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Auch der Gedanke, die Uraufführung in die Hauptstadt Italiens zu legen (die ja keineswegs seine musikalische Hauptstadt war), hatte natürlich einen politischen Beigeschmack. Rom war schließlich nicht nur der Handlungsort der Oper, sondern auch der aktuellen italienischen Politik und als solcher wenig geliebt von den norditalienischen Verfassern der Oper. Aber in Rom gab es das „Zielpublikum“, dem man mit „Tosca“ gewissermaßen den Spiegel vorhalten konnte. Die Proben fanden unter großer Diskretion statt, selbst zur Generalprobe, normalerweise eine fast öffentliche Veranstaltung, wurden nur engste Bekannte zugelassen. Das Premierenpublikum entsprach den Erwartungen: Regierungsmitglieder, hohe Beamte und Angehörige des Hochadels waren anwesend, selbst die Königin Margherita erschien (aparterweise erst zum zweiten Akt, wie in der Oper ihre historische Kollegin Maria Carolina, deren Bigotterie und reaktionäres Denken sie teilte), man munkelte von einer Bombendrohung. Der Erfolg dieses ersten Abends war für den inzwischen etablierten Komponisten Puccini eher mittelmäßig. Vor allem die Kritiker verhielten sich ziemlich distanziert. Alle betonten den Unterschied zur vorangegangenen uneingeschränkt beliebten „Bohème“: „‚Tosca’ entspricht nicht Puccinis Temperament“, schrieb einer von ihnen, und ein anderer: „Hier gibt es nichts als nackte Tatsachen und bedrohliche Vorgänge ... In ‚Tosca’ ist alles schwarz, tragisch, schrecklich ... weniger abwechslungsreich, weniger charakteristisch, weniger leicht.“ Auf ihre Weise hatten diese Kritiker Recht. Mit „Tosca“ begab sich Puccini zum einzigen Mal auf das Feld einer Quasi-Aktualität. Vielleicht besitzt ihre Musik nicht zuletzt deshalb kompositorisch äußerst avancierte Stellen. Man denke nur an die Fortissimo-Akkorde des Anfangs mit dem sogenannten Scarpia-Motiv, deren ganztonartige Struktur sich nicht in das klassische tonale System fügt. Oder an den Schluss des zweiten Akts, wo Puccini nach der Ermordung Scarpias an einer der dramatischsten Stellen seiner Oper Sprechgesang an die Stelle von Musik setzt und das Orchesters sich in Einzelakkorden gleichsam auszehrt – das negiert (lange bevor von eigentlich neuer Musik die Rede sein kann) den traditionellen Formkanon der italienischen Oper entschiedener, als es irgendein kühner Akkord vermöchte. Oder an den Beginn des dritten Akts, wo in verschiedenen Höhen und Rhythmen die Morgenglocken der benachbarten Kirchen ertönen, so dass im Zusammenklang mit dem leitmotivisch sich fortbewegenden Orchester wie zufällig wirkende sonderbare harmonische Gebilde außerhalb einer konventionellen Tonalität entstehen. Wenige Monate nach der „Tosca“-Uraufführung errangen bei den Parlamentswahlen die Sozialisten starke Gewinne, der Militär-Diktator Pelloux trat als Ministerpräsident zurück, König Umberto wurde von einem linken Anarchisten ermordet, sein Sohn Vittorio Emanuele sympathisierte in der Folge mehr mit Frankreich und England als mit Deutschland und Österreich. Die politische Botschaft der „Tosca“ hatte, wenn man das so sagen kann, „gesiegt“, und die Oper wurde sogleich eine von Puccinis beliebtesten. Für Puccini dagegen war das ein abgeschlossenes Kapitel. In der Folge hat „Tosca“ ihn kaum mehr beschäftigt, nach der Uraufführung änderte er daran keinen einzigen Takt, ganz anders als in den Stücken zuvor und in denen, die noch folgen sollten. Auch darin wiederholte Puccini sich nicht mehr. Dieter Schickling, August 2008 Stefan Mickisch spielt und erklärt … … Giacomo Puccinis „Tosca“ Wenn der zierliche Mann am Konzertflügel Platz nimmt, stieben nach kürzester Zeit musikdramatische Funken. Packendes Klavierspiel, intelligente Analysen, fundierte Information, aber auch Unterhaltung mit einem kräftigen Schuss bayerischem Humor sind bei Stefan Mickisch garantiert. Seine Anhänger pilgern seit der vergangenen Saison regelmäßig an die Volksoper. Mit „Tosca“ eröffnet er am 9. Oktober den Reigen der diesjährigen Einführungsabende. (Weiters wird sich Stefan Mickisch am 17. Dezember 2008 den „Lustigen Nibelungen“, am 13. Mai 2009 „Fra Diavolo“ und am 4. Juni „Ariadne auf Naxos“ widmen.) Von Dieter Schickling stammt das Standardwerk „Puccini. Biografie“, Stuttgart 2007
