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Brigitta Helbig-Mischewski: Ein Mantel aus Sternenstaub, Norderstedt 2005 

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9. Das Schwert des Schaffens – 

Lyrik vor der Metamorphose (1887-1907) 1 

9.1. In der Materie gefangen 

Es fließt das Blut aus der aufgerissenen Wunde – 

Es strömt die ewige Blutkaskade – 

Das Schwert des Schaffens schlitzte die frische Narbe auf – 

Das Blut strömt – stürzt in den schwarzen Abgrund – 

Es birst die geschwollene Brust – zerspringt die Schale – 

In Milliarden von Funken, es höhnt im Widerhall der Höllen – 

Welch Schmerzen! Welch Fluch! Welche Sünde! – Ich schaffe! 

(Komornicka 1996, 288) 2 

Das große Thema von „Biesy“, die pathetische Klage eines (weiblichen) Ichs, nie ein 

Subjekt geworden zu sein, nie Konturen bekommen zu haben, ist auch in 

Komornickas Lyrik stark vertreten, z.B. in dem expressionistischen 1898 publizierten 

„Krzyk“ (Der Schrei, 159). 3 In Bezugnahme auf Munchs berühmtes Bild „Der 

Schrei“ von 1893 setzt das Gedicht existenzielles Entsetzen in Szene und ist sehr 

ausdrucksstark konstruiert. Die erste Strophe entwirft eine Vision der Geburt: 

Ich! Kind der Erde! Ich! Staub der Erde! 

Blutig gebar mich der Schoß meiner Mutter! 

Stöhnend vor Schmerzen – mit bebenden Händen 

Wiegte sie den geborenen in Wunden 

1 Komornickas Lyrik erscheint ab 1887 in verschiedenen literarischen Zeitschriften, vor allem in „Życie“, 

„Głos“, „Strumień“, und zwischen 1901 und 1907 in „Chimera“. 

2 Alle Seitenangaben in diesem Kapitel stammen, sofern nicht anders angegeben, aus dieser Ausgabe. 

Polnisch: „Płynie krew z otwartej znowu rany – / Toczy się wieczysta krwi kaskada – / Miecz tworzenia 

rozdarł świeżą bliznę – / Krew się toczy – w czarną otchłań spada – / Pękła pierś wezbrana – pryska 

czasza – / Skier miliardem, szydem piekieł dzwoni – / O boleści! Klątwo! Grzechu! – – Tworzę!“ 

3 „Życie“ 1898, Nr. 39/9. 

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Unförmigen, grässlichen Klumpen! 4 

Die letzten Verse sind der Beerdigung gewidmet. ‚Dazwischen’ spielt sich das 

existenzielle Drama des Ichs, seine gesamte Biographie ab. Doch in Wirklichkeit ist es 

gar keine Biographie, denn von der Geburt bis zum Grab ändert sich nichts: Dies ist 

auch der Grund der Verzweiflung. Die erste und die letzte Strophe fangen mit genau 

derselben Klage an: das Ich sieht sich als das ‚Kind’ und die ‚Asche’ der Erde, als 

vollständig im Körperlichen verhaftet, ganz ungeformte Materie. Jede Strophe beginnt 

mit zwei Ausrufesätzen (Selbstdefinierungsversuchen), von denen der erste jeweils 

gleich bleibt und der zweite nur leicht abgewandelt wird: (1) Ich! Kind der Erde! Ich! 

Staub der Erde! / (2) Ich! Kind der Erde! Ich! Das Geschöpf des Augenblicks! / (3) 

Ich! Kind der Erde! Ich! Der Begierde Kind! / (4) Ich! Kind der Erde! Ich! Gespenst 

der Wellen, / (5) Ich! Kind der Erde! Ich! Staub der Erde! 5 Die Variationen in der 

Textmitte markieren keine Veränderungen, sind nur Facetten desselben Zustands – des 

Nicht-Seins. Der Beginn des Lebens ist der Anfang des Sterbens. 6 

Die Zeit, die 

dazwischen liegt, wird vollständig nivelliert: „Mit dem Leben begann mein Sterben!“ / 

„Schon ist das Grab zur Hälfte ausgehoben...“ 7 In ihr gibt es nichts als Begehren, Blut, 

Dunkelheit. In turpistisch-expressionistischer Ästhetik wird die Formen- und 

Konturlosigkeit des Ichs, seine vollkommene Entgrenzung vorgeführt. Das „aus den 

Wunden geborene“ Ich sieht sich zunächst als „formlosen, grässlichen Klumpen“ am 

blutenden Schoß seiner Mutter. Sowohl der blutende Schoß als auch der Mund der 

Mutter sind geöffnet. 8 Die Mutter spricht nicht, sondern winselt. Auch sie ist ganz 

4 Polnisch: „Jam dzieckiem ziemi! jam prochem ziemi! / Krwawe mię matki zrodziło łono! / Ustami w 

jęku – dłońmi drżącemi / Tuliła bryłę w ranach zrodzoną – / Bezkształtną,ohydną bryłę!“ 

5 Polnisch: (1) Jam dzieckiem ziemi! jam prochem ziemi! / (2) Jam dzieckiem ziemi! jam tworem chwili! 

/ (3) Jam dzieckiem ziemi! Jam żądzy dzieckiem! / (4) Jam dzieckiem ziemi! Jam marą falistą, / (5) Jam 

dzieckiem ziemi! jam prochem ziemi! 

6 Eine vergleichbare Vision der Existenz zwischen ‚Grab’ und ‚Grab’ entwickelt Komornicka in dem 

1905 in „Chimera“ (B. 9, H. 27, 306 f.) publizierten Gedicht „Księżyca kryształowy...“. 

7 Polnisch: „Z życiem się moje wszczęło konanie! / Już dół mogilny na wpół wykopany…“ 

8 Ritz (2001, 152) bringt das Bild des aufgerissenen Körpers des Mutterschoßes mit Lacans Leerstelle im 

Symbolischen in Verbindung. 




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Materie, Entgrenzung, Schmerz. Die Welt erscheint dem Ich als großer Friedhof, es 

lebt auf den „Überresten“ von Verstorbenen und erbt deren „Daseinsschmerz“, 

„Angst“ und „Ohnmacht“. 9 „Millionen von Begierden“ spürt das Ich in seiner Brust, 

und es „watet im Blut“. Es sieht sich auch als substanzloses, heulendes Gespenst 

(mara), 10 das über dem bodenlosen Nichts gespannt ist und „nur das Andere 

reflektiert“. (Ritz 2001, 153) In der letzten Strophe wird es als „versteinerte Klage“ ins 

Grab, „an die sandigen Wände des Friedhofs geworfen“. Es taucht ein christliches 

Motiv auf – die Verdammung zur ewigen Strafe, die jedoch nicht in der Hölle, 

sondern ganz materiell auf dem Friedhof lokalisiert wird. Jegliche Sinn 

konstituierende Metaphysik wird aus diesem Gedicht verbannt. Die entworfene Vision 

des menschlichen Lebens lässt keinen Raum für Hoffnung. Zwischen dem 

mütterlichen Schoß und dem Grab gibt es keinen Unterschied. Doch auch schon zu 

Lebzeiten ist der Leib des Ichs nicht intakt, seine Brust ist aufgeschlitzt und blutet, 

denn der „Unglaube“ (niewiara) 11 hat seine Krallen in sie hineingebohrt. 

Es gibt im Jungen Polen zahlreiche, meist von Männern (u.a. von Bolesław Leśmian) 

geschriebene Gedichte, die die Ichauflösung als einen durchaus verlockenden Zustand 

imaginieren. 12 Doch, wie der zeitgenössische Mystiker Anselm Grün schreibt: „Man 

kann das eigene Ich nur loslassen, wenn man es erworben hat.“ (Grün/Riedl 2001, 39) 

Das Ich von „Krzyk“ aber hat keine Hoffnung, jemals ein Subjekt, ein Individuum zu 

werden. Das unausgelebte, uferlose Lebensbegehren wird als „Millionen von 

Begierden“ (żądz miliony) ins Bild gesetzt, die uneingelöste Ichwerdung dramatisch 

9 Polnisch: „Ból życia – strach – i bezsiłę...“ (159) 

10 Vgl. die Bildlichkeit von „Biesy“. 

11 Es könnte sich hier um das für Komornickas Schaffen vor 1900, insbesondere für „Forpoczty“ 

signifikante Motiv des verlorenen religiösen Vertrauens handeln. 

12 Zu diesem Motiv vgl. den Film von P. Almodovar „Sprich mit ihr“ (2002). In den die Aktion auf eine 

metaphorische Ebene projizierenden Stummfilmszenen kriecht ein geschrumpfter Mann in die Vagina 

seiner Frau und erfüllt sich damit seine erotisch-existenziellen Sehnsüchte. Der Ort der Geburt wird zum 

Grab. 



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beklagt. 13 (Es sind vor allem Dichterinnen, die im Jungen Polen Lebensverlangen ins 

Spiel bringen. In den Texten der Männer überwiegen Motive des 

Lebensüberdrusses). 14 Man könnte fast sagen, dass hier eine in erster Linie weibliche 

Erfahrung, wiederum nicht im essenziell-biologischen, sondern im sozialen Sinne, 

universalisiert wird. 15 Explizit wird Geschlechtlichkeit zwar genauso wenig wie in 

„Biesy“ signalisiert, das Geschlecht aber auf der symbolischen Ebene in den Text 

eingeschrieben: Der Inszenierung der nihilistischen Daseinserfahrung des lyrischen 

Ich dienen Bilder, die in der abendländischen Kultur für Weiblichkeit stehen: Geburt 

und Tod, Erde, offene Wunde, Blut. 16 Dabei gibt es Signale im Text, die aus dem 

Paradigma des nicht gelebten Lebens und dem Verbleiben im Kreislauf der Materie 

hinausführen, die auf einen Versuch der Rettung hindeuten. Es ist die Kunst, die das 

Bild der absoluten Hoffnungslosigkeit bricht. Denn erstens ist das Gedicht sehr 

kunstvoll gestaltet (silbisch-tonisch mit festem Reimschema): Die Bemühung um die 

Form stellt sich damit der Formlosigkeit der Existenz entgegen. Zweitens lässt sich 

13 Vgl. die Interpretation von Ritz (2001, 152): „Die Verankerung der Existenz im Körperlichen versperrt 

den Gang zur Individuation“. 

14 Vgl. „Rozmyślania“ von Antoni Lange (Sikora 134): „Von allen Dingen, die es in der Natur gibt, / 

Lockt mich allein der Tod mit seinem Reiz: (...) Oh, Tod, wenn ich in deinem Schoß versinke. / Du füllst 

Vertrautheit mir in durchsichtige Krüge.“ (Ze wszystkich rzeczy które są w naturze, / Śmierć mię dziś 

jedna swym urokiem nęci: (...) O śmierci, gdy się w łonie twym zanurzę. / Ty ład mi wlejesz w 

przezroczyste kruże.) Vgl. auch Podraza-Kwiatkowska 1973, 397: „Es genügt, die Jahrbücher der 

Krakauer „Życie“ durchzusehen und die Gedichte der Frauen, die voller Elan und Vitalität sind, mit den 

resignierten Ergüssen männlicher Poeten zu vergleichen. Bekanntlich zeichnet sich das Schaffen 

aufbegehrender gesellschaftlicher Gruppen, z.B. das der Frauen, die um ihre Rechte als Menschen 

kämpfen, niemals durch Stagnation oder Unlust, sondern stets durch ihren Aktivismus, ihren 

Eroberungsdrang und ihre Vitalität aus.“ Mehr Beispiele, u.a. aus der Lyrik von Tetmajer und Karab- 

Brzozowski gibt Podraza-Kwiatkowska (1969, 138 ff.). 

15 Eine ‚universelle’ Lektüre des Gedichtes im Kontext des Nietzscheanismus und Existentialismus 

schlägt Podraza-Kwiatkowska (1997, 398 u. 1969, 138) vor. 

16 Die Erfahrung, Fleisch, Objekt, Blut, stumme Materie, Dunkelheit zu sein, wurde von feministischer 

Seite oft genug als im Abendland vor allem weiblich wahrgenommen. Vgl. Simone de Beauvoirs 

Kommentar zum Erleben des Geschlechtsaktes durch Frauen: „Sie badet in sehnsüchtiger Passivität. Mit 

geschlossenen Augen, anonym und verloren, fühlt sie sich von Wellen emporgehoben, in Qualen 

gewälzt, in der Nacht begraben: in der Nacht des Fleisches, der Gebärmutter, des Grabes.“ (de Beauvoir 

1997, 807) 




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die auch hier vorhandene Anspielung auf Konrads Große Improvisation 17 („Millionen 

von Begierden spür ich in der Brust“) als Identifizierung des Ichs mit großen 

Künstlern und geistigen Führern lesen. 

Die Ablehnung der eigenen Körperlichkeit nimmt in „Krzyk“ äußerst ausdrucksstarke 

Formen an: Alles Materielle, vor allem aber der eigene Körper, wird als etwas 

Ekelerregendes visualisiert. Interessant ist auch, dass dem elenden, formlosen Stück 

Materie trotzdem sprachlose Liebe der Mutter zuteil wird: Sie ist es, die es „in den 

Armen wiegt“. Einige Jahrzehnte später wird Piotr Włast in seinem Poem 

„Niebografia“ (Himmelskunde) dafür Sorge tragen, dass seine Mutter als Gebärerin 

und Förderin eines ‚Autors’ in die Geschichte eingeht, dass sie nicht namenlos, nicht 

ein Nichts bleibt: 

Am 24.07.1844 wurde in Smagorzewo Opoczyńskie ANNA MARYA LUDWIKA DUNIN 

WĄSOWICZ geboren, verheiratete KOMORNICKA AUGUSTOWA, Mutter des Autors von 

„Himmelskunde“. Ihren beeindruckenden Vorträgen verdanke ich meine in frühester Kindheit 

geweckte und andauernde Begeisterung für den Katechismus und die Geographie. – Falls diese 

meine „Himmelskunde“ von einem gewissen Wert ist, so erblühen in meinem Verdienst Ihre 

Verdienste. Gedenkt ihrer, meine Leser. P.O.Włast. 24.07.1938. 18 

Włast schreibt die Bemerkung am 94. Geburtstag der verstorbenen Mutter. Das 

Projekt des Dichters Piotr Odmieniec Włast ist, mit seinem künstlerischen Schaffen 

auch seine Mutter zum Status des Subjekts zu erheben. (In „Krzyk“ sind Mutter und 

Kind in der blutenden Körperlichkeit vereint.) 

17 Aus „Dziady“ (Die Ahnenfeier) des Romantikers Adam Mickiewicz (1991). 

18 Das Manuskript befindet sich im Literaturmuseum in Warschau. Polnisch: „24. 07.1844 urodziła się w 

Smagorzewie Opoczyńskim ANNA MARYA LUDWIKA DUNIN-WĄSOWICZ, zamężna 

KOMORNICKA AUGUSTOWA, matka autora ‚Niebografii’. Jej uroczym wykładom zawdzięczam 

wcześnie obudzony, ale trwały zapał dla Katechizmu i Geografii. – Jeżeli ta moja ‚Niebografia’ jest coś 

warta, to w mojej zasłudze rozkwitają Jej zasługi. Pomnijcie to czytelnicy moi. P.O. Włast. 24.07.1938.“ 



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9.2. Auf das Leben warten 

Ich warte, ein ewiger Freiwilliger des Lebens (…). 

Ich warte – ein goldener Pfeil am Bogen der Sehnsucht. 

(145) 19 

Auch die noch früheren Gedichte Komornickas sind von der Opposition zwischen 

dem verzweifelten Lebensverlangen und der Befürchtung des Subjekts, nie ‚richtig 

zum Zuge zu kommen’, in der Schwebe und Unbestimmtheit ‚hängen zu bleiben’, 

beherrscht. In „Nastrój“ (Stimmung, 145) 20 , das einen ruhigeren Rhythmus aufweist, 

jedoch von starken semantischen Kontrasten lebt, glüht das lyrische Ich zwar vor 

Begehren, ist jedoch von der absoluten Vergeblichkeit seiner ‚Sprungbereitschaft’ 

überzeugt. 21 

Das mehrfach am Strophenanfang wiederholte „Czekam“ (ich warte) 

steht im Zentrum des Textes. Anfangs scheint es noch, als ob noch nicht alles 

entschieden, die Alternative ‚Leben oder Sterben’ (życie lub mogiła) noch offen wäre: 

„Jeder Augenblick kann eine verborgene Kraft zutage fördern.“ 22 Das Ich wartet auf 

eine Herausforderung, ein Zeichen, um entweder zum wahren Leben zu erwachen oder 

endgültig dem Zauber des dionysischen Rausches und des Todes zu erliegen: „Ich 

warte, ein ewiger Freiwilliger des Lebens. Möge der Wahn / der Bacchantinnen mit 

dem Stab des Thyrsus auf mich zeigen... Oder möge eine Idee / blutüberströmt, mich 

kniend zu sich rufen (…) / oder das Jenseits – wie Medea mich verzaubern…“ 23 Es 

erklärt sich zum „ewigen Freiwilligen des Lebens“, immer bereit, sich zu stellen, oder 

aber verzaubert, verführt zu werden. Das so kreierte Ich ist stark maskulin besetzt. 

Dazu trägt sowohl die militärische Semantik als auch die geschlechtlich markierte 

19 Polnisch: „Czekam, ochotnik wieczny życia (...). / Czekam – strzała złocista na pragnień cięciwie.“ 

20 „Życie“ 1897, Nr. 4. 

21 Auch hier spricht ein ‚universelles’, eher als männlich modelliertes Subjekt. Und auch dieses Subjekt 

hat die Ambition, Dichter und Prophet zu sein, setzt sich einmal die Maske des Poeten, einmal die des 

Narren auf. 

22 Polnisch: „Każda chwila wyzwolić może skrytą siłę.“ 

23 Polnisch: „Czekam, ochotnik wieczny życia. Niechaj skinie / Na mnie szał bachtanek tyrsem... Lub 

niech Idea / Zawoła klęcząc, krwawa (...) / lub zaświat – niech mnie zaczaruje jak Medea...“ 




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Verführungsmetaphorik bei. Ein weiteres wichtiges, ebenfalls aus dem semantischen 

Bereich des Kampfes entnommenes Ich-Äquivalent ist: „strzała złocista na pragnień 

cięciwie“ (goldener Pfeil am Bogen des Verlangens). Das Ich ist abschussbereit, es 

vibriert und „brennt“ (gorze) vor Lust, seine Aktivität auf etwas zu richten, und sei es 

auf einen Kampf, doch es kennt sein Ziel nicht („ich suche ein Ziel... eine Taube im 

sonnigen Himmelsblau... / Beeren des Glücks – auf des Lebens fruchtlosem Granit – / 

oder den Feind – auf hoffnungslosem Feld des Mitleids...“). 24 Dieses Dilemma bringt 

das Ich mit der ‚faden’ Stimmung der Epoche in Zusammenhang, in der sowohl die 

rationalistischen als auch die religiös-metaphysischen Weltdeutungsmodelle bankrott 

gegangen sind („Die Pforte zum Paradies ist geschlossen – und wenig gastfreundlich 

ist die Erde.“), 25 

in der nicht einmal eine heidnische Revolte denkbar ist. Die 

Jahrhundertwende wird als eine Zeit des Schlafs, der Ohnmacht, der Gleichgültigkeit 

imaginiert: 

Tag der Zauber im Nebel der Legende. Ein neuer folgte nicht. 

Die Sterne sind erloschen, und keine Sonne in Sicht. 

Stille der Gräber – Marktgeschrei. Die Propheten schweigen. 

Gott ist gestorben, doch kein Antichrist betritt die Erde. 

Der heidnische Wahn schläft in ewigen Ketten des Nirwana, 

Der Geist verlor die schwarzen, verwegenen Flügel Luzifers... (...) 

Ich suche... träume... tue nichts, entbrenne, erbebe... Das Warten – 

fruchtlos, bewusst vergeblich – verschlingt 

Die Jugend – zerrt an den Nerven... Verzweiflung schwillt, 

da Krösus Macht in Staub und Asche wird zerfallen... 26 

Nach den dramatischen Zeilensprüngen der letzten Strophe taucht zum Schluss das 

uns aus „Krzyk“ bekannte Motiv auf. Von der titanischen Kraft des Ichs bleibt 

24 Polnisch: „szukam celu... gołębia w słonecznych błękitach... / Jagód szczęścia – na Życia jałowych 

granitach – / lub Wroga – na Litości beznadziejnej niwie...“ 

25 Polnisch: „Raju bramy zawarte – niegościnną ziemia.“ 

26 Polnisch: „W mgle legendy dzień czarów. Nowy nie nastąpił. / Gwiazdy zgasły, a słońce nie zabłysło 

jeszcze – / Cisza grobów – targ bluźni. Milczą głosy wieszcze, / Bóg umarł, a Antychryst na ziemię nie 

wstąpił. / Szał pogański w Nirwany śpi wiecznym uścisku, / Duch stracił czarne, harde skrzydła 

Lucypera... // Szukam... marzę... próżnuję, płonę, drżę... Czekanie / Bezowocne, świadomie daremne, 

pożera / Młodość – i targa nerwy... Rozpacz tylko wzbiera, / Bo z Krezusa potęgi – garść prochu 

zostanie...“ 



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letztlich eine Handvoll Asche übrig. Auch hier wie später in „Biesy“ verschlingt das 

Ich seine eigene Kraft und erleidet damit einen ‚Tod’ (im Sinne eines nie gelebten 

Lebens) vor dem Tod – symbolisiert u.a. durch einen Vers, der ausschließlich aus 

Bindestrichen besteht. 

9.3. Das Schwert ziehen 

Ohnmacht, Lähmung und Angst einerseits sowie Sehnsucht nach einem intensiven, 

gefährlichen, mutigen Leben andererseits sind auch die Themen von „Drugie życie“ 

(Das zweite Leben, 161 f.). 27 Auch dieses Gedicht gehört zu der expressionistischen, 

mit starker Hyperbolisierung arbeitenden Strömung in Komornickas Lyrik, die 

Podraza-Kwiatkowska (1969, 1973) als ‚tragischen’ bzw. ‚heroischen Vitalismus’ 

bezeichnet und zu recht zu Nietzsche und zum Existentialismus in Beziehung setzt. Im 

Zentrum dieses u.a. mittels zahlreicher Gedankenstriche stark rhythmisierten, von 

Wortwiederholungen, syntaktischen Parallelismen und strophenübergreifenden 

Reimen geprägten Textes steht die Angst einer ‚Seele’ 28 vor den Herausforderungen 

und den Gefahren des – stark sakralisierten 29 – Lebens, die „Wahnsinnsfurcht vor dem 

Feuer des Leidens“ (trwoga obłędna przed ogniem cierpienia). Feuer und Leiden 

stehen in dieser Lyrik wie in der mystischen Tradition für die reinigende Kraft, sie 

bedeuten Zerstörung, die eine Wiedergeburt und geistiges Wachstum ermöglicht: „Als 

der grimmige Schmerz in Tränen der Verzückung umkam... / Als die Zauber der Gifte 

ihr das Leben einflößten...“, „als sie in den Abgrund der Hölle hinabstieg, um Rosen 

27 „Życie“ 1898, Nr. 45. 

28 Die ‚Seele’ ist hier, wie bei Leśmian, sehr stark materialisiert und steht metonymisch für das Ich. 

Interessant ist, dass Komornicka hier eine ‚Seele’ einführt, um von der Körperlichkeit des Ichs 

abzulenken und damit der Verengung der Rezeptionsoptik vorzubeugen. 

29 Beispiele: „bóg życia“ (Gott des Lebens), „życia ofiarne ołtarze“ (des Lebens Opferaltare). 




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zu pflücken.“ 30 Wilde, gefährliche Gewässer bilden – wie in „Halszka“ – das Pendant 

zum Feuer: ein Sprung in die „wütenden Meeresfluten“ (und zwar nackt, hautlos, wie 

in der bereits analysierten lyrischen Prosa „Odrodzenie“ aus „Forpoczty“, deren Linie 

hier fortgeführt wird) ist ein genauso heroischer Akt wie ein Gang ins Feuer. Zu 

beidem war die Seele, wie das lyrische Ich hervorhebt, in der Vergangenheit bereit, 

doch jetzt besteht ihr Leben nur aus Resignation, Misstrauen, Angst. Den mit 

Männlichkeit und Kraft konnotierten Visionen des Feuers und wilden Gewässers steht 

das Bild des erbärmlichen Schwimmens im trüben Wasser, im Sumpf, im Schilf, am 

Seeufer gegenüber. Die Seele gleicht jetzt einer „Krötenbrut“ (lęg ropuszy), sie 

schluckt den Sumpf und verfault, ist „tot“ (martwa) und „gelähmt“ (zdrętwiała), von 

ihren eigenen Gefühlen und damit vom Leben abgeschnitten. Doch ihre Sehnsucht 

nach dem Leben erlischt nicht. Von Zeit zu Zeit erwacht sie, bäumt sie sich auf, wird 

von einer plötzlichen Erkenntnis erschüttert: 

Von Zeit zu Zeit, wenn die dürstende Kehle 

Den körnigen, kalten Schlamm verschlingt – 

Fühlt sie, wie sich das Leben vor ihr verschloss 

die aufgehende Sonne sie gleichsam im Grabe empfing... 

Um erneut das magische Land der Gefühle zu erobern, 

gilt es, Angst hervorzuholen und den Dolch zu zücken. (…) 

Für nur eine Stunde jugendlicher Qualen – 

Für ein Zucken begierig trunkenen Muts – 

Für einen nackten, feurigen Krampf der Lust – 

Würde sie die Stille ihrer düsteren Seele hergeben – 

Die Stille – entrissen dem Untergang im Feuer 

Und der Furcht – der Furcht – der Furcht bis ins Mark. 31 

30 Polnisch: „Gdy ból nasroższy w łez ginął zachwycie... / Gdy czary trucizn dawały jej zycie...“, „gdy w 

otchłań piekła schodziła po róże“. 

31 Polnisch: „I czasem, czasem, gdy spragnione gardło / Muł połknie śliski, roztarty i zimny – / Czuje – że 

życie się przed nią zawarło / Że słońce wstało dla niej w mogile pustynnej... / Że by znów czucia kraj 

magiczny zdobyć / Trza wywlec trwogę – i sztylet wydobyć. // I za godzinę młodzieńczej tortury – / Za 

jedno drgnienie pijanej odwagi – / Za spazm rozkoszy płomienny i nagi – / Dałaby ciszę swej duszy 

ponurej – / Ciszę – wydartą zagładzie płomienia / I trwodze – trwodze – trwodze aż do rdzenia.“ 



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Um wieder zu fühlen, so der Handlungsimperativ des Textes, muss sich die Seele der 

Angst und dem Schmerz stellen, sich für den Kampf rüsten, sie muss das Schwert 

ziehen – die ‚phallische’ Metaphorik spricht für sich. 

Das Bild der im Sumpf langsam vorwärts kommenden Seele kann in den Kontext der 

bereits thematisierten Visualisierungen der toten Geliebten im Wasser gestellt werden. 

Direkt um die Jahrhundertwende und danach werden diese Bilder sowohl in der 

bildenden Kunst als auch in der Literatur radikalisiert – sie zeigen weibliche, 

verfaulende Kadaver im Wasser. Stuby (1992, 205 ff.) nennt hier exemplarisch das 

Gemälde von Arthur Hacker „Blättertreiben“ (1902) sowie Alfred Kubins Zeichnung 

„Sumpfpflanzen“ (1903-1906): „Die den Wurzeln der Erde sich anverwandelnden 

Frauenkörper betonen die natürliche Beschaffenheit ‚der Frau’, ihre Assoziierung mit 

dem Vegetativen. So gesehen bilden sie die Vorstufe zu jenen Imaginationen, in denen 

der weibliche Körper sich in einem totalen Auflösungsprozess befindet.“ Als 

literarische Beispiele nennt Stuby (1992, 208) Bilder verwesender Leichen ertrunkener 

Mädchen bei Rilke, Heym, Benn, Brecht (beeinflusst von Baudelaire). Doch die 

‚Seele’ im Gedicht Komornickas ist keine ‚wirkliche’ Leiche, ihre Imaginierung 

erfüllt auch andere Funktionen als in der ‚männlichen Lyrik’. Sie ist zu Lebzeiten 

schon tot, gibt aber ihre Sehnsucht noch nicht auf. Eine interessante Parallele dazu 

findet sich auch in der polnischen Jahrhundertwende-Literatur. In einem Sonett von 

Antoni Lange, „Aber du, Seelenvergifter, weiche von mir, Hamlet“ (A ty, dusz 

trucicielu idź mi precz Hamlecie) aus dem Zyklus „Rozmyślania“ (Sikora 1990, 135), 

unternimmt das lyrische Ich den Versuch, die dekadente Haltung, für die der 

Shakespearesche Hamlet steht, zu überwinden und eine neue, von Tatkraft gezeichnete 

Lebensperiode zu beginnen. In diesem Sinne wendet es sich direkt an Hamlet mit der 

Aufforderung: „Erwache, kranke Seele!“ (zbudź się duszo chora!) Damit jedoch 

Hamlet, das männliche Subjekt, tatkräftig werden und kämpfen kann, muss die 

Passivität, der Tod, die Ohnmacht an das weibliche Geschlecht endgültig delegiert 

werden: „Ophelia schläft schon für alle Ewigkeiten in den Tiefen des Sees.“ (Ofelia 

już na wieki śpi w głębiach jeziora.“) 32 Dies ist in Komornickas „Drugie życie“ so 

nicht möglich. Hier vereinigt das Ich beide Haltungen in sich. Es ist, wie in so vielen 

Texten der Dichterin, zwischen dem Drang zur Aktivität und der Ohnmacht, dem 

Aufbäumen und dem Aufgeben, den ‚wilden Gewässern’ und dem ‚Sumpf’, zwischen 

Verbrennen und Verfaulen gespalten. 33 

32 Vgl. auch das Bild der ‚topielica’ (Wasserleiche) in „Popioły“ von Stefan Żeromski (1948, 36-37). 

33 Die dekadenten Resignationsgefühle sind in den Gedichten der meisten männlichen Dichter der Młoda 

Polska (ausgenommen Bolesław Leśmian) nicht von dieser bestechenden Tragik gezeichnet, meist 

bewegen sie sich stärker im engen Rahmen der poetologischen Muster und ideologischen Schablonen 

ihrer Zeit und wirken dadurch ‚unechter’. 




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Der Mut zum intensiven Leben, zum Wahn, zum Empfinden von Schmerz, Leiden 

und Leidenschaft als Bedingung des Reifens des Individuums bildet den motivischen 

Schwerpunkt der von Nietzsche inspirierten aphoristischen Prosa „Mądrość“ 

(Weisheit, 211) 34 aus demselben Zyklus, in welchem ein zum geistigen Lehrer 

stilisiertes lyrisches Ich seine Lebensweisheit (quasi an einen Schüler) vermittelt. 

Dreimal wird als Refrain die jeweils leicht abgewandelte Aufforderung wiederholt: 

„Liebe und tobe, du junger Geist, – lass dich von deinem Herzen verschlingen. / Liebe 

und tobe, du junger Geist, und lass dich vom Leben verschlingen. / Liebe und tobe vor 

Schmerz, du junger Geist, – und die Welt wird dein sein.“ 35 Im Schmerz sieht der 

sprechende Weise „Wollust“ und „Kraft". (211) In der Poetik der Paradoxe wird, wie 

in „Drugie życie“, die Bereitschaft zu verbrennen und die Furchtlosigkeit auch 

angesichts des Todes angepriesen. Wer damit beschäftigt war, sein Ego übertrieben 

vor Risiken zu schützen, habe gar nicht gelebt: 

Wer nicht Todesqual und Pein erfahren hat, hat nicht gelebt – hat den geheimen Abgrund seiner 

Seele nicht kennen gelernt. (...) 

Wer dem Tod nicht ins Gesicht geblickt hat, ist sterblich; vergänglich, wer vor ihm in niedere 

Gelüste und trügerische Ruhe geflüchtet ist. (...) 

Denn er hat das Geheimnis, das ihm innewohnt, nicht entdeckt und bleibt Sklave seines eigenen 

Entsetzens. (...) 

Je lichter das Feuer brannte, desto mehr Asche bleibt zurück. Und mehr Kraft. 36 

9.4. Der rasende Engel 

Neben den Gedichten, die zwischen den Polen des wilden Lebensbegehrens und der 

Verzweiflung über Nichtexistenz schwanken, gibt es auch solche, die gewaltige 

34 Zyklus „Czarne płomienie“, „Chimera“ 1901, B. 4, H. 10-12. 

35 Polnisch: „Kochaj i szalej, duchu młody, – daj się swemu sercu pożerać. / Kochaj i szalej, duchu 

młody, i daj się życiu pożerać. / Kochaj i z bólu szalej, duchu młody, – a twoim będzie świat.“ 

36 Polnisch: „Nie żył, kto nie zaznał konania i męczarni – nie poznał tajemnic otchłani swojej. (...) / 

Śmiertelny, kto w twarz nie spojrzał śmierci, kto przed nią uciekał między liche rozkosze i spokój (...). / 

Albowiem nie poznał tajemnicy swojej i niewolnikiem jest swojego przerażenia. (...) / Im więcej było 

płomienia – tym więcej będzie popiołu. I mocy więcej.“ 



278 


Subjektentwürfe nach dem romantischen Muster kreieren, wie wir sie von Frauen in 

der polnischen Literatur des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts sonst nicht kennen. 

Dazu gehört u.a. „Bunt anioła“ (Die Rebellion des Engels, 147). 37 Der Engel, das 

lyrische Ich, gibt sich (nicht nur) auf der grammatischen Ebene als männlich zu 

erkennen. Auch hier, wie schon in „Biesy“, ist sein schrecklicher Lebenshunger das 

Movens des Geschehens. Dieser Lebenshunger, die Sehnsucht nach einem Leben in 

Hülle und Fülle, mutiert in „Bunt anioła“ zum Begehren von Glück, Ruhm und Macht: 

„Ich werde meinen furchtbaren Hunger mit der bislang verachteten Kost stillen (...).“ 38 

(150) Der zutiefst enttäuschte und daher rebellierende Engel verkündet pathetisch 

seinen Bruch mit seinem bisherigen, von Leid und Masochismus geprägten Leben und 

seinen Sturz in eine dämonische Seinsweise: „[Die Welt] wird in seinem Herrn den 

Teufel erblicken – und den Erzengel in ihm verlieren!“ (150) / „Und selbst die Tauben 

werden den zischenden Hohn des Satans in mir hören.“ 39 (151) Sein ehemals heiliges, 

auf Gott gerichtetes Begehren pervertiert zu Herrschsucht, Eroberungs- und 

Rachegelüsten, aber auch zum Verlangen nach dionysischem Rausch, Wahn und 

Vergessen. Dieses gebieterische Subjekt entwirft Visionen der Inbesitznahme der 

Welt. Die Menschen sollen sich in „Medien seines schrecklichen Willens“ verwandeln 

und seinen Befehlen folgen. (148) Es erlebt ekstatische Zustände des Machtrausches: 

„Die Welt gehört mir! Gehört mir! In mir tobt die Begierde des Eroberers!“ 40 (150), 

verwirft brutal Symbole eines christlichen Lebenswandels, kreiert sich zum König und 

Henker: „Genug des Martyriums! Genug der Kreuze, auf die ich jeden Tag geschlagen 

werde. / Ich trete die Dornenkronen nieder, die das Blut des lebendigen Geistes 

saugen!“ 41 (150) Dabei handelt es sich um einen Racheakt gegenüber der Welt. Lange 

37 „Życie“ 1897, Nr. 7. 

38 Polnisch: „Ja głód swój straszny nakarmię gardzoną aż dotąd strawą (…).“ 

39 Polnisch: „[Świat] demona ujrzy w swym panu – straciwszy w nim archanioła!“ / „I głusi usłyszą 

chichot szatanów syczących we mnie!“ 

40 Polnisch: „Świat do mnie! do mnie należy! Zdobywcy żądzę mam w sobie!“ 

41 Polnisch: „Męczeństwa dość! i tych krzyżów, na których zawisa co dnia. / Depcę korony cierniowe, 

pijące żywą krew mózgu!“ 




279 

genug hat der Engel, wie er es in seiner grandiosen Rede voller verschachtelter 

metaphorischer Konstruktionen verkündet, schweigend die Demütigungen und 

Schmähungen seitens der Welt ertragen und seinen Groll unterdrückt. Nun ist die Zeit 

der Verwandlung gekommen, der Engel wechselt seine Gewänder, er zieht neue 

Kleider an: 

Denn ich schwieg... schwieg... klaglos... immerzu... als sie mich bewarfen 

Mit Steinen, Gelächter... als sie mich hinabstießen in die grässliche Dunkelheit der Erniedrigung. 

Denn ich schwieg... schwieg... als ich unermüdlich alle Gifte der Hölle sammelte 

Für den großen Tag der Offenbarung – den Tag der Rache! Des Triumphes! Des Gelächters! 

Denn ich schwieg... das Meer schweigender Tränen ist durch die Augen ins Herz gesickert – 

Und ich lebte einsam, erbärmlich, im Mantel der Armut – in der Pracht der Verachtung, 

Heute – werfe ich sie von mir, des verarmten Bettler-Geistes Lumpenhülle! 

Tausche leuchtend helle Engelsflügel gegen Fackeln der Vernichtung aus! (151) 42 

Das Motiv der Bestätigung des Aufbruchs zu einem neuen Leben durch ein äußeres 

Zeichen, insbesondere durch einen Kleiderwechsel (z.B. das Überziehen eines neuen 

Mantels) ist für Komornicka sehr bezeichnend. Darauf komme ich bei der Analyse des 

Gedichtes „Na rozdrożu“ noch zu sprechen. 

Der Gesinnungswechsel des Engels von Demut zum heftigen Zorn führt zwar zur 

Ekstase, nicht jedoch zu einem glücklichen Ausgang des Gedichtes. Auf dem 

Höhepunkt der orgiastischen Rache- und Unterwerfungsvisionen des Engels kommt es 

zu einem semantischen Bruch: Es ist von einem Gift die Rede, mit dem der rasende 

Engel sowohl seinem eigenen Herzen als auch der Menschheit einen Todesstoß 

versetzt. Wofür die Gift-Metapher steht, kann allerdings kaum dechiffriert werden. Es 

könnte sich hier um eine Andeutung der Melancholie handeln: Trotz des ‚besseren 

42 Polnisch: „Bom milczał... milczał... bez jęku... przez wieki... gdy mi rzucali / Kamienie, śmiech... gdy 

strącali w poniżeń ohydne ciemnie. / Bom milczał… milczał… przez wieki skupiałem wszechjadów 

piekło / Na wielki dzień Objawienia – dzień zemsty! Tryumfu! Śmiechu! / Bom milczał... morze 

milczących łez z oczu w serce przeciekło – / I żyłem samotny, nędzny, w nędz płaszczu – wzgardy 

przepychu, / Dziś – zrzucam z siebie łachmanną Ducha-Nędzarza powłokę! / Świetliste skrzydła aniołów 

– w zniszczenia zmieniam pochodnie!“ 



280 


Wissens’ trauert man dem Rest der alten Identität nach. Dieser Rest wird im realen 

Leben Komornickas eine herausragende Rolle spielen. 43 

Das Gedicht endet mit einem dem Zeitgeist der Dekadenz entsprechenden Bild der 

absoluten Zerstörung. Denn der Wahn und die Verwandlung des ‚verdammten’ Engels 

haben einen destruktiven Charakter, der Racheakt und die „schreckliche Liebe“ (151) 

vermögen weder den Engel selbst noch die Menschheit zu heilen. Eine Erlösung sieht 

der Rasende ausschließlich im Tod, im Nirwana, im Nichts, und so strebt er einem 

Selbstmord zu und berauscht sich an der im Jungen Polen populären Phantasie, die 

Menschheit an den Haaren mit in den Tod zu reißen. 

Es erscheint produktiv, dieses Gedicht mit dem feministischen Schlüssel zu lesen. 44 

Mittels teuflischer Metaphorik flechten, so Brinkler-Gabler (1978), weibliche 

Lyrikerinnen im 19. Jahrhundert die verdrängte Leidenschaftlichkeit, Sinnlichkeit und 

– meines Erachtens – auch Geltungsbedürfnisse in ihre Texte ein. Die Verwandlung 

des Engels (im 19. Jh. das populärste Bild für Hausfrau und Mutter) in einen rasenden 

Dämon könnte metaphorisch für die Bestrebungen eines weiblichen Ichs stehen, seine 

althergebrachte, vom Masochismus bestimmte Seinsweise aufzugeben und sich zu 

einer überragenden, gott- bzw. teufelsgleichen Machtposition aufzuschwingen, das 

Korsett der Weiblichkeit abzuwerfen und einen ‚Mantel’ des Genusses und der Macht 

anzuziehen. 45 Die Phantasie ist vom Impetus der Rache getragen und läuft, ähnlich 

wie in „Andronice“, auf ein destruktives Telos zu. Letztendlich gelingt es nicht (dies 

ist sicherlich auch poetologisch bedingt), einen positiven existenziellen Entwurf zu 

43 Als Inszenierung der Melancholie sehe ich auch die den ersten Gedichtabschnitt abschließende 

Begegnung des Engels mit einem leidenden, weiblichen Wesen mit dem „Herz einer Taube“ (150), 

welches er – in seiner Vision – mitten im Kampf aufsucht und zärtlich küsst. Es scheint die 

Personifizierung eines Bereichs der Persönlichkeit des Engels zu sein – seines ‚weiblichen’ Anteils, der 

nicht ohne Schmerz verabschiedet werden kann. 

44 Eine ‚universelle’ Lektüre ist ebenfalls möglich. 

45 Vgl. dazu Brinkler-Gabler 1978, 55: „Der Dämon vereinigt alles, was eine Frau, solange sie eine Dame 

war, sich nicht einzugestehen wagte: erotisches Verlangen, Sinnlichkeit, Leidenschaft.“ 




281 

schaffen. Die das Gedicht strukturierende semantische Opposition erinnert an das 

Fazit der bereits analysierten Erzählung „Z fantazyi realnych“ von Komornicka: 

Helena wurde zum Satan, weil es ihr nicht vergönnt war, Mensch zu sein. 46 Auch in 

„Bunt anioła“ hat das lyrische Ich zwischen Engel und Dämon zu wählen. Und wenn 

es ihm nicht vergönnt ist, ein Subjekt zu sein, dann gönnt es dies der ganzen Welt 

nicht. 

9.5. Die Liebe und die Peitsche 

Komornickas erotische Gedichte gehören neben denen Bolesław Leśmians zu den 

ungewöhnlichsten, bizarrsten, unheimlichsten, die der polnische Modernismus zu 

bieten hat. Bei beiden Dichtern nimmt das Begehren sadomasochistische Züge an und 

wird einerseits mit Grausamkeiten und Gräueltaten, Mord und Totschlag, andererseits 

mit Gott und Mystik in Verbindung gebracht. In einem besonderen Maße trifft dies auf 

den Gedichtzyklus „Czarne płomienie“ (Schwarze Flammen, 192 ff.) 47 zu, und hier 

vor allem auf das lyrische Prosastück „Miłość“, 48 welches – wie die 

Märchenerzählung „Andronice“ – mörderische Erotik präsentiert. 

Die lyrische Prosa „Miłość“ (Die Liebe, 197 ff.) endet mit genau derselben Vision 

wie „Bunt anioła“. Ein zorniges, berauschtes, übermächtiges Ich zieht ein anderes 

Geschöpf an der Mähne in den Abgrund, reißt es mit in den Tod. Es ist in diesem Fall 

ein auch grammatisch eindeutig markiertes weibliches Subjekt, das handelt. Das 

46 Zur Dualisierung des Frauenbildes in Engel und Dämon siehe auch das Gedicht „Stanowisko kobiety“ 

von Jadwiga Łuszczewska (Deotyma) aus dem Jahre 1870: „Unser Jahrhundert! Man wird dich das große 

Jahrhundert der Frauen nennen. / Mit einer unbekannten Forderung kam die Frau zu Wort: / Bisher war 

sie Engel oder Satan, / Heute will sie Mensch werden.“ (Wieku nasz! Ty zwan będziesz wielkim kobiet 

wiekiem. / Niewiasta się ozwała z żądaniem nieznanym: / Dotąd aniołem była lub szatanem, / Dzisiaj 

chce zostać człowiekiem.) Zacharska 2000, 155. 

47 „Chimera“ 1901, B. 4, H. 10/12, S. 164-186. 

48 Fragmente aus diesem Text hat Tadeusz Różewicz (1975) in sein von der Biographie Komornickas 

inspiriertes Drama „Białe małżeństwo“ eingearbeitet. 



282 


Objekt dieses Handelns ist der Geliebte. (Auch hier liegt die Anspielung auf die 

Bildlichkeit von Podkowińskis „Szał“ auf der Hand – der Geliebte ist das Äquivalent 

des Rosses.) In „Miłość“ spricht die Stimme einer begehrenden Frau, und eine 

begehrende Frau ist in der abendländischen Kultur eine wahnsinnige, dämonische, 

gefährliche Frau. Es ist skandalös: Eine Frau verrät sich hier mit einem wilden, 

ungezügelten Begehren, mit ihrer fleischlichen Lust. Sie tut dies in einer Sprache und 

mit einer Wucht, die in der abendländischen Kultur für das männliche Subjekt 

reserviert ist. Um zu veranschaulichen, welch ein bedeutendes kulturelles Tabu hier 

gebrochen wird, 49 zitiere ich das bekannte Gedicht „Lubię, kiedy kobieta…“ (Ich mag 

es, wenn die Frau...) vom Dichterfürsten des Jungen Polen Kazimierz Przerwa- 

Tetmajer: 

Ich liebe diese Scham, die der Frau verbietet 

zu gestehen, dass sie Lust empfindet, dass sie der Macht des Verlangens 

erliegt und dem Wahn der Erfüllung, 

wenn sie die Lippen sucht, doch Worte und Blicke fürchtet. 50 

In dieser ‚Männerphantasie’ entspricht das Verhalten der Frau vollkommen den 

Normen der patriarchalischen Kultur. 51 Die Frau schämt sich für ihre Lust, sie darf 

sich nur im Rausch, im Wahn (quasi ohne zu wissen, was sie tut) hingeben, nicht aber 

ihr Begehren aussprechen und nicht dem Geliebten in die Augen schauen. Um ihre 

Selbstachtung und die Achtung des Mannes zu bewahren, muss sie sich von ihrem 

Begehren abspalten, entfremden, so tun, als ob sie nichts von ihm wüsste. 52 Gerade 

49 Die Verletzung dieses Tabus zeitigt in „Białe małżeństwo“ von Tadeusz Różewicz groteske Effekte. 

Zitate aus „Miłość“ werden hier den ‚anständigen’ Eltern der jungen Dichterin in den Mund gelegt. Den 

Eltern fällt das Poesieheft der Tochter zufällig in die Hände, sie lesen sich die Lyrik gegenseitig vor. Die 

Komik entzündet sich am Zusammenstoß der Moral und des Lebenswandels der Eltern mit den von ihnen 

entdeckten ‚anstößigen’ Texten der jugendlichen Dichterin. 

50 Sikora 1990, 273 f. Polnisch: „I lubię ten wstyd, co się kobiecie zabrania / Przyznać, że czuje rozkosz, 

że moc pożądania / Zwalcza ją, a sycenie żądzy oszalenia, / Gdy szuka ust, a lęka się słów i spojrzenia.“ 

51 Das Gedicht insgesamt ist exemplarisch für die geschlechtsspezifische Semantisierung der Körper- 

Geist-Opposition in unserer Kultur. 

52 Vgl. Eichelbergers (1997, 62 f.) kulturkritische Interpretation des „Wahns“ von Podkowiński, die einen 

Bogen zur heutigen (!) Sozialisation von Frauen schlägt. 




283 

dies ist es auch, was in Tetmajers Gedicht das männliche Subjekt als äußerst erotisch 

empfindet. 53 

In „Miłość“ spricht eine weibliche Stimme bei vollem Bewusstsein von ihrer Lust. 

Dies heißt nicht, dass sie die kulturellen Schranken hinter sich lässt und einer 

Befreiung von der patriarchalen Spaltung der Frau entgegensteuert. Von der ersten 

Zeile an wird das Begehren von extremen Hass- und Selbsthassausbrüchen, mehr 

noch, von Mord- bzw. Selbstmordphantasien begleitet. Der Frau, die sich zu ihrer 

„schrecklichen, brutalen Liebe“ bekennt, „die vor Begehren heult und das Begehren 

verachtet“ (198) bleibt am Ende eine Alternative – entweder bringt sie sich selbst oder 

den Geliebten um: 

Allein diese Bilder entfachten mein Blut zu unheilvollem Feuer – im höllischen, ewigen 

Verlangen verbotener Begierde – und ich sterbe. Ich werde sterben, sofern nicht du durch meine 

Hand den Tod findest. (...) Stirb! Du, dessen Existenz die meinige tötet (...). (199) 54 

In „Miłość“ entscheidet sich das weibliche Textsubjekt für die zweite Variante. Der 

Hass und die Zerstörungswut richten sich in erster Linie auf den Mann, den Verführer, 

der ihr „den Körper geoffenbart hat“. Das eigene Begehren wird quasi an ihn 

delegiert. Der Mann wird somit zum Inbegriff seelenloser animalischer Lust (selbst 

seine Seele ist ‚tierisch’!): 

Ich liebe zum ersten Mal – obwohl viele, ach so viele Küsse meine Lippen verbrannten. Ich liebe 

den herrlichsten Erdensohn, das prächtigste Menschentier mit brennenden Augen und einer 

schlummernden Seele. Ich liebe grauenhaft und wunderbar, ich liebe und hasse, ich begehre und 

53 Auf diese Aporien des weiblichen Lustempfindens machte bereits 1949 Simone de Beauvoir (1997, 806 

f.) aufmerksam: „Sich zu einem fleischlichen Objekt, einer Beute zu machen widerspricht ihrer [der Frau] 

Selbstverehrung: sie hat den Eindruck, dass die Umarmungen ihren Körper schänden und beschmutzen, 

oder dass ihre Seele Schaden daran nimmt. Darum glauben manche Frauen, durch eine frigide Haltung 

die Integrität ihres Ego zu bewahren. Andere trennen die animalische Wollust von erhabenen Gefühlen. 

(…) Sie sehen in der körperlichen Liebe eine Entwürdigung, die sich mit Gefühlen der Hochachtung und 

der Zuneigung nicht vereinbaren lässt. (…)“. Vgl. auch diesbezügliche, allerdings das weibliche Gefühl 

der Entwürdigung durch Sexualität affirmierende Äußerungen der auktorialen Erzählerin im Roman 

„Kaśka Kariatyda“ der polnischen Prosa- und Dramenautorin des Jungen Polen Gabriela Zapolska (1957, 

193). Siehe auch Podraza-Kwiatkowska 2001, 140. 

