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Der Librettist Luigi Illica (1857–1919) war an der Entstehung von vier Puccini-Opern beteiligt, nämlich „Manon Lescaut“, „La Bohème“, „Tosca“ und „Madama Butterfly“. Daneben arbeitete der Vielschreiber u. a. auch mit Alfredo Catalani („La Wally“), Umberto Giordano („Andrea Chénier“), Pietro Mascagni („Isabeau“) und Alberto Franchetti („Cristoforo Colombo“) zusammen. Beim Duell um eine Frau hatte Illica ein Ohr verloren, weshalb er für gewöhnlich einen Hut seitlich auf dem Kopf trug. (Bild oben: Illica und Puccini um 1900, zur Zeit der Uraufführung der „Tosca“.) Ein instruktives Beispiel dafür ist die Entstehungsgeschichte der „Tosca“. Puccini interessierte sich bereits Anfang 1889, noch vor der Uraufführung seiner zweiten Oper „Edgar“, für das damals kaum mehr als ein Jahr alte Theaterstück des französischen Erfolgsautors Victorien Sardou, das er sich gleich zweimal bei einem italienischen Tourneegastspiel mit der berühmten Heroine Sarah Bernhardt in der Titelrolle ansah. Unmittelbar danach veranlasste er seinen Verleger Giulio Ricordi, sich um den Erwerb der Opernrechte zu bemühen, was sich jedoch lange hinzog. Inzwischen war Puccini mitten in der Arbeit an „Manon Lescaut“, und nach deren Uraufführung Anfang 1893 wandte er sich sofort „La Bohème“ zu – keine Zeit also zur Beschäftigung mit Sardous „Tosca“, aus der sein damaliger Hauptlibrettist Luigi Illica bereits einen Entwurf für einen Operntext gemacht hatte. Den reichte Ricordi angesichts von Puccinis mangelndem Interesse an einen anderen Komponisten weiter, Alberto Franchetti, der sich aber bald wieder von dem Projekt zurückzog. Schon einige Monate vor der „Bohème“-Uraufführung landete der Stoff deshalb wieder bei Puccini, der dann tatsächlich ein halbes Jahr danach mit der Komposition begann, mehr als sieben Jahre nach seinem ersten Interesse. Die strukturellen Unterschiede zwischen den Stücken dieser Jahre könnten größer kaum sein: „Edgar“ ist ein im mittelalterlichen Flandern spielendes spätromantischsymbolistisches Schauerdrama, „Manon Lescaut“ eine hektische Liebesgeschichte aus einem Pseudo-Rokoko mit starken Anklängen an Wagners „Tristan und Isolde“, „La Bohème“ eine gleichsam in der Gegenwart angesiedelte tragikomische Milieustudie aus der Künstlerwelt, „Tosca“ ein politisches Drama mit einem sehr konkreten historischen Hintergrund. Die darauf folgende Oper, „Madama Butterfly“, bewahrt diesen politischen Bezug auch in einer individuellen Tragödie, die als Konsequenz des aktuellen westlichen Kolonialismus erscheint – auch wenn Puccini in seinen späteren Umarbeitungen den ursprünglich politisch deutlicheren Charakter der Oper (nicht zu ihrem Vorteil) abgemildert hat. Erst recht bieten auch alle Opern danach äußerst verschiedene Anmutungen: vom Wildwestdrama („La fanciulla del West“) über eine Art Wiener Operette („La rondine“) und einen Opernabend aus drei inhaltlich unverbundenen Einaktern („Il Trittico“) bis zu einem völlig unerwarteten Reflex der historisch scheinbar längst überholten „Grand opéra“: „Turandot“. Es hätte nahe gelegen, dass Puccini nach dem enormen Erfolg von „La Bohème“ deren Rezept wiederholt hätte. Nämlich eine private Geschichte in farbig kontrastierenden Bildern zu erzählen – in einer musikalischen Eleganz, die „La Bohème“ zu seiner wohl einheitlichsten und deshalb nicht umsonst erfolgreichsten Oper gemacht hat. Diese unter großen Mühen errungene und überwältigende musikalische Selbstverständlichkeit hat er später nie mehr erreicht, aber eben wohl auch gar nicht angestrebt. Er wollte vielmehr wiederum etwas Neues, und mit „Tosca“ öffnete er sich ein ihm bis dahin ganz fremdes Feld: ein _7
