strong>om</strong>plekse og<br />
integrerede betydningsnetværk, også kaldet mentale skemaer. Disse mentale skemaer er<br />
kun delvist lingvistiske, for de integrerer også billeder, andre sanselige kognitioner, de<br />
kognitive aspekter ved lærte praksisser, evalueringer, følelser og minder (ibid.: 24-25).<br />
Indbyrdes er skemaerne ”connected”, dvs. forbundet med hinanden på en lang række<br />
måder. Det er denne integrerede og k<strong>om</strong>plekse forbindelse mellem hjernens mentale<br />
skemaer, s<strong>om</strong> ifølge konnektionisme-teorien gør, at vi med en imponerende hastighed er<br />
i stand til at trække på k<strong>om</strong>plekse mængde informationer gemt i vores hjerne under<br />
vores dagligdags aktiviteter (ibid.: 23). D’Andrade beskriver, hvordan enkelte ord<br />
bruges til aktivere disse mentale netværk:<br />
”In the connectionist model “words” do not “encode” experience. Rather, words signify schemas, which<br />
means that the units activated by a particular speech sound also activate a larger pattern of connections<br />
which are the schema of a particular experience” (D’Andrade 1995: 149).<br />
Anerkendelsen af denne nye forskning, s<strong>om</strong> den kognitive antropologi allerede har taget<br />
til sig, medfører to afgørende problemer for antropologen. Det første er, at vores<br />
informanter har svært ved sprogligt at beskrive deres måde at tænke på, idet sproget er<br />
3 Den kognitive antropologi tager udgangspunkt i menneskets hjerne, mens fæn<strong>om</strong>enologien har den<br />
menneskelige krop s<strong>om</strong> sit objekt. De kognitive antropologer anskuer i tråd hermed ikke kultur s<strong>om</strong> noget<br />
materielt, men i stedet s<strong>om</strong> noget kognitivt eller mentalt funderet (Tyler 1969: 3).<br />
13
et uegnet medie til at beskrive og fremkalde den ikke-lineære organisering, s<strong>om</strong><br />
kendetegner deres dagligdags viden (ibid.: 23). Ydermere vil der være en tendens hos<br />
informanterne, når vi beder dem <strong>om</strong> at beskrive deres tankeprocesser retrospektivt, at de<br />
falder tilbage på de traditionelle, sproglige konventioner. Disse hverdagskonventioner<br />
indebærer normalt en genopfindelse af en hypotetisk kvasi-lingvistisk, lineær og<br />
rationel tankegang (ibid.: 23). Derfor understreger Bloch, at vi s<strong>om</strong> antropologer skal<br />
være særligt på vagt, når vores informanter ekspliciterer deres erfaringer, og i stedet<br />
søge efter alternativer, s<strong>om</strong> kan beskrive de mentale modeller, vi s<strong>om</strong> mennesker tænker<br />
med (ibid.: 16).<br />
Det andet problem har med antropologens repræsentation at gøre. Når vi s<strong>om</strong><br />
antropologer ønsker at repræsentere informanters tankeprocesser og erfaringer, sker det<br />
oftest gennem skrevne tekster, der netop er kendetegnet ved deres linearitet, og derved<br />
transformeres informanternes viden fundamentalt. Problemet handler ikke alene <strong>om</strong><br />
repræsentationsmediet, men også s<strong>om</strong> læsernes forventninger. Læserne forventer<br />
nemlig, at beskrivelserne af de studerede menneskers tanker matcher den almene<br />
forestilling <strong>om</strong> tanken s<strong>om</strong> værende sprogligt-lineært struktureret (ibid.: 24). Resultatet<br />
bliver ifølge Bloch, at antropologens tendens til at repræsentere sine informanters tanker<br />
på denne måde forstærkes yderligere. Dette bevirker, at hverken læsere, informanter<br />
eller antropologer er tilfredse med antropologens beskrivelse. Informanterne føler, at<br />
antropologerne tager fejl. Læserne er mistænks<strong>om</strong>me, fordi beskrivelserne af de<br />
fremmede samfund, selv<strong>om</strong> de lyder troværdige, er anderledes en den måde, de erfarer<br />
deres egen kultur på. Antropologerne er også bekymrede, fordi de har en følelse af, at<br />
deres etnografier på en eller anden måde ikke stemmer overens med det, s<strong>om</strong> de<br />
oplevede under feltarbejdet (ibid.: 24). Ofte tilskrives denne uoverens-stemmelse<br />
problemet med at skulle oversætte én tekst til en anden, men i virkeligheden er der slet<br />
ikke tale <strong>om</strong> et oversættelsesproblem, men <strong>om</strong> diskrepansen mellem to grundlæggende<br />
forskellige måder at erkende verden på.<br />
2.3. Repræsentation af sanselig og kropslig erfaring på <strong>film</strong><br />
Trods deres forskellige udgangspunkt k<strong>om</strong>mer fæn<strong>om</strong>enologien og den kognitive<br />
antropologi altså begge frem til den konklusion, at vi i stigende grad bør tage<br />
udgangspunkt i subjekternes ikke-verbale erfaringer i vores antropologiske analyser og<br />
14
epræsentationer. I resten af dette kapitel vil jeg fremføre en række argumenter for, at<br />
den <strong>film</strong>iske repræsentation i forhold til teksten har et særligt potentiale til at<br />
repræsentere disse erfaringer. Jeg skal her understrege, at det selvfølgelig er en utopi at<br />
tro, at man kan lave en umedieret overførsel af subjekternes erfaring til <strong>film</strong>ens<br />
modtagere. Hvad enten vi er antropologer i felten eller seere til en <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>, så<br />
kan vi ikke hoppe ind i subjekternes kroppe og opleve præcist det samme, s<strong>om</strong> de<br />
oplever, liges<strong>om</strong> vi ikke kan hoppe ind i deres hoveder for at tænke det samme, s<strong>om</strong> de<br />
tænker. Hvad jeg derimod vil argumentere for er, at man via <strong>film</strong>mediet kan tilnærme<br />
seeren en kropslig oplevelse af, hvordan subjekterne erfarer verden. Og at denne<br />
kropslige oplevelse, sammen med den kognitive oplevelse af <strong>film</strong>en, kan være med til at<br />
skabe en tværkulturel identifikation og forståelse hos seeren, s<strong>om</strong> ikke på samme måde<br />
er mulig på tekst. Det første punkt i min argumentation k<strong>om</strong>mer fra semiotikken.<br />
2.3.1. Tekst og <strong>film</strong> fra et semiotisk perspektiv<br />
Hvis man anskuer henholdsvis tekst- og <strong>film</strong>mediet fra et semiotisk perspektiv, er det<br />
muligt at påpege nogle grundlæggende forskelle mellem de to mediers forhold til den<br />
virkelighed, de hver især repræsenterer. Op gennem en stor del af det 20. århundrede<br />
var det en gængs opfattelse inden for social- og naturvidenskaberne, at sprogets ord<br />
havde en naturlig forbindelse til det objekt, s<strong>om</strong> ordet refererede til. Denne tankegang<br />
var også en del af den positivistiske bølge, s<strong>om</strong> d<strong>om</strong>inerede antropologien helt frem til<br />
repræsentationskrisens begyndelse i løbet af 1970erne, hvor troen på videnskabelig<br />
præcision og objektivitet begyndte at blive udfordret.<br />
Sprogforskeren Ferdinand de Saussure påviste imidlertid allerede i begyndelse af<br />
1900-tallet, at sprogets ord ikke var en 1:1 repræsentation af virkeligheden. Saussure<br />
havde en strukturalistisk tilgang, hvor han anså sproget s<strong>om</strong> et system af tegn, og hvert<br />
af disse tegn bestod ifølge Saussures teori af henholdsvis et akustisk billede og et<br />
koncept (Saussure 1959: 66). Det akustiske billede, ”the signifier”, er den udtalte lyd,<br />
og konceptet, ”the signified”, er det koncept, s<strong>om</strong> lyden refererer til. Saussures vigtige<br />
pointe er, at forholdet mellem ”signifier” og ”signified” er arbitrært (ibid.: 113). Dvs. at<br />
der ikke er nogen naturlig forbindelse mellem et ord og det koncept, ordet refererer til.<br />
Hvis forbindelsen var naturlig eller objektiv, skulle alle sprog have det samme akustiske<br />
billede for, eksempelvis, konceptet ”hund”, hvilket jo ikke er tilfældet. At vi i det<br />
15
danske sprog har valgt at navngive dette objekt ”hund”, er derfor alene en social<br />
konvention.<br />
Da sprogtegnets forbindelse til virkeligheden således er arbitrær, betyder det, at<br />
ethvert sprogtegn ikke har nogen iboende mening. Den eneste måde et tegn får mening<br />
på, er derfor i kraft af dets forskellighed fra sprogsystemets andre tegn. Ordet ”hund”<br />
har derfor ikke mening i sig selv, men fordi det ikke er ”pund”, ”mund” eller ”hun” –<br />
eller for den sags skyld et hvilket s<strong>om</strong> helst andet ord i det danske sprog. Da sprogtegnet<br />
kun får mening i dets relation til de andre sprogtegn, betydet det, at mening i sproget<br />
ikke ligger i det enkelte tegn, men i stedet er spredt ud over hele sprogsystemets kæde<br />
af ”signifiers”.<br />
Sproget, s<strong>om</strong> Saussure præsenterede det, er således et lukket og selvrefererende<br />
system – et system bestående af tegn, der alene refererer til andre tegn – og s<strong>om</strong> derfor<br />
er uden direkte forbindelse til virkeligheden (Morris 2005: 25). For repræsentationen af<br />
social erfaring betyder det, at den tekstlige repræsentation distancerer læseren fra både<br />
antropologens og subjekternes kropslige erfaringer under feltarbejdet, idet disse<br />
erfaringer i repræsentationen ’oversættes’ til en række sprogtegn, s<strong>om</strong> ikke har nogen<br />
naturlig forbindelse til virkeligheden.<br />
I <strong>film</strong>mediet er relationen mellem repræsentation og virkelighed ganske anderledes.<br />
Her er forholdet mellem ”signifier” og ”signified” ikke arbitrært, men indeksikalt.<br />
Sprogforskeren C.S. Peirce definerer det indeksikale tegn s<strong>om</strong> noget, der har en konkret<br />
nærhed til sit objekt, s<strong>om</strong> f.eks. en fysisk kontakt (Jørgensen 1993: 30). Dette betyder,<br />
at ”signifier” og ”signified” på <strong>film</strong> er sammenblandet, idet billedet s<strong>om</strong> tegn har en<br />
konkret, fysisk lighed men det/de objekter, s<strong>om</strong> det refererer til. Filmens fotografiske<br />
billeder er således en direkte gengivelse af lysaftryk på et medie, mens <strong>film</strong>ens lydside<br />
er en direkte og synkron gengivelse af frekventielle udsving (Jørgensen 2002: 34).<br />
Crawford skriver i tråd hermed, at <strong>etnografisk</strong>e feltnoter er ”semantisk fattige”, fordi de<br />
i sig selv ikke indeholder mening, men skal bearbejdes og <strong>om</strong>skrives til en<br />
sammenhængende tekst for at mening skabes, hvorimod rå <strong>film</strong>optagelser allerede er<br />
kodet med betydning og derfor er ”semantisk rige” (Crawford 1992: 73). Så mens<br />
sproget ikke har nogen direkte forbindelse til virkeligheden, så genskabes denne<br />
forbindelse på <strong>film</strong>. Og mens menneskenes erfaring i den tekstlige repræsentation<br />
reduceres til arbitrære sprogtegn, så viser <strong>film</strong>mediet menneskene s<strong>om</strong> rigtige, fysiske<br />
16
personer med kroppe, gestikulationer, ansigtstræk og vokale udtryk. Subjekternes<br />
kroppe er således direkte indlejret i <strong>film</strong>ens billeder. Derved har <strong>film</strong>mediet et større<br />
potentiale end teksten til at repræsentere subjekternes kropslige erfaringer. Samtidig har<br />
<strong>film</strong>mediet også et yderligere potentiale til at afspejle <strong>film</strong>magerens egne erfaringer, idet<br />
<strong>film</strong>magerens krop er aflejret i billederne i form af de valg, han eller hun har foretaget<br />
med kameraet så s<strong>om</strong> beskæring, bevægelse, fokus og tidsinterval for optagelserne.<br />
2.3.2. Films sekundære rute til sanserne<br />
Filmens indeksikale kvaliteter synes altså at gøre mediet mere oplagt end teksten til at<br />
repræsentere subjekternes kropslige erfaringer. Imidlertid melder der sig et åbenlyst<br />
spørgsmål i forhold til den <strong>film</strong>iske repræsentation: Hvordan kan <strong>film</strong> repræsentere<br />
subjekternes kropslige erfaringer, når vi s<strong>om</strong> seere kun erfarer <strong>film</strong>en gennem to af<br />
vores fem sanser, synssansen og høresansen? Jeg vil i de følgende afsnit fremhæve fire<br />
argumenter for, at en sådan repræsentation kan lade sig gøre. Det første går på, at <strong>film</strong><br />
pga. sansernes indbyrdes forbundenhed kan tilvejebringe en sekundær rute til resten af<br />
sanserne.<br />
Inden for neurologisk forskning har man i flere årtier været opmærks<strong>om</strong> på, at<br />
sanserne er indbyrdes forbundne, og man har brugt denne viden til at hjælpe<br />
handicappede personer, s<strong>om</strong> mangler én eller flere af sine sanser (Bach-y-Rita 1972).<br />
En række forskere har således udviklet forskellige apparater, der via stimuli fra én eller<br />
flere af de andre sanser hjælper blinde med at genskabe følelsen af at se. Et eksempel<br />
herpå er neurologen Bach-y-Ritas såkaldte “Tactile Vision Sensory Substitution”<br />
apparat, hvor visuelle billeder fra et videokamera transformeres til såkaldte lydbilleder,<br />
der gør personer i stand til at genkende visuelle objekter ud fra lyde (Lenay, Gapenne,<br />
Hanneton, Marque and Geouelle 2003: 271). Sansernes indbyrdes forbundenhed<br />
bekræftes også af undersøgelser af blinde, s<strong>om</strong> har genvundet synet. I flere tilfælde var<br />
de ikke i stand til at genkende objekter, før de mærkede dem med deres hænder (Sacks<br />
1995: 125). På det seneste er også antropologer begyndt at understrege, at vores fem<br />
sanser ikke skal betragtes s<strong>om</strong> separate enheder, men i stedet s<strong>om</strong> gensidigt forbundne.<br />
Med udgangspunkt i biologiske perceptionsteorier argumenterer Ingold, at de<br />
forskellige sanselige modaliteter ikke kan adskilles fra hinanden (Ingold 2000: 281), og<br />
Pink fremhæver, at hans argumenter understøttes af en række <strong>etnografisk</strong>e studier (Pink<br />
17
2006: 45). MacDougall bygger videre på denne idé <strong>om</strong> sansernes uadskillelighed i sin<br />
argumentation, idet han fremhæver, at syns- og høresansen pga. sansernes indbyrdes<br />
uadskillelighed kan tilvejebringe en sekundær rute til resten af sanserne. Så selv<strong>om</strong> vi<br />
ikke kan lugte, smage eller berøre objekterne på <strong>film</strong>en, kan vi s<strong>om</strong> seere alligevel opnå<br />
en form for erfaring af disse sanser. MacDougall formulerer det på følgende måde: “I can<br />
touch with my eyes because my experience of surfaces includes both touching and seeing, each deriving<br />
qualities fr<strong>om</strong> the other” (MacDougall 1998: 51).<br />
Man kan være for eller imod MacDougalls argument <strong>om</strong>, at man kan føle og røre<br />
med øjnene. Imidlertid mener jeg ikke, at der er nogen tvivl <strong>om</strong>, at sansernes indbyrdes<br />
forbundenhed har betydning for den menneskelige erfaring, og at vores oplevelse af en<br />
<strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong> derfor foregår på flere sanseniveauer. Samtidig er det også vigtigt at<br />
understrege, at <strong>film</strong>ens billeder og lyd fremprovokerer en vifte af sekundære<br />
sanseindtryk – i form af stemmer, kroppe, teksturer, farver, temperaturer og bevægelser<br />
– s<strong>om</strong> er med til at styrke den sanselige repræsentation.<br />
2.3.3. Films simultane adressering af sanserne<br />
Et andet og efter min mening tungere argument for, at <strong>film</strong> kan tilvejebringe en sanselig<br />
repræsentation af subjekternes erfaringer, har at gøre med den simultanitet, hvormed<br />
sanserne adresseres på <strong>film</strong>. Der er nemlig stor forskel på, hvordan vi s<strong>om</strong> læsere og<br />
seere møder henholdsvis en <strong>film</strong> og en tekst. S<strong>om</strong> Bloch fremhævede, er den<br />
væsentligste egenskab ved det skriftlige sprog dets linearitet. Skrift er en ”word-by-<br />
word process” (MacDougall 2006: 46), og når man læser en beskrivelse, er det<br />
grundlæggende en akkumulerende proces, idet man tilføjer én ny del af gangen, modsat<br />
et billede, s<strong>om</strong> mødes k<strong>om</strong>positorisk, dvs. man ser flere dele på én gang (ibid.: 47). Så<br />
mens skrift har en tendens til at præsentere såvel fysiske objekter s<strong>om</strong> sanselige<br />
kontekster i en selektiv og lineær form (s<strong>om</strong> jf. Bloch ikke stemmer overens med den<br />
måde, vi s<strong>om</strong> mennesker tænker på), så kan <strong>film</strong>mediet præsenterer disse simultant.<br />
Filmens levende billeder kan derfor vise relationen mellem objekter og handling og de<br />
interaktive kropsholdninger og gestusser, s<strong>om</strong> mennesker benytter sig af i<br />
konversationer (ibid.: 38). Dette k<strong>om</strong>positoriske syn giver seeren mulighed for at<br />
iagttage forbindelser og relationer i den sociale verden – herunder den kontekst hvori<br />
personer taler til hinanden – s<strong>om</strong> ville være vanskelige at fremstille på tekst. Billedet<br />
18
epræsenterer altså noget af den sanselige k<strong>om</strong>pleksitet, s<strong>om</strong> er kendetegnet for den<br />
menneskelige erfaring. Teksten derimod reducerer denne k<strong>om</strong>pleksitet til skrevne ord,<br />
hvorved den originale multisanselige kontekst forsvinder:<br />
”The word in its natural, oral habitat is a part of real, existential present… Spoken words are<br />
modifications of a total situation, which is more than verbal… Yet words are alone in text” (Ong citeret<br />
i MacDougall 2006: 42-43).<br />
Talen er altså på skrift fjernet fra dagligdagens sanselige verden og fremstår blot s<strong>om</strong><br />
ord på en side. Tekstforfattere må derfor arbejde hårdt for at k<strong>om</strong>pensere for dette tab af<br />
dens k<strong>om</strong>plekse interpersonelle og multisanselige kontekst, såvel s<strong>om</strong> for de ikke-<br />
verbale k<strong>om</strong>munikationsformer, s<strong>om</strong> ledsager tale. Dette gøres i skønlitteraturen ved at<br />
lave beskrivelser, der appellerer til læserens forestillingsevne. Herved ændres både<br />
læserens og forfatterens egen sensibilitet og tankemønstre fundamentalt.<br />
Den simultane repræsentation af objekter er for MacDougall væsentlig for en<br />
bredere forståelse af den sociale erfaring (ibid.: 51). S<strong>om</strong> mennesker lever vi i<br />
sammensatte verdener på trods af, at vores veje gennem dem har lineære kendetegn.<br />
Derfor er det vigtigt, at vi medtænker dette, når vi analyserer og forsøger at<br />
repræsentere verden s<strong>om</strong> antropologer, og her synes <strong>film</strong> at have særligt potentiale.<br />
Film sammenblander hele tiden forskellige måder at tænke og percipere på. Der er et<br />
kontinuerligt sammenspil mellem dets mange former for adressering – det lydlige med<br />
det visuelle, det sanselige med det verbale, det narrative med det billedlige. Der er også<br />
en antydning af dette sammenspil i litteraturen, men det er i virkeligheden en<br />
konstruktion af forfatterens og læserens fantasi, idet den faktiske adresseringsmåde, ord<br />
på en side, forbliver konstant. Selv<strong>om</strong> <strong>film</strong> har et relativ lille erfarings<strong>om</strong>råde, så giver<br />
de tilskueren en indsigt i den integrerede og ofte forvirrende sociale realitet, s<strong>om</strong><br />
<strong>film</strong>ens hovedpersoner står overfor, og de kan tilvejebringe et flow af sanselige og<br />
kropslige erfaringer, s<strong>om</strong> er vanskelige at opnå på tekst (ibid.: 52).<br />
Et godt eksempel på en <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>, der indfanger denne multisanselige<br />
kontekst er den indonesiske-hollandske instruktør Leonard Retel Helmrichs Shape of<br />
the Moon (2004). Filmen er optaget over en periode på tre år, hvor den følger en kristen<br />
families dagligdag i et indonesisk slumkvarter med alle dens op- og nedture, konflikter<br />
19
og udfordringer i kampen for et bedre liv. Filmens hovedpersoner – den<br />
temperamentsfulde enke Rumidja, hendes yndige barnebarn Tari og den drikfældige<br />
men sympatiske Bakti – er meget kropslige i deres gestikulationer, og med sin intime og<br />
flydende kamerastil 4 indfanger Helmrich de stærke følelser, der ofte er på spil. Et<br />
eksempel herpå er én af <strong>film</strong>ens mere humoristiske scener, hvor familien får besøg af<br />
deres kvindelige udlejer, s<strong>om</strong> truer med at fjerne familiens nye sofa, fordi de er bagud<br />
med betalingen af huslejen. Scenen udvikler sig til en heftig diskussion, hvor Ramidja<br />
veksler mellem at skælde udlejeren hæder og ære fra til at bønfalde og bede hende <strong>om</strong><br />
almisser. Hendes ansigtsudtryk er meget levende og skiftende, og kroppen og armene<br />
bevæger sig konstant under diskussionen. Scenen er ét blandt mange eksempler i <strong>film</strong>en<br />
på, hvordan mimik, gestik og stemmeføring er lige så vigtige s<strong>om</strong> de talte ord. Hele<br />
scenen følges på tæt hold af Helmrichs opmærks<strong>om</strong>me og nærværende kamera, og s<strong>om</strong><br />
publikum får man næsten følelsen af selv at være til stede. Samtidig kan man nemt<br />
identificere sig med <strong>film</strong>ens hovedpersoner, selv<strong>om</strong> de lever i en for os temmelig<br />
anderledes verden, idet man s<strong>om</strong> publikum kan spejle sig i deres menneskelige følelser<br />
og udtryk s<strong>om</strong> glæde, sorg, vrede, angst, lettelse, frustration og kærlighed. Derved er<br />
Shape of the Moon også et godt eksempel på <strong>film</strong>mediets evne til, hos seeren, at skabe<br />
en tværkulturel identifikation med og forståelse af de antropologiske subjekter. Denne<br />
problematik vil jeg s<strong>om</strong> nævnt uddybe i kapitel 3.<br />
2.3.4. Films præempatiske resonans mellem subjekternes og seernes kroppe<br />
Det tredje argument for <strong>film</strong>mediets potentiale til at repræsentere subjekternes erfaring<br />
hænger sammen med, hvad jeg vil kalde for <strong>film</strong>ens kapacitet til at skabe en kropslig,<br />
præempatisk og følelsesmæssig resonans mellem <strong>film</strong>ens subjekter og seerne.<br />
MacDougall understreger, at når vi ser andres kroppe, har vi en tendens til ubevidst<br />
at efterligne dem (MacDougall 2006: 23). Denne reaktion kan observeres hos spædbørn,<br />
der imiterer deres moders ansigtsudtryk eller græder, når de hører andre græde. En<br />
række undersøgelser inden for udviklingspsykologien viser, at babyer, allerede fra de er<br />
4 Helmrich har designet et særligt håndholdt stativ til kameraet, der gør ham i stand til at bevæge sig mere<br />
frit og roligt, end det normalt er muligt med kameraet i hånden eller på skulderen. I stedet for at klippe<br />
<strong>film</strong>en sammen af flere korte brudstykker optager Helmrich ved hjælp af sit stativ lange, kontinuerlige<br />
skud, hvorved <strong>film</strong>en ’klippes i kameraet’. Helmrich kalder denne teknik for ’single shot cinema’, en<br />
teknik s<strong>om</strong> han underviser i verden over gennem workshops og kurser. S<strong>om</strong> vi skal se i kapitel 4, minder<br />
hans kamerastil på mange måder <strong>om</strong> idéen bag den såkaldte ’observational cinema’.<br />
20
få timer gamle, ubevist imiterer andre personers ansigtsbevægelser (Gallagher og<br />
Meltzoff 1996). At nyfødte så tidligt imiterer andres ansigtsudtryk indikerer, at der er<br />
tale <strong>om</strong> en form for aut<strong>om</strong>atisk kropslig reaktion frem for en bevidst respons. Merleau-<br />
Ponty har i tråd hermed kaldt denne efterlignings-reaktion for ”a ‘postural impregnation’ of<br />