54 Polnisch: „Tylko od tych obrazów rozpaliła się moja krew ogniem nieczystym – piekielnym, wiecznym 

pożądaniem zakazanej żądzy – i umieram. I umrę, jeżeli ty nie padniesz z mej ręki. (…) Umrzyj ty, 

którego istnienie zabija moje (…).“ 



284 


verachte, vergehe im wahnsinnigen Verlangen und fordere seinen Untergang. Lebt er, werde ich 

sterben, stirbt er, werde ich nicht überleben. Ich liebe schamlos, ohne Gegenliebe – nur, damit er 

liebe und vergehe. Du weißt es, du wunderbares, törichtes Tier (...) Du fühlst diese entsetzliche 

Flamme in mir – und deshalb läufst du in sie hinein, wie ein irres Pferd in ein brennendes Haus. 

Aber deine Seele, die tauber und stumpfer ist als dein herrlicher, kluger, siegreicher Körper, wird 

niemals die Gewissheit spüren, geliebt zu werden, (...) wenn mein Spott dich peitscht, meine 

Hand dich ohrfeigt und jeder Blick von mir dich verhöhnt. (197) 55 

Und so besteht Liebe fast nur aus Visionen sadistischer Rache am Mann, der 

Machtausübung und Unterwerfung. Das Auspeitschen des Mannes soll dazu dienen, 

die Seele bzw. den Geist in ihm ‚wachzuprügeln’: 

Ich will dich peitschen, peitschen, peitschen, den unaussprechlichen Schmerz herauspeitschen, 

der selbst im Tier den Geist erweckt: Ich will aus dir ein Stöhnen herausfoltern wie aus dem 

tiefsten Abgrund (...). Ich will in dir den Geist erwecken, der du mir den Körper offenbartest, (...) 

deinen Geist unter furchtbaren Qualen meinem Willen unterwerfen, der dein Schicksal ist. (198) 56 

Andererseits ist aber klar, dass der Geliebte sterben muss, denn das Weiterleben eines 

Zeugen der weiblichen Lust würde den Tod der Frau bedeuten: „Stirb! Du, dessen 

Existenz die meinige tötet“. 57 Die weibliche Stimme gibt kund, durch die erotische 

Begegnung mit dem Mann, durch seine zynischen Worte und Blicke, seine 

entwürdigende Berührung befleckt und des Geistes beraubt worden zu sein. Geist und 

Erotik, Spiritualität und Sinnlichkeit stellen in dieser Vision unvereinbare Gegensätze 

55 Polnisch: „Kocham pierwszy raz – choć tyle, och tyle pocałunków spaliło mi usta. Kocham 

najpiękniejszego syna ziemi, przepyszne zwierzę ludzkie ze świecącymi oczyma i duszą śpiącą. Kocham 

ohydnie i cudownie, kocham i nienawidzę, pragnę i pogardzam, zabijam się tą żądzą i wołam jego 

śmierci. Umrę, jeżeli on żyć będzie, – a gdy umrze – nie ma dla mnie życia. – Kocham bezwstydnie, 

bezwzajemnie – i po to tylko, by kochał i zginął. Ty o tym wiesz, cudowny, głupi zwierzu (...) Czujesz 

ten przerażający we mnie płomień – i dlatego biegniesz weń fatalnie, jak rozhukany koń w płonący dom. 

Lecz dusza twoja, tępsza niż twe przepyszne, twe mądre, twe zwycięskie ciało, – nie zdobędzie się nigdy 

na pewność, że jesteś kochany, (...) która cię szyderstwem smagam – i policzkuję ręką – i znieważam 

każdym spojrzeniem.“ 

56 Polnisch: „Chcę cię smagać, smagać, smagać, aż dosmagam się w tobie tego bezwględnego bólu, który 

ducha budzi nawet w zwierzęciu. Chcę dokatować się w tobie jęku z najgłębszych otchłani (...). Chcę 

wzbudzić w tobie ducha – o ty, który mi objawiłeś ciało, (...) zbudzić ducha i straszną jego mękę i jego 

posłuszeństwo mej woli, która jest twoim przeznaczeniem.“ 

57 Dieses Motiv weckt Assoziationen mit der griechischen Sage von der Verwandlung des Aktaion von 

Artemis-Diana in einen Hirsch als Strafe dafür, dass er sie unabsichtlich im Bad überrascht hat. 




285 

dar. Beispielhaft führt das Gedicht die Abspaltung des Sakralen vom Erotischen in der 

abendländischen Kultur vor: 58 

Du hast mich mit deinen Blicken geschändet und musst sterben. Du hast mich mit der Schmach 

deiner Worte geschändet und musst sterben. Du hast mich durch deine entwürdigenden 

Berührungen geschändet und es gibt keine Tortur, die ich nicht ersänne, um dich ihr auszusetzen. 

Es gibt keine Rache, die es vermag, die Gier meines Hasses zu stillen. Es gibt keine Todesqual, 

die lang genug dauerte, um das Sterben meines Geistes zu vergelten, den das wahnsinnige 

Verlangen nach dir vergiftete. (199) 59 

Gleichzeitig usurpiert das weibliche Subjekt das Recht zu durchaus männlichen 

Phantasien. Es tritt aus dem Objektstatus heraus, es spricht über sein Begehren und 

imaginiert sich als Handelnde – Verführerin, Herrscherin, Verfolgerin, wilder 

Indianer. Über das Paradigma der Zerstörung kommt es jedoch auch hier nicht hinaus. 

Die Sexualität bleibt in den Schuldkomplex verstrickt. 60 Dabei kann die Figur des 

Geliebten als Metapher für die Anteile der eigenen Psyche des weiblichen Ichs 

interpretiert werden, die es von sich abspalten will – für das eigene Begehren. 61 Dann 

würde sich das Auspeitschen und Töten auf das Projekt der Ausrottung der 

Sinnlichkeit aus dem eigenen Leben beziehen. Aber auch bei der Bevorzugung dieser 

Lesart, die sich besonders schlüssig mit der weiteren Biographie Komornickas fügt, 

erscheint es nicht unerheblich, dass die Dichterin, anders als Berent, Przybyszewski 

58 Vgl. Eichelberger 1997, 64 ff. 

59 Polnisch: „Pokalałeś mnie oczyma swymi – i musisz zginąć. Pokalałeś mnie bluźnierstwem słów – i 

musisz zginąć. – Pokalałeś mnie zniewagą dotknięcia – i nie ma tortury, której nie wymyślę dla ciebie. 

Nie ma zemsty zdolnej wyczerpać moją żądzę nienawistną. Nie ma konania dość długiego, by okupiło 

konanie mego ducha w szale tego pożądania, w otruciu żądzą ciebie.“ 

60 Von einem solchen Schuldkomplex werden insbesondere Frauen begleitet, die sexuellen Missbrauch 

erlitten haben bzw. denen bereits von den Eltern Misstrauen auf dem Gebiet der Sexualität 

entgegengebracht wurde (Unterstellung potenzieller sexueller Zügellosigkeit). Ein Mann, der einer 

solchen Frau mit Liebe begegnet, wird, so Eichelberger (1997, 49), „halb bewusste Gefühle der (…) 

Verachtung in ihr wecken“. 

61 Zitat: „Seelenloser Dämon der Leidenschaft, Sünde meines Geistes, tödlich schöne Blume meiner 

Begierde (...).“ (200) 



286 


oder Tetmajer, für ihre Inkarnationen sündhafter Körperlichkeit männliche Figuren 

auswählt. 62 

Auch andere Dichterinnen des Jungen Polen setzen das Ausleben des weiblichen 

Begehrens mit dem inneren Tod der Frau gleich, so z.B. Marcelina Kulikowska in 

„Zniewaga“ (Entwürdigung): 

Deine Hände haben das Weiß meiner Seele befleckt, 

Hände, die mich zärtlich und entwürdigend gepackt, 

Ich starb unter ihnen..., meine Leiche liegt nackt. 

Und der sehnsuchtsvolle Wind bedeckt sie mit den Herbstblättern. 63 

Doch hier bleibt das weibliche Subjekt vollkommen passiv. Das einzige, was ihm 

verbleibt, ist, seine Befleckung durch körperliche Liebe dichterisch zu betrauern. 64 

9.6. Männlichkeit ist etwas anderes als die Männer 

Zwischen „tödlichem Begehren“ und „tödlicher Verachtung“ bewegt sich auch das 

Subjekt der von Schopenhauerschen Ideen beeinflussten lyrischen Prosa „Dwie moce“ 

(Zwei Mächte, 195 f.), 65 das den „auf ewig begehrten“ Geliebten „wie einen Hund“ 

vor seiner Tür für immer vertreibt. Das Ich dieses Textes befindet sich im Zustand 

eines unentschiedenen inneren Kampfes, der zwischen seinem Willen (versinnbildlicht 

62 Auch Zofia Nałkowska verwendet in ihrer frühen Prosa, z.B. in „Kobiety“, Tiermetaphorik in Bezug 

auf männliche Figuren im sexuellen Kontext. Ähnliches lässt sich u.a. in der Prosa von Gabriela Zapolska 

und Theresita (Maria Krzymuska-Iwanowska) finden. Vgl. Podraza-Kwiatkowska 2001, 139 f. u. 150 f . 

63 Zacharska 2000, 142. Polnisch: „Ręce twoje skalały białość mojej duszy, / Ręce twoje, tak pełne 

pieszczot i zniewagi – / I oto ja umarłam..., trup mój leży nagi. / I po nim wicher tęskny liść jesienny 

prószy...“ 

64 Interessantes Vergleichsmaterial bietet auch die Młoda Polska-Forscherin Maria Podraza-Kwiatkowska 

in ihrem Aufsatz „Kompleks Parsifala, czyli o młodopolskim ideale czystości“. (Podraza-Kwiatkowska 

2001, 127-165) Sie weist darauf hin, dass auch innerhalb der literarischen Inszenierungen der Erotik bei 

männlichen Autoren das Motiv der Verzweiflung wegen der verlorenen Unschuld stark vertreten ist. In 

diesen Werken, so z.B. von Przybyszewski, Żeromski, aber auch von Huysmans, Bjørnson oder Tolstoi, 

betrauern männliche Figuren ihre moralische Entgleisung (ein sexuelles Abenteuer, oft mit einer 

Prostituierten). Innerhalb dieses Paradigmas ist es die Frau, die den Mann verführt und ‚in den Schmutz 

zieht’. Meist aber führen die moralischen Dilemmata nach einer entwürdigenden sexuellen Begegnung 

nicht zu Mord- und Selbstmordphantasien in dem Ausmaß wie bei Komornicka. 

65 „Chimera“ 1901, B. 4, H. 10/12, S. 164-186. 




287 

durch die Eiche) und seinem Begehren (Schlange) ausgefochten wird: 66 „Ewig ist 

mein Verlangen, mit meinem Willen zusammengeprallt wie eine Schlange, die die 

Eiche würgt und an ihr zerrt. Und niemals locker lässt.“ 67 (196) Um Sünde und ihre 

Überwindung geht es auch im Gedicht „Przeszłość“ (Vergangenheit, 240) 68 und dem 

parabolischen Prosastück „Sprzymierzeniec“ (Der Verbündete, 194). 69 In 

„Przeszłość“ wird suggeriert, dass die Sünden der Vergangenheit, die sich das 

weibliche lyrische Ich anlastet, erotischer Natur sein könnten: „Die vergangenen Tage 

und die vergangenen Nächte / (...) Alle durchweint und durchküsst – / (...) Alle 

höhnisch, böse, unzüchtig – / (...) Alle verbrennen mir die Augen mit der Sattheit der 

niederträchtigen Schauer (…).“ 70 Das Textsubjekt sagt sich von der Vergangenheit los 

und verkündet seine Wendung zu einer mannhaften inneren Haltung, zur Tapferkeit. 

Eine Strafe des Himmels scheint trotzdem unumgänglich: Die immer wieder 

auftauchenden Gespenster der Vergangenheit erinnern das lyrische Ich spottend daran. 

Die im Polnischen etymologisch und lautlich mit ‚Männlichkeit’ (męskość) 

korrespondierende ‚Tapferkeit’ (męstwo) entwickelt sich langsam zu einer 

motivischen Konstante der Texte Komornickas und einem äußerst bedeutsamen 

Element ihrer persönlichen Wertehierarchie. In den Aphorismen der „Księga mądrości 

tymczasowej“ setzt Komornicka in einer berühmt gewordenen Passage Männlichkeit 

ausdrücklich mit Mut und Tapferkeit gleich: „Der männliche Charakter, also 

Tapferkeit, formt sich allein durch männliche Erfahrung, d.h. durch die Erfahrung der 

66 Der Kampf zwischen Willen und Begehren ist auch ein führendes Motiv des Gedichtes „Lohengrin“ 

(294) sowie der Aphorismen und der moralisierenden Prosa aus der Sammlung „Z księgi mądrości 

tymczasowej“, die den philosophischen Diskurs nach dem Nietzscheanischen Muster realisiert. („Aus 

dem Buch der vorläufigen Weisheit“, 250 ff.; „Chimera“ 1904, B. 7, H. 20/21) Das Subjekt dieser Texte 

stilisiert sich zu einem erleuchteten Weisen. Diese Linie wird in „Xięga poezji idyllicznej“ fortgeführt. 

67 Polnisch: „Wiekuiste jest pożądanie moje, zwarło się z moją wolą jak wąż dusiciel z dębem, – i targa 

nią. I nie rozluźni.“ 

68 „Chimera“ 1902, B. 6, H. 18, Zyklus „Ze szlaków duszy“. 

69 „Chimera“ 1904, B. 7., H. 19. 

70 Polnisch: „Dni przeszłe i przeszłe noce, / (...) Wszystkie przełkane i przecałowane – / (...) Wszystkie 

szydercze, złe, sprośne – / (...) Wszystkie mi oczy palą nikczemnych dreszczów dosytem (…)“. 



288 


Tapferkeit...“ 71 (269) In „Sprzymierzeniec“ 72 wird die Tapferkeit dem Löwen 

zugeordnet, den sich die Erzählerin als ihren ständigen Begleiter aussucht und mit 

starkem, zielgerichteten Willen und absoluter Aufrichtigkeit in Verbindung bringt: 

[Es ist] die Rechtschaffenheit eines so starken Wesens, dass es jeglicher Lüge spottet. Tapferkeit! 

Nicht mehr und nicht weniger war in diesen bernsteinfarbenen Pupillen. Die ganze Macht des 

vollkommenen, unwiderruflichen, unerbittlich aufrichtigen und bedingungslos zielgerichteten 

WILLENS! (247) 73 

In der Figur des Löwen erkennt und begrüßt die weibliche, unter diesem Sternzeichen 

geborene Hauptfigur dieses Prosastücks 74 

einen neuen Anteil ihrer eigenen 

Persönlichkeit. Diese unter Rückgriff auf archetypische Bilder der Wiedergeburt 

veranschaulichte Erkenntnis gewinnt das weibliche Ich, wie in vielen anderen Texten 

Komornickas, während einer einsamen nächtlichen Wanderung im dionysischen 

Rauschzustand. Der Löwe erscheint auf den Ruf dieses Ichs, das auch hier nach 

Lebensfülle dürstet, von „schrecklicheren Nächten, Meerestiefen, Schrecken der 

Wüsten, Inseln des Feuers, von großen, übermenschlichen, von wirklichen 

Abenteuern“ 75 träumt: 

„Ein Löwe möchte ich sein! Ins tosende Meer jagen!“, rief ich in höchster Erregung. „Wachse, 

Löwenmut! Willkommen, Abenteuer! – Du bist der Wächter meines Schatzes, du bist Ganymedes 

meiner Unsterblichkeit!“ (244) 76 

Die Figur des Löwen wird zum Inbegriff von Willenskraft, Macht, Souveränität, 

königlicher Würde des Individuums und einer Existenz, die nicht nach einer 

71 Polnisch: „Męski charakter, czyli męstwo, zdobywa się tylko przez męskie doświadczenie, czyli przez 

doświadczenie męstwa...“ 

72 Kralkowska-Gątkowska (1999) hat den Text im Hinblick auf Nietzsche-Parallelen einer detaillierten 

Analyse unterzogen. 

73 Polnisch: „(...) prawość istoty zbyt silnej, by nie gardziła wszelkim kłamstwem. (...) Męstwo! nic 

więcej, nic mniej nie było w tych źrenicach bursztynowych; cała potęga całkowitej, nieodwołalnej, 

nieubłaganie prostej i celowej – absolutnie celowej WOLI!“ 

74 Löwe ist auch das Sternzeichen der Komornicka. 

75 Polnisch: „(...) majacząc o straszniejszych nocach, głębiach mórz, grozach pustynnych, wyspach 

ognistych, – o wielkich, nadludzkich, – o prawdziwych przygodach.“ (245) 

76 Polnisch: „Lwem chcę być! w huczące morza gnać!“ wołałam w uniesieniu. – „Przybywaj, Lwie 

odwagi! Witaj, Przygodo! – tyś klucznicą mych Sezamów, tyś Ganimedem mej nieśmiertelności!“ 




289 

Daseinsberechtigung fragt. Ihm schreibt die Protagonistin auch die Fähigkeit zu, sie in 

der Zukunft von der Sünde fernzuhalten: „Nimm! Ich schenke dir all meine 

wahrhaftigen Feinde! – All meine Sünden werfe ich dir zum Fraß vor – Friss!“ 77 (249) 

9.7. Komornicka, Lemański, Mickiewicz 

Es gibt unter der in „Chimera“ veröffentlichten Lyrik einen Text zum Thema 

Liebesbeziehung, der aus dem Paradigma des Kampfes zwischen Begierde und dem 

Verlangen nach Reinheit herausfällt. Es ist „Dumanie“ (Nachsinnen, 235 f.), 78 ein 

syllabotonisches, an die Lyrik der polnischen Romantik anknüpfendes Gedicht. 

Eingeleitet und beendet mit der Shakespeare-Paraphrase „Sterben oder töten? – das ist 

hier die Frage“, 79 wird die Zerrissenheit einer starken Frau vorgeführt, die sich in ein 

Liebesverhältnis zu einem ‚klammernden’, parasitären, armseligen Wesen verstrickt 

hat. Das metaphorische Bild für dieses Wesen ist der Efeu (bluszcz), auch im 

Polnischen ein Maskulinum. Der Efeu umrankt die Frau ganz fest, als ob diese eine 

Marmorsäule wäre. Er sieht in ihr die „Sonne seines Lebens“ (słońce żywota). Ein 

anderes, der Perspektive der Frau verpflichtetes Bild für das Beziehungsdrama ist: 

schlanke Kiefer, die von Moos befallen ist. So hat die Frau, wie die Bilder nahe legen, 

das Gefühl, gefesselt zu sein und in der „tödlichen Umarmung der Langeweile“ 80 

sterben zu müssen. Schuldgefühle und Mitleid hindern sie jedoch daran, sich zu 

befreien und die Pflanze in Fetzen zu reißen, denn dies wäre ein Verbrechen. Der 

Handlungsspielraum der weiblichen Figur bewegt sich zwischen der radikal gestellten 

Alternative – dem eigenen oder dem fremden Tod. Daran, dass das Dilemma nicht zu 

77 Polnisch: „Masz! daję ci wszystkie me prawdziwe wrogi! – Rzucam ci na pastwę – pożeraj – wszystkie 

moje grzechy!“ 

78 „Chimera“ 1902, B. 6, H. 18. 

79 Polnisch: „Umrzeć czy zabić? oto pytanie.“ (235) 

80 Polnisch: „W uścisku nudy skonać szkielecim.“ (235) 



290 


lösen ist, lässt die Wiederholung der Eingangsfrage in der letzten Gedichtzeile nicht 

zweifeln: 

Efeu umrankte des Nachts die schlafende Frau. 

Im Glauben, er habe eine Marmorsäule gefunden. 

Morgens werden ihre Füße im Lauf, 

Die törichte Pflanze zertreten, die sie umwunden. 

Die Frau erwacht, fährt auf, die Fesseln spürend – 

Der erschrockene Efeu ergreift ihre Hände, 

Und sie fragt sich, halb erhoben, in Qualen, 

Sterben oder töten?... 81 

Anders als im Zyklus „Czarne płomienie“ kann sich hier das Begehren auf Seiten der 

Frau gar nicht erst einstellen, da man nichts begehren kann, was sich im erstickenden 

Übermaß selbst darbietet. In diesem bemerkenswerten Gedicht wird die 

Selbstaufopferung und Selbstaufgabe der Frau in einer Liebesbeziehung in Anschluss 

an Nietzsche in Frage gestellt. Die Frau wird mittels ‚phallischer’ Bildlichkeit als 

starke, souveräne, lebendige, aber auch zu moralischer Reflexion fähige Persönlichkeit 

modelliert, der Geliebte aber, konträr zum gängigen Geschlechterdiskurs, mit der 

Naturwelt in Verbindung gebracht und als schwach, ängstlich, armselig, heteronom, 

unfähig zum Denken in Szene gesetzt (erbärmliches Wesen, armes Ding, bebende 

Seele, törichte Kletterpflanze). 82 

Das Gedicht scheint in einen polemischen Dialog mit zwei Texten männlicher 

Autoren einzutreten – mit dem Sonett „Do…“ (An…) von Adam Mickiewicz (1972, 

202) und mit der Fabel „Lilia wodna“ (Wasserlilie) von Komornickas Ehemann Jan 

Lemański. In der Forschung wurden die starken motivischen Äquivalenzen zwischen 

diesen Texten noch nicht diskutiert. In Mickiewiczs Liebesgedicht steht der Efeu, 

81 Polnisch: „Żywą kobietę bluszcz oplótł nocą, / Myśląc, że znalazł marmur kolumny. / Rankiem jej 

stopy, biegnąc, zgruchocą / Słabej rośliny pnącz bezrozumny. // Budzi się – zrywa, czując spętanie – / 

Bluszcz przerażony chwyta jej ręce, / A ona pyta, półleżąc, w męce: / Umrzeć czy zabić?...“ 

82 Polnisch: „marne trwanie“, „nieboga“, „dusza drgająca“, „pnącz bezrozumny“. Der Efeu ist zwar 

geschlechtlich nicht eindeutig markiert, es gibt aber Hinweise darauf, dass mit diesem Bild ein 

menschliches Wesen, höchstwahrscheinlich ein männlicher Geliebter konnotiert wird („bluszcz 

przerażony chwyta jej ręce“). 




291 

gegenläufig zum Bild Komornickas, für die Frau. Das starke, autonome Subjekt, das 

gehen und frei sein will, ist männlich. Bei aller Symmetrie der entworfenen Visionen: 

In Mickiewiczs Gedicht fehlt die starke negative Besetzung der Schwäche und 

Unselbstständigkeit der weiblichen ‚Efeu-Person’. In Bezug auf eine Frau verstehen 

sich diese Eigenschaften quasi von selbst. Es kann der Frau, die vom lyrischen Ich als 

‚Kind’ angesprochen wird, nicht übel genommen werden, dass sie sich an ein 

männliches Subjekt anhängen möchte. Der düstere, an „Friedhöfe und Särge“ 

verlorene, geheimnisvolle romantische Wanderer will ihr die Qual des 

Zusammenlebens mit einem Vagabunden ersparen: Er weist ihr ihren Platz in einer 

geselligen Runde an der Festtafel zu. Dabei erleidet das männliche Ich keine 

moralischen Qualen, denn es will dem ‚Kind’ nur Gutes: 

Du bist ein Kind! Mich verbrannten leidenschaftliche Schmerzen; 

Du sollst glücklich sein, Dein Platz ist im Kreise der Gäste. 

Mein Platz ist, wo der Vergangenheiten Friedhöfe und Särge. 

Du junger Efeu, umwickle die grünen Pappeln, 

überlass es den Dornen, die Grabsäulen umzuranken. 83 

Übereinstimmend mit den Meisterdiskursen der abendländischen Kultur ist es hier die 

Frau, die als Naturelement fungiert, und der Mann, der mit hoher, an die Antike 

anknüpfender Kultur (Säule) in Beziehung gebracht wird. Beide Metaphern – 

‚bluszcz’ (Efeu) und ‚kolumna’ (Säule) sind in gegenläufiger semantischer Besetzung 

in Komornickas „Dumanie“ präsent. Mit der Säulenmetaphorik kann sich jedoch die 

betont als ‚lebendig’ bezeichnete Geliebte aus Komornickas Gedicht im Gegensatz 

zum Mickiewicz’schen Helden nicht restlos identifizieren; ebenso wenig wie sie 

dessen Lust teilt, die Nähe von Friedhöfen und Särgen zu suchen. 

Unter den 1902, also im selben Jahr wie Komornickas Gedicht „Dumanie“, 

veröffentlichten Fabeln („Bajki“) von Jan Lemański (1973, 33-37) befindet sich eine, 

83 Mickiewicz 1972, 202. Polnisch: „Tyś dziecko, mnie namiętne przepaliły bóle; / Tyś szczęśliwa, twe 

miejsce w biesiadników kole. // Moje, gdzie są przeszłości smętarze i trumny. / Młody bluszczu, zielone 

obwijaj topole, / zostaw cierniom grobowe otaczać kolumny.“ 



292 


die sich als Dialog sowohl mit Komornickas „Bluszcz“ und ihren anderen lyrischen 

und narrativen ‚Beziehungs’-Texten als auch mit dem ‚Leben’, d.h. mit den realen 

Erfahrungen des Paares betrachten lässt. Es ist „Lilia wodna“. Die Frage, ob es 

Komornicka oder Lemański ist, der auf den Text des jeweils anderen reagiert, und ob 

sich der Dialog überhaupt als eine bewusste Bezugnahme denken lässt, muss 

allerdings offen bleiben. In seiner Fabel entwirft Lemański das Bild einer Wasserlilie, 

die nicht für immer im Sumpf verfaulen möchte (vgl. „Drugie życie“!) und davon 

träumt, sich frei wie eine Libelle in die Lüfte zu erheben: 

„Ach, warum habe ich keine Flügel!“ – 

klagt die Lilie. – „In die Lüfte möcht ich mich erheben... 

Warum verwickelt mich das unglückliche Geschick 

mit diesem Sumpf?“ 84 

Ein Krebs eilt ihr zu Hilfe und schneidet sie vom „heimatlichen“ Ast ab. Es ist 

vorauszusehen: Die Anmaßung, als Lilie fliegen zu wollen, kann nicht gut gehen. Eine 

moralisierende Stimme schildert erschreckende Konsequenzen dieses dreisten 

Begehrens. Die Lilie wird vom Strom weggerissen, von Booten und Rudern verletzt, 

so dass „ihr weißes Blatt gebrochen und befleckt wird“. (Lemański 1973, 37) Die 

Moral der Geschichte, die sowohl gegen die Botschaft von Komornickas „Dumanie“ 

als auch von „Drugie życie“ zu polemisieren scheint, lautet: 

Ruhelos, ohne Hafen 

die heimatlose Blume. 

Sie welkte bald vor Gram, 

so ist das nun mal, werte Dame. 85 

Die von der etwas schadenfrohen, aber auch verbitterten Stimme des Erzählers 

formulierte Belehrung ist an die Blume gerichtet. Als ‚Subscriptio’ des Lilienbildes 

lässt sich eine Frau (‚pani’ in der letzten Strophe!) denken, die die vorgegebenen 

84 Lemański 1973, 36. Polnisch: „Ach, dlaczegom nie skrzydlata?“ – / Biada Lilia. – Wzlecieć pragnę… / 

„Czemu, czemu mnie z tym bagnem / Nieżyczliwa dola splata?“ 

85 Polnisch: „Ni spoczynku, ni przystani / Nie mający kwiat tułaczy / Rychło, rychło zwiądł z rozpaczy, / 

Tak to bywa, proszę pani.“ 




293 

Bahnen einer weiblichen Existenz überschreiten möchte. Da sie, um den Preis der 

Befreiung von familiären Bindungen, zu hoch hinaus will, muss sie bestraft werden. 

9.8. Von Gott entführt 

Bereits im Zyklus „Czarne płomienie“ tauchen Bilder auf, die auf die Transponierung 

des erotischen Potentials des Textsubjekts auf die mystische Liebe, auf die Beziehung 

zwischen Ich und Gott hindeuten, so z.B. in der lyrischen Prosa „Idylla“ (Idylle, 

192). 86 Unter dem Gesichtspunkt der Geschlechtersymbolisierung erscheint dieser 

Text verwirrend und kaum dechiffrierbar. Zwei Wesen fühlen sich magisch 

voneinander angezogen: die in der Erde fest verwurzelte Pappel (topola) und die am 

Himmel schwebende Wolke (obłok). Im Polnischen haben sie verschiedene 

grammatische Geschlechter, die Pappel ist demnach feminin, die Wolke maskulin. 

Von Anfang an hat ihre Begegnung einen erotischen Charakter. Bereits im ersten Satz 

gibt sich der Text als Liebesgeschichte aus: „Die Wolke verliebte sich in eine 

Pappel“. 87 

Einerseits verweist die Pappel nicht nur auf grammatischer Ebene auf 

Weiblichkeit – vor allem durch ihr Verwurzeltsein in der Erde, Verhaftetsein im 

Irdischen und ihre Nähe zum Traum und zum Unbewussten. Andererseits wird ihr 

‚männliches’ Hinausragen in den Himmel ebenfalls stark betont; die Erzählstimme 

vergleicht sie mit einer Säule und einem gotischen Turm. Auch die Wolke kann nicht 

eindeutig einem Geschlecht zugeordnet werden. Denn einerseits steht sie für das 

männlich besetzte spirituelle Prinzip, für Freiheit und für den Geist. Sie hat keine 

materielle Substanz, entsteht jeden Tag neu und löst sich, vom Wind getrieben, jeden 

Tag neu auf. Andererseits lässt sich diese Konturlosigkeit und Veränderbarkeit mit 

Weiblichkeitsbildern assoziieren. Die fehlende Eindeutigkeit auf der Ebene der 

86 „Chimera“ 1901, B. 4, H. 10-12. 

87 Polnisch: „Kochał się obłok w topoli.“ 



294 


Geschlechtersymbolisierung kann als ein Indiz dafür angesehen werden, dass das 

Gedicht über das Schema einer zwischenmenschlichen (heterosexuellen) 

Liebesbeziehung hinausgeht und eine andere Art von Liebe und Begehren in Szene 

setzt. 88 Denn auch in diesem Text, wie in den meisten aus dem Zyklus „Czarne 

płomienie“, geht es um das Begehren. Und auch dieses Prosastück endet, wie das 

bereits analysierte „Miłość“, aber auch „Czemu“, mit einer Vision des Todes aus der 

Hand des geliebten Wesens. In diesem Fall handelt es sich jedoch um eine Beziehung 

zwischen Mensch (Pappel) und undogmatisch verstandener Transzendenz (Wolke, als 

nubes tenebrosa interpretierbar): „Idylla“ verschränkt aufs Engste den erotischen mit 

dem mystischen Diskurs. Das Begehren der Pappel ist ganz auf den Himmel 

ausgerichtet, sie „streckt sich“ zu ihm, ist zwischen der Erde, die sie „nährt“ und 

„erstickt“ (192), und der Sphäre der Transzendenz gespannt und wird damit zum 

Inbegriff der spirituellen Sehnsucht. Im Mittelpunkt der Narration steht ihre Angst, 

sich vom Irdischen loszulösen, um in den Himmel zu steigen, denn dies würde 

zunächst einmal ihren Tod erfordern. Die Wolke ermutigt und verführt sie dazu. In 

einer das Stück abschließenden, furchterfüllten Imaginierung antizipiert die Pappel 

ihre Entführung durch die Wolke, von der sie mit Gewalt aus der Erde gerissen und 

mit sich gezogen wird. Den symbolischen, an sakrale Metaphorik anknüpfenden 

Hintergrund für die Vision dieses mystischen Todes liefern dafür (wie in „W górach“) 

Bilder von Blitz und Gewitter: 

Weil (...) die Nacht des Gewitters kommen wird – wenn du deinen Blitz nach mir schicken – 

wenn der Wind mir die Füße vom Boden wegreißen, und Blätter wie Federn auflösen – und dir 

nach in die Welt entführen wird. (194) 89 

Im Kontext von „Idylla“ nehmen auch die anderen Texte des Zyklus einen etwas 

ambivalenteren Charakter an. Die Parallelen ihrer Schlussszenen weisen auf den 

88 Sie lässt sich auch als Dekonstruktion vereinfachter Geschlechtersemiotik interpretieren. 

89 Polnisch: „Bo (...) przyjdzie noc burzy – gdy wyślesz piorun swój po mnie – gdy wiatr twój stopy me 

wyrwie z ziemi, i liście rozpuści jak pióra – i porwie za tobą w świat.“ 




295 

immer wiederkehrenden Versuch hin, Liebe und Erotik zu transzendieren, von der 

körperlichen Komponente zu befreien. 

Auch das drei Jahre früher publizierte Prosastück „W górach“ 90 (In den Bergen, 153 

ff.) zeigt ein vergleichbares Bild des mystischen Todes – symbolisiert ebenfalls durch 

einen tödlichen Blitz – und der Wiedergeburt. Der Name der Hauptfigur ‚Agni’ 91 

knüpft an ein der indischen Philosophie (dem Vedismus und Brahmanismus) 

entnommenes Konzept an. Agni ist ein indischer Gott, der als Feuer und Lebenshauch 

zugleich angesehen wird, der Dämonen verbrennt und reinigt, dem man die Kraft der 

Heilung und der Tilgung von Sünden zuschrieb. 92 

Die Sünde und der unbändige 

Wunsch nach Strafe und tiefster Erneuerung bilden das semantische Zentrum dieses 

Textes. Agni verirrt sich in den Bergen und zieht sich in eine Höhle der 

Affenmenschen zurück. Die Höhle kann als Metapher für Unbewusstes und 

Animalisches gelesen werden. Agni hält dort eine Rückschau auf ihr Leben, die sich 

vor allem als Sündenschau erweist, und fleht die Transzendenz um Strafe, ewige 

Verdammung und Tod an: „‚Und nun bin ich zum Tode verurteilt’, dachte sie 

erstarrend. ‚Zum Tode! (…) Und zur ewigen Verdammnis. Weil dieses Leben eine 

Sünde war.’“ 93 (154) Die „begangenen und nicht begangenen Verbrechen“ werden nur 

andeutungsweise konkretisiert, und zwar als „Schlangen der Ehrgeizes und der 

Rache“, als „ihre wilde und hassende, Tod und Zerstörung säende Natur.“ 94 

Ausmaß des begangenen Bösen erscheint gigantisch: In den Erinnerungen „spukt die 

Hölle“. Wie in „Biesy“ richtet sich der Fokus der Betrachtung auch auf das von der 

90 „Życie“ 1898, Nr 7. 

91 Denselben Namen gibt Olga Tokarczuk (1998) zwei ihrer Figuren in ihrem zeitgenössischen Roman 

„Dom dzienny, dom nocny“ (Taghaus, Nachthaus). 

92 Vgl. Bockenheim/Bednarek/Jastrzębski 1993, 8. 

93 Polnisch: „Otom skazana na śmierć – myślała, drętwiejąc. Na śmierć!... (…) I na wiekuiste potępienie. 

Bo to życie było grzechem.“ 

94 Polnisch: „węże ambicji i zemsty“, „jej dzika, nienawidząca, śmierć i zniszczenia siejąca natura“. Auch 

das „Biesy“-Subjekt ist von dem Gedanken besessen, nur destruktive Kräfte zu besitzen, nur vernichten, 

nicht aber lieben zu können. 


Das 


296 


‚sündhaften’ Figur selbst erlittene Leid, das ihr von der ganzen Welt angetan worden 

ist: 95 „Ich vernichtete – weil sie mich vernichteten! Ich hasste, weil mich der Hass 

nährte... Und ich verzehrte mich selbst – andere verschlingend! Ich – Agni! Ich, Feuer 

des Himmels, Schlangen in den Tümpeln der Erde brütend!“ 96 (155) Agni hat, so ihre 

Erkenntnis, ihre Göttlichkeit geschmälert. Auf dem Höhepunkt ihrer mystischen 

Ekstase 97 hört sie die transzendente Stimme, den Wind (Hurrikan), der sie zu sich 

holen will, so wie in „Idylla“ die Wolke ihre Pappel: 

Ich bin derjenige, der da ist und der dich liebt in alle Ewigkeit (...). Ich bin derjenige, der für dich 

die Sternenschar erschuf (...). Ich bin derjenige, den du mit dem Verlangen eines menschlichen 

Daseins verraten hast. 

Für einen Moment ließ ich dich allein – für die Fortdauer der irdischen Pein. Heute komme ich, 

dich zu holen... (...) Du gehörtest mir unaufhörlich (...), auch als du in der Umarmung irdischer 

Liebe bebtest... (…) 

Ich öffnete dir (…) die Augen für (...) die Nichtigkeit deiner menschlichen Seele und für die 

Nichtigkeit der Menschen, die du lieben wolltest... 

Das vorirdische Dasein in meinen Armen vereitelte dir die Erde... Meine Liebe trug dir 

Verachtung für die menschliche Liebe zu... (156) 98 

In der Vorstellungswelt der indischen Religionslehren (z.B. in den „Upanischaden“) 

fungiert der Wind als Weltgeist, als das absolute kosmische Prinzip und der Urgrund 

allen Seins, das umfassende All-Eine: „Nur in ekstatischer Schau lässt es sich 

teilweise erschließen, und hier nur wenigen Mystikern“. 99 (Bellinger 1999, 61) Er 

erinnert Agni an seine Wesensgleichheit mit ihr und verführt sie in einer stark 

95 Mit „Biesy“ ist auch das Motiv des unerfüllten Begehrens („kościotrupy zagłodzonych żądz“, 155) 

vergleichbar. 

96 Polnisch: „Niszczyłam – bo mnie niszczyli! Nienawidziłam, bo mnie karmiła nienawiść... I trawiłam 

się sama – pożerając drugich! Ja – Agni! Ja, ogień Nieba, lęgnący węże w kałużach ziemi!“ 

97 Knaurs Großer Religionsführer, 61. 

98 Polnisch: „Jam jest, który jest i który cię ukochał w wieczności (...). Jam jest, który dla ciebie stworzył 

plejady gwiazd (...). Jam jest, którego zdradziłaś żądzą ludzkiego istnienia. / Na mgnienie zostawiłem cię 

samą – na długość trwania ludzkiej katuszy. Dziś przychodzę po ciebie... (...) Moją byłaś nieustannie (...) 

moją, gdyś drżała w objęciu ziemskiej miłości... (...) / Ja ci (...) otwierałem oczy na (...) nicość twojej 

ludzkiej duszy i na nicość ludzi, których chciałaś kochać... / Przedziemski byt w mych ramionach 

unicestwił ci ziemię... miłość moja ci niosła wzgardę dla ludzkiej miłości...“ 

99 Was sich in einer solchen Ekstase vor allem erschließen kann, ist die Einheit und Wesensgleichheit des 

Urprinzips des Makrokosmos mit dem ‚atman’, dem wahren Selbst des Menschen als Mikrokosmos. 




297 

erotisierten Sprache zur Verschmelzung mit ihm; er verspricht, ihre Wunden zu 

heilen, ihre Sünden hinwegzufegen: 

Komm zu mir, du ewiges Feuer! Oh, Agni! Du Geist meiner Wogen! Glut meiner Wolken! (...) 

Ich entführe dich dorthin, wo Neptun seinen weitesten Kreis zieht... (...) Deine besudelte, 

erschöpfte Seele, getötete Seele werde ich erneuern... Mit meinen Lippen den Schmerz aus 

deinem Mund saugen... deiner Liebe die Unermesslichkeit schenken. (...) In der Woge des 

Allseins deinen Leib baden... in uralten Quellen deine Wunden heilen – deine Verbrechen 

auslöschen... (157) 100 

Die Verführung ist erfolgreich. Das Stück endet mit dem Bild des mystischen Todes. 

Ein Blitz trifft die Verurteilte (skazana) mitten in die Brust, die Höhle stürzt auf den 

sündhaften Körper von Agni, zerstört ihn. Nach einer durch Sternchen markierten 

Leerstelle im Text wird die Wiedergeburt angedeutet: „Durch den Blitz wiedergeboren 

(...) schwebt sie durch die Unermesslichkeit auf Flügeln des Hurrikans...“ 101 (158) 

9.9. ‚Komplett aussterben’ 

Eine erschütternde Steigerung der Intensität erfährt das Motiv der mystischen 

Verwandlung in dem 1905 – also zwei Jahre vor Komornickas Mannwerdung – in 

„Chimera“ publizierten Gedichtzyklus „Ze szlaków ducha“ (Auf den Pfaden des 

Geistes, 276-299), 102 

insbesondere in „Z chłodów“ (Aus der Kälte, 276) und 

„Pragnienie“ (Verlangen, 296). In beiden Gedichten entrollt ein lyrisches Ich eine 

erschreckende Selbstvernichtungsvision, begleitet vom Wunsch nach einem 

Identitätswechsel. Aus dem Gefühl einer bis ins Knochenmark beißenden Kälte heraus 

(dies wird zweimal am Strophenende wiederholt) äußert das lyrische Ich von „ Z 

100 Polnisch: „Chodź do mnie, o ogniu wiekuisty! O, Agni! Duchu moich fal! Żarze moich chmur! (...) 

Porwę cię... gdzie Neptun zatacza swój najdalszy krąg... (...) Zbrukaną duszę, zmęczoną, zabitą duszę 

odnowię w tobie... Twą boleść wypiję ustami z twych ust... miłości twej oddam Bezmiary. (...) W 

wszechbytu fali skąpię twoje ciało... w przedwiecznych zdrojach zgoję rany twoje – zmażę zbrodnie 

twoje...“ 

101 Polnisch: „Odrodzona piorunem (...) płynie po Bezbrzeżach na skrzydłach Huraganu...“ Ein so 

optimistisches Ende wird in „Biesy“ nicht mehr möglich sein. 

102 „Chimera“ 1905, B. 9, H. 25. 



298 


chłodów“ in sehr emotionalen Ausrufesätzen sein unbändiges Verlangen danach, zu 

Asche zu werden: „Ins Feuer treten! Sich von Schlangen des Feuers umschlingen 

lassen! Im Kreis lodernder Schwerter tanzen!“ 103 (276) Die Feuerphantasien des 

lyrischen Ich werden mit Schlangen- und Schwertmetaphorik versinnbildlicht und 

damit auf das Äußerste dramatisiert. Mit dieser Vision fordert das Ich quasi den 

größtmöglichen Schmerz. Auf dem Höhepunkt des Spannungsbogens taucht das 

Phönix-Symbol als Hoffnung auf Wiedergeburt auf: „(...) vielleicht schießt dann aus 

heißer Asche / der Phönix-Funke des Lebens hoch ins Himmelszelt.“ 104 (276) Nach 

der Visualisierung dieser Erwartung werden in biblischer Stilisierung, in wiederholten 

Imperativkonstruktionen Naturgewalten (Sonne, Blitz, Wind) und spirituelle Mächte 

(Liebesgott, Erzengel, Sehnsucht) mehrfach nachdrücklich dazu aufgefordert, das 

Subjekt zu vernichten, um es dann zu neuem, von einer Quelle symbolisierten Leben 

zu erwecken. 105 Die abschließenden Strophen des Dreizehnsilblers entwerfen die vom 

lyrischen Ich ersehnten Bilder seines Ausmerzens. Das Ich will sich von schneeweißen 

Rossen zertrampeln und bei lebendigem Leibe verbrennen lassen. Der Körper wird 

nicht im Geringsten betrauert, denn es handelt sich um die „sterbende Armseligkeit“ 

(mrąca nędza). In der letzten Strophe setzt das lyrische Ich in einer emphatischen 

Anrufung in Übereinstimmung mit dem mystischen Diskurs Feuer, Leben und Tod 

gleich: „Oh, Flamme! Oh, Tod! Oh, Leben!“ 106 (277) 

Noch mehr Bilder mystischer Provenienz für das Begehren des Todes bietet 

„Pragnienie“. Vier unterschiedliche Todesarten in unterschiedlichen Elementen 

visiert das lyrische Ich in den ersten vier Strophen an. In jeder der Strophen wird 

„pragnę“ (ich verlange) wiederholt. Wie ein Taucher will das lyrische Ich im 

Meeresgrund versinken, wie ein Korn in die „schwarze Brust der Erde“ eintauchen, 

103 Polnisch: „W ogień wejść!“ Płomienia okręcić się wężem! W płomiennych mieczów kole tańczyć!“. 

104 Polnisch: „(...) może wtedy, z gorących popiołów, / Feniksowa w strop nieba strzeli iskra życia.“ 

105 Es tauchen die uns aus „Idylla“ und „W górach“ bereits bekannten Bilder für spirituelle ‚Zündung’ 

auf. Das Subjekt sieht sich selbst u.a. als eine ausgetrocknete Pappel, die vom Blitz getroffen werden soll. 

106 Polnisch: „O Płomieniu! O śmierci! O życie!“ 




299 

wie der Dunst in den Himmel steigen und sich dort auflösen, wie das Erz 

„hinschmelzen, verbrennen, verkohlen, untergehen“ 107 und zu Asche werden, um dann 

– auch hier – als Phönix die Flügel auszubreiten. Die Gründe dieses Verlangens 

werden nur an einer leicht zu übersehenden Textstelle subtil angedeutet: Das lyrische 

Ich ist „gepeinigt vom Schatz eines stummen Geheimnisses“, 108 es muss „das 

Sonnenauge und die Menschenblicke fliehen“. 109 Diese metaphorische Visualisierung 

der vier Todesarten und der Auferstehung als Phönix bzw. als Funke, Regenbogen, 

Tau wird in der vorletzten Strophe um noch eine weitere Stufe dramatisiert: 

Ich will aus dem Weltgedächtnis so restlos 

schwinden, dass von meinem Namen keine Spur mehr bleibt – 

Dass mich niemand am alten Mal erkennt, 

Wenn ich das Land vom Deck meiner Flotte grüßen würde. 

Entfliehen, verschwinden, vergehen – wie der Taucher, das Erz, der Nebel, das Korn; 

Verwandlung suchen im Meer, im Feuer, in den Wolken, der Erde, 

Verwandelt zurückkehren in die Grabesstille meines Hauses, 

Von den bestürzten Gesichtern den Zauber mit den Lippen küssen - - - (296) 110 

Das Ich wird nicht müde, Äquivalente der Selbstauslöschung und die dazu gehörigen 

Metaphern aneinander zu reihen: fliehen, verschwinden, vergehen. Es gibt aber auch 

zu verstehen, dass es hier um etwas mehr als eine vertrauliche Angelegenheit 

zwischen Mensch und Gott geht. In die Metamorphosenproblematik wird auch die 

Welt mit einbezogen. Das Ich will aus dem Weltgedächtnis „restlos verschwinden“ 

bzw. – wörtlich übersetzt – „komplett aussterben“ (doszczętnie wymrzeć), den alten 

107 Polnisch: „Pragnę się stopić, spalić, zwęglić, zginąć –“. (296) 

108 Polnisch: „Dręczone skarbem niemej tajemnicy“. (296) Von einem solchen Geheimnis ist auch im 

gleichnamigen Gedicht „Tajemnica“ aus dem Zyklus „Czarne płomienie“ die Rede. (207) Auch hier 

befindet sich das Ich in einem Reifungsprozess (existenzielle Entscheidungsfindung) und schirmt sich 

von der menschlichen Welt, von sozialen Beziehungen ab, sucht die Nähe zur Natur. Das den Text 

abschließende Bild des meditierenden, wie eine Schlange im Gras liegenden, mit den Natur- und 

spirituellen Kräften verschmelzenden Ich ist für diese Lyrik konstitutiv. 

109 Polnisch: „ujść oku słońca i ludzkiej źrenicy“. 

110 Polnisch: „Pragnę z pamięci świata tak doszczętnie / Wymrzeć, by z nazwy nie zostało śladu – / By 

mnie nie poznał nikt po dawnym piętnie, / Gdy ląd pozdrowię z floty mej pokładu. // Chcę uciec, zniknąć, 

zginąć – jak nurek, ruda, mgła, ziarno; / Przeistoczenia szukać w morzu, w ogniu, w chmurach, w ziemi, / 

Przeistoczony wrócić w głusz mojego domu cmentarną, / Z twarzy osłupionych czar ustami zdjąć 

budzącemi - - -“ 



300 


Namen, mit dem es sich gebrandmarkt fühlt, ablegen, so dass keine Spur von ihm 

übrig bleibt. Bis auf die Substanz erneuert will das Textsubjekt in sein Haus, an seinen 

Sterbeort zurückkehren und sich den verblüfften Mitmenschen stellen. Dabei sieht es 

die Notwendigkeit, von diesen Mitmenschen „den Zauber zu nehmen“, damit sie seine 

Verwandlung annehmen können. Drei Bindestriche am Textende, Signifikanten einer 

Leerstelle, verweisen möglicherweise auf die Unheimlichkeit dieser Aufgabe, die sich 

in der Sprache kaum ereignen kann. 

Intendiert wird folglich nicht nur eine mystische, sondern auch eine soziale 

Wiedergeburt. Das Ich beabsichtigt, seinen Identitätswechsel auch kundzutun, und 

zwar u.a. durch die Namensänderung. Es will mit der alten Identität so radikal 

brechen, dass es auch von der Umwelt nicht mehr damit in Verbindung gebracht wird. 

Dabei antizipiert es die Verwirrung und den Widerstand der Mitmenschen. Von einer 

Geschlechtsumwandlung ist in diesem Gedicht zwar nicht die Rede, doch scheint es 

nicht zufällig zu sein, dass im ersten Metamorphosengedicht („Z chłodów“), in dem 

noch von Kälte und dem Zustand vor dem Verbrennen die Rede ist, ein weibliches, 

und im zweiten („Pragnienie“) ein männliches Ich spricht, und zwar erst in der letzten 

Strophe in Bezug auf die Zeit nach der Wandlung. 111 

Je näher das Jahr 1907 heranrückt, desto obsessiver wird das bereits in „Forpoczty“ 

vorhandene Verwandlungsmotiv in der Lyrik Komornickas. Ihren existenziellen 

Entschluss der Geschlechtsmetamorphose bereitet sie in ihrer literarischen Produktion 

sorgfältig vor. Dabei steht nicht der geschlechtliche Aspekt des Vorhabens, sondern 

das Begehren nach vollkommener Ausmerzung der alten Identität im Vordergrund. 

