Als PDF downloaden - Volksoper Wien

Weitere Magazine

Empfehlungen

Info

Ein himmlisches Ensemble: Edmund Eysler, Oscar Straus, Oskar Nedbal, Franz Lehár, Carl Michael Ziehrer und Leo Fall Idealfall Operette Musiktheater ist jene Kunst, in der – im Idealfall – Text und Musik eine Verbindung kunstvollster Natur eingehen. Gibt man zu, daß diese These stimmt, dann kann man schlechterdings kein Verfechter der Operette sein. So heißt es zumindest in deutschsprachigen Landen, wo die prophylaktische Ablehnung jeglichen musikalischen Unterhaltungs-Theaters, der Operette vor allem, zum guten Ton gehört. Zeugen vom Format eines Karl Kraus sind zur Stelle. Wer nachliest, was der Fackelträger des kulturhistorischen Benimmdich über die Hervorbringungen der wienerischen Operette auszusagen wußte, der kommt bald zur Erkenntnis, daß der Mensch mit Stil dieser Gattung keine Daseinsberechtigung zusprechen darf. Hierzulande. Operette, das ist Jacques Offenbach, das sind freche und jedenfalls durchwegs politisch motivierte, musikalisch wie textlich brisante Sozialtragödien im Gewand der Posse: Die Gesellschaft lacht über die eigene Unzulänglickeit, über jenen kulturellen Niedergang, den sie selbst verursacht. In solcher Anschauung wurzelt jeglicher spätere Versuch, Operetten-Kritik auf wissenschaftlichem Niveau zu betreiben. Wobei sich erstaunliche Divergenzen zeigen. Es ist bezeichnend, daß Karl Kraus just das Libretto des „Zigeunerbarons“ ausdrücklich „für den besten“ Text hält, den Johann Strauß je vertont hat. Der „Zigeunerbaron“, den spätere Adepten der Kraus‘schen Niveau-These als dreiste Verherrlichung des Militarismus an den Pranger stellen, mit dem die wienerische Form des Unterhaltungstheaters jegliche Beziehung zur allein seligmachenden Urform pariserischer Provenienz abgebrochen, ja deren Sinn geradezu dreist verleugnet und in ihr Gegenteil verkehrt zu haben scheint. Würde diese politisch korrekte Weiterentwicklung der Karl Kraus‘schen Niveau-Theorie durch heutige Werte-Fixierer stimmen, dann hätten allerdings musikalische Komödien auch auf dem Opern-Sektor keine Daseinsberechtigung. Wo bleibt die sozialkritische Komponente, die im „Figaro“ so offen zu Tage zu liegen scheint (wie wichtig sie Mozart wirklich war, bleibe dahingestellt) im Falle von „Cosi fan tutte“? Wo können wir sie in Donizettis „Don Pasquale“ festmachen – oder gar in Verdis „Falstaff“? 10_11
Für die musikalische Komödie hat der bedeutende Musik-Forscher Carl Dahlhaus einmal mit Verweis auf ein Wort Gustave Flauberts von jenem „Schwebezustand“ gesprochen, der jedem Drama, dem komischen zuvörderst der „angemessene“ Zustand sei, jener Zustand, der den Betrachter zuletzt auch ein wenig ratlos zurückläßt: „Ein Komödien-Ende, das nichts offen läßt, ist keins“, schreibt Dahlhaus. Damit trifft er den sprichwörtlichen Nagel auf den Kopf – oder, je nachdem, mitten ins Herz der Johann Strauß‘schen „Fledermaus“. Sie vermag als Ganzes und in ihren Teilen geradezu paradigmatisch für jenen „Schwebezustand“ zu stehen. Karl Kraus, um ihn noch einmal zu zitieren, macht aber gerade dieses Stück für die „Gräßlichkeiten der Salonoperette“, wie er sie nennt, verantwortlich. Die „Fledermaus“ sei, so Kraus, geradezu „des Übels Urquell“, führe „über die Mittelmäßigkeit des ‚Opernballs‘ in die geistigen Niederungen der ‚Lustigen Witwe‘“. Ein Jahrhundert später werden sowohl Heubergers als auch Franz Lehárs populärste Stücke nach wie vor gern gespielt. Irgendwo liegt also wohl doch ein Irrtum verborgen. Vielleicht kommen wir ihm auf die Spur, wenn wir die musikalischen Qualitäten der aufgerufenen Zeugen für den angeblichen Niedergang der Kunstform näher betrachten, die dem Sprachanalytiker Kraus weniger zugänglich gewesen sein dürften als Fragen von Text, Poesie und Dramaturgie. Ist es nicht Richard