my own body by the conducts I witness” (Merleau-Ponty 1964: 118). Begrebet ‘impregnation’<br />
antyder, at der er tale <strong>om</strong> en dybere respons end empati, s<strong>om</strong> hvis kroppen var blevet<br />
ramt af den anden krops fysiske udtryk og dermed havde overtaget dennes fysiske<br />
egenskaber (MacDougall 2006: 23).<br />
S<strong>om</strong> voksne mennesker har vi selvfølgelig en større kognitiv bevidsthed end<br />
spædbørn <strong>om</strong>kring vores egne kropslige reaktioner. Så når en udviklingspsykolog, s<strong>om</strong> i<br />
Meltzoff og Moores undersøgelser (se Meltzoff og Moore 1983) åbner munden eller<br />
rækker tunge til os, betyder det ikke, at vi s<strong>om</strong> spædbørnene aut<strong>om</strong>atisk gør det samme.<br />
Ikke desto mindre har vi s<strong>om</strong> voksne mennesker fortsat en stærk tendens til ubevidst<br />
imitation. Adam Smith noterede således, at tilskuere, der overværer et linedansershow,<br />
aut<strong>om</strong>atisk vrider, drejer og balancerer deres egen krop liges<strong>om</strong> linedanseren (Smith<br />
1976 [1759]). På samme måde kan vi, når vi s<strong>om</strong> biograftilskuere ser en mand blive<br />
slået eller sparket på lærredet, k<strong>om</strong>me til at trække armen eller benet sammen i refleks,<br />
s<strong>om</strong> var det os selv, der var blevet ramt. Denne tendens til aut<strong>om</strong>atisk kropslig imitation<br />
underbygges af en række psykologiske undersøgelser. Sato og Yoshikawa (2005) har<br />
eksempelvis undersøgt, hvordan mennesker spontant imiterer dynamiske sanseudtryk,<br />
og Dimberg har undersøgt, hvordan menneskers ansigter fysisk reagerer på visning af<br />
billeder af henholdsvis glade og sure ansigter (Dimberg og Petterson 2000).<br />
For <strong>film</strong>mediet s<strong>om</strong> <strong>etnografisk</strong> repræsentation betyder kroppens aut<strong>om</strong>atiske<br />
respons, at vi ved at vise menneskelige kroppe, holdninger, gestikulationer, ansigtstræk<br />
og vokale udtryk kan skabe en kropslig reaktion hos seeren, s<strong>om</strong> går forud for enhver<br />
sprogliggørelse og konceptualisering. Dermed synes <strong>film</strong>mediet at kunne give seeren en<br />
kropslig fornemmelse af subjekternes erfaringer på en måde, s<strong>om</strong> ikke er mulig gennem<br />
tekst. Men muligheden for resonans går endnu længere. Hatfield, Cacioppo og Rapson<br />
(1993) og Hoffman (2000) har således argumenteret for, at vores tendens til at imitere<br />
andre mennesker bevirker, at vi også k<strong>om</strong>mer til at opleve den samme følelse, s<strong>om</strong> de<br />
gør. Dette skyldes, at kroppens aut<strong>om</strong>atiske respons er inddelt i to faser: Den første fase<br />
er den motoriske respons, hvor man ubevidst imiterer den anden persons udtryk og<br />
21
kropsholdning og har en tendens til at bevæge sig synkront med dem. Den anden fase er<br />
en emotionel respons, hvor der sker en feedback fra disse udtryk og kropsholdninger til<br />
ens hjerne, s<strong>om</strong> skaber følelser, der passer til dem (Hoffmann 2000: 37-45). En persons<br />
smil kan eksempelvis få en anden person til at smile, og dette smil får den anden person<br />
til at føle lykke. Hatfield, Cacioppo og Rapson kalder denne proces for ”emotional<br />
contagion”, s<strong>om</strong> de definerer s<strong>om</strong> ”the tendency to aut<strong>om</strong>atically mimic and synchronize<br />
expressions, vocalizations, postures, and movements with those of another person’s and, consequently, to<br />
converge emotionally.” (Hatfield, Cacioppo og Rapson 1993: 96). For den <strong>film</strong>iske<br />
repræsentation betyder dette, at vi s<strong>om</strong> <strong>film</strong>magere kan skabe en følelsesmæssig<br />
resonans mellem <strong>film</strong>ens subjekter og <strong>film</strong>ens publikum ved at vise subjekternes<br />
følelsesmæssige ansigtsudtryk. På den måde synes <strong>film</strong>-mediet i en vis grad at<br />
kunne ’overføre’ nogle af subjekternes kropslige og følelsesmæssige oplevelser til<br />
seerne.<br />
2.3.5. Nærbilledernes betydning for den kropslige repræsentation<br />
S<strong>om</strong> nævnt er det selvfølgelig utopisk at tro, at man kan lave en umedieret ’overførsel’<br />
af subjekternes erfaringer. Jeg mener dog på baggrund af den fremførte argumentation,<br />
at man med en vis rimelighed kan hævde, at det via <strong>film</strong>mediet er muligt at tilnærme sig<br />
en fornemmelse af disse erfaringer. Det fjerde og sidste argument, s<strong>om</strong> jeg vil fremføre<br />
herfor, er <strong>film</strong>mediets mulighed for at bruge nærbilleder i sin repræsentation. Ved at<br />
optage nærbilleder kan man på <strong>film</strong> skabe en nærhed med andres ansigter og kroppe,<br />
s<strong>om</strong> vi oplever i langt mindre grad i det daglige liv. Nærbilleder bringer<br />
seeren ’unaturligt’ tæt på et givent objekt, forstået på den måde, at man i sit daglige liv<br />
normalt ikke ville stirre på en anden persons ansigt fra mindre end 15 centimeters<br />
afstand. Derved skaber nærbillederne – hvad enten det er et ansigt, en kropsdel eller et<br />
objekt – en intimitet, s<strong>om</strong> kan forstærke seerens kropslige reaktion. Samtidig kan<br />
nærbillederne gøre os opmærks<strong>om</strong>me på detaljer ved det daglige liv, s<strong>om</strong> vores syn<br />
normalt ikke bemærker. Da vi s<strong>om</strong> mennesker konstant b<strong>om</strong>barderes med flere<br />
sanseindtryk, end vores hjerne kan rumme, har vores hjerne en tendens til ubevidst at<br />
bortselektere en masse information, hvorved vi kun registrerer et fåtal af dagliglivets<br />
mange detaljer (Bondebjerg 1994: 87). Filmteoretikeren Balázs sammenligner dette<br />
fæn<strong>om</strong>en med en koncerttilskuer, der til en klassisk koncert kun hører hovedmelodien,<br />
22
mens resten af undermelodierne fremstår s<strong>om</strong> en ubestemmelig masse (Balázs 2003:<br />
118). Filmens nærbilleder gør os derimod i stand til at genopdage ”the hidden mainsprings<br />
of a life which we had thought that we already knew so well” (ibid.: 117). Med fæn<strong>om</strong>enologiens<br />
terminologi kan man sige, at nærbillederne hjælper med at skabe det, s<strong>om</strong> Husserl<br />
kalder for den fæn<strong>om</strong>enologiske epoché, hvilket er en form for reduktion, hvor man<br />
forsøger at kaste sine dagligdags anskueformer af sig for at opleve verden på ny med<br />
friske øjne (Zahavi 2003: 20-21).<br />
Nærbilleder fra Den italienske læge (2006)<br />
I <strong>film</strong>en Den italienske læge spiller nærbilleder af benstumper og benproteser derfor<br />
en fremtrædende rolle for repræsentationen af mineofrenes kropslige erfaringer. Efter de<br />
indledende tekster starter <strong>film</strong>en således med en billedmontage ledsaget af musik, hvor<br />
man kun ser mineofrenes gående og cyklende benproteser frem for ansigter. Senere i<br />
<strong>film</strong>en, da vi følger fysioterapeuternes behandling af patienterne, k<strong>om</strong>mer der flere<br />
nærbilleder af de amputerede ben. Et eksempel herpå er <strong>film</strong>ens næstsidste scene, hvor<br />
fysioterapeuten Musa er taget ud for at besøge mineofret Mehdi og hans bedstefader. Da<br />
Musa tager Mehdis benprotese af og smøger hans bukser op, viser <strong>film</strong>en et nærbillede<br />
benstumpen, hvor en del af huden er skallet af, fordi stumpen ikke er blevet ordentlig<br />
rengjort. Ved visninger af <strong>film</strong>en på forskellige <strong>film</strong>festivaler har jeg bemærket, at dette<br />
billede vækker en stærk reaktion fra publikum, der væmmes og oplever fysisk ubehag<br />
ved billedet. Dagen efter en <strong>film</strong>visning i Spanien fortalte en fransk instruktør mig, at<br />
han efter at have set de mange amputerede ben og proteser i <strong>film</strong>en ligefrem oplevede<br />
smerter i sine egne ben! Hvorvidt hans kropslige erfaring stemte overens med<br />
23
mineofrenes, skal jeg lade være usagt, men reaktionen indikerer i hvert fald, at den<br />
<strong>film</strong>iske repræsentation kan skabe en stærk kropslig og sanselig reaktion hos publikum,<br />
s<strong>om</strong> ikke synes mulig på samme måde via tekst.<br />
Udover nærbillederne af de amputerede lemmer spiller <strong>film</strong>ens nærbilleder af<br />
ansigter også en afgørende rolle i forhold til at viderek<strong>om</strong>munikere subjekternes følelser<br />
til seeren. Hatfield, Cacioppo og Rapsons ”emotional contagion” er især knyttet til det<br />
menneskelige ansigt, idet ansigtet er det primære punkt for både at udtrykke og aflæse<br />
følelser. Balázs beskriver i tråd hermed det menneskelige ansigtsudtryk s<strong>om</strong> ”the most<br />
subjective manifestation of man” (Balázs 2003: 120).<br />
Nærbilleder af Mehdis, Albertos og Fatimas ansigter i Den italienske læge.<br />
I Den italienske læge oplever publikum eksempelvis den lille dreng Mehdis barnlige<br />
og ubekymrede glæde, da man ser nærbilledet af hans smilende ansigt, efter det er i<br />
<strong>film</strong>ens afslutning er lykkes ham at fange at høne med hjælp fra sin nye benprotese. I<br />
anden scene ser vi gennem den gamle bedstemoder Fatimas rynkede ansigtsudtryk en<br />
kvinde, s<strong>om</strong> både er træt, udkørt og bedrøvet, men s<strong>om</strong> samtidig får en glæde ved den<br />
<strong>om</strong>sorg og opmærks<strong>om</strong>hed, hun modtager fra fysioterapeuterne. I en tredje scene<br />
oplever vi både gennem de verbale udsagn, men også gennem ansigtets mimik og gestik,<br />
lægen Alberto være vred, frustreret og ophidset, fordi hans afghanske fysioterapeuter<br />
ikke har givet en lille dreng en fyldestgørende behandling. På den måde er<br />
nærbillederne af ansigtsudtrykkene med til at viderek<strong>om</strong>munikere subjekternes følelser<br />
til seeren.<br />
24
2.4. Jean Rouch – Les Maitres Fous<br />
S<strong>om</strong> afslutning på dette kapitel vil jeg fremhæve et eksempel på en <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>,<br />
s<strong>om</strong> har vækket stærke kropslige reaktioner hos publikum. Det drejer sig <strong>om</strong> Jean<br />
Rouchs Les Maitres Fous (1955). Filmen handler <strong>om</strong> Hauka-besættelseskulten, der<br />
opstod i 1920erne s<strong>om</strong> en form for modstand mod de franske og engelske kolonistyrer<br />
(Grimshaw 2001: 93). Den cirka 30 minutter lange <strong>film</strong> dokumenterer en<br />
besættelsesceremoni afholdt en lørdag eftermiddag lidt uden for Ghanas hovedstad,<br />
Accra. Her ser vi, hvordan Hauka-kultens medlemmer – primært fattige<br />
migrantarbejdere fra Niger og Mali – undergår en volds<strong>om</strong> besættelse af ånder,<br />
hvorigennem de antager deres koloniale overordnedes identiteter s<strong>om</strong> f.eks. guvernører,<br />
generaler og læger. S<strong>om</strong> besatte Hauka-ånder imiterer sektens medlemmer på grotesk<br />
vis disse personligheders kropsholdninger og gestikulationer. Med udspilede øjne, fråde<br />
<strong>om</strong> munden og spyttet hængende langt ned ad mundvigende marcherer de <strong>om</strong>kring, gør<br />
honnør, falder <strong>om</strong> og springer op igen.<br />
Billede fra Les Maitres Fous (1955)<br />
25
På et tidspunkt de besatte medier enige <strong>om</strong> at ofre en hund til guderne, og de stimler<br />
sammen for grådigt at drikke det fossende blod. Besatte af ånderne er sektens<br />
medlemmer desuden i stand til at gøre overnaturlige ting så s<strong>om</strong> at brænde sig selv med<br />
fakler og dyppe hænderne i kogende vand uden at k<strong>om</strong>me til skade. Disse volds<strong>om</strong>me<br />
scener k<strong>om</strong>menteres a Rouch gennem en voice-over, der frem for at være forklarende<br />
nøgternt og messende beskriver, hvad der sker på billederne.<br />
Året før Les Maitres Fous officielt blev udgivet i 1955, viste Rouch <strong>film</strong>en på<br />
Musée de l’H<strong>om</strong>me i Paris for en lille inviteret skare af franske antropologer og<br />
afrikanske intellektuelle. Deres modtagelse var barsk. Flere afrikanere kaldte <strong>film</strong>en<br />
anstødelig og mente, at billederne af sorte mennesker med vilde øjne, s<strong>om</strong> drak<br />
hundeblod og spiste hundekød, ville forstærke racistiske myter <strong>om</strong> ’Det sorte Afrika’<br />
(Stoller 1992: 151). Omvendt var kolonimagterne heller ikke glade for <strong>film</strong>en, da det<br />
var deres administration, der blev ’gjort grin’ med i Hauka-ritualet, og den britiske<br />
regering forbød således, at <strong>film</strong>en blev vist i Vestafrika (Henley 2006: 731). Marcel<br />
Griaule, s<strong>om</strong> var Rouchs lærermester, var absolut heller ikke tilfreds, og han mente<br />
ligefrem, at <strong>film</strong>en skulle destrueres. Rouch var påvirket af den hårde kritik, men han<br />
mente samtidig, at han havde <strong>film</strong>et noget ganske ekstraordinært, s<strong>om</strong> ikke skulle<br />
destrueres (Stoller 1992: 151). De følgende år fortsatte <strong>film</strong>en med at vække stærke<br />
reaktioner og dele vandene overalt, hvor den blev vist. Fortalere værdsatte dens tekniske<br />
kvaliteter, dens uimodståelige billeder og dens nærværende portrættering af en verden,<br />
s<strong>om</strong> normalt var utilgængelig for europæere. Modstanderne klagede over dens eksotiske<br />
racisme, der fremstiller afrikanere s<strong>om</strong> udøvere af barbariske religioner fra en svunden<br />
tid (ibid.: 153). I 1957 vandt den førsteprisen for bedste kort<strong>film</strong> på Venice Film<br />
Festival, og juryens begrundelse lød: ”In the image of his maitres-fous, Rouch is a possessed<br />
<strong>film</strong>maker who gives birth to a veritable magic dance whose effect is to capture the movement of the<br />
real.” (ibid.: 152).<br />
Selv i dag, over 50 år efter, er det stadig en stærk og foruroligende <strong>film</strong>. Billederne<br />
af de vaklende kroppe, der i trance vælter <strong>om</strong>kring, får ens egen krop til at sidde uroligt<br />
på biografstolen. Nærbillederne af de besatte Hauka-mediers ansigter med de udspilede<br />
øjne og fråden løbende ned af hagen får en til at føle ubehag og væmmelse. Stoller<br />
skriver ligefrem, at hver gang han viser <strong>film</strong>en for sine elever, er der én af dem, s<strong>om</strong><br />
kaster op! (ibid.: 158). Les Maitres Fous er altså en <strong>film</strong>, der i den grad vækker stærke<br />
26
sanselige og kropslige reaktioner hos publikum. Grimshaw argumenterer for, at disse<br />
reaktioner på <strong>film</strong>en synes at afspejle reaktionerne hos de besatte medlemmer af Hauka-<br />
kulten. Dette får hende til at skrive, at ”Les Maitres Fous is not just about possession but it is an<br />
occasion for possession” (Grimshaw 2001: 94, forfatterens kursiveringer). Filmen appellerer<br />
således ikke bare til publikums intellekt, men i høj grad til deres kroppe.<br />
I specialets kapitel 4 vil jeg analysere Les Maitres Fous mere uddybende, og jeg vil<br />
her undersøge de virkemidler, s<strong>om</strong> Rouch anvender i <strong>film</strong>en. På nuværende tidspunkt<br />
vil jeg nøjes med at understrege, at det er en <strong>film</strong>, der vækker stærke kropslige<br />
reaktioner hos publikum. Dermed er <strong>film</strong>en et eksempel på, hvordan man kan skabe en<br />
kropslig, præempatisk og førsproglig resonans mellem subjekter og seer. I det følgende<br />
kapitel vil jeg diskutere, hvorvidt dette potentiale til at tilnærme seeren en kropslig<br />
oplevelse af subjekternes erfaringer også medfører et potentiale til at skabe tværkulturel<br />
identifikation og forståelse mellem seeren og de antropologiske subjekter. Jeg vil<br />
derigennem undersøge, <strong>om</strong> den <strong>film</strong>iske repræsentation har et såkaldt transkulturelt<br />
potentiale.<br />
27
KAPITEL 3:<br />
Den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>s transkulturelle potentiale<br />
3.1. Kritik af kultur-begrebet<br />
Inden jeg går i gang med at undersøge <strong>film</strong>mediets potentiale til at skabe en<br />
tværkulturel repræsentation, vil jeg indledningsvis problematisere kultur-begrebet og<br />
den antropologiske selvforståelse, der er knyttet hertil.<br />
Begrebet ’kultur’ er uden tvivl det mest brugte og <strong>om</strong>diskuterede inden for<br />
antropologien. Mens de tidlige antropologiske generationer betragtede begrebet i<br />
essentialistiske termer, så er antropologer i dag mere bevidste <strong>om</strong>, at begrebet er en<br />
antropologisk konstruktion (Hastrup 1995: 16). I antropologien er begrebet både blevet<br />
anvendt i ental og i flertal. I ental refererer det til den filosofiske distinktion mellem<br />
Kultur og Natur, og i flertal refererer det til de sociologiske enheder, vi s<strong>om</strong><br />
antropologer studerer (ibid.: 16). Begrebet anskuet i flertal står i skarp kontrast til<br />
fæn<strong>om</strong>enologiens fokus på en universel fællesmenneskelig humanitet, idet begrebet<br />
bygger på en grundlæggende idé <strong>om</strong> forskellighed. Denne skyldes, at vi s<strong>om</strong><br />
antropologer altid definerer én kultur i forhold til andre kulturer. Lige s<strong>om</strong> det er<br />
tilfældet med det enkelte sprogtegn (jf. afsnit 2.3.1), så får den enkelte kultur altså sin<br />
betydning i kraft af dets forskellighed fra andre kulturer. Der ligger derfor i brugen af<br />
begrebet en indbygget tendens til at overdrive forskelligheder (Hastrup 1995: 16) og<br />
dermed at overse lighederne mellem de forskellige ’kulturer’. Begrebet kan derfor let<br />
føre til eksotisering og misrepræsentationer af det antropologiske subjekt (Barth 1995:<br />
65).<br />
Wagner fremhæver, at opfindelsen af begrebet kultur er tæt knyttet til den<br />
antropologiske disciplins opståen (Wagner 1975). MacDougall argumenterer i tråd<br />
hermed, at antropologien siden fagets begyndelse har fokuseret på kulturel forskellighed<br />
(MacDougall 1998: 247). Abu-Lughod og Said fremhæver, at dette fokus har været<br />
årsagen til, at distinktionen – og det ulige magtforhold – mellem Vestens intellektuelle<br />
på den ene side og de ikke-vestlige, eksotiske ’Andre’ på den anden er blevet fastholdt<br />
(Abu-Lughod 1991; Said 2004). Antropologien har således haft en klar interesse i at<br />
opretholde distinktionen mellem ’os’ s<strong>om</strong> antropologer og ’dem’ s<strong>om</strong> studieobjekter.<br />
28
Det er på denne baggrund, at Abu-Lughod skriver, at ”[a]nthropological discourse gives<br />
cultural difference… the air of the self-evident” (Abu-Lughod 1991: 143).<br />
En anden kritik går på, at der i brugen af kultur-begrebet også er en tendens til at<br />
overdrive ligheder inden for den enkelte ’kultur’. Dette skyldes, at kultur-begrebet s<strong>om</strong><br />
analytisk abstraktion udelader individuelle kendetegn for at kunne k<strong>om</strong>me med<br />
generelle statements: “The appearance of an absence of international differentiation makes it easier to<br />
conceive a group of people as a discrete, bounded entity, like “the Nuer”, “the Balinese”, and the “Awlad<br />
‘Ali Bedouin” who do this or that and believe such-and such” (Abu-Lughod 1991: 153). Begrebet<br />
indebærer derfor en tendens til at fremhæve h<strong>om</strong>ogenitet og kohærens inden for en<br />
gruppe, mens subjekternes sociale interaktion af antropologen bliver gjort til generelle<br />
eksempler på kulturel adfærd (Barth 1995: 65). Dette får Wikan til at stille<br />
spørgsmålet: ”[A]re ’others’ considered people or persons any longer? Or are they more akin to exotic<br />
breeds, propelled by a force – culture?” (Wikan 1992: 476).<br />
Kultur-begrebet er altså blevet kritiseret for at overdrive forskelle mellem kulturer<br />
og at negligere individuelle forskelligheder indenfor den enkelte kultur. Hvis vi<br />
undersøger antropologiens måde at anskue sproget på, k<strong>om</strong>mer vi frem til en lignende<br />
kritik. Gennem en stor del af det 20. århundrede har antropologien således været under<br />
stor indflydelse af Sapir-Whorfs hypotese <strong>om</strong>, at vores sproglige kategorier<br />
determinerer den måde, vi s<strong>om</strong> mennesker forstår verden på og agerer i den. Sapir<br />
formulerede dette på følgende måde:<br />
“The fact of the matter is that the 'real world' is to a large extent unconsciously built upon the language<br />
habits of the group. No two languages are ever sufficiently similar to be considered as representing the<br />
same social reality. The worlds in which different societies live are distinct worlds, not merely the same<br />
world with different labels attached” (Sapir 1958: 69).<br />
S<strong>om</strong> det fremgår, forstærker denne opfattelse idéen <strong>om</strong> kulturer s<strong>om</strong> fundamentalt<br />
forskellige, idet forskellige sproggrupper ifølge Sapir-Whorf-hypotesen konstruerer<br />
verden forskelligt pga. deres forskellige sproglige kategorier. Ethvert sprog<br />
repræsenterer med andre ord en unik version af verden. En lignende tankegang ligger til<br />
grund for Foucaults diskurs-begreb. Ifølge Foucault er ethvert objekt <strong>om</strong>givet af en<br />
række diskurser, der indbyrdes konkurrerer <strong>om</strong> at fremstille hver sin repræsentation af<br />
objektet (Burr 1995: 49). Disse diskurser kan beskrives s<strong>om</strong> ”a set of meanings, metaphors,<br />
29
epresentations, images, stories, statements and so on that in s<strong>om</strong>e way together produce a particular<br />
version of events” (ibid.: 48). På den positive side kan diskursanalyser bruges til at<br />
undersøge, hvordan magtrelationer opretholdes og udfordres gennem den måde, vi s<strong>om</strong><br />
mennesker taler <strong>om</strong>, tænker på og tilskriver betydning til objekter i verden. Men på den<br />
negative side frarøver diskursteorien mennesket dets individualitet og agens, idet<br />
mennesket kun er i stand til at udtrykke sig igennem de allerede eksisterende diskurser.<br />
Diskursteorien er derfor anti-humanistisk, da de ting, s<strong>om</strong> en person kan sige eller<br />
skrive, ikke kan ses s<strong>om</strong> et udtryk for personens indre overbevisning eller holdning,<br />
men i stedet s<strong>om</strong> et produkt af de kulturelle diskurser, s<strong>om</strong> er tilgængelige for denne<br />
person (ibid.: 50).<br />
På grund af kultur-begrebets uheldige implikationer har flere antropologer foreslået,<br />
at vi helt dropper begrebet (Abu-Lughod 1991: 147; Wikan 1992: 476; Ingold 1993:<br />
220; Eriksen 2001: 142). Dette indebærer, at vi, i stedet for at se kulturer s<strong>om</strong> ensartede<br />
grupper, skal fokusere på de modstridende og konkurrerende fortolkninger, der findes<br />
inden for en gruppe, og at vi samtidig skal undersøge de indbyrdes forbindelser og<br />
ligheder, der eksisterer mellem forskellige grupper (Abu-Lughod 1991: 148). Abu-<br />
Lughod forslår samtidig, at vi ”skriver imod kultur” ved at tage udgangspunkt i det<br />
partikulære frem for det generelle (ibid.: 149-150). Eriksen argumenterer videre, at vi<br />
skal forsøge at fjerne ordet ’kultur’ fra vores daglige sprogbrug og indsætte andre<br />
begreber i stedet (Eriksen 2001: 141-142).<br />
Jeg er grundlæggende enig i de beskrevne kritikpunkter af kultur-begrebets brug<br />