Das Subjekt der ‚Verwandlungstexte’ ist von einem Selbsthass und 

Selbstvernichtungsdrang ohnegleichen erfüllt. Die alte Identität erscheint als etwas 

Schändliches. Dieses Verhältnis zu sich selbst steht im Zusammenhang mit dem 

111 Vgl. die maskuline Form des Adjektivs ‚przeistoczony’ – zu einem anderen Wesen verwandelt. Vgl. 

auch die in „Forpoczty“ (1895) veröffentlichte und bereits analysierte lyrische Prosa „Odrodzenie“. Hier 

wird der Zustand nach der Wiedergeburt ebenfalls als ‚männlich’ imaginiert („druga męska młodość“, 

Komornicka/Nałkowski/Jellenta 1895, 193). 




301 

immer wieder, vor allem in Bezug auf Sexualität aktualisierten Schuldkomplex und 

dem Bedürfnis nach Tilgung der Schuld. Der Drang zur Selbstvernichtung ist von 

gewaltigen Erneuerungsphantasien begleitet. Vor diesem Hintergrund scheint sowohl 

der in einigen lyrischen Texten auf grammatischer und semantischer Ebene als auch 

der im realen Leben Komornickas auf der Ebene der Namens- und Kleidungssemiotik 

vollzogene Geschlechtswechsel hauptsächlich der vollständigeren Erneuerung des 

Subjekts zu dienen. Denn nach dem ca. seit dem 18. Jahrhundert gängigen binären 

Geschlechtermodell ist ein Mensch notwendig ein geschlechtlich definierter, und die 

Geschlechter sind grundverschieden. 112 „Es gibt“, so Gabriele Lehnert (1997, 93) 

„nicht den Menschen, sondern nur Männer oder Frauen“. In diesem auch heute 

verpflichtenden Modell bildet die Geschlechtsidentität, so Lehnert weiter, „den Kern 

aller Identität“. Im Kontext dieser Auffassung wird verständlich, warum das nach 

vollständiger Selbstauslöschung und Wiedergeburt dürstende Subjekt von 

„Pragnienie“ auch das Geschlecht, das es als etwas Wesenhaftes versteht, wechseln 

und es durch Zeichen, durch ein neues Gewand, sichtbar machen will. 

112 Vor dem 18. Jahrhundert galten Frauen als defizitäre Männer, das Weibliche als die schlechtere 

Variante des Männlichen (vgl. Laqueur 1992). Dazu Lehnert (1997, 65): „Denn die Medizin der 

Renaissance, die sich auf die Antike berief, war der Auffassung, Männer und Frauen hätten grundsätzlich 

die gleichen Geschlechtsorgane, nur lägen sie beim Manne außen, bei der Frau innen. (…) Der Penis und 

das Skrotum waren bei ihr [der Frau] einfach unterentwickelt – als Gebärmutter – im Körper geblieben. 

(…) In rein biologischer Hinsicht gab es also in der Auffassung der Zeit nur ein einziges Geschlecht, das 

in zwei Varianten auftrat.“ Im 18. Jahrhundert entsteht dann die Theorie von den 

Geschlechtercharakteren. Männlichkeit und Weiblichkeit gelten nun als grundsätzlich verschiedene 

Seinsweisen. Das 19. Jahrhundert entwickelt, wie Lehnert weiter ausführt (1997, 127), immer mehr 

Methoden der Messung und Katalogisierung von biologischen Eigenschaften, um die ‚Natürlichkeit’ des 

Geschlechts und der damit verbundenen Dualisierung von sozialen Aufgaben zu untermauern. 



302 


9.10. Mantel aus Sternenstaub 

Wohin gehst du, Nackte? 

Einen Mantel aus Sternenstaub holen. (292) 113 

Wie bereits erwähnt spielt das Bedürfnis nach einem neuen Gewand auch in 

zahleichen anderen Texten Komornickas eine besondere Rolle. Dies ist z.B. in einem 

ihrer bekanntesten Gedichte „Na rozdrożu“ (Auf dem Scheideweg, 292) 114 der Fall, 

das mitunter als eine Art feministisches Manifest gilt und bereits in zahlreichen 

Anthologien präsentiert wurde. Und tatsächlich lässt es sich als eine für ein weibliches 

Subjekt damaliger Zeit dreiste Demonstration geistiger Souveränität und 

Unbeirrbarkeit interpretieren. Das Gedicht ist als Dialog konzipiert. Ein weibliches 

Ich, das sich gerade allein auf dem Weg irgendwohin befindet, wird von einer nicht 

näher identifizierbaren Stimme aufgehalten und zur Rede gestellt. Die Stimme 

versucht, die aufbrechende Frau zur Rückkehr in ihr „altes Haus“, man könnte auch 

sagen, in ihr altes Leben und ihre alte Identität zu verführen. Vergeblich, denn die 

Entscheidung ist bereits getroffen: Es gibt keinen Weg zurück, die Angesprochene 

bleibt nicht einmal stehen. Gleich im ersten Vers des Gedichtes, das nur aus Fragen 

bzw. Aufforderungen der fremden Stimme und den scharfen, eindeutigen Repliken der 

Frau besteht, erfahren wir, dass die Frau ‚nackt’ ist: „Wohin gehst du, Nackte?“ (292) 

Die konnotativen Signifikate der Nacktheit sind unschwer zu erraten: Auch hier geht 

es um den Tod des alten Menschen und die Geburt eines neuen, auch hier befindet 

sich die Figur in einem Zwischenstadium. Sie hat ihre alte Identität bereits endgültig 

hinter sich gelassen und will „einen Mantel aus Sternenstaub holen“. Das Motiv eines 

Sternen-/Sonnen-/Mondkleides kennen wir u.a. aus zahlreichen Volksmärchen, z.B. 

aus „Allerleihrauh“. Es symbolisiert oft die ‚glorreiche’ Ichfindung, Ichwerdung einer 

113 Polnisch: „Gdzie idziesz, naga? Po płaszcz z gwiaździstych zamieci.“ 

114 Aus dem Zyklus „ Ze szlaków ducha“, „Chimera“ 1905, B. 9, H. 25. 




303 

Figur, die nach einer Zeit des Reifens und der Suche erfolgt. Die Figur erstrahlt dann 

in ihrem vollen Glanz. In der biblischen Vorstellungswelt symbolisiert das 

Überwerfen eines Mantels über die Schultern eines Propheten die „Inbesitznahme des 

Menschen durch Gott“. (Kralkowska-Gątkowska 2002, 198) Die kosmische Semantik 

evoziert ebenfalls mystische Konnotationen. Ein Mantel bedeutet darüber hinaus einen 

Schutz vor den Blicken der Neugierigen, er soll die Nacktheit der Wandernden, die sie 

schutzlos macht, verdecken. Auch dieser Aspekt berührt sich mit dem realen 

Geschlechtswechsel Komornickas und ihrer männlichen ‚Verkleidung’. Die alte Welt, 

in die es kein Zurück mehr gibt, wird von dem weiblichen Ich auf metaphorischer 

Ebene entwertet, indem sie mit Bildern wie „Todessümpfe“, „Geier der Begierde“, mit 

„Abgründen“ und „Wolfsgeheul“ in Verbindung gebracht wird. Das berühmte Fazit 

dieses faszinierenden Textes, das die Autonomie, aber auch Einsamkeit des 

weiblichen Subjekts in einer einprägsamen syntaktischen Konstruktion 

heraufbeschwört, lautet: „Du gehörst zu uns! – Einst. Heute bin ich frei, allein, 

niemandem zugehörig.“ 115 (292) 

Ein königliches purpurrotes Gewand bekommt auch das erneuerte, möglicherweise für 

die Welt gestorbene, 116 männliche Ich der 1901 publizierten lyrischen Prosa „W 

nieskończoności nocy zimowych...“. 117 (In der Unendlichkeit der Winternächte, 208) 

Noch deutlicher spaltet sich die hier entworfene Vision in dunkle Vergangenheit und 

glorreiche Zukunft. Für die Vergangenheit stehen Bilder des verzweifelten 

Herumirrens, Wanderns, Stürzens bzw. Liegens. Die zweite Texthälfte zeigt das sich 

erhebende, große und stolze Ich im neuen Gewand und einer Krone aus Lichtstrahlen: 

„die Sonne warf mir einen purpurroten Mantel auf die Schultern, eine glänzende 

115 Polnisch: „Tyś nasza! – Niegdyś. Dziś wolna, sama, niczyja.“ 

116 Darauf deutet der Einsatz der Farbe schwarz im vorletzten Satz des Textes hin: „Poszedłem czarny w 

promiennej chwale.“ 

117 „Czarne płomienie“, „Chimera“ 1901, B. 4., H. 10-12. 



304 


Krone auf den Kopf und Flammenbündel unter die Füße.“ 118 Hier wird auf den in 

vielen Religionen vorhandenen Archetyp des Königs als des Wiedergeborenen und 

Erleuchteten zurückgegriffen. Auf eine neue Taufe, eine Reinigung von den Resten 

der Vergangenheit, einen durch Regen angedeuteten Neubeginn wartet ebenfalls das 

Textsubjekt des lyrischen Prosastücks „Czuwanie“ (Wachen, 205). 119 Auch dieses 

Ich, das sich als „Gefangener des Gedächtnisses“ bezeichnet, versteckt sich vor den 

menschlichen Blicken in einem dunklen Zwischenraum. Es will sich von der 

„steinernen Last“ der Vergangenheit befreien, seinen „alten Lebenspanzer“ abwerfen. 

Das Übergangsstadium wird mit Bildern aus mythologischen und Märchendiskursen 

symbolisiert. Es sind dies: ein Uhu im dunklen Baum, eine kranke Schlange, die – 

auch hier – auf eine neue Haut wartet: 

Ich wache in der Dunkelheit wie ein Uhu auf dem Baum, in der Dunkelheit des Baumes, der im 

Mai grün erblüht. / Der Gefangene des Gedächtnisses wird nicht in das Gold des Tages 

hinaustreten, bis Verwandlung und Taufe vollzogen sind. / In trockenen Blättern liegt die kranke 

Schlange und wartet auf eine neue Haut, um an die Sonne hinauszugehen. / Auf dem Strohlager 

der Erinnerungen liegt ein verlorener Geist, wälzt sich ohnmächtig im alten Panzer des Lebens. 120 

9.11. Getragen werden 

Im Kontext der mystischen Motive der Begegnung zwischen Mensch und 

Transzendenz bzw. Natur taucht bereits 1902 in einigen wenigen Gedichten aus dem 

Zyklus „Maj“ (220-224) 121 

eine neue Stimme auf, die sich in „Xięga poezji 

idyllicznej“ zu einer dominierenden entwickeln wird. Nach den dramatischen 

Symbolisierungen der inneren Kämpfe u.a. in „Czarne płomienie“ wirkt die Ästhetik 

118 Polnisch: „(…) słońce rzuciło mi na ramiona płaszcz purpurowy, na głowę koronę blasków, pod stopy 

więzie promieni.“ 

119 Ebd. 

120 Polnisch: „Czuwam w ciemnościach jak sowa w drzewie, w ciemnościach drzewa zielonego majem. / 

Nie wyjdzie w złoto dnia więzień pamięci, aż się dokona przemiana i chrzest. / Leży w suchych liściach 

wąż chory, czeka na łuskę nową, by wyjść na słońce. / Na barłogu wspomnień leży duch zbłąkany, tarza 

się omdlały w starej skorupie życia.“ 

121 „Chimera“ 1902, B. 6, H. 16. 




305 

dieser Gedichte wie ein Angebot der Beruhigung, eine Vision der Welt nach der 

Wiedergeburt. Lexik und Syntax dieser Lyrik sind viel klarer und einfacher als die der 

meisten Texte aus der Zeit vor 1907, es dominiert der freie Vers. Die Metaphorik ist 

stark reduziert und nicht mehr so verschachtelt. Der Abstand vom pathetischen Duktus 

der jungpolnischen Diskurse, aber auch vom vordergründig moralisierenden Gestus 

vieler früherer Gedichte erweist sich als richtungweisend für die polnische Lyrik der 

Zwischenkriegszeit. In diesen mit ihrer ‚Einfachheit’ bestechenden Gedichten wird der 

Zustand der mystischen Einheit mit Natur, Welt und Gott heraufbeschworen. 

Im ersten Gedicht des Zyklus – „W tajniach ogrodu...“ (In den Verstecken des 

Gartens, 220) ist es der Kuckuck, der ein Ich in die Natur verführt und ihm einen 

süßen, sanften Tod verspricht. Der Tod erscheint im Bild einer wartenden Geliebten 

„mit einem Kranz auf dem Kopf.“ Er wird auch mit einem Traum parallelisiert: „Im 

verwehten, duftenden Licht / Grüner Blätter / Wird sich dein Traum erfüllen / 

Wundersam – / Er war-tet! War-tet! War- tet!“ 122 Der Verzicht auf die menschliche 

Sprache, ihre Verfremdung zur ‚Vogelkommunikation’ markiert den Übergang von 

der Sphäre der Kultur, des Individuellen, Getrennten, in die der Natur und der Einheit 

mit dem Universum. Auch „Pokusa wiatru wiosennego“ (Die Versuchung des 

Frühlingswindes, 221 f.), das ähnlich wie das bereits analysierte aphoristische 

Prosastück „Mądrość“, jedoch ohne überhöhende und moralisierende biblische 

Stilisierung existenzielle Weisheit vermitteln will, entwirft ein magischbeschwörendes 

Bild einer meditativen Verschmelzung von Mensch und Natur. Hier 

wird das Ich zum Spinnennetz, das sich vom Wind tragen lässt: 

Lass dich tragen 

Wie ein Spinnennetz sich vom Südwind tragen lässt 

Und wie der Staub, 

Der nicht weiß, wo er aufwirbeln und wohin er fallen wird. 

Schließe die Augen – 

Mögen sie unter den Lidern in die bewegte Weite blicken – 

122 Polnisch: „W rozwianym, pachnącym świetle / Zielonych liści / Sen ci się ziści/ Przedziwny – / Czeka! 

Cze-ka! cze-ka!“ 



306 


Weisheit wirst du finden 

Nicht am Anfang des Weges – sondern am Ende. (221) 123 

Aus der mystischen Erfahrung soll, wie in „Mądrość“, Kraft für das aktive, mutige 

Leben geschöpft werden, für das Leben als „Jäger des Lebens“ (myśliwy życia). Eine 

ähnliche Metapher tauchte auch in dem 1897 publizierten und hier bereits ausführlich 

diskutierten „Nastrój“ auf – „der ewige Freiwillige des Lebens“ (wieczny ochotnik 

życia). Im Unterschied aber zu den frühen, den ungehemmten Lebensdurst 

thematisierenden Gedichten wird in „Pokusa…“ nicht nur Tapferkeit und 

Überwindung der Angst durch einen (oft weiblichen) Heros, sondern ein angstfreies 

Leben auf spiritueller Grundlage angestrebt, eine Befreiung von existenziellem 

Entsetzen: „Fürchte dich nicht / dass sie dich berauben und hintergehen könnten – / 

Wenn du / der Jäger des Lebens bist – wozu [brauchst du] alles Andere?“ 124 (221) 

Deutlich werden Umrisse des Projekts eines erleuchteten Ichs, das sich vor irdischen 

Verlusten, vor Gewalt und Niederlagen nicht mehr zu fürchten braucht. Dies wird in 

der paradoxen Rhetorik der Mystik in Worte gefasst: „Mögen sie dir alles / 

wegnehmen – dann wird alles dir gehören.“ 125 (222) Auch in den anderen beiden 

Gedichten werden die für das logische Denken charakteristischen Oppositionen, z.B. 

zwischen oben und unten, Himmel und Erde, Welt und Gott aufgehoben und von 

mystischer Verzückung abgelöst. Eine Bootsfahrt verwandelt sich z.B. in eine Vision 

des Fliegens, der vollkommenen Loslösung von der Erde. Im letzten Gedicht des 

Zyklus – „O zielono-płowa grzywo…“ (Oh, du grün-strohgelbe Mähne…, 224), das, 

nicht zum ersten Mal in dieser Lyrik, die Atmosphäre und die Natur des Grabower 

Gutshofs (Obstgärten, Teiche) poetisch aufgreift und dabei mehrere Sinne anspricht, 

123 Polnisch: „Daj się nieść / Jak pajęczyna wichrom południowym / I jak pył, / Co nie wie, jak się wzbije 

i gdzie padnie. / Przymknij oczy – / Niech spod powiek patrzą w dal ruchomą – / Mądrość znajdziesz / 

Nie w początku drogi – lecz na końcu.“ 

124 Polnisch: „Nie trwóż się / Że cię ograbią i omamią – / Jeśliś jest / Myśliwym życia – na co reszta?“ 

125 Polnisch: „Niech ci wezmą / Wszystko – wtedy wszystko będzie twoim.“ 




307 

wird das Ich enthumanisiert. Es verwandelt sich wie in vielen Leśmian-Texten auch in 

Elemente der Fauna, in kriechende Tiere, Würmer, Käfer, Schmetterlinge: 

Es kriecht mein Gedanke, erinnernd, 

Zwischen den Grashalmen, 

Kriecht zwischen den Halmen saphirfarbenen Grases 

Ein Gedanke wie ein Wurm – 

Wie ein Maikäfer, der frisch geschlüpft, 

Wie ein vom Tau durchnässter Schmetterling 

Weiß. 126 

9.12. Die Umherirrenden 

Verwundet ihr Körper – und Herz. – Die Seele unberührt. 

Gesegnet? Vielleicht. Oder vielleicht verflucht? (227) 127 

In Anknüpfung an das bereits analysierte Gedicht „Na rozdrożu“ (Auf dem 

Scheideweg) wende ich mich den weiblichen Gestalten in der Lyrik Komornickas vor 

1907 zu, die mitten in einem Zwischenstadium, in einem Schwebezustand, als 

herumirrende Vagabunden und Außenseiterinnen porträtiert werden. Dazu gehören 

u.a. das Gedicht „Ahaswera“ und die lyrisch-narrative Prosa „Intermezzo“. Beide 

Texte führen – wie „Biesy“ – eine weibliche Existenz vor, die mit der Welt im 

Konflikt steht, für die es keinen Platz in der Kultur gibt. Der Titel „Ahaswera“ (226 

ff.) 128 

macht deutlich, dass hier der Archetypus des ewigen Juden auf eine Frau 

übertragen wird. Ahaswera ist „ein Mädchen königlichen Blutes“, das durch die Welt 

irrt und niemals zur Ruhe kommt, sich von niemandem aufhalten lässt, nicht weiß, wer 

es ist, wohin sein Weg führt, und ob es sich dabei um eine Flucht oder eine 

Verfolgungsjagd handelt. Ihre Geschichte, die eigentlich – wie in „Krzyk“ – gar keine 

ist, wird von einer nicht näher identifizierbaren Stimme erzählt. Ihre Fremdheit in der 

126 Polnisch: „Pełza myśl moja, wspominająca, / Między źdźbłami, / Pełza po źdźbłach trawy szafirowych 

/ Myśl jak robak – / Jak majowy żuk, wylęgły świeżo, / Jak zmoczony rosą motyl / Biały.“ 

127 Polnisch: „Ciało jej ranne – i serce. – Dusza nietknięta. / Błogosławiona? Może. A może przeklęta.“ 

128 „Ze szlaków duszy“, „Chimera“ 1902, B. 6, H. 18. 



308 


Welt des „Eisens, Blutes und Geldes“ (226) wird durch die intertextuelle Allusion an 

die Ballade „Romantyczność“ von Mickiewicz unterstrichen („Ona nie słucha.“, 

„Dziewczyna gada.“). Der Erzähler sieht Ahaswera als einerseits rein und gesegnet, 

und andererseits sündhaft und verdammt: Verwundet ihr Körper – und Herz. – Die 

Seele unberührt. / Gesegnet? Vielleicht. Oder vielleicht verflucht?“ 129 Diese, die 

Dualisierung des abendländischen Frauenbildes in Heilige und Hure, Engel und 

Dämon beispielhaft vorführende Charakteristik setzt die Subjektlosigkeit der Figur 

und ihren Status als Projektionsfläche von Ängsten und Phantasien der Gesellschaft 

ins Bild und unterwandert gleichzeitig den herrschenden Geschlechterdiskurs. Denn 

die Rhetorik des Gedichtes kommt zwar über die Opposition ‚gesegnet – verdammt’ 

nicht hinaus, hebt diese jedoch auf: „Und sie ist ganz ein Himmelsgespenst – und ganz 

Sünde.“ 130 

(228) Die Gleichsetzung der antagonistischen Komponenten dieser 

Opposition wird auch durch einen Reim unterstrichen: ‚święta/przeklęto’ 

(heilig/verflucht). 

Ahaswera leidet, ihr Körper und ihr Herz sind „verwundet“, die Seele aber 

„unberührt“ wie eine „reine Lilie“. (226) Diese Gegenüberstellung von unversehrter 

Seele und verwundetem Körper ist für die Lyrik Komornickas sehr bezeichnend, 

ebenso wie die Spannung zwischen Sünde/Befleckung und Reinheit: „Zog das 

Höllenfeuer in ihren reinen Schoß ein, / dass sie mit ewig brennenden Lippen aus den 

Quellen trinkt?“ 131 Zwar will die Obdach- und Heimatlose leben: „das Leben lockt 

sie“, doch nicht in der Welt, so, wie sie ist: „doch die wirkliche Welt stößt sie ab“. 

(226) Ahaswera glaubt nicht an Gott, sie ist Teil Gottes, Gott schaut aus ihren Augen 

die ‚Weisen’, die sie nach seiner Existenz fragen, geheimnisvoll an. Wie in „Biesy“ 

gibt es für diese Frau keinen Tod, ihr Geist ist zum „ewigem Leben verdammt“: „Die 

129 Polnisch: siehe Motto von 9.12. 

130 Polnisch: „I cała jest widmem nieba – i cała grzechem.“ 

131 Polnisch: „Czy ogień piekieł zamieszkał czyste jej łono, / Że z źródeł pije wargą wieczyście 

spieczoną?“ Das Übel, mit dem Ahaswera auf der Erde konfrontiert wird, heißt ‚Langeweile’ (nuda). Dies 

lässt sich als Entsprechung von Melancholie bzw. Depression interpretieren. 




309 

Erde will nichts von ihr wissen – und auch sie will von dieser Erde nichts – / Darum 

fliegt sie weiter – verachtend und verachtet.“ 132 (230) Mit diesem Gedicht 

überschreitet Komornicka – nicht unbedingt bewusst – das christlich-patriarchalische 

Paradigma einer in ‚Maria’ und ‚Eva’ polarisierten Weiblichkeit, einer von 

Körperlichkeit abgespaltenen Spiritualität, eines vom Eros distanzierten Ethos und 

entwirft die Vision einer ‚heiligen Hure’. 133 Unterschwellig vermittelt der Text aber 

auch die Aussichtslosigkeit eines solchen Projektes. Es ist, so eine mögliche 

Interpretation, dieses Projekt, das heimatlos bleibt, das die Welt wie sie ist verachtet 

und von ihr verachtet wird. 

Auch die Hauptfigur des 1907, dem Jahr des Geschlechtswechsels Komornickas, 

erschienenen lyrisch-narrativen Prosastücks „Intermezzo“ (309 ff.), 134 das 

Komornickas „Chimera“-Veröffentlichungen abschließt, ist eine Außenseiterin, eine 

heimat- und ruhelose, von der Welt verstoßene und die Welt nicht verstehende 

Zigeunerin. Wie die Heldin von „Sprzymierzeniec“ und „Odrodzenie“ macht sie sich 

auf eine einsame, nächtliche Wanderung durch die Stadt. In der magischen, von 

spirituellen Zeichen begleiteten Schicksalsnacht zur Sommersonnenwende 135 will sie 

ihrem Leben eine neue Richtung geben: 

Heut’ ist die kürzeste Nacht. Alle Farne blühen, alle Johannisfeuer brennen, alle fürs Glück. 

Möge sie mit dieser Nacht tun, was ihr beliebt. Diese Nacht gibt ihr einen Stern ganz umsonst, 

ohne Feilschen. Sie kann das Alte verabschieden, das Neue begrüßen, den alten Weg erinnern, 

einen neuen bestimmen – erträumen, hervorrufen, erlösen – alles ist ihr erlaubt! (310) 136 

132 Polnisch: „Ziemia jej nie chce – i ziemi tej nie chce ona – / Więc leci dalej – gardząca i pogardzona.“ 

133 Der ‚heiligen Hure’ (świętej ladacznicy) widmete der von fernöstlichen Religionslehren inspirierte 

Psychologe Wojciech Eichelberger (1997) sein hier bereits zitiertes Buch „Kobieta bez winy i wstydu“ 

(Weiblichkeit ohne Scham und Schuld). 

134 „Chimera“ 1907, B. 9, H. 28/9. 

135 In der slawischen Märchenwelt ist dies eine Nacht der Traumerfüllung, vorausgesetzt, man findet das 

blühende Johanniskraut (kwiat paproci). 

136 Polnisch: „A dzisiaj noc najkrótsza, wszystkie paprocie kwitną, wszystkie sobótki się palą, wszystkie 

na szczęście. Niech z tą nocą robi, co żywnie zechce, tę noc Gwiazda jej daje na przepadłe bez targu. 

Może stare pożegnać, może nowe pozdrowić, daną drogę wspominać, nową sobie poznaczyć – 

wymarzyć, wywołać, wyzwolić – wszystko jej wolno!“ 



310 


Die Straße, die die Zigeunerin entlang streicht, wird als Fluss (Styx) zwischen dem 

Diesseits und dem Totenreich metaphorisiert, die Stadt mit Elementen der Pariser 

Landschaft ausgestattet. 137 Um eine geistige Veredelung der Landstreicherin 

(przybłęda) anzukündigen, setzt die der Perspektive der Landstreicherin verpflichtete 

Erzählinstanz eine alchimistische Symbolik ein: „Sie nahm ihre letzten Handschellen 

ab, legte sie in die Hände der alten Frau. Lebt wohl. Wenn wir uns wieder sehen, 

werde ich ganz von Gold bedeckt – ganz golden sein.“ 138 (314) Die Figur muss immer 

weiter gehen, „schwanger mit einem unbekanntem Wort, wie eine Mutter ihre Frucht 

erratend“, 139 auch wenn der Schlaf und der Tod eine große Anziehungskraft auf sie 

ausüben: 

Ach, dass ich weg von der Sonne in düstere Straßen gehen muss – 

Ach, dass man nicht vor Gottes leuchtenden Füßen einschlafen darf – 

Ach, dass ich so gehen muss, immer weitergehen, ewig gehen und an Pforten stehen bleiben, ohne 

die endgültigen Tore zu finden, ohne das Wort zu kennen, dass Du meiner Seele gabst. Das 

Zeichen in sich bergen und es erst erkennen, wenn es sich erfüllt! (315 f.) 140 

Schon scheint es, dass die Zigeunerin auf dem richtigen Wege ist: Sie wird von der 

Erzählstimme als Königstochter angesprochen. Als ihr jedoch Farnkraut von 

Straßenverkäufern angeboten wird, ist sie nicht imstande, sich für eines zu entscheiden 

und scheitert. Auf ihrem weiteren Weg findet sie einen Zaun, dahinter das Paradies 

(den Garten Eden) und den Weg zur Sonne (Osiris). Doch Bettler sind dort nicht gern 

gesehen. Sie muss umkehren, muss in die „dunklen Paläste der verbrecherischen 

Vergangenheit“ zurück. (319 f.) Unterwegs, von Hunger und Durst geplagt, von 

137 Die mythologische Semiotisierung dieser Stadtlandschaft wurde von Kralkowska-Gątkowska (2002, 

94) detailliert interpretiert. 

138 Polnisch: „Ostatnie zdjęła kajdanki, złożyła w starki dłonie. Żegnajcie. Gdy się znów obaczym, złoto 

mnie całą pokryje, będę już cała złota.“ 

139 Polnisch: „ciężka nieznanym słowem, jak matka zgadująca swój płód“. Das vergebliche Bemühen 

eines Ichs, seine spirituelle Bestimmung, das ‚Wort’, das es erschaffen hat, das es in seinem Wesen 

erfasst, zu erahnen und eine authentische Identität zu erlangen, ist auch eines der führenden Motive von 

„Biesy“. 

140 Polnisch: „Och, że iść muszę od słońca w mroczne ulice – / och, że snem zasnąć nie wolno u boga stóp 

jaśniejących – / och, że tak muszę iść, zawsze iść, wiecznie iść, stać u bram, nie znać ostatecznych wrót, 

nie znać słowa, któreś dał memu duchowi, taić w sobie znak, poznawać go dopiero, gdy się spełni!“ 




311 

Müllarbeitern gedemütigt, schläft sie auf einer Bank ein, wird am frühen Morgen von 

der Polizei für betrunken und obdachlos gehalten, auf dem Weg zur Haft von Kindern 

als Diebin und Hure verspottet, angefasst, mit Steinen beworfen. Den Höhepunkt des 

Geschehens bildet die gynäkologische Untersuchung der Verdächtigen. Nach dieser 

Demütigung wird sie mit der Beschimpfung ‚Hure’ (die im Text nur mit dem 

Anfangsbuchstaben markiert wird) und einem Schubs entlassen: 

Es empfängt sie ein Vampir (…). Seine dünnen Klauen betasten ihre Schultern. Er fragt: 

„Jungfrau?“. Er kneift sie in den Schenkel und hebt das Kleid hoch: „Pantalons?“ Die 

Verdächtigte zuckt mit den Schultern. (...) „Hinlegen“. Er wirft sie auf die Inquisitionsliege. 

Entblößt sie, untersucht sie. „Jetzt aufstehen.“ Sie erhebt sich mit purpurrotem Gesicht, zu Tränen 

oder einem Lachen verzerrt – es ist nicht zu erkennen. (...) Der Schutzmann schubst sie auf die 

Strasse hinaus. „H...!“ – knirscht er zum Abschied. (324 f.) 141 

Der die ganze Zeit zurückgehaltene Schmerz kommt hoch und entlädt sich in einem 

verzweifelten Weinen: „Himmel und Erde hören zu – kalt, geduldig.“ 142 (325) Dies ist 

der letzte Satz der Geschichte, die u.a. durch die evidente biographische Allusion 

erschütternd wirkt – die Anspielung auf die demütigende Untersuchung, der 

Komornicka mit siebzehn Jahren unterzogen wurde. 

„Intermezzo“ kreiert das Bild einer Frau in einer Kultur, die das ‚Weibliche’ verdrängt 

und ausklammert, in welcher Frauen, deren Dasein nicht durch die Existenz eines 

Mannes an ihrer Seite legitimiert ist, obdachlos und heimatlos bleiben, immer dem 

Verdacht moralischer Anstößigkeit ausgesetzt. In die Paradiesgärten dieser Kultur 

bekommt die Zigeunerin letztendlich keinen Einlass. Selbst ihre spirituellen, 

mystischen Sehnsüchte und Ambitionen werden von der Welt missverstanden und als 

reine Körperlichkeit und Obszönität gedeutet. In dieser Kultur kann die Obdachlose 

kein Subjekt werden, kein Heim finden. Metaphorisch könnte man auch sagen: Die 

Farnkräuter dieser Landschaft blühen nicht für sie. So wird die verspottete, erniedrigte 

141 Polnisch: „Przyjmuje ją strzyga (...). Cienkie szpony macają jej ramię. Pyta: ‚Dziewica?’. Szczypie ją 

w udo podnosząc suknię: ‚Pantalony?’ Podejrzana wzrusza ramionami. (…)‚Położyć się’. Rzuca ją na 

łoże inkwizycyjne. Obnaża, bada. ‚Można wstać.’ Wstaje, twarz purpurowa, skrzywiona do łez czy do 

śmiechu – nie poznać. (...) Stójka wypycha ją na ulicę. ‚K…!’ – zgrzyta na pożegnanie.“ 

142 Polnisch: „Niebo i ziemia słuchają zimne, cierpliwe.“ 



312 


Zigeunerin in der unmittelbar vor der Geschlechtsverwandlung erschienenen Prosa 

Komornickas zum Archetyp der Märtyrerin ihres Geschlechts. Wie in den anderen 

Texten der Dichterin ist es nicht die Kultur, sondern die Natur, die der gescheiterten 

Figur am Ende als Einzige Mitgefühl zollt. 

9.13. Komornicka und das Patriarchat 

In den Aphorismen und kurzen moralisch-philosophischen Texten der von der 

Nietzscheanischen Rhetorik beeinflussten Sammlung „Z księgi mądrości 

tymczasowej“ (Aus dem Buch der vorläufigen Weisheit, 250 ff.) 143 

setzt sich 

Komornicka – im Namen der verloren gegangenen Werte der patriarchalischen 

Familie, wie sie der polnische Adel praktiziert hat – mit dem Modell der bürgerlichen 

Familie auseinander. 144 Die Schuld für die Dekonstruktion der Wertehierarchien und 

die fortschreitende „Verwilderung“ moderner Gesellschaften lastet Komornicka der 

„Entpatriarchalisierung, der Demokratisierung, der Verbürgerlichung der Familie“ an. 

(260) Die – immer groß geschriebene – Familie bildet in „Z księgi…“ einen 

unanfechtbaren Wert. Ihr Verfall wird pathetisch beklagt: „Die Familie, einstiger 

Tempel weltlicher Einweihung, ist zu Fall gekommen und wurde zu einem ‚Bunde 

solidarischer Interessen’ (...)“ 145 

(261) Dies äußere sich u.a. im Niedergang der 

143 „Chimera“ 1904, B. 7, H. 20/21. 

144 Das Subjekt von „Z księgi…“ wird zu einem Weisen stilisiert, dem die Verführung zur Sünde kaum 

noch etwas anhaben kann. In einem die Sammlung abschließenden moralischen Traktat breitet er vor 

einem mystischen Adepten unter Rückgriff auf alchimistische Metaphorik seine Lebensphilosophie aus. 

Auch hier geht es darum, den Verführungen zum Bösen zu widerstehen, die Neigung zur Sünde zu 

überwinden, sie in den „höheren Laboren“ in Gold zu verwandeln, als „Dampf für den Kessel der eigenen 

Lokomotive“ zu verwenden. (271) Es taucht auch die Idee der Zweigeschlechtlichkeit auf. Sie scheint die 

Fülle des Menschen, die Erlangung seiner geistigen Reife durch eine harmonische Verbindung von 

‚weiblichen’ und ‚männlichen’ Persönlichkeitsanteilen zu symbolisieren. Der Adressat des Textes, der 

mystische Adept (der auch den Weisen selbst symbolisieren kann) wird als „hermaphroditischer Don Juan 

der Wahrheit“ bezeichnet. (272) 

145 Polnisch: „Rodzina, dawna świątynia świeckich wtajemniczeń, upadła aż do stania się ‚związkiem 

solidarnych interesów’ (…).“ 




313 

Autorität der Eltern. Der Vater, das Haupt der Familie, sei inzwischen zu ihrer ‚Faust’ 

mutiert: Er setze sich nicht auf Grund seiner moralischen Würde, sondern durch 

Gewaltanwendung durch. Die Verwandtschaftsbande zerfielen, die demoralisierte 

Sippe pervertiere zur Brutstätte des Egoismus, des Hasses, der Brutalität, der 

Primitivität. Die Idee falsch verstandener Gleichheit lasse Väter zu Rivalen ihrer 

Söhne werden – insbesondere in der „Unzucht“. Die Demoralisierung mache auch vor 

den Müttern nicht Halt. Ihre beinahe „priesterliche Würde“ als Matronen und 

„Königinnen des häuslichen Feuers“ werde entweiht. Entweder erfüllten sie rein 

praktische Funktionen im Haus, oder aber sie beneideten ihre Töchter um das Flirten 

und versuchten sich ebenfalls in dieser Disziplin. Insgesamt drehe sich das Leben aller 

Familienmitglieder nur um den Genuss. Dies sei „Marasmus, Schande, Entartung“ und 

„Denaturalisierung“. 146 (262) 

Dieser sehr emotionale Text scheint etwas anzusprechen, was für Komornickas 

Biographie von großer Bedeutung ist. In ihrer Jugendzeit hat sie sich vehement 

geweigert, die Autorität des Vaters anzuerkennen und sich in ihren literarischen 

Texten vor 1900 entschieden gerade für die Demokratisierung der Familie eingesetzt, 

u.a. aus der feministischen Perspektive. Die Geschwister warfen ihr die Verachtung 

der Familie, die Zerstörung der Familienbande und nicht zuletzt die Herbeiführung des 

verfrühten Todes des Vaters vor. Da sie so früh und so entschieden gegen die Familie 

rebellierte und mit Schuldgefühlen wegen ihrer Zerrüttung zu kämpfen hatte, wird 

Komornicka möglicherweise mit der Zeit von großer Melancholie ergriffen, von einer 

Sehnsucht nach dem so schnell unwiederbringlich Verlorenen. 147 Diese Sehnsucht – 

146 In diesem Zusammenhang werden auch Schwangerschaftsabbrüche genannt. 

147 

Sehr melancholische Gedichte beenden Komornickas Schaffen aus der Zeit vor ihrer 

Geschlechtsumwandlung, vor allem aus dem „Cykl bez tytułu“ („Chimera“ 1905, B. 9, H. 27). Zentral ist 

hier das Motiv des Abschieds und der wehmütigen Erinnerung an das Vergangene, insbesondere an das 

Zuhause. Dieser Abschied kann auf zwei Ebenen gelesen werden: zum einen als Sehnsucht nach der 

unwiederbringlichen Kindheit und Jugendzeit an der Schwelle zu einer neuen Lebensstation, zum anderen 

als ein von Orientierungslosigkeit, Schmerz und Nostalgie geprägter Zwischenzustand auf dem Weg zur 

mystischen Einweihung (das Haus bzw. die Hütte wären in diesem Fall als Metaphern der Seele zu lesen). 



314 


begleitet von gewaltigen Gewissenskonflikten – veranlasst sie dazu, die Familie zu 

idealisieren und zu überhöhen. Dieser in den Aphorismen eingeleitete Trend wird sich 

in „Xięga poezji idyllicznej“ als tonangebend erweisen. 

Zur gesellschaftlichen Rolle der Frau äußert sich Komornicka in den Aphorismen 

widersprüchlich. Einerseits beschwört sie eine neue, sich anbahnende Harmonie 

zwischen den Geschlechtern herauf, die darauf beruhen soll, dass die Frauen nun 

führende Funktionen in der Gesellschaft übernehmen: „Von den geschwächten 

Händen der Herren geht das Zepter über in die ausgeruhten der Sklavinnen; 

‚unbewusste Lilien’ verwandeln sich in ‚denkende Rosen’“. 148 (267) Dann gibt es aber 

auch Äußerungen, die dieser so gern im feministischen Kontext zitierten Aussage zu 

widersprechen scheinen und misogyne Töne anschlagen, die mitunter denen 

Nietzsches und Weiningers zum Verwechseln ähnlich sind: 

Selbst in der vornehmsten, stolzesten Frau ist so etwas wie die Gefälligkeit einer Kupplerin, eine 

gewisse wache Dienstfertigkeit, eine gewisse unterwürfige Übereiltheit, die beunruhigend ihre – 

niedere – Herkunft aufleuchten lässt. (268) 149 

Hier wird das im Prozess der Sozialisation gelernte Verhalten der Frauen 

(Unsicherheit, Schwierigkeiten sich abzugrenzen, sich zu behaupten, ‚nein zu sagen’) 

naturalisiert bzw. sogar metaphysisch begründet. Dies scheint einer der zentralen 

Beweggründe für Komornickas Geschlechtswechsel zu sein. Wenn nämlich die 

Überzeugung von der niederen Abstammung der Frau ernst genommen wird, dann 

kann jemand, der den Anspruch erhebt, Mystiker und Dichter zu sein, unmöglich 

gleichzeitig eine Frau sein. Dazu Maria Janion (1996, 229): „Schon immer wollte sie 

[Komornicka] Künstler, Dichter, Kritiker, Philosoph, Guru, Priester sein – dies 

erforderte allerdings die Aufgabe der Kondition der Frau, die all dies nicht sein konnte 

Beide Lesarten können u.a. auf die Gedichte „Oto mi z oczu spływa kraina“ (303), „Zakołatałam do 

pustej chaty“ (305) oder „Cienie“ (308) bezogen werden. 

148 Polnisch: „Z nadwątlonych rąk panów berło przechodzi do wypoczętych niewolnic; – ‚nieświadome 

lilie’ zmieniają się w ‚myślące róże’“. 

149 Polnisch: „W najwytworniej dumnej kobiecie nawet – jest pewna uprzejmość stręczycielska, pewna 

czujna usłużność, pewna pochopność służalcza, która niepokojąco rozświetla jej pochodzenie – niższe.“ 




315 

bzw. nicht sein durfte.“ 150 Einerseits wünscht es Komornicka den Frauen, sich zu 

souveränen Wesen zu entwickeln, andererseits kann sie sich selbst auf diese 

evolutionäre Wandlung nicht verlassen. 

9.14. Kann Dichten Sünde sein? 

In dem ausdrucksstarken Gedicht „Ból fatalny“ (Der fatale Schmerz, 287 ff.) 151 wird 

das literarische Schaffen als eine der Konsequenzen des Sündenfalls, als Fluch ins 

Visier genommen. Das lyrische Ich dieses Textes ist zwar ein grammatisch 

weibliches, es identifiziert sich aber mit Adam als „Vater der Sünden“ und ist ein 

Dichter. Der literarische Prozess wird als etwas äußerst Dramatisches und Intimes, als 

ewige Qual, vor allem aber als etwas, das einem Mangel entspringt, begriffen. Es ist 

die Seele des Dichters, die – noch unfähig zur inneren Sammlung, noch nicht mit sich 

selbst und mit Gott identisch – immer wieder zum Zerfall, zur Streuung neigt und sich 

in Form von literarischen Werken, von Worten wie Lava oder ein Wasserfall in die 

Welt ergießt: 152 

Die innere Kraft der Sammlung bald nach außen 

Zerschlägt sich wie aufschäumende Lava – 

Der Geist vermag es nicht, das Wunder in sich zu behalten – 

Unter dem Wasserfall brodelt die flache Schale – 

Zerstäubt mit Milliarden von Funken in den hohlen Abgrund 

Und hinterlässt einen trockenen Grund meinem Mund. (288) 153 

150 Polnisch: „[Komornicka] Zawsze chciała być Artystą, Poetą, Krytykiem, Filozofem, Guru, Kapłanem 

– wymagało to jednak porzucenia kondycji kobiety, która nie mogła – czy raczej nie powinna – być tym 

wszystkim.“ 

151 Aus dem Zyklus „Ze szlaków ducha“, „Chimera“ 1905, B.9, H. 25. 

152 Die Bilder der aufschäumenden Lava, aber auch des Wasserfalls sind nicht frei von erotischen 

Konnotationen. 

153 Polnisch: „Wnętrzna moc skupienia wnet na zewnętrz / Jak wezbrana lawa się rozprasza – / Duch nie 

może zawrzeć w sobie cudu – / Wre pod wodospadem płytka czasza – / Pryska skier miliardem w otłchań 

pustą / I zostawia suche dno mym ustom.“ 



316 


Sobald sich die Seele des Dichters zum Flug in den Himmel aufschwingt (ein Bild für 

mystische Einweihung bzw. spirituelle Entwicklung) stellt sich etwas dazwischen – 

eine „ewige Falle“ (wieczna pułapka). Es kommt zum Zusammenstoß der Seele mit 

der Sperre, die ihr den Weg in den Himmel verbietet. Dieser dramatische 

Zusammenstoß, diese sich immer wieder öffnende Wunde wird als Ursprung des 

dichterischen Schaffens imaginiert. Das Schaffen ist in dieser Bildlichkeit ein blutiger 

Prozess, 154 der in Bilder aggressiver Erotik gebannt wird: 

Es fließt das Blut aus der aufgerissenen Wunde – 

Es strömt die ewige Blutkaskade – 

Das Schwert des Schaffens schlitzte die frische Narbe auf – 

Das Blut strömt – stürzt in den schwarzen Abgrund – 

Es birst die geschwollene Brust – zerspringt die Schale – 

In Milliarden von Funken, es höhnt im Widerhall der Höllen – 

Welch Schmerzen! Welch Fluch! Welche Sünde! – – Ich schaffe! (288) 155 

Ein weiteres Bild für den Schaffensprozess ist der Blitz, der in den Schoß der Erde 

einschlägt und so das „trübe Kristall“ – „das Wort menschlicher Wesen“ – 

hervorbringt. Es gibt noch weitere, äußerst dramatische Metaphorisierungen des 

Schaffens in diesem Gedicht. Der Dichter steigt mit seiner brennenden Seele als 

Nebel, Flamme und Rauch in den Himmel. Doch plötzlich wird „der Weihrauch seiner 

himmel fahrenden Seele“ 156 

von einer Eistafel aufgehalten. Die Seele wird 

zurückgehalten, auf die Erde niedergedrängt. Aus dem Nebel der Seele entsteht dann 

der „Hagel der Worte“. Das Schaffen ist hier quasi ein Abfallprodukt einer nicht 

erfolgten mystischen Vereinigung mit Gott und wird als eine vertikale Bewegung nach 

unten, mehr noch, als ein Sturz (und kein Flug) verbildlicht. Die ‚Hüter der Schwelle’ 

lassen den Dichter noch nicht hinein, er muss in die menschliche Welt zurück, in die 

Welt der Sprache, der symbolischen Ordnung und des Zerfalls: 

154 Er stillt den Durst des Dichters (sein Verlangen nach Gott?) nicht. 

155 Polnisch: „Płynie krew z otwartej znowu rany – / Toczy się wieczysta krwi kaskada – / Miecz 

tworzenia rozdarł świeżą bliznę – / Krew się toczy – w czarną otchłań spada – / Pękła pierś wezbrana – 

pryska czasza – / Skier miliardem, szydem piekieł dzwoni – / O boleści! Klątwo! Grzechu! – – Tworzę!“ 

156 Polnisch: „duszy mej kadzidło wniebowzięte“ (289) 




317 

Plötzlich fällt auf den aufsteigenden Rauch – auf meiner Seele 

himmelfahrenden Weihrauch 

Frost – schneidet Nebel in Hagel – drängt ihn hinab – stürzt ihn um – 

Und ich falle – falle – falle – falle – 

Ich, eine stumme Wolke, ein Worthagel. 157 

Eindeutig werden Worte und damit literarisches Schaffen im Bereich der Sünde und 

der fehlenden Einheit (der Teilung), 158 der Welt nach der Vertreibung aus dem 

Paradies angesiedelt. Dies wird u.a. in biblischer Symbolik ausgedrückt: „Ich ersticke 

die Wortschlangen.“ 159 Zur biblischen Semiotisierung gehört auch die Metapher des 

mühsamen Ersteigens eines Berges (Golgatha-Bildlichkeit). 160 

Die christlichen 

Vorstellungen werden von Allusionen an andere mythologische Traditionen 

überlagert: Der Dichter wird mit dem Nietzsche-Bild des gequälten Prometheus, mit 

dem zerrissenen, entgrenzten Dionysos und Sisyphos parallelisiert. 

Das Dichten hindert das lyrische Ich daran, die Stufen der himmlischen Leiter zu 

ersteigen: Es wird mit dem Gestus absoluter Verzweiflung in Szene gesetzt und 

erscheint letztlich als vergeudete, vertane Zeit. Mit jedem Tag nähert sich der Tod und 

das unglückselige, immer aus seinen Wunden heraus schreibende, wie das Subjekt von 

„Krzyk“ entgrenzte und todgeweihte Ich sinkt immer tiefer in die „Zügellosigkeit der 

schöpferischen Qual“: 

Im Schaffen stirbt mir jeder Tag, 

Die Sprossen zur Ewigkeit zerfallen in Asche – (...) 

Unschätzbare Bücher liegen im Staub – 

157 Der Hagel der Worte ist etwas Gefährliches, er schlägt in die Erde ein. Auch die anderen Bilder für das 

Schaffen, wie Lava oder Wasserfall, sind von solchen Konnotationen geprägt. Polnisch: „Nagle na mój 

wzbity dym – na duszy / Mej kadzidło wniebowzięte – spada / Mróz – mgłę ścina w grad – w dół spycha 

– zwala – / I spadam – spadam – spadam – spadam – / Ja obłok niemy – gradem słów!“ 

158 Vgl.: „Zachwyt jedni płodzi ból rozpadu –“ (288) / Wyczerpać do dna mękę działu, / Której nic nigdy 

nie wyczerpie!“ (290) 

159 Polnisch: „Depczę słów węże“ (290). Ritz (2991, 150) interpretiert dies als ein Bild für den Verlust der 

„metaphorischen (signifikatorischen) Qualität“ des Werks eines Dichters, der nicht mehr ein 

„romantischer Prophet“ sein kann, dessen Schaffensprozess nicht mehr zum „Selbstausdruck und 

Affirmation des Ichs in der eigenen Verspiegelung“ führt, sondern von Verwischung der Grenzen 

„zwischen Zeichenschaffendem und Zeichen selbst“ gekennzeichnet ist. 

160 Der Dichter ersteigt den Berg wie ein Kamel (wielbłąd). Das Wortspiel „o Wiel – błądzie“ lässt das 

Ersteigen des Berges als Konsequenz eines großen Fehlers, einer großen Sünde erscheinen. (290) 



318 


Das Buch meiner Seele – Das Buch der Welt – 

Die Zeit verschlingt einen Tag nach dem anderen – verbrennt sie – 

In den Tod strömt mein kurzes Leben – 

Und ich Wahnsinnige, ich Unselige 

Heule aus meiner ewigen Wunde 

Versinke in der Zügellosigkeit schöpferischer Qual – 

In dem schwarzen, bösen – verbotenen – Abgrund 

Winde mich – kämpfe – flehe – kreische – 

Würge die Wortschlangen – verschließe mein Gehör – 

Ich will nicht! Ich verfluche! – Habe keine Kraft mehr. (289, 290) 161 

Bezeichnend ist, dass hier das ‚Buch der Seele’ und ‚das Buch der Welt’ als 

unschätzbar bezeichnet und dem künstlerischen Schaffen, den literarischen Büchern, 

gegenübergestellt werden. Um eine Aufhebung dieser hier so antagonistisch 

gestalteten Opposition wird sich Włast der Verwandelte (Odmieniec) in „Xięga poezji 

idyllicznej“ bemühen. Dieses ‚Buch’ wird als mystisches und prophetisches ‚Buch der 

Seele’ und gleichzeitig Poesie konzipiert, eine Poesie, die nicht mehr dem 

traditionellen Kunstbegriff verpflichtet ist. 