Heuberger, dem eine fulminante Transplantation französischen Esprits ins (musikalisch) wienerische Unterhaltungstheater gelang? Ist es nicht gerade die „Opernball“-Musik, die Offenbachs so zwingenden Theater-Rhythmus aufnimmt – und mit einem an Strauß geschulten Raffinement verfeinert? Wer, apropos, die musikalischen Kreationen der wienerischen Operette studiert, wird nicht umhin können, einem Johann Strauß zu konzedieren, daß er mit dem zweiten Akt-Finale seiner „Fledermaus“ ein ungleich subtileres, feiner gegliedertes Gebilde zu konstruieren wußte, als es Offenbach einst in seinem „Pariser Leben“ gelang. Kraus verweist angelegentlich auf die Vorbildwirkung gerade dieses Werks für das Wiener Operettenmeisterstück. Er bewertet Offenbach freilich höher - aus den genannten Gründen. Doch wollen wir nicht ein wenig auf den Schwebezustand vertrauen, in den uns gerade der Mittel- und emotionale Höhepunkt der „Fledermaus“, die Verbrüderungsszene in jenem Finale des 2. Aktes entführt? Und zwar mit den Mitteln musikalischer Steigerungskunst, die ganz auf der Höhe ihrer Zeit Vergleiche mit den Spitzenwerken der „Ernsten Musik“ nicht zu scheuen braucht. Der Text in jenem Moment höchster Spannung? Er lautet: „Duidu, duidu, lala la la lala“. Womit wir wieder bei unserer Eingangsthese gelandet wären. Es braucht nicht den Verweis auf spätere poetische Trouvaillen vom Format von Morgensterns „Großem Lalula“ oder gar Kurt Schwitters‘ „Ursonate“, ja es bedarf nicht einmal der liebevollen Sprachspiele eines Ernst Jandl, um auch die literaturhistorische Bedeutung dieses Moments in der Verschwisterung von Text und Musik zu markieren. Es genügt der Seitenblick auf ein zwei Jahre nach der „Fledermaus“-Uraufführung aus der Taufe gehobenes Werk wie Wagners „Ring des Nibelungen“, wo nicht nur wiederholt und mit Nachdruck „Hojotoho“ und „Heiahei“ gerufen wird, sondern in tatsächlich wunderbarer Verschmelzung der Kunstformen Tonund Sprachgirlanden mit anmutigem „Weia, waga, woge du Welle, walle zur Wiege, wigalaweia“ ineinander verschlungen sind. Die Tetralogie beginnt mit solcher Kunstfertigkeit – in der „Fledermaus“ steht sie am Höhe- und Scheitelpunkt der Handlung. Und kein Publikum der Welt hat sich je der magischen Kraft dieses Augenblicks entziehen können, in dem Musik und Sprache ineinander übergehen. Der Idealfall tritt ein. Operette. Wilhelm Sinkovicz, 2008 150 Jahre Operette Mit Werken von Paul Abraham, Ralph Benatzky, Heinrich Berté, Nico Dostal, Edmund Eysler, Bruno Granichstaedten, Richard Heuberger, Emmerich Kálmán, Franz Lehár, Carl Millöcker, Jacques Offenbach, Robert Stolz, Oscar Straus, Johann Strauß, Franz von Suppé, Carl Zeller, Carl Michael Ziehrer u. a. Mit: Martina Dorak, Daniela Fally, Edith Lienbacher, Birgid Steinberger; Sebastian Holecek, Mehrzad Montazeri, Sándor Németh, Sebastian Reinthaller und Jörg Schneider Gäste: Natalia Ushakova, Jochen Kowalski und Daniel Prohaska Gestaltung und Präsentation: Christoph Wagner-Trenkwitz Orchester der Volksoper Wien Musikalische Leitung: Rudolf Bibl, Alfred Eschwé und Gerrit Prießnitz Konzerte am 24. und 28. Oktober 2008
Seite 1 und 2: zeitung „Diesen Kuss nimm von Tos
Seite 3 und 4: Inhalt 04 „Tosca“-Regisseur Alf
Seite 5 und 6: Tosca Musikdrama in drei Akten nach
Seite 7 und 8: politisch hochaktuelles Stück in n
Seite 9: Die erste Wiener „Tosca“ „War
Seite 13 und 14: allett operette oper musical ballet
Seite 15 und 16: Seine aristokratische Herkunft nur
Seite 17 und 18: Mit Superfund in den Olymp Carlo Ha
Seite 19 und 20: Hinter den Kulissen „Und der Schl
Seite 21 und 22: Bülent Külekci Der in der Türkei
Seite 23 und 24: operette oper musical ballett Flieg

Als PDF downloaden - Volksoper Wien

Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.

Template löschen?

Als Template speichern?