inden for antropologien, og jeg mener, at Abu-Lughods forslag <strong>om</strong> at skrive imod kultur<br />
er et væsentlig skridt på vejen i forhold til at imødek<strong>om</strong>me kritikken. Hvad der<br />
imidlertid springer mig i øjnene er, at stort set ingen af kritikerne stiller spørgsmål ved,<br />
hvilken betydning selve repræsentationsmediet har for at skille os af med begrebet og<br />
den antropologiske selvforståelse, der er knyttet dertil. I det følgende vil jeg forsøge at<br />
råde bod på dette ved at undersøge <strong>film</strong>mediets potentiale til at lave en tværkulturel<br />
antropologisk repræsentation.<br />
3.2. ’Transcultural cinema’ – <strong>film</strong>mediets transkulturelle potentiale<br />
S<strong>om</strong> fremhævet i kapitel 2 er den menneskelige erfaring ifølge fæn<strong>om</strong>enologien både<br />
prækonceptuel og prækulturel, idet erfaringen foregår gennem kroppen og derved går<br />
30
forud for enhver tanke og refleksion. Dette betyder ikke, at vores sproglige kategorier<br />
ikke har indflydelse på, hvordan vi oplever verden, men det understreger, at der<br />
eksisterer noget panhumant og fællesmenneskeligt i den måde, ethvert mennesker<br />
erfarer verden på. Menneskene besidder med andre ord et fælles erfaringspotentiale,<br />
s<strong>om</strong> gør os i stand til at kunne forstå andre menneskers følelser og erfaringer på trods af<br />
kulturelle forskelle. Det er denne evne for empati og indlevelse, der ligger til grund for<br />
antropologiens grundlæggende metode, feltarbejdet, hvis formål er, s<strong>om</strong> Malnowski<br />
formulerede det: ”to grasp the native’s point of view, his relation to life, to realise his vision of his<br />
world” (Malinoski 1922: 25). Antropologien grundantagelse er med andre ord, at det er<br />
muligt at skabe et fælles forståelsesrum, ”a shared space”, s<strong>om</strong> Tambiah (1990: 122)<br />
kalder det, imellem antropolog og subjekt på trods af epistemologiske, kulturelle og<br />
sproglige forskelle. Wikan argumenterer i tråd hermed, at feltarbejdet handler <strong>om</strong> at<br />
skabe resonans mellem antropolog og subjekt og mellem antropologens repræsentation<br />
og læseren (Wikan 1992: 462-463). At skabe resonans betyder, at man ved både at<br />
anvende følelser og intellekt appellerer til vores fælles erfaringspotentiale: ”Resonance<br />
evokes shared human experience, what people across place and time can have in c<strong>om</strong>mon” (ibid.: 476).<br />
Udgangspunktet for fæn<strong>om</strong>enologien er således, at alle mennesker via deres krop<br />
erfarer verden på nogenlunde samme måde. Filmiske repræsentationer, der fokuserer på<br />
at repræsentere kropslig erfaring, appellerer derfor implicit til noget universelt og<br />
prækulturelt i den menneskelige natur. Ved at repræsentere subjekterne s<strong>om</strong> rigtige<br />
fysiske personer med kroppe, gestikulationer, ansigtsudtryk, følelser og vokale udtryk<br />
kan <strong>film</strong> appellere til universaliteten i den menneskelige erfaring. Derigennem synes<br />
repræsentationen at åbne op for muligheden for at etablere den resonans eller det fælles<br />
forståelsesrum, s<strong>om</strong> er nødvendig for tværkulturel identifikation og forståelse. Samtidig<br />
kan <strong>film</strong>mediet ved at fremhæve lighederne ved den menneskelige udtryksform og<br />
erfaring få de kulturelle forskelle til at fremstå s<strong>om</strong> mindre betydningsfulde.<br />
MacDougall formulerer det på følgende måde:<br />
”We might say, in fact, that the content of a photograph is overwhelmingly physical and psychological<br />
before it is cultural. It therefore transcends “culture” in a way that most written ethnographic accounts do<br />
not – both by subordinating cultural differences to other, more visual contents (including other kinds of<br />
differences, such as physical ones) and by underscoring c<strong>om</strong>monalities that cut across cultural boundaries.<br />
31
In contrast to ethnographic writing, this transculturality is a d<strong>om</strong>inant feature of ethnographic <strong>film</strong>s and<br />
photographs” (MacDougall 1998: 252).<br />
Når vi på <strong>film</strong> iagttager et subjekt, der eksempelvis gestikulerer, smiler eller råber,<br />
oplever vi s<strong>om</strong> seere en række udtryk, s<strong>om</strong> også er en del af vores egen måde at erfare<br />
verden på. Og når vi ser subjekterne være glade, sure, ulykkelige, frustrerede eller<br />
ophidsede, oplever vi en række følelser, s<strong>om</strong> vi også kender fra vores egen krop.<br />
Dermed synes <strong>film</strong> at appellere til den fællesmenneskelige erfaring.<br />
Kulturelle forskelligheder, eksempelvis i form af kropstype, påklædning, personlig<br />
udsmykning og de fysiske <strong>om</strong>givelser, er selvfølgelig også til stede i enhver <strong>film</strong>.<br />
Pointen er imidlertid, at forskellene ofte fremstår s<strong>om</strong> sekundære i forhold til de<br />
fysiologiske og psykologiske ligheder (ibid.: 247). Ved at repræsentere individernes<br />
kropslige gestikulationer og vokale udtryk kan <strong>film</strong>mediet således relativere kulturens<br />
betydning i forhold til disse ligheder i den menneskelige udtryksform. At <strong>film</strong> på denne<br />
måde kan nedtone de kulturelle forskelligheder er dog ikke ensbetydende med, at<br />
enhver <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong> skaber tværkulturel identifikation og forståelse (hvilket jeg vil<br />
illustrere i kapitel 5), men det viser, at <strong>film</strong>mediet har et særligt potentiale hertil.<br />
Hvis vi kigger på den tekstlige repræsentation forholder det sig noget anderledes.<br />
Her er der en tendens til at fokusere på kulturelle forskelligheder og at udelade de<br />
fysiske og psykologiske ligheder. Dette hænger sammen med skriftens semiotiske<br />
egenskaber. S<strong>om</strong> nævnt i afsnit 2.3.1. er tekstmediet ikke særlig velegnet til at<br />
repræsentere menneskers fysiske udtryk og erfaring. Samtidig har tekst, s<strong>om</strong><br />
MacDougall skriver, en begrænset ’økon<strong>om</strong>i’ (MacDougall 1998: 246). På skrift<br />
udelades de menneskelige almindeligheder, både fordi de tages for givet, men også fordi<br />
det ville tage alt for langt tid, hvis man skulle skrive, hver gang man nævnte en person,<br />
at denne gik på to ben, havde et hoved, et ansigt, to arme, osv. (ibid.: 246). Ikke desto<br />
mindre er enhver af disse detaljer eksplicit tilstede i ethvert visuelt billede af en person<br />
pga. billedtegnets indeksikalitet. MacDougall understreger, at mennesker ganske vist<br />
nævnes i den skrevne antropologi, og deres handlinger beskrives, men de er ikke til<br />
stede i fysisk forstand. S<strong>om</strong> Barth beskriver, bliver de ofte fremstillet s<strong>om</strong> eksempler af<br />
den generelle type (Barth 1995: 65) i stedet for de individer, s<strong>om</strong> forfatteren har lært at<br />
kende. Skriften, med dens passive, retrospektive syn på livet, ”begraver” med<br />
32
MacDougalls ord derfor de levende (MacDougall 2006: 45), mens <strong>film</strong> ved hele tiden at<br />
gentage det almindelige og det genkendelige (det s<strong>om</strong> filtreres væk i teksten) konstant<br />
transcenderer og genskaber sin egen specificitet. Så mens tekster konstruerer et abstrakt<br />
og eksotisk objekt, producerer <strong>film</strong> et fysisk, biologisk og dermed transkulturelt objekt.<br />
Og mens tekster ofte præsenterer os for en kategori af personer (jf. Abu-Lughods kritik<br />
af kultur-begrebet), præsenterer billeder os først og fremmest for mennesket s<strong>om</strong><br />
fæn<strong>om</strong>en (MacDougall 1998: 248).<br />
Ved på denne måde at vise os mennesker s<strong>om</strong> fysiske personer med kroppe,<br />
gestikulationer, ansigtsudtryk, følelser og motiver kan <strong>film</strong> også imødek<strong>om</strong>me en anden<br />
kritik af antropologiens kultur-begreb: tendensen til at fokusere på kohærens og<br />
h<strong>om</strong>ogenitet inden for en given kultur og til at negligere individuel agens. Ganske vist<br />
fremstår den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>s hovedpersoner også s<strong>om</strong> en slags repræsentanter for<br />
deres ’kultur’, men samtidig tydeliggøres det, at der er tale <strong>om</strong> en individuel person, der<br />
også er præget af egne motiver og bevæggrunde. Derved kan <strong>film</strong> understrege det<br />
faktum, at kultur ikke er absolut, idet ”den enkelte [altid vil] knytte sine egne subjektive<br />
forståelser til de kollektive forestillinger og handler derefter” (Hastrup 2004: 75). I gennemgangen<br />
af den antropologiske <strong>film</strong>genre, ’observational cinema’ i kapitel 4, vil jeg yderligere<br />
undersøge brugen af hovedpersoner i den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>. S<strong>om</strong> afslutning på dette<br />
kapitel vil jeg nu gennemgå historiens første <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>, der i mine øjne har haft<br />
et særligt transkulturelt potentiale.<br />
3.2.1. Robert Flaherty – Nanook of the North<br />
Efter 11 års ophold s<strong>om</strong> opdagelsesrejsende og mineingeniør blandt inuitterne på<br />
Hudson Bay udgav Robert Flaherty i 1922 <strong>film</strong>en Nanook of the North. På daværende<br />
tidspunkt var der mange kulturelle ford<strong>om</strong>me <strong>om</strong> indfødte folk, der ofte blev anset s<strong>om</strong><br />
primitive barbarer, men Flaherty forsøgte at overk<strong>om</strong>me ford<strong>om</strong>mene på to måder. For<br />
det første lod han, s<strong>om</strong> noget ganske nyt, en indfødt være fortællingens hovedperson.<br />
Derved gav han seeren en hidtil uset mulighed for at identificere sig med det<br />
antropologiske subjekt. For det andet byggede Flaherty <strong>film</strong>en op <strong>om</strong>kring inuitternes<br />
dagligdags aktiviteter i stedet for eksempelvis at fokusere på eksotiske ritualer. Herved<br />
viste Flaherty inuitterne s<strong>om</strong> almindelige mennesker med glæder, sorger og daglige<br />
udfordringer lige s<strong>om</strong> alle os andre. Ganske vist levede Nanook og hans familie i en<br />
33
eksotisk og anderledes verden og sov i igloer og fangede hvalrosser med hjemmelavede<br />
harpuner, men de blev samtidig fremstillet s<strong>om</strong> mennesker med kroppe, følelser og<br />
individualitet frem for s<strong>om</strong> kategorier af personer, der var drevet af depersonaliserende<br />
abstraktioner s<strong>om</strong> kultur og historie.<br />
Billede fra <strong>film</strong>en Nanook of the North (1922)<br />
I Nanook of the North er det billederne, frem for lyd og tekst, s<strong>om</strong> er i højsædet.<br />
Filmen er på én gang en smuk og enkel <strong>film</strong>. Alle billeder er <strong>film</strong>et med kameraet fast<br />
placeret på et stativ, og trods mulighederne for i postproduktionen at tilføje lyd vælger<br />
Flaherty at lade <strong>film</strong>en være en stum<strong>film</strong>. Med jævne mellemrum er der indsat korte,<br />
forklarende tekster på sort baggrund, men trods dette er det stadig billederne, der driver<br />
historien frem. Mange af scenerne indeholder således en stærk visuel ’suspense’, hvor<br />
publikum holdes fanget af billedernes indbyggede dramaturgi. Mange scener indeholder<br />
også nærbilleder af inuitternes smilende ansigter, hvorved <strong>film</strong>en appellerer til en visuel<br />
og følelsesmæssig identifikation hos seeren.<br />
Flahertys humanistiske og simple stil står i skarp kontrast til datidens store<br />
dokumentar<strong>film</strong>mager fra den russiske skole, Dziga Vertov. Vertov mente, at kameraets<br />
cinematografiske øje var det menneskelige syn overlegent, og at man derfor skulle gøre<br />
brug af alle de kunstneriske effekter, s<strong>om</strong> den nye <strong>film</strong>teknologi tilvejebragte (Vertov<br />
1984). Ved at <strong>film</strong>e fra vinkler, s<strong>om</strong> normalt ikke var tilgængelige for det menneskelige<br />
øje, og ved at foretage en skarp og hurtig klipning af <strong>film</strong>kameraets optagelser kunne<br />
34
man ifølge Vertov præsentere publikum for en virkelighed, der var mere sand end den,<br />
det menneskelige øje så. Gennem den nye teknologi kunne man derfor producere, hvad<br />
Vertov kaldte ’Kino Pravda’, på dansk den ’cinematografiske sandhed’ 5 . Flahertys stil<br />
var derimod kendetegnet ved en større respekt for de <strong>film</strong>ede begivenheders integritet.<br />
Mens Vertovs kamera er i stand til at foretage ”umenneskelige” bevægelser, forsøger<br />
Flaherty i stedet at menneskeliggøre kameraet, s<strong>om</strong> var linsen en forlængelse af hans øje<br />
og hans arm (Grimshaw 2001: 49). Kameraets bevægelser følger med andre ord<br />
Flahertys eget menneskelige syn. Scenerne i Flahertys <strong>film</strong> er samtidig kendetegnet ved<br />
en intimitet, ro og detaljerigd<strong>om</strong>, der efter min mening giver seeren en mulighed for at<br />
sanse de <strong>film</strong>ede begivenheder på en måde, s<strong>om</strong> ikke er mulig i Vertovs<br />
konstruktivistiske stil. Ved at lade scenerne bestå af lange sammenhængende skud giver<br />
Flaherty seeren en fornemmelse af, at handlingen udspiller sig i realtid. Derved kan<br />
<strong>film</strong>en ses s<strong>om</strong> en tidlig repræsentant for den antropologiske genre, ’observational<br />
cinema’, s<strong>om</strong> jeg vil gennemgå i næste kapitel.<br />
Målet med Flahertys visuelle stil var at viderebringe sin egen erfaring af inuitternes<br />
liv til seeren. At kunne erfare subjekternes livsverden betød for Flaherty to ting: For det<br />
første at man måtte smide sine traditionelle ford<strong>om</strong>me væk for at kunne se og opleve<br />
verden på en helt ny måde 6 . For det andet, at man måtte være parat til at gøre sig sårbar<br />
og afhængig af de mennesker, s<strong>om</strong> man levede sammen med, og hvis humanitet man<br />
forsøgte at skildre (ibid.: 48). Målet for Flaherty var derfor ikke at give seerne en<br />
intellektuel beskrivelse af inuitterne, men i stedet at give dem en følelsesmæssig og<br />
empatisk oplevelse af, hvordan det var at være inuit. Derved forsøgte Flaherty s<strong>om</strong> den<br />
første <strong>film</strong>skaber nogensinde at appellere til, hvad Grimshaw beskriver s<strong>om</strong> en ”ny<br />
universel humanisme” (ibid.: 51). Han forsøgte at repræsentere inuitternes erfaring af<br />
verden – en erfaring, s<strong>om</strong> er universel, fordi den går forud for både inuitternes og vores<br />
egne sproglige og kulturelle konceptualiseringer.<br />
Nanook of the North er med tiden blevet genstand for en del kritik. Den er bl.a.<br />
blevet kritiseret for at rekonstruere og iscenesætte nogle af scenerne (Calder-Marshall<br />
1963; Van Dongen 1965) og for at producere nye stereotyper <strong>om</strong> indfødte folk, idet<br />
Flaherty giver en ensidig fremstilling af subjekterne, der i <strong>film</strong>en altid er glade og<br />
5 Se Vertovs The Man with the Movie Camera (1928) s<strong>om</strong> et eksempel på denne optage- og klippestil.<br />
6 Her kan man drage en parallel til Edmund Husserls epoché, s<strong>om</strong> indebærer, at man forsøger at kaste sine<br />
dagligdags og videnskabelige anskueformer af sig for at opleve verden på ny med friske øjne.<br />
35
heltemodige (Rothman 1997; Ruby 2000). Man kan således stille spørgsmålstegn ved,<br />
<strong>om</strong> <strong>film</strong>en virkelig repræsenterer inuitternes liv set fra deres egen synsvinkel, eller <strong>om</strong><br />
den snarere er et udtryk Flahertys r<strong>om</strong>antiske forestilling <strong>om</strong> inuitternes livsførelse.<br />
Trods denne kritik betragtes Nanook of the North i dag s<strong>om</strong> en klassiker, ikke bare<br />
inden for <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>, men også inden for dokumentar<strong>film</strong>genren 7 s<strong>om</strong> sådan. Dette<br />
skyldes, at <strong>film</strong>en af flere årsager var en banebrydende <strong>film</strong>. For det første byggede den<br />
på lang tids feltarbejde, for det andet lod den en indfødt være <strong>film</strong>ens hovedperson, for<br />
det tredje havde <strong>film</strong>en en stærk visuel ’suspense’ og narrativitet, og for det fjerde<br />
inddrog Flaherty sine subjekter i planlægningen af <strong>film</strong>ens indhold, idet han viste dem<br />
sine optagelser og diskuterede opbygningen af konkrete scener sammen med dem<br />
(Heider 1976: 20-24, Ruby 2000: 70-71). Endelig ser jeg <strong>film</strong>en s<strong>om</strong> den allerførste, der<br />
prøvede at fremstille de antropologiske subjekter s<strong>om</strong> rigtige mennesker med følelser,<br />
kroppe og motiver, og s<strong>om</strong> derved forsøgte at appellere til en fællesmenneskelig<br />
humanitet, der går forud for sproglige, kulturelle og historiske forskelligheder. Over tre<br />
årtier senere fulgte tre forskellige antropologer på hver sin måde i Flahertys fodspor.<br />
Det drejer sig <strong>om</strong> franskmanden Jean Rouch, australieren David MacDougall og<br />
amerikaneren Robert Gardner. Sammen med Flaherty tilhører de tre en tradition inden<br />
for <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>, s<strong>om</strong> jeg har valgt at kalde den humanistiske, fæn<strong>om</strong>enologisk-<br />
inspirerede tradition. Denne vil jeg rette blikket mod i det k<strong>om</strong>mende kapitel.<br />
7 Termen dokumentar er dog knyttet til Flahertys anden <strong>film</strong>, Moana fra 1926, s<strong>om</strong> John Grierson i en<br />
anmeldelse fremhævede for dens ”dokumentariske værdi” (Grimshaw 2001: 47). Nanook of the North<br />
blev således først retrospektivt betegnet s<strong>om</strong> en dokumentar<strong>film</strong>.<br />
36
KAPITEL 4:<br />
Genrer af fæn<strong>om</strong>enologiske, <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong><br />
Hvis man kigger overordnet på den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>s historie, mener jeg, at man groft<br />
sagt kan udskille to hovedretninger. På den ene side har vi den positivistiske,<br />
videnskabelige tradition og på den anden side den humanistiske, fæn<strong>om</strong>enologisk-<br />
inspirerede tradition. Førstnævnte bygger på en positivistisk antagelse <strong>om</strong>, at der findes<br />
en form for videnskabelig sandhed, s<strong>om</strong> <strong>film</strong>mediet kan være med til at afdække pga.<br />
dets realistiske og instrumentelle potentiale. Repræsentanter for denne tradition er<br />
antropologer/<strong>film</strong>skabere s<strong>om</strong> Alfred Cort Haddon, George Bateson, Margaret Mead,<br />
Tim Asch, Karl Heider og til dels Jay Ruby. Sidstnævnte tradition fremhæver derimod<br />
<strong>film</strong>mediets potentiale til at repræsentere erfaringer, og dens fortalere anser <strong>film</strong> s<strong>om</strong> et<br />
medie, der kan skabe tværkulturel forståelse og identifikation og derigennem appellere<br />
til en fællesmenneskelig humanitet. Inden for denne tradition finder vi <strong>film</strong>magere s<strong>om</strong><br />
Robert Flaherty, Robert Gardner, David MacDougall og Jean Rouch. Genremæssigt<br />
tilhører Flaherty, Gardner og MacDougall primært den såkaldte ’observational cinema’,<br />
mens Rouch skabte sin egen metode, bl.a. med begreberne ’cinéma vérité’, ’shared<br />
anthropology’ og ’ciné-trance’.<br />
I dette kapitel vil jeg redegøre for disse forskellige genre-varianter inden for den<br />
humanistiske, fæn<strong>om</strong>enologisk-inspirerede tradition, og jeg vil diskutere nogle af de<br />
<strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>, der knytter sig hertil. Indledningsvis vil jeg dog først sammenfatte<br />
hovedtrækkene i den positivistiske, videnskabelige tradition – en tradition, s<strong>om</strong> har<br />
spillet en væsentlig rolle for den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>s historie, udvikling og<br />
institutionalisering, og s<strong>om</strong> både ’observational cinema’ og Rouchs <strong>film</strong> på flere fronter<br />
er et opgør med.<br />
4.1. Den positivistiske, videnskabelige tradition<br />
Selv<strong>om</strong> <strong>film</strong>mediet på forskellig vis har været brugt s<strong>om</strong> en del af <strong>etnografisk</strong> research<br />
og repræsentation siden slutningen af det 19. århundrede, var det først i løbet af<br />
1960erne, at den visuelle antropologi og den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> blev institutionaliserede<br />
felter (Crawford 1993: 35). På Harvard universitet blev ”The Film Study Center” med<br />
Robert Gardner s<strong>om</strong> direktør etableret, i Tyskland blev det strengt<br />
37
videnskabelige ”Institut für den Wissenschaftlichen Film” oprettet, og på UCLA i<br />
Californien skabte Colin Young et særligt træningsprogram for produktion af<br />
<strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>. I 1975 udgav Paul Hocking artikelsamlingen Principles of Visual<br />
Anthropology, der bestod af en lang række bidrag fra <strong>film</strong>magere og antropologer, der<br />
af divergerende årsager var interesseret i <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>. Udgivelsen k<strong>om</strong> til at<br />
markere den endelige oprettelse af den ’visuelle antropologi’ s<strong>om</strong> antropologisk<br />
subdisciplin.<br />
Da den visuelle antropologi blev etableret s<strong>om</strong> disciplin, var det stadig det<br />
positivistiske paradigme, der d<strong>om</strong>inerede antropologien. Dette kunne aflæses i mange af<br />
bidragene til Hockings bog, s<strong>om</strong> netop fremhævede <strong>film</strong>mediets realistiske og<br />
instrumentelle potentiale. I mange af artiklerne blev <strong>film</strong> således enten anset s<strong>om</strong> en<br />
slags antropologiske feltnoter, dvs. visuelle data, s<strong>om</strong> efterfølgende skulle analyseres og<br />
formidles via tekst, eller også opfattet s<strong>om</strong> noget, der kunne bruges s<strong>om</strong> illustration i<br />
undervisningssammenhæng, dvs. s<strong>om</strong> eksempler på den antropologiske viden, der var<br />
blevet frembragt gennem antropologens feltarbejde og analyse uden <strong>om</strong> <strong>film</strong>en<br />
(MacDougall 2006: 264-265). Så selv<strong>om</strong> der med <strong>film</strong> var tale <strong>om</strong> introduktionen af et<br />
helt nyt og radikalt anderledes medie end teksten, så blev den visuelle antropologi ikke<br />
fremhævet s<strong>om</strong> en disciplin, der tilføjede en væsentlig ny teoretisk dimension til<br />
antropologien. I stedet handlede det for de fleste bidragsydere <strong>om</strong> at indføje den visuelle<br />
teknologi i de eksisterende antropologiske praksisser (ibid.: 268).<br />
Denne positivistiske tilgang var ikke noget nyt i den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>s historie.<br />
Allerede i 1898 havde Alfred Cort Haddon medbragt et kamera på Torres-ekspeditionen<br />
ved Australien med det formål at sikre en objektiv dokumentation af, hvad man<br />
betragtede s<strong>om</strong> en uddøende kultur 8 (Grimshaw 2001: 21-23). Knap 30 år senere 9<br />
brugte det amerikanske antropologpar, Gregory Bateson og Margared Mead,<br />