Die in „Xięga poezji idyllicznej“ allgegenwärtige Hoffnung auf eine Erlösung vom 

Fluch des trennenden, aggressiven, der Sünde verhafteten literarischen Schaffens, auf 

die mystische Vereinigung mit Gott, Weltall und Natur, auf Weisheit und Ruhe wird 

im letzten Abschnitt von „Ból fatalny“ bereits vorweggenommen. Nachdem der 

Dichter seine Strafe abgearbeitet und unter höchsten Schmerzen seine Worte in die 

Erde hineingepresst hat, wird ihm ein mystisches Erlebnis zuteil. Das Gedicht schließt 

mit der Utopie einer Himmelfahrt und Subjektauflösung, 162 die auch eine Erlösung 

vom Schreiben und die Überwindung der Trennung bedeutet. Dabei lässt sich die 

Erlösung vom Schreiben als Befreiung von der Welt der Kultur, vom Bereich des 

‚Symbolischen’ (Lacan, Kristeva), und die Überwindung der Trennung als Rückkehr 

161 Polnisch: „Tworzeniem zmiera mi dzień każdy, / W proch lecą szczeble do wieczności – (...) / 

Bezcenne księgi leżą w pyle – / Księga mej duszy – księga świata – / Czas dzień za dniem pożera – spala 

– / W śmierć się toczy me krótkie życie – / A ja szalona, ja nieszczęsna, / Wyjąc swą wiekuistą raną / 

Grzęznę w rozpuście twórczej męki – / W otchłani czarnej, złej – wzbronionej – / Wiję się – walczę – 

błagam – zgrzytam – / Dławię słów węże – słuch zamykam – / Nie chcę! Przeklinam! – Sił już nie mam.“ 

162 Vgl. Ritz 2001, 150: „Das Ich gibt in seiner utopischen Selbstprojektion nach außen am Schluss seinen 

Subjektcharakter auf. Es wird getragen.“ 




319 

zur Einheit mit dem mütterlichen Körper, zum ‚Semiotischen’ bzw. zur Einheit mit 

Gott und Natur deuten: 

Dann werden dich einst missgünstige Wolken 

vor dem Auge der Erde schützen – 

Berge werden deine Brust umschließen – und von den Gipfeln, 

Wohin weder Vogel noch Nebel reichen, 

Fährt hernieder der Feuerwagen des Entzückens 

Und reißt deinen freien Geist zur Sonne. (291) 163 

9.15. Der sterbende Vogel 

Auf ähnliche Bilder stoßen wir in „Duma“ (285 f.), 164 

einem fast ungereimten 

Gedicht, welches das modernistische Motiv des Albatros aufgreift. Auch der Albatros 

ist verwundet, entgrenzt und zwischen Himmel und Erde bzw. Himmel und Meer, 

man könnte auch interpretieren – zwischen Geist und Materie, Männlichkeit und 

Weiblichkeit zerrissen. Mit einem Flügel versucht er noch sich aus dem Wasser zu 

heben (eine der häufigeren Visionen dieser Lyrik!), sich zum Himmel 

emporzustrecken, während der andere Flügel bereits versinkt. Dieses Bild wird mit 

dem Kreuzsymbol parallelisiert. Auch hier fließt das Blut ununterbrochen mit einem 

breiten, unaufhaltsamen Strom, und es gibt niemanden, der den Schwan erlösen, 

heilen, in seinem Herzen „ein Nest der Ruhe“ bauen könnte. Das ‚Nest der Ruhe’ kann 

mit dem in der heutigen Psychologie als das ‚Urvertrauen’ bezeichneten Phänomen in 

Verbindung gebracht werden – der Bedingung der seelischen Stabilität eines 

Individuums. Dieses Urvertrauen können einem Menschen nur seine nächsten 

Bezugspersonen in der frühesten Kindheit vermitteln; es kann aber u.U. auch durch 

eigene Bemühungen bzw. positive Erfahrungen wieder erlangt werden: 

163 Polnisch: „Wtedy zawistne niegdyś chmury / Przed ziemi cię zasłonią okiem – / Otoczą góry pierś – a 

z szczytu, / Kędy nie sięga ptak ni tuman, / Ognisty zstąpi wóz zachwytu / I duch twój wolny porwie w 

słońce.“ 

164 „Ze szlaków ducha“. „Chimera“ 1905, B. 9, H. 25. 



320 


Wo sind die Hände, die fähig, ihn aus gefährlichen Gewässern 

Zu erlösen – fließendes Blut aufzuhalten – 

In seinem Herzen ein Nest der Ruhe zu bauen – 

Wo gibt es ein derart großes Herz – und solche Hände? 165 

Das Problem der dem irdischen Dasein anhaftenden Teilung ist auch hier vorhanden. 

Ein Wanderer wird zum Zeugen des Leidens und bedauert, es nicht lindern zu können, 

da er sich sowohl von dem verletzten Vogel als auch vom Rest der Welt durch einen 

unüberbrückbaren Abgrund getrennt erlebt. Dieser Abgrund wird in „Xięga poezji 

idyllicznej“, einem Buch, mit dem und in dem sich Piotr Odmieniec Włast selbst ‚ein 

Nest der Ruhe’ baut, überbrückt. 166 

165 Polnisch: „Gdzie dłonie, co go z wód groźnych zdolne / Wybawić – wstrzymać płynącą krew – / W 

sercu mu gniazdo uwić spokoju – / Gdzie takie wielkie serce – i dłonie?“ 

166 In einigen Gedichten aus der Lyrik vor 1907, u.a. in „Pełnia“ (Die Fülle, 295), wird diese 

Überbrückung bereits vorweggenommen. 




321 

Resümee 

Ein unbändiges Lebensverlangen und die Furcht davor, sich als Subjekt nie 

konstituieren und selbst verwirklichen zu können, durchziehen als motivische 

Dominanten die frühen, kunstvoll, äußerst dynamisch und kontrastvoll gestalteten 

Gedichte und lyrischen Prosatexte Komornickas. Sie aktualisieren die Versmuster 

und die Metaphorik des ‚Jungen Polen’, überschreiten jedoch die Ästhetik der Epoche 

durch deren Übersteigerung, Verfremdung und Intensivierung. Durchzogen von 

expressionistischen Visionen eines nicht gelebten, in der Materie verhafteten, von 

Anfang an todgeweihten Lebens, eines entgrenzten, konturlosen Vegetierens ohne 

Geschichte und Biographie setzen diese Texte existenzielles Entsetzen („Krzyk“) in 

Szene. Der menschliche Körper, der Leib des sprechenden Ichs wird als versehrt und 

defizient wahrgenommen, mit einer ewig offenen, blutenden Wunde. 

In einigen Gedichten imaginiert sich das lyrische Ich als maskuliner, mächtiger und 

mutiger „Jäger des Lebens“, als abschussbereiter „Pfeil auf dem Bogen des 

Verlangens“, der – in Anknüpfung an Nietzsches Übermenschkonzept – gigantische 

Phantasien vom abenteuerlichen Leben entwickelt und bereit ist, mit Schmerzen für 

eine bewusste, wache, aktive Existenz zu bezahlen („Nastrój“). Diese dem Bild des 

Heros verpflichteten Ichentwürfe sind von vornherein von der Angst gebrochen, aus 

dem überschäumenden Potential keinen Gebrauch machen zu können und im ‚Sumpf’, 

im ‚Tod’, in den Schranken einer konventionellen weiblichen Existenz gefangen 

bleiben zu müssen („Drugie życie“). In den Kontext der frühen Prosa Komornickas 

gestellt lassen sich diese Bilder als eine universalisierende Darstellung weiblicher 

sozialer Erfahrung lesen. 

Die gewaltigen, unter Rückgriff auf militärische Metaphorik kreierten 

Subjektentwürfe, die die Transgression einer weiblichen Erfahrungswelt imaginieren 

(„Bunt anioła“), überschreiten bei weitem die Konventionen der weiblichen Lyrik. Sie 



322 


sind von aggressiven Zerstörungs- und Selbstzerstörungsphantasien, von Rache- und 

Machtgelüsten geprägt und ‚leben’ von einer auch poetologisch bedingten 

destruktiven Dynamik. Mehrere von ihnen inszenieren in den Schlussszenen dasselbe 

Phantasma – ein Wesen zieht ein anderes bzw. die gesamte Menschheit in den Tod, 

welcher zunehmend eine mystische Färbung erhält („Bunt anioła“, „Miłość“, „Agni“, 

„Idylla“, „Czemu“). 

Einen interessanten intertextuellen Dialog mit dem herrschenden Geschlechterdiskurs, 

wie er u.a. in der Lyrik Mickiewiczs und Lemańskis aktualisiert wird, und einen dazu 

konträren Entwurf weiblicher Stärke und kultureller Kompetenz einerseits sowie 

männlicher Heteronomie und Naturnähe andererseits führt das Gedicht „Dumanie“. 

Auch hier birgt der von unlösbaren moralischen Konflikten begleitete Wunsch des 

weiblichen Subjekts nach der Befreiung aus der klammernden männlichen Umarmung 

die Gefahr der Tötung des Geliebten. Der Text steht in engem Zusammenhang mit 

Komornickas Biographie und ihrer Beziehung zu Jan Lemański. Er reflektiert die von 

der Dichterin veranlasste Trennung des Paares, die Unterschiede in der Wahrnehmung 

des Weiblichen zwischen den Ehepartnern, sowie die mit ‚Befreiung’ verbundenen 

Gefühle der Schuld. 

Das weibliche Subjekt der lyrischen Texte Komornickas nimmt sich zwar das Recht 

zu männlichen Phantasien und Ichentwürfen, bleibt jedoch von einem starken 

Schuldkomplex belastet. In der lyrischen Prosa „Miłość“, einem bizarren, aggressives 

Begehren inszenierenden erotischen Text, ertönt die Stimme einer rasenden, 

begehrenden, liebenden und hassenden Frau (vgl. „Biesy“). Das in der 

abendländischen Kultur tabuisierte Aussprechen eines wilden weiblichen Begehrens 

ist hier jedoch gleichbedeutend mit dem in dieser Lyrik obsessiv wiederkehrenden 

Wunsch nach Bestrafen oder Bestraftwerden. Eros und Ethos, Körperlichkeit und 

Spiritualität bilden bei Komornicka, anders als in der ähnliche Bilder 

sadomasochistischen Begehrens entwerfenden Lyrik von Leśmian, unvereinbare 




323 

Gegensätze und halten der abendländischen Kultur einen Spiegel vor. Der männliche 

Geliebte steht, nicht nur in diesem Text, für tierische, geist- und seelenlose Lust. 

Visionen seines Auspeitschens und Vernichtens symbolisieren den Drang nach der 

Ausrottung der Sexualität aus dem Leben des sprechenden Ichs. In vielen Texten 

spaltet dieses Ich seine Biographie in die sündhafte Vergangenheit einerseits und das 

Projekt einer Heilung andererseits. Der Eros wird zunehmend entleibt und in den 

Bereich der Mystik transponiert. In lyrischen Prosatexten wie „Idylla“ und „W 

górach“ dient der erotische Diskurs der Inszenierung des Begehrens Gottes, der 

Beziehung zwischen Mensch und – mit Bildern unterschiedlicher Mythologien 

imaginierten – Transzendenz. Beide Texte antizipieren einen mystischen, 

gewaltsamen Tod aus der Hand Gottes. In „Idylla“ steht die Angst vor der 

Verwandlung im Vordergrund, in „W górach“ wird der Wunsch nach absoluter 

Erneuerung und Tilgung einer geheimnisvollen Schuld übermächtig. Das Bewusstsein 

einer solchen Schuld wird in diesen Texten zum Motor des mystischen Begehrens. 

Das Phantasma der vollkommenen Auslöschung und der phönixartigen Wiedergeburt 

des Subjekts erfährt vor Komornickas Geschlechtswechsel eine immense Steigerung, 

so z.B. in „Z chłodów“ und „Pragnienie“. Die Texte sind von einem Hass 

ohnegleichen gegen die bisherige Identität und von einem ungehemmten Wunsch nach 

einem Identitätswechsel erfüllt. Dieser wird auch als soziale Wiedergeburt anvisiert 

und mit dem Motiv des Kleiderwechsels in Verbindung gebracht. Besonders deutlich 

wird dies im Gedicht „Na rozdrożu“, das ein weibliches Subjekt ‚nackt’ auf dem Weg 

zu einer neuen, von den Zwängen der Kulturwelt befreiten Existenz präsentiert. Diese 

neue Existenz wird mit der Metapher des Mantels aus Sternenstaub dem Ich in 

Aussicht gestellt. In einem anderen Gedicht ist es ein purpurrotes königliches 

Gewand, das sich das wiedergeborene Ich über die Schultern werfen darf („W 

nieskończoności…“). Der in einigen Texten auch auf grammatischer Ebene erfolgte 

Geschlechtswechsel erscheint hier nicht als die vordergründige Intention der 



324 


Wandlung, sondern als ein Mittel ihrer Dramatisierung und Zuspitzung. Aber auch 

zahlreiche andere Texte porträtieren das Subjekt in einem Zwischenstadium, z.B. als 

Schlange, die auf eine neue Haut wartet (u.a. „Czuwanie“). Darunter befinden sich 

Existenzen, die ausdrücklich für ein ‚weibliches’ Schicksal stehen, so die 

Protagonistinnen von „Ahasvera“ und „Intermezzo“. Beide Frauen sind verwundete, 

obdachlose, ausgestoßene Herumirrende, deren Dasein nicht durch die Existenz eines 

Mannes an ihrer Seite legitimiert wird, die in der Welt der abendländischen Kultur 

keinen Platz für sich finden. Hier intendiert Komornicka die Aufhebung der 

abendländischen Spaltung der Frau in Engel und Dämon: Beide Protagonistinnen sind 

als ‚heilig’ und ‚verdammt’ zugleich modelliert. In „Intermezzo“ wird auf eine 

folgenträchtige biographische Erfahrung Komornickas angespielt – auf ihre 

Demütigung durch die Sittenpolizei, die ihren lebenslangen Schuldkomplex und ihren 

Drang zur Distanzierung von dem mit dem Stigma des Obszönen gebrandmarkten 

Geschlecht zu begründen scheint. Trotz ihrer literarischen Versuche der 

Dekonstruktion dieses Frauenbildes bleibt Komornicka zutiefst in seinem Bann 

verhaftet und damit gespalten. In ihren sowohl in formeller als auch in ideeller 

Hinsicht an Nietzsche anknüpfenden Aphorismen („Z księgi…“) denunziert sie 

Weiblichkeit als von Natur aus falsch, verlogen und moralisch unmündig. 

Männlichkeit steht hingegen, trotz der Charakterisierung der männlichen Figuren als 

schwach, geistlos und lüstern, für Mut und Tapferkeit und neues Leben. Auch diese 

Überzeugungen liefern den ideologischen Hintergrund für den realen 

Geschlechtswechsel Komornickas. 

Ein neuer, für „Xięga poezji idylicznej“ richtungweisender Trend macht sich 

bemerkbar – die Idealisierung und Überhöhung der Familie, die ebenfalls mit 

Komornickas biographischen Erfahrungen, ihrer frühen Rebellion, im Zusammenhang 

steht. In höchsten Tönen wird das patriarchalische, im Verfall begriffene Modell der 

Familie gelobt. In diesem Modell haben die Väter Macht und geistige Autorität, die 




325 

Mütter sind Wächterinnen der Moral. Andererseits gibt es aber auch Aphorismen, in 

denen Komornicka die Machtübernahme durch die bisher versklavten Frauen 

ankündigt: Dies führt wiederum die Linie ihrer frühen emanzipatorischen Texte fort. 

Neben den Texten, die die tragische Wunde des Subjekts und seine Verbannung aus 

dem Paradies der Einheit mit Gott, Mutter, Natur, seine schmerzhafte Verstrickung in 

Schuld sinnfällig machen (u.a. „Duma“), gibt es auch einige, die bereits die Utopie der 

mystischen Einheit und Fülle, ein Leben ohne Angst und moralische Qualen 

antizipieren und das Bild eines Ichs, das sich von Gott tragen lässt, entwerfen (Zyklus 

„Maj“, „Pełnia“, „Mądrość“). Diese Gedichte experimentieren in einigen Fällen mit 

einer anderen, vereinfachten, an die Sprache der Prosa angenäherten, die 

jungpolnische Ornamentalisierung aufgebenden Poetik, die die Umrisse einer neuen 

poetologischen Idee durchscheinen lässt. Die bisher vertretene ‚phallogozentrische’, in 

„Krzyk“ affirmierte ästhetische Konzeption gerät, insbesondere in „Ból fatalny“, unter 

die Räder der Kritik. Das Schaffen entspringt hier einem schmerzhaften Mangel, dem 

Gefühl der Trennung, der Ferne Gottes, dem ausfließenden Blut des Subjekts. Der 

Schaffensprozess wird in erotisierter Bildlichkeit vorgeführt und als sündhaft und 

todbringend modelliert, als ein Vorgang, der sich nur in der Welt nach dem 

Sündenfall, nach dem Eingang in die symbolische Ordnung der Kultur ereignen und 

etablieren konnte. Die innerhalb dieses Paradigmas produzierten Wortlawinen reißen, 

so die vorherrschende Bildlichkeit, immer neue Wunden in das dem Himmel entgegen 

strebende Subjekt und lassen seine Kräfte versiegen. Ein dem entgegengesetztes 

Modell des Dichtens wird Włast in „Xięga“ in die Tat umsetzen. Der Dichter wird in 

dieser Konzeption mit Gott, Natur und der Welt eins sein, sein Wort wird nicht mehr 

als ein ästhetisches, narzisstisches, ‚schönes’, sondern als ein prophetisches, ‚wahres’ 

modelliert. Dieses Wort wird nicht etwas von der Welt und vom Subjekt Getrenntes 

sein. Es wird nicht mehr die Subjektlosigkeit beklagen und die Todesangst 

herausschreien müssen. Denn in der Welt dieser Dichtung wird es keinen Tod, keine 



326 


Schuld, keine Trennung und keine Literatur im überkommenen Sinne mehr geben. 

Komornicka, die Meisterin des literarischen Diskurses ihrer Zeit wird als Włast ein 

‚Buch der Seele’, ein ‚Buch der Welt’ 167 schreiben, das nicht tötet und spaltet, sondern 

leben und überleben lässt. Das ‚Schwert des Schaffens’ wird zugunsten des ‚Nestes 

der Ruhe’ 168 abgelegt. Es ist paradox: Gerade als Mann lässt sich Piotr Odmieniec 

Włast in seinem opus magnum auf die abendländischen Phantasmen der Weiblichkeit 

ein. 

167 Metaphorik aus „Ból fatalny“. 

168 Metaphorik aus „Duma“. 




327 

10. Die Sehnsucht eines ‚Narren’ – 

Xięga poezji idyllicznej 

(Das Buch der idyllischen Poesie) 

1917-1928 

Diese kleine Welt leidet unter dem schwarzen Zeichen des 

Zweifels... Schweig, du Unseliger! Roll’ dich zusammen und 

erträume dir eine glücklichere. („Xięga…“288) 1 

10.1. Der ‚kleine Versemacher’ und Prophet 

Mit „Xięga poezji idyllicznej“, einem als Ganzes nie veröffentlichten, aber mit großer 

graphischer Sorgfalt gestalteten und gebundenen, 500 Seiten umfassenden 

Manuskript, 2 unternimmt Piotr Włast einen Versuch, die in „Ból fatalny“ inszenierte 

dramatische Trennung zwischen Literatur und Leben, Literatur und dem schreibenden 

Ich, letztlich auch zwischen Kultur und Natur, Ich und Gott zu überwinden. Das 

Schreiben des verwandelten, 3 

‚gestorbenen’ und ‚wiedergeborenen’ Autors ist kein 

aggressiver Akt des immer neuen Aufschneidens der alten Wunde mehr. Ganz im 

Gegenteil, mit diesem Schreiben soll die Wunde, eines der Hauptmotive der Lyrik 

Komornickas, das Signum der symbolischen Vertreibung aus dem Paradies, 

1 Alle Seitenangaben beziehen sich auf das Manuskript der „Xięga…“, Literaturmuseum in Warschau, 

Signatur 364. Polnisch: „Pod czarnym znakiem wątpienia cierpi ten światek… / Milcz, nieszczęśliwy! 

Skul się i wymarz szczęśliwszy“. 

2 Bis zum heutigen Tag wurden nur einige Texte der von Pigoń (1964) als ‚traurige Ruinzeugnisse’ 

abqualifizierten „Xięga“ veröffentlicht (vor allem in: Janion 1982, Podraza-Kwiatkowska 1996). Das 

Manuskript wurde noch in der Zwischenkriegszeit vom Autor dem Pfarrer der Grabower 

Kirchengemeinde Władysław Kucharczuk übergeben - die Mutter, der das Exemplar gehören sollte, lebte 

seit 1928 nicht mehr. 

3 Der vollständige männliche Name Komornickas lautet Piotr Odmieniec Włast. ‚Odmieniec’ lässt sich 

sowohl als ‚Sonderling’ wie auch als ‚der Verwandelte’ übersetzen. 



328 


verbunden und geheilt werden. Deutlich wird dies bereits im ersten als „Vorwort“ 

betitelten Gedicht der „Xięga“: „Wenn sich des Himmels Zauber öffnet / Fühle ich 

nicht die Wunden meiner Füße; Auf den Lippen schon der Geschmack der Devakhana 

(...)“. 4 Mit „Xięga poezji idyllicznej“ verabschiedet sich Włast von den herrschenden 

Kunstkonzeptionen. Sein „Buch“-Projekt nähert sich den esoterischen, u.a. 

kabbalistischen Vorstellungen vom Buch der Schöpfung und von der Einheit zwischen 

der (Heiligen) Schrift und der Welt. 5 „Xięga“ ist als Offenbarungstext eines 

Propheten, als „Geschenk der Götter“ (492) konzipiert. Insofern tritt hier die 

Jakobsonsche poetische Funktion der Sprache, ein konstitutives Element des 

bürgerlich-patriarchalischen Kunstbegriffs (Lindhoff 1995, 9), in den Hintergrund. 

Die Nachricht soll nicht ‚narzisstisch’ auf sich selbst, sondern auf die Transzendenz 

verweisen, eine Realität magisch heraufbeschwören und damit eine referenzielle und 

performative Funktion zugleich erfüllen. Neben Gedichten von unterschiedlichstem 

Umfang und variantenreichen metrischen Strukturen (Sonette, Hymnen, 

Verserzählungen, Epigramme, kurze Scherzgedichte) beinhaltet „Xięga“ Psalmen, 

Gebete, Litaneien, meditative Prosa. 

Das „Buch…“ bekam zu Lebzeiten des Autors keine Gelegenheit, gedruckt, rezipiert 

und Gegenstand einer literaturkritischen Auseinandersetzung zu werden. Dieser 

mediale Unterschied macht die Texte der „Xięga“ mit Komornickas literarischer 

Produktion aus der Zeit vor 1907 kaum vergleichbar. Zwar zeigte sich Włast sowohl 

in seinem bereits analysierten Brief an Pigoń als auch in seiner späteren 

Korrespondenz mit der Jugendfreundin Zofia Zahrtowa 6 einer Veröffentlichung nicht 

4 Polnisch: „Gdy nieba cud się otwiera / Nie czuję stóp swoich rany; W ustach już smak Devakhany 

(…).“ ‚Devakhana’ ist ein hinduistisches Paradies-Konzept (vgl. Kralkowska-Gątkowska 2002, 214 f.). 

5 Vgl. Bockenheim/Bednarek/Jastrzębski 1996, 177. 

6 Nach dem Krieg unternimmt Zofia Zahrtowa einen erfolglosen Versuch der Publikation der „Xięga“. 

Dazu Włast: „Meine liebe Zosia, ich wiederhole es noch einmal, dass mir Worte und Publikationen eher 

gleichgültig sind: ich wünschte, der Himmel könnte mich ohne Widerwillen lesen. Gleichwohl sage ich 

dir, dass ich vermute, so mancher Proletarier oder armer Teufel würde sogleich meine atemlosen und 

schlummernden Strophen verstehen. Probier es aus, ruf ein paar edle Volksseelen zu Dir und lies ihnen 

vor – und ich denke, dass sie mich besser verstehen werden als irgendein Spezialist für Poesie und 




329 

abgeneigt. Das Publizieren war jedoch genauso wenig das Ziel seiner Bemühungen 

wie die – von der jungen Komornicka so begehrte – Anerkennung durch die 

Institution der Literaturkritik. Die Texte Własts sind dementsprechend meist nicht so 

perfektionistisch wie die Komornickas. Ihre Konstruktion ist nicht so straff, sie wirken 

mitunter ‚geschwätzig’ und ‚nachlässig’. Weltanschaulich sind sie statischer und 

homogener, Wertkonflikte werden an der Textoberfläche meist geglättet. Diese 

Dichtung will nicht mit ihrer raffinierten und unhinterfragbaren Literarizität bestechen 

und hebt sich damit sowohl vom Ästhetizismus der Jahrhundertwende als auch vom 

Konstruktivismus und den anderen avantgardistischen Strömungen der polnischen 

Zwischenkriegslyrik ab. In einigen Fällen wirkt sie, durch den Einsatz von stark 

konventionalisierten, abgegriffenen Vers-, Reim- und metrischen Formen, aber auch 

von bestimmten noch aufzuzeigenden Motiven, die Äquivalenzen mit dem Weltbild 

der Schizophrenen aufweisen (Kępiński 1992), banal, infantil, defizient. 7 

Insofern 

hatte Pigoń (1964) mit seinem vernichtenden ästhetischen Verdikt über „Xięga“ 8 nicht 

ganz Unrecht – auch wenn es aus feministischer Sicht schwer fällt, dem zuzustimmen. 

Nimmt man als Literaturkritiker(in) die Perspektive der im 19. und 20. Jahrhundert 

geltenden ästhetischen Maßstäbe an, erscheint es tatsächlich möglich, über einen Teil 

dieser Texte ein Urteil zu fällen, wie es Lange (1992, 198) über den späten Hölderlin 

formulierte: „Hölderlin, der Dichter, schwieg, was blieb, war ein etwas verschrobener 

Verseschmied und Reimemacher.“ Andererseits jedoch bestechen zahlreiche „Xięga“- 

Texte durch die Generierung eines bizarren, grotesken Weltbildes, das an Leśmian, 

Gałczyński, Gombrowicz oder Schulz denken lässt, durch einen neuen, bei der jungen 

Komornicka nicht vertretenen Diskurs, der Erhabenes mit dem Trivialen verschränkt, 

gesellschaftliche Nachfrage.“ (Brief von Komornicka an Zahrtowa vom 08.10.1947. Korrespondenz von 

Zofia Villaume-Zahrtowa in: Biblioteka Główna Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej in Lublin, 

Signatur 178.) Zur Aufnahme der „Xięga“ durch Zofia Nałkowska vgl. Nałkowska 1975, 96. 

7 Vgl. Sosnowski 1993. 

8 Zimand (1984, 138) hingegen beurteilt die ästhetische Leistung des „Buches…“ durchaus positiv: „Die 

Gedichte im ‚Buch der idyllischen Poesie’ sind so wie sie sind nicht weil P.O.W. keine Gedichte 

schreiben konnte, sondern gerade weil er es konnte, schrieb er sie eben so, wie er sie haben wollte.“ 



330 


durch ‚derben’ Humor, raffinierte Ironie, überraschende metaphorische, metrische und 

Reim-Effekte. 9 Die Verwendung von ‚deftiger’ Umgangssprache zum einen und die 

Berührung von sehr alltäglichen Themen und Motiven zum anderen verbindet die 

Texte Własts mit den ästhetischen Tendenzen der polnischen Zwischenkriegslyrik. 

Włast geht in dieser Hinsicht sogar noch weiter als z.B. die „Skamandriten“: Seine 

Dichtung hat einen zum Teil sehr familiären, intimen Charakter und wird stellenweise 

zur privaten Chronik des Lebens auf dem Landsitz Grabów. 10 Weder die Literarizität 

noch die Fiktivität gehören zur ästhetischen Konzeption der „Xięga“. Włast betont die 

Nähe zur Realität: Sein realer Lebensort (Grabów) wird als Szenario des Geschehens 

mehrmals erwähnt, es tauchen auch die unveränderten Namen der 

Familienangehörigen wie der Mutter, des Vaters, der Geschwister Własts auf. Die 

junge Komornicka hat selbst in ihren stark autobiographischen Texten auf die 

Abweichung von realen Namen und Umständen großen Wert gelegt. ‚Weibliches’ im 

Sinne von ‚Literatur nicht streng genug vom Leben trennendes Schreiben’ verurteilte 

sie in ihren „Chimera“-Rezensionen scharf. Nun kümmert sich Włast nicht mehr um 

die gesellschaftlich-kulturellen Anforderungen an ein literarisches Werk und scheint 

auch den ‚Schutzwall’ einer artifiziellen Form nicht mehr zu benötigen. 11 


Dies 

expliziert er in seinem Nachwortgedicht, einem siebzehnstrophigen Dreizehnsilbler „Z 

lotu Anioła“ (Aus der Engelsperspektive): „Sing dein Lied, Dichter!... auch wenn du 

kein Publikum hast. / Schaffe so, als sängest du FÜR DICH, hättest Freude daran und 

9 Zimand hat auf die Ähnlichkeit dieser Poetik mit der Sprache des Jesuiten und Spätbarockdichters Józef 

Baka hingewiesen. Włast selbst verweist in seinen Schlussbemerkungen („Uwagi do niniejszej Xięgi“) 

auf den Einfluss von u.a. Laforgue und Poe. 

10 Eine solche Chronik führte nach Angaben des Bruders Jan Komornicki (Pigoń 1964) bereits die 

siebenjährige Komornicka. 

11 Ich beziehe mich auf die Theorien zu psychologischen Funktionen formaler Eigenschaften eines 

literarischen Textes. Demnach können die formalen Eigenschaften eine Grenze darstellen, „welche die im 

Werk ausgedrückte Phantasie zum einen von der sie umgebenden Realität abgrenzt und diese damit vor 

ihr schützt“. (Pietzcker 1990). Sie werden auch als „Ausdruck narzisstischer Allmachtsphantasien“ 

angesehen, „da sich in ihnen die absolute Herrschaft des Autors über seinen Stoff ausdrückt.“ (Sachs 

1951, 49; ähnlich auch Adorno 1970, 21f.) Auch die Einschaltung der zweitgenannten Funktion ist für 

Włast nicht erstrebenswert, da er sich zu einem demütigen Sänger Gottes stilisiert. 



331 

einen Grund dafür. / Mögen dich die Geschmäcker und Bedürfnisse der Gesellschaft 

nicht bekümmern (...)“. 12 (492) Dennoch drückt er in einer Metaphorik, die starke 

Assoziationen zum mystischen Słowacki weckt, zum Schluss seine Hoffnung aus, dass 

einige freundschaftliche, bereits beflügelte ‚Geister’ in diesem Buch ihren eigenen 

spirituellen Weg wieder finden werden. In den Schlussbemerkungen weist er darauf 

hin, dass diese „asketische Poesie“ für reifere Menschen bestimmt ist, „die bereits die 

erste Phase menschlicher Existenz hinter sich haben, was sich ungefähr auf ein Alter 

von 50 Jahren festlegen lässt.“ (495) 

Trotz des prophetischen Anspruchs und der Ablehnung des herrschenden 

Kunstbegriffs kann Włast in seinem Ichentwurf auf die Dignität des Dichters und den 

Anspruch der Autorschaft nicht ganz verzichten. Der Band ist eine wohldurchdachte 

Konstruktion, ausgestattet mit einem Vorwort, einem Nachwort 13 

und einem 

abschließenden Kommentar des Autors. 14 Die Texte wurden von Włast in Schönschrift 

abgeschrieben und mit kleinen Verzierungen sowie (mehrfach) mit der Autorsignatur 

versehen. Unter dem Autornamen auf der Titelseite – Piotr Odmieniec Włast – 

erscheint in Klammern, quasi als Pseudonym ‚Marya Komornicka’. Die frühere 

Identität wird sowohl durch die Anführungsstriche als auch die Voranstellung des 

männlichen Namens ‚geschützt’. In seinem Vorwortgedicht „Przedmowa“ entwirft 

Włast explizit die Konzeption seiner Autorschaft. Er grenzt sich dabei von Homer, 

Shakespeare und Byron ab, stellt sich mit ihnen aber – was seinen gesellschaftlichen 

Rang betrifft – in eine Reihe. Was ihn von diesen Größen der abendländischen Kultur 

unterscheide, sei eine andere „Quelle der Inspiration“. Nicht die irdische Welt, nicht 

die „Hölle der Kämpfe und Leidenschaften“ will Włast besingen. Er definiert sich als 

12 Polnisch: „Śpiewaj pieśń swą, Poeto!... choć nie masz słuchaczy. / Twórz tak, byś SOBIE śpiewać miał 

i chęć, i po co. / Niech cię społeczny cel i gusta nie kłopocą (…)“. 

13 Das Nachwortgedicht ist mit ‚Włast’ unterschrieben und mit Datum versehen: 04.10.29. Unter dem 

Datum wird die ‚Eigentumsfrage’ geklärt: „Das vorliegende Exemplar ist Mamas Eigentum.“ 

14 In seinem Schlusskommentar „Uwagi…“ erklärt Włast das Prinzip der Zusammenstellung der Texte 

(keine Chronologie, gegenseitige ‚Beleuchtung’ der benachbarten Texte). 



332 


Sänger des Himmels: „Am Gestade des Kummers und der Tränen / bin ich ein in den 

Himmel aufsteigender Ritter!“ 15 Das Bild der in den Himmel gerichteten Augen des 

Dichters symbolisiert die spirituelle Sehnsucht, der seine Dichtung entspringen soll. 

Mit ‚Himmel’ verbindet Włast nicht nur christliche Vorstellungen. In 

religionsphilosophischer Hinsicht hat der Band einen synkretistischen Charakter. 16 

Włast verfasst das „Buch“ in seinem Elternhaus bei der Familie des ältesten Bruders 

Jan. (Die Mutter lebt einige Kilometer entfernt beim Sohn Franciszek.) Er lebt am 

Rande dieser Familie und ist, laut den im Biographie-Kapitel erläuterten schriftlichen 

und mündlichen Überlieferungen der Angehörigen und Nachbarn, nicht in diese 

integriert. In den ersten Jahren seines Schreibens tobt der erste Weltkrieg, darauf 

verweisen der Untertitel des Buches „In Grabów während des Krieges“ und einige 

wenige Kriegsmotive. Als ‚Krieg’ wird aber auch das gespannte Verhältnis zwischen 

Włast und seiner Umgebung metaphorisiert. In seinem „Buch“ erschafft bzw. 

verkündet Włast eine zur Kriegsrealität alternative utopische Wirklichkeit – das 

Paradies der Welt nach der Überwindung des Sündenfalls 17 . 

Das „Buch“ ist den Schutzgeistern der Familie als Opfergabe, das Manuskript selbst 

der Mutter gewidmet. Wie noch zu zeigen sein wird, bleibt die Mutter die wichtigste 

Person sowohl im Leben als auch im Schreiben Własts. Mit seinen Versen kämpft er 

immer noch, anscheinend vergeblich, 18 

um ihre Anerkennung und Liebe. Seine 

Phantasien von mütterlichen ‚Streicheleinheiten’ finden bereits in das erste Gedicht 

15 Polnisch: „Nad zgryzot i łez wybrzeżem / Jam wniebowstępnym Rycerzem!“ 

16 Als Inspirationsquellen nennt Włast neben den z.T. bereits erwähnten literarischen Vorbildern 

(Laforgue, Poe, Parnassisten, Romantiker, Miriam) auch familiengeschichtliche Faktoren, philosophischreligiöses 

Gedankengut (Theosophie, Upanischaden, Yoga, Evangelien und Katechismus), seine 

Leiderfahrungen und seine Träume. 

17 Zu vergleichbaren utopischen Entwürfen in der Literatur des Jungen Polen (z.B. von Tetmajer, Staff 

und Miciński) und ihrer Bezugnahme auf Platons „Phaidros“ vgl. Podraza-Kwiatkowska 2000, 93-117. 

18 Dies legt wenigstens die biographische Prosa der Großnichte Komornickas Maria Dernałowicz (1977) 

nahe. 




333 

der „Xięga“ Eingang. Hier entwirft er sich als ein braves, gottgefälliges 19 ‚altes’ Kind 

(„kleiner Versemacher“), das mit seinen Gedichten die Herzen der Eltern erfreut und 

Lob dafür erntet: 

Nach Deinem Abbilde hast du mich geschaffen, lieber Gott, 

Und ich mag es so sehr, mich ruhig niederzusetzen und zu kritzeln, 

Und ein fügsames, ruhiges, braves Kind zu sein, 

dem die Mutter, wenn sie durch die Zimmer geht, 

Mit sanfter Hand über das Köpfchen streicht (...). 20 

Die andere Funktion des „Buches“, wie sie Włast selbst in seinem Nachwortgedicht 

beschreibt, besteht darin, seinen geistigen Weg bis zur Affirmation der gesamten 

Schöpfung zu dokumentieren und zu einer Legende zu verklären: „Wie ich mit 

Gewittern kämpfte – wie ich [mein Schiff] zu den Inseln des Glücks lenkte – welche 

Mühsal / öffnete mir Blick und Herz für ÜBERMENSCHLICHE WUNDER!“ 21 (494) 

Es ist Własts ‚Eintrittskarte’ in den Himmel, in die Welt der Geister, Greise und 

Ahnen (dziady), die ihm die Überschreitung der mystischen Schwelle ermöglichen 

soll: „Um mit ihr an die Höchsten Schwellen heranzutreten, / Und mit ihr dort 

aufgenommen zu werden (...)“. 22 (492) 

19 Gott wird, nicht nur in diesem Gedicht, als ‚Papa’ (tato) angesprochen. In Anspielung auf den 

Archetypus des göttlichen Kindes sieht er sich selbst aber auch als einen kleinen Gott an. 

20 Polnisch: „Na obraz Swój stworzyłeś mnie, Boziu drogi, / A ja tak lubię siąść spokojnie i gryzmolić, / I 

być potulnem, cichem, dobrem dzieckiem, / Które Matka, idąc pokojami, / Łagodną ręką po głowinie 

gładzi (…).“ 

21 Polnisch: „Jak walczyłem z burzami – jak skręciłem ptakiem / Ku Wyspom Szczęśliwości – i jakie mi 

trudy / Otwarły wzrok i serce na NADLUDZKIE CUDY!“ 

22 Polnisch: „Abym mógł się z nią zjawić u Wysokich Progów, / I być z nią w nich przyjęty (...).“ 



334 


10.2. Fratzen der Weiblichkeit – die kastrierende Mutter 

Oh, wo bist Du, die meiner Mutter, 

der unerbittlichen Wächterin meiner Tugend, 

den Kampf der Göttinnen um mein Herz ansagt, 

um meiner Seele tiefste Sehnsüchte! (136) 23 

Ein äußerst ambivalentes Verhältnis zur Mutter inszeniert „Szeremere“ (131-136), ein 

mehrere Seiten umfassendes, metrisch hybrides Gedicht. Das männliche Ich ist in die 

Stimme eines kleinen Jungen und eines erwachsenen Mannes gespalten. Beide 

Stimmen richten sich an die Mutter. Liebe, Zärtlichkeit, Mitgefühl, Faszination der 

Mutter gegenüber werden von heftigem Zorn und Ablösungswünschen unterminiert. 

Das entworfene Mutterbild ist sehr zwiespältig. Es ist um den Vergleich mit der 

Wolke zentriert, die ihr ‚Gesicht’ immer wieder wechselt und, wie die in „Biesy“ 

problematisierte Weiblichkeit, nicht fassbar ist. In Anspielung an die Ästhetik der 

romantischen Ballade folgen weitere Muttervisionen des fiebernden Jungen. Die 

Mutter erhält zunächst einmal dieselben konventionalisierten Frauenbild-Attribute, die 

sie in Komornickas und Własts anderen Texten und Briefen meist hat: Sie ist die 

Madonna, der Engel. Der Kleine steigert sich in ein tiefes, auf vergangene Zeiten 

bezogenes, selbstzerstörerisches Mit- und Schuldgefühl der Mutter gegenüber hinein: 

Du unterjochter Engel! 

Wer wagte es, diese Augen der Madonna zu betrüben? (...) 

Oh, wie mein Herz schmerzt, 

Mutter! 

Für das Brechen deines himmlischen Willens, 

Für deine einstigen Leiden! (...) 

O Mutter, Mutter, Mutter, wie schlecht es dir erging 

Auf der Welt! 

O Mutter, noch heute 

sterbe ich daran!... (132) 24 

23 Polnisch: „O, gdzie jesteś Ty, która mej Matce, / Niezbłaganej Stróży mojej cnoty, / Wyda wojnę bogiń 

o me serce, / O najgłębsze duszy mej tęsknoty!“ 




335 

Das nicht näher erläuterte, mit einer Aura des Schweigens umgebene Elend der Mutter 

wird vom lyrischen Ich quasi ihrem Körper abgelesen. Detailliert beschreibt der Junge 

das Gesicht und die Hände der Mutter (ähnlich wie es die junge Komornicka in ihren 

Briefen an die Mutter tut) und semiotisiert diese: „Du nimmst meine Hände / Mit 

deinen armen, zarten, / Deinen alten Händchen, / Aus denen das Blut entflohen ist / 

Durch herzliche Wunden, / Händchen aus Knochen, Adern und Haut“. 25 (132) Der 

Blick der Mutter, der das Herz des Jungen „zerreißt“, ist „verängstigt“, ihre Augen 

„traurig“, ihre Hände sind „zitternde Klagen“, die „nicht über die Lippen zu kommen 

wagen“. Die Mutter ist eine stumm Leidende, ihre Körpersprache wird zum 

„wortlosen Lied eines unaussprechlichen, vor der eigenen Unermesslichkeit 

erschrockenen Elends“. 26 (132) Dieses Mutterbild lässt sich als – wahrscheinlich nicht 

intendierte – Symbolisierung der Sprachlosigkeit, des Ausschlusses der Frau aus den 

Diskursen der abendländischen Kultur lesen. Darüber hinaus entwirft der Junge 

nostalgische Bilder der vergangenen Symbiose mit seiner göttlichen, geheimnisvollen, 

aber auch kalten Mutter und phantasiert von einem Liebesglück zwischen ihr und 

seinem Vater. 27 Doch die verklärenden Imaginierungen werden immer wieder durch 

einen Gegendiskurs durchbrochen. Der Junge wehrt sich gegen mütterliche Gesichter, 

die ihm Schrecken einjagen, Gesichter voller „Argwohn, Hohn und Starrsinn“ (139), 

in denen er u.a. Hochmut und Stolz, Distanz und Misstrauen ihm gegenüber erblickt. 28 

Die anfänglichen Engelsphantasien verwandeln sich in eine Hexenfratze. Die 

Sehnsucht des Jungen, einmal das wirkliche Gesicht der Mutter anschauen zu können, 

24 Polnisch: „Aniele uciśniony! / Kto śmiał zasmucać te oczy Madonny? (...) / O, jak mnie serce boli, / 

Matko moja! / Za to łamanie twej niebiańskiej woli, / Za twoje dawne cierpienie! (…) / O Matko, Matko, 

Matko, jak źle ci było / Na świecie! / O Matko, ja dziś jeszcze od tego / Umieram!...“ 

25 Polnisch: „Chwytasz me ręce / Swemi biednemi, drobnemi, / Swemi staremi raczynami, / Z których 

uciekła krew / Serdecznemi ranami, / Rączkami z kostek, żył i skóry“. 

26 Polnisch: „Bezsłowną pieśnią / Niewymownej, / Własnym bezmiarem zalęknionej / Niedoli!“ (132) 

27 Solche Phantasien entwickelt Włast auch in den Briefen aus der Psychiatrie. 

28 Zitat: „Welch Hochmut!... Mama! Mama! Ich fürchte, / Dass deine Seele tatsächlich so aussieht / Und 

dass der Teufel sie genau so in die Hölle entführen wird!...“ (140) 



336 


bleibt ungestillt. 29 Die Veränderbarkeit und Unberechenbarkeit der Mutter wird 

explizit mit einem Begriff in Verbindung gebracht, mit dem in den heutigen 

feministischen Theorien ‚Weiblichkeit’ beschrieben wird – der Maskerade. (135) 

In den letzten drei Strophen verschmelzen zwei Sprechinstanzen des Textes zu einer 

Stimme, die die Mutter verschleiert anklagt (hier ändert sich auch die metrische 

Struktur des Gedichtes). Es wird deutlich, dass die Mutter, aus der Perspektive des 

Sohnes betrachtet, für Weiblichkeit allgemein steht. Ihr Gesicht gleicht, so die 

Textmetaphorik, einer Leinwand, auf der unterschiedliche Frauenbilder präsentiert 

werden. 30 Dies kann bedeuten, dass der Sohn auf das Gesicht der Mutter vollkommen 

fixiert und unablässig damit beschäftigt ist, ihre Masken zu deuten. Er lässt sich z.B. 

von ihrer Traurigkeit in eine tiefe Depression reißen, identifiziert sich emotional 

vollkommen mit ihr. In der nachfolgenden, vorletzten Gedichtstrophe bricht heftig und 

unvermittelt eine offensive Rebellion in den Text. Der Sohn wendet sich nun betont 

sich selbst zu, spricht über die Konsequenzen, die die Omnipräsenz und die 

Unfassbarkeit, aber auch die Giftigkeit der Mutter für sein Leben haben: 

Ich werde es nicht wagen, mit irgendeiner zu flirten, 

Mich zu amüsieren oder leichtfertig zu reizen 

Niemals werde ich eine heiraten 

denn jede hat auf irgendeine Art dein Profil! 

... Es sei denn, ich treffe die, deren Antlitz 

In keinster Weise an Dich, Mutter, erinnert! (136) 31 

Der Sohn erkennt sich hier als durch das Mutterbild gefesselt und droht verzweifelt 

mit Ablösung. Er kann sich jedoch keiner anderen Frau zuwenden. In jeder sieht er 

eine Kopie der Mutter, ist blockiert, wartet auf eine Erlösung durch eine Geliebte „mit 

einem geheimnisvoll jungfräulichen Gesicht“, die seiner Mutter in nichts ähneln 

29 Zitat: „Dass mich gar Furcht ergreift, ob denn zumindest eines, / Zumindest dieses liebste, dieses 

alltägliche Gesicht, / Ein wahres Gesicht deiner Seele ist.“ (141) 

30 Zitat: „Warum Mama, zeichnest du mir alle Frauen / wie Schatten auf eine Wand? (...) stellst sie dar auf 

dem wohl bekannten / geliebten Hintergrund Deines mütterlichen Antlitzes!“ (136) 

31 Polnisch: „Ja nie będę śmiał flitrować z żadną, / Bawić się lub drażnić lekkomyślnie / Ja się nigdy nie 

ożenię z żadną / Skoro każda jakimś twym profilem! / ... Chyba, że tę spotkam, co obliczem / Ciebie, 

Mamo, nie przypomni w niczem!“ 




337 

würde. „Włast ist bereit, die Nabelschnur zu durchtrennen, er braucht aber 

Unterstützung“, kommentiert Filipiak (2000, 130). Die letzte Strophe ist eine 

emotionale Apostrophe an die unbekannte Geliebte, die es schafft, der Mutter, der 

„unerbittlichen Wächterin meiner Tugend“ einen „Kampf der Göttinnen um mein 

Herz“ anzusagen. Diesen „offenen Kampf mit der eigenen Mutter“ vergleicht das 

lyrische Ich mit einer Wiedergeburt, die, so kann interpretiert werden, Erwachsensein 

und Autonomie bedeuten würde. 

Das hier entworfene Bild einer heterosexuellen Beziehung (der Sohn und seine 

Erlöserin) kann aber auch anders gelesen werden. Wenn man vom ‚Sohn’ als Maske 

eines weiblichen Ichs ausgeht, dann ließe sich das Gedicht als vergebliche Suche einer 

Tochter nach einer weiblichen Identität und Authentizität jenseits der von der Mutter 

symbolisierten Muster lesen. Jede weibliche Identität würde nämlich in Gefahr 

geraten, zum Abbild der Mutter zu werden und die stark polarisierten Frauenbilder der 

abendländischen Kultur, die diese repräsentiert, zu reproduzieren. Die junge 

Komornicka hat sowohl gegen den realen als auch gegen den symbolischen Vater 

rebelliert. Eine Ablösung von der Mutter fand jedoch niemals statt und scheint 

innerhalb der „Xięga“ ebenso wenig zu gelingen. 32 

Auch in ihrer Korrespondenz 

idealisiert, überhöht und mythologisiert Komornicka die Mutter grenzenlos – mit 

zärtlichsten Worten und in romantischer Manier. Sie legt detailliert über ihr eigenes 

Leben Rechenschaft ab und lädt sich alle Probleme der Mutter auf. In Własts Briefen 

bricht sich dann auch die Kehrseite dieser Idealisierung den Bahn – die Mutter und 

die Familie insgesamt werden, was angesichts der Vergeblichkeit aller Bitten um 

Befreiung auch nachvollziehbar ist, dämonisiert. 33 

Gleichzeitig aber erfährt die 

Glorifizierung noch eine weitere Steigerung. Beide Eltern werden von Włast zu einem 

Königspaar erhoben, er selbst ernennt sich zum Königssohn. 

32 „Maria hat ihren Vater getötet, aber Piotr hat niemals seine Mutter umgebracht“ – meint metaphorisch 

Filipiak (2000, 129). 

33 Nach Kępiński (1992) entspricht diese Polarisierung einer allgemeinen Tendenz der Wahrnehmung der 

familiären Umgebung durch Schizophrenie-Leidende. 



338 


Zwei weitere Muttergedichte – „Dobry synek“ und „Mama“ – sind ästhetisch viel 

weniger aufwendig. Dieser Eindruck wird durch lautlich und semantisch banale Reime 

innerhalb eines simplen, regulären Musters vermittelt, aber auch durch ‚holprige’ 

syntaktische Parallelismen, fehlende artifizielle Bearbeitung jenseits abgegriffener 

Metaphorik und eine relativ infantil anmutende ‚Geschichte’. Beide Texte tragen 

keine Spuren der Ambivalenz von „Szeremere“. Izabela Filipiak pointiert dies in 

ihrem Kommentar zu „Dobry synek“ (158 f.): 

(...) der idiotische Optimismus und der groteske Rhythmus übertönen nicht ganz die grausame 

Wahrheit – die Rechte des Familienromans erwiesen sich als stärker, eine Befreiung von der 

Mutter, im praktischen und psychologischen Sinne, als unmöglich. Nach diesem Gedicht 

erlöschen die Versuche, die Erlöserin aus dem utopischen Land der Musen zu beschwören. Der 

Sohn wurde zum gehorsamen Idioten. (Filipiak 2000, 131) 34 

In „Dobry synek“, einem zehnstrophigen Achtsilbler mit einem betont regulären Vers- 

und Reimmuster, erfreut sich der Sohn an der Vorstellung, seiner Mutter mit einem 

tugendhaften, folgsamen Leben Freude bereiten, sie mit Stolz erfüllen und selig 

machen zu können. Dabei werden sowohl in Bezug auf die Mutter als auch auf den 

Sohn Diminutivformen angewandt, so z.B. ‚Flügelchen’ (skrzydełka) oder ‚kleiner 

Held’ (bohaterek). Dies klingt beinahe parodistisch, ist aber nicht als Parodie gedacht: 

Dass, seine Stirn segnend, 

Sie von Zuversicht erfüllt wurde, 

Und erfreut, dass er so gesund, 

sie Flügel an ihrem Haupt spürte. 