Die erste Wiener „Tosca“ „War das nicht schon an der Volksoper?“, fragte sich der junge Stehplatzbesucher Marcel Prawy anlässlich so mancher Erstaufführung der 20er- und 30er-Jahre an der Wiener Staatsoper. Und in den meisten Fällen lautete die Antwort Ja. Im Fall der „Tosca“ verhielt es sich ebenso. Rainer Simons, findiger Volksopern-Direktor zu Jahrhundertbeginn, nützte den Umstand, dass sein prominenter Kollege an der Hofoper, Gustav Mahler, die Oper nach Victorien Sardous Theaterstück nicht besonders schätzte – im Gegensatz zu „La Bohème“, die bereits seit 1903 auf dem Spielplan des Hauses am Ring gestanden war. Also erwarb Simons für sein unsubventioniertes Theater die Rechte und stellte am 20. Februar 1907 „Tosca“ erstmals dem Wiener Publikum vor. Rainer Simons hatte im September 1903 das bankrott gegangene „Kaiserjubiläums-Stadttheater“ unter Beisteuerung eigener finanzieller Mittel übernommen. Er setzte sich zum Ziel, das bestehende Sprechtheater Schritt für Schritt in ein Musiktheater umzuwandeln und fügte der Bezeichnung seines Hauses bald den Begriff „Volksoper“ hinzu. Zur Verwirklichung seines Projektes stand ihm der Komponist und Dirigent Alexander von Zemlinsky, der auch „Tosca“ dirigierte, als Musikdirektor zur Seite. Das Sängerensemble konnte sich sehen (und hören) lassen: Helene Oberländer in der Titelpartie fand Anerkennung bei Publikum und Presse: „Mit der ‚Tosca’ befriedigt sie selbst sehr hohe Ansprüche“, so Ludwig Karpath im Neuen Wiener Tagblatt. „Mit inniger Wärme und starker Leidenschaft zeichnete sie die schöne Floria Tosca“, schwärmte der Rezensent der Wiener Zeitung. Die Künstlerin sang auch im Jahr darauf Puccinis „Manon Lescaut“ und war hier ebenso als Carmen (!) oder Saffi im „Zigeunerbaron“ zu sehen. Über den Cavaradossi Karl Waschmann, auch als Eisenstein, Fra Diavolo oder Tonio in der „Regimentstochter“ im Einsatz, urteilte die Kritik: „Er hielt sich so wacker, sang so herzerfreuend, daß man darüber vergessen durfte, er sei ein lyrischer und kein Heldentenor.“ Rudolf Hofbauer gab den Scarpia. Der Bariton hatte seine künstlerische Laufbahn als Schauspieler am Volkstheater begonnen und sich bei Rainer Simons zu einem hervorragenden Sänger entwickelt. Er sang hier u. a. Pizarro, Lescaut, Papageno oder die Baritonpartien in „Hoffmanns Erzählungen“. „Dämonisch wirkte Herr Hofbauer als Scarpia, er erwies sich gestern als vollendeter Charakterspieler“, urteilte die Neue Freie Presse. Noch sieben Jahre nach der Uraufführung wurde das Sujet als zu brutal und vordergründig erachtet: „Es ist kaum zu begreifen, dass die Muse eines Künstlers vom Range Puccinis an den Scheußlichkeiten des Sardouschen Schauerdramas sich zu entzünden vermochte. … Der betrübende Umstand, dass die Sarah Bernhardt mit einer Virtuosenrolle Jahre hindurch coram publico zeigen konnte, wie man ‚das Fürchten lernt’, war nicht stichhältig genug, den widerwärtigen Stoff dem Musiker für seine Zwecke dienstbar zu machen.“ Zuerst an der… Mit dieser harschen Kritik stand Ludwig Karpath nicht allein da: „Er (Puccini) ist ein Dekorations-Maler, der den Pinsel lieber in einen Topf mit grellen Farben taucht, statt auf einer Palette die Farben zu suchen und mit künstlerischer Zurückhaltung zu mischen“, so die Wiener Zeitung. Und weiter: „Freilich hat das Buch Sardous dem Komponisten allzu viel Gelegenheit geboten, das Gruseln musikalisch zu illustrieren. Das Schaurige der Folterszene wurde jedoch damals tunlichst gemildert, während Puccini mit Vorliebe durch seine Musik das Mitgefühl der Zuschauer bis aufs äußerste aufpeitscht.“ Allerdings kommt Ludwig Karpath nicht umhin, Puccinis „musikalische Schönheiten“ zu loben und Simons’ Regie als „in jeder Hinsicht mustergültig“ zu erachten. „Wie immer ward ihm auch diesmal der begeisterte Dank der Zuhörerschaft zuteil, die den ausgezeichneten Bühnenfachmann, den Dirigenten Alexander v. Zemlinsky, der die Oper in seiner geistvollen Art einstudiert und geleitet hatte, und die Hauptdarsteller unzählige Mal vor die Rampe rief.“ Zutreffend bemerkte Karpath: „Die Signatur des Premierenabends wird wohl auch die der Wiederholungen sein, deren es zweifellos viele geben wird.“ Als Felix von Weingartner die „Tosca“ 1910 an der Hofoper aufnahm, war Rainer Simons für sein Haus am Gürtel ein weiterer Coup gelungen: Der geschickte Volksoperndirektor hatte sich im Gegenzug die Aufführungsmöglichkeit der zugkräftigen „Aida“ ausbedungen. (fb) 8_
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