<strong>film</strong>optagelser og fotografier under deres feltarbejde på Bali og Ny Guinea for at<br />
registrere "the types of non-verbal behaviour for which there existed neither vocabulary nor<br />
8 Det var Lumière-brødrenes <strong>film</strong>fotograf, s<strong>om</strong> betjente kameraet. Lumière-brødrene havde i 1895<br />
foretaget den første offentlige <strong>film</strong>fremvisning, hvilket var startskuddet til den k<strong>om</strong>mercielle <strong>film</strong>industris<br />
fremvoksen. Mange af optagelserne fra Haddon-ekspeditionen er siden gået tabt, men der findes ca. 4<br />
minutters fragmenter, der bl.a. viser de indfødte fremføre ceremonielle danse (Grimshaw 2001: 22).<br />
9 Trods Haddons begejstring for det visuelle havde <strong>film</strong> og fotografier en marginal betydning inden for<br />
den antropologiske disciplin i denne periode. For det første var det tunge og besværlige kameraudstyr<br />
svært at forene med den nye antropologiske metode, deltagerobservation, s<strong>om</strong> Malinowski knæsatte med<br />
udgivelsen af Argonauts of the Western Pacific i 1922. For det andet opstod der inden for antropologien<br />
en stigende skepsis <strong>om</strong>kring <strong>film</strong>mediets anvendelighed s<strong>om</strong> videnskabeligt værktøj (De Brigard 1975:17)<br />
38
conceptualised methods of observation, in which the observation had to precede the codification” (Mead<br />
i De Brigard 1975: 26). Bateson og Mead mente, at kameraet kunne registrere<br />
subjekternes handling, s<strong>om</strong> den udspillede sig ”normalt og spontant”, og derigennem<br />
kunne skabe hårde, verificerbare data (De Brigard 1975: 26). Filmmageren Timothy<br />
Asch og antropologen Napoleon Chagnons serie <strong>om</strong> Yan<strong>om</strong>amö-indianerne (1968-1974)<br />
havde også en positivistisk tilgang, idet serien, da den var tiltænkt studie- og<br />
undervisningsbrug, blev akk<strong>om</strong>pagneret af såkaldte ’study guides’ 10 , der kunne fungere<br />
s<strong>om</strong> en ”facitliste” til <strong>film</strong>enes billeder. En slags facitliste var også, hvad BBC-serierne<br />
Under the Sun og Disappearing Worlds 11 havde, men med den forskel, at de<br />
sproglige ”facts” ikke blev tilvejebragt gennem tekster uden <strong>om</strong> <strong>film</strong>en, men i stedet var<br />
indeholdt i selve den <strong>film</strong>iske repræsentation i form af en alvidende ”voice-of-god”-<br />
fortæller (Crawford 1993: 39-40).<br />
I årene efter udgivelse af Principles of Visual Anthropology var antropologerne Karl<br />
Heider og Jay Ruby nogle af de varmeste fortalere for <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>, men s<strong>om</strong> mange<br />
af deres kolleger fortsatte de med at reducere <strong>film</strong>en til en positivistisk metodologi. I<br />
bogen Ethnographic Film fra 1976 insisterer Heider således på en holistisk tilgang, der<br />
indebærer, at man s<strong>om</strong> <strong>film</strong>skaber skal inkludere så meget af den <strong>om</strong>givende kontekst<br />
s<strong>om</strong> muligt ved at <strong>film</strong>e hele kroppe, hele mennesker og hele handlinger (Heider 1976:<br />
7). Målet hermed er at undgå at forvrænge virkeligheden og derigennem at skabe<br />
en ”præcis” og ”sand” beskrivelse af det <strong>film</strong>ede (ibid.: 7). I artiklen ”Is an<br />
Ethnographic Film a Filmic Ethnography?” fra 1975 forsøger Ruby ligeledes at<br />
fremsætte principper for den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>. Modsat Heider fremhæver Ruby den<br />
menneskelige videns konstruerede natur, og han argumenterer for en mere refleksiv<br />
<strong>film</strong>stil, der afslører <strong>film</strong>skaberens metodologi og bias (Ruby 1975: 107). Bag disse<br />
argumenter gemmer sig dog den samme grundopfattelse s<strong>om</strong> hos Heider: At man via<br />
den rigtige metodologi kan nå frem til en form for videnskabelig sandhed (MacDougall<br />
2006: 266).<br />
Rubys og Heiders argumentation illustrerer meget godt de problemer, s<strong>om</strong> har<br />
præget den visuelle antropologi siden disciplinens fødsel. Da positivismens idealer<br />
10 Asch var medstifter af ”Documentary Education Ressources”, s<strong>om</strong> er en organisation, der producerer<br />
og distribuerer <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> til undervisningsbrug. I dag findes undervisningsguiderne til flere af<br />
Yan<strong>om</strong>amö-<strong>film</strong>ene på deres hjemmeside: http://www.der.org/.<br />
11 Serierne blev udviklet i samarbejde med Granada Television i 1970erne, 1980erne og begyndelsen af<br />
1990erne.<br />
39
stadig d<strong>om</strong>inerede antropologien på daværende tidspunkt, forsøgte fortalerne for den<br />
nye subdisciplin at overbevise moderdisciplinen <strong>om</strong> sin berettigelse ved at fremhæve<br />
<strong>film</strong>mediets instrumentelle og positivistiske potentialer frem for at fokusere på de nye<br />
teoretiske aspekter, s<strong>om</strong> den visuelle antropologi kunne tilføre hele den antropologiske<br />
disciplin. Ønsket <strong>om</strong> akademisk anerkendelse var så stærkt, at selv efter, at den<br />
skrivende antropologi i 1980erne for alvor begyndte af stille spørgsmålstegn ved det<br />
positivistiske videnssyn, fortsatte mange af fortalerne for <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong> med at<br />
argumentere for <strong>film</strong>mediets positivistiske kvaliteter (ibid.: 267).<br />
4.2. Jean Rouch – ’cinéma vérité’, ’shared anthropology’ og ’ciné-trance’<br />
Parallelt med denne positivistiske bølge eksisterede der en lille gruppe af <strong>film</strong>magere,<br />
s<strong>om</strong> fremhævede nogle helt andre aspekter ved den <strong>film</strong>iske repræsentation. Deres <strong>film</strong><br />
kan groft sagt inddeles i to grupper: den såkaldte ’observational cinema’ og Jean<br />
Rouchs ’anthropological cinema’ 12 . Trods forskellige metodiske og teoretiske<br />
indgangsvinkler har disse to ’genrer’ et fælles fokus på repræsentation af social erfaring,<br />
og genrerne indeholder efter min overbevisning begge et stærkt transkulturelt potentiale.<br />
I det følgende vil jeg undersøge Rouchs metodologi.<br />
Jean Rouch er med mere end 140 <strong>film</strong> den mest produktive <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>skaber<br />
nogensinde. Han udførte fra 1941 og frem til hans død i 2004 en lang række feltarbejder<br />
i Vestafrika – i lande s<strong>om</strong> Niger, Mali, Burkina Faso, Ghana og Elfenbenskysten – og<br />
hver gang havde han sit kamera med i felten (Jørgensen 2002: 26). Hans <strong>film</strong> kredser<br />
<strong>om</strong> temaer s<strong>om</strong> ritualer, besættelser, migration, kulturmøder, modernitet og byliv. Det<br />
metodiske og teoretiske udgangspunktet for Rouch var, at <strong>film</strong>mageren, frem for at<br />
være en distanceret observatør, i stedet skulle være en aktiv medspiller og medskaber af<br />
den virkelighed, s<strong>om</strong> indfanges via kameraet. Rouch udviklede i tråd hermed<br />
begrebet ’cinéma vérité’ – på dansk den ’cinematografiske sandhed’. Begrebet henviser<br />
til, at kameraets tilstedeværelse i felten aldrig kan adskilles fra dets registrering af de<br />
handlinger, s<strong>om</strong> udspiller sig foran linsen. ’Cinéma vérité’ var dermed et opgør med<br />
12 Selv<strong>om</strong> disse to ’genrer’ metodisk adskilte sig fra mange af datidens visuelle antropologer, så fik også<br />
MacDougall og Rouch plads i Hockings artikelsamling. MacDougall var med sine <strong>film</strong> og publikationer i<br />
1970erne og 1980erne med til at gøre ’observational cinema’ til en populær genre inden for <strong>etnografisk</strong><br />
<strong>film</strong>. Rouchs <strong>film</strong> modtog også anerkendelse inden for den visuelle antropologi, men da de fleste<br />
skriftlige udgivelser af og <strong>om</strong> Rouch længe kun eksisterede på fransk, fik hans metodologiske og<br />
landvindinger kun begrænset indflydelse uden for den frankofone antropologi (Jørgensen 2002: 2).<br />
40
antropologiens positivistiske vidensyn, der implicit antog, at den antropologiske viden<br />
var noget, s<strong>om</strong> eksisterede i verden uafhængigt af antropologens tilstedeværelse. I stedet<br />
understregede Rouch, at den antropologiske viden var et produkt af samspillet mellem<br />
kameraets, kameramandens og de <strong>film</strong>ede subjekters tilstedeværelse. Han kaldte derfor<br />
også sin <strong>film</strong>iske tilgang for ”shared anthropology” (Fulchignoni 1989: 299).<br />
Jean Rouch under optagelserne af én af sine talrige <strong>film</strong>.<br />
Rouchs ’cinéma vérité’ er stærkt inspireret af Vertovs ’Kino Pravda’-begreb 13 , og i<br />
Les Maitres Fous gjorde Rouch liges<strong>om</strong> Vertov brug af en hurtig og manipulerende<br />
klipning til at skabe en særlig fremstilling af virkeligheden. Rouch adskilte sig dog også<br />
fra Vertov, idet Rouch med sin kameraføring ikke forsøgte at <strong>film</strong>e fra ”umenneskelige”<br />
vinkler, men i stedet s<strong>om</strong> Flaherty funderede kameraet i den menneskelige krops<br />
afgrænsethed. Rent praktisk skete dette ved, at Rouch altid bar kameraet rundt på<br />
skulderen og ikke anvendte zo<strong>om</strong>-objektiver, hvilket indebærer, at publikum altid er<br />
placeret i den samme afstand til de <strong>film</strong>ede objekter s<strong>om</strong> Rouch og hans kamera 14 . På<br />
denne måde bliver Rouchs kamera ’menneskeliggjort’ – s<strong>om</strong> var det en forlængelse af<br />
<strong>film</strong>magerens menneskelige krop (Rothman 1997: 93).<br />
13 Se side 31-32 i dette speciale.<br />
14 På dette punkt synes der at være en lighed mellem Rouchs metode og ’observational cinema’, der<br />
handler <strong>om</strong> at videreformidle <strong>film</strong>magerens subjektive erfaring af den <strong>film</strong>ede begivenhed så umedieret<br />
s<strong>om</strong> muligt til seeren (Henley 2004a: 114).<br />
41
Rouch metodologiske udgangspunkt betød, at han altid var en aktivt deltagende<br />
aktør i de begivenheder, han <strong>film</strong>ede, og efter min mening smitter hans engagerede og<br />
deltagende <strong>film</strong>stil af på såvel det <strong>film</strong>iske produkt s<strong>om</strong> på publikums oplevelser af det.<br />
Et centralt begreb i denne forbindelse er den såkaldte ’ciné-trance’. Begrebet refererer<br />
til, at Rouch under <strong>film</strong>ningen af visse ritualer k<strong>om</strong> i en slags trancelignende tilstand.<br />
Han beskriver det på følgende måde:<br />
”When I have a camera and a microphone I’m not my usual self, I’m in a strange state, in a cine-transe.<br />
This is the objectivity one can expect, being perfectly conscious that the camera is there and that people<br />
know it. Fr<strong>om</strong> that m<strong>om</strong>ent we live in an audio-visual galaxy; a new truth emerges, cinema vérité, which<br />
has nothing to do with normal reality” (Rouch i Eaton 1979: 50, forfatterens kursivering).<br />
Ordet trance skal her forstås bogstaveligt. Når Rouch <strong>film</strong>ede besættelsesritualer, skete<br />
det, at han også selv oplevede at blive besat af ånderne og således blev en anden person<br />
end den, han normalt var. Når Rouch k<strong>om</strong>mer i ’ciné-trance’, bliver han til det, s<strong>om</strong><br />
Stoller har kaldt ’Rouch-the-camera’, et væsen besat af at optage virkeligheden gennem<br />
linsens billeder og mikrofonens lyde. Et eksempel herpå er <strong>film</strong>en Les Tambours<br />
d’avant: Turu et Bitti (1967). Rouch beskriver i <strong>film</strong>ens voice-over, hvordan han i det ti<br />
minutter lange ’one-take’, der udgør <strong>film</strong>en, bliver besat af ånderne, og at han s<strong>om</strong> besat<br />
medie er med til at igangsætte hele besættelsesceremonien.<br />
Personligt har jeg s<strong>om</strong> kameramand hverken <strong>film</strong>et besættelsesritualer eller oplevet<br />
at blive besat af ånder, men den trancelignende tilstand, s<strong>om</strong> Rouch beskriver, kan jeg<br />
alligevel godt genkende. Det er et af de få øjeblikke, hvor man med sit håndholdte<br />
kamera bliver så opslugt af handlingen, at man oplever en både fysisk og psykisk<br />
harmoni med personerne og <strong>om</strong>givelserne, s<strong>om</strong> gør, at man for en stund glemmer de<br />
tekniske overvejelser og lader sig opsluge af begivenheden foran linsen. På den<br />
baggrund kan ’ciné-trancen’ også siges at referere til den tilstand af opslugthed og<br />
indlevelse, man s<strong>om</strong> <strong>film</strong>skaber kan opleve. En følelse, der får én til at smide mange af<br />
de rationelle tanker væk, hvorved man deltager og oplever den <strong>film</strong>ede begivenhed på et<br />
mere følelsesmæssigt og kropsligt plan. Willerslev skriver, at man s<strong>om</strong> <strong>film</strong>mager ikke<br />
kan kopiere andre menneskers erfaringer, men ved at lade sig rive med af atmosfæren –<br />
rytmerne, spændingen og de kropslige bevægelser – kan man opnå en fornemmelse af<br />
subjekternes følelser (Willerslev 1997: 11). ’Ciné-trance’ kan således ses s<strong>om</strong> en slags<br />
42
dialog mellem <strong>film</strong>mager og subjekt. Der er dog ikke tale <strong>om</strong> en mundtlig dialog s<strong>om</strong><br />
Rouchs Chronique d’un été (1960) 15 , men i stedet <strong>om</strong> en sanselig og kropslig dialog,<br />
hvor de kulturelle forskelle mellem <strong>film</strong>skaberen og subjekterne for en stund opløses i<br />
mødet mellem to erfarende subjekter.<br />
4.2.1. Les Maitres Fous<br />
S<strong>om</strong> jeg ser det, åbner Rouchs <strong>film</strong>iske tilgang op for, at det ikke kun er kameramanden,<br />
men også publikum, der i en vis forstand kan blive ’besat’ og k<strong>om</strong>me i ’ciné-trance’.<br />
Grimshaw understreger således, at Rouch har en evne til at drage publikum ind i <strong>film</strong>en<br />
gennem både intellekt og krop, og at hans <strong>film</strong> derigennem kan transformere publikums<br />
syn (Grimshaw 2001: 119). Stoller skriver i tråd hermed, at Rouchs “goal is not to recount<br />
per se, but to present an array of unsettling images that seek to transform the audience psychologically<br />
and politically” (Stoller 1997: 125). Selv fremhæver Rouch, at publikum kan opleve<br />
øjeblikke, hvor han eller hun pludselig forstår <strong>film</strong>ens eksotiske ritualer uden vejledning<br />
fra narration eller undertekster (Rouch 1975: 89). Rouchs <strong>film</strong> synes med andre ord at<br />
have potentialet til at frembringe øjeblikke af afsløring eller åbenbaring á la Husserls<br />
epoché, gennem hvilken publikum kan opnå en ny og førsproglig oplevelse af den<br />
<strong>film</strong>ede begivenhed.<br />
Jeg mener, at Les Maitres Fous er et godt eksempel på en <strong>film</strong> med et sådant<br />
potentiale. S<strong>om</strong> nævnt i kapitel 2 synes de stærke sanselige og kropslige reaktioner, s<strong>om</strong><br />
<strong>film</strong>en vækker hos publikum, at afspejle nogle af de besatte Hauka-medlemmers<br />
reaktioner. De stærke reaktioner hænger selvfølgelig sammen med det skildrede rituals<br />
volds<strong>om</strong>me karakter, men derudover mener jeg, at Rouchs konstruktion af <strong>film</strong>en spiller<br />
en afgørende rolle. Filmen er kendetegnet ved Rouchs deltagende kamerastil, hans flotte<br />
og dragende billeder, en lydlig vekselvirkning mellem larm og stilhed, en monoton og<br />
messende voice-over samt en konstant venden-på-hovedet af vores dagligdags<br />
kategorier s<strong>om</strong> orden/uorden og rationel/irrationel. S<strong>om</strong> jeg oplever det, forsøger Rouch<br />
15 Chronique d’un été var en anden af Rouchs banebrydende ’cinéma vérité’-<strong>film</strong>. Filmen var<br />
skelsættende, fordi den indeholdte interviews og samtaler, hvori <strong>film</strong>ens medvirkende – herunder<br />
hovedpersonen Marceline, medproduceren Edgar Morin og Jean Rouch selv – diskuterede <strong>film</strong>ens<br />
tilblivelse og konstruktion. På den måde eksperimenterede Rouch med en dialogisk og refleksiv tilgang –<br />
noget forfattere s<strong>om</strong> Michael Fischer, Vincent Crazpano, James Clifford og Stephen Tyler skulle k<strong>om</strong>me<br />
til at argumentere for 26 år senere i bogen Writing Culture (1986).<br />
43
igennem disse ’virkemidler’ at få publikum til at give afkald på deres rationalitet og<br />
intellekt for i stedet at overgive sig til en sanselig og kropslig erfaring af <strong>film</strong>en.<br />
Den cirka 30 minutter lange <strong>film</strong> er bygget op s<strong>om</strong> et Van Gennep-ritual med tre<br />
faser (Grimshaw 2001: 95). I den første del oplever vi den kaotiske og travle by Accra,<br />
hvor Rouch beskriver de forskellige jobs, s<strong>om</strong> de fattige migrantarbejdere har. I <strong>film</strong>ens<br />
andel del følger vi gennemførelsen af Huaka-ritualet, s<strong>om</strong> foregår på en savanne langt<br />
fra byens larm. I <strong>film</strong>ens tredje del er vi tilbage i Accra igen, hvor vi nu ser, hvad de<br />
tidligere besatte Hauka-medier laver i deres normale liv. Kontrasten er stor mellem de<br />
vilde og balstyriske ansigter fra Huaka-besættelsen og de rolige og smilende ansigter,<br />
s<strong>om</strong> nu ses hos de arbejdende afrikanere.<br />
Billede fra Les Maitres Fous (1955)<br />
Filmens narrative tråd leveres af en voice-over, s<strong>om</strong> Rouch insisterede på selv at<br />
indtale. På sin vis er Les Maitres Fous derfor en relativ sprogtung <strong>film</strong>. Men hvor<br />
sproget i Chronique d’un été primært appellerer til intellektet og derved distancerer<br />
seeren fra subjekternes sanselige verden, så har sproget en ganske anden funktion i Les<br />
Maitres Fous. For det første har voice-overen en monoton og nøgternt beskrivende<br />
karakter, der nærmest er renset for forklarende elementer. For det andet betyder Rouchs<br />
gebrokne engelsk, at det er temmelig svært at forstå, hvad han siger. I starten er dette et<br />
44
irritationsm<strong>om</strong>ent for publikum, og det synes at være en forhindring for en sanselig<br />
indlevelse i <strong>film</strong>en. Men efterhånden holder man faktisk op med at lytte efter, og i stedet<br />
begynder man at overgive sig til de stærke og medrivende billeder. Rouchs stemme<br />
høres nu nærmere s<strong>om</strong> en slags baggrundssummen, og stemmens monotone og<br />
messende karakter gør, at man trækkes endnu længere ind i <strong>film</strong>ens univers. På denne<br />
måde kan man betragte voice-overen s<strong>om</strong> en form for støj, der medvirker til at skabe en<br />
stærk sanselig oplevelse af <strong>film</strong>en. Willerslev beskriver det således:<br />
”When watching the <strong>film</strong> for the first time, one gets so annoyed with Rouch’s inc<strong>om</strong>prehensible English<br />
language that after a short while you ignore the c<strong>om</strong>mentary and surrender to the pictures. If you insist on<br />
understanding what is said by Rouch, you have to watch the <strong>film</strong> again. In this manner, Rouch makes sure<br />
that the wild bodily and sensory experiences of the ritual, the “(cine)trance”, are transmitted directly and<br />
almost unmediated to the audience the first time they watch the <strong>film</strong>, so they themselves get a feeling of<br />
participating“ (Willerslev 1997: 11).<br />
Filmen blev lavet før, letvægtskameraer med synkron lyd blev tilgængelige for<br />
dokumentar<strong>film</strong>skabere, og derfor er alle <strong>film</strong>ens lyde blevet optaget separat af Rouchs<br />
assistent, nigerianeren Damouré Ziga. Udover Rouchs messende og ”uforståelige”<br />
voice-over er <strong>film</strong>ens lydside bygget op <strong>om</strong>kring en vekselvirkning mellem larm og<br />
stilhed (Grimshaw 2001: 99). Der er således en skarp kontrast mellem <strong>film</strong>ens<br />
indledende billeder fra storbyen Accra, hvor vi hører den larmende trafik optaget<br />
gennem Zigas mikrofon, og billederne af den efterfølgende Hauka-besættelse på<br />
savannen, s<strong>om</strong> er kendetegnet ved stilhed. Nicholls understreger, at afsavnet af én af<br />
vores sanser har en tendens til at fremhæve og styrke de andre 16 , og min erfaring er, at<br />
stilheden i dette tilfælde er med til at forstærke oplevelsen af besættelses-ritualet.<br />
Kontraster spiller i det hele taget en vigtig rolle i Rouchs repræsentation af ritualet.<br />
Dikot<strong>om</strong>ierne by og land, larm og stilhed, orden og kaos, rationalitet og irrationalitet,<br />
herre og undersåt vendes konstant på hovedet gennem <strong>film</strong>en. Kontrasterne forstærkes<br />
yderligere af Rouchs klipning af materialet. Oplevelsen af Accra s<strong>om</strong> en travl og<br />
dynamisk by skærpes af den hurtige klipning i <strong>film</strong>ens begyndelse, hvor de forskellige<br />
skud sidestilles s<strong>om</strong> en mosaik af byens forskellige elementer. Samtidig indsætter<br />
16 Han nævner s<strong>om</strong> eksempel <strong>film</strong>en The Act of Seeing with one’s own eyes (1971), der handler <strong>om</strong><br />
obduktioner på et lighus i Pittsburgh. Ifølge Nicholls gør fraværet af lyd <strong>film</strong>en til ”one of the most<br />
unwatchable <strong>film</strong>s ever made” (Nicholls 1991: 144).<br />
45
Rouch i denne mosaik pludselig en sekvens fra Hauka-ceremonien, hvor vi for første<br />
gang ser de mørke ansigter med vilde øjne og fråden <strong>om</strong> munden, for herefter at vende<br />
tilbage til byen igen. Indsættelsen af dette billede producerer et volds<strong>om</strong>t brud med den<br />
hidtidige kronologi og kan derigennem skabe en form for chok hos seeren 17 . Under<br />
selve ritualet i <strong>film</strong>ens anden del gør Rouch brug af en lignende krydsklipningsstrategi,<br />
idet <strong>film</strong>en pludselig viser billeder fra en militærceremoni, hvor vi ser den britiske<br />
guvernør og hans kone, s<strong>om</strong> er nogle af de personer, der bliver imiteret i besættelsen.<br />
Rouchs formål med Les Maitres Fous var at vise afrikanernes både afmagt og<br />
modmagt overfor det britiske kolonisystem samt at udfordre den arrogance, han syntes,<br />
prægede den vestlige selvforståelse (Stoller 1992: 158). Ved at illustrere overnaturlige<br />
hændelser s<strong>om</strong> trance og åndebesættelse og ved at vise, hvordan de besatte Hauka-<br />
medier kan udføre handlinger, s<strong>om</strong> ifølge den vestlige videnstradition ikke er mulige 18 ,<br />
udfordrer han vores konventionelle vidensyn og viser, at de kolonialiserede afrikanere<br />
har deres helt egne måder at håndtere kolonimagtens undertrykkelse på. Da han<br />
samtidig forsøger at give publikum en sanselig oplevelse frem for en forklarende<br />
beskrivelse af ritualet, undgår Rouch at give forklaringsmodeller, der ville indskrive<br />
Hauka-kulten i en vestlig forståelseshorisont. Gennem de beskrevne virkemidler, s<strong>om</strong><br />
Rouch anvender, lykkes det ham i mine øjne at give en stærk sanselig – og non-verbal –<br />
repræsentation af ritualet. Derudover besidder <strong>film</strong>en, s<strong>om</strong> Stoller fremhæver, en brutal<br />
ærlighed, s<strong>om</strong> gør den svære at afvise (Stoller 1992: 158). Modsat mange af sine<br />