Dass – seine Stirn segnend, 

Sie sich dankbar und fröhlich erinnerte, 

des Tages – an dem ihr kleines 

wunderbares Heldchen geboren ward. (158) 35 

34 Polnisch: „(...) idiotyczny optymizm i grotestkowy rytm nie do końca zagłuszą okrutną prawdę – prawa 

romansu rodzinnego okazały się silniejsze, uwolnienie od matki – w sensie praktycznym i 

psychologicznym niemożliwe. Po tym wierszu próby wywoływania Wybawicielki z utopijnej krainy Muz 

wygasną. Syn został posłusznym idiotą.“ 

35 Polnisch: „Że, błogosławiąc mu czoło, / Sama nabrała otuchy, / I ciesząc się, że tak zdrowy, / 

Skrzydełka czuje u głowy. // Że – błogosławiąc mu czoło, / Wspomina wdzięcznie, wesoło, / Dzień – w 

który zrodził się mały / Jej bohaterek wspaniały.“ 




339 

Als Krönung der Phantasie erlebt die Mutter, von ihrem Sohn erlöst, eine 

Himmelfahrt: „Und ihrem in den Himmel steigenden Kinde nach, / versetzte sie die 

Welt mit ihrer eigenen Himmelfahrt in Erstaunen.“ 36 In der letzten Strophe wird 

jedoch ein wenig Distanz zu dieser optimistischen Narration hergestellt. Der Sohn 

macht sich die Schwierigkeit der Erlösungsaufgabe bewusst: „Es ist sicher sehr 

schwer / Ein engelsgleicher Sohn zu sein. Ich versuche es... vielleicht komme ich 

durch.“ 37 Es gibt in diesem Text weitere Skurrilitäten – Formulierungen, die sich zwar 

nicht unbedingt als intendierte ironische Brechung deuten lassen, die jedoch 

unmotiviert und ‚absonderlich’ erscheinen, z.B.: „Dass der Mutter vor lauter Freude / 

in der Brust die Knochen wuchsen.“ 38 Vor der Folie der vorherrschenden formalen 

Konventionalität und der inhaltlichen ‚Infantilität’ des Gedichtes lässt diese 

eigenartige Metapher den Leser stutzig werden. Solche grotesken Signale (dazu gehört 

auch das Bild der Mutter mit Flügelchen am Kopf) wecken im Leser eine 

Rezeptionserwartung, die der Text im Endeffekt nicht einlöst. Sie bleiben 

bruchstückhaft, werden nicht zu Ende geführt und laufen Gefahr, weniger als 

ästhetisches Verfahren denn als Ausdruck der Unfähigkeit des Autors wahrgenommen 

zu werden – genauso wie das Angehen des Problems an sich als Ausdruck der 

‚Unreife’, der ‚Krankheit’ bzw. der ‚Idiotie’ des Autors gelesen werden kann. 

Andererseits bedeutet die durch groteske Einschübe verfremdete Banalität dieser 

Gedichte auch Provokation, Irritation und Revolte: Im Kontext der meisterhaften 

Lyrik der jungen Komornicka aber auch ihrer Biographie gelesen, reizen und fordern 

sie unsere ästhetischen und weltanschaulichen Wahrnehmungs- und Wertungsraster 

heraus, wecken Belustigung, Mitgefühl, Staunen und Befremden. 

Nicht weniger irritierend ist das Gedicht „Mama“ (148), das die Biographie der 

Mutter unter Zuhilfenahme von antiken Bildern (Amphitrite, Athene) bzw. 

36 Polnisch: „I za wniebowstępnem dziecięciem, / Zdumiała świat wniebowzięciem.“ 

37 Polnisch: „Lecz pewnie trudno ogromnie / Być takim anielskim Synem? Spróbuję… może przepłynę.“ 

38 Polnisch: „Że Matce, z wielkiej radości / Rozrosły się w piersiach kości.“ 



340 


‚kitschigen’ Metaphern narrativiert und mythologisiert. Auch hier werden 

Diminutivformen in Bezug auf den mütterlichen Körper angewandt: ‚Öhrchen’, 

‚Näschen’. Strophe für Strophe werden alle Lebensstationen der Mutter retrospektiv 

und prospektiv entrollt. Das wie in der Märchenerzählung „O ojcu i córce“ 

verniedlichte Mutterbild des Gedichtes korrespondiert sehr stark mit dem aus 

Komornickas Briefen. Die Mutter erscheint zunächst als eine wunderschöne zarte 

Dame (‚Lilie’), dann als glückliche, von ihrem Ehemann vergötterte Ehefrau und 

Mutter: „Sie blühte für ihn mit den Knospen der Kinder / Und über jedem von ihnen 

leuchtete ein Stern.“ 39 Es folgt die Phase des Witwendaseins und des Wachens über 

die Tugend der ‚wilden’ Kinder (als Sirene mit Schwert) und schließlich das Alter. 

Die letzte Strophe gewährt mit ihren Bildern des Feuers und der Wiedergeburt einen 

metaphorischen Blick ins Jenseits. Der Schluss des ansonsten sehr regelmäßigen und 

konventionellen Gedichts macht etwas stutzig. In einer einzeiligen Strophe mit einem 

an Volksdichtung anknüpfenden Binnenreim spricht plötzlich ein zu einem 

mündlichen Erzähler stilisierter Sprecher: „Und was dann? Davon später.“ 40 


Dies 

verfremdet den ansonsten spürbaren, zwar kaum ‚ernst zu nehmenden’, aber 

intendierten Ernst dieses Textes und macht ihn dadurch für den Leser erträglich. 

Mitunter hat man den Eindruck, hier spricht entweder jemand, der sein Handwerk 

nicht mehr gut beherrscht, oder jemand, der sich die Freiheit nimmt, unsere gesamten 

Vorstellungen von (auch avantgardistischer, experimenteller) Kunst und von 

Erwachsensein über Bord zu werfen – ein Prophet und Bajazzo zugleich. 41 Die These 

Maria Janions (1996), zwischen dem Schaffen Maria Komornickas und Piotr Własts 

gäbe es keine erwähnenswerte Differenz, scheint folglich nicht zuzutreffen. Die Frage, 

ob diese Differenz dem Wahnsinn oder den Umwälzungen der weltanschaulichen und 

ästhetischen Paradigmen des Autors zuzuschreiben ist, muss allerdings offen bleiben. 

39 Polnisch: „Kwitła mu pączkami dzieci / A nad każdem gwiazdka świeci.“ 

40 Polnisch: „A co potem?... Później o tem“. 

41 Vgl. Komornickas Gedicht „Nastrój“ (Komornicka 1996, Erstveröffentlichung in: „Życie“ 1987, Nr. 4). 



341 

Auf eindrucksvolle, grotesk-ludistische und ästhetisch nicht so angreifbare 42 Art und 

Weise erzählt ein Sohn im Gedicht „Strzyż“ (Die Schur, 154) von seiner 

verhängnisvollen Abhängigkeit von einer als allmächtige Herrscherin und Hexe 43 

wahrgenommenen Mutter, die ihn (im Traum) einer Prozedur des Haareschneidens 

unterzieht. Der Junge kniet dabei. Das Ritual der Schur kann in der abendländischen 

Kultur Einweihung und Kastration bedeuten. 44 In seinen eigenen Augen sieht der 

Junge nach der Schur wie eine Gurke (Symbol des degradierten Phallus) aus und 

bedauert den Verlust seiner Haare. Sie scheinen einen animalischen, wilden, 

‚männlichen’ 45 

Anteil seiner Persönlichkeit zu symbolisieren – der Junge selbst 

bezeichnet sie als ein halb menschliches, halb tierisches ‚Wunder’, Flaum bzw. 

Federkleid (pióra, pierze), vergleicht sie aber auch mit dem Fell von wilden Tieren. 46 

Andererseits können sie auch – wie Ritz (1999, 159) hervorhebt – als ein „homonymes 

Zeichen des Phallischen und der dichterischen Kreation“ stehen. Doch die Mutter 

bagatellisiert das Problem und versichert dem Jungen, dass ihm die Haare schon 

wieder wachsen werden: „und vielleicht auch Bart und Schnurrbart“. Dies klingt nach 

Ironie, denn die Mutter tut alles, damit der Sohn kein erwachsener Mann werden kann. 

Der glatzköpfige Junge vergleicht sich nun mit einem Brahmanen – es scheint ein 

Versuch einer positiven Semantisierung der Kastration zu sein. Gleichzeitig 

bezeichnet er sich jedoch grotesk als einen „Verurteilten höheren Grades“ (skazaniec 

42 Gedichte, die sich wie „Strzyż“ bzw. „Dziwny sen“ (beides Initiationstexte) als Träume ausweisen, 

scheinen sowohl was ihre formalen Eigenschaften als auch was die entworfenen Bilder betrifft, in 

ästhetischer Hinsicht anspruchsvoller zu sein – vermutlich durch einen konsequenteren Einbruch des 

Absurden. 

43 Aus den abgeschnittenen Haaren des Sohnes will die Mutter ‚Besen’ für die Töchter anfertigen: 

entweder, um diese auch in Hexen zu verwandeln, oder um sie zu bestrafen, also auch über sie Macht 

auszuüben. 

44 Das Phantasma einer die geistige und sexuelle Identität des Mannes beschneidenden Frau ist eine der 

Weiblichkeitsimaginierungen des Patriarchats. Bilder der kastrierenden Frau in der polnischen 

Zwischenkriegsliteratur sind u.a. bei Bruno Schulz zu finden. 

45 Sie werden mit Männlichkeitsattributen wie Bart und Schnurrbart in Verbindung gebracht, quasi als 

Vorstufe zu diesen. 

46 „To ptasio-ludzkie dziwo“ (dieses vogelartig-menschliche Wunder), „die Borste einer Wildkatze und 

eines Elchs“ (szczeć z żbika i łosia). 



342 


wyższego rzędu). Zum Abschied wühlt der Junge in seinem ‚Gefieder’, den 

abgeschnittenen Haaren, und wundert sich über sein eigenes Ego, das offenbar doch 

als fremdbestimmt empfunden wird. Auch in Własts anderen Gedichten (z.B. in „Pani 

ze strefy umiarkowanej“) steht das Bild des Haareschneidens, in Anspielung auf die 

biblische Delila, für die Gefahr der Schwächung, die dem Mann seitens einer Frau 

droht. 47 Insgesamt kann der „Strzyż“-Interpretation von Filipiak (2000, 131) 

zugestimmt werden: 

[Der Sohn] kehrt in das Land der Idealisierung zurück, wo die Schur zum Wohle des 

Geschorenen vorgenommen wird, dem es erlaubt ist, zu spielen, sich zu wundern, kindisch zu 

werden und inmitten befremdender Vergleiche ein S.O.S. zu senden – ein verschlüsseltes Signal 

dessen, was wirklich geschehen ist (...). 48 

In dem abgeschnittenen Federkleid, einem „Requisit der Verkleidung schlechthin“ 

sieht Ritz (1999, 159) eine Spur des Transvestismus, einen Verweis auf den 

Konstruktcharakter jeglicher Identität. Vom Subjekt selbst wird jedoch das Federkleid 

nicht als Maskerade, sondern als etwas Authentisches bzw. wenigstens selbst 

Erschaffenes (śliczne żniwo mojej czaszki) wahrgenommen. Nach der Schur 

empfindet sich der Sohn als nackt und schutzlos (gołogłowy). Seine Grenzen werden 

missachtet, er wird entblößt und entmündigt, sein Federmantel wird ihm vom Leibe 

gerissen und dies ohne Konsequenzen, in der verlogenen Atmosphäre einer 

beschneidenden mütterlichen Liebe. 49 

Noch radikaler, dafür aber auf die Relation zwischen Urgroßmutter und Urenkelin hin 

verschoben, wird die Grausamkeit einer Mutterfigur in „Irenka“ (Irenchen, 298-300) 

vorgeführt. Auch dieser Vorname verweist auf einen realen Familienangehörigen 

Własts, und zwar auf seine Nichte, mit der er sich, wie aus den Briefen an die Mutter 

47 Vgl. auch Własts Brief an die Mutter vom 27. 06. 1909. 

48 Polnisch: „[Syn] powrócił do krainy idealizacji, gdzie obcinanie włosów czynione jest dla dobra 

postrzyżonego, któremu wolno bawić się, dziwić, dziecinnieć i wśród zaskakujących porównań wysyłać 

S.O.S. – zaszyfrowane sygnały o tym, co się naprawdę stało (...).“ 

49 Nach Eichelberger (2003) ist ein solches, auf Entmündigung basierendes Modell der Mutter-Sohn- 

Beziehung auch in der heutigen polnischen Kultur das Gängigste. 




343 

hervorgeht, 50 seit langem besonders innig verbunden fühlte. Sie ist auch die Enkelin 

von Własts Mutter. Das Gedicht ist in Dialogform verfasst. Die unglückliche Irenka 

beschwert sich bei ihrem Schutzengel über ihre Urgroßmutter, von der sie sich nicht 

akzeptiert fühlt: 

Als Säugling unwissend und schwach, 

ausgeliefert der Willkür der Großen, 

Wie kann ich mich meiner Urgroßmutter erwehren, 

dem bedrohlichen Symbol meines Schicksals! 

Tausend Fehler nimmt sie in mir wahr 

Und hetzt mit der Lehre Bitterkeit, 

Obwohl Alpha und Omega 

Des Himmels jungfräulicher Tau sind. (299) 51 

Dieses ‚unheimliche’ Gedicht ist von der großen Wut des Text-Subjekts auf die 

Mutter geprägt, die in den Mutter-Sohn-Gedichten wegen größerer autobiographischer 

Nähe nicht so direkt zum Vorschein kommen konnte. Hier wird die Mutter des Todes 

der Urenkelin beschuldigt. Die Kleine lässt sich lieber vom Engel in den Himmel 

holen, als dass sie die Erziehungsmaßnahmen der Urgroßmutter erträgt. (Der 

unablässige Belehrungs- und Kontrolldrang seitens der Mutter bestimmte auch das 

reale Mutter-Kind-Verhältnis im Leben von Komornicka/Włast.) Der Engel erhört das 

Kind und das Gedicht zieht das erschütternde Fazit: Der Tod kann mitunter reizvoller 

sein als das Leben im Schoß der Familie. 

Die Urgroßmutter mit dem Antlitz der Niobe 

Verabschiedete die entschlafene Enkelin, 

Nicht wissend, dass Gräber süßer sind, 

als mancher Schoß der Familie. (300) 52 

50 Vgl. den Brief Komornickas an die Mutter vom 18.08.03. 

51 Polnisch: „Niemowlę bezwiedne, słabe, / Wydane dużych swawoli, / Cóż zrobię na mą Prababę, / Ten 

groźny symbol mej doli! // Tysiąc wad we mnie spostrzega / I spieszy z nauk goryczą, / Choć Alfa Wiedz 

i Omega / Są Niebios rosą dziewiczą.“ 

52 Polnisch: „Prababka z twarzą Nioby / Żegnała wnuczkę uśpioną, / Nie wiedząc, że słodsze groby, / Niż 

rodzin niejedno łono.“ 



344 


Ein an die Metaphorik von „Strzyż“ anknüpfendes und gleichzeitig von ihr 

abweichendes Verhältnis zwischen Weiblichkeit und Männlichkeit konstruiert „Pani 

strefy umiarkowanej“ (Dame der gemäßigten Sphäre, 142-145). Das Bild einer 

sanften Verführerin, die das nach dem Archetypus des Helden gestaltete männliche 

Text-Subjekt von Heldentaten, Abenteuern und der Erfüllung seiner Träume fernhält, 

korrespondiert mit den Mutterbildern der „Xięga“. Einen Bezug zu „Strzyż“ stellt die 

Warnung vor der Gefahr der Schur dar. Das lyrische Ich wendet sich mit einem etwas 

scherzhaft erhobenen Zeigefinger an seinesgleichen und mahnt zur Vorsicht: 

Ein Kreuz wird sie euch sein, wie dem Elefanten die Nadel, 

Ihr harten Helden!... diese zarte Dame, 

durch euer unerreichbares Boot beunruhigt, 

das verliebt ist in Meere ohne Hafen. 

Gebt Acht, dass sie euch die Locken nicht stutzt, 

Wenn ihr eure kühnen Träume ihr zum Opfer bringt (...). (143) 53 

Das entworfene Szenario knüpft an – in der vorliegenden Arbeit bereits thematisierte – 

antike Vorstellungen von Sirenen und anderen weiblichen Mischwesen an, die das 

männliche Subjekt von seiner Mission, seinen öffentlichen Aufgaben abhalten. Von 

Horkheimer und Adorno (1970) wurden diese als Schreck- und Wunschbilder für das 

im Zivilisationsprozess und im Prozess der Subjektbildung Ausgegrenzte und 

Verdrängte, das Gefürchtete und heimlich Begehrte, den Körper, das Animalische, 

Naturhafte und Unbestimmte interpretiert. 54 Auch in „Pani…“ wird auf eine ähnliche 

Gefahr hingewiesen. Anders jedoch als in den Sirenenimaginierungen symbolisiert die 

Frau hier nicht das Körperliche, Tierhafte und Naturverbundene. Sie ist vielmehr ein 

zartes, engelhaftes, entleibtes Wesen, das dem Helden hilft, seinen animalischen 

Anteil zu überwinden und ihn dadurch erlöst, andererseits aber auch das Vergessen 

und den Tod lehrt. Die Warnungen vor ihr scheinen letztendlich nicht ernst gemeint zu 

53 Polnisch: „Krzyżem wam będzie, jak Słoniowi igła, / Twardzi Heroje!... ta subtelna pani, / Którą 

zniechęca wasza niedościgła / Łódź, rozkochana w morzach bez przystani. / Baczcie, by wam kędziorów 

nie ostrzygła, / Gdy sny swe śmiałe złożycie jej w dani (...).“ 

54 Vgl. Stephan 1997, 125 ff. 




345 

sein. Es spricht nämlich jemand, der der Dame bereits verfallen ist und ihren Einfluss 

affirmiert. Dennoch machen sich auch Aggressionen des Textsubjekts bemerkbar – so 

z.B. im Bild des verzweifelten Schlagens mit dem Kopf gegen die Wand. Weiblichkeit 

stellt auch hier wieder ein Faszinosum und eine Gefahr zugleich dar. Wie in „Strzyż“ 

wird ein Abhängigkeitsverhältnis zwischen Frau und Mann, ein weiteres Bild der 

Versklavung und Entmündigung eines ‚Helden’ in Szene gesetzt. 

Auf eine Verzauberung durch eine wunderschöne, ätherische, aber auch kühle Muse 

wartet auch das Subjekt des Gedichtes „Muza“ (138). Dies ist auch einer der Texte, in 

denen Filipiak (2000, 134) eine Artikulierung der sexuellen Sehnsüchte und 

Textspuren der mutmaßlichen lesbischen Ausrichtung Komornickas diagnostiziert. 

(Ihrer Ansicht nach haben andere Forscher wegen der Diskrepanz „zwischen dem so 

ausgedrückten Begehren und dem, was der reale Piotr Włast (…) in seiner Hose 

versteckte“ aus Verlegenheit zu diesem Thema geschwiegen.) Auch in einigen 

anderen Texten lässt sich eine erotische Faszination für Frauen verfolgen, so z.B. im 

französischen Gedicht „Printemps“ (459). Junge Mädchen werden hier mit 

Naturbildern (Schneeflocken, Schwan, Blumen) metaphorisiert und in ihrer 

unbewussten Sinnlichkeit vom lyrischen Ich mit Genuss wahrgenommen und 

überhöht: «J’aime les grandes fines jeunes filles, / Vêtues de soies limpides, soyeuses, 

/ Légères, paisibles et rieuses, / Qui sans savoir miroitent et brillent (…).» Insgesamt 

fühlt sich ‚Włast’ 55 

von einer zarten und unschuldigen, damenhaften Weiblichkeit 

angesprochen. Die Frage allerdings, ob diese stark konventionalisierten und in der 

Kunst der Jahrhundertwende durchaus populären Faszinationsbilder der Weiblichkeit 

als Zeichen eines lesbischen Begehrens gedeutet werden können, muss an dieser Stelle 

offen bleiben. 

Interessant ist, dass eine ‚aufdringliche’, körperbetonte Weiblichkeit ‚Włast’ eher 

abstößt. In „Niania“ (Die Amme, 140) verschafft sich eine möglicherweise 

55 Die Anführungsstriche bei ‚Włast’ signalisieren, dass ich von einer literarischen Kreation, der lyrischen 

Ichfigur des Autors, und nicht vom realen Piotr Włast spreche. 



346 


fehlgeleitete (d.h. eigentlich der Mutter geltende) Wut, die in den idealisierten Porträts 

der ätherischen Frauen nur unterschwellig in den Text einbricht, offensiv Platz. Die 

Verachtung der Amme durch das Textsubjekt findet auf der Signifikantenebene ihre 

Entsprechung – das Gedicht ist ein Beispiel fehlender formaler Sorgfalt. Mit beinahe 

ordinären, ‚unpoetischen’ Ausdrücken („Weibsbild“, „alter Fettwanst“), 56 die die 

starke emotionale Involviertheit des lyrischen Ichs verraten, wird hier ein bestimmter 

Frauentypus angeprangert: Frauen, die ihre Grenzen nicht schützen können, die weich, 

sanft, passiv, hilflos sind, dadurch starke Aggressionen auf sich ziehen und in der 

Kindererziehung versagen: „Ach, der Frauen Molton, Filz, Sanftmütigkeit!... / Ihnen 

dafür gegeben, um alle / Kräfte, Träume, Energien wild zu machen!“ 57 Die Wut des 

Textsubjekts scheint zum Gegenstand nicht adäquat zu sein. Sie bringt den Leser, was 

der intendierten Bedeutungsstruktur offenbar zuwider läuft, zum Lachen. 

10.3. Die Rückkehr des ‚Papas’ 

Auch die Vater-Sohn-Beziehung nimmt in einigen Gedichten eine zentrale Stellung 

ein, insbesondere in „Dziwny sen“ (Merkwürdiger Traum, 53). Dieses Gedicht weist 

sich, genauso wie „Strzyż“, als ein Traum aus und fordert damit eine bestimmte, auf 

Dechiffrierung von Symbolen angelegte Rezeptionshaltung heraus. Wurde in „Strzyż“ 

mit der Mutter als Hauptakteurin eine Karikatur des Initiationsrituals vorgeführt, so 

handelt es sich in „Dziwny sen“ um die Inszenierung eines verfrühten und damit 

gescheiterten Versuchs einer Initiation. Auch in formaler Hinsicht unterscheidet sich 

das Gedicht diametral von den Mutter-Gedichten: Es werden hier keine grotesken 

Verfahren angewandt, Reime und Rhythmen sind feierlich und durchdacht, durch 

Unregelmäßigkeiten und Assonanzen verfremdet, nicht banal und ludistisch. Das 

56 Polnisch: „babsko“, „tłuścioch stary“. 

57 Polnisch: „O, kobiet molton, filc, łagodność!.. / Na to im dane, aby wszystkie / Roztętnić moce, sny, 

energie!“ 




347 

Machtgefälle zwischen Vater und Sohn ist bei weitem nicht so gewaltig wie das 

zwischen Mutter und Sohn. Der Sohn, auch hier das Textsubjekt, wird nicht kastriert 

und gedemütigt, sondern durch einen Repräsentanten der Ahnengeister (nicht durch 

den Vater!) vom Kreis der Eingeweihten sanft zurückgewiesen. Das Verhältnis 

zwischen Vater und Sohn ist friedlich und beinahe partnerschaftlich. Gemeinsam 

kehren beide aus den Feldern nach Hause zurück, ihr Weg führt durch einen 

Todeshügel – ein gängiger Topos vieler Mythologien und mystischer Lehren. Der 

Todesberg wird durch den Einsatz von mystischen Symbolen (wie z.B. goldener 

Kreis) zu einem heiligen, göttlichen Ort erhoben. Hier halten sich die Geister der 

Ahnen, „Patriarchen“, „königliche Gestalten“ (Dziadowie) auf, die im mystischen 

Diskurs für geistige Lehrer und Erleuchtete stehen. Einer von ihnen wird auch explizit 

zur „Gottheit“ (bóstwo) stilisiert. Auf diese Gestalten richtet sich die unbändige 

Sehnsucht des Jungen: „Wo lebendige Statuen der Vergangenheit und ihr Führer, der 

Gott-Patriarch / Mit gewaltigem Zauber meinem Herzen Glück und Ehre 

versprachen.“ 58 Der Vater steht diesen Geistern näher als der Junge, er „tauscht mit 

ihnen einen Blick“. Er steht aber auch seinem Sohn zur Seite, will ihm den Kontakt zu 

den Geistern ermöglichen, gibt ihm „scheinbar aus Versehen“ vielmehr jedoch als 

Vertrauensvorschuss, eine Goldmünze (suwerena), 59 obwohl ein weniger wertvolles 

Geldstück als Opfergabe ausreichen würde. Schon macht es den Eindruck, als ob der 

junge Adept mit dieser ‚Eintrittskarte’ und der Unterstützung des Vaters in den Kreis 

der Würdenträger aufgenommen werden sollte. Die Gestalt der Gottheit scheint 

greifbar nahe zu sein und wird nochmals detailliert fokussiert (goldene Kuppel der 

Stirn, kleines Käppchen wie bei Leonardo da Vinci, langer orientalischer Mantel!). 60 

58 Polnisch: „Gdzie żywe Posągi Przeszłości i wódz ich, bóg Patriarcha, / Potężnym czarem wzywały do 

szczęścia i chwały me serce.“ 

59 Ritz (1999, 158) interpretiert den ‚Souvereign’ als eine Figur der Homonymie. Damit ist die 

Goldmünze nicht nur eine große Gabe, sondern auch ein „Zeichen der Souveränität, das der Sohn aus der 

unachtsamen Hand des Vaters entnimmt und dem Übervater anvertrauen will.“ 

60 Anders als Ritz (2000, 157) sehe ich im Vergleich mit Leonardo da Vinci keine Ironisierung der Gestalt 

des Patriarchen. Ich stimme allerdings seiner Behauptung zu, dass Leonardo, eben von Freud als 



348 


In diesem Augenblick versperrt ein Wächter, im mystischen Diskurs der ‚Hüter der 

Schwelle’, dem Jungen schweigend den Weg. Nun muss der Sohn zurück zum Vater, 

doch seine Sehnsucht bleibt: „Also legte ich dem Wächter den goldenen Souvereign in 

die Hand / Und ging traurig, mich weiter umblickend, langsam zum Vater zurück.“ 61 

Dieses Gedicht erzählt keine Geschichte der Entmündigung, sondern zeigt eine Station 

auf dem Weg zur Mündigkeit und Würde. Der Vater steht für eine mitfühlende, weise, 

begleitende Instanz. Hier ist weder für Grausamkeit noch für Banalität Platz. Die Welt 

der Väter und Großväter ist in Własts poetischem Universum in den meisten Fällen 

nicht so ambivalent wie die der Weiblichkeit. Zu dieser Welt möchten seine lyrischen 

Autoprojektionen gehören, diese Welt assoziieren sie mit Reife, Stärke, Weisheit, 

Partnerschaft, Geist. 

Das Interessante und Fragen Aufwerfende an diesem Gedicht ist, dass seine vier 

Strophen von unterschiedlicher Länge durch einen einzeiligen Refrain voneinander 

getrennt werden, mit dem das Gedicht auch beginnt und schließt, und das sich 

semantisch nicht unmittelbar auf den manifesten Textinhalt beziehen lässt. Dieser, 

nach Ansicht von Ritz den Text dekonstruierende Refrain entwirft ein expressives 

Bild von Kindern, die in den erblühten bzw. blühenden Akaziengipfeln ‚wahnsinnig’ 

(szalenie), mit überschäumender Lebensenergie schaukeln. Dies kann sowohl für das 

ekstatische Hochgefühl der mystisch Eingeweihten, der ‚göttlichen Kinder’ stehen 

(darauf verweist die mystische Symbolik von blühenden Bäumen und speziell Akazien 

im mystischen Diskurs und in der ägyptischen Mythologie) als auch eine 

homosexuelle Identität beschrieben („Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci“, 1910) „kaum die 

Bedeutung eines phallischen Vaters einnehmen kann.“ Es handelt sich m.E. hier auch nicht unbedingt um 

einen Einweihungsakt in phallische d.h. geschlechtlich und sexuell markierte Männlichkeit. Männlichkeit 

symbolisiert hier Reife, Geist, Spiritualität. Die Forderung nach der Einheit von Natur und Geist gilt aber 

als das schöpferische Grundgesetz des Gesamtwerkes von Leonardo da Vinci. 

61 Polnisch: „Więc tylko w ręce Stróża złotego złożyłem suwerena, / I smętny wracałem do Ojca, wciąż 

odwracając się zwolna.“ Den Besuch eines besonders ehrwürdigen Ahnen, möglicherweise seines 

Namensgebers selbst, beschreibt Włast auch in „Twarz“ (Gesicht, 463). Das von Kralkowska-Gątkowska 

(2002) interpretierte und im Titel ihres Buches („Cień twarzy“) aktualisierte Motiv des geheimnisvollen 

Gesichts taucht auch in „Tajemnica domu Han“ (445-448) in Bezug auf den Geist des Vaters auf. 




349 

metonymische Autoprojektion des Jungen darstellen, die der Hervorhebung seiner 

eigenen, auch an anderen Textstellen inszenierten Kindlichkeit und Unreife dient. Ich 

tendiere eher zu der ersten Interpretationsvariante, da dem Baummotiv in der 

gesamten „Xięga“, wie ich im Folgenden am Beispiel des Gedichtes „Pierwsze 

dzieciństwo“ zeigen werde, eine ganz besondere Bedeutung zukommt. Bäume sind in 

Własts Vorstellungswelt mit den Sternen unmittelbar verbunden und wecken das 

Verlangen, auf ihre Gipfel zu steigen, um sich von einer magischen Kraft zum 

Himmel tragen zu lassen. Stellt man das Bild der schaukelnden Kinder in diesen 

Kontext, so lässt sich der Refrain als eine Chiffre der spirituellen Sehnsucht lesen. 

Nicht alle Gedichte entwerfen jedoch solch ein ungebrochenes Bild vom Vater. Von 

schwer fassbarer Ambivalenz ist z.B. das Gedicht „Żale parcelanta“ (Klagen eines 

Grundbesitzers, 14-16) gekennzeichnet. Das lyrische Ich spricht hier von seiner 

Nostalgie, seiner Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies der Kindheit. Zum 

Inbegriff dieses mythologisierten, mit Rückgriff auf romantische Ästhetik 

imaginierten Paradieses werden alte Wälder, die der Sohn sich als Erbe vom Vater 

erhofft, jedoch nicht erhalten hat, die gerodet wurden und nun „fremden Leuten“ 

gehören: „Ach, meine Wälder, meine heimatlichen Wälder, / Die gerodet, als ich 

krank umherirrte / Unter dem Zeichen dunkler, stürmischer Zeiten.“ 62 

(14) Das 

Gedicht wird zum Trauergesang über diesen Verlust. Nun kann der Sohn aus der 

geistigen Energie der Ahnen, von der die Wälder erfüllt waren, nicht mehr schöpfen. 

Insofern fühlt er sich vom Vater um etwas Wichtiges betrogen und kann seine Wut 

darüber nicht verbergen. Der Vater – „Pflüger, Sänger und Jäger“ der Wälder – wird 

als Freund und Feind modelliert, als derjenige, der die Seele des Sohnes zwar 

hervorbrachte, ihn zur Arbeit an sich selbst und seiner männlichen Autonomie 

anspornte, zugleich aber Widerstand leistete: 

62 Polnisch: „O, moje bory, rodzinne bory, / Wycięte, gdy się tułałem chory / Pod znakiem ciemnej, 

burzliwej pory.“ 



350 


Erzieher meiner polaren Seele, 

Elementarer Freund und Feind 

Vater, Rächer, Henker, Wächter, Schöpfer, 

Verleumder der Träume und Werke 

seines jungen Narren. (25) 63 

Das Gedicht schafft einen expliziten Bezug zur Biographie Własts: Der Vater fungiert 

als Herr von Grabów, wobei Grabów zum Synonym der Welt und der väterlichen 

Allmacht wird – „Wszechgrabów“ (Allgrabów). Das Gedicht endet mit dem Aufruf an 

den Vater, dem Sohn das Verlorene zurückzugeben: „Bei IHM sind meine Wälder! / 

Bei Ihm sind die alten Zeiten! / Vater! Gib mir meine Wälder zurück!“ 64 

Es ist 

unschwer zu bemerken, dass das ‚Leben’ in diese und nicht nur in diese Strophe des 

Gedichtes sehr stark involviert ist. Die Sorgfalt um die ästhetische Seite der Nachricht 

lässt nach, neben den grammatischen tauchen z.B. auch identische Reime auf 

(lasy/lasy). Über die Briefe Komornickas an die Mutter lassen sich auch weitere 

biographische Bezüge herstellen: Nach dem Tod Augustyns wurde der zu Grabów 

gehörende Wald tatsächlich verkauft. In der Literatur restituiert Włast imaginär etwas, 

worum er sich betrogen fühlt. Mit der Biographie wird hier aber auch noch auf eine 

andere Art gearbeitet: in Form der Erschaffung der eigenen Lebenslegende. Als 

Stationen dieser Legende gelten: (1) paradiesische Kindheit, (2) Verirrungen der 

Jugendzeit 65 (gdy się błąkałem ślepy, / Na wszystkie świata lecący lepy!), (3) 

Verbannung und Herumirren (gdy się tułałem chory), (4) Übergang in ein neues 

Leben (z niedołęstwa powstawszy biedy). 

In „Nowy duch“ (Neuer Geist, 414 f.) kündigt das Textsubjekt ‚Włast’ teilweise in 

Kinder- bzw. Umgangssprache 66 

und in einfachen Versen seinen Geschwistern 

drohend die Rückkehr des verstorbenen ‚Papas’ an, der nun über die 

63 Polnisch: „Piastun duszy mej polarnej / Wróg i druh elementarny / Rodzic, mściciel, Kat, Stróż, 

Twórca, / Młodocianych swego Durca / Snów i dzieł obrazoburca.“ 

64 Polnisch: „To u NIEGO są me lasy! / To u Niego dawne czasy! / Ojcze! Zwróć mi moje lasy!“ 

65 Diese Phase wird in „Nostalgia“ (17) auch positiv konnotiert – als begeisterte Lebendigkeit voller 

Sinnlichkeit und Begehren. 

66 Beispiele: duszka, Bozia, Papa, malec, cenzurka, bla, przegrzmoci. 




351 

Rechtschaffenheit seiner Kinder Franio, Kryś (Jan), Ela und Piotr Gericht halten wird. 

Die Geschwister werden von ‚Włast’ in einem ermahnend-ironischen, selbstgerechten 

Duktus angesprochen: Sie müssen mit einem strengen Urteil des Vaters rechnen. Piotr 

selbst hingegen erwartet eine Rehabilitierung. Er, der im realen Leben an den Rand 

der Familie Gedrängte, ist der einzige, der einen Grund hat, sich über die Rückkehr 

des Vaters zu freuen: 

Und du Piotr, lach und freu dich 

über Papas Rückkehr! 

Weil er dir – glaub deinem Herzen! – 

Die Tränen der Verbannung trocknen, 

Und dich auf hundert Türme heben wird. (415) 67 

Auf eine Nobilitierung durch den Vater und das Antreten seines Erbes wartet das 

männliche Ich auch im Gedicht „Ahnung“ (Titel im Original Deutsch, 66-67), einem 

Dreizehnsilbler mit einem regulären Kreuzreimmuster. Der Sohn phantasiert von 

einem Haus, einem „unbekannten Nest“, das eigens für ihn sorgfältig vom Vater 

vorbereitet wird: „Der Vater sammelt hier all das, wovon ich träume.“ 68 Es ist dies ein 

‚Lorbeer’, mit dem der Sohn für einen wichtigen Entwicklungsschritt, für sein 

Erwachen, belohnt wird. 69 Um das Haus zu bekommen, muss der Sohn – und dies ist 

nicht die einzige Analogie zu Märchen- und mythologischen Narrationen – einen 

schweren Weg zurücklegen, denn unterwegs lauern „versteckte Räuber“. Er wird von 

einer ganzen Schar von Freunden, vor allem aber – wie der verlorene Sohn – vom 

Vater sehnsüchtig erwartet: „Die lieben Hausbewohner werden mich mit einem 

donnernden ‚Hurra!’ empfangen / Und der Vater wird hinaustreten und mich mit 

einem Kuchen und einem Krug begrüßen.“ 70 Doch nicht nur von einer Belohnung des 

67 Polnisch: „A ty się śmiej i ciesz / Z powrotu Papy, Piotrze! / Bo On ci – sercu wierz! / Twe łzy 

wygnańcze otrze, / Wzniesie cię na sto wież.“ 

68 Polnisch: „Ojciec mi w nim gromadzi wszystko, o czem marzę“. 

69 In „Dziadowskie żarty“ (44-46) bereitet ein ‚Greis’ einem seiner Nachkommen eine Krone, um ihn 

damit eines Tages für seine Tugend würdigen zu können. 

70 Polnisch: „Przyjmą mnie gromkiem ‚Hurra!’ domownicy mili / A Ojciec wyjdzie witać z kołaczem i 

dzbanem.“ 



352 


Sohnes ist in diesem Gedicht die Rede, sondern auch, ähnlich wie in „Dobry synek“ in 

Bezug auf die Mutter, von der Erlösung des Vaters durch den Sohn: 

Und mein wunderbarer Vater wird in meinem Haus bleiben, 

Weil ich ihm half, zu wachsen, bevor ich selbst reifte, 

Weil ich ihn im Wahn der Sehnsucht aus dem Abgrund herausrief – 

Weil ich sein Kern und sein Erlöser bin – und Glanz seines Ruhmes. (67) 71 

10.4. Własts ‚Ahnenfeier’ (Dziady) 72 

In „Zachcianki“ (Gelüste, 60-65), einem umfangreichen, in mehrere unterschiedlich 

strukturierte Abschnitte aufgeteilten Gedicht, geht Włast noch weiter: Er beschreibt 

das Beschenktwerden mit einem üppig ausgestatteten Schloss und – vor allem – die 

Erlösung aus seiner gegenwärtigen Misere. Hier ist es nicht der Vater, der ihn aus dem 

elenden Alltag der Abhängigkeit von feindseligen Menschen 73 herausführen soll. Es 

ist im ersten Teil eine Vaterfigur – der Greis (‚dziad’ – das wohl am stärksten 

vertretene Phantasma der „Xięga“), 74 und im zweiten eine Urgroßmutter (prababka). 

Beide können als symbolische Eltern interpretiert werden. Wie Kralkowska- 

Gątkowska (2002, 205) zutreffend bemerkt, spaltet sich das Subjekt zahlreicher 

„Xięga“-Texte in ‚puer’ und ‚senex’ – einen lernwilligen, manchmal infantilen 

Jungen, und einen weisen, erleuchteten „Titanen-Greis“ (Mocarz-Dziad). Auch in 

„Zachcianki“ kann der Greis zum einen als utopischer Ichentwurf, zum anderen als 

das Bild der Sehnsucht nach einem begleitenden, unterstützenden Vater bzw. 

Großvater interpretiert werden. Von einem solchen Greis erhofft sich ‚Włast’, in 

71 Polnisch: „I zostanie w mym domu mój Rodzic wspaniały, / Bo mu pomogłem wzrastać, zanim sam 

dojrzałem, / Bom z otchłani wywołał go tęsknoty szałem – / Bom rdzeń jego i zbawca – i blask jego 

chwały.“ 

72 Dieser Untertitel ist eine Anspielung auf Mickiewiczs „Dziady“ (Ahnenfeier). 

73 Zitat: „In einem hässlichen Land, inmitten von Menschen, die ohne Gefühl sind für mein Glück / 

Inmitten von Trugbildern, Schweigen, Zorn und unversöhnlicher Widerspenstigkeit!“ (60) 

74 Dieser Greis ist in „Zachcianki“ Ritter, Maler und Dichter, Abenteurer und liebevoller Großvater 

zugleich, der den Geist seines Geschlechts an die Enkel weitergibt. 




353 

seiner geistigen Entwicklung gefördert und als Persönlichkeit anerkannt zu werden. 75 

Diesen fleht er an, ihn aus den Niederungen der „Zerrissenheit, Mängel und Sorgen“ 

herauszureißen und in die „Sternensphären“ des Glücks und der Tugend zu führen. 

(61) Der Greis soll ihn auch in seinem – mit mythologischen Requisiten ausgestatteten 

– Schloss mit einem dazu gehörigen Urwald bewirten. Eine Steigerung des Wunsches, 

Gast und tapferer Ritter im Schloss des Greises zu sein, sich im Wald als Eremit oder 

Jäger zu prüfen, ist die im dritten Teil des Gedichtes entworfene Phantasie des 

eigenen, von einer unbekannten Urgroßmutter geerbten Schlosses, eines „überaus 

herrlichen Nests“ aus dem Besitz seines Geschlechts. Dieses Schloss hat „bodenlose 

Keller“ und „unbeschrittene Böden“, ist voller „antiken Gerümpels, das seit Jahren für 

den Enkel verwahrt wird“, ein „Familiensesam“ und ein Archiv, ein „lebendiges 

Buch“ der Geschichte. Das lyrische Ich stellt sich vor, wie es diese geheimnisvolle 

Schatzkammer mit Erinnerungsstücken aus mehreren Jahrhunderten Stück für Stück 

erkundet, alte Schriften liest, Ritterrüstungen anprobiert, in die Spiegel schaut usw. 

Dies sind archetypische, in Märchen und Mythen oft vertretene Bilder und Motive, die 

den Weg der seelischen Entwicklung bzw. Initiation symbolisieren können. In den 

letzten Strophen des Gedichtes entwirft Włast in einer Aneinanderreihung von 

Konjunktivformen und beschwörenden Anaphern eine gewaltige, detaillierte Vision 

unzähliger Räumlichkeiten des Schlosses und des ihn umgebenden Garten Edens, 

wiederum mit Hilfe von mythologischen Motiven. Wichtig sind in diesem Entwurf 

aber auch liebevolle Menschen, die das Subjekt dort umgeben würden. ‚Włast’ ist sich 

sicher, den Mitmenschen für ihre Großzügigkeit eine Gegenleistung anbieten zu 

können – z.B. die „Flamme seiner Phantasie“. (65) Der dritte, der Großmutter 

gewidmete Teil des Gedichts, beginnt und schließt jedoch kreisförmig mit einem 

resignierten Rückgriff auf die von Heteronomie geprägte Realität: 

75 Zitat: „Oh, du alter, glücklicher Greis! Warum nimmst du mich nicht mit? / Vermagst du nicht, mich 

mit Konfekt zu besänftigen? Mit Kaffee und Likören zu feiern? / (...) / Ich würde so herrlich auf deinem 

klugen Festmahle erblühen (...).“ (60) 



354 


Ich lebe immerfort von fremden Speisekammern und Häusern, 

Bringe das Universum meiner Gedanken in einem engen Stübchen unter (...). (63) 

Oh, welch ein Jammer, dass ich nicht weiß, wo das Schloss steht, 

Dass keiner Urgroßmutter Brief mich in die unbekannte Welt ruft, 

Dass ich immerfort von fremden Speisekammern, Banken und Häusern lebe, 

Und in ein enges Stübchen das Universum meiner Gedanken dränge! (65) 76 

Die Greis-Figur spielt auch in zahlreichen anderen Gedichten eine herausragende 

Rolle. Um das Wahrgenommen- und Nobilitiertwerden durch einen pilgernden 

„ewigen Greis“ kreist auch die Imagination des lyrischen Ichs im Gedicht „Dziad śpi 

na górze“ (Der Greis schläft oben, 54-55). Den semantischen Brennpunkt des 

Gedichtes bildet auch hier die Sehnsucht ‚Własts’, von diesem Greis persönlich zu 

sich (nach oben) ‚gerufen’, in seinem Wesen erkannt und – wie interpretiert werden 

kann – widergespiegelt zu werden. Dies äußert sich u.a. in ‚Własts’ Wunsch, sich vom 

Greis seine eigenen (Własts) Kinderbilder und auch die seiner Geschwister zeigen zu 

lassen: „Und Photographien von mir und von Lili, Ela, Kryś.../ Vom ersten Traum in 

der Wiege bis zu den Krisen späterer Tage.“ 77 Gestillt wird seine Sehnsucht nicht – die 

Distanz zwischen dem Ich und den anderen Hausbewohnern einerseits und dem Greis 

andererseits, der das Haus als Gast aufsucht, bleibt bestehen: Er „schläft oben“ und 

die anderen „warten unten“. 78 Im ersten Stockwerk des Hauses in Grabów schläft 

auch, um die biographische Ebene miteinzubeziehen, ‚Opa Piotr’ – der empirische 

Autor des Textes, und auch er versteht sich als der spirituelle Hüter des Hauses und 

der Familie. (Boniecki 2000) Dies ist ein weiteres Indiz dafür, dass der Greis nicht nur 

für die von Włast inständig erwartete Würdigung steht, sondern auch als sein ‚double’ 

76 Polnisch: „Ja co ciągle wiszę u cudzych śpiżarń i domów / W jednej ciasnej izdebce mieszcząc 

wszechświat swych myśli (...). // O jaka szkoda, że – gdzie ten zamek stoi – nic nie wiem, / Że żadnej 

Prababki list nie wzywa mię w świat nieznany, / Że ciągle wiszę u cudzych spiżarń, banków i domów, / I 

w jednej ciasnej izdebce tłoczę wszechświat swych myśli!“ 

77 Polnisch: „I moje fotografijki, i Lili, Eli, Krysia… / Od snu pierwszego w kołysce, przez wszystkich 

dni przełomy.“ 

78 Mit dem Bild des einsam ‚nach oben’ gehenden, undurchschaubaren, aber alles durchschauenden 

Greises, des Hüters und Vertrauten des Hauses, endet auch das Gedicht „Dziad na pieńku“ (Der Greis auf 

dem Baumstumpf, 56-59). 




355 

fungiert – als das Projekt seiner selbst. Gleichzeitig symbolisiert er eine sanfte, 

liebevoll begleitete Individuation bzw. Subjektkonstitution. Es ist nicht so, dass sich 

‚Własts’ Sehnsucht in „Xięga“ lediglich auf die Rückkehr zum symbiotischen Zustand 

vor jeder Ichwerdung, Differenzierung, Kultur und symbolischer Ordnung richtet. 

Seine Utopie geht vielmehr dahin, die Kluft zwischen dem paradiesischen Gefühl der 

Einheit und der mit Trennung verbundenen Individuation zu überwinden, damit das 

Ichwerden nicht im Widerspruch zur Geborgenheit und zum Aufgehobensein stehen 

muss. 79 

10.5. Die Lebenslegende und die Schuld 

Figuren des Vaters und der Mutter spielen auch bei der Überhöhung und 

Mythologisierung der Kindheit in „Xięga“ eine fundamentale Rolle. Die Sehnsucht 

nach dem Zustand des Aufgehobenseins im Schoß der Familie ist das Thema der 

Gedichte „Tajemnica domu Han“ (Das Geheimnis des Hauses Han, 445-448) und 

„Pierwsze dzieciństwo“ (Die erste Kindheit, 448-451). Die Beziehung der Eltern 

wird zu einer Idylle, sie selbst zu Heiligen, die Kindheit ‚Własts’ zum Paradies 

stilisiert, in welchem Engel über die Träume der Kinder wachen und die Natur blüht. 

Der Darstellung der Kindheit dient auch das Bild des Vogelnests: „Ich fühlte mich so 

geborgen wie im Ei / Im Nest der Nachtigall im Hain des Monats Mai.“ 80 (448) Betont 

wird die Frömmigkeit der Mutter und die liebevolle Strenge des Vaters. In „Pierwsze 

dzieciństwo“ deutet ‚Włast’ aber auch einen Bruch der Idylle an, z.B. durch die 

Anspielung auf seine Rebellion als Jugendlicher (hulał jak opryszek) und auf das 

Unrecht, das ihm widerfahren ist: „Jedoch protestierte er / Als er dann, erwachsen, / 

79 Vgl. die Forderung Schillers, das Idyllische als Darstellung einer mündigen, mit der Kultur wie mit der 

Natur versöhnten zukünftigen Menschheit zu gestalten („Das Ideal und das Leben“, 1795). 

80 Polnisch: „Tak mi zacisznie było jak jaju / Gniazda słowików w majowym gaju.“ 



356 


am Pranger stand. Und ich glaube ihm am ehesten.“ 81 (449) Die heutige Zeit wird im 

zweiten Gedichtteil den nostalgischen Erinnerungen diametral entgegengesetzt. Der 

Zauber ist endgültig weg, die Welt um ‚Włast’ herum ist kalt geworden. Das lange, 

vierteilige Gedicht endet jedoch nicht mit dieser pessimistischen Aussage, sondern mit 

der Aktivierung eines seit der Kindheit des lyrischen Ichs immer wieder 

zurückkehrenden Traums vom Fliegen zu den Sternen. 82 In ‚Własts’ Weltbild ist, wie 

bereits angedeutet, jeder Baum mit seinem Stern, einer Art persönlichem Gott, durch 

einen magnetischen Strahl verbunden. Auf diesem Strahl möchte er sich zum Himmel 

tragen lassen. Rückwärtsgewandte Kindheitsnostalgie verwandelt sich in eine 

Sehnsucht nach dem spirituellen Aufgehobensein, nach einer engelhaften Existenz auf 

einem „mütterlichen Stern“: 83 

Seit meiner Kindheit packt mich die Lust, 

Auf einen Baum zu klettern, auf den höchsten, 

Auf den am stärksten duftenden und gottesfürchtig rauschenden Baum, 

Dann zu seinem Stern zu blicken – und von einem magnetischen Strahl hingezogen 

Meine Arme, meine nostalgischen Flügel, wie die Vögel auszubreiten, 

Um in Richtung des diamant-weißen, 

mütterlichen Sterns zu eilen... (451) 84 

An der eigenen Lebenslegende bzw. Erlösungsgeschichte schreibt Włast u.a. auch in 

einem kurzen und prägnanten, in der Alltagssprache geschriebenen Gedicht 

„Kołowrotek“ (Spinnrädchen, 160). Die eigene Geschichte wird, auch hier in 

81 Polnisch: „Lecz się nie zgodził na to, / kiedy pod pręgierzem, / Dorósłszy, stanął. A ja jemu raczej 

wierzę.“ 

82 Motive des Fliegens, der Flügel und der Engelwerdung gehören zum festen Repertoire der „Xięga“. Die 

Zusammenhänge dieser Motive mit der Ästhetik des mystischen Słowacki erläutern Janion (1996) und 

Boniecki (1998). 