politisch hochaktuelles Stück in nur scheinbar historisch verschleiertem Gewand. Als Puccini sich im Frühjahr 1896 intensiver mit „Tosca“ zu beschäftigen begann, hatte Italien gerade ein außenpolitisches Desaster hinter sich, das auf Jahre hinaus traumatische Folgen hinterließ: Am 1. März dieses Jahres schlug der äthiopische Kaiser Menelik die italienische Kolonialarmee bei Adua, sechstausend Soldaten verloren an dem einen Tag ihr Leben. Nach diesem vorläufigen Scheitern der italienischen Kolonialpolitik in Afrika nahm die Kritik am militaristischen und deutsch-österreich-freundlichen Kurs der Regierung zu, die sozialen Spannungen wuchsen. Die nächsten Monate waren beherrscht von schweren inneren Unruhen, die im Mai 1898 in mehrtägigen Straßenschlachten in Mailand gipfelten. Die Armee setzte Kanonen gegen die Demonstranten ein, 80 Menschen starben. Der König berief den General Luigi Pelloux zum Ministerpräsidenten, einen „Nationalhelden“, seitdem dessen Artillerie-Einheit 1870 die Porta Pia zusammengeschossen und damit den italienischen Einmarsch ins päpstliche Rom vorbereitet hatte. Pelloux erhielt fast diktatorische Vollmachten und regierte das Land zwei Jahre lang mit einem Militärregime, das die von der Verfassung garantierte Pressefreiheit teilweise aufhob und oppositionelle Aktionen unter Strafe stellte. Dass der historische Gegenstand hohe Aktualität besaß, war in politisch so aufgeregten Zeiten allen am Entstehen der „Tosca“ Beteiligten natürlich klar und von ihnen überwiegend gewünscht. Die szenische Konstellation zwischen dem einer reaktionären Königin aus dem Hause Habsburg dienenden bigott-klerikalen Polizeichef Scarpia auf der einen Seite und den aufgeklärten frankophilen Republikanern Angelotti und Cavaradossi auf der anderen hatte zu viele Parallelen zur italienischen Aktualität, als dass es bei den üblichen Auseinandersetzungen zwischen Puccini und seinen Librettisten nur um „künstlerische“ Fragen hätte gehen können. Zwar sprechen die überlieferten Briefe offen nur von ästhetischen Problemen, aber in ihrem Hintergrund lauert der Bezug auf die aktuelle politische Diskussion – vage greifbar in Puccinis ganz später Weigerung, kurz vor dem Ende der Oper einen duettierenden Preisgesang Toscas und Cavaradossis auf das „edle lateinische Blut“ zu komponieren: Was sein Verleger und seine Librettisten da wollten (als Hoffnungs-Vision gleichsam für das gegenwärtige Italien), erschien ihm mit einigem Recht platt und politisch viel zu plakativ. Madama Butterfly Große „kleine Frau Schmetterling“ – hautnah Eine Woche nach der „Tosca“-Premiere folgt der zweite Streich zur Ehrung des Meisters aus Torre del Lago: „Madama Butterfly“. Einer der profiliertesten Regisseure unserer Zeit hat 2004 das beliebte Rührstück in der kantigeren Originalversion inszeniert: Stefan Herheim. Im vergangenen Sommer legte er einen umstrittenen „Parsifal“ in Bayreuth vor, und auch Herheims Volksopern-Produktion hat für Kontroversen gesorgt. Hautnah erlebte man die Schaffenskämpfe Giacomo Puccinis und auch das Aufbäumen der Heldin gegen den „Freitod“, in den sie mitleidlos getrieben wird – und wird es nun wieder erleben: ab 19. Oktober 2008 ist der Fernost-Krimi wieder im Repertoire der Volksoper. Die Hauptrollen sind mit Melba Ramos (Cio-Cio- San), Einar Th. Gudmundsson (Konsul Sharpless) und dem Hausneuling Bülent Külekci (Pinkerton) – siehe die Rubrik „Neu an der Volksoper“ auf Seite 21 – neu besetzt. Mit Stefan Klingele steht auch am Dirigentenpult ein Debütant. Wiederaufnahme am 19. Oktober 2008 Weitere Vorstellungen am 22., 25., 30. Oktober, 7., 26., 30. November 2008
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