kritikere – og én af hans store inspiratorer, Robert Flaherty – mente Rouch ikke, at<br />
oprindelige folk skulle fremstilles i et særligt positivt lys. Rouch tvinger derfor<br />
publikum til at tage del i en både rå, humoristisk og ubarmhjertig skildring af det<br />
observerede.<br />
Les Maitres Fous delte s<strong>om</strong> nævnt i kapitel 2 vandene blandt kritikerne, da <strong>film</strong>en<br />
udk<strong>om</strong> tilbage i midten af 1950erne. En stor del af kritikken er dog med tiden<br />
forstummet, og flere af de afrikanske kolleger, s<strong>om</strong> dengang tilbageviste <strong>film</strong>en s<strong>om</strong><br />
racistisk, anser den i dag s<strong>om</strong> den hidtil bedste skildring af kolonialismen af Afrika<br />
17 Jeg ser her en parallel til Vertovs klippestil og til begrebet ’ostranenie’, på dansk ’fremmedgørelse’,<br />
s<strong>om</strong> blev udviklet af den russiske formalist Viktor Shklovsky i starten af det 20. århundrede. Begrebet<br />
bygger på, at man ved at fjerne et objekt fra dets oprindelige kontekst og sætte det ind i en ny kan få<br />
publikum til at opleve og percipere det genkendelige på en ny måde.<br />
18 Under besættelsen stikker de besatte Hauka-medier både hænderne i kogende vand og holder dem over<br />
brændende fakler uden at tage skade.<br />
46
(Stoller 1992: 159). Et af de mere antropologisk interessante kritikpunkter, <strong>film</strong>ens<br />
manglende kontekstualisering af Hauka-ritualet, er dog ikke forstummet med tiden.<br />
Stoller fremhæver, at <strong>film</strong>en kun viser et begrænset aspekt ved Vestafrikas koloniale<br />
historie, og at den ikke fortæller meget <strong>om</strong>, hvordan Hauka-ritualet er opstået, hvordan<br />
det har udviklet sig efter Ghanas uafhængighed i 1957, eller hvad der sker med de<br />
besatte medier, efter de vender hjem til Niger (ibid.: 156). Den beskedne grad af<br />
kontekstualiserende information synes at være den væsentligste kritik af <strong>film</strong>en.<br />
Kritikken refererer til en overordnet problematik i forhold til den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>,<br />
hvilket jeg vil behandle mere indgående i specialets næste kapitel. Først skal vi dog se<br />
på den anden genre inden for den humanistiske, fæn<strong>om</strong>enologisk-inspirerede tradition,<br />
den såkaldte ’observational cinema’.<br />
4.3. ’Observational cinema’<br />
Mens Rouchs med sin intervenerende og deltagende <strong>film</strong>stil er med til at give en stærk<br />
sanselig repræsentation af subjekternes erfaringer, så forsøger ’observational cinema’ at<br />
repræsentere erfaring gennem en mere distanceret og observerende tilgang.<br />
’Observational cinema’ er en teori og metode, der blev udviklet i slutningen af<br />
1960erne af underviseren Colin Young på University of California Los Angeles (UCLA)<br />
i samarbejde med en lille gruppe studerende, herunder antropologparret David og Judith<br />
MacDougall (Grimshaw 2001: 129). Navnets vægtning af observation kan umiddelbart<br />
lede tankerne hen på positivismens stræben efter objektivitet, men genrens fortalere<br />
prætenderer ikke, at <strong>film</strong>ene er usignerede, objektive værker (Henley n.d.: 8).<br />
Tværtimod blev ’observational cinema’ udviklet s<strong>om</strong> den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>s<br />
metodologiske pendant til den skrivende antropologs deltagerobservation.<br />
Deltagerobservationen er således det metodologiske udgangspunkt – både for Rouchs<br />
metode og for ’observational cinema’ – for at opnå den nødvendige indsigt, erfaring og<br />
tillid. Forskellen mellem de to genrer ligger, s<strong>om</strong> jeg ser det, i måden hvorpå de hver<br />
især anvender den indsigt, erfaring og tillid, der opbygges via feltarbejdet. Hos Rouchs<br />
bruges den primært til at intervenere og påvirke den <strong>film</strong>ede begivenhed (ofte i<br />
samarbejde med de <strong>film</strong>ede subjekter), mens den i ’observational cinema’ bruges til at<br />
gøre <strong>film</strong>mageren i stand til med kameraet s<strong>om</strong> instrument at foretage en informeret og<br />
deltaljeret observation af dagligdagens sociale interaktion. Målet er herigennem, at den<br />
47
observerende <strong>film</strong>mager kan formidle en indsigt i de sociale, kulturelle og personlige<br />
faktorer, s<strong>om</strong> motiverer menneskenes sociale liv (Henley 2004a: 109).<br />
Jeg betragter ’observational cinema’ s<strong>om</strong> en fæn<strong>om</strong>enologisk måde at lave<br />
<strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong> på, da det s<strong>om</strong> hos Rouch er erfaringen – både <strong>film</strong>skaberens erfaring<br />
såvel s<strong>om</strong> subjekternes erfaring – s<strong>om</strong> er udgangspunkt. Metodens grundidé er, at<br />
<strong>film</strong>skaberen gennem kameraets linse skal forsøge at videreformidle sin egen erfaring af<br />
den konkrete begivenhed så umedieret s<strong>om</strong> muligt til seeren (Henley 2004a: 114). Målet<br />
hermed er at give seeren en stor grad af frihed til at erfare, fortolke og udfordre de<br />
fortolkninger, s<strong>om</strong> <strong>film</strong>skaberen har lavet gennem udvælgelsen af sit materiale.<br />
‘Observational cinema’ handler med Youngs ord <strong>om</strong> at lave ”<strong>film</strong>s which allow you to see for<br />
yourself” (Young 1982: 7).<br />
Rent metodisk har ’observational cinema’ en række grundprincipper, s<strong>om</strong> skal sikre<br />
den umedierede formidling af <strong>film</strong>skaberens erfaring. Overordnet handler principperne<br />
<strong>om</strong>, at man s<strong>om</strong> <strong>film</strong>mager forsøger at bevare de observerede begivenheders integritet i<br />
produktionsprocessen ved at lade handlingen udfolde sig spontant foran kameraet frem<br />
for at planlægge eller iscenesætte optagelserne (Henley 2004a: 114-115). Et af<br />
principperne går på, at hvert skud skal have en varighed, der er lang nok til at indfange<br />
hele den handling, s<strong>om</strong> udspiller sig. Et andet princip fordrer, at man kun bruger ét<br />
kamera ad gangen, idet ”the essential subjectivity of the person seeing the events being <strong>film</strong>ed was<br />
necessary for the unity of the <strong>film</strong>” (Young citeret af Henley n.d.: 12). Dette indebærer, at<br />
begivenheder skal optages fra et perspektiv, s<strong>om</strong> ville være tilgængelig for enhver<br />
normal menneskelig observant i enhver given situation. Skud fra usandsynlige vinkler<br />
må derfor ikke anvendes, liges<strong>om</strong> man heller ikke må lave optagelser fra mange<br />
forskellige vinkler for efterfølgende at klippe dem sammen i redigeringen til et<br />
privilegeret overblik, s<strong>om</strong> ikke ville have været tilgængelig for nogen person tilstede 19<br />
(Henley 2004a: 114). Et tredje kendetegn ved mange observerende <strong>film</strong> er endvidere, at<br />
de indeholder interviews. Interviews er i sagens natur iscenesatte af <strong>film</strong>mageren, og<br />
derfor står deres anvendelse i skarp kontrast til idealet <strong>om</strong> at lade handlingen udfolde sig<br />
spontant foran kameraet. Når interviewene alligevel anvendes, skyldes det bl.a., at de<br />
19 Redigeringsprocessen betragtes generelt med mistro, idet man her har mulighed for at bryde det<br />
oprindelige materiales integritet. Mange ’observational <strong>film</strong>s’ gør derfor brug af en relativ begrænset<br />
redigering af materialet, og MacDougall har i tråd hermed kaldt ’observational cinema’ for ”den<br />
uprivilegerede kamerastil” (MacDougall 1982).<br />
48
kan bruges til at levere den kontekstualiserende information, s<strong>om</strong> er nødvendig for<br />
forståelsen af <strong>film</strong>ens indhold.<br />
Udover målet med at videreformidle <strong>film</strong>skaberens egen erfaring af det oplevede,<br />
ligger der efter min mening også en antagelse i ‘observational cinema’ <strong>om</strong>, at<br />
<strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> derigennem kan repræsentere en del af de kropslige og ikke-verbale<br />
aspekter ved subjekternes erfaring. ’Observational cinema’ handler derfor ikke kun <strong>om</strong><br />
at give publikum mulighed for at dele kameramandens erfaringer, men også <strong>om</strong> at give<br />
mulighed for at dele subjekternes erfaringer. Denne erfaringsdeling med subjekterne<br />
forsøger <strong>film</strong>ene at tilvejebringe ved at lade handlingen være båret frem af én eller to<br />
hovedpersoner, s<strong>om</strong> <strong>film</strong>ens seere kan identificere sig med. Et eksempel herpå finder vi<br />
i Nanook of the North, hvor det er gennem inuitten Nanook, vi s<strong>om</strong> seere får indsigt i og<br />
forståelse for inuitternes sociale og kulturelle <strong>om</strong>givelser. Det er gennem hans erfaringer<br />
– med at gå på jagt, bygge igloer og forsørge sin familie – at vi oplever en del af,<br />
hvordan det er at være inuit. Således beskrives Nanook og hans families adfærd ikke på<br />
baggrund af abstrakte begreber s<strong>om</strong> kultur og historie, men i stedet forsøger <strong>film</strong>en at<br />
tilvejebringe en kulturel forståelse med udgangspunkt i deres konkrete erfaringer. Dette<br />
er netop, hvad den fæn<strong>om</strong>enologiske antropologi er fortaler for.<br />
4.3.1. David MacDougall – To Live With Herds<br />
To af de mest anerkendte <strong>film</strong>magere, der gør brug af ’observational cinema’, er<br />
antropologerne David og Judith MacDougall. S<strong>om</strong> elever hos Young på UCLA var de<br />
med til at udvikle de metodologiske principper bag den nye <strong>film</strong>stil (Henley 2001: 2),<br />
og David MacDougall har desuden behandlet emnet indgående teoretisk (MacDougall<br />
1975; 1982; 1994).<br />
Mens de fleste af antropologparrets <strong>film</strong> betragtes s<strong>om</strong> ’observational cinema’, fordi<br />
de forsøger at videregive <strong>film</strong>magerens erfaring af begivenhederne gennem en detaljeret<br />
og observerende kamerastil, så er det forskelligt, i hvor høj grad deres <strong>film</strong> kan siges at<br />
være fæn<strong>om</strong>enologiske. S<strong>om</strong> jeg ser det, er det David MacDougalls tidlige <strong>film</strong>, To Live<br />
With Herds fra 1971, samt hans senere <strong>film</strong> s<strong>om</strong> Tempus de Baristas fra 1993 og hans<br />
Doon School-serie 20 fra 2000 til 2004, s<strong>om</strong> har et stærkt fæn<strong>om</strong>enologisk islæt, idet<br />
disse <strong>film</strong> forsøger at give en indsigt i subjekternes ikke-verbale erfaringer. Derimod har<br />
20 Serien indeholder <strong>film</strong>ene Doon School Chronicles (2000), With Morning Hearts (2001), Karam in<br />
Jaipur (2001), The New Boys (2003) og The Age of Reason (2004).<br />
49
de fleste af de <strong>film</strong>, s<strong>om</strong> David og Judith MacDougall lavede sammen op gennem<br />
1970erne og 1980erne et større fokus på intellektuel og sproglig viden.<br />
To Live With Herds: A Dry Season Among the Jie følger en Jie-n<strong>om</strong>adegruppe i det<br />
nordøstlige Uganda og er en skildring af, hvordan dennes levevis påvirkes af de<br />
politiske og økon<strong>om</strong>iske forandringer, der følger med mødet med den bureaukratiske<br />
postkoloniale stat og den kapitalistiske markedsøkon<strong>om</strong>i. Young har fremhævet <strong>film</strong>en<br />
s<strong>om</strong> et fremragende eksempel på ’observational cinema’, men man kan imidlertid stille<br />
spørgsmålstegn ved, hvorvidt <strong>film</strong>en ”allow you to see for yourself”, s<strong>om</strong> Young udtrykker<br />
det. Grimshaw fremhæver således, at måden, hvorpå de enkelte scener er sammensat via<br />
klipningen, viser, at <strong>film</strong>ens argument bevidst er konstrueret (Grimshaw 2001: 131).<br />
Filmen starter i Jie-n<strong>om</strong>adernes lejr, der præsenteres s<strong>om</strong> et afgrænset og harmonisk<br />
samfund, og herefter tager den os med ud i ”den store verden”, hvor Jie-n<strong>om</strong>aderne på<br />
ubarmhjertig vis stifter bekendtskab med den nye ugandiske stats bureaukrati og med<br />
markedskræfternes brutalitet. Til sidst vender vi igen tilbage til n<strong>om</strong>adernes samfund,<br />
og <strong>film</strong>ens konklusion er klar: N<strong>om</strong>adernes levevis er truet af de udefrak<strong>om</strong>mende<br />
ændringer i det ugandiske samfund.<br />
Selv<strong>om</strong> <strong>film</strong>ens argument er stærkt konstrueret, mener jeg alligevel, at den er et godt<br />
eksempel på observational cinemas potentialer: Stilistisk er <strong>film</strong>en bygget op <strong>om</strong>kring et<br />
grundlæggende observerende kamera. De enkelte scener bygger på lange,<br />
sammenhængende skud, s<strong>om</strong> er kendetegnet ved en stor intimitet og detaljerigd<strong>om</strong> og<br />
ved en gennemgående respekt for integriteten i de <strong>film</strong>ede handlinger. MacDougall har<br />
defineret ’observational cinema’ s<strong>om</strong> ”[a] stance of humility before the world” (MacDougall<br />
1994: 31), og det er netop denne ydmyghed og nærhed overfor de <strong>film</strong>ede personer og<br />
<strong>om</strong>givelser, der efter min mening gør hans <strong>film</strong> fæn<strong>om</strong>enologiske. Med sit intime<br />
kameraarbejde skaber han en høj grad af nærvær, s<strong>om</strong> gør, at vi s<strong>om</strong> seere k<strong>om</strong>mer tæt<br />
på de personer og miljøer, s<strong>om</strong> <strong>film</strong>en skildrer. Grimshaw skriver <strong>om</strong> MacDougall, at<br />
hans kameraarbejde implikerer “a seeing deeply into, penetrating beyond the superficiality of<br />
surface appearance to encounter the ’real’, the authentic, that which is whole and universal.”<br />
(Grimshaw 2001: 132, forfatterens kursiveringer). Med det virkelige og det autentiske,<br />
mener hun ikke, at <strong>film</strong> kan afdække en eller anden påstået videnskabelig sandhed, men<br />
i stedet at MacDougalls <strong>film</strong> fremhæver det, vi s<strong>om</strong> mennesker har tilfælles på tværs af<br />
kulturer: vores fælles humanitet (ibid.: 133). Optagelsernes langs<strong>om</strong>hed,<br />
50
detaljeringsgrad og intimitet giver publikum i en mulighed for at iagttage og opleve<br />
hovedpersonen Logoth og de andre Jie-n<strong>om</strong>ader s<strong>om</strong> virkelige mennesker med<br />
kropslige udtryk og gestikulationer, der ligner vores egne, og med følelser, drømme og<br />
håb, s<strong>om</strong> vi kender fra os selv. På denne måde gør <strong>film</strong>en os i stand til at genkende og<br />
identificere os med personerne på en måde, der ikke er mulig i den tekstlige<br />
repræsentation.<br />
To Live With Herds slår samtidig en væsentlig problematik an i forhold til den<br />
<strong>film</strong>iske repræsentation: forholdet mellem den sanselige og ikke-verbale repræsentation<br />
på den ene side og den sproglige kontekstualisering på den anden. Filmen var<br />
nyskabende ved, at den s<strong>om</strong> én af de første <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> satte undertekster på<br />
subjekternes tale. Derved gav <strong>film</strong>en publikum en mere direkte adgang til subjekternes<br />
perspektiv end i den traditionelle voice-over, hvor antropologen talte hen over<br />
billederne. Man kan selvfølgelig indvende, at undertekster, liges<strong>om</strong> den skrevne<br />
antropologi, distancerer publikum fra subjekternes erfaringer, fordi en del af<br />
erfaringerne ’oversættes’ til tekst. Imidlertid ser jeg brugen af undertekster s<strong>om</strong> den<br />
bedste løsning i forhold til alternativerne, der enten involverer brug af voice-over,<br />
synkronisering af subjekternes stemmer eller slet ingen oversættelse af deres tale.<br />
Ved at indsætte undertekster ”bruger” MacDougall samtidig subjekterne til at levere<br />
noget af den kontekstualiserende information, s<strong>om</strong> er nødvendig for en bredere<br />
forståelse af Jie-folkets situation. Imidlertid er der stadig vigtige informationer, s<strong>om</strong><br />
ikke bliver italesat af hovedpersonerne selv, men s<strong>om</strong> MacDougall gerne ville have med<br />
i <strong>film</strong>en. Eksempelvis havde bygningen af de nye vandbrønde ødelagt køernes<br />
græsningsvaner, og introduktionen af skat havde bragt Jie i et dilemma, da den eneste<br />
måde, de kunne skaffe pengene på, var ved at slagte deres køer (Henley n.d.: 19).<br />
MacDouall mente, at sådanne informationer var vigtige at få med, og derfor havde han<br />
oprindelig klippet en version af <strong>film</strong>en, hvor den narrative tråd afhang af en<br />
gennemgående voice-over. Problemet var, at voice-overen stod i vejen for<br />
repræsentationen af Jie-n<strong>om</strong>adernes erfaringer: “It told us things about them that were<br />
interesting to know, but we were not actually learning who they were” (Henley n.d.: 19).<br />
MacDouall fjernede derfor på et tidspunkt hele voice-overen, men endte i sidste ende<br />
med at genindsætte den på få udvalgte steder. Problematikken <strong>om</strong>kring voice-over og<br />
undertekster illustrerer et iboende paradoks ved den <strong>film</strong>iske repræsentation: forholdet<br />
51
mellem den stærke sanselig og kropslig repræsentation på den ene side og den tekstlige,<br />
<strong>etnografisk</strong>e kontekstualisering på den anden. Rouchs valgte s<strong>om</strong> nævnt en noget<br />
alternativ løsning ved at indtale en ”uforståelig” voice-over, s<strong>om</strong> fordrer, at man ser<br />
<strong>film</strong>en igen for at for den kontekstualiserende information med. I kapitel 5 vil jeg<br />
diskutere sprogets rolle i den fæn<strong>om</strong>enologiske, <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> mere indgående.<br />
4.3.2. Tempus de Baristas<br />
Mens To Live With Herds overvejende er en observerende <strong>film</strong> og primært drevet frem<br />
af billederne og scenernes handling begyndte David og Judith MacDougalls <strong>film</strong> i løbet<br />
af 1970erne og 1980erne at bevæge sig over i en mere dialogisk og deltagende <strong>film</strong>form.<br />
Eksempler herpå er n<strong>om</strong>adetrilogien fra Turkana i Kenya 21 og ikke mindst deres<br />
collaborative produktioner med aboriginerne i Australien 22 . På den positive side gør<br />
disse <strong>film</strong> opmærks<strong>om</strong>me på den antropologiske videns processuelle og konstruerede<br />
natur ved, s<strong>om</strong> Rouch gjorde i Chronique d’un été, at italesætte <strong>film</strong>ens konstruktion og<br />
tilblivelse via dialoger og samtaler gennem <strong>film</strong>en. I forhold til dette speciales<br />
problemformulering indeholder denne type <strong>film</strong> imidlertid et problem, idet de er meget<br />
sprogtunge og derfor først og fremmest appellerer til intellektet og rationaliteten frem<br />
for til kroppen og sanserne. Dermed udnytter denne type <strong>film</strong> ikke fuldt ud <strong>film</strong>mediets<br />
evne til at repræsentere subjekternes ikke-verbale erfaringer. Young har endvidere<br />
beskrevet den refleksive scene i A Wife Among Wives 23 s<strong>om</strong> ”two cultures looking at each<br />
other” (Young citeret i Grimshaw 2001: 140). Dette understreger, at det er to<br />
21 Turkana-trilogien indeholder <strong>film</strong>ene Lorang’s Way, A Wife Among Wives og The Wedding Camels og<br />
betragtes s<strong>om</strong> de første eksempler på, hvad MacDougall kalder ’participatory cinema’ (MacDougall<br />
1975). Denne metode bevarer mange kendetegn ved ’observational cinema’ så s<strong>om</strong> det intime<br />
kameraarbejde og opmærks<strong>om</strong>heden <strong>om</strong>kring dagligdagens detaljer. Men samtidig tilføjes den nye<br />
dimension, at det <strong>film</strong>iske møde mellem <strong>film</strong>skaberen og <strong>film</strong>ens personer gøres til en del af <strong>film</strong>ens tema<br />
gennem uformelle interviews og samtaler med og mellem informanterne.<br />
22 I slutningen af 1970erne blev David og Judith MacDougall ansat på ”Det Australske Institut for<br />
Aboriginale Studier” og derved flyttedes deres <strong>film</strong>iske virke over i en stærk politiseret kontekst. Det<br />
aboriginske samfund befandt sig i en hård kamp for auton<strong>om</strong>i, kulturel anerkendelse og jordrettigheder<br />
(Grimshaw 2001: 141), og formålet med MacDougalls <strong>film</strong> blev i denne periode bogstaveligt talt at give<br />
de indfødte deres egen stemme, så de kunne fremføre deres synspunkter og krav i forhold til <strong>om</strong>verdenen<br />
(Et godt eksempel er <strong>film</strong>en Familiar Places, 1980). S<strong>om</strong> følge af den nye politiske kontekst blev<br />
MacDougalls <strong>film</strong> derfor stadig mere sprogfokuserede og fjernede sig fra den sanselige og kropslige<br />
repræsentation af subjekternes erfaring.<br />
23 I scenen diskuterer David og Judith MacDougall med en gruppe Turkana kvinder, hvad der skal være<br />
<strong>film</strong>ens fokus. Scenen kulminerer med, at én af kvinderne <strong>film</strong>er David og Judith MacDougall med et<br />
Super 8-kamera, og kvindes optagelser klippes i den endelige <strong>film</strong> sammen med David og Judith<br />
MacDougalls optagelser af hende, der <strong>film</strong>er dem.<br />
52
separate ’kulturer’, med forskellige værdier og praksisser, s<strong>om</strong> går i dialog med<br />
hinanden. Hermed står <strong>film</strong>ene i skarp kontrast til To Live With Herds, hvor<br />
MacDougall fremstillede Jie-n<strong>om</strong>aderne s<strong>om</strong> en del af en universal, fællesmenneskelig<br />
humanitet. Turkana-<strong>film</strong>ene er således et godt eksempel på, at fokus på sprog, s<strong>om</strong><br />
fremhævet i kapitel 3, implicit involverer en tendens til at fremhæve kulturelle forskelle.<br />
Efter mange års samarbejde trak David og Judith MacDouall sig tilbage fra Det<br />
Australske Institut for Aboriginale Studier i slutningen af 1980erne. Det var efterhånden<br />
blevet politisk uholdbart at have en ikke-aboriginer s<strong>om</strong> <strong>film</strong>isk leder, og samtidig<br />
havde begge <strong>film</strong>magere oplevet en voksende frustration <strong>om</strong>kring det delte ejerskab til<br />
<strong>film</strong>ene med de aboriginske subjekter, idet det skabte forvirring <strong>om</strong>kring individuel<br />
agens og forfatterskab (Grimshaw 2001: 145). Dette betød, at de to nu begyndte at lave<br />
<strong>film</strong> hver for sig, og at de vendte tilbage til den mere traditionelle ’observational<br />
cinema’-stil, hvor sproget fylder en mindre rolle, og hvor <strong>film</strong>ene i større grad søger at<br />
repræsentere subjekternes kropslige erfaringer. Et eksempel herpå er David<br />
MacDougalls <strong>film</strong> Tempus de Baristas fra 1993.<br />
Tempus de Baristas foregår i bjergene på det østlige Sardinien og handler <strong>om</strong> tre<br />
generationer af mænd og deres uddøende erhverv s<strong>om</strong> gedehyrder. Pietro på 17 år<br />
hjælper dagligt sin fader med at vogte og malke familiens gedeflok, men s<strong>om</strong> de andre<br />
unge på øen går han samtidig i skole og har et mere ”udadvendt” og moderne livssyn.<br />
Faderen Franchiscu på 62 år vil gerne have, at hans søn bliver hos ham i bjergene, men<br />