83 Den engen Zusammenhang zwischen diesen beiden Arten von Sehnsucht erläutert Jacoby (1980, 18): 

„Tiefenpsychologisch bringt man Vorstellungen vom Paradies, dem goldenen Zeitalter oder der heilen 

Welt, mit dem vorbewussten Zustand der Säuglingszeit in Zusammenhang, in dem das ‚Ich’ als Zentrum 

menschlichen Bewusstseins noch nicht wirksam ist. E. Neumann bezeichnete diese früheste, vor-ichhafte 

Zeit der Urbeziehung auch als ‚Sein in der Einheitswirklichkeit’, weil es in der Erfahrung des Säuglings 

noch keine Polarisierung gibt in Innen und Außen, Subjekt-Ich und Objekt, Ich und Selbst.“ 

84 Polnisch: „I od dziecka bierze mnie ochota / Wejść na drzewo, na najwyższe drzewo, / Najwonniejsze, 

najpobożniej szumne, – / W gwiazdę jego spojrzeć – i strumieniem / Magnetycznym – tak jak ptaki, 

szerząc / Swoich ramion nostalgiczne skrzydła, – / Pomknąć ku dyamentowo-białej, / Macierzystej 

Gwieździe... “ 




357 

Anspielung auf das Muster des verlorenen Sohnes, in drei Phasen eingeteilt (1) 

Kindheit, deren Wert das Text-Subjekt nicht zu schätzen wusste, (2) Verwirrungen der 

Jugendzeit, (3) Rückkehr nach Hause und das Erlangen der Fähigkeit, den Wert des 

‚Heimathafens’ zu schätzen. 85 

Eine dramatische Rückschau auf die eigene Vergangenheit und einen Versuch ihrer 

Semiotisierung stellt auch das sich über mehrere Seiten hinziehende Gedicht „Spleen“ 

(175-179) dar. Den Kulminationspunkt des Textes bildet eine Erinnerung an einen 

signifikanten Einschnitt im Leben des lyrischen Ichs. Ab hier tauchen verstärkt 

intertextuelle Bezüge zur Lyrik Komornickas aus der Zeit vor 1907 auf. Das Ich, das 

sich als der „Freiwillige“ bzw. der „Jäger der Abenteuer“ (ochotnik przygód) 

bezeichnet, wurde von etwas nur Angedeutetem in seinen Grundfesten erschüttert: „Es 

hat mir derart den Kopf zerschmettert, / Mir derart das Herz zerrissen / dass ich bis 

heute die Fetzen / nicht zusammenzufügen vermag.“ 86 (177) Durch die Anspielung auf 

das in der „Chimera“-Lyrik Komornickas mehrmals auftretende Motiv des „ewigen 

Freiwilligen des Lebens“ (wieczny ochotnik życia) stellt sich das lyrische Ich in 

Opposition zu damals, zu seinem ehemaligen Abenteuerdrang und ungestümen 

Lebensbegehren. Es entwirft sein gegenwärtiges Porträt als das eines Zerrissenen, 

Zersprengten, der seine Ganzheit noch nicht wiedererlangt hat. Die nächste Station ist 

die Erlangung der Demut und der Wunsch einer Wiedergeburt. In diesem 

Zusammenhang wird das „Chimera“-Gedicht „Inkantacja“ 87 leicht abgewandelt zitiert: 

„Ich rief: Ich will sterben! / Das alte ICH will sterben. Lasst das neue zur Welt 

kommen!“ 88 (193) Als Fazit fungiert die Apologie eines kindlichen Vertrauens auf die 

bevorstehende Offenbarung: „Bis an einem einzigartigen Heiligen Abend / am 

85 Dieses Motiv (das Nachholen der in der Kindheit versäumten Würdigung der Eltern und des Zuhauses) 

wird auch in „Zmierzch xiężycowy“ aufgegriffen. 

86 Polnisch: „Tak mi spiorunowała głowę, / Tak mi rozerwała serce / Że dotąd ich szczątków / Zebrać na 

nowo nie mogę.“ Das ‚Phantom’ eines erschütternden Erlebnisses – ein zerschmetterter bzw. 

zerschnittener Kopf des lyrischen Ich – taucht auch in anderen Gedichten des Bandes auf. 

87 Komornicka 1996, 326 („Chimera“ 1907, B. 9). 

88 Polnisch: „Wołałem: „Chcę umrzeć! / Stare JA chce umrzeć, Dajcie narodzić się nowemu!“ 



358 


Himmel aufleuchtet / Der Stern von Bethlehem / So dass mein betrübtes Herz / 

Erblüht.“ 89 (179) Der Text erscheint, zum Teil durch die eindimensionale semantische 

Ausrichtung auf Hoffnung und die Ausschaltung aller Zweifel, etwas naiv. Auf 

existenzielle Fragen gibt sich ‚Włast’ Antworten, die ihn leben und hoffen lassen. Dies 

ist ihm auch hier wichtiger als der artifizielle Aspekt des Textes. 

Anders als in der Lyrik vor 1907 tauchen in der „Xięga“ nur selten Motive der 

erotischen Liebe und des damit verbundenen Schuldkomplexes auf. Eine Ausnahme 

bildet die Verserzählung „Czartołania i Seni. Romans anemiczny“ (Das 

Teufelsmädchen und der Seni. Eine anämische Romanze, 310-329), welche – laut 

Aniela Komornicka (1964) – einen stark autobiographischen Charakter aufweist. Im 

Zentrum dieses Poems steht eine von sexuellen Kontakten ‚unbefleckte’ 

Liebesbeziehung zwischen dem jungen, noch unerfahrenen Mann Seni und der etwas 

älteren Czartołania, die sich selbst als sündhaft ansieht – darauf weist bereits ihr Name 

hin. Von seiner Reinheit fasziniert lehnt sie eine körperliche Liebe mit ihm ab, um ihn 

nicht zu ‚verderben’: 

Wir werden uns nicht in das Land der Sünde begeben, 

O, du mein entzückender Elf! 

Dein Lächeln genügt mir! 

– Singen ihre Augen ohne Worte. (315) 

Die Liebe ist nur etwas wert 

Bis zur ersten, kaum merklichen 

Berührung der Augen aus der Ferne. 

Der Rest... befleckt. 

Der Rest... ist des Teufels Werk. (325) 90 

Auch möchte sie seine Illusion von ihrer Reinheit und Göttlichkeit nicht zerstören. 

Die Sünden ihres Lebens, die sie wie ‚Blei’ bedrücken, beichtet sie ihm zum Teil in 

89 Polnisch: „Aż w przejedyny, wigilijny wieczór, / Aż zamigoce na Niebie / Betlejemska Gwiazda / Aż 

zasmucone serce me / Zakwitnie.“ 

90 Polnisch: „Nie pójdziem w krainy grzechu, / O, ty mój Elfie uroczy! / Dość mi twojego uśmiechu! / 

Śpiewają bez słów jej oczy.“ // „Miłość coś warta / do pierwszego ledwie z dala / Oczu zetknięcia. / 

Reszta... kala. / Reszta… pomysły czarta.“ 




359 

Gedanken und zum Teil in einem nie abgeschickten Brief. Frappierend, dass auch hier 

das Motiv des Sternenmantels aus dem „Chimera“-Gedicht „Na rozdrożu“ auftaucht. 

Czartołania versteckt sich darunter, um den ‚Schmutz’ ihrer Seele zu verbergen: 

Oh, Seni, wenn du wüsstest, 

Wie viel Abscheulichkeit 

In der Tiefe meiner reinsten Wunder wohnt! 

Wie viele Schatten meine Flammen zeichnen! 

Oh! Oh! Wie viel Schmutz 

In der Tiefe kristallener Bodenlosigkeit 

Die dich so reizt... Wie viele Wunden in meiner Erinnerung bluten! (...) 

Bleib in der unbefleckten Macht der Täuschung!... 

Die Geister werden mich nicht verraten, 

Und ich werde schweigen! (321) 

Dies ist eine Flamme aus dem Kamin: ich sende diese Buchstaben in den Himmel – 

Nie wird die Nachricht zu dir dringen, 

Dass sich eine Bettlerin im Sternenmantel der Chimäre verbarg, 

Die du unter dein Dach – 

In deine sonnigen Sphären führen wolltest. (324) 91 

„Chimera“ kann hier sowohl als Phantasiegebilde als auch als Anspielung auf die Zeit 

der Zusammenarbeit mit der Zeitschrift „Chimera“ interpretiert werden – die 

Zugehörigkeit zu dieser war eine große ‚Ehre’ für die Dichter(innen). 

Die Auseinandersetzung mit Schuld und Geschlecht entwickelt sich zum semantischen 

Kern der Verserzählung. In einem Gespräch mit Seni beginnt Czartołania 

überraschend, mit einer aus der Perspektive der Textlogik unmotivierten Heftigkeit 

über ‚Frauen’ und ‚Männer’ zu sprechen. Erstaunlicherweise wird der unschuldige 

und als prototypischer Männervertreter denkbar ungeeignete Seni unvermittelt zum 

Adressaten einer feurigen Anklage des männlichen Geschlechts, formuliert durch die 

Ichfigur der jungen Maria Komornicka. Die ‚Romanze’ knüpft nämlich an eine reale 

Liebesbeziehung der Dichterin zu dem verstorbenen Freund ihres jüngeren Bruders 

91 Polnisch: „O, gdybyś wiedział, Seni! / Ile szkarady / Na dnie mych najczystszych cudów! / Ile w mych 

promieniach cieni! / Oh! oh! ile brudów / Na dnie tej kryształowej bezdni / Która tak cię nęci... Ile ran 

krwawi w mej pamięci! (...) / Zostań pod złudzeń nieskalaną władzą!... / Duchy mnie nie wydadzą, / A ja 

nie powiem! // Oto płomień z kominka: w Niebo ślę te litery – / Nie dojdzie cię nigdy wieść, / Że 

nędzarka się kryła w gwiezdnym płaszczu Chimery / Którąś pod swój dach chciał wwieść – / W twe 

słoneczne sfery.“ 



360 


Gucio Walewski im Jahre 1902 (nach der Trennung von Lemański) an. 92 Włast wird 

hier – was in der „Xięga“ eine absolute Ausnahme darstellt – quasi wieder zur Frau, 

versetzt sich in seine frühere weibliche Identität zurück. Sein Schmerz über das, was 

ihm in seinem ‚Frauenleben’ widerfahren ist, bricht in den Text in einer äußerst 

affektierten Passage ein. Voller Wut entlarvt Czartołania die patriarchalischen 

Weiblichkeitsimaginationen. Eine Abweichung von diesen kann für eine Frau 

bedeuten, an den Rand der Gesellschaft abgeschoben zu werden: „Euch Männer 

langweilt es, wenn eine Frau / Wirklich schwach ist... Schließlich gibt es dafür 

Krankenhäuser / Sanatorien...“ 93 (323) ‚Sanatorien’ (domy zdrowia) ist ein auf den 

Zusammenhang zwischen Leben und Schreiben Komornickas hindeutendes 

Referenzsignal – so wurden von der Familie euphemistisch die psychiatrischen 

Anstalten bezeichnet, in denen Włast gefangen gehalten wurde. 

Die Diffamierung des Patriarchats geht noch weiter und erinnert stark an Texte der 

achtzehnjährigen Komornicka, auch wenn Czartołania nach ihrer feurigen Rede 

vorsorglich einräumt: „Nein, Seni! Denk nicht, ich wäre eine Feministin!“ 94 

Weil alles, was ihr bisher über uns geschwätzt habt, 

(Grausamkeiten, Unwahrheiten und leichtfertiger Verrat) 

Offensichtlich die unbewusste Beichte 

Der eigenen Abscheulichkeit war! 

Heute fegen die reineren Geister die Spreu zusammen, 

Und die männliche Statue, ganz vom Grünspan 

Zerfressen, offenbart der Welt ihr furchtbares Elend... (323) 95 

92 Aniela Komornicka (1964, 322) beschreibt diese Erfahrung ihrer älteren Schwester folgendermaßen: 

„In dieser Atmosphäre gab es zwischen Marynia und Gucio Walewski eine kurze, platonische 

Liebesepisode, die 1902 im gegenseitigen Einvernehmen sowie durch den wenig später plötzlich 

eingetretenen Tod des jungen, an Lungenentzündung erkrankten Mannes, der 1903 beim Karneval noch 

ausgelassen gefeiert hatte, beendet wurde. Dieses scheinbar flüchtige Erlebnis, das Maria selbst als 

‚anämische Romanze’ bezeichnet hat, fand in dem Poem ‚Czartołania i Seni’ seinen Ausdruck.“ 

93 Polnisch: „Was mężczyzn nudzi, gdy kobieta / Naprawdę słaba... Przecież od tego są szpitale, / Domy 

zdrowia...“ 

94 Polnisch: „Nie, Seni! Nie myśl, żem jest feministka!“. 

95 Polnisch: „Bo wszystko, coście dotąd o nas pletli, / (Okrucieństwa, fałsze, płoche zdrady) / 

Mimowiedną było snadź spowiedzią / Własnej szkarady! / Dziś Duchowie czystsi plewę zmietli, / I 

mężczyzny posąg, cały śniedzią / Zżarty, nędzę swą okropną zjawił światu…“ 




361 

Es wird deutlich, dass Włast als Autor keineswegs bedingungslos auf der Seite des 

Patriarchats steht, wie es in der Forschung behauptet worden ist (Zimand 1984, Janion 

1996). 96 

Worin der Schuldkomplex besteht, mit dem sich Czartołania zerfleischt, kann der 

Leser nur ahnen. In ihrem Brief an Seni deutet sie einige Stationen ihres sündhaften 

Weges an, die sich folgendermaßen rekonstruieren lassen: (1) Sie ist nicht als Göttin 

geboren worden, sondern war ein aufmüpfiges Kind, das der Vater öfter bestrafen 

musste. 97 (2) Die Jungfräulichkeit wurde ihr von einem ‚alten Lüstling’ genommen. 98 

Kralkowska-Gątkowska (2002) liest dies als eine Anspielung auf einen möglichen 

sexuellen Missbrauch der realen, noch sehr jungen Komornicka durch einen älteren 

Mann. (3) Von einem „elenden Liebhaber“ wurde sie gewaltsam 99 ins Krankenhaus 

gebracht: 

Der erbärmliche Liebhaber brachte mich dann ins Spital, 

Von Scham bedeckt... die Lanzetten 

Schnitten Körper und Herz... 

Doch ihre Klinge war gut, weil sie nicht besudelte – 

Ich aber bin besudelt, leider... 

Oh, du blutige! Oh, du unvergessliche Woge der Erinnerungen! (325) 100 

96 In die Perspektive der (schreibenden) Frauen versetzt sich Włast auch in seinem französischen Gedicht 

„Place aux Dames!“. Die Botschaft dieses Textes lässt sich folgendermaßen auf den Punkt bringen: Es ist 

Zeit, dass Frauen anfangen, sich selbst zu artikulieren, denn „die Männer schreiben nur Unsinn über sie“. 

Sie werden sich jedoch erst öffnen, wenn ihnen seitens der Männer bzw. der Gesellschaft mehr Freiheit, 

Achtung und Würde entgegengebracht, und mehr „väterliche Zärtlichkeit“ zuteil wird. Wenn sie dann 

anfangen zu „singen“, werden alle staunen. Seine Solidarität mit Frauen, insbesondere mit den 

Mitpatientinnen der Irrenanstalten, bekundet Włast auch in „Panie i ja“. 

97 Zitat: „Der armselige Vater eilte der geplagten Mutter zu Hilfe / und peitschte das trotzige Kind…“ 

(324) 

98 Zitat: „Die erste Knospe [ihrer Jugend] riss der alte Priapos an, lüsternd nach der unreifen Ernte.“ (324) 

‚Priapos’ ist ein kleinasiatischer Fruchtbarkeitsgott, der meist mit überdimensionalem Penis dargestellt 

wird. (Fink, 265) 

99 Zu beachten ist die Formulierung „wtrącił do szpitala“. ‚Wtrącić’ wird im normalen Sprachgebrauch 

nur im Zusammenhang mit Gefängnis gebraucht. 

100 Polnisch: „Kochanek marny wtrącił potem do szpitala, / Okrytą wstydem... Lancety / Krajały z ciałem 

serce... Lecz ostrz ich dobra, bo nie kala – / A jam skalana, niestety…/ O, krwawa! O niezapomniana 

wspomnień fala!“ 



362 


Das Messer des Chirurgen sei, so die Metaphorik des Gedichts, nichts im Vergleich 

mit dem Leiden, ‚befleckt’ worden zu sein. Die Erinnerungen, die hier aufgerufen 

werden, sind extrem schmerzhaft und ‚blutig’. Sie korrespondieren mit dem Motiv der 

offenen Wunde aus der Lyrik Komornickas vor 1907. Kralkowska-Gątkowska (2002) 

vermutet auch in diesen Bildern eine Reminiszenz an eine weitere traumatische 

Erfahrung der realen Komornicka – eine Abtreibung. Dafür spricht ihrer Ansicht nach 

auch das obsessive Motiv des Embryos in der gesamten „Xięga“, welches in einem 

anderen Zusammenhang bereits 1904 in Komornickas aphoristischer Prosa „Z księgi 

mądrości tymczasowej“ auftauchte. 101 (4) Czartołania wurde zur ‚Hure’. 102 Ihre 

engelhafte Seite konnte sie dennoch nicht ganz unterdrücken, der ‚innere Engel’ 

meldet sich manchmal zu Wort. 103 Dies passierte z.B. bei ihrer ersten Begegnung mit 

Seni, der das unstillbare Verlangen nach dem Guten, nach einer geistigen Katharsis 

(przebóstwienie) in ihrer Seele wieder aufleben ließ. 

Seni wird, wie Komornickas Gucio, in der Zeit des Karnevals schwer krank und stirbt. 

In einem spektakulären Akt folgt ihm Czartołania in den Tod – sie wirft sich in sein 

offenes Grab. Damit scheint sie ihre Schuld getilgt zu haben bzw. der 

Auseinandersetzung mit ihrer Schuld ausgewichen zu sein. Es ist eine Korrektur im 

Verhältnis zur Biographie Komornickas. Mit ihrem Tod erringt Czartołania Würde 

und Achtung seitens der patriarchalischen Gesellschaft („Meine Herren! Für diesen 

Tod... / Bitte ich um SCHWEIGEN ihr zu Ehren!“, 329) 104 – etwas, was Piotr Włast 

mit dem symbolischen Mord an seinem Geschlecht nicht erreichte. 

101 Ihre Kritik an der bürgerlichen Familie beendet Komornicka hier mit folgenden Worten: „‚Die Alten’ 

– zerschmetterte Despoten. – Die ‚Jungen’ – zügellose, frei gelassene Sklaven. – ‚Die Jüngsten’... 

abgetriebene Embryos! (...) Abgetriebene Embryos, die von verwaisten, erniedrigten Königinnen des 

häuslichen Feuers beweint werden, (...) von Madonnen-Verwalterinnen!“ (Komornicka 1996, 262, 

Erstveröffentlichung in: „Chimera“ 1904, B. 7). 

102 Zitat: „Später als triumphierende, gefährliche Courtisane, / Fing ich die Welt ins Netz.“ (325) 

103 Zitat: „Die unerbittliche Erinnerung brach in mir in engelsgleiche Tränen aus.“ (325) 

104 Polnisch: „Panowie! Za ten zgon… / Proszę o MILCZENIE dla niej!“ 




363 

Komornickas Leben als Frau vor 1907 wird aber mitunter auch zum Gegenstand von 

durchaus positiv konnotierten Sehnsuchtsbildern, so z.B. in „Noc xiężycowa“ 

(Mondnacht, 287-289). 105 In dem Ausbruch eines verzweifelten Verlangens des in 

Grabów eingesperrten ‚Włast’ nach einem aktiven Leben in der Außenwelt, z.B. nach 

geselligen Abenden in den Kaffeehäusern, erhält ‚Kaffee’ einen beinahe sakralen 

Wert: 

Ach, hier in Grabów gibt es keine Konditorei, 

Wo man sich in Illuminationen des Kaffees ausruhen könnte, 

Wo es sich mit Freunden lange, gemütlich und wunderbar plaudern ließe... (...) 

In Grabów gibt es keine Konditorei, keine festlichen Umzüge, keine Brücke, 

Es gibt nichts und niemanden, wo man hingehen könnte, alles ist so traurig... 

Des jungfräulichen Auges Furcht hält hier alles umschlossen, 

Diese kleine Welt leidet unter dem schwarzen Zeichen des Zweifels... 

Schweig, du Unseliger! Roll’ dich zusammen und erträume dir eine glücklichere. (288) 106 

‚Włast’ verbietet es sich, in Melancholie und Verzweiflung aufzugehen. Nach dem 

kurzen Aufschrei folgt die Zurechtweisung: Der Himmelssänger verordnet sich 

entweder das Schweigen oder das Erträumen einer Idylle, in „Noc xiężycowa“ als 

„goldener Hain auf dem Mond“ konkretisiert. Um an diesen Ort zu gelangen, braucht 

die menschliche Seele, die sich ‚Włast’ als einen Embryo vorstellt, jedoch Flügel bzw. 

einen Engelsmantel: „Roll dich zusammen und krümm dich in deinem Loch, du 

elender Embryo! / Bis deine flachen Schulterblätter zu einem Engelsmantel 

werden.“ 107 (288) 

105 Ein anderes Beispiel dafür ist „Woskresenie“ („Sonntag“/„Auferstehung“, Titel im Original Russisch). 

106 Polnisch: „Ach, tu w Grabowie żadnej nie ma cukierni, / Gdzie w illuminacjach kawy można 

odpocząć, / Z druhami pogawędzić długo, zwolna, fantastycznie... (...) // W Grabowie nie ma cukierni, 

Corsa, ni mostu, / Nie ma gdzie pójść, ni do kogo, wszystko tak smętne… / Strach dziewooki wszystko tu 

trzyma w uścisku, / Pod czarnym znakiem wątpienia cierpi ten światek… / Milcz, nieszczęśliwy! Skul się 

i wymarz szczęśliwszy.“ 

107 Polnisch: „Zwiń się i skul w swej norze, marny zarodku! / Aż ci anielskim płaszczem nabrzmieją 

płaskie łopatki.“ 



364 


10.6. Jedem seinen Stern 

Das in „Noc xiężycowa“ formulierte Postulat realisiert Włast in den siebenunddreißig 

Seiten umfassenden „Hymny nadziei“ (Hymnen der Hoffnung, 186-223) – einer 

visionär-spirituellen, Mythologeme verschiedener religiöser Traditionen 

aufgreifenden, meist reimlosen, prosanahen Dichtung ohne feste metrische 

Versmuster. Das Subjekt der „Hymny“ definiert sich als Künstler 108 (188) aber auch 

als Hellseher und Verkünder der Wahrheit, (206) als archaischer, von Gott gesalbter 

und von den Ahnen unterstützter Sänger. Wie ein Refrain zieht sich der Imperativ 

‚Radujmy się’ (Freuen wir uns) und ‚Alleluja’ (Halleluja) durch den Text. Die in 

leicht verständlicher Sprache vermittelte Botschaft lautet: Die Menschen sind, als 

Gottes Kinder und Brüder der Engel, zum Glücklichsein berufen. Jeder ist mit einem 

Gnadenstrahl persönlich mit Gott verbunden. Die irdische Existenz ist nur der 

Anfangspunkt eines langen Prozesses der Reifung: Die Menschen sind „Embryonen 

der Ewigkeit“ im Schoß Gottes und der Mutter Natur, bzw. „frisch gelegte Eier“. In 

ihrem Erdenleben sind sie wie Monaden voneinander getrennt, sie beneiden und 

begehren sich gegenseitig. Doch wenn sie eines Tages aus dem Ei schlüpfen, bricht 

die Zeit der wunderbaren Erkenntnis der spirituellen Zusammenhänge und der 

Erlösung an, die Zeit der Tilgung von Konflikten und des liebevollen Austauschs 

zwischen den Seelen. Alle Menschen werden dann eine große Familie sein. Diese 

utopische Vision wird „auf dieser Erde oder auf einer anderen Erde, auf dem Mond, 

auf der Sonne oder im Himmel“ 109 verortet. (191) Andererseits weist ‚Włast’ jedem 

Menschen ein eigenes Königreich, einen eigenen Stern, ja einen eigenen Kosmos zu, 

in dem er Patriarch und Gott sein und seine Träume realisieren kann. Das 

108 Sein irdisches Leben sieht ‚Włast’ als einen für eine Künstlerexistenz charakteristischen Leidensweg 

des Unverstandenen und Verachteten: „Oh, Künstlerleben! Gebrechlich, launisch, träge, mit Verachtung 

gebrandmarkt, von bequemeren Menschen verfolgt! Auch über dich kommt die Wahrheit! Aber Deine 

Wahrheit wird strahlender sein als die der Heiligenscheine.“ (225 f.) 

109 Polnisch: „na Ziemi lub na innej Ziemi, na Xiężycu, na Słońcu, lub w Niebie“. 




365 

Angefangene, nicht Realisierte, durch die Missgunst der Anderen Zerstörte wird 

aufgehoben im „unzerstörbaren Gedächtnis“ der Welt und in der Zukunft vollendet. 

Jeder habe einen ewigen Wesenskern und sei „ein anderes, unentbehrliches Antlitz 

Gottes“, „einzigartig, UNENTBEHRLICH, (...) ein außergewöhnliches und 

einmaliges Meisterstück (…).“ 110 (201) Mit dieser Erkenntnis begründet der 

entrechtete Włast seinen Aufruf zum Öffnen des Herzens, zur Faszination für die Aura 

der Anderen, zum gegenseitigen ‚Sich Lesen’ und sich selbst in dem Anderen Finden, 

ohne jedoch in Abhängigkeit und Sklaverei zu verfallen. 

In dieser Weltkonzeption ist nichts vergebens, nichts sinnlos und nicht wirklich 

vergänglich, das Versäumte wird nachgeholt, Schuld und Verbrechen werden wieder 

gut gemacht. Zu dem Versäumten zählt Włast auch hier die seinerzeit nicht 

gewürdigten, in „Xięga“ jedoch immer wieder besungenen Vorzüge seiner Kindheit, 

aber auch die verlorenen, vergessenen „Wunder der Freundschaft, die das Schicksal 

missachtete.“ (211) Auch in „Hymny nadziei“ arbeitet Włast an der Erschaffung 

seiner Lebenslegende: 

Derjenige, der über seine Kindheit weinte, dass sie elend und stumpfsinnig, und er sich seines 

Glücks nicht bewusst, taub für die Freuden des Nestes war... 

Der wird sich wieder als Kind bei seinen Eltern erblicken und wenn er will, die vergeudete 

Vergangenheit nachholen. 

Und derjenige, der über seine Jugend weint, dass er, nach Glück jagend, in den Sumpf gefallen ist 

und die Lilie seiner Seele befleckte… 

Der wird sich wieder als Jugendlicher erblicken – in einer makellosen Ritterrüstung... und wird 

einen siegreichen Kampf mit den Verführungen schlagen. (212) 111 

Im Mittelpunkt dieser Lebenslegende 112 steht die Schuld. Im zitierten Fragment der 

„Hymny“ ist es die Schuld eines undankbaren Kindes den Eltern gegenüber, die in 

Beziehung zu Komornickas früher Rebellion gegen die elterliche Macht in Beziehung 

110 Polnisch: „jedyny w swoim rodzaju, NIEZBĘDNY, (…) wyłączne i niepowtarzalne Arcydzieło (...).“ 

111 Polnisch: „Wszystko nam się stanie jak, pragniemy, wszystko zrealizujemy! / Kto płakał nad swem 

dzieciństwem, że nędzne było i tępe, swych szczęśliwości nieświadome, na radości gniazda głuche... / 

Ten się znów dzieckiem u Rodziców zobaczy i odrobi, gdy zechce, przeszłość zmarnowaną. / I kto płacze 

nad młodością swoją, że goniąc szczęście, wpadł w bagno i zszargał lilię swej duszy... / Ten młodzieńcem 

znowu się ujrzy w nieskazitelnej rycerza zbroi... i stoczy bój zwycięski z pokusami.“ 

112 Von ‚Legende’ spricht Włast auch explizit. (208) 



366 


gesetzt werden kann. Es geht aber auch noch um eine andere Schuld, die anscheinend 

nichts mehr mit den Eltern zu tun hat. Motive wie ‚Sumpf’ (bagno), aber auch ‚Lilie’ 

(lilia) und ‚Verführungen’ (pokusy) deuten – insbesondere im Kontext der Lyrik 

Komornickas vor 1907 – einen sexuellen Bereich an. Von besonderer Relevanz ist 

hier auch das Motiv der ‚unbefleckten Ritterrüstung’. Eine Ritterrüstung kann, 

genauso wie ein Engelsmantel, den Körper vor Übergriffen schützen. Zur 

Auseinandersetzung mit der Schuld gehört in „Hymny…“ auch die Imaginierung des 

Gerichts, das über jeden Menschen irgendwann gehalten wird. Anders als in der 

christlichen Eschatologie wird in der Konzeption ‚Własts’ das göttliche Urteil auf 

jeden Fall milde ausfallen: Alle Menschen werden von ihren Sünden freigesprochen. 

Berücksichtigt wird nämlich auch der Erkenntnisstand der Sünder: „Die 

SCHLIMMSTE Tat wird im Urteilsspruch für einen IRRTUM... DER EMBRYONEN 

erklärt.“ 113 (209) 

10.7. Der ‚transzendentale Narr’ 

In den visionären, erhabenen Diskurs werden in „Hymny…“ bezeichnenderweise 

Bruchstücke der Alltagsrede aber auch humorvolle Formulierungen und 

Kolloquialismen eingeflochten: „latajmy do siebie w odwiedziny!“, „krecia robota“, 

„waryacyja ze szczęścia“, „dobroć rycząca“. Dieses stilistische Merkmal gilt auch für 

zahlreiche andere Dichtungen der „Xięga“. Gerade in Bezug auf die Selbstkreation des 

Dichters und Propheten taucht immer wieder der autoironische Ton auf. Von einer 

solchen ironischen Distanz des Subjekts zu sich selbst ist z.B. die episch-dramatische 

Dichtung „Układy o raj“ (Verhandlungen um das Paradies, 18-35) geprägt. 

Motivisch schöpft sie aus hinduistischen Vorstellungen über Wanderungen der 

erlösten Seelen unter göttlicher Begleitung durch verschiedene Arten von „vorläufigen 

113 Polnisch: „NAJGORSZE zwie się w Wyroku OMYŁKĄ… EMBRIONÓW“. 




367 

Paradiesen“ (Devakhana). 114 Es handelt sich um ein scherzhaftes Lehrgespräch 

zwischen einer „erlösten Seele“ und ihrem göttlichen Begleiter, einem Demiurgen. 

Auch hier taucht das Motiv einer paradiesischen Insel auf, die der Seele als Belohnung 

für ihre Tugenden in Aussicht gestellt wird. Die Seele wird mit ‚Söhnchen’, der 

Demiurg mit ‚Papa’ angesprochen. Der Text liefert zahlreiche Beispiele für den 

spezifischen Humor der „Xięga“: 

Nicht dazu hat der Zug seinen Dampf, 

Damit der sich durch einen Spalt davonstehlen kann, 

Und der Zug sich schleppen muss wie ein altes Vieh! 

Du aber, wie Phönix auf seinem Scheiterhaufen, 

Schmorst kühn in deinem eigenen Saft 

Und singst stets in erhabenem Pathos, 

Und statt zu fluchen – machst Metaphysik 

Aus deiner plagenhaften Katzenmusik. 

Geradezu impertinent deutlich 

Beutest du deine Qualen aus, 

Du transzendentaler Narr! (25) 115 

Ein Beispiel für die Autoironie in Bezug auf den dichterischen Selbstentwurf ist das 

Gedicht „Odpowiedź poety“ (Antwort des Dichters, 125 f.). Angesprochen wird hier 

das Vaterland Polen, in dessen Dienste sich Włast, der spirituelle Themen bevorzugt, 

nicht stellen möchte: 116 „Folglich werde ich nicht auf die Deutschen schießen, / Noch 

vor Dir auf ‚die Knie’ fallen / Du hältst mich auch so bereits für einen Schafskopf!“ 117 

In diesem sarkastischen Gedicht wird, entgegen der polnischen Tradition aus der 127- 

jährigen Teilungszeit, dem individuellen Leidensweg mehr Gewicht als dem 

114 Dies erläutert der Autor selbst im Anschluss an den Text. 

115 Polnisch: „Nie na to pociąg ma swą parę, / By wymykała się przez szparę, / A on się wlókł jak bydlę 

stare! // Ty zaś, jak Fenix na swym stosie, / Śmiało się smażysz w własnym sosie / I w górnym śpiewasz 

wciąż patosie, / A zamiast kląć – w Metafizykę / Przetwarzasz kocią plag muzykę / Impertynencko 

wprost wyraźnie / Exploatujesz swoją kaźnię, / Ty transcendentalny błaźnie!“ (27) 

116 In dieser Haltung ähnelt Włast den ‚neuen’ Dichtern des 1918 wieder errichteten polnischen Staates 

(den „Skamandriten“ und der Avantgarde). Własts Gründe für die Ablehnung des gesellschaftlichpolitischen 

Auftrags der Literatur sind allerdings ‚untypisch’. Der Beitrag der Literatur zur geistigen und 

moralischen Entwicklung der Menschen hat in seinem Verständnis Priorität vor dem politischen 

Engagement. 

117 Polnisch: „Nie wytoczę więc na Niemców dział, / Ni przed Tobą padnę ‚na kolana’ / Wszak i tak już 

masz mię za barana!“ 



368 


kollektiven Märtyrertum zugesprochen. Entsprechend kommentierte Schreckensbilder 

aus ‚Własts’ Vergangenheit suggerieren die Erhebung seiner Biographie zum 

Gegenstand einer mythologischen Verklärung durch einen Dante oder Goethe: 

Soll doch der trockene Dante sagen, wo ich weilte, 

Soll es Goethe mit einem zweiten „Faust“ erklären. 

Ich bin dort gewesen, wo der ganze Krieg 

Lediglich ein klägliches Rufen 

Einer Mutter ist, die in Sorge um ihr Kind, 

im Garten nach ihm Ausschau hält. (125) 118 

10.8. Die stille Front 

Ironie wird auch eingesetzt, wenn es darum geht, die Unangemessenheit der 

Lebensumstände, unter denen Włast als Dichter lebt, u.a. den Mangel an Tee, Kaffee 

und warmer Bekleidung, sowie die unwürdige Behandlung durch die Umwelt zu 

thematisieren, so z.B. in „Klimat i jego Atlas“ 119 und „Świt wrześniowy“. 120 Dies ist 

insbesondere in Gedichten der Fall, in denen sich Włast auf sein Verhältnis zur 

Familie des Bruders bezieht, bei der er lebt. 121 Im Vordergrund steht hierbei die in 

einem der Texte als ‚Tyrann’ bezeichnete Hausfrau – die Textspur der realen 

Schwägerin Wanda. Angedeutete Aggressionen (u.a. durch die militaristische 

Metaphorik) werden durch den Einsatz von Humor ‚gezähmt’: „Begreife, Frau, dass 

der ‚Gast im HAUS’ ein Bündnis mit dem Himmel bedeutet / Und halte die Bestie 

118 Polnisch: „Dant niech suchy powie, gdzie bywałem, / Faustem drugim niech tłomaczy Goethe. (...) / 

Tam ja byłem, skąd ta cała wojna / Wiotkiem jeno zdaje się wołaniem / Matki, co o dziecko niespokojna, 

/ Po ogródku ogląda się za niem.“ 

119 Zitat: „Doch die Füße sind nackt... es naht der Winter, / Und der Dichter hat keine vernünftigen 

Schuhe.“ (272) 

120 Zitat: „(...) ach, wie groß und blass die aufgegangene Sonne ist! / (...) / Gewiss muss sie wie ich, statt 

etwas Besserem, Milch trinken.“ (294) 

121 Dazu gehören: „Na cichym froncie“ (397-417), „Nałóg pracowity“ (399-400), „Jeniec przy rodzinie“ 

(401), „Smutna niedziela“ (401-403). 




369 

deines Zorns an der Kette der heiligen Furcht zurück.“ 122 (398) In diesem Konfliktfeld 

geht es hauptsächlich um das leibliche Wohl der Ichfiguren Własts. In „Na cichym 

froncie“ (Auf der leisen Front, 397-417) bekommt eine solche Ichfigur als 

Kriegsgefangener und Dichter von der Hausfrau nur schlechtes Essen und Trinken. 

‚Włast’ ist hier jemand, dem absolut nichts gehört, der seinen Gastgebern keine 

Gegenleistung versprechen bzw. diese scherzhaft in eine utopische Zukunft verlagern 

muss: „Auf Marmelade verzichte ich, dagegen bitte ich um Tee. / Ich werde es dir 

danken, wenn ich einst mächtig und reich bin.“ 123 

(399) ‚Włast’ sieht sich als 

Außenseiter in der Familie. Er zieht die anderen an und stößt sie gleichzeitig ab, so 

z.B. in „Smutna niedziela“ (Trauriger Sonntag, 419 ff.). Hier wird er zum Objekt der 

Intrigen, des Misstrauens und Spotts, aber auch einer gewissen Neugier. 

„Merkwürdige Wesen“ (dziwne istotki) locken ihn zu sich, um ihn dann auszustoßen: 

„Ziel erreicht: der Trottel ist erschienen! / Das neue Ziel: Er soll wieder 

verschwinden.“ 124 (421) Dieses Gedicht gipfelt in einem ermunternden Aufruf des 

erzählenden an den erlebenden Włast, sich weiterhin der Entwicklung der Tugenden, 

der eigenen Vergöttlichung und Beflügelung zu widmen und das eigene Ziel nicht aus 

den Augen zu verlieren: „Und du – hüte das Steuer im Kahn deiner Gedanken / 

Schmiede ein Schwert, verstärke den Helm und beflügele die Fersen.“ 125 (421) Das 

Gefühl der Umzingelung (osaczenie), des Gejagtwerdens, aber auch der sexuellen 

Nötigung ist in vielen Gedichten präsent. Immer wieder rekonstruiert ‚Włast’ den 

mutmaßlichen Blick der Anderen auf sich selbst und die Irritation, die sich daraus 

ergibt. In manchen Fällen bekommen solche Interaktionen einen phantastischen, 

geheimnisvoll-mystischen Charakter. Das Szenario und die Figuren (böse Geister) 

122 Polnisch: „Pomnij, Białogłowo, że ‚gość w DOM’ to z Niebiosami przymierze. / I na łańcuchu świętej 

bojaźni trzymaj swych gniewów zwierzę.“ 

123 Polnisch: „Lecz marmolady zrzekam się, natomiast prosiłbym herbaty. / Odpłacę ci za to kiedyś, gdy 

będę potężny, bogaty.“ 

124 Polnisch: „Cel osiągnięty: dudek się pojawił! / Teraz cel nowy: byś je znów zostawił.“ 

125 Polnisch: „Ty – pilnuj steru w swych rozmyślań barce / Kuj miecz, hełm wzmacniaj i uskrzydlaj 

pięty.“ 



370 


erinnern mitunter an romantische, volkstümlich stilisierte Dichtung wie z.B. 

„Deszczobajka-bałałajka“ (415-418), „Jeńsze ludzie są jeńsze“ (429). Es gibt aber 

auch Gedichte, in denen Włast die scharfe Opposition ‚Ich-Welt’ dekonstruiert, als 

Täuschung entlarvt, z.B. „Złudzenia“ (Illusionen, 424 f.). 126 Hier ironisiert ‚Włast’ 

sowohl über die eigene als auch die fremde Besessenheit von der Idee, sich 

gegenseitig erlösen zu wollen, die er als eine gewaltige Selbstüberschätzung 

‚denunziert’: 

Vielleicht erzählen wir uns gegenseitig 

Phantastische Märchen 

... Die Welt und ich. 

Wie zwei sich gegenüberstehende Spiegel. 

Die Wahrheit jedoch – niemandem gehörend – 

Wartet in der Mitte, damit die Menschheit sie erraten möge. (424) 127 

Ein friedlicheres Bild des Zusammenlebens im „Haus der Urahnen“ in Grabów 

zeichnet eins der letzten Gedichte der „Xięga“– „Wielkanoc“ (Ostern, 460-465). Die 

alte Generation der Verwandten, die Überlebenden des ersten Weltkrieges und Zeugen 

der Restituierung des polnischen Staates (Weteranów, Inwalidów, Starców garstka, 

szpetne dziady, niewypierzeni Anieli) befinden sich in einem sonderbaren 

Zwischenzustand: „Jenseits der ersten und zweiten Jugend, / Jenseits des weiblichen 

und männlichen Geschlechts.“ 128 (461) In diesem Gedicht zeigt sich ‚Włast’ als der 

Familie zugehörig, schreibt in Wir-Form, ohne zwischen sich selbst und den Anderen 

zu differenzieren. Der Duktus des Gedichtes ist vom tiefen Mitgefühl und der 

Solidarität geprägt. Auch Konflikte, denen das Textsubjekt nachspürt, werden von 

diesem Mitgefühl begleitet und für spirituell überwindbar erklärt. In Opposition zu 

126 Dieses Gedicht bleibt keine Ausnahme, denn auch in „Jeńsze ludzie…“ (401) treffen wir auf den 

Gedanken, dass es größenwahnsinnig und sinnlos ist, andere gegen ihren Willen erlösen und glücklich 

machen zu wollen: „Vielleicht alsdann der Erlösung der Nächsten Ruhe geben, / Und zu Beginn dem 

eigenen EGO Glück bescheren.“ 

127 Polnisch: „Może sobie nawzajem / Nadfantastyczną baję / Odsyłamy… świat i ja. / Jak dwa wprost 

siebie zwierciadła. / A zaś prawda – niczyja – / Czeka w środku, by ją Ludzkość odgadła.“ 

128 Polnisch: „Poza pierwszą i drugą młodością, / Poza płcią żeńską i męską.“ 




371 

den Alten stellt ‚Włast’ die neue Generation, die von ihm ebenfalls liebe- und 

humorvoll mit Nachsicht für ihre unreifen Verhaltensweisen angenommen wird. 

10.9. Natur und Eros 

Naturbilder werden in „Xięga“ zu Metaphern des geistigen Entwicklungsweges, der 

Wiedergeburt, der Engelwerdung (przeanielenie), 129 so z.B. in „Śnieg“ (Schnee, 262). 

In diesem mit sehr einfachen Worten geschriebenen, die reguläre Versstruktur eines 

Volksliedes aufweisenden Gedicht wird die Vergöttlichung des Menschen mit dem 

Bild der Verwandlung von Wassertropfen in Schneeflocken 130 

analogisiert. Am 

Anfang dieses Weges steht die Liebe, das spirituelle Begehren: „Das Wasser verliebte 

sich / In den Sternenhimmel – / Wie eine junge Menschenseele / In einen reinen 

Engel.“ 131 (278) Der Weg geht durch den Schmerz – durch die Eiseskälte, die die 

Seele oben antrifft. Das hier entworfene Bild weist eine verblüffende Analogie mit 

dem ausführlich analysierten „Ból fatalny“ aus der Zeit vor 1907 auf. Während aber in 

„Ból fatalny“ die dem Himmel entgegenstrebende Seele durch eine Eiswand 

aufgehalten wird und als „Hagel der Worte“ auf die Erde zurückprallt, ist es hier 

gerade die Kälte, mit deren Hilfe eine „unbekannte Kraft“ der verängstigten und gegen 

die Versuchung, auf die Erde zurück zu fliehen, kämpfenden Seele eine neue Gestalt 

gibt. Und so verwandelt sich das Wassertröpfchen plötzlich in einen weißen Stern. Die 

Strophe, in welcher die Metamorphose ins Bild gesetzt wird, hebt sich von den 

anderen stark ab, vor allem durch ihre vom vorherrschenden, regulären Reim- und 

metrischen Muster abweichende Struktur. Ihre formale ‚Nachlässigkeit’ scheint zu der 

auf der Inhaltsebene heraufbeschworenen Vollkommenheit nach der Wandlung in 

129 Wie in zahlreichen anderen Gedichten wird hier die Natur sakralisiert und die Spiritualität 

‚materialisiert’. 

130 Im Polnischen: ‚Schneesternchen’ (gwiazdki śniegowe). 

131 Polnisch: „Zakochała się Woda / W Niebie gwiaździstem – / Jak ludzka Dusza młoda / W Anielstwie 

czystem.“ 



372 


Opposition zu stehen: „Jeder der kleinen Tropfen / Wurde zu einem weißen Stern – / 

Er spürt nicht mehr sein Gewicht – – – / Und wiegt sich auf den luftigen Wellen der 

Unermesslichkeit.“ 132 (263) Hier wird das bereits erläuterte schöpferische Konzept 

einer Dichtung demonstriert, die – anders als in „Ból fatalny“ – nicht in Qualen 

geboren wird, in der spirituelle Inhalte eine größere Relevanz haben als die ästhetische 

Perfektion. Darüber hinaus ist es eine Dichtung, die einen didaktischen Anspruch 

erhebt. In der letzten Strophe richtet sich ‚Włast’ an die ‚Jungen’ mit einem Aufruf zur 

Faszination für die Engel, die in ihnen die Sehnsucht nach dem Göttlichen wach 

halten. 133 

Der Schnee aber auch der Engel, ein Phantasma der abendländischen Lyrik der 

Jahrhundertwende, 134 werden in „Xięga“ zu Signifikanten einer mystisch-erotischen 

Sinnlichkeit und Sehnsucht, so z.B. in „Linia“ (Linie, 265). 135 Auf mehreren Ebenen 

und in mehreren semantischen Kontexten werden hier vor dem landschaftlichen 

Hintergrund des Grabower Parks Berührungen inszeniert. Es ist die Stunde der 

Dämmerung (godzina five o’clocku), der Tag berührt die Nacht. Die Äste der Bäume 

greifen nach den Sternen. Die schwarze Erde wird von den weißen Schneestreifen 

berührt und in eine schwarz-weiße Landschaft verwandelt. Der Fuß berührt den 

frischen Schnee, der Schnee knackt unter dem Fuß wie – und an dieser Stelle wird 

metaphorisch ein neues semantisches Feld aufgebrochen – Kekse, die eine „schlanke, 

junge, duftende Dame“ verspeist. Ihre Zähne berühren die Kekse, ihr Mund den Tee. 

Die Sinnlichkeit dieser Szene wird durch die Instrumentalisierung der lautlichen 

Ebene (u.a. durch Rekurrenzen des Phonems ‚w’) unterstrichen. Diese Strophe, die die 

Dame beim Teetrinken präsentiert, erinnert insbesondere in syntaktisch-rhythmischer 

132 Polnisch: „Każda jej kropla mała / Białą gwiazdą się stała – / Nie czuje swego ciężaru – – – / Kołysze 

się na falach powietrznego bezmiaru“. 

133 Das Verhältnis zwischen Mensch und Engel beruht in dieser Lyrik auf beiderseitigem Geben und 

Nehmen. Dies wird in den Gedichten „Harmonia“ (259 f.), „Protest Anioła“ (257 f.) und „Radość 

aniołów“ (258) sinnfällig. 

134 z.B. bei Rilke und Leśmian. 

135 Andere Beispiele: „Ta najmilsza“, „Szkice zimowe“ (264). 




373 

Hinsicht, in ihrer unregelmäßigen Reimstruktur und in der Art der Metaphorisierung 

an die so genannte ‚Peipersche Strophe’, 136 wie sie für Tadeusz Peiper (1891-1969), 

den Theoretiker und Dichter der ‚Krakauer Avantgarde’, charakteristisch ist: 

Unter den Füßen knirschte frischer Schnee wie Kekse. 

Wie vorzügliche Kekse, die eine 

Vornehme dünne junge Dame knabbert, 

Die, duftend wie die Knospe einer Teerose, 

Duftenden Tee trinkt, 

In einem vornehmen Marmorsalon. 137 

Mit diesem Bezug zur führenden Strömung der polnischen Lyrik der 

Zwischenkriegszeit korrespondiert auch der Titel des Gedichts, der – anscheinend 

nicht zufällig – dem Namen der zwischen 1931 und 1933 erscheinenden Avantgarde- 

Zeitschrift „Linia“ (Nachfolge der „Zwrotnica“) gleicht. Włast, der immer um Zugang 

zu den literarischen Zeitschriften seiner Zeit bemüht war und im Rahmen seiner 

begrenzten Möglichkeiten die literarischen Entwicklungen mitverfolgte, hat sich 

anscheinend mitunter von ihnen inspirieren lassen. Hier übernimmt er u.a. die für die 

„Linia“-Poetik charakteristische „Einheit der poetischen Vision“ (Jaworski 1992, 

112), aber auch die bevorzugte Verwendung der Poetik der Äquivalente 

(metaphorische Bilder als Analogien zu Gefühlen). Ohne dass Erotik das Thema des 

Gedichtes wäre, wird hier Sinnlichkeit synästhetisch inszeniert. Auch in dieser 

Hinsicht drängt sich eine Analogie zur Lyrik der ‚Krakauer Avantgarde’ auf, deren 

subversive Leidenschaftlichkeit von Jaworski (1992, 107) folgendermaßen 

beschrieben wird: „Die erotische Faszination stellt sich trotz des Widerspruchs seitens 

136 Vgl. Olschowsky 1979, 49: „Peipers Erfindung, die ‚aufblühende Komposition’ [bestand darin], ein 

Element des eingangs gegebenen Satzes wiederholend aufzugreifen und um weitere Bestimmungen zu 

ergänzen, woraus sich dann eine Kette von Periphrasen ergab.“ Vgl. auch Jaworski 1992, 109 und 

Fleischer 1992, 205. 

137 Polnisch: „Pod stopą chrupał świeży śnieg jak ciastka. / Jak wyśmienite ciastka które chrupie / 

Wykwintnie chuda młoda dama, / Wonna jak herbacianej pąk róży, / I wonną pijąca herbatę, / W 

wykwintnej marmurowej Sali.“ 



374 


des Subjekts ein. (…) Alle Gedichte, die von der sinnlichen Seite der Welt handeln, 

sind voller Erotik.“ 

Ein Pendant zu der Dame bildet der Herr, dessen Anwesenheit in der ersten Strophe 

metonymisch suggeriert wird (das Schwarz der Erde wird semantisch mit eleganten 

Fracks in Verbindung gebracht). Die dritte Strophe preist die schlichte und 

unkomplizierte, zurückhaltende Schönheit der Dame. Dieses Schönheitsideal bringt 

das lyrische Ich mit der Ästhetik der modernen technischen Zivilisation (einem 

charakteristischen Motiv der Avantgarde-Strömungen) in Zusammenhang. Anders 

jedoch als in der Lyrik der polnischen Avantgarde werden hier die Elemente der 

Kultur und Zivilisation ‚naturalisiert’, d.h. mit Hilfe der Naturmetaphorik ins Bild 

gesetzt: 

Lauf weg, du üppiger Rubens, 

Und auch ihr, üppig wuchernde Landschaften, 

Vor dieser neuen, zurückhaltenden Schönheit, 

Vor der Muse der Telegraphen, des Eiffelturms, (…) 

Der Bahnhöfe aus Glas und Stahl, 

Der Nerven, die angespannt durch das wachsame Fühlen, 

Der energisch zarten Möwen, 

Der alten Bäume, deren nackte Geflechte 

Sich am Abend mit Sternendiamanten schmücken. 138 

Die Bereiche der Kultur (Teetrinken, Frack, Rubens), der Zivilisation (Telegraph, 

Eiffelturm usw.) und der Natur gehen hier ineinander über. Die Dame selbst wird 

metaphorisch sowohl mit Natur als auch mit Kultur und Zivilisation in Verbindung 

gebracht. Diese enge harmonische Verbindung von allen drei Bereichen ist für das in 

„Xięga“ kreierte Weltbild allgemein charakteristisch. Explizit thematisiert wird dies in 

„Sztuka i natura“ (Kunst und Natur, 260 f.): 139 

Des Menschen KUNST IST DIE NATUR DES MENSCHEN. 

138 Polnisch: „Uciekaj, Rubensie obfity, / I wy nawet, bujnolistne pejzaże, / Przed tą pięknością nową, 

wstrzemięźliwą, / Przed Muzą telegrafów, wieży Eifel, (...) / Dworców kolejowych z szkła i stali, / 

Nerwów wytężonych czuciem czujnem, / Mew, energicznie delikatnych, / Starodrzewów, których nagie 

sploty / W gwiazd dyamenty stroją się wieczorem.“ 

139 Vgl. auch das Gedicht „Wieczór czerwcowy“ (391). 




375 

Eure „Zivilisation“ – ist in GÖTTLICHER Bedeutung 

Wie der Vögel Nester, wie der Bienen Bienenstand – 

Sie zählt zu den... natürlichen Mächten. 

Wie die Raupe in die Seide – so wickelt sich der Mensch 

In den Kokon der Kultur ein, um – wie diese – morgen 

Den fürsorglichen Pelz der Wandlungen abzustreifen 

Und als Engel die Chöre des Paradieses zu vergrößern. (261) 140 

Das Wunder der Berührung der „feuchten schwarzen Erde“ mit dem weißen Schnee 

ist es auch, die den ‚Wahn’ der Pflaumenbäume in dem von Podraza-Kwiatkowska 

(1996) besonders hervorgehobenen, ‚energiegeladenen’ Gedicht „Radość śliw“ 

(Freude der Pflaumenbäume, 266) hervorruft. Bezeichnenderweise stilisiert sich Włast 

hier zu jemandem, der die Sprache der Natur und somit auch „das geheimnisvolle 

Flüstern“ der Obstbäume versteht und für seine Leser ‚übersetzt’. Bäume werden bei 

Włast oft antropomorphisiert. Wie bei Leśmian gilt auch hier die christliche 

Hierarchie der Daseinsformen nicht, in spiritueller Hinsicht können Bäume den 

Menschen überlegen sein. 141 Wie in „Śnieg“ wird auch in „Radość śliw“ der Schnee 

über die Semantik des Sterns (Schneeflocke) mit dem spirituellen Bereich (Engel, 

Licht) gekoppelt. Berührungen und Begegnungen spielen sich wiederum auf mehreren 

Ebenen ab. Während andere noch schlafen, beobachtet das lyrische Ich das sinnliche 

Geschehen in der Natur. Dies schafft eine Analogie zu dem Leśmianschen Helden. 

Allerdings imaginiert das Subjekt der Włast-Gedichte nicht den Zustand der 

vollkommenen Verschmelzung mit der Natur, wie dies in der Lyrik Leśmians mitunter 

der Fall ist – es verharrt vielmehr im erregenden Augenblick der Sehnsucht. 

Eine Liebesbeziehung zwischen Mensch und sakralisierter Natur inszeniert Włast 

auch in dem nachfolgenden Gedicht „Odwilż“ (Tauwetter, 266). Die Semantik des 

140 Polnisch: „Człowieka SZTUKA JEST NATURĄ CZŁEKA. / ‚Cywilizacja’ wasza – w BOSKIEJ 

wadze, / Jak ptaków gniazda, jak pszczoły pasieka – / Liczy się między... naturalne władze. // Jak linka w 

jedwab – tak człowiek w Kultury / Kokon się mota – by, jak ona – jutro, / Zrzuciwszy Przemian 

opiekuńcze futro, / Skrzydlatym cudem zwiększyć Raju chóry.“ 

141 Was ‚Włast’ an der Allee in „Odwilż“ (266) interessiert, ist wiederum ihr merkwürdiger 

Zwischenzustand, der ‚Halbschlaf’, in den sie vom Tauwetter versetzt wird, der ihr eine Ahnung vom 

bevorstehenden Erwachen vermittelt. 



376 


Textes ist unverhüllt erotisch, die Liebespartner sind eine Parkallee, „errötet“ und mit 

„zerzaustem Haar“, und ‚Włast’, der sie „erwischt“: 142 

Wie freute sich heut im Dämmerlicht die Allee 

In der Zeit des Tauwetters!... 

Ich ertappte sie – die vor Freude ganz zersaust, 

Im Duft und Zauber unfassbaren Glücksgefühls! 

Ganz und gar beansprucht von ihrem großen Glück! 

Bis sie dunkel anlief entzückt vor Verlegenheit, 

Dass sie einen Menschen an sich herantreten ließ, 

Dass er sie lebend erblicke! 143 

10.10. Das Mitgefühl 

Das Verhältnis ‚Własts’ zur Natur, aber auch zu den Mitmenschen ist in den meisten 

Texten von Mitgefühl geprägt. Es tritt z.B. als Anteilnahme für das Pferd auf, das den 

Menschen tragen muss („Koń i człowiek“, 256), oder als Zorn über die Zerstörung der 

Lupinenblüten durch unbedachtes Pflügen („Łubin zaorany“, 294-296). In „Młody 

organista“ (Der junge Organist, 275 f.), einem Gedicht mit Volksliedermetrum, 

Kreuzreimmuster und stark konventionalisierten Reimen, versetzt sich ‚Włast’ in 

einen „blassen Organisten“, in dessen Gesang er einen Sehnsuchtsschrei nach der 

spirituellen Verwandlung und Tilgung einer großen Schuld, eines „Fleckens“ erblickt. 

Hier kommt mit besonderer Eindringlichkeit das aus der Lyrik vor 1907, vor allem aus 

dem Gedicht „Pragnienie“ bekannte Motiv des Verlangens nach der Auslöschung der 

sündhaften Vergangenheit wieder. Es wird deutlich, dass die Figur des Organisten 

gleichzeitig auch für Własts eigene Lebenslegende steht. Beachtenswert sind 

wiederum Motive des Engelskleidchens, des Kindes, der Lilie – alles Symbole der 

142 Poln. ‚zdybać’. Unberührte, jungfräuliche Natur entdeckt Włast auch in „Na wagarach“ (283-286), 

„Świt wrześniowy“ (293), „Przeczucia“ (321). 

143 Polnisch: „Jak cieszyła się dziś w zmierzchu Aleja / W odwilży czas!.. / Zdybałem ją, całą 

rozczochraną z radości, / W woni i czarze niepojetego szczęścia! / Całą zaaferowaną swojem wielkiem 

szczęściem! / Aż pociemniała z zachwyconego kłopotu / Że dała się podejść człowiekowi, / Że ją 

zobaczył żywą!“ 




377 

jungfräulichen Reinheit, nach der sich ‚Włast’ zurücksehnt und die er in seiner 

Dichtung wiederherstellen will: 

Ich hatte ein reines Seelchen 

Im Kleid aus hellen Nebeln 

Und erträumte strahlend 

Die Erfüllung großer Werke. 

Jung erlosch der Morgenstern 

Wolken überfluteten die Welt – 

Und der Erinnerung bitteres Wasser 

Zerrt an der Blume meiner Brust. (...) 

Kehr zurück, Christus! 

Führe das Weiß meiner Seele 

Auf den Weg des Kindes zurück! 

Denn ich kann die schmutzigen Qualen, 

Diese Gedanken nicht ertragen. 

Du bist allmächtig, also verwandle 

Nicht das was ist, sondern was gewesen! (...) 

Du bist allmächtig, GOTT!... 

Also spül die Vergangenheit aus meiner Seele; 

Weil sie weder vermag, mit dem Makel zu leben – 

Noch die Folterqualen loszuwerden. (275 f.) 144 

In „Xiądz zmęczony“ (Der müde Pfarrer, 276-279) fühlt sich ‚Włast’ in einen 

innerlich verwundeten, müden, von Migräne geplagten Pfarrer ein, der aus der 

Tretmühle der frommen Floskeln heraustreten, kein „Beamter“ mehr sein, sondern 

Gott mit eigenen Worten und der „Glut des heiligen Begehrens“ loben will und – wie 

viele andere Figuren der „Xięga“ – verwandelt werden möchte. Auch an dieser Figur 

erarbeitet sich ‚Włast’ eine zuversichtliche Haltung gegenüber seinen gegenwärtigen 

Leiden: „Möge der Verzückte erkennen, dass Fesseln / Man ihn tragen ließ – damit er 

144 Polnisch: „Duszyczkę miałem czystą / W sukience z jasnych mgieł / Marzyłem promienisto / 

Spełnienia wielkich dzieł. // Jutrzenka zgasła młoda / Zalały chmury świat – / Wspomnienia gorzka woda 

/ Mej piersi targa kwiat. (...) // Wróć, Chryste! Biel mej duszy / Sprowadź na dziecka drogę! / Ja brudnej 

tej katuszy, / Tych myśli znieść nie mogę. // Wszechmocnyś jest, więc przemień / Nie to co jest, lecz 

było! (...) // Wszechmocnyś jesteś, BOŻE!... / Więc przeszłość zmyj z mej duszy; / Bo z plamą żyć nie 

może – / Ni pozbyć się katuszy.“ 



378 


an geistiger Stärke gewinne (...).“ 145 (279) Weitere vom Leid gezeichnete 

Ichprojektionen Własts sind von der Gemeinschaft verstoßene Außenseiter, z.B. der 

Landstreicher und der Storch („Dziad i bocian“, 296 f.), die nach langem Umherirren 

die „Krone der Freiheit“ und eine „paradiesische Wohnung“ zu erlangen hoffen. In 

„Pogrzeb chłopski“ (279 f.) fühlt sich ‚Włast’ auch in einen Bauernjungen auf einer 

Beerdigung ein: 

Er schluchzte aus der Tiefe seines Herzensabgrunds 

Mit voller Knabenstimme. 

Dies Schluchzen spürte ich in meinem Kehlkopf, 

Die Augen voller Tau. (279) 146 

10.11. Die Särge öffnen sich 

In den Motivkomplex der Bildung einer Lebenslegende gehört auch der Aufenthalt 

Własts in den Irrenanstalten, der in einigen Gedichten einer grotesken Verarbeitung 

unterzogen wird, vor allem in „Mansarda xiążęca“ (Fürstliche Mansarde, 345-347) 

und „Wizyta doktorska“ (Arztvisite, 348-354). Im ersten von ihnen, einem 

feierlichen, syllabischen Dreizehnsilbler, mythologisiert ‚Włast’ sein 

Dachbodenzimmer in einem der Irrenhäuser. Dieses Zimmer mit undichtem Dach, von 

dem es dauernd tropft, wird – nicht ohne Humor – zum „geheimen Nest“ des 

Propheten, der ein „gigantisches Programm“ zu erfüllen hat, stilisiert und mit Kultur- 

Requisiten imaginär ausgestattet (freski, plafony, kolumnada grecka). Hervorgehoben 

wird die steile Treppe, die zu diesem Domizil führt – es ist nicht die erste Anspielung 

auf die biblische Jakobs- bzw. Himmelsleiter in diesem Band. 147 Sich selbst stellt 

‚Włast’ mit sehnsuchtsvoll in den Himmel erhobenen Händen im metaphysischen, 

145 Polnisch: „Niech, zachwycony, pozna – że kajdany / Dźwigać mu dano – by spotężniał duchem (…).“ 

146 Polnisch: „Łkał z dna serdecznych otchłani / Na cały chłopięcy głos. / To łkanie czułem w swej krtani, 

/ I oczy pełne ros.“ 

147 Vgl. 1. Buch Mose, 28, 12: „Da hatte er einen Traum: Er sah eine Treppe, die auf der Erde stand und 

bis zum Himmel reichte. Auf ihr stiegen Engel Gottes auf und nieder.“ 




379 

hellseherischen Wahn dar. Der Fußboden des Zimmers wird mit einem Trampolin 

verglichen: Er lässt die Imagination bis zu den Sternen springen und den Geist bis zum 

Himmel emporfliegen. ‚Własts’ Paradies ist allerdings von der Gefahr einer 

Vertreibung überschattet, die ihm seitens unbekannter, teuflischer Mächte droht. 148 

Seinem prophetischen Wahn, seinen innigen Gebeten stellt ‚Włast’ mit sanfter Ironie 

die demütigenden materiellen Lebensbedingungen gegenüber. Die Kontrastierung des 

prophetischen Diskurses mit dem Bild des löchrigen Dachs und des geduckten, mit 

dem Eimer am Boden wie ein „versteiftes Würmchen“ kriechenden Własts zeitigt 

auch hier groteske, tragikomische Effekte, ähnlich wie die metaphorische 

Verschränkung von Wasserrohren mit einem griechischen Säulengang: 

Oh, welch engelsgleiche Ziehharmonikas an meinem Lager 

Spielten in den Wasserrohren, den griechischen Säulen gleich, 

Wie der verräterische Wind im Ofen der Dachkammer tobte 

Und trieb Regen auf meine metaphysischen Träume! 

Wie finster nach den Gebeten in der Morgenröte die Nächte erschienen! 

Als durch das ungeflickte Dach sich der Regen wie durch ein Sieb ergoss, 

Und ich zitterte, dass man in der Hölle mein Glück entdeckte 

Und dass mich teuflische Mächte durch den Regen aus dem Paradies vertreiben wollen. 

Zusammengekrümmt sammelte ich das sich ergießende Wasser, (...) 

Oder beschwörte im gymnastischen Wahn gutes Wetter. (346 f.) 149 

Ein für diese Lyrik bezeichnendes Bild rundet das Gedicht ab: ‚Włast’ setzt sich 

vertrauensvoll der Sonne aus, nimmt ihre warmen Strahlen in sich auf, erfährt 

Geborgenheit, Einheit, Trost. 150 

148 Dass es sich bei diesen Mächten um das medizinische Personal handelt, wird im Kontext von „Wizyta 

doktorska“ sinnfällig. 

149 Polnisch: „O, jakież w rur – od wody – kolumnadzie greckiej, / Przy barłogu, harmonie grały 

seraficzne! / Jak na poddaszu w piecu, huczał wiatr zdradziecki, / Pędzący deszcz na moje sny 

metafizyczne! // Po zorzach rozmodlonych jak posępne noce! / Gdy przez dach niełatany deszcz lał jak 

przez sito, / A jam drżał, że gdzieś w piekle me szczęście odkryto / I wygnać mnie chcą z Raju słotą 

czarcie moce! // Zgięty w kabłąk, zbierałem lejącą się wodę, (...) / Lub szałem gimnastycznym wzywałem 

Pogodę.“ 

150 In „Głód i słońce“ (372) und „Kąpiel słoneczna“ (372) wird das Sonnenbad zum mystischen Erlebnis. 



380 


In den beiden Irrenhaus-Gedichten sieht sich ‚Włast’ auch als das Objekt des 

Begehrens von Mitpatientinnen, die dem ‚Propheten’ mitunter auf der Treppe 

auflauern können. Neben dem Doktor ist er der einzige Mann in ihrer Umgebung. Nur 

in seinem Zimmer fühlt er sich vor ihren Blicken sicher: „Hier bezauberte dich die 

Ruhe – wenn der Harem hinter dir blieb, / In dem ein Schwarm von Gespenstern laut 

fluchte und still weinte.“ 151 (345) Der Blick der Mitpatientinnen auf ‚Włast’ ist 

ambivalent, sie segnen und verfluchen ihn zugleich. Er ist ein Rätsel per se, ein 

Signifikant ohne Signifikat, eine Projektionsfläche für die bizarrsten Phantasien, 152 ein 

Objekt der Sehnsucht und ein Feind zugleich. Er könnte genauso gut – so ein 

‚absurder’ Witz des Text-Subjekts – ein Hund sein: „Aber vielleicht... weiß der 

Teufel... war er eine Art Dogge.“ 153 

In „Wizyta doktorska“, einem noch intensiver mit der Groteske arbeitenden Gedicht 

bzw. Dramenfragment, erteilt sich ‚Włast’ das Rederecht gegenüber dem Arzt, der 

über das Diskursmonopol und die Macht über die Patienten verfügt. Hier erfüllt der 

literarische Text die Funktion der imaginären Wiedererlangung der Autonomie – er ist 

Genugtuung und Rache zugleich. Der real entautorisierte, gedemütigte Włast gibt sich 

die Gelegenheit, das über Jahre aus strategischen Gründen Verschwiegene 

auszusprechen. Er entwirft folgende Phantasie: Seine Ichfigur, der männliche Patient, 

der sich als entrechteter Sklave definiert, liegt neben dem Doktor im Garten und 

versucht, diesen zu durchschauen. Es verschafft ihm Genugtuung, in Gedanken eine 

Karikatur des Arztes zu zeichnen, sich über seine „Eleganz, sein Schielen und seine 

Gesundheit“, seinen „Pfauenschwanz“ lustig zu machen, um ihn dann einer 

verräterischen Hinterlist zu bezichtigen. Der Patient misstraut dem Arzt, er weiß, dass 

sich dieser in sein Vertrauen einschleichen möchte, um ihn dann zu verraten und ihm 

151 Polnisch: „Urzekał cię tu spokój – gdy minąłeś harem, / W którym rój widm klął głośno, płakał po 

cichutku.“ 

152 Własts Briefe aus den Irrenhäusern beinhalten ähnliche Motive. 

153 Polnisch: „A może… licho wie… był czemś w rodzaju doga.“ 




381 

das letzte Signum seiner Autonomie zu entreißen – seine Mansarde. Die einzige 

Waffe, die er gegen die medizinische Obrigkeit einsetzen kann, ist das Schweigen: 

Jedoch werde ich nicht zugeben, dass ich dich nicht beneide, 

Weil ich am eigenen Leibe erfahren, dass du ein verräterischer Teufel bist; 

Dass du dich leise in des Patienten Vertrauen schleichst 

Und dann mit harter Hand niederträchtig peitschst. 

Ich, der Verlierer, wehre mich mit dem bisschen Stolz, den ich mir bewahrte 

Gegen das Aufsetzen einer verlogenen Maske... 

Folglich blicke ich gleichgültig in den goldenen Glanz 

Der Sonne – und umgehe weit die Möglichkeit des Streits. (349) 154 

Den Rest seiner menschlichen Würde rettet ‚Włast’ durch Akte des passiven 

Widerstands, indem er es verweigert, seine Privatsphäre vollends an den Doktor 

auszuliefern. Deutlich wird auch, dass er sich als Objekt einer erotisierenden 

Wahrnehmung auch seitens des Doktors begreift. Dieser unterstellt ihm z.B. 

Verführungsabsichten in Bezug auf die Mitpatientinnen: 

Auf den Gartenwegen, ringsumher, 

Wandelt nicht nur eine erniedrigte Königin 

Weinend, und du willst mir von der Stirn 

Ablesen, welche von ihnen meine singende Lyra ist. 

Nein, keine von denen hier ist meine Muse, 

Aber das werde ich dir nicht verraten, Doktor; 

Sollen deine Vermutungen ruhig auf kleiner Flamme köcheln... 

Umso sicherer wirst du mir in meinem Bau Ruhe geben. (...) 

Denn ich, obwohl ich auf DEINE Kranken blicke 

– Sogar auf diese grünhaarige Kamee – 

Wünsche mir vor allem, du würdest meinen Bau mir lassen 

Und hoffe, dieses von Dir zu erlisten. (349) 155 

154 Polnisch: „Lecz nie zdradzam, że ci nie zazdroszczę: / Bom doznał, że zdradzieckie jesteś Licho; / Że 

w Pacyenta ufność wkradasz się cicho, / A potem twarda dłoń bezecnie chłoszcze. // Ja, Bankrut, ocalałą 

krztą honoru / Bronię sobie nakładania kłamnej maski... / Obojętnie więc spoglądam w złote blaski / 

Słońca – i omijam z dala możność sporu.“ 

155 Polnisch: „Po ogrodu ścieżkach, dookoła, / Poniżona, niejedna królewna / Chodzi płacząc, a ty byś mi 

z czoła / Chciał odczytać, która z nich ma lira śpiewna. // Nie, tu żadna z nich nie jest mą Muzą; / Ale nie 

powiem ci tego, Doktorze; / Niech cię twe podejrzenia trochę poduszą... / Tem pewniej dasz mi spokój w 

mojej norze. (...) // A ja, choć patrzę na TWE Chore / – Nawet na zielonowłosą tę Kameę / Chciałbym, 

byś zostawił mi mą norę / I wyhytrzeć ją u Ciebie mam nadzieję.“ 



382 


Dem Patienten ist es durchaus bewusst, dass der Doktor die Patientinnen als sein 

Eigentum betrachtet. Er selbst betont, keinerlei Ansprüche an diese armen „bleichen“ 

Frauen zu erheben, außer vielleicht sie mit den „Gipfeln seiner Visionen“ und seinen 

„Hymnen“ trösten zu wollen. In „Wizyta doktorska“ antizipiert Włast, worauf bereits 

Filipiak (2000, 125) zu Recht hingewiesen hat, den antipsychiatrischen Diskurs. Die 

Psychiatrie wird mit Mitteln der Groteske in einem beeindruckend ‚bissigen’ Text als 

eine repressive und krankmachende Instanz denunziert, die Begriffe von geistiger 

Gesundheit und Krankheit in grausigen Bildern und in zum Teil sehr 

umgangssprachlichen Tönen relativiert. Sobald der Doktor verschwindet öffnen sich 

die ‚Särge’ der halbtoten Frauen und die Kranken werden wieder gesund. Sie nehmen 

ihren Raum und sich selbst in Besitz, setzen zum Tanz an: 

Denn du weißt nicht, du schräger Herr Doktor, 

Was hier passiert, wenn du weit weg bist: 

Die Deckel lebendiger Särge öffnen sich, 

Und sogleich gesund und fröhlich werden Kranke. 

Denn du weißt nicht, unser Herr Doktor! 

Dass du selbst unsere schwerste Krankheit bist 

An der wir in deinem Refektorium erkranken, 

Und die wir verlieren, wenn du gehst. (350) 156 

Denn dem Arzt ‚gehört’ die Gesundheit der Patientinnen (twoim cudze zdrowie), er 

hat das Recht, Krankheit und Gesundheit zu verkünden, auch wenn er in Wirklichkeit 

ein „großer Spieler“ ist und „nicht viel kann“. In seinem Monolog tritt ‚Włast’ 

heimlich in ein Konkurrenzverhältnis zu dem Arzt: Er selbst ist derjenige, der wirklich 

in der Lage ist, zu heilen: „Ich sage es dir zwar nicht, Herr Doktor! / Aber du spürst, 

wer von uns hier heilt.“ 157 In seinen Irrenhaus-Gedichten aktiviert Włast noch einen 

anderen semantischen Bereich – die tabuisierte, in der Jahrhundertwende- und 

156 Polnisch: „Bo ty nie wiesz, kosy nasz Doktorze, / Co się dzieje tu, gdyś jest daleko: / Żywych trumien 

się odmyka wieko, / I wnet zdrów i wesół, kto był gorzej. // Bo ty nie wiesz tego, nasz Lekarzu! / Żeś sam 

naszą najcięższą chorobą / Że dostajemy jej w twym refektarzu, / A gubimy, gdy drzwi zamkną się za 

tobą.“ 

157 Polnisch: „Ja ci tego nie mówię, Doktorku! / Lecz ty czujesz, kto z nas tu uzdrawia.“ Dieses Motiv 

taucht auch in den Briefen Własts an die Mutter mehrmals auf. 




383 

Zwischenkriegslyrik jedoch u.a. von Jaworski, Leśmian, Pik-Mirandola und L.M. 

Staff durchaus thematisierte Sphäre der unvollkommenen, kranken, behinderten 

Daseinsformen. Dies ist z.B. in den Gedichten „Modlitwa za Żenię“ (Ein Gebet für 

Żenia, 358 f.) und „Sfinx“ (Sphinx, 360-362) der Fall. In „Modlitwa…“ wird die 

mongoloide, demütige, „nicht fertig geschaffene“ (niedotworzona) Żenia aufgewertet. 

Sie erweist sich als spirituell weiter entwickelt als ihre Umgebung. Angesichts des 

Krieges zeigt sie mehr Gelassenheit und Vertrauen als die Nonnen. Ihr dreieckig 

erscheinender, zum Himmel zeigender Kopf wird zur „Krone der Tugenden“. In 

„Sfinx“ ist das Verhältnis zwischen Krankheit und geistiger Entwicklung 

komplizierter. ‚Włast’ erzählt hier, wie er zufällig an einen ‚verbotenen’ Wohnort der 

noch stärker Ausgegrenzten und Tabuisierten als er selbst kommt, in eine abgelegene, 

zur Irrenanstalt gehörende Ruine, in welcher Kranke, Verkrüppelte, Sterbende und 

Mittellose untergebracht werden. Hier bekommt er die Gelegenheit, mit einem noch 

schrecklicheren Elend als seinem eigenen konfrontiert zu werden. Wie gelähmt, vom 

„Grauen mitten ins Herz getroffen“, aber auch „zitternd vor Mitgefühl und 

Verlegenheit“ sieht er das Gesicht einer elenden Frau, die nach dem Gehirnschlag 

nicht mehr sprechen kann und ihr Leid herausschreit. Am nächsten Tag traut er sich, 

die Kranke voller Anteilnahme, aber auch Ratlosigkeit zu berühren, ihr zuzuhören, sie 

zu trösten: „Ich berührte ihre halb erstarrte Körperhülle, / Und warme Tränen tropften 

auf meine Hände, / Und aus ihrer Brust ertönten Säuglingsschreie.“ 158 

(361) Der 

Prophet nimmt in diesem Gedicht seine Grenzen wahr und spricht das in der letzten 

Strophe auch explizit an. Es gibt unerklärliche Phänomene und Widersprüche in 

seinem Weltbild, die er – zurzeit – nicht aufzulösen vermag. Auch die Idylle ist nicht 

perfekt. 

158 Polnisch: „Tknąłem półdrętwej powłoki cielesnej, / A łzy kapały ciepłe na me ręce, / A z piersi krzyki 

biegły niemowlęce.“ 



384 


Resümee 

Wenn man vom Abstraktum des biologischen Geschlechts, 159 aber auch vom 

ansozialisierten ‚Genus’ und von der Wahrnehmung durch die Umwelt ausgeht, so 

wurde „Xięga poezji idyllicznej“ von einer zierlichen, möglicherweise zahnlosen, von 

leidvollen Erfahrungen gezeichneten Frau in den Vierzigern geschrieben, die sich nur 

in einem dunklen Anzug sehen und als Piotr ansprechen lässt, zurückgezogen in ihrem 

Zimmer voller trockener Blumen lebt und speist, abends auf ihrer Terrasse Pfeife 

raucht, bis tief in die Nacht schreibt, meditiert, Kontakt mit verstorbenen Ahnen 

pflegt, erfolglos um die Liebe ihrer alten, enttäuschten Mutter wirbt, das Haus und 

seine Bewohner zu bewachen und beschützen glaubt; von einer Frau, die bei ihren 

Sühnepraktiken Abführmittel einnimmt, um Körper und Geist vom Schmutz zu 

befreien, die das ‚Zölibat’ einhält, im Grabower Park lange Spaziergänge macht, Natur 

beobachtet und Gymnastik betreibt, die sie zum Fliegen befähigen soll, und immer 

wieder im Gebet die Hände in den Himmel hebt; von einer Frau, die ihren Bruder um 

Geld, Zeitschriften, Bücher, Tabak, Tee anflehen muss, die von Dorfkindern 

verspottet wird und die Familienangehörigen mit ihrem Missionsbewusstsein, 

moralischem Pathos und hartnäckiger Lebensfremdheit irritiert. 160 Und doch ist es 

159 Seit Judith Butlers (1991) „Gender Trouble“ (Das Unbehagen der Geschlechter) wird in der Gender- 

Forschung meist davon ausgegangen, dass die Sex-Gender-Dualisierung als Gegenüberstellung von 

‚biologischem’ und ‚sozialem’ Geschlecht nicht haltbar ist. Selbst das ‚biologische’ Geschlecht sei 

demnach nicht etwas Natürliches und Gegebenes, Vorkulturelles, sondern von vornherein mit unseren 

kulturbedingten Vorstellungen und Phantasmen ‚beschrieben’. Gegen diese These ist nichts einzuwenden. 

Dennoch beharre ich auf der Aufrechterhaltung der Sex-Gender-Opposition, da sie die Spannung 

zwischen und die unlösbare Verschränkung von Körper (in seinen real unterschiedlichen 

‚Ausprägungen’) und Kultur begreifbar macht. Es ist ein abstraktes Hilfskonstrukt, das, genauso wie die 

Gegenüberstellung von ‚Natur’ und ‚Kultur’ bestimmte Denkoperationen und Differenzierungen 

überhaupt erst möglich macht, und nicht als erneute ‚Naturalisierung’ des Geschlechterdualismus 

missverstanden werden sollte. 

160 Diese biographischen Informationen stammen aus: Boniecki 1998, Podraza-Kwiatkowska 1996 und 

der Gesamtheit der im Biographie-Kapitel angegebenen Quellen. 




385 

dieselbe Komornicka, die Wacław Nałkowski 161 1895 als „einen der fortschrittlichsten 

Evolutionstypen“ bezeichnete. Ihr handschriftliches Werk ist das Produkt einer 

gewaltigen existenziellen Anstrengung, die darauf hinzielt, die eigene Biographie zu 

reinterpretieren, sich als ‚Mann’ und ‚Mystiker’ zu konstituieren, einen Lebensmythos 

zu kreieren, der in der Situation der Isolierung und Entwürdigung vor Selbstzerstörung 

rettet und wahrscheinlich hilft, ein schweres psychisches Leiden zu zähmen. „Xięga“ 

legitimiert Własts als ‚parasitär’ stigmatisierte Existenz, autorisiert den Enteigneten 

und Entmündigten. Wenn es ihm nicht Autorität verleiht, so rettet es zumindest seine 

Würde. Es entschädigt ihn für das von ihm erlittene und bereinigt das von ihm (in 

seinem Empfinden) verübte Unrecht. 

Die von Włast erschaffene Lebenslegende hat das narrative Muster einer 

Wandlungsgeschichte, wie es sie in allen Religionen und Mythologien gibt – in der 

biblischen Tradition z.B. als Verwandlung des Jakob in Israel, des Saulus in Paulus, 

und in der polnischen Literaturgeschichte des Gustaws in Konrad 162 gut bekannt. Viele 

dieser Wandlungsgeschichten gehen mit einer Änderung des Namens einher, um die 

Dimension der vollzogenen Metamorphose auch nach außen sichtbar zu machen – der 

Fall Komornicka ist insofern noch radikaler, als hier auch das Geschlecht ‚gewechselt’ 

wird. Den Brennpunkt dieser Lebenslegende bildet die Schuld und das Verlangen, von 

ihrer Last befreit zu werden. Diesem Ziel dient zum einen die rückwärtsgewandte 

Überhöhung der Kindheit, deren Vorzüge in der Vergangenheit nicht wahrgenommen 

wurden (Nostalgie), und zum anderen der Entwurf einer jenseitigen Welt ohne 

moralische Zweifel und Konflikte sowie der Vision von Freisprechung bzw. 

Wiedergutmachung der Sünden (Utopie). In zahlreichen Gedichten beschwört Włast 

161 Nałkowski/Komornicka/Jellenta 1985, 49. 

162 In „Dziady“ (Ahnenfeier) von Mickiewicz. Anscheinend ließ sich Komornicka von der „Ahnenfeier“ 

inspirieren, sowohl was ihre ‚Wiedergeburt’ als Włast als auch die Relevanz des Ahnenmotivs in ihrem 

Leben und Schreiben anbelangt. In allen Schaffensphasen hat sich die Dichterin explizit und implizit, 

sowohl in ihrer Ästhetik, z.B. in den metrischen Strukturen ihrer Lyrik, als auch in ihrer Weltsicht, auf die 

Romantiker Mickiewicz, Słowacki, Krasicki und Norwid berufen. 



386 


die Geborgenheit der Kindheit und die von den Eltern erfahrene Liebe herauf. Damit 

scheint er seine frühe Rebellion gegen die Familie quasi ungeschehen machen zu 

wollen. Es werden auch Bilder einer tiefen Verbundenheit und Liebe zwischen den 

Eltern entworfen (dies ist auch in den Briefen Własts an die Mutter der Fall) – 

offensichtlich als Versuch einer Korrektur der Realität, die von Ablehnung und Kälte, 

zumindest seitens der Mutter, geprägt gewesen zu sein scheint. ‚Włast’ in der Rolle 

des lyrischen Ich übernimmt in einigen Texten die Aufgabe, seine Eltern zu erfreuen 

und zu erlösen, so, als ob diese in der Realität unglücklich und in schwere Konflikte 

verwickelt gewesen wären. Das Phantasma, die Eltern wieder zueinander zu bringen 

und von ihrer gegenseitigen Liebe zu überzeugen, gehört auch zu Własts ‚Wahnwelt’, 

wie er sie in den Briefen aus den Irrenanstalten verbalisierte. Die Figur der Mutter 

spielt in „Xięga“ eine ganz besondere Rolle. Ihr ist das Werk gewidmet, und sie wird 

in der Widmung als ‚Mama’ angesprochen. Ihre „Xięga“-Bilder sind von tief 

greifenden Kontrasten bestimmt. Einerseits wird sie als Engel der Kindheit und heilige 

Matrone idealisiert und mit überschwänglicher Zärtlichkeit porträtiert, andererseits 

kreisen starke Aggressionen des lyrischen Ich (vor allem Zorn und Wut) um ihre 

Person, die mitunter als völlig unberechenbar und vor allem als kastrierend in 

Erscheinung tritt. Einige Texte lassen sich als verschleierte Anklage und Karikatur der 

Mutter interpretieren. Sie ist diejenige, die den Sohn nicht erwachsen werden lässt und 

in ein starkes Abhängigkeitsverhältnis verwickelt. Eine Rebellion ist nicht möglich, 

denn der Sohn ist von diffusen Schuldgefühlen gegenüber der Mutter wie gelähmt und 

identifiziert sich ungewöhnlich stark mit all ihren Gemütsregungen. Diese Gedichte, in 

denen der Sohn einen sehr infantilen Eindruck macht, sind auch in formaler Hinsicht 

nicht besonders anspruchsvoll, frappieren aber durch ihre grotesken und absurden 

‚Versatzstücke’. Die Herausbildung einer eigenen Identität jenseits der Mutterbilder, 

ob als Sohn oder Tochter, erweist sich als genauso unmöglich wie die offene 




387 

Rebellion. Eine Ablösung von der abweisenden Mutter scheint sich Włast weder im 

Leben erkämpfen noch in seinem „Buch“ erschreiben zu können. 

Das Verhältnis zwischen Vater und Sohn ist nicht von einem solchen Machtgefälle 

bestimmt. In einigen Gedichten entwirft Włast das Bild eines liebevollen, begleitenden 

und gleichzeitig eine Autorität darstellenden Vaters. Während die Mutter mitunter die 

Gestalt einer hysterischen Tyrannin annimmt, wird der Vater meist zu einem Weisen 

stilisiert. Auch dies kann als ein Reflex der realen biographischen Erfahrungen 

angesehen werden. Möglicherweise konnte sich Komornicka gegen die offene 

väterliche Gewalt besser wehren, denn diese war fassbarer, manifester, und damit 

etwas, womit man sich auseinandersetzen konnte, ohne dass man vor Mitgefühl für 

den Aggressor handlungsunfähig wurde. Auch hat die Dichterin in der Realität ihr 

Verhältnis zum Vater in einem klärenden Gespräch vor seinem Tode bereinigt 

(Komornicka, A. 1964). Das Verhältnis zur Mutter blieb hingegen bis zum Schluss 

von unterschwelligen gegenseitigen Vorwürfen und uneingelösten Ansprüchen 

bestimmt. Dennoch gibt es Texte, in denen ‚Włast’ eine Zwiespältigkeit gegenüber 

dem Vater zur Sprache bringt – er fühlt sich um sein Erbe betrogen und träumt von 

einer Rehabilitierung. Auch hier entsteht ein schlüssiger Zusammenhang mit der 

Biographie. Bei der Verteilung des väterlichen Erbes wurde Komornicka tatsächlich, 

anscheinend wegen vermeintlicher Unzurechnungsfähigkeit – noch vor ihrem 

Geschlechtswechsel – übergangen (Filipiak 2000). Die Phantasien von Rehabilitierung 

und Würdigung bilden, was angesichts der realen Lebenslage des Autors auch nicht 

verwundert, den Schwerpunkt der „Xięga“. Nicht nur vom Vater, sondern auch von 

Vaterfiguren, den Ahnen und Patriarchen, erwartet ‚Piotr’ eine Ehrung in Form eines 

prächtigen Schlosses. In einem solchen, jahrhundertealten „Nest des Geschlechts“ 

(gniazdo rodu) könnte er als eigenmächtiger Herr, aus der Familientradition 

schöpfend, seine eigene Welt kreieren. Eine Steigerung dieser Vision bildet in 

„Hymny nadziei“ das Besingen der Hoffnung, dass jeder Mensch nach seinem Tode 



388 


eine eigene Insel bzw. einen eigenen Stern zuerkannt bekomme, auf dem er König und 

Gott sein, den er adäquat zu seiner Persönlichkeit gestalten könne. Włast, der sich in 

vielen Gedichten zwar in die Rolle eines infantilen Jungen begibt, stilisiert sich jedoch 

überwiegend zum Propheten, der den Menschen von gegenseitiger Liebe und von 

Mitgefühl predigt und eine glückliche Zukunft verheißt, in welcher jeder einzelne 

Mensch in seiner Eigenart gewürdigt wird. 163 Dies wird, so die Vision, eine Welt sein, 

in der wir das in unserem irdischen Leben Misslungene korrigieren können. Diese 

‚Korrektur’ führt Włast auch in seinen Dichtungen durch. In einigen Texten entwickelt 

er aber auch ein ironisches Verhältnis zu sich selbst und eine Distanz zu seinen 

Erlösungsprojekten und präsentiert seine prophetischen Ambitionen im Zerrspiegel 

des Närrischen und Naiven. 

Mitunter versetzt sich Włast auch in die weibliche Perspektive, wird quasi wieder zur 

Frau. Dies ist insbesondere in der Verserzählung „Czartołania i Seni“ der Fall, die eine 

Liebesbeziehung aus dem Leben der jungen Komornicka reaktiviert und das in der 

Lyrik vor 1907 vielfach aufgegriffene Phantasma der erotisch gefärbten Schuld wieder 

zur Obsession des Textes macht. Czartołania als Komornickas Ichfigur begreift sich 

als ‚befleckt’. Die Stationen ihres Lebens, die sie als sündhaft erlebt, deuten auf 

denkbare traumatische Erfahrungen im realen Leben der Komornicka hin – einen 

sexuellen Missbrauch, eine auf ein erotisches Abenteuer folgende Abtreibung. 

Czartołania verzichtet lieber ganz auf Erotik in ihrer Beziehung zu Seni als dass sie 

sich wieder ‚beschmutzen’ lässt. Vor der gesellschaftlichen Ächtung und einem Leben 

mit der Schuld flüchtet sie in den Tod. 164 In „Czartołania i Seni“ legt Włast seiner 

Ichfigur eine feurige, den beschneidenden gesellschaftlichen Umgang mit Frauen und 

Weiblichkeit anprangernde Rede – eine an Texte der jungen Komornicka anknüpfende 

Anklage des Patriarchats – in den Mund. Als Mentor der Frauen tritt er u.a. im 

163 Beide Rollen sind als geschlechtslos konzipiert. 

164 Ein ‚herzzerreißendes’ Verlangen nach der Schuldtilgung ist u.a. auch das Thema des Gedichtes 

„Biedny organista“. 




389 

französischen Gedicht „Place aux Dames!“ auf, in dem er Partei dafür ergreift, dass 

Frauen zur Feder greifen und selbst ihre Erfahrungen verschriftlichen, anstatt sich von 

Männern fremdbestimmen und beschreiben zu lassen. Einige Gedichte preisen die 

Sinnlichkeit und Schönheit der Frauen, lassen sich aber nicht eindeutig als 

Signifikanten lesbischen Begehrens deuten. Es wird auch immer wieder auf die von 

der ‚Weiblichkeit’ ausgehenden Gefahren hingewiesen – vor allem die Gefahr des 

Rauschs, der Zähmung, der Entmündigung, der Grenzverwischung. Ansonsten wird 

Sinnlichkeit und Erotik in enger Verbindung mit fernöstlicher und christlicher Mystik 

auf Naturerlebnisse projiziert. Włast stilisiert sich zum Vertrauten, Liebhaber und 

Fürsprecher nicht nur der leidenden Mitmenschen, sondern auch der Natur, der Tiere 

und Pflanzen, die er abweichend von dogmatisch-christlichen Vorstellungen als dem 

Menschen in spiritueller Hinsicht zumindest ebenbürtig betrachtet. Natur und Kultur 

bilden aus Własts Sicht in der menschlichen Existenz eine Einheit. Sie sind, wie im 

Gedicht „Sztuka i natura“ expliziert, der Kokon, in dessen Geborgenheit ein 

menschlicher ‚Embryo’ am besten heranreifen und sich auf eine neue Geburt auf einer 

höheren Entwicklungsstufe vorbereiten kann. In dieser Konzeption bilden das 

Aufgehobensein und die Einheitsgefühle einerseits und Individuation und 

Persönlichkeitsbildung andererseits keine Gegensätze. „Xięga“ ist voller chiffrierter 

Bilder spiritueller Sehnsucht – dazu gehören Natur- und Kosmoselemente, 

mythologische Gestalten und Motive, Figuren der Engel und der Greise. 

Diese Seligkeit und Hoffnung vermittelnden Bilder werden mitunter durch den 

Einbruch des Schreckens gestört. Hin und wieder gewährt Włast dem Leser einen 

Einblick in sein konfliktreiches Leben in Grabów und öffnet, um sich der Metaphorik 

des Gedichtes „Wizyta doktorska“ zu bedienen, die ‚Särge der Vergangenheit’: Es 

tauchen literarische Reminiszenzen aus den Irrenhausaufenthalten auf, die Własts 

früheres Leben ‚zersprengt’ haben. In grotesk verfremdeten Bildern erteilt sich der in 

den Kliniken jeglicher Selbstbestimmung Beraubte das Wort. Er erhebt sich zu einem 



390 


kompetenten Konkurrenten des Arztes und polemisiert – nicht ohne Humor – gegen 

den psychiatrischen Diskurs, prangert die medizinischen Repressionen an. Nicht nur in 

diesen Zusammenhang flicht er Bilder menschlichen Leidens ein, die ihn die 

Brüchigkeit seiner Idylle und die Grenzen seines prophetischen Optimismus 

schmerzhaft spüren lassen. Und dennoch wehrt er sich in Anlehnung an die 

Romantiker dagegen, auf seine Wahrheit, die ihn leben lässt, zu verzichten, ‚nur’, weil 

sie vielleicht nicht stimmt: „Mich kümmert es wenig, dass jemand lauthals / Etwas für 

wahr erklärt, das Hunderte von ‚Aber’ in sich birgt, / Vor allem das eine ‚Aber’ – dass 

es mein Herz nicht erfreut!“ 165 (482) 

165 Polnisch: „Mnie nie wzrusza, że ktoś w głos okrzyknie / Coś za prawdę, co ma setne ‚Ale’, / 

Zwłaszcza to, że serca mi nie cieszy!“ 




391 

Fazit und Ausblick 

Da das Geschlecht eine Phase in der Entwicklung der 

Menschheit ist, kann es sich verändern, aber auch 

vollständig verschwinden, und damit anderen, weniger 

bekannten, aber himmlischeren Phasen weichen. 

(M. Komornicka) 1 

Kleidung ist eines der wichtigsten Mittel zur gesellschaftlichen ‚Produktion’ von 

Geschlecht. Sie hat einen hochsymbolischen Wert. Angemessene Kleidung ist ein 

Garant der gesellschaftlichen Ordnung: Dies zeigen auch religiöse Verbote sehr 

deutlich: „Eine Frau soll nicht Männersachen tragen, und ein Mann soll nicht 

Frauenkleider anziehen, denn wer das tut, ist dem Herrn, Deinem Gott, ein Gräuel.“ 2 

Wer sich an dieses Diktum nicht hält und ‚konträrgeschlechtliche’ Kleidung usurpiert, 

muss mit Konsequenzen und gesellschaftlichen Maßnahmen rechnen, die vor hundert 

Jahren zweifellos eine ganz andere Dimension erreichen konnten als heutzutage. In 

allen historischen Epochen gab es Frauen, die sich als Männer verkleideten. Sie taten 

dies meist nicht, um ihr Geschlecht willentlich zu konstruieren, denn die Auffassung 

vom Geschlecht als diskursives Konstrukt ist eine sehr moderne Einstellung. Sie taten 

dies, um sich bestimmte Freiräume und den Männern vorbehaltene Betätigungsfelder, 

Selbstbestimmungsrechte und Machtbereiche zu erkämpfen, ihren Lebensunterhalt zu 

verdienen, ihre Abenteuerlust zu stillen, einer Verfolgung zu entgehen, mit einer 

anderen Frau zusammen zu sein, sich vor sexuellen Übergriffen zu schützen, der 

Alternative ‚Kloster – Heirat’ zu entgehen, oder, ganz im Gegenteil – als Prostituierte 

1 Komornicka, M.: Notatki krytyczno-refleksyjne na różne tematy. Literaturmuseum in Warschau, 

Signatur 369. Polnisch: „Ponieważ płeć jest fazą w człowieczeństwie, płeć może się zmieniać... i może 

znikać całkowicie, ustępując fazom mniej znanym, a bardziej niebiańskim.“ 

2 In: 5. Mose 22, 5; vgl. auch Lehnert 1997, 14. 



392 


– um ihre Kunden dadurch noch mehr zu erregen. Sie taten dies überwiegend in dem 

Bewusstsein, ihr ‚authentisches’ Geschlecht zu verschleiern, andere zu täuschen bzw. 

ihren Emanzipationswillen zu demonstrieren und bewegten sich damit zwischen den 

Polen der Maskierung und der Maskerade. Die männliche Kleidung, und insbesondere 

die Hose, ist in der abendländischen Kultur ein Symbol der Macht und der Freiheit. 

Bis heute spricht man, wie Lehnert (1997, 31) in diesem Zusammenhang zu Recht 

betont, noch davon, dass jemand in einer Beziehung ‚die Hosen anhat’. Erst seit den 

20er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts avancierte die Hose zum Kleidungsstück 

der Frauen. Bis vor hundert Jahren galt sie bei Frauen als Symptom sexueller 

Abartigkeit und damit als anrüchig und lasterhaft. 

Maria Komornicka war nicht der Ansicht, mit ihrer männlichen Kleidung ihr „wahres“ 

Geschlecht zu verschleiern, sondern – ganz im Gegenteil – ihr authentisches 

Geschlecht damit nach außen sichtbar zu machen. Bei oberflächlicher Betrachtung 

nähert sie sich damit dem Selbstverständnis der Transsexuellen (Dekker, van de Pol 

1989, 83 ff.). Was ihren Fall allerdings zu einer kaum klassifizierbaren Kuriosität 

macht, ist die Betonung der geistigen Dimension der angestrebten Männlichkeit, ihre 

Verbindung mit dem Lebensentwurf des Mystikers, Dichters und Propheten, die 

Überzeugung, eine Reinkarnation eines Vorfahren zu sein, vor allem aber der 

übermächtige Wunsch nach der vollkommenen Auslöschung der gesamten alten 

Identität (nicht nur ihres geschlechtlichen Aspekts). Zu den Besonderheiten dieses 

Geschlechtswechsels, die ihn sowohl von den prototypischen Fällen von 

Transsexualismus als auch von Transvestismus unterscheiden, gehört auch die 

Einbindung des Geschlechts in ein metaphysisches System, innerhalb dessen es nur 

eine bestimmte Entwicklungsstufe in der menschlichen Existenz markiert und mit der 

mentalen Kraft verändert bzw. gar gänzlich überwunden werden kann (vgl. das Motto 

des Schlusswortes). An eine operative Korrektur war zu Komornickas Lebzeiten 

sicherlich nicht zu denken – mit ihrem Glauben an die Kraft des Geistes hätte sie diese 




393 

auch wohl kaum in Anspruch genommen. Die Dichterin scheint jedoch tatsächlich 

daran geglaubt zu haben, durch intensive Sühnepraktiken und eine entsprechende 

Gymnastik ihren Körper formen zu können, bis dieser die andersgeschlechtlichen 

Züge entwickelt, um sich anschließend an die körper- und geschlechtslose, dafür aber 

‚beflügelte’ Existenzweise der Engel anzunähern. Damit scheint die selbstgewählte 

Männlichkeit 3 für Komornicka eine Station auf dem Weg zur Entkörperlichung und 

Vergeistigung, eine Stufe auf der biblischen Himmelsleiter gewesen zu sein. So 

schreibt Piotr am 27.06.1909 aus der Irrenanstalt in Opawa (Troppau) an die Mutter: 

Erlaubt mir, mich in Ruhe zu entwickeln. Ich versichere, dass keine Diät, keine Folter oder 

irgendeine Quälerei dafür nötig sind, sondern sich bremsend auswirken. Diesem Körper würde 

nur helfen, wenn ich mich auch geistig ‚ausbreiten’ und arbeiten könnte. Das Geschlecht ist ein 

folgsames Tier – wenn der Kopf gesund ist und seinen Beitrag zum Wohlstand des restlichen 

Organismus leistet. 4 

In ihren ersten literarischen Texten, die sie als Jugendliche und junge Frau verfasste, 

zeigt Komornicka jedoch zunächst ein ausgeprägtes feministisch-emanzipatorisches 

Bewusstsein und einen starken Drang zu einer, in keiner Weise metaphysisch 

gedachten, Überschreitung der geschlechtsspezifischen Stereotype. Sie entwirft 

mehrere – an ihrer eigenen Person orientierte – Figuren von jungen Rebellinnen gegen 

patriarchale Unterdrückung und Fremdbestimmung. All diesen gegen die 

Einschränkungen einer traditionellen weiblichen Existenz aufbegehrenden, nach 

Selbstverwirklichung strebenden, Männer um Zugänge zu Machtdiskursen, 

öffentlichen Räumen und zur Autorschaft beneidenden, hochintelligenten und 

lebenshungrigen weiblichen Figuren (Helena, Staszka, Halszka, Wanda) ist 

gemeinsam, dass sie für ihre Revolte mit lähmenden Schuldgefühlen bezahlen. Die 

3 In ihren Schriften entwickelt Komornicka zwei Konzepte von Männlichkeit. Zum einen verbindet sie 

diese mit animalischen Trieben, zügelloser Sexualität und der Orientierung am Körper, zum anderen mit 

hohen geistigen und intellektuellen Fähigkeiten, die die philosophischen Diskurse der Zeit Frauen 

absprachen. Sie selbst identifiziert sich ausschließlich mit dieser zweiten Konzeption der Männlichkeit. 