er samtidig klar over, at sønnen nok vælger uddannelse frem for at liv s<strong>om</strong> hyrde. Deres<br />
fælles ven Miminu er midt i fyrrene og stadig ugift. Han er en dygtig og rutineret hyrde,<br />
men går alligevel et liv i fattigd<strong>om</strong> og isolation i møde. Priserne på gedeost og<br />
slagtekød er faldende, adgangen til græsningsarealer mindskes pga. nye lovgivninger,<br />
og kvinderne er ikke interesserede i at gifte sig med gedehyrder pga. jobbets manglende<br />
økon<strong>om</strong>iske stabilitet og prestige. Mens gedehyrdernes tid således er ved at være forbi,<br />
er en ny tid, s<strong>om</strong> <strong>film</strong>ens titel antyder, opstået. Den voksende turisme har medført en<br />
række ny jobs s<strong>om</strong> bartendere i øens fremvoksende turistressorts. Det er<br />
blevet ”bartendernes tid” – tempus de baristas.<br />
Kamerastilen i <strong>film</strong>en minder meget <strong>om</strong> MacDouaglls tidlige <strong>film</strong>, To Live With<br />
Herds. Gennem en intim og detaljeret observation af <strong>film</strong>ens tre hovedpersoner k<strong>om</strong>mer<br />
vi tæt på det miljø, s<strong>om</strong> gedehyrderne lever og arbejder i, og vi får en indsigt i deres<br />
53
forskellige bekymringer og livssyn. Vi oplever med en stor detaljerigd<strong>om</strong>, hvordan<br />
hyrderne vandrer ens<strong>om</strong>t med dyrene op ad de stejle bjergskråninger, hvordan de fodrer<br />
gederne og malker yverne med deres ru hænder, og hvordan de kværner mælken til den<br />
faste gedeost. Scenerne består af rolige, langs<strong>om</strong>me skud, med god real-lyd og<br />
begrænset klipning, og derigennem får man s<strong>om</strong> publikum tid og mulighed til at ’sanse’<br />
den verden, s<strong>om</strong> gedehyrderne lever i.<br />
Filmen er således en stærk visuel <strong>film</strong>, men den gør alligevel af og til brug af<br />
interviews med hovedpersonerne. Dette ser jeg s<strong>om</strong> en metode til at sprogliggøre de<br />
vilkår og problemer, s<strong>om</strong> gedehyrderne står overfor. En måde at levere den tekstlige<br />
kontekstualisering, der er nødvendig for en overordnet forståelse af hyrdernes situation.<br />
Resten af de sproglige artikulationer, s<strong>om</strong> er til stede i <strong>film</strong>en, foregår, når <strong>film</strong>ens<br />
personer har samtaler med hinanden, f.eks. når de sidder sammen ved middagsbordet,<br />
når Pietro er i skole, eller da Franchiscu er nede ved slagteren får at sælge det<br />
overskydende gedekød. Sproget har således en langt mere tilbagetrukken rolle og det<br />
visuelle en tilsvarende mere fremtrædende i modsætning til de dialogiske <strong>film</strong> fra<br />
Østafrika og Australien. MacDougall formår endvidere gennem <strong>film</strong>en visuelt at<br />
illustrere de temaer, s<strong>om</strong> <strong>film</strong>en behandler. Et godt eksempel er en scene, hvor en af<br />
hyrderne med en stor træstamme på skulderen møjs<strong>om</strong>meligt og smertefuldt trasker op<br />
af en stejl bakke til sin isolerede og faldefærdige bjerghytte. Træstammen minder<br />
nærmest <strong>om</strong> et kors, der s<strong>om</strong> et symbol på hyrdernes hårde og uundgåelige situation,<br />
langs<strong>om</strong>t slæbes op af bjerget. Et andet eksempel er slutbilledet, hvor vi ser den<br />
ens<strong>om</strong>me hyrde betragte landskabet fra en bjergtop, mens han sidder i sine egne tanker<br />
og grubler over tilværelsen. Billedet understreger den usikkerhed, s<strong>om</strong> hyrderne går i<br />
møde: Hvad vil fremtiden bringe for de sardinske hyrder?<br />
Tempus de Baristas har en væsentlig anderledes måde at repræsentere kropslig og<br />
sanselig erfaring på end Rouchs Les Maitres Fous. Hvor Rouch forsøger at transformere<br />
publikums syn, så han eller hun bliver inddraget s<strong>om</strong> deltager i den <strong>film</strong>ede begivenhed,<br />
så indebærer MacDougalls <strong>film</strong> en mere distanceret og observerende sansning af det<br />
<strong>film</strong>ede. S<strong>om</strong> publikum til Tempus de Baristas får man på den ene side et sanseligt<br />
indtryk af hyrdernes verden, men samtidig får man pga. de langs<strong>om</strong>me og rolige scener<br />
tid til intellektuelt at overveje og reflektere over det, man ser og hører. Hvad vil der ske<br />
med de tre hyrder? Kan de fortsætte med deres levevis? Vil den unge Pietro følge i sin<br />
54
faders fodspor? Disse spørgsmål følger én s<strong>om</strong> seer gennem <strong>film</strong>en, og det er i høj grad<br />
disse spørgsmål, s<strong>om</strong> bibringer <strong>film</strong>en spænding og nerve. S<strong>om</strong> kontrast ligger<br />
spændingen i Les Maitres Fous i større grad i selve scenernes konkrete handling, dvs. i<br />
ritualets udførsel.<br />
Modsat To Live With Herds gør MacDougall ikke brug af en ekstern voice-over-<br />
stemme i Tempus de Baristas. Fraværet af MacDougalls verbale indblanding er efter<br />
min mening med til at åbne op for publikums mulighed for både sanseligt og<br />
intellektuelt at opleve hovedpersonernes dagligdag og erfaring. Samtidig giver den<br />
detaljerede og nærværende kamerastil os rig mulighed for at iagttage og opleve<br />
gedehyrderne s<strong>om</strong> fysiske individer med kroppe, gestikulationer og ansigtsudtryk, vi<br />
kan spejle os i, alt imens vi hører dem fortælle <strong>om</strong> deres bekymringer, følelser og<br />
drømme, s<strong>om</strong> vi også kender fra vores eget liv. Filmen repræsenterer med andre ord<br />
nogle fællestræk ved det at være menneske, og derved giver den publikum mulighed for<br />
at genkende og identificere sig med <strong>film</strong>ens subjekter. Marazzi sammenfatter det i en<br />
anmeldelse af <strong>film</strong>en på følgende måde: ”Franchiscu, Miminu, and Pietro are not generalizations<br />
of Sardinian pastoral culture such as we can obtain fr<strong>om</strong> statistical data and sociological analyses.... They<br />
are at once individuals and emblematic representations of universal aspects of the human condition,<br />
expressed through existentially specific characters of Sardinian goatherders” (Marazzi 1994).<br />
Fravalget af voice-over har imidlertid også en anden effekt, der er mindre<br />
hensigtsmæssig. Salzmann fremhæver, at <strong>film</strong>en ikke er i stand til at levere nogen<br />
overordnet <strong>etnografisk</strong> beskrivelse af den sociokulturelle kontekst, s<strong>om</strong> handlingen<br />
udspiller sig i, og at <strong>film</strong>en endvidere har en tendens til at fokusere for meget på det<br />
traditionelle og eksotiske (Salzmann 1999: 633). Kritikken understreger, s<strong>om</strong> jeg ser det,<br />
problemet med at forene den kropslige repræsentation af erfaring med en<br />
kontekstualiserende <strong>etnografisk</strong> beskrivelse. Det vil jeg rette blikket mod i det<br />
k<strong>om</strong>mende kapitel.<br />
55
KAPITEL 5:<br />
Sprogets rolle i fæn<strong>om</strong>enologiske <strong>film</strong><br />
Indtil nu har jeg argumenteret for, at <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> kan tilnærme publikum en<br />
oplevelse af subjekternes sanselige og kropslige erfaringer, og at <strong>film</strong> derigennem kan<br />
skabe grobund for en tværkulturel forståelse og identifikation. Jeg har fremhævet <strong>film</strong>,<br />
der indeholder begrænset brug af sprog – så s<strong>om</strong> interviews, voice-over, tekster eller<br />
tale – s<strong>om</strong> eksempler på fæn<strong>om</strong>enologiske <strong>film</strong> med et stærkt kropsligt og transkulturelt<br />
potentiale. Imidlertid har jeg også kort berørt, at disse <strong>film</strong>iske repræsentationer kan<br />
have svært ved at give den nødvendige sproglige kontekstualisering for en bredere<br />
<strong>etnografisk</strong> forståelse af <strong>film</strong>ens indhold. I dette kapitel vil jeg undersøge sprogets rolle<br />
nærmere i den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>, og jeg vil argumentere for, at sproget af to årsager ikke<br />
helt kan negligeres. For det første er sproget den mest effektive måde, hvorigennem<br />
man kan give seeren den nødvendige <strong>etnografisk</strong>e kontekstualisering, og for det andet er<br />
sproget stadig en del af den sociale realitet, vi s<strong>om</strong> mennesker lever i, og bør derfor også<br />
være en del af den <strong>etnografisk</strong>e repræsentation. S<strong>om</strong> eksempel på disse to<br />
problematikker vil jeg inddrage <strong>film</strong>en Forest og Bliss af Robert Gardner.<br />
5.1. Robert Gardner – Forest of Bliss<br />
S<strong>om</strong> nævnt i indledningen til forrige kapitel tilhører Gardner det, s<strong>om</strong> jeg har kaldt den<br />
humanistiske, fæn<strong>om</strong>enologisk-inspirerede tradition inden for <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>. Stilistisk<br />
er hans <strong>film</strong> kendetegnet ved æstetisk smukke og dragende billeder samt en begrænset<br />
brug af sprog og dialog. Gardner ønsker i sine <strong>film</strong> – liges<strong>om</strong> Flaherty, Rouch og<br />
MacDougall – at appellere til en fællesmenneskelig humanitet, og da sproget s<strong>om</strong><br />
argumenteret understreger forskelle frem for ligheder, kan negligeringen af sproget ses<br />
s<strong>om</strong> et forsøg på at overk<strong>om</strong>me det traditionelle antropologiske skel mellem ’os’<br />
og ’dem’. Gardners mål er derigennem at skabe en forståelse af menneskenes generelle<br />
vilkår frem for at afdække specifikke kulturelle udtryk (Loizos 1993: 162). De mange<br />
<strong>film</strong>, han har lavet, kredser <strong>om</strong> fællesmenneskelige temaer s<strong>om</strong> livet, døden og selvet,<br />
s<strong>om</strong> det udtrykkes i forskellige kulturelle <strong>om</strong>givelser. Nogle af de mest kendte er Dead<br />
Birds (1963), s<strong>om</strong> handler <strong>om</strong> krigsførelse, død og sorg hos et stammefolk i Ny Guinea,<br />
og Rivers of Sand (1975), der handler <strong>om</strong> det etiopiske Hamar-folk, s<strong>om</strong> forvolder<br />
56
smerte på sig selv; enten frivilligt s<strong>om</strong> personlig udsmykning, eller s<strong>om</strong> en del af en<br />
social selvpr<strong>om</strong>overing eller for at konsolidere et ægteskab. Sidst men ikke mindst er<br />
der Forest of Bliss (1985), s<strong>om</strong> uden tvivl er hans mest kontroversielle <strong>film</strong>.<br />
Billede fra Forest of Bliss (1985)<br />
Dét, der adskiller Forest of Bliss fra Gardners øvrige <strong>film</strong>, er, at han her har fjernet<br />
enhver form for sprog i <strong>film</strong>en. Filmen har hverken voice-over, indsatte tekster eller<br />
interviews, og den begrænsede tale, man hører, foregår på et uforståeligt sprog, s<strong>om</strong><br />
ikke er oversat med undertekster. Forest of Bliss kan således betragtes s<strong>om</strong> den mest<br />
ekstreme udlevelse af MacDougalls teori <strong>om</strong> ’transcultural cinema’: intet sprog, alt er<br />
overladt til sanserne.<br />
Filmen foregår i den hellige by Benares i Indien, en by hvor hinduerne kremerer<br />
deres døde. Filmen er bygget op <strong>om</strong>kring fem forskellige sekvenser, hvis indbyrdes<br />
forbindelse kun er antydet frem for definitiv. Fraværet af oversættelse af de lokales<br />
sprog gør, at der ikke er nogen verbal vejledning til, hvad det er, der foregår i <strong>film</strong>en.<br />
Den eneste undtagelse er et citat, s<strong>om</strong> <strong>film</strong>en begynder med:<br />
“Everything in this world is eater, or eaten.<br />
The seed is food and the fire is eater”<br />
57
I bogen Making Forest of Bliss (Gardner og Östör 2001) fortæller Gardner, at citatet<br />
henviser til, at verden er et sted, hvor ting ikke overlever for evigt, men i stedet bliver<br />
destrueret på en række forskellige måder, typisk gennem afbrænding eller spisning, og<br />
at alt derfor genskabes igen. Forest of Bliss er således en <strong>film</strong>, der handler <strong>om</strong> kroppen,<br />
dens forfald og genskabelse, og <strong>om</strong> hvordan mennesker i Benares forholder sig til den.<br />
Filmen er s<strong>om</strong> nævnt en stærk og æstetisk <strong>film</strong>. Billederne har til tider et nærmest<br />
magisk skær, og jeg blev flere gange draget af <strong>film</strong>ens personer, selv<strong>om</strong> jeg ikke forstod<br />
præcist de handlinger, de udførte. Den antydende og associerende fortællestil gjorde, at<br />
jeg måtte gætte og forsøge at skabe mine egne konstruktioner. Samtidig betød fravalget<br />
af sprog, at jeg måtte forsøge at forstå subjekterne og deres handlinger gennem en visuel<br />
og lydlig sansning af det <strong>film</strong>ede. Filmen kan således betragtes s<strong>om</strong> et godt eksempel på,<br />
hvordan man via billeder kan give publikum en stærk sanselig oplevelse af subjekternes<br />
liv. MacDougall fremhæver i den forbindelse, at man kan betragte Forest of Bliss s<strong>om</strong><br />
en slags prototype:<br />
“I believe it is useful to see the <strong>film</strong> as a prototype: an experiment in a radical anthropological practice<br />
which explores the largely invisible interrelations of the visible world through visual (and it must be<br />
added, auditory) means….it seeks to do so in a fashion that resembles the way in which sensory<br />
awareness, cultural meaning, and metaphorical expression are c<strong>om</strong>bined in social experience”<br />
(MacDougall 2001: 71).<br />
MacDougall ser altså Forest of Bliss s<strong>om</strong> et forsøg på at afdække de ikke-synlige<br />
relationer gennem det visuelle. Et forsøg på at give publikum en fornemmelse af,<br />
hvordan hinduerne i Benares erfarer verden. Imidlertid sad jeg efter at have set <strong>film</strong>en<br />
tilbage med en fornemmelse af uforståenhed. Hvad handlede <strong>film</strong>en egentlig <strong>om</strong>?<br />
Problemet er, at <strong>film</strong>en foregår i en verden så eksotisk og forskellig fra min egen, at jeg<br />
uden verbal vejledning ikke var i stand til at forstå, hvad der foregik. Moore spørger i<br />
tråd hermed: ”How much can I, or anyone, really see in a setting so totally foreign to one’s life<br />
experiences?” (Moore 1988: 3). Spørgsmålet, man med rette kan stille efter at have set<br />
<strong>film</strong>en, er derfor, <strong>om</strong> vi bliver klogere på inderne i Benares? Eller producerer vi blot<br />
vores kulturelle stereotyper <strong>om</strong> inderne, fordi <strong>film</strong>mageren naivt antager, at en<br />
umedieret repræsentation af subjekternes erfaring er mulig?<br />
58
For mig at se gør <strong>film</strong>ens langs<strong>om</strong>me tempo, dens manglende narrative<br />
sammenhæng, fraværet af ord og ikke mindst fravalget af enhver form for<br />
kontekstualiserende information det næsten umuligt at forstå, hvad <strong>film</strong>en handler <strong>om</strong>.<br />
Derved sætter <strong>film</strong>en hovedet på sømmet i forhold til en af grundproblematikkerne<br />
ved ’transcultural cinema’: Hvis vi går linen ud i forhold til at dyrke <strong>film</strong>mediets<br />
fæn<strong>om</strong>enologiske og transkulturelle potentiale og fjerner alt sprog, både i form af<br />
subjekternes egen tale og i form af kontekstualiserende forklaringer, indebærer det en<br />
stor risiko for, at <strong>film</strong>en misfortolkes. Derved kan den <strong>film</strong>iske repræsentation risikere<br />
at gøre det modsatte af, hvad MacDougall er fortaler for, nemlig at skabe<br />
fremmedgørelse og forstærke ford<strong>om</strong>me hos seeren. Denne risiko underbygges af<br />
Martinez, der har lavet en receptionsanalyse blandt amerikanske studerende på et<br />
introduktionskursus til antropologi. Her viste det sig, at de studerende bl.a. virkede<br />
uinteresserede, oplevede kulturchok, fik forstærkede ford<strong>om</strong>me, k<strong>om</strong> frem til<br />
hegemoniserende konklusioner og opnåede et relativt lille niveau af forståelse (Martinez<br />
1992: 132).<br />
Loizos forsvarer Forest of Bliss ved at sige, at <strong>film</strong>en ikke handler <strong>om</strong> det<br />
<strong>etnografisk</strong>e Benares, men i stedet er et forsøg på at få os til at tænke på livet, døden,<br />
kroppen og sjælen, og at Gardner bruger Benares s<strong>om</strong> et mikrokosmos s<strong>om</strong> et eksempel<br />
på disse mere overordnede menneskelige temaer (Loizos 1993: 162). På den ene side<br />
handler <strong>film</strong>en <strong>om</strong> den dyriske side af mennesket, <strong>om</strong> mennesket s<strong>om</strong> jæger og s<strong>om</strong><br />
bytte, og på den anden siden handler den <strong>om</strong> menneskets religiøse og spirituelle side,<br />
<strong>om</strong> det faktum, at mennesker søger ly under religionen for at kunne forklare kroppens<br />
biologiske forfald (ibid.: 162). Gardner vil fremstille dette på generelt menneskeligt<br />
plan, og derfor har han fravalgt brugen af ord.<br />
Selv<strong>om</strong> dette er Gardners intention, er det efter min mening problematisk at lave en<br />
<strong>film</strong>, hvor seeren sidder tilbage med en følelse af uforståenhed. Hvis den <strong>etnografisk</strong>e<br />
kontekst kun er sekundær, så kan man diskutere, <strong>om</strong> der overhovedet er tale <strong>om</strong> en<br />
<strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong>. Dette er baggrunden for, at mange af hans kritikere kalder <strong>film</strong>en for<br />
kunst og ikke for antropologi. Ruby skriver således, at det ikke er afgørende, <strong>om</strong> <strong>film</strong>en<br />
er godt fortalt eller kunstnerisk <strong>film</strong>et, men i stedet <strong>om</strong> den producerer antropologisk<br />
viden (Ruby 1991: 14). Henley skriver endvidere, at hvis en <strong>film</strong> ikke er antropologisk<br />
framet, kan den ikke k<strong>om</strong>munikere antropologisk <strong>om</strong> tværkulturelle forskelligheder<br />
59
(Henley 2004b). Der har været rettet en række andre kritikker mod <strong>film</strong>en 24 , s<strong>om</strong> jeg<br />
ikke vil k<strong>om</strong>me ind på her, da de ikke er centrale for dette speciales problemstilling. Det,<br />
s<strong>om</strong> jeg vil understrege ud fra Forest of Bliss er tre pointer: For det første er det<br />
problematisk at antage, at man s<strong>om</strong> <strong>film</strong>skaber umedieret kan overføre subjekternes<br />
erfaring til seeren via <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>. For det andet, at det er diskutabelt at lave<br />
<strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>, der ikke indeholder nogen form for kontesktualisering enten i form af<br />
voice-over, interviews eller indsatte tekster. Og for det tredje er det talte sprog, s<strong>om</strong> jeg<br />
vil argumentere for <strong>om</strong> lidt, stadig er en del af den sociale realitet og bør derfor også<br />
være en del af <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>.<br />
5.2. Den åbne og den utvetydige <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong><br />
Forest of Bliss er et eksempel på, at <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>, der ikke indeholder den<br />
nødvendige sproglige kontekstualisering, har en reel risiko for at blive misfortolket.<br />
Gardners <strong>film</strong> er det mest udtalte eksempel herpå, fordi al verbal guidning er fravalgt.<br />
Gennemgangen af de andre <strong>film</strong> i dette speciale peger imidlertid i retning af, at det er et<br />
generelt problem ved den <strong>film</strong>iske repræsentation. Den visuelle antropolog og<br />
<strong>film</strong>skaber Peter Crawford underbygger denne antagelse, idet han fremhæver, at<br />
<strong>film</strong>mediets indbyggede sanselige nærvær bevirker, at den <strong>film</strong>iske repræsentation<br />
aut<strong>om</strong>atisk har svært ved at levere den nødvendige distancerede forklaring (Crawford<br />
1993: 38). For at overk<strong>om</strong>me dette problem, foreslår Crawford, at vi gør brug af<br />
forskellige kontekstualiseringsstrategier (ibid.: 41).<br />
Crawford skelner i den forbindelse mellem to forskellige modaliteter i <strong>etnografisk</strong><br />
<strong>film</strong>: Den utvetydige modalitet, s<strong>om</strong> skaber indsigt gennem sproglig forklaring, og den<br />
åbne modalitet, s<strong>om</strong> skaber indsigt gennem en sanseligt forankret forståelse (ibid.: 39).<br />
Etnografiske <strong>film</strong> bruger typisk den utvetydige form, når tv-seere er målgruppen, idet<br />
modtageren her ikke forventes at besidde nogen forhåndsviden <strong>om</strong> den <strong>film</strong>iske<br />
kontekst og derfor har brug for eksplicitte forklaringer i selve <strong>film</strong>en. Disse<br />
ekspliciteringer har tendens til at antage en slags neutral, alvidende karakter, hvor<br />
narrationen fungerer s<strong>om</strong> en slags ”facitliste” (jf. eksemplet med BBC-serierne i forrige<br />
24 Filmen er af Parry (1988: 4-7) blevet beskyldt for at fejlrepræsentere felten, en kritik s<strong>om</strong> Loizos (1993:<br />
160-165) siden svarede igen på. Gardner er også blevet kritiseret for manglende viden <strong>om</strong> sit<br />
antropologiske felt og for at besidde en naiv forestilling <strong>om</strong> at kunne <strong>film</strong>e autentisk adfærd ved at skjule<br />
sine intentioner for sine subjekter (Ruby 2000: 102). Sidstnævnte står i stærk kontrast til både Flahertys<br />
og Rouchs metode, s<strong>om</strong> indebærer, at subjekterne deltager aktivt i planlægningen af de <strong>film</strong>iske projekter.<br />
60
kapitel). Problemet ved denne ”voice-of-god”-narration er, at den skjuler den<br />
antropologiske videns konstruerede og processuelle natur og samtidig reducerer det<br />
visuelle til noget tekstligt, til en slags visuel bog (ibid.: 38-39). Herved viger<br />
<strong>film</strong>mediets sanselige og transkulturelle potentiale til fordel for den tekstlige forklaring.<br />
Den åbne modalitet bruges derimod, når der er tale <strong>om</strong> et specialiseret publikum,<br />
s<strong>om</strong> forventes at have en vis kritisk antropologisk sans. Visninger af <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong><br />
foregår her oftest på biografens store lærreder, hvor den bedre billed- og lydkvalitet<br />
forstærker den sanselige oplevelse i forhold til tv. Den åbne modalitet giver i større grad<br />
publikum mulighed for at ’sanse’ en given kultur (ibid.: 41), og jeg ser den derfor s<strong>om</strong><br />
den bedste model til at repræsentere social erfaring. De <strong>film</strong>, s<strong>om</strong> jeg har gennemgået i<br />
mit speciale, er primært eksempler på den åbne <strong>film</strong>modalitet – med Forrest of Bliss<br />
s<strong>om</strong> den mest åbne af alle. Filmen afslører imidlertid, at hvis den <strong>film</strong>iske<br />
repræsentation ikke leverer kontekstualiserende information, og hvis publikum ikke på<br />
anden måde har kendskab til den <strong>etnografisk</strong>e kontekst (f.eks. igennem læste tekster), så<br />
er der en reel risiko for, at publikum ledes til alvorlige fejlfortolkninger, s<strong>om</strong> i sidste<br />
ende kan føre til stereotypisering, forstærkede ford<strong>om</strong>me og xenofobi (Martinez 1992:<br />
132). En vis grad af kontekstualisering synes derfor at være nødvendig.<br />
Crawford argumenterer for, at kontekstualiseringen både kan finde sted inde i <strong>film</strong>en,<br />
hvilket typisk gør sig gældende for <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> rettet mod et tv-publikum, eller<br />
den kan eksistere ’eksternt’ i form af skriftligt ledsagemateriale (ibid.: 41). Denne<br />
teknik var netop, hvad Asch og Chagnon gjorde brug af, da de udarbejdede skriftlige<br />
læsevejledninger til deres Yan<strong>om</strong>amö-serie 25 . Personligt er jeg dog størst fortaler for, at<br />
kontekstualiseringen finder sted inde i selve <strong>film</strong>en. Hvis <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> skal opnå en<br />
position på lige fod med den skrevne tekst s<strong>om</strong> medie for antropologisk repræsentation,<br />
så må den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>skabers udgangspunkt efter min mening være at lave <strong>film</strong>,<br />
der kan stå alene. To eksempler her på er <strong>film</strong>ene The W<strong>om</strong>en Who Smile (1990) og Two<br />
Girls Go Hunting (1992), s<strong>om</strong> er lavet af antropologen Jean Lydall og <strong>film</strong>instruktøren<br />
Joanna Head til BBCs Under The Sun-serie. Filmene, der handler <strong>om</strong> Hamar-kvinderne<br />
i Etiopien, formår med få korte kontekstualisernede voice-overs at sætte en fin<br />
forståelsesramme for seerens efterfølgende åbne sansning af <strong>film</strong>en. Filmene er dog<br />
25 Bogen Making Forest of Bliss (2001) kan ses Gardners forsøg på at give seeren den nødvendige<br />
kontekstuelle information <strong>om</strong> <strong>film</strong>ens indhold og tilblivelse – ganske vidst med 16 års forsinkelse!<br />
61
alligevel relativt sprogtunge, idet de er bygget op <strong>om</strong>kring længerevarende interviews<br />
med Hamar-kvinderne.<br />
Vores egen <strong>film</strong>, Den italienske læge, indeholder den samme form for<br />
vekselvirkning mellem kontekstualiserende, verbal information på den ene side og åbne,<br />
sanse-betonede scener på den anden. Et eksempel på en ’åben’ scene er badescenen<br />
cirka midt i <strong>film</strong>en, hvor den lille dreng Mehdi bliver vasket af sin bedstefader. Denne<br />
to minutter lange og stort set nonverbale scene består af rolige, sammenhængende skud,<br />
der skaber intimitet, ro og nærvær og dermed muligheden for en sanselig oplevelse af de<br />
to personers situation. I andre af <strong>film</strong>ens scener er det de verbale informationer, s<strong>om</strong> er i<br />
højsædet, men med den væsentlige forskel i forhold til BBC-programmerne, at de<br />
kontekstualiserende informationer ikke k<strong>om</strong>mer fra en usynlig og allestedsnærværende<br />
fortæller, men i stedet fra <strong>film</strong>ens hovedperson, den italienske læge Alberto Cairo. I<br />
<strong>film</strong>en fortæller Alberto bl.a. <strong>om</strong> mineofrenes vilkår, <strong>om</strong> familiens betydning og <strong>om</strong> de<br />
kulturelle og samfundsmæssige betingelser i Afghanistan. S<strong>om</strong> regel sker dette med<br />
Alberto ’i sync’, dvs. at billede og stemme passer sammen, forstået på den måde, at vi<br />
ser ham i billedet, mens han taler. Derved k<strong>om</strong>bineres den sprogtunge<br />
kontekstualisering med Albertos ansigtsudtryk, kropsholdning og gestikulationer. På<br />
denne måde kan kontekstualiserende informationer bragt ’i sync’ bevare noget at det<br />
sanselige nærvær i repræsentationen.<br />
Interview med Alberto Cairo i Den italienske læge.<br />
62
5.3. Sproget s<strong>om</strong> social realitet<br />
I forrige afsnit har jeg argumenteret for sprogets nødvendighed i <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> pga.<br />
dets mulighed for at sætte seeren eller publikum ind i den <strong>etnografisk</strong>e kontekst. I dette<br />
afsnit vil jeg indføre endnu et argument for, at sproget bør være en del af <strong>etnografisk</strong>e<br />
<strong>film</strong>.<br />
Gennem specialet har jeg påpeget, at en stor del af subjekternes erfaring ikke kan<br />
sprogliggøres, og at vi s<strong>om</strong> antropologer derfor bør være på vagt over for<br />
informanternes mundtlige artikulationer. Det er dog her væsentligt at være opmærks<strong>om</strong><br />
på, at dette ikke er ensbetydende med, at verbale udsagn ikke udgør nogen form for<br />
<strong>etnografisk</strong> viden. For selv<strong>om</strong> der er tale <strong>om</strong> efterrationaliseringer og genskabelse af<br />
oplevelser, s<strong>om</strong> kognitivt erkendes på en anden måde end sproget, så er det talte sprog<br />
stadig en væsentlig del af den sociale realitet. Holy og Stuchlik skelner i tråd hermed<br />
mellem to d<strong>om</strong>æner af social realitet: ”the d<strong>om</strong>ain of notion” og ”the d<strong>om</strong>ain of action”<br />
(Holy og Stuchlik 1983: 14). Det første d<strong>om</strong>æne er formet af de idéer, forestillinger og<br />
begreber, s<strong>om</strong> subjekterne har og er i stand til at udtrykke verbalt. Det andet d<strong>om</strong>æne er<br />
formet af de handlinger, s<strong>om</strong> subjekterne udfører (ibid.: 14). Holy og Stuchliks pointe er,<br />
at vi s<strong>om</strong> etnografer ikke blot skal undersøge det ene af de to d<strong>om</strong>æner, men at vi i<br />
stedet skal se på samspillet mellem de to: ”no study of action is possible without paying attention<br />
to the notions, concepts, and ideas related to it” (ibid.: 35). Sproglige udsagn er derfor ifølge<br />
Holy og Stuchlik et lige så vigtigt udtryk for den sociale realitet s<strong>om</strong> menneskers<br />
handling og er derfor stadig en essentiel del af de <strong>etnografisk</strong>e data.<br />
S<strong>om</strong> nævnt i kapitel 2 benægter fæn<strong>om</strong>enologerne da heller ikke, at mennesker<br />
fortolker deres erfaringer og konstruerer repræsentationer af dem. Dét, s<strong>om</strong> de gør<br />
opmærks<strong>om</strong>me på, er, at de altid skabes på baggrund af vores væren-i-verden, og at det<br />
derfor er erfaringen frem for sproget, der skal være startpunktet for enhver analyse. Men<br />
hvis vi, s<strong>om</strong> Gardner gør, vælger at lave en <strong>film</strong>, der fuldstændigt ignorerer sproget,<br />
ender vi med en fejlrepræsentation, idet vi hermed negligerer en væsentlig del af den<br />
sociale virkelighed, s<strong>om</strong> subjekterne lever i. Derfor bør sproget, s<strong>om</strong> det normalt bliver<br />
anvendt af subjekterne selv, indgå i enhver <strong>film</strong>isk repræsentation. Dette betyder ikke,<br />
at vi skal lave opstillede interviews eller indlede lange sproglige dialoger med vores<br />
informanter, s<strong>om</strong> eksempelvis MacDougall gjorde det med hans ’samtale<strong>film</strong>’ fra<br />
Afrika og Australien. I stedet betyder det, at vi skal søge at repræsentere sproget i de<br />
63
sociale situationer, hvori det naturligt indgår. Herved kan vi genskabe noget af den<br />
tilknytning til virkeligheden, s<strong>om</strong> subjekternes verbale udtryk har mistet i den tekstlige<br />
repræsentation, idet <strong>film</strong>en viser sproget i dens oprindelige interpersonelle og<br />
multisanselige kontekst. Dette argument vil jeg s<strong>om</strong> afslutning på dette kapitel<br />
underbygge ved at vende tilbage til Saussures sprogteori, s<strong>om</strong> den blev videreudviklet<br />
af Merleau-Ponty.<br />
5.4. Sprogets kropslige oprindelse<br />
Merleau-Ponty understreger et grundlæggende problem ved Saussures sprogteori,<br />
nemlig at den ikke kan forklare sprogets oprindelse. Saussure fremhævede, at ”signifer”<br />
og ”signified” ikke kan eksistere i isolation 26 . Resultatet af dette postulat bliver, at<br />
sproget s<strong>om</strong> sådan altid må have eksisteret. Det kan aldrig være begyndt på et givent<br />
tidspunkt, idet denne begyndelse ville kræve en utænkelig handling: at et individ satte to<br />
elementer sammen, ”signifier” og ”signified”, s<strong>om</strong> ikke kan eksistere i isolation (Dillon<br />
1988: 187-188). Men hvordan er sproget så opstået? Forklaringen findes i<br />
fæn<strong>om</strong>enologiens simple pointe: at sproget udspringer af den menneskelige krop.<br />
Merleau-Ponty skriver: ”If there had been no mankind with organs of phonation or articulation and<br />
an apparatus for breathing – or at least with a body and the capacity to move himself – there would have<br />
been no speech and no ideas” (Merleau-Ponty 1962: 390-391).<br />
Kroppen har derfor en central betydning for forståelsen af sprogets<br />
oprindelse. ’Bodily gestures’, på dansk oversat til kropssprog eller kropslig<br />
gestikulation, ser Merleau-Ponty s<strong>om</strong> bindeleddet i overgangen mellem den<br />
prælingvistiske og lingvistiske fase (Dillon 1988: 187). Gestikulationer er ifølge<br />
Merleau-Ponty en mediator mellem Saussures konventionelle tegn og det naturlige tegn<br />
– sidstnævnte forstået s<strong>om</strong> et tegn, der har en naturlig forbindelse med det objekt, det<br />
refererer til. Mens Saussures konventionelle tegn ikke indeholder nogen betydning i sig<br />
selv (jf. min gennemgang i kapitel 2), så forholder det sig anderledes med de kropslige<br />
gestikulationer. En kropslig gestikulation, s<strong>om</strong> f.eks. et smil, har en begrænset række<br />
mulige betydninger. Et smil kan f.eks. ikke indikere en retning (her vil man pege med<br />
fingeren i stedet). Ifølge Merleau-Ponty er det denne begrænsning i mulige betydninger,<br />
der gør et smil – og alle andre kropslige gestikulationer – meningsfulde. Deres<br />
26 ”The linguistic entity exists only through the associating of the signifier with the signified. Whenever<br />
only one element is retained, the entity vanishes” (Saussure 1959: 102-103).<br />
64
etydninger er nemlig ikke arbitrære. Han erkender, at smil bliver tolket forskelligt<br />
forskellige steder på jorden. Dette skyldes, at de kropslige gestikulationers potentielt<br />
forskellige betydninger muliggør, at smilet i forskellige kulturer bliver tilført en vis grad<br />
af konventionel begrænsning og rigiditet (ibid.: 188). Derfor skriver Merleau-Ponty, at<br />
ord er sproglige gestikulationer, der har overtaget institutionelle begrænsninger inden<br />
for en given kultur. Forskellen mellem lingvistiske og ikke-lingvistiske gestikulationer<br />
er, at sidstnævnte er knyttet til den naturlige verden, s<strong>om</strong> er åben for alle, mens<br />
førstnævnte er knyttet til en given kultur, der er begrænset til dens medlemmer (ibid.:<br />
188).<br />
Merleau-Pontys afgørende pointe er, at alt sprog således har sit udspring i kroppen,<br />
og at alle sprogtegn derfor har en naturlig oprindelse. Eller sagt med andre<br />
ord: ”signifier” og ”signified” var ikke adskilt fra begyndelsen, idet der oprindeligt har<br />
været en naturlig forbindelse mellem ordet og ordets referent (ibid.: 189). Hertil kan<br />
man selvfølgelig indvende, at det er svært at se de akustiske ligheder mellem<br />
ordene ’hund’, ’dog’ og ’perro’. Og selv de såkaldte on<strong>om</strong>atopoietika, dvs. lyde, s<strong>om</strong> er<br />
efterligninger af naturens egne lyde, er også forskellige fra sprog til sprog. Merleau-<br />
Pontys modargument er, at selv <strong>om</strong> ordene er akustisk forskellige, så bygger de på den<br />
samme følelsesmæssige essens:<br />
”If we consider only the conceptual and delimiting meaning of words, it is true that the verbal form …<br />
appears arbitrary. But it would no longer appear so if we took into account the emotional content of the<br />
word, which we have called above its ‘gestural’ sense, which is all-important in poetry, for example. It<br />
would then be found that words, vowels, and phonemes are so many ways of singing the world, and their<br />
functions is to represent things, not as naive on<strong>om</strong>atopoeic theory had it, by reason of an objective<br />
resemblance, but because they extract, and literally express, their emotional sense” (Merleau-Ponty<br />
1962: 187).<br />
Selv<strong>om</strong> man fokuserer på ordenes følelsesmæssige essens, så kan det stadig være svært<br />
at se lighederne mellem ord, når vi eksempelvis sammenligner forskellige sprog. Denne<br />
forskel skyldes ifølge Merleau-Ponty, at det talte ord gennem årene er blevet udviklet,<br />
institutionaliseret og sedimenteret i det skrevne sprog, hvorved ordet har mistet sin<br />
oprindelige følelsesmæssige essens og er blevet ladt alene tilbage med sin signifier<br />
(Dillon 1988: 191). Jf. citatet fremhæver Merleau-Ponty poesi s<strong>om</strong> en udtryksform, der<br />
65
ligger tættere på sprogets oprindelige kropslige betydning, dvs. hvor ”signifier”<br />
og ”signified” er forbundet. Modpolen hertil er det akademiske og videnskabelige sprog,<br />
hvor ordene er blevet fuldstændig drænet fra deres oprindelige kropslige betydning,<br />
hvilket vil sige, at ”signifier” og ”signified” er blevet adskilt og nu kun knyttes sammen<br />
af en arbitrær konvention. MacDougall fremhæver i tråd hermed, at skriften gennem<br />
århundreder har skiftet væk fra talemønstre og antaget en institutionel karakter – statens<br />
stemme, kirkens stemme, videnskabens stemme, etc. – hvilket har betydet, at skriften<br />
har udviklet strukturer, der aldrig bruges i daglig tale (MacDougall 2006: 46).<br />
Merleau-Pontys argumentation betyder, at vi ved at fokusere på det talte sprog<br />
sammen med de dertilhørende kropslige gestikulationer kan forsøge at indkredse noget<br />
af den følelsesmæssige essens, der er knyttet til de talte ord. Dette er på en måde, hvad<br />
Wikan gør med sit resonans-begreb, der indebærer, at man skal forsøge at gå hinsides<br />
de talte ords begrebsmæssige betydning ved at kigge efter de følelsesmæssige motiver,<br />
der ligger bag dem (Wikan 1992: 466). For den <strong>film</strong>iske repræsentation betyder<br />
Merleau-Pontys pointer, at <strong>film</strong> s<strong>om</strong> medie har et særligt potentiale til at genskabe noget<br />
af sprogets oprindelige tilknytning til verden, idet <strong>film</strong> simultant kan vise både det talte<br />
sprog og de tilhørende kropslige gestikulationer. Derved kan <strong>film</strong> bevare kropsligheden<br />
i subjekternes mundtlige ekspliciteringer på en helt anden måde, end når den skrevne<br />
monografi refererer til informanternes udsagn i form af citater. Personligt er det min<br />
erfaring, at denne kropslighed er sværere at frembringe i opstillede interviews, idet<br />
subjekterne her, pga. den ofte øgede opmærks<strong>om</strong>hed <strong>om</strong>kring kameraets tilstedeværelse,<br />
kan have en tendens til i bogstavelig forstand at blive låste i deres kropslige udtryk.<br />
Hvis man derimod repræsenterer subjekterne i almindelige sociale situationer, vil<br />
subjekterne ofte være mere frie i deres kropssprog. Herved udnytter <strong>film</strong>mediet til fulde<br />
sit potentiale til simultant at repræsentere subjekternes talte ord i tilknytning til deres<br />
oprindelige kontekst, inklusive de smil, skuldertræk, hovedrysten, armbevægelser og<br />
andre gestikulationer, s<strong>om</strong> situationen indebærer.<br />
66
KAPITEL 6:<br />
Konklusion<br />
”Images and written texts not only tell us things differently, they tell us different things (…) images<br />
provide ways of perceiving humanity that are not only transcultural but pre-anthropological: images in<br />
which culture is perceived as the background rather than the figure of human relationship”<br />
(MacDougall 1998: 257-258)<br />
I starten af dette speciale lagde jeg ud med at stille spørgsmålene: Kan <strong>film</strong>mediet<br />
repræsentere subjekternes førsproglige, sanselige og kropslige erfaringer på en måde,<br />
s<strong>om</strong> ikke er mulig via tekstlige repræsentationer? Og kan den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong><br />
derigennem skabe en tværkulturel identifikation og forståelse hos seeren med de<br />
antropologiske subjekter? De to spørgsmål har jeg gennem opgaven forsøgt at behandle<br />
ved at beskue den <strong>film</strong>iske repræsentation fra et fæn<strong>om</strong>enologisk perspektiv.<br />
Specialets kapitel 2 blev således indledt med en gennemgang af den moderne<br />
fæn<strong>om</strong>enologis skabere, hvorigennem jeg argumenterede for, at menneskets kropslige<br />
erfaring af verden går forud for enhver tanke og refleksion, og at det derfor bør være<br />
erfaringen frem for det talte og skrevne sprog, s<strong>om</strong> er udgangspunktet for den<br />
antropologiske analyse og repræsentation. Via inddragelsen af pointer fra både den<br />
kognitive forskning og fra semiotikken påpegede jeg efterfølgende, at teksten s<strong>om</strong><br />
repræsentationsmedie er uegnet til at repræsentere disse ikke-verbale erfaringer. Den<br />
såkaldte konnektionisme-teori fremhæver nemlig, at menneskets tanker ikke er<br />
struktureret i en sproglignende form men i stedet i såkaldte mentale skemaer, s<strong>om</strong> i vid<br />
udstrækning er ikke-verbale. Og Saussures sprogteori fremhæver, at sprogtegnets<br />
forbindelse til virkeligheden er arbitrær, hvorfor både antropologens og subjekternes<br />
kropslige erfaringer i repræsentationen ’oversættes’ til en række sprogtegn, s<strong>om</strong> er uden<br />
direkte forbindelse til den erfarede virkelighed.<br />
I modsætning til den tekstlige repræsentation har jeg argumenteret for, at <strong>film</strong>mediet<br />
besidder et særligt potentiale til at repræsentere subjekternes erfaringer. S<strong>om</strong><br />
udgangspunkt skyldes potentialet billedtegnets indeksikale forbindelse til virkeligheden,<br />
der bevirker, at vi i den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> oplever de antropologiske subjekter s<strong>om</strong><br />
rigtige, fysiske individer med kroppe, ansigtstræk, gestikulationer og vokale udtryk. I<br />
67
tråd hermed har jeg fremhævet, at <strong>film</strong> 1) kan tilvejebringe en sekundær rute til resten af<br />
sanserne, 2) kan repræsentere den sociale virkeligheds fysiske objekter og sanselige<br />
kontekster simultant, 3) kan skabe en præempatisk resonans mellem subjekternes og<br />
seernes kroppe, og 4) kan forstærke den sanselige repræsentation ved brug af<br />
nærbilleder. Disse potentialer er ikke ensbetydende med, at <strong>film</strong>mediet umedieret<br />
kan ’overføre’ subjekternes erfaringer til seeren, men de betyder, at den <strong>film</strong>iske<br />
repræsentation kan tilnærme seeren en kropslig oplevelse af, hvordan subjekterne<br />
erfarer verden.<br />
I specialets kapitel 3 argumenterede jeg for, at der i antropologiens kultur-begreb er<br />
en tendens til at overdrive forskellighederne mellem de forskellige ’kulturer’ og til at<br />
negligere de individuelle forskelligheder inden for den enkelte ’kultur’. Tendensen<br />
forstærkes yderligere i den tekstlige repræsentation, idet sprogtegnenes arbitraritet og<br />
tekstens begrænsede ’økon<strong>om</strong>i’ begunstiger kategorisering og abstraktion frem for<br />
individuelle og partikulære beskrivelser. Resultatet er, at menneskene s<strong>om</strong> fysiologiske<br />
og individuelle væsener træder i baggrunden. Omvendt har jeg påpeget, at den <strong>film</strong>iske<br />
repræsentation pga. dens indeksikalitet og kropslighed kan bringe menneskene frem i<br />
forreste række igen og vise subjekterne s<strong>om</strong> individuelle personer med egne følelser,<br />
motiver og bevæggrunde og derigennem modvirke kultur-begrebets h<strong>om</strong>ogeniseringer.<br />
Videre er det blevet fremhævet, at <strong>film</strong>mediet pga. dets potentiale til at repræsentere<br />
subjekternes erfaringer kan appellere til noget universelt i den menneskelige natur. Da<br />
den menneskelige erfaring går forud for enhver sprogliggørelse og konceptualisering,<br />
betyder det, at erfaringen er både prækonceptuel og dermed prækulturel. Når vi s<strong>om</strong><br />
seere til en <strong>etnografisk</strong> <strong>film</strong> oplever subjekternes fysiske gestik og mimik, oplever vi<br />
med andre ord en række udtryk, s<strong>om</strong> også er en del af vores egen måde at erfare verden<br />
på. Derfor bliver betydningen af de kulturelle forskelle relativeret i forhold til<br />
lighederne i den menneskelige udtryksform og erfaring.<br />
I specialets kapitel 4 har jeg undersøgt forskellige genrer af <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> og<br />
argumenteret for, at den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong>s teori, metode og praksis har været d<strong>om</strong>ineret<br />
af en positivistisk tilgang. S<strong>om</strong> modsætning hertil har jeg gennemgået Jean Rouchs<br />
metodologi og David MacDougalls ’observational cinema’. Via en analyse af Les<br />
Maitres Fous har jeg påpeget, at Rouch forsøger at transformere publikums syn og at<br />
drage dem ind i den <strong>film</strong>ede begivenhed s<strong>om</strong> aktive deltagere med det formål, at de kan<br />
68
opleve den <strong>film</strong>ede begivenhed på et sanseligt, kropsligt og førsprogligt plan. Det er<br />
blevet fremhævet, at det er Rouchs deltagende og intervenerende kamerastil, hans<br />
messende og monotone voice-over, vekselvirkningerne mellem larm og stilhed, de<br />
dragende og medrivende billeder og <strong>film</strong>ens konstante venden-på-hovedet af vores<br />
konventionelle kategorier, s<strong>om</strong> gør <strong>film</strong>en til en stærk sanselig og non-verbal<br />
repræsentation af Hauka-ritualet. Samtidig har jeg understreget, at Rouch gør brug<br />
af ’ciné-trance’ s<strong>om</strong> en <strong>film</strong>isk metode, der bruges til at skabe en kropslig dialog<br />
mellem <strong>film</strong>skaber og subjekter, men s<strong>om</strong> også kan fremkalde en stærk kropslig respons<br />
hos <strong>film</strong>ens publikum. Endvidere er det blevet påpeget, at Rouch funderer kameraet i<br />
den menneskelig krops afgrænsethed og derved ’humaniserer’ kameraet, så distancen<br />
mellem kameramandens og publikums erfaringer minimeres.<br />
I kapitels andel halvdel er den såkaldte ’observational cinema’ blevet undersøgt. Jeg<br />
har her argumenteret for, at metoden bygger på at bevare de observerede<br />
begivenhedernes integritet ved at lade handlingen udfolde sig spontant foran kameraet,<br />
og at målet derigennem er at overføre <strong>film</strong>skaberens erfaring så umedieret s<strong>om</strong> muligt<br />
til seeren, så han eller hun har mulighed for åbent at erfare, bearbejde og fortolke den<br />
<strong>film</strong>ede begivenhed. Med David MacDougalls <strong>film</strong>, To Live With Herds og Tempus de<br />
Baristas, s<strong>om</strong> eksempler, har jeg fremhævet, at det rolige, nærværende, ydmyge og<br />
detaljeopmærks<strong>om</strong>me kamera kan være med til at repræsentere fællestræk ved den<br />
menneskelige humanitet. Samtidig har jeg argumenteret for, at <strong>film</strong>ene ved at lade<br />
handlingen være båret frem af konkrete personer og deres dagligdag har et potentiale til<br />
ikke alene at repræsentere <strong>film</strong>skaberens erfaringer, men også at tilnærme publikum en<br />
oplevelse af subjekternes erfaringer.<br />
I specialets kapitel 5 er sprogets rolle i den fæn<strong>om</strong>enologiske, <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong><br />
blevet undersøgt. Med udgangspunkt i Robert Gardners <strong>film</strong> Forest of Bliss har jeg<br />
argumenteret for, at sproget ikke kan negligeres i den <strong>film</strong>iske repræsentation. For det<br />
første er sproget nødvendigt for at kunne give seeren den <strong>etnografisk</strong>e kontekst for en<br />
bredere forståelse af <strong>film</strong>ens indhold, og for det andet er det talte sprog en integreret del<br />
af den sociale realitet, vi s<strong>om</strong> mennesker lever i, og bør derfor også være en del af<br />
enhver <strong>etnografisk</strong> repræsentation. Det er blevet påpeget, at den sproglige konteks-<br />
tualisering enten kan finde sted ’uden <strong>om</strong>’ <strong>film</strong>en i form af skriftligt ledsagemateriale<br />
eller ’inde i’ <strong>film</strong>en i form af tale eller tekster. Min personlige holdning er, at hvis den<br />
69
<strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> skal opnå en position på lige fod med den skrevne tekst s<strong>om</strong> medie for<br />
antropologisk repræsentation, bør kontekstualiseringen finde sted inde i den <strong>film</strong>iske<br />
repræsentation. I den forbindelse har jeg argumenteret for, at man så vidt muligt bør<br />
undgå voice-over og indsættelse af tekster, idet de to kontekstualiseringsstrategier dels<br />
skjuler den antropologiske videns konstruerede og processuelle natur og dels løsriver<br />
sproget fra dets oprindelige kropslige kontekst. Den mest optimale form for intern<br />
kontekstualisering er derfor, når <strong>film</strong>ens egne subjekter kan levere den, hvilket jeg har<br />
argumenteret for, at hovedpersonen Alberto Cairo gør i <strong>film</strong>en Den italienske læge.<br />
Slutteligt er Saussures sprogteori blevet revurderet gennem Merleau-Pontys<br />
fæn<strong>om</strong>enologiske optik. Herigennem har jeg argumenteret for, at sproget, pga. dets<br />
fundering i den menneskelige krop oprindeligt havde en naturlig forbindelse til de<br />
objekter, s<strong>om</strong> det refererede til. At denne forbindelse i dag er blevet arbitrær, skyldes, at<br />
det talte ord gennem årene er blevet udviklet, institutionaliseret og sedimenteret i det<br />
skrevne sprog, hvorved ordene har mistet deres oprindelige følelsesmæssige essens.<br />
S<strong>om</strong> jeg har fremhævet, ser Merleau-Ponty de kropslige gestikulationer s<strong>om</strong> en<br />
mediator mellem datidens naturlige tegn og nutidens arbitrære tegn. På den baggrund<br />
har jeg argumenteret for, at den <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> ved simultant at repræsentere det talte<br />
sprog og menneskets tilhørende kropslige gestikulationer kan genskabe noget af<br />
sprogets oprindelige kropslighed og naturlige tilknytning til verden. Derved kan <strong>film</strong><br />
bevare kropsligheden i subjekternes mundtlige ekspliciteringer på en helt anden måde,<br />
end når den skrevne monografi refererer til informanternes udsagn i form af citater. På<br />
denne vis forenes det kropslige med det sproglige i <strong>film</strong>ens fæn<strong>om</strong>enologiske<br />
repræsentation.<br />
* * *<br />
Afslutningsvist vil jeg gerne understrege, at selv<strong>om</strong> problemformuleringens to<br />
spørgsmål er blevet behandlet ud fra en teoretisk synsvinkel, så er det de konkrete<br />
<strong>film</strong>iske repræsentationer, s<strong>om</strong> har været både objekt og endemål for specialets<br />
diskussioner. Målet har været gennem de teoretiske undersøgelser og pointer at k<strong>om</strong>me<br />
med nogle konkrete overvejelser <strong>om</strong>kring, hvordan man i praksis kan bruge <strong>film</strong>mediet<br />
i sine <strong>etnografisk</strong>e repræsentationer. Jeg håber, at dette er lykkes tilfredsstillende set<br />
70
med læserens øjne – for mig personligt har det i hvert fald været en spændende,<br />
udfordrende og ikke mindst lærerig proces teoretisk at kigge nærmere på de<br />
udfordringer og muligheder, der er knyttet til at bruge <strong>film</strong> frem for tekst s<strong>om</strong><br />
<strong>etnografisk</strong> repræsentationsmedie.<br />
71
Litteraturliste<br />
Abu-Lughod, L. 1991: “Writing against Culture” i Fox, R.: Recapturing Anthropology:<br />
Working in the Present. Santa Fe, NM: School of American Research Press, pp. 137-<br />
162.<br />
Bach-y-Rita, P. 1972: Brain mechanisms in sensory substitution. New York:<br />
Academic Press.<br />
Balázs, B. 2003: “The Close-Up and The Face of Man” i A. D. Vacche (ed.): The<br />
Visual Turn: Classical Film Theory and Art History. New Brunswick, N.J.: Rutgers<br />
University. Press, pp. 117-126.<br />
Barth, F. 1995: “Other Knowledge and Other Ways of Knowing” i Journal of<br />
Anthropological Research, vol. 51, pp. 65-68.<br />
Bloch, M. E. F. 1997: How We think They Think. Anthropological Approaches to<br />
Cognition, Memory and Literacy. Oxford: Westview.<br />
Bondebjerg, I. 1994: “’Virkelighedens’ fortællinger” i tidsskriftet Sekvens. Institut for<br />
Film og Medievidenskab, Københavns Universitet. Pp: 86-114.<br />
Bourdieu, P. 1990: The Logic of Practice. Stanford, CA: Stanford University Press.<br />
Borofsky, R. 1994: “On the Knowledge and Knowing of Cultural Activities” i Robert<br />
Borofsky (Ed.): Assessing Cultural Anthropology, pp. 331–348. New York: McGraw<br />
Hill.<br />
Burr, V. 1995: An Introduction to Social Constructionism. New York: Routeledge.<br />
Calder-Marshall, A. 1963: The Innocent Eye: The Life of Robert J. Flaherty. London:<br />
W. H. Allen.<br />
72
Classen, C. 1993: Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and across<br />
Cultures. London: Routledge.<br />
Clifford, J. 1988: The predicament of culture: twentieth-century ethnography,<br />
literature, and art. Cambridge: Harvard University Press.<br />
Clifford, J. & G.E. Marcus (eds.). 1986: Writing Culture. The Poetics and Politics of<br />
ethnography. Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press.<br />
Crawford, P.I. & M. Postma. 2006: “Introduction. Visual Ethnography and<br />
Anthropology” i Crawford, P.I. og Postma (eds.): Reflecting Visual Ethnography –<br />
using the camera in anthropological research. Højbjerg (DK): Inventions Press, pp. 1-<br />
24.<br />
Crawford, P.I. 1994: ”Iscenesættelsen af anderledesheden” i Tidsskriftet Kvan, årg. 14,<br />
nr. 39, pp. 90-100.<br />
Crawford, P.I. 1993: “Tekst og kontekst i <strong>etnografisk</strong>e <strong>film</strong> – eller – “To wh<strong>om</strong> it may<br />
concern” i Tidsskriftet Mediekultur nr. 21., pp. 34-45.<br />
Crawford, P.I. 1992: ”Film as discourse: the invention of anthropological realities” i<br />
P.I. Crawford & D. Turton (eds.): Film as Ethnography. Manchester and New York:<br />
Manchester University Press, pp. 66-82<br />
Csordas, T. J. 1994: Embodiment and experience: the existential ground of culture and<br />
self. Cambridge: Cambridge University Press.<br />
Csordas, T. J. 1990: “Embodiment as a Paradigm for Anthropology” i Ethos, Vol. 18,<br />
no. 1, pp. 5-47.<br />
D’Andrade, R. 1995: The Development of Cognitive Anthropology. Cambridge:<br />
Cambridge University Press.<br />
73
De Brigard, E. 1975: “The History of ethnographic Film” i Hockings, P: Principles of<br />
Visual Anthropology. The Hague and Paris: Mouton Publishers, pp 13-43.<br />
Dillon, M.C. 1988: “Language: Foundation and Truth” i M.C. Dillon: Merleau-Ponty’ s<br />
ontology. Blo<strong>om</strong>ington and Indianapolis: Indiana University Press, pp. 177-223<br />
Dimberg, U. og M. Petterson 2000: ”Facial reactions to happy and angry facial<br />
expressions: Evidence for right hemisphere d<strong>om</strong>inance” i Psychophysiology, no. 37, pp.<br />
693-696.<br />
Eaton, M. 1979: “Cronicle” og “The Production of Cinematic reality” i M. Eaton (ed.):<br />
Anthropology – Reality – Cinema. The Films of Jean Rouch. London: British Film<br />
Institute, pp. 1-34, 40-53.<br />
Eagleton, T. 1983: Literary Theory. An Introduction. Oxford: Blackwell<br />
Eriksen, T.H. 2001: “Between universalism and relativism: A critique of the UNESCO<br />
concepts of culture” i Jane K. Cowan, Marie-Bénedicte Dembour and Richard A.<br />
Wilson (eds.): Culture and rights: anthropological perspectives. Cambridge:<br />
Cambridge University Press, pp. 127-148.<br />
Farnell, B. 1999: “Moving Bodies, Acting Selves” i Annual Review of Anthropology,<br />
Vol. 28, pp. 341-373.<br />
Fiske, A.P. 1998: “Learning A Culture The Way Informants Do: Observing, Imitating,<br />
and Participating”: http://www.sscnet.ucla.edu/anthro/bec/papers/learning_culture.htm.<br />
Los Angeles: UCLA Department of Anthropology.<br />
Foucault, M. 1972: The Archaeology of Knowledge. London: Tavistock.<br />
74
Fulchignoni, E. 1989: “Conversations between Jean Rouch and Professor Enrico<br />
Fulchignoni” i J. Ruby (ed.): Visual Anthropology, Special Issue: The Cinema of Jean<br />
Rouch, vol. 2, no. 3-4, pp. 265-300.<br />
Gallagher, S. og A. Meltzoff. 1996: ”The Earliest Sense of Self and Others: Merleau-<br />
Ponty and Recent Developmental Studies” i Philosophical Psychology. No: 9, pp. 213-<br />
236.<br />
Gardner, R. & Á. Östör 2001: Making Forest of Bliss. Intention, Circumstance, and<br />
Chance in Nonfiction Film. A Conversation between Robert Gardner and Ákos Östör.<br />
Cambridge, Massachusetts og London: Harvard Film Archive Publication.<br />
Grace, H. 2000: “Helen Grace reviews David MacDougall, Transcultural cinema.” i:<br />
Screening the past, La Trobe University.<br />
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/reviews/rev1100/hgbr11a.htm<br />
Grimshaw, A. 2001: The Ethnographer’s Eye. Ways of Seeing in Modern Anthropology.<br />
Cambridge: Cambridge University Press<br />
Hastrup, K. & P. Hervik. 1994: ”Introduction” i K. Hastrup & P. Hervik (eds.): Social<br />
Experience and Anthropological Knowledge. London og New York: Routledge.<br />
Hastrup, K. 2004: Kultur – det fleksible fællesskab. Århus: Aarhus Universitetsforlag<br />
(Narayana Press, Gylling).<br />
Hastrup, K. 1995: A passage to anthropology: Between experience and theory. London<br />
og New York: Routledge.<br />
Hatfield, E., Cacioppo, J. T. og R. L. Rapson. 1993: “Emotional Contagion” i<br />
Current Directions in Psychological Science, Vol. 2 Issue 3, pp. 96-99.<br />
Heider, K. 1976: Ethnographic Film. Austin og London: University of Texas Press.<br />
75
Henley, P. 2006: “Spirit possession, power, and the absent presence of Islam: re-<br />
viewing Les maitres fous” i Journal of the Royal Anthropological Institute, 12, pp. 731-<br />
761.<br />
Henley, P. 2004a: “Putting <strong>film</strong> to work: observational cinema as practical<br />
ethnography” i S. Pink, L. Kürti og A. I. Afonso: Working Images. Visual Research and<br />
Representation in Ethnography. London og New York: Routledge, pp. 109-130.<br />
Henley, P. 2004b: “Ethnographic Film: technology, practice and anthropological<br />
theory” i Visual Anthropology 13, pp. 207-226.<br />
Henley, P. 2001: “Fly in the Soup” i London review of Books, 21. juni 2001.<br />
Henley, P. n.d.: “The Principles of Observational Cinema”, chapter 4 i Ethnographic<br />
Documentary. Draft fr<strong>om</strong> manuscript.<br />
Hockings, P. (ed.) 1975: Principles of Visual Anthropology. The Hague and Paris:<br />
Mouton Publishers.<br />
Hofmann, M. 2000: Empathy and Moral Development: Implications for Caring and<br />
Justice. Cambridge: Cambridge University Press.<br />
Howes, D. 2003: Sensing Culture: Engaging the Sensen in Culture and Social Theory.<br />
Ann Arbor: The University of Michigan Press<br />
Howes, D. (ed.) 1991: The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the<br />
Anthropology of the Senses. Toronto: University of Toronto Press.<br />
Holy, L & M. Stuchlik. 1983: Actions, norms and representations. Foundations of<br />
anthropological enquiry. Cambridge: CUP.<br />
76
Ingold, T. 2000: Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and<br />
Skill. London: Routledge.<br />
Ingold, T. 1993: “The art of translation in a continuous world” i Gísli Pálsson (ed.):<br />
Beyond boundaries: understanding, translation and anthropological discourse. Oxford:<br />
Berg, pp. 210-230.<br />
Jackson, M. 1996: ”Introduction: Phen<strong>om</strong>enology, Radical Empiricism, and<br />
Anthropological Critique” i M. Jackson (ed.): Things as They Are. New Directions in<br />
Phen<strong>om</strong>enological Anthropology. Blo<strong>om</strong>ington: Indiana University Press.<br />
Jørgensen, A. M. 2002: Etnografiske Dialoger. Jean Rouchs bidrag til antropologisk<br />
epistemologi og repræsentation. Kandidatspeciale. Århus Universitet: Afdeling for<br />
Etnografi og Socialantropologi.<br />
Jørgensen, K. G. 1993: Semiotik – en introduktion. København: Gyldendal.<br />
Lenay C, Gapenne O, Hanneton S, Marque C, Geouelle C. 2003: “Sensory<br />
Substitution: limits and perspectives” i Touching for Knowing, Cognitive psychology of<br />
haptic manual perception. Amsterdam og Philadelphia, pp. 275-292.<br />
Lock, M. 1993: “Cultivating the Body: Anthropology and Epistemologies of Bodily<br />
Practice and Knowledge” i Annual Review of Anthropology, Vol. 22, pp. 133-155.<br />
Loizos, P. 1993: “Robert Gardner in Tahiti, or the rejection of realism” i Loizos P:<br />
Innovation in Ethnographic Film: Fr<strong>om</strong> Innocence to Self-Consciousness, 1955-1985.<br />
Co-published with Manchester University Press. Kap. 7, pp. 139-168.<br />
MacDougall, D. 2006: The Corporeal Image. Film, ethnography, and the senses.<br />
Princeton: Princeton University Press.<br />
77
MacDougall, D. 2001: “Review Article: Gifts of Circumstance.” Visual Anthropology<br />
Review, Vol. 17, No. 1: 68-85.<br />
MacDougall, D. 1998: Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press.<br />
MacDougall, D. 1994: “Whose story is it?” i L. Taylor (ed.): Visualizing Theory:<br />
selected essays fr<strong>om</strong> Visual Anthropology Review 1990-1994. London og New York:<br />
Routledge, pp.27-36.<br />
MacDougall, D. 1982: “Unprivileged Camera Style” i RAIN, no. 80, pp. 8-10.<br />
MacDougall, D. 1975: “Beyond Observational Cinema” i Hockings, P. (ed.): Principles<br />
of Visual Anthropology. The Hague og Paris: Mouton Publishers.<br />
Malinowski, B. 1922: Argonauts of the Western Pacific: An account of native<br />
enterprise and adventure in the archipelagos of Melanesian New Guinea. Preface by<br />
James George Frazer. London: Routledge and Kegan Paul.<br />
Marcus, G.E. & M.J. Fischer. 1986: Anthropology as Cultural Critique – an<br />
experimental m<strong>om</strong>ent in the human sciences. Chicago: The University of Chicago Press.<br />
Marazzi, A. 1994: “Tempus De Baristas (Time of The Barmen): A Bildungs<strong>film</strong>” i<br />
Visual Anthropology Review, Vol. 10, No. 2, pp. 86-90<br />
Martinez, W. 1992: “Who Constructs Anthropological Knowledge? Towards a theory<br />
of ethnographic <strong>film</strong> spectatorship” i P.I. Crawford og D. Turton (eds.): Film as<br />
Ethnography. Manchester og New York: Manchester Univeristy Press, pp. 131-164<br />
Meltzoff, A. og M. K. Moore. 1983: “Newborn infants imitate adult facial gestures” i<br />
Child Development, No: 54, pp. 702-709.<br />
Merleau-Ponty, M. 2005: Phen<strong>om</strong>enology of Perception .London: Routledge.<br />
78
Merleau-Ponty, M. 1964: “The Child’s Relation with Others” i J. M. Edie (ed.): The<br />
primacy of perception. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, pp. 96-155.<br />
Merleau-Ponty, M. 1962: Phen<strong>om</strong>enology of Perception. London: Routledge.<br />
Moore, A. 1988: “The Limitations of Imagist Documentary: A Review of Robert<br />
Gardner's ‘Forest of Bliss’.” Society for Visual Anthropology Newsletter, Sep., Vol. 4,<br />
No. 2: 1-3.<br />
Morris, P. 2005: “Realism, Anti-realism and Postmodernism” i Pam Moris: Realism.<br />
London and New York: Routledge, pp. 24-44.<br />
Nicholls, B. 1991: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.<br />
Blo<strong>om</strong>ington: Indiana University Press.<br />
Parry, J. P. 1988: “C<strong>om</strong>ment on Robert Gardner’s ‘Forest of Bliss’.” Society for Visual<br />
Anthropology Newsletter, Sep., Vol. 4, No. 2: 4-7.<br />
Pink, S. 2006: The future of visual anthropology: engaging the senses. London og New<br />
York: Routledge.<br />
Ricoeur, P. 1979: Main Trends in Philosophy. New York: Holmes & Meier.<br />
Rothman, W. 1997: Documentary <strong>film</strong> classics. Cambridge: Cambridge University<br />
Press.<br />
Rouch, J. 1975: “The camera and man” i Hockings, P: Principles of Visual<br />
Anthropology. The Hague og Paris: Mouton Publishers.<br />
Ruby, J. 2000: Picturing Culture. Explorations of Film & Anthropology. Chicago og<br />
London: The University of Chicago Press.<br />
79
Ruby, J. 1991: “An anthropological critique of the <strong>film</strong>s of Robert Gardner” i Journal<br />
of Film and Video, vol. 43, no. 4, pp. 3-17.<br />
Ruby, J. 1975: ”Is an Ethnographic Film a Filmic Ethnography?” i Studies in the<br />
Anthropology of Visual C<strong>om</strong>munication, vol. 2, No. 2, pp. 104-111.<br />
Ryle, G. 1984 [1949]: The Concept of Mind. Chicago: University of Chicago Press.<br />
de Saussure, F. 1959: Course in General Linguistics. Ed. by Charles Bally and Albert<br />
Sechehaye in collaboration with Albert Reidlinger. Transl. fr<strong>om</strong> the French by Wade<br />
Baskin. New York: Philosophical Library.<br />
Sacks, O. 1995: ”At se og ikke at se” i O. Sacks: En antropolog på Mars: syv<br />
paradoksale fortællinger. København: Spektrum, pp. 106-146.<br />
Said, E. 2004: Orientalisme: vestlige forestillinger <strong>om</strong> Orienten. Frederiksberg:<br />
Roskilde Universitetsforlag (Narayana Press, Gylling).<br />
Salzman, P.C. 1999: “Reviewed Work(s): Tempus de Baristas by David MacDougall” i<br />
American Anthropologist, New Series, Vol. 101, No. 3, pp. 631-634<br />
Sapir, E. 1958 [1929]: “The Status of Linguistics as a Science” i D.G. Mandelbaum<br />
(ed.): Culture, Language and Personality. Berkeley: University of California Press.<br />
Sato, W. og S. Yoshikawa. 2005: ”Spontaneous facial mimicry in response to dynamic<br />
facial expressions” i Proceedings of 2005 4 th IEEE International Conference on<br />
Development and Learning, pp. 13-18.<br />
Seremetakis, L. 1994: “The Memory of the Senses: historical perception, c<strong>om</strong>mensal<br />
exchange, and modernity” i L. Taylor (ed.): Visualizing Theory. London: Routledge.<br />
80
Smith, A. 1976 [1759]: The Theory of Moral Sentiments. Oxford: Clarendon Press.<br />
Stoller, P. 1997: Sensuous scholarship. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.<br />
Stoller, P. 1992: The Cinematic Griot. Chicago: The University of Chicago Press.<br />
Stoller, P. 1989: The Taste of Ethnographic Things: The Senses in ethnography.<br />
Philadelphia: university of Philadelphia Press<br />
Tambiah, S. J. 1990: Magic, Science, Religion, and the Scope of Rationality.<br />
Cambridge: Cambridge University Press.<br />
Tyler, S. A. 1969: Cognitive Anthropology. New York: Holt, Rinehart og Winston.<br />
Van Dongen, H. 1965: “Robert J. Flaherty, 1884-1951” i Film Quarterly 18, no. 4, pp.<br />
2-14.<br />
Vendler, Z. 1984: “Understanding people” i R. A. Shweder and R.A. LeVine (eds.):<br />
Culture Theory. Essays on Mind, Self, and emotion. Cambridge: Cambridge University<br />
Press.<br />
Vertov, D. 1984: Kino-Eye: the Writings of Dziga Vertov (translated by Kevin O'Brien).<br />
Berkeley: University of California Press.<br />
Wagner, R. 1975: The Invention of Culture. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.<br />
Wikan, U. 1992: “Beyond the Words: The Power of Resonance” i American<br />
Ethnologist, Vol. 19, No. 3, pp. 460-482<br />
Willerslev, R. 2007: Soul hunters: hunting, animism, and personhood among the<br />
Siberian Yukaghirs. Berkeley: University of California Press.<br />
81
Willerslev, R. 2004: “Spirits as ‘ready to hand’: A phen<strong>om</strong>enological analysis of<br />
Yukaghir spiritual knowledge and dreaming” i Anthropological Theory, 2004; 4, pp.<br />
395-418.<br />
Willerslev, R. 1997: “C<strong>om</strong>panion Text to the Film Yukaghir Stories”. Manchester: The<br />
Granada Centre for Visual Anthropology.<br />
Worsley, P. 1997: Knowledges: What Peoples Make of the World. London: Profile<br />
Books.<br />
Young, C. 1982: “MacDougall Conversations” i RAIN, no. 50, pp. 5-8<br />
Zahavi, D. 2003: Fæn<strong>om</strong>enologi. Frederiksberg: Roskilde Universitetsforlag (Narayana<br />
Press, Gylling).<br />
82
Filmliste<br />
A Wife Among Wives. 1981. David MacDougall and Judith MacDougall. Rice<br />
University Media Center / Fieldwork Films. USA/Australien. 75 min.<br />
Chronique d’un été [Cronicles of a Summer] 1961. Jean Rouch og Edgar Morin. Argos<br />
Films. Frankrig. 90 min.<br />
Dead Birds. 1963. Robert Gardner. Film Study Center, Harvard University.USA. 84<br />
min.<br />
Den italienske læge. 2006. <strong>Esben</strong> <strong>Hansen</strong> og Jens Kjær Jensen. Xanadu Productions.<br />
Danmark. 28 min.<br />
Familiar Places. 1980 David MacDougall. Australian Institute of Aboriginal Studies.<br />
Australien. 53 min.<br />
Forest of Bliss. 1985. Robert Gardner. Film Study Center, Harvard University. USA. 91<br />
min.<br />
Karam in Jaipur. 2001. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,<br />
Australian National University. Australien. 54 min.<br />
Les Maitres Fous. 1955. Jean Rouch. Les Films de la Pléiade. Frankrig. 36 min.<br />
Les Tambours d’avant: Turu et Bitti. 1967. Jean Rouch. CNRS. CFE. Frankrig. 10 min.<br />
Lorang’s Way. 1979. David MacDougall and Judith MacDougall. Fieldwork Films.<br />
Australian. 70 min.<br />
Moana: A R<strong>om</strong>ance of the Golden Age. 1926. Robert J. Flaherty. Paramount Pictures.<br />
USA. 64 min.<br />
83
Nanook of the North. 1922. Robert J. Flaherty. Revillon Fréres. Frankrig. 75 min.<br />
Rives of Sand. 1975. Robert Gardner. Film Study Center, Harvard University. USA. 84<br />
min.<br />
Shape of the Moon. 2004. Leonard Retel Helmrich. Scarabee Films. Holland. 92 min.<br />
Tempus de Baristas. 1993 David MacDougall. Istituto Superiore de Regionale<br />
Etnografico/Fieldwork Films/BBC Television. Italien/Australien /England. 100 min.<br />
The Act of Seeing with one’s own eyes. 1971. Stan Brakhage. USA. 32 min.<br />
The Age of Reason. 2004. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,<br />
Australian National University. Australien. 87 min.<br />
The Man with the Movie Camera. 1928. Dziga Vertov. VUFKU. Rusland. 90 min.<br />
The New Boys. 2003. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,<br />
Australian National University. Australien. 100 min.<br />
The Wedding Camels. 1977. David MacDougall and Judith MacDougall. Rice<br />
University Media Center / Fieldwork Films. USA/Australien. 108 min.<br />
The W<strong>om</strong>en Who Smile. 1990. min. Joanna Head and Jean Lydall. BBC Television.<br />
Storbritanien. 50 min.<br />
To Live With Herds: A Dry Season Among the Jie. 1972. David MacDougall. University<br />
of California at Los Angeles. USA. 70 min.<br />
Two Girls Go Hunting. 1992. Joanna Head and Jean Lydall. BBC Television.<br />
Storbritanien. 50 min.<br />
84
With Morning Hearts. 2001. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,<br />
Australian National University. Australien. 110 min.<br />
Doon School Chronicles. 2000. David MacDougall. Centre for Cross-Cultural Research,<br />
Australian National University. Australien. 140 min.<br />
85