4 Polnisch: „Dajcież mi się w spokoju rozwinąć. Zaręczam bowiem, że ani dyeta, ani dręczenie, ani 

szarpanie, ani jakiekolwiek nękanie potrzebne do tego nie są, a są hamulcem. Przy tem ciału by tylko 

pomogło, gdybym się i duchowo mógł rozpostrzec i pracować. Wszakże płeć to zwierzę pokorne, gdy 

dobrą jest głowa, i udział ma swój w dobrobycie reszty organizmu.“ 



394 


Autorin verweigert ihnen positive, zukunftsweisende Lebensentwürfe und 

Genussfähigkeit, lässt sie einen Selbstzerstörungsdrang und eine überaus starke 

Selbstauflösungs- und Todessehnsucht entwickeln und an ihrem Protest zerbrechen. 

Auch wenn sich die Autorin an der Textoberfläche gegen die Weiblichkeitsstereotype 

wendet, reproduziert sie unterschwellig die Geschlechterdiskurse der Zeit, indem sie 

Frauen mit Wahnsinn, Natur und Tod in eine enge Verbindung bringt und sie mit 

Vorliebe in die stereotype Rolle der ‚femme fatale’ drängt. Dieses Involviertsein in die 

kritisierten Meisterdiskurse der Kultur demonstriert Komornicka auf symbolischer 

Ebene in „Biesy“ – in der Metaphorik der Verfolgung der Sklavin und der Hexe durch 

das Textsubjekt. An der Überwindung der abendländischen Spaltung der Frau in Engel 

und Dämon, Heilige und Hure arbeitet Komornicka in ihren „Chimera“-Texten 

„Ahasvera“ und „Intermezzo“ – durch Imaginationen weiblicher Figuren, die als 

‚verdammt’ und ‚heilig’ zugleich gelten könnten. Doch bezeichnenderweise sind auch 

dies tragische Schicksale. 

Fast alle Ichfiguren der frühen narrativen und dramatischen Texte von Komornicka 

steuern einer Selbstbestrafung entweder durch einen realen oder einen symbolischen 

Selbstmord zu. Sie spalten sich in ‚böse’ Rebellin und ‚gute’ Tochter bzw. Ehefrau, 

die ihr eigenes Vergehen nicht erträgt. Auffällig ist auch, dass es ihnen verwehrt 

bleibt, sexuelles Begehren zu empfinden. Sinnlichkeit und Erotik werden bereits in 

diesen frühen Texten an die Bereiche der Natur und der Mystik delegiert und 

entwickeln sich auf dieser Ebene mitunter zum Motor überschwänglicher stilistischer 

‚Orgien’. Die Situierung der Ichfiguren so weit weg wie nur möglich von erotischen 

Bedürfnissen scheint sowohl mit Komornickas biographischen Erfahrungen 

zusammen zu hängen, auf die ich noch zu sprechen komme, als auch mit der Gefahr, 

als Literatin der moralischen Zügellosigkeit bezichtigt zu werden. Davon, dass diese 

Gefahr kein Phantom war, sondern sehr schnell Realität werden konnte, zeugen u.a. 

die männlichen Rezensionen des Bandes „Baśnie i psalmodie“. 




395 

In den vorgestellten Analysen wurde deutlich, wie Maria Komornicka innerhalb dieser 

textuellen Entwürfe, denen eine starke performative Antriebskraft inhärent ist, ihre 

eigene Biographie antizipiert und ‚vorprogrammiert’. Ereignisse wie Rebellion, frühe 

Scheidung, Belastung mit einer großen Schuld, aber auch selbstzerstörerische 

Tendenzen, Selbstverleugnung, Eingesperrtsein, Wahnsinn 5 und Selbstmord (der in 

der Realität ‚nur’ symbolisch erfolgte) werden in den literarischen Texten vorbereitet. 6 

Den so vorkonstruierten Mustern folgt dann die eigene Biographie. Mit der Biographie 

wird allerdings nicht nur prospektiv, sondern auch retrospektiv gearbeitet. In der 

Literatur unterliegt das ‚Leben’ einer – Zusammenhänge und Sinn stiftenden – 

Interpretation bzw. gar einer Ergänzung und Korrektur. Diese Bezüge lassen sich in 

einigen Fällen erst durch ein aufmerksames Verfolgen von Leerstellen, Widersprüchen 

und verborgenen, nicht intendierten Textbotschaften wahrnehmen. Besonders deutlich 

wird dies in den Märchenerzählungen „O ojcu i córce“ sowie „Andronice“. Im 

Zentrum der ersten stehen Figuren der Eltern, deren Modellierung zahlreiche 

Anknüpfungspunkte an die eigene Lebensgeschichte erkennen lässt. Der 

besitzergreifende, dämonische Vater überschreitet und missachtet die Grenzen seiner 

Tochter, deutet ein inzestuöses Interesse an ihr an und macht eine Bindung an einen 

anderen Mann unmöglich. Der infantile Charakter der gescheiterten Bindung Allas an 

den Bräutigam lässt sich auch auf die in Komornickas Briefen an die Mutter aus der 

Zeit 1898-1900 diskursiv stark präsente Beziehung zu ihrem Ehemann Jan Lemański 

beziehen. Das patriarchale Weltbild wurde der Hauptfigur Alla so stark eingeimpft, 

dass es sie letztendlich in den Tod treibt. Die verniedlichte Mutter ist nicht imstande, 

die Tochter davor zu schützen. Wegen der vermeintlichen Schwäche und Güte der 

5 Der Wahnsinn und die Irrenhausaufenthalte werden in „Staszka“ und „Forpoczty“ vorkonstruiert. In 

beiden Texten wird Wahnsinn als der Preis einer hoher Sensibilität und des Nonkonformismus überhöht 

und romantisiert. 

6 Eine ähnliche „Verstrickung einer Schreibenden in die Strukturen der Einbildungskraft“ (Weigel 1990, 

113) wird in der germanistischen Forschung für die Korrelation zwischen Leben und Schreiben der 

deutschen Autorin Unica Zürn postuliert, die ebenfalls ihre Erfahrungen mit psychiatrischen Anstalten 

gemacht hatte und sich 1970 das Leben nahm – auf diesen Freitod bewegen sich ihre Texte quasi zu. 



396 


Mutterfiguren ist eine offene Auseinandersetzung mit diesen weder hier noch in den 

viel späteren Texten Własts möglich. Das Wutpotential macht sich vielmehr auf 

subversivem Wege Luft – z.B. in den vom Zorn des lyrischen Ich verzerrten Mutterund 

Weiblichkeitsimaginationen der „Xięga“. Dabei wird der Zorn mitunter vom 

lyrischen Ich abgespalten und auf andere Figuren projiziert, beispielsweise im Gedicht 

„Irenka“. 

Die Märchenerzählung „Andronice“ erzählt von Rache und von symbolischer Tötung 

eines Vertreters der patriarchalen Macht. Allerdings bleibt diese Tötung äußerst 

fragwürdig, denn das Einsaugen der Seele Gynajkofilos’ durch Andronice bedeutet 

auch die Einverleibung des Männlichen, also wieder Verinnerlichung. Exemplarisch 

kann an diesem Text die für Komornicka charakteristische Identifizierung der 

Männlichkeit mit tierischen Gelüsten demonstriert werden. Sowohl Andronice als 

auch andere weibliche Figuren der vor 1907 von Komornicka geschriebenen Texte 

wie „Biesy“ oder „Miłość“ sind von der Idee besessen, dieses Begehren ihren 

männlichen Liebespartnern ‚auszupeitschen’ und ‚auszutreiben’. Sie verstricken sich 

in ein verworrenes Bündel von emotionalen Widersprüchen, in eine Hassliebe, wie sie 

Ruppert (2002) bei vielen Schizophrenie-Leidenden diagnostiziert. In den sich an die 

Märchenerzählungen anschließenden „Gesängen“ wird das Begehren umgelenkt und 

auf Gott gerichtet. Von der Idee einer an Männern vorgenommenen ‚Lustaustreibung’ 

ist auch ein großer Teil der „Chimera“-Lyrik Komornickas bestimmt. Die erotischen 

Texte der Dichterin gehören zu den bizarrsten im Jungen Polen. Die Dichterin 

inszeniert meist leidenschaftliche, sadomasochistische Beziehungen. Ihre weiblichen 

Ichfiguren stattet sie einerseits mit Verlangen, andererseits mit Mordphantasien in 

Bezug auf ihre Liebespartner aus. Für die Einweihung der Frau in die Sexualität muss 

der Partner mit dem Tod büßen. Nur so kann die begehrende Frau ihre Selbstachtung 

aufrechterhalten, denn Körperlichkeit ist in ihrem Weltbild untrennbar mit dem 

Stigma der Sünde behaftet. Das romantische Motiv des gemeinsamen Liebestodes – 




397 

als Vorbeugung ihrer Entweihung – war auch bereits in „Szkice“ vorhanden und kehrt 

in einer abgewandelten Form in Własts Verserzählung „Czartołania i Seni“ zurück. 

Eros und Ethos, Sexualität und Spiritualität bilden im Leben und Schreiben 

Komornickas, wie in der abendländischen Kultur überhaupt, unvereinbare Gegensätze. 

Die Schärfe dieser Opposition vermochte Komornicka in ihren ersten literarischen und 

biographischen Rollen nicht zu entkräften – und auch in „Xięga“ wird ihr das nur 

andeutungsweise gelingen. 

Die zwischen 1903 und 1907 erschienenen „Chimera“-Texte Komornickas sind auch 

von einem Verlangen nach Selbstauslöschung und einem vollkommenen 

Identitätswechsel geprägt. Der in den ersten Prosanarrationen bereits mehrfach 

anvisierte Selbstmord wird in der expressionistischen Prosa „Biesy“ von einer 

unangepassten, gegen die Dressur der Sozialisierung aufbegehrenden und vor der 

eigenen Kontur- und Subjektlosigkeit zurückschreckenden Ichfigur 7 

nochmals 

herbeiphantasiert, aber als Lösungsalternative abgelehnt. Nichtsdestotrotz bleiben 

obsessive Todeswünsche ein unerlässlicher Bestandteil der Gefühlswelt der 

Protagonistinnen und lyrischer Stimmen, erfahren jedoch zunehmend eine 

symbolische und mystische Färbung. Immer enger werden sie mit dem Wunsch nach 

einer restlosen Ausmerzung der alten Identität, Tilgung der Schuld und Wiedergeburt 

als neuer Mensch korreliert („Pragnienie“, „W górach“). Doch die Lyrik vor 1907 

verfolgt auch noch andere Richtungen. Es tauchen gewaltige, die ornamentale und 

affektierte modernistische Ästhetik zur Meisterschaft bringende, ‚männliche’ 

Subjektentwürfe nach romantischem Muster auf, u.a. als apokalyptische, mit Engeln 

und Dämonen bevölkerte Zerstörungsphantasien, wie sie m.E. bisher von keiner Frau 

in der polnischen Literaturgeschichte überliefert worden sind. Sie werden begleitet 

von einer harmonisierenden, die bevorstehende Beruhigung antizipierenden 

7 Dies ist auch ein wichtiges Motiv der Lyrik Komornickas aus dieser Zeit. Immer wieder wird hier die 

Angst vorgeführt, sich als Individuum nie konstituieren zu können, ‚im Sumpf’ zu versinken, konturlos 

und nur ein Stück Materie zu bleiben. 



398 


Metaphorik, die das geheimnisumwobene, vorbereitende Zwischenstadium vor der 

Metamorphose andeutet und die Geborgenheit und Leichtigkeit des darauf folgenden 

Zustands ahnen lässt. Diese Texte lassen das neue, erst heranreifende poetologische 

Konzept Komornickas ahnen – Dichten nicht mehr aus dem Mangel, sondern aus dem 

Gefühl der Einheit und Fülle heraus, dichtend nicht mehr neue Wunden aufreißen, 

sondern sich ein ‚Nest der Ruhe’ erschreiben. 

Die Wiedergeburtsphantasien treten oft im Kontext von Imaginierungen einer neuen 

Bekleidung auf. In „W nieskończoności…“ sehnt das lyrische Ich eine Ehrung mit 

einem ‚königlichen Gewand’ herbei, das es sich nach der Verwandlung über die 

Schultern werfen darf. Im Gedicht „Na rozdrożu“, welches ich dieser Arbeit als Motto 

vorangestellt habe, deklariert die Stimme einer ‚nackten’, einem neuen Leben 

entgegenstrebenden einsamen Frau das Verlangen nach einem ‚Mantel aus 

Sternenstaub’ (płaszcz z gwiaździstych zamieci). Es scheint mir durchaus sinnvoll, 

diese Bekleidungsmotive mit der männlichen Kleidung in Zusammenhang zu bringen, 

die zum Signifikant der realen Geschlechts- und Identitätsverwandlung Komornickas 

wurde. Das „königliche Gewand“ ist ein Symbol einer reifen, würdevollen 

Persönlichkeit. Der Mantel aus Sternenstaub verweist auf mystisch-metaphysische 

Aspekte der Metamorphose. (Wörtlich übersetzt müsste man vom ‚Mantel aus 

Sternengestöber’ sprechen – von etwas beinahe Substanzlosem.) Er weckt 

Assoziationen mit den Mänteln der biblischen Propheten, kann aber auch als Schutz 

angesehen werden. Ein Mantel verhüllt den Körper so gut, dass u.U. keine 

Geschlechtsmerkmale zu erkennen sind. 

Vergleichbare Motive sind auch in den Texten des verwandelten Piotr Włast zu 

finden. Zum einen wird der ‚Sternenmantel’ (gwiaździsty płaszcz „Chimery“) in 

„Czartołania i Seni“ als Maske dargestellt, die das Elend und die Sündhaftigkeit der 

weiblichen Protagonistin verhüllen soll. Zum anderen steht der ‚Engelsmantel’ 

(płaszcz anielski) in „Arcykłopot poufny“ für die Würde, die Włast in seinem 




399 

nächsten Leben erwartet. In „Hymny nadziei“ taucht noch eine andere Art von 

‚Bekleidung’ auf. Es ist die ‚makellose Ritterrüstung’ (nieskazitelna zbroja rycerza), 

die sich jeder, der auf der Erde schutzlos und gefährdet war, im Himmel anlegen darf. 

Auch dieses Motiv hat eine biographische Relevanz. Der Vorfahre, mit dem sich 

Komornicka identifiziert, war ein berühmter mittelalterlicher Ritter, der schwer 

gesündigt und dafür gebührend Buße getan hat. Sein sprechender Name hat die 

Bedeutung ‚Herrschaft’ und ‚Macht’. In einem noch vor dem Geschlechtswechsel 

geschriebenen Brief an die Mutter verkündet Maria ihren Beschluss, Piotr Włast sein 

zu wollen, nur „ohne Makel“. 8 

Komornickas Geschlechtsmetamorphose ist von dem Wunsch nach Sühne und nach 

einem neuen Leben bestimmt. Ihre männliche Kleidung begreift sie als Station auf 

dem Wege zur Erlangung eines verklärten, unantastbaren und unangreifbaren, 

makellosen Körpers im Jenseits, den die Metaphorik der Sternen- und Engelsmäntel 

ins Bild setzt. Komornickas Hose und Anzug lassen sich in diesem Kontext als 

materielle Träger mehrerer Signifikate begreifen. Sie sind Symbole einer neuen 

Würde des Dichters und Propheten und seines (imaginären) Zugangs zur Macht und 

Freiheit; 9 

Zeichen einer Hinwendung zum Spirituellen und Abwendung vom 

Körperlichen und Irdischen (wie ein Nonnenhabit); Garant des Schutzes vor 

grenzüberschreitendem fremden Zugriff auf den Körper, vor Gewaltanwendung und 

erotisierender Wahrnehmung (wie Ritterrüstung oder Keuschheitsgürtel) – einer 

8 Brief vom 18.08.1903: „Die Tragweite dieser Tatsache, die Bedeutsamkeit dieser Wahl kannst du 

vielleicht noch nicht ermessen. Du hast dies mit so einer Einfachheit gesagt, aber aus deinem Mund 

sprach vielleicht der Wille unseres ganzen Geschlechts. Und ich nahm diesen Namen auf mich und in 

mich aus Deinen Händen und werde ihn bis zum Tode tragen – und vielleicht noch nach dem Tode – aber 

ohne Makel.“ 

9 Filipiak (2000) spricht auch von einem Zugang zur freien Artikulation des erotischen, auch weibliche 

Liebesobjekte einschließenden Begehrens. Dieser Aspekt scheint mir jedoch sehr schwach (bzw. in 

einigen Gedichten der „Xięga“ nur andeutungsweise) ausgeprägt zu sein. 



400 


Wahrnehmung, die für die traumatisierte Komornicka eine Horrorvorstellung 

bedeutet. 10 

Die Berechtigung einer solchen Interpretation werde ich im Folgenden, in einer 

resümierenden Neuinterpretation der gesamten Biographie Komornickas auf der 

Grundlage der erfolgten Analysen und unter Einbeziehung der Korrespondenz mit der 

Mutter begründen. Sowohl anhand der Zeugnisse der Verwandten als auch der Briefe 

und der literarischen Texte Komornickas lässt sich die Hypothese aufstellen, dass 

Maria Komornicka in ihrem Leben mehrere traumatische Erfahrungen gemacht hat. 11 

Den Erinnerungen ihrer Schwester (Komornicka, A. 1964) zufolge, soll sie bereits als 

Zweijährige von ihrem Vater körperlich misshandelt, d.h. ‚verprügelt’ worden sein. 

Anscheinend hat sie im Laufe ihrer Entwicklung gravierende Grenzverletzungen 

seitens ihres Vaters erfahren und genoss keinen mütterlichen Schutz. Die Mütter von 

Komornickas Ichfiguren sind schwach, abwesend bzw. abweisend oder tot; die 

Erinnerungen der Schwester Aniela zeigen die Mutter als ‚kalte’ und ‚skeptische’ 

Schönheit. Mit Hinweis auf die Märchenerzählung „O ojcu i córce“ und in 

Anknüpfung an Różewiczs „Białe małżeństwo“, 12 aber auch an das Schicksal Virginia 

Woolfs 13 

suggerieren Czabanowska-Wróbel (2000) und Kralkowska-Gątkowska 

(2002), dass ein sexueller Missbrauch der jungen Komornicka durch den Vater nicht 

ausgeschlossen sei. Diese Hypothese kann aufgrund der Textanalysen allein weder 

widerlegt noch zuverlässig belegt werden. In autobiographischen Passagen von 

„Czartołania i Seni“ („Xięga“) ist ebenfalls von einem sexuellen Missbrauch der 

Hauptfigur die Rede – und zwar durch einen älteren Mann, von dem wir nichts weiter 

10 In seinen Briefen aus den Irrenanstalten bittet Włast um lange Blusen bzw. Anzugoberteile, um 

‚zweideutigen’ Blicken vorzubeugen. 

11 Auf einige von ihnen haben bereits Podraza-Kwiatkowska (1995) und vor allem Kralkowska- 

Gątkowska (2002) hingewiesen. 

12 Różewiczs Drama ist ein literarischer Text und erhebt nicht den Anspruch, eine Biographie der realen 

Komornicka abzubilden. 

13 Virginia Woolf ist als Mädchen von ihrem Stiefbruder misshandelt worden, litt später an schweren 

Depressionen und beging Selbstmord durch Ertrinken. 




401 

erfahren, als dass er ein Lüstling war. In „Halszka“ wiederum entwickelt ein 

hässlicher, aber liebenswürdiger Onkel einen ‚großen Appetit’ auf die minderjährige 

Nichte. Diese kann sich gegen seine Ansprüche kaum wehren, da er gleichzeitig der 

einzige ist, der sie in ihrer Persönlichkeitsentwicklung und in ihrem Freiheitsdrang 

unterstützen möchte. Der seelische Zugang zu den Eltern ist ihr versperrt. 

Alle drei weiblichen Figuren, die in diesen Texten mit dem Missbrauch in Berührung 

kommen (auch wenn dieser in zwei der Fälle nur als Möglichkeit und Bedrohung, 

nicht jedoch als Realität in Erscheinung tritt), können aufgrund zahlreicher 

Übereinstimmungen zwischen den textuellen und den biographischen Motiven als 

Autoprojektionen Komornickas gelesen werden. Dies berechtigt jedoch nicht dazu, 

konkrete Schlüsse auf einen sexuellen Missbrauch der Autorin durch den Vater zu 

schließen. M.E. genügt in diesem Zusammenhang die Feststellung, dass die Motive 

der Missachtung der physischen und psychischen Grenzen der weiblichen 

Protagonistinnen durch ihnen nahe stehende Personen zu den Obsessionen der 

literarischen Texte Komornickas gehören und auch im Zentrum ihres Lebenstextes 

stehen. Es ist weder notwendig noch vertretbar, aufgrund von Literaturanalysen 

konkrete ‚Täter’ aufspüren zu wollen. 

Stichhaltigere außerliterarische Anhaltspunkte gibt es allerdings für die Hypothese, 

dass es zur Beschimpfung der sechzehnjährigen Komornicka als ‚Hure’ und eventuell 

einem Missbrauch auf einer Station der Sittenpolizei gekommen ist. Wie bereits im 

Biographie-Kapitel dargelegt, berichtet Aniela Komornicka (1964) in ihren 

Erinnerungen von einem auf diese Weise beendeten einsamen nächtlichen 

Spaziergang ihrer Schwester. Einen sehr dicht an die Realität anknüpfenden Versuch 

der Verarbeitung dieses Erlebnisses stellt Komornickas 1907 – also kurz vor ihrer 

Mannwerdung – publizierte Erzählung „Intermezzo“ dar, in der sich die Dichterin als 

herumirrende, verspottete und gedemütigte Zigeunerin imaginiert. Dabei scheint die 

mutmaßliche Demütigung durch die Sittenpolizei einem anderen Trauma unmittelbar 



402 


gefolgt zu sein. Beiläufig erwähnt Aniela Komornicka, dass ihre Schwester an diesem 

Abend mit Selbstmordabsicht aus dem Haus ging. Die Gründe dafür werden zwar 

nicht genannt, es kann jedoch geschlussfolgert werden, dass es sich um 

Liebesprobleme gehandelt hat. In dieser Zeit ist Maria in den Cousin Bolesław 

Lutomski verliebt, der sie in die literarische Welt eingeführt hat und zum Auslöser 

ihres Schaffens wurde (Komornicka, A. 1964, 305). Auf den Zusammenhang 

zwischen dieser Liebe und der Selbstmordabsicht Komornickas deutet die Bemerkung 

Anielas hin, ihre Schwester hätte die mit dieser Liebe verbundene „Glut der 

Erlebnisse“ in die Erzählung „Staszka“ miteinfließen lassen. Komornickas Ichfigur 

Staszka begeht aber tatsächlich Selbstmord – aus Liebeskummer. 

Die psychologische Forschung geht davon aus, dass traumatische Kindheits- bzw. 

Jugendzeiterlebnisse oft für Jahre aus dem Gedächtnis ausgeklammert werden und 

ihre Wirkung mitunter erst viel später, im Erwachsenenalter entfalten. Dies scheint bei 

Komornicka der Fall gewesen zu sein. Die Dichterin hat eine äußerst rasante 

Entwicklung durchgemacht, sowohl als Persönlichkeit als auch in künstlerischer 

Hinsicht. Sehr früh und mit ungewöhnlicher Heftigkeit lehnte sie sich gegen die Eltern 

auf und zeichnete in ihren Texten bereits mit fünfzehn Jahren trotzige Lebensentwürfe 

erwachsener Frauen. Die Schwester wirft ihr in den Erinnerungen vor, die Familie zur 

damaligen Zeit verachtet und für Entfremdung zwischen ihren Mitgliedern gesorgt zu 

haben. Tatsächlich identifizierte sich die junge Komornicka stärker mit ihrem 

literarischen Freundeskreis, in welchem sie bereits als Achtzehnjährige von 

angesehenen männlichen Autoren als ebenbürtige Partnerin behandelt wurde, die 

weltanschaulich ihrer Familie sehr fern standen (Sozialismus, Atheismus). 

Da Komornicka jedoch an ihrer Familie und an den ihr eingeprägten Werten, wie 

später deutlich geworden ist, immer noch sehr hing, begann sie sich, wie ihre 

Ichfiguren, in die ‚böse’ und die ‚brave’, reumütige Tochter zu spalten. Die Rebellin 

entschied sich für Cambridge, um nicht in Grabów bleiben zu müssen. Genauso 




403 

schnell und eigenwillig verließ sie England und kehrte, ohne die Familie davon in 

Kenntnis zu setzen, nach Warschau zurück. Dies hat den Vater Komornickas 

erschüttert, und die Familie war und ist bis heute noch 14 anscheinend der Meinung, 

dass ihn diese Aufregung das Leben gekostet hat. Auf jeden Fall wurde Komornicka 

die Schuld für den Tod des Vaters aufgebürdet, und die ‚gute Tochter’ hat diese 

Schuld auf sich genommen. Welche vorwurfsvollen Worte sie in diesem 

Zusammenhang von ihrer Familie zu hören bekam, kann nicht mehr rekonstruiert, 

lediglich – aufgrund der Zeugnisse Aniela Komornickas und Maria Dernałowiczs – 

geahnt werden. In Własts brieflich ‚dokumentierten’ Wahnvorstellungen aus der Zeit 

der Irrenanstalten, aber auch in „Xięga“ wird der Vater allerdings eine 

Wiedergutmachung und grenzenlose Überhöhung erfahren. Seine ehemals so heftig 

angezweifelte Macht als Familienoberhaupt und Patriarch wird zutiefst anerkannt und 

gewürdigt. Die Mutter wird ermahnt, sich dieser Macht zu beugen. 

Nach dem Tod des Vaters heiratet Maria den zehn Jahre älteren Dichter Jan Lemański. 

Dieser stellt wenigstens auf den ersten Blick einen Gegensatz zu ihrem Vater dar. 15 

Folgt man der Lemański-Biographie von Lorentowicz (…), so entzieht sich Maria mit 

ihrer Beziehung zu Lemański einer Ehe mit einem von den Eltern ausgesuchten 

Nachbarn. 16 Auch diese Ehe bringt ein erschütterndes Erlebnis mit sich. Der Ehemann 

schießt Maria und ihren Cousin aus Eifersucht an. Zwar machen sie daraufhin noch 

eine längere Auslandsreise, in der sie sich während seiner schweren Krankheit um ihn 

kümmert, doch danach entscheidet sie sich sofort zur literarisch bereits präfigurierten 

Trennung. Wahrscheinlich schreckt Komornicka davor zurück, in der Rolle der 

aufopfernden Ehefrau aufzugehen bzw. von Lemański in ihrem Freiheitsdrang 

eingeschränkt zu werden und in der Umklammerung seiner vereinnahmenden Liebe zu 

ersticken. Die Briefe aus der Zeit der Auslandsreise zeugen davon, dass es nicht 

14 Vgl. Kralkowska-Gątkowska 2002. Vgl. auch die biographische Erzählung von Maria Dernałowicz 

(1977). 

15 Ein solches Bild von Lemański vermittelt auch sein Biograph Jan Lorentowicz (1957). 

16 Dies bestreitet Aniela Komornicka (1964) auffällig in ihren Erinnerungen. 



404 


Lemański ist, zu dem Komornicka die größte und heftigste emotionale Bindung, eine 

Hassliebe, entwickelt: Es ist ihre Mutter. Die Briefanalyse macht deutlich, wie stark 

Komornicka an dem von ihrer Mutter repräsentierten Weiblichkeitsideal der ‚Mutter- 

Polin’ (Matka Polka) hängt, dem Ideal einer ehrwürdigen Matrone, deren 

Lebensaufgabe darin besteht, über das Wohlergehen und die Tugendhaftigkeit der 

Kinder zu wachen. Dieses Mutter- und Weiblichkeitsbild verehrt Komornicka, trotz 

gegenteiliger literarischer Entwürfe, zutiefst. Das Problem besteht darin, dass sie es 

mit ihrer eigenen Person nicht in Einklang zu bringen vermag. Komornicka wendet 

sich lieber gegen sich selbst und zweifelt die eigene Weiblichkeit an, als dass sie das 

von ihrer Mutter verkörperte bzw. zu verkörpernde Weiblichkeitsmodell in Frage 

stellt. Mehr noch, sie versucht, ihre Mutter gemäß den Konturen dieses Phantombildes 

durch entsprechende Ermahnungen und Erwartungshaltungen ‚zurechtzustutzen’. Ihre 

Briefe an die Mutter 17 haben einen auch für damalige Zeiten ungewöhnlich intimen 

Charakter, es sind ‚lettres d’amour’ voller Liebesbeteuerungen, Forderungen der 

Liebesbeweise, eifersüchtiger Zornesausbrüche. 18 Komornicka erhebt den Anspruch 

auf Ausschließlichkeit der Mutterliebe und verwickelt sich in ein aggressives 

Konkurrenzverhältnis zu ihren Geschwistern. Deutlich wird in dieser zwischen 

emotionalen Extremen pendelnden Korrespondenz auch, wie viel ihr an der 

mütterlichen Anerkennung liegt (auch in literarischer Hinsicht). Unschwer zu 

erkennen, dass es sich um eine symbiotische Beziehung handelt, in welcher beide 

Seiten sich gegenseitig vereinnahmen, kontrollieren, emotional erpressen und 

erbitterte Machtkämpfe führen. Bei diesen Auseinandersetzungen geht es meist ums 

Geld. In dieser Hinsicht scheint Maria die mütterliche Liebe, aber auch die Geduld 

ihrer Geschwister auf eine harte Probe zu stellen. Sie führt im Ausland ein sehr 

kostspieliges Leben. Es treibt sie buchstäblich in den Wahnsinn, dass sie über ihr Geld 

noch nicht frei verfügen kann und ihre uneinsichtige Familie, insbesondere die Mutter 

17 Die Briefe der Mutter an die Tochter sind nicht überliefert. 

18 Brief vom 17.05.1901. 




405 

und den ältesten Bruder, dauernd um Geldsendungen anflehen muss. 19 Ansatzweise 

entwickelt sie bereits die Idee, eine Auserwählte ihres Geschlechts zu sein, die für 

dessen geistige Entwicklung und Veredelung Sorge zu tragen hat: 

Sorg dich also nicht, Mama, anspruchsvollere Wesen müssen mehr riskieren – und sie gewinnen 

mehr. Kryś tut also das Richtige, wenn er so lebt, wie er lebt, wenn er so verfährt, wie ihm das 

seine Berufung zum Vater künftiger – und wer weiß, was für welcher – Wesen gebietet. Ich bin 

der Gipfel meines Stammbaumes. Und mein Geschlecht kommt nicht aus dem Königreich des 

Körpers, sondern aus dem Königreich des Geistes. Deshalb muss ich diesen Geist bilden, damit er 

seiner Bestimmung würdig wird. (01.01.1900) 20 

In einigen Briefpassagen aus dieser Zeit (1898-1900) entrollt die junge Komornicka 

vor ihrer Mutter ihren Traum vom großen Ruhm. 21 

Nach der Trennung von Lemański nähert sich die vierundzwanzigjährige Komornicka 

der Mutter noch mehr, nun haben beide keinen Ehemann mehr. In ihren Briefen aus 

der Zeit 1900-1902 entwickelt sie aber auch zunehmend eine beinahe missionarische 

Mentorhaltung gegenüber der depressiven Mutter. Das Gefühl einer besonderen 

Verantwortung der Mutter gegenüber lässt sich u.a. auf Komornickas Schuldgefühle 

wegen des verfrühten Todes ihres Vaters zurückführen. Wenig später wird Maria diese 

Haltung auch auf ihre zwei Schwestern ausdehnen. 22 

19 Brief vom 26.08.1899. 

20 Polnisch: „Wobec tego Mamo nie martw się, szersze natury muszą więcej ryzykować – i wygrywają 

więcej. Zatem, gdy Kryś żyje, jak żyje – robi dobrze – postępując, jak mu przykazuje jego powołanie ojca 

przyszłych – kto wie jakich? – istot. Ja jestem punktem szczytowym gałęzi swojej. I ród mój nie z 

królestwa ciała, lecz z królestwa ducha. Przeto ducha tego muszę kształcić – by godnym się stał swych 

przeznaczeń.“ 

21 Brief vom 13.11.1899: „Bitte niemanden um Kritiken, Mama. Ich glaube auch so an meine Zukunft wie 

vielleicht an nichts anderes – nur dass mein Ruhm keiner Reklame bedarf, sondern sich den Menschen 

von selbst aufdrängen wird. Diese Heftchen bereiten mir den Weg zum großen Durchbruch. Es scheint 

mir, dass das Morgen mir gehören wird, und das in nicht weiter Ferne.“ Brief vom 01.01.1900: „Ich bin 

zutiefst überzeugt, dass es noch zwei kleine Broschüren wie die „Baśnie“ braucht, und ich werde 

unbestritten ein anerkannter ‚Star’ unserer Literatur sein.“ 

22 Vgl. Briefe vom 22.12.1902 und vom 16.05.1903. Mutter und Schwestern werden hier als ‚moje 

niewiasty’ (meine Weibchen) und ‚moje kobiecięta’ (meine kleinen Frauen) bezeichnet. 



406 


Zwischen 1900 und 1903 entwickelt sich Komornicka zu einer erfolgreichen Dichterin 

und macht sich große Hoffnungen auf diesem Gebiet. 23 Für die Signierung ihrer 

Rezensionen in „Chimera“ schlägt ihr die Mutter das Pseudonym Piotr Włast vor, und 

Maria beginnt, sich für den Vorfahren zu interessieren. Trotz der engen Beziehung zur 

Mutter verliebt sie sich noch einmal und erlebt ein weiteres Drama, denn ihre, wie 

Aniela betont, platonische Beziehung zu einem Freund ihres jüngeren Bruder Franio 

endet tragisch: Gucio Walewski stirbt. Bereits vor ihrer Faszination für Gucio kann 

sich Maria, wenn man Własts autobiographische Verserzählung „Czartołania i Seni“ 

als das Textkorrelat dieser realen Beziehungsgeschichte auffasst, als befleckt und 

unwürdig erlebt haben. 24 Unter Rückgriff auf einige, im Zusammenhang mit „Xięga“ 

bereits besprochene literarische Motive legt Kralkowska-Gątkowska (2002) nahe, dass 

Komornicka möglicherweise eine Abtreibung hinter sich hat. Die literarischen 

‚Belege’ sind zwar überzeugend, doch kann ihnen auch hier der eindeutige 

Beweischarakter nicht zuerkannt werden. 

In den Briefen aus diesem Zeitraum manifestiert sich eine wachsende Distanz 

gegenüber dem weiblichen Geschlecht mit seiner vermeintlichen Verlogenheit und 

Neigung zu Flirts. In einem von ihnen äußert Komornicka sogar den Wunsch, sich von 

ihrem Geschlecht zu distanzieren, für etwas ‚dazwischen Liegendes’ zu gelten, weder 

Mann noch Frau zu sein. In einem anderen bezeichnet sie sich als Tochter und Sohn 

zugleich: 

(...) es wimmelt hier von Menschen oder vielmehr von Frauen – es ist zum Verzweifeln. Man 

stößt auf Gruppen von neun oder zwölf Weibern, inmitten derer mit halb beschämter und halb 

stolzer Miene eine abgezehrte [männliche] Gestalt im Gehrock eilt. Ich tue, was ich kann, um 

zumindest für etwas dazwischen Liegendes zu gelten. Dennoch hat dies bisher noch niemand 

durchschaut. [Hervorh. B. H.-M.] (29.08.02) 25 

23 Ihre literarischen Texte schreibt sie zum Teil für die Mutter – so z.B. die Märchenerzählung „O ojcu i 

córce“, mit dem idealisierten Porträt Anna Komornickas, aber auch den unvollendeten Roman „Halszka“. 

24 In dem noch vor der Beziehung mit Gucio geschriebenen Prosastück „Biesy“ werden leidenschaftliche 

Beziehungen des Textsubjekts zu Männern als äußerst enttäuschend dargestellt und mit ‚Schmutz’ bzw. 

‚Müllhaufen’ in Verbindung gebracht. 

25 Polnisch: „(...) namnożyło się ludzi, a raczej kobiet, których liczba jest rozpaczliwa. Spotyka się 

gromady po dziewięć i dwanaście bab, wśród których z miną na poły zawstydzoną, na poły dumną mknie 




407 

Aber einstweilen küsse ich Deine Hände, Gesicht und Knie, (...) und möge Mama der Feder 

‚freien Lauf lassen’– weil ich doch Dein Sohn und Deine Tochter bin – und mich auch wirklich 

lieben, so wie ich Dich liebe. [Hervorh. B.H.-M.] (24.06.1903) 26 

1901 lernt Komornicka den „Chimera“-Redakteur Zenon Przesmycki näher kennen. 

Diese Bekanntschaft ist der Beginn einer neuen, schöpferischen Lebensphase. Ihr 

Verhältnis zu Przesmycki scheint sehr eng zu sein. Bis zu ihrem Lebensende wird sie 

ihren ‚Zauberer’ (mag) vergöttern, auch nachdem er sie verrät. 27 Er ‚erschaut’ ihr 

Potential und fördert sie, ihm verdankt sie ihre rasante literarische Entwicklung, ihren 

Aufstieg zur Meisterin der herrschenden ästhetischen Diskurse, ihre Kontakte und 

Freundschaften. Möglicherweise ist sie auch verliebt, ohne ihrerseits geliebt zu 

werden. Ihre Schwester erzählt von einem „weiblichen Bedürfnis nach grenzenloser 

Verehrung“, das sich in den „geistigen Höhen“ der Begeisterung Marias für 

Przesmycki manifestiert haben soll. (Komornicka, A. 1964, 326) Sie deutet 

Komornickas große Enttäuschung wegen seiner baldigen Heirat mit der Besitzerin 

einer Mädchenschule Aniela Hoehne-Wrońska an. Nicht ohne Bedeutung für 

Komornickas Geschlechtswechsel scheint die Tatsache zu sein, dass sich ihr Förderer 

selbst ein weibliches Pseudonym zugelegt hat – Mirjam. 28 

Nach der Hochzeit Przesmyckis (1903) reist Komornicka für ca. zwei Jahre allein 

nach Paris und schreibt wieder Briefe an die Mutter. Es ist die Zeit einer einsamen 

schöpferischen Arbeit, aber auch einer intensiven Beschäftigung mit der großen 

Emigrationsliteratur der polnischen Romantik in den Pariser Bibliotheken. Auf 

Mickiewicz und Słowacki wird stilistisch und inhaltlich sowohl in den Briefen als 

auch in den literarischen Texten aus dieser Zeit stark rekurriert. Der Einfluss der 

jakaś mizerna sylweta tużurkowa. Robię co mogę, by uchodzić za coś przynajmniej pośredniego, nikt 

jednak dotąd nie poznał się na tem.“ 

26 Polnisch: „A tymczasem całuję ręce, twarz, kolana, (...) i niech Mama rozpuści pióro, bom ja przecie 

syn i córka i kocha mnie naprawdę, jak ja kocham.“ 

27 Davon zeugen ihre handschriftlichen Notizen (Notatki refleksyjne na różne tematy), Literaturmuseum 

in Warschau. 

28 Polnisch: Miriam. 



408 


mystischen und metaphysischen Ideen der Romantiker auf Komornicka, der sich auch 

in ihren zu dieser Zeit heranreifenden Wahnideen verfolgen lässt, stellt ein 

interessantes Forschungsfeld dar. Die Briefe der Dichterin beginnen ihre Familie zu 

beunruhigen, da sie der Realität immer entrückter werden, beispielsweise indem sie 

Engel und Dämonen auf eine Ebene mit der empirischen Realität stellen. 29 Immer 

eigenartiger wirkt auch Komornickas Identifizierung mit Włast: 

Ich bin Dein, ich bin Euer Włast. Ich liebe unser Geschlecht – und als seine Erbin fordere ich dich 

auf, teure Mutter, dass du so gütig sein mögest, alles für mich zu notieren, was du weißt, woran 

du dich erinnerst über all unsere Väter aus Vaters sowie deiner Familie. Gib mir mein Erbe – 

möge ich jene kennen, die mich hervorgebracht haben. (18.08.1903) 30 

Die Idee des Geschlechts und der geheimen Verbindungen zwischen den lebenden und 

verstorbenen Familienmitgliedern interessierte Komornicka bereits viel früher. So 

beschreibt sie in „Staszka“ ihre Ichfigur als besonders für den Wahnsinn anfällig, weil 

erblich damit vorbelastet. In diesem Text taucht auch das Motiv eines unheilvollen 

Familiengeheimnisses auf. Staszka wächst als Halbwaise auf, in der bedrückenden 

Atmosphäre eines die Person der verstorbenen Mutter umgebenden Schweigens. Nur 

zufällig erfährt sie, dass ihre Mutter nicht eines natürlichen Todes gestorben ist, 

sondern Selbstmord beging – und folgt ihr in den Tod. Auch in „Biesy“ spielt das 

Motiv der Belastung durch negative seelische Energien verstorbener Ahnen eine 

herausragende Rolle. Das hier ebenfalls dem Selbstmord zustrebende Textsubjekt trägt 

auf den eigenen Schultern die Sünden seines Geschlechts. In Paris steigert sich 

Komornicka noch mehr in diese Vorstellungen hinein. Sie beginnt immer religiöser zu 

werden, ist von der Notwendigkeit persönlicher und kollektiver Buße überzeugt, betet 

29 Exemplarisch für ihren allmählichen Realitätsverlust ist der von Janion (1995) ausführlich analysierte 

Brief vom 29.09.1903. 

30 Den Brief unterschreibt Komornicka mit ‚Marja-Włast’. Polnisch: „Jam Twój, jam Wasz Włast. 

Kocham nasz ród – i jako jego dziedziczka, wzywam Cię, matko droga, byś zechciała zanotować dla 

mnie wszystko co wiesz, pamiętasz, mówiono – o wszystkich naszych ojcach – z Ojca linii jak z Twojej. 

Daj mi moje dziedzictwo – niech znam tych, co mnie wydali.“ 




409 

öffentlich in der Bibliothek, ‚bestraft’ den Bibliothekar dafür, 31 dass er sich weigert, 

die geistige Verbindung zwischen Adam und Władysław Mickiewicz sprachlich 

transparent zu machen. Komornicka gibt dem Sog nach, wird langsam ‚verrückt’. 32 

Verrückt zu werden entspricht auch dem in ihren literarischen Texten vorgezeichneten 

Lebensweg, ihrem Weltbild, das sie sich als junges Mädchen zusammen mit 

Nałkowski und Jellenta erarbeitet hat: 

So ist es auch im Krieg: die Vorhut, die Todesmutigen kommen um, machen aber mit ihrem Tod 

den Weg frei und ziehen die Hauptmasse der Armee hinter sich. Nur dass im Krieg die hinter der 

Vorhut schreitende Armee den an der Spitze Gefallenen ihre Ehre erweist. Im Leben heult die 

Meute gemästeter Philister und Schurken über ihren Gräbern (...). (Nałkowski, Jellenta, 

Komornicka 1985, 13) 33 

Komornicka wird in ein Sanatorium gebracht, kämpft noch gegen den Wahnsinn, wird 

aber von ihrer Familie nicht mehr für zurechnungsfähig gehalten. Das negative 

Verhältnis zwischen ihr und ihren Geschwistern spitzt sich zu. Wie aus einem Brief 

aus der Irrenanstalt in Opawa vom 21.12.1908 hervorgeht, und von Filipiak (2000, 

126 f.) bereits ausführlich analysiert wurde, kam es in Radom im Februar 1907, also 

noch vor der ‚offiziellen’ Geschlechtsumwandlung, zu der endgültigen Verteilung des 

väterlichen Erbes und einem schweren Geschwisterkonflikt. Es wird deutlich, dass 

sich Komornicka bei diesem Familientreffen gegen die Beschlüsse ihrer „allzu 

geschäftstüchtigen“ Brüder gestellt hat: 34 

31 So jedenfalls die literarisch verfremdete Erinnerung ihrer Großnichte Maria Dernałowicz (1977). 

32 Vgl. dazu Ruppert 2002, 283: „In die Verrücktheit zu gehen, in die Verwirrung zu fliehen, scheint also 

bei manchen auch eine bewusste Entscheidung zu sein, ein Sog, dem man nachgeben oder widerstehen 

kann. In den Wahn zu flüchten, die Grenzen der Normalität hinter sich zu lassen, hat eine Faszination.“ 

33 Polnisch: „Tak i na wojnie: forpoczty, straceńcy giną, lecz śmiercią swoją otwierają drogę i pociągają 

główną masę armii; tylko, że na wojnie postępująca za forpocztami armia oddaje cześć poległym na 

przodzie; w życiu zgraja spasionych filistrów i łotrów wyje nad ich grobami (...).“ 

34 Scheinbar hat Komornicka bereits in Radom, und nicht erst in Posen geäußert, dass sie sich nicht als 

Tochter, sondern als Sohn definiert, um damit ihre schwindende Autorität zu untermauern. Doch je mehr 

sie versucht, ihre Position in der Familie auf diese Weise zu retten, desto mehr Befremden ruft sie hervor. 

Jemand, der mit dem Stigma des Wahnsinns bereits gebrandmarkt ist – und das war Komornicka nach 

den Pariser Ereignissen – kann die Achtung und den Respekt der Anderen nicht mehr wiedererlangen. 

(Vgl. dazu auch Schlichter 2000). 



410 


Ich wünsche mir von ganzem Herzen, dass Du, teure Mutter, aufhören würdest, Dich mir 

gegenüber als Megäre aufzuspielen, was nun seit 22 Monaten der Fall ist, d.h. seitdem ich mich in 

Radom (zwar usurpatorisch, aber aus dem tiefsten Gefühl der Verpflichtung eines Sohnes heraus) 

den allzu bequemen Projekten meiner allzu geschäftstüchtigen Brüder in die Quere stellte. 

Seitdem bin ich – niedergeschmettert – zu einem hilflosen Opfer eurer Familienkoalition 

geworden und krepiere vor Verzweiflung in den abscheulichsten Anstalten unter geborenen 

Kriminellen und irrsinnigen Verbrechern. [Hervorh. B.H.-M.] (21.12.1908) 35 

Bei einem anderen Familientreffen, in Warschau, wurde Komornicka, wie die Briefe 

offen legen, mit einer Beruhigungsspritze behandelt. Bereits vor ihrem 

Geschlechtswechsel wurde sie als Unmündige und auch ‚sexuell Verdächtige’ von 

ihrer Familie wahrgenommen. 36 In Radom hat ihr der Familienrat anscheinend die 

freie Verfügung über ihr Erbe verweigert. Die Anklänge an diese Ungerechtigkeit 

lassen sich im Gedicht „Żale parcelanta“ („Xięga“) verfolgen. Doch es gibt etwas, das 

Komornicka noch mehr erschüttert: Auch Miriam scheint sie nicht mehr ernst zu 

nehmen. Sie wird zum Objekt von Unterredungen und Verhandlungen zwischen ihrer 

Familie und Przesmycki, aus welchen sie selbst ausgeschlossen ist. In den 

Irrenhausbriefen manifestiert sich das Gefühl, dass sich die ihr am nächsten stehenden 

Personen gegen sie verschworen haben. 37 

Eine aufmerksame Lektüre des bereits 

zitierten Briefes vom 21.12.1908 lässt erkennen, dass Maria in Poznań, in dem für den 

Ort der Transformation erklärten Hotel „Bazar“, 38 

Gespräch mit Miriam gewartet hat. 

vergeblich auf ein klärendes 

Es gibt ein bizarres Gedicht in „Xięga“ – das Sonett „Poznań“, das diesen 

folgenträchtigen Aufenthalt aufzugreifen scheint. Allerdings verschweigt dieser Text 

35 Polnisch: „Pragnę z całego serca, abyś droga Matko przestała bawić się względem mnie w jędzę, czego 

doświadczam już od 22 miesięcy, t. j. odkąd w Radomiu (samozwańczo co prawda, ale z najgłębszego 

poczucia obowiązku synowskiego) stanąłem w poprzek zbyt wygodnym projektom moich zbyt 

geszefciarskich braci. Odtąd z nóg zwalony stałem się bezbronną ofiarą waszej rodzinnej koalicyi i po 

najohydniejszych zakładach zdycham z rozpaczy śród urodzonych kryminalistów i obłąkanych 

zbrodniarzy.“ 

36 Brief vom 27.06.1909. 

37 Vgl. die auf Miriam bezogene ironische Bemerkung im Brief vom 21. 12. 1908. 

38 In diesem Brief wird der Hotelname als ‚Bas-Arts’ von Komornicka selbst interpretiert. In Anschluss 

an Filipiak (2000) und Dernałowicz (1977) verstehe ich dies als Ausdruck der Erkenntnis Komornickas, 

dass die von ihr bislang praktizierte Literatur zu den ‚niedrigen Künsten’ gezählt werden muss. 




411 

mehr als er preisgibt. Bislang konnten ihm die Interpretierenden 39 nicht viele 

biographische Allusionen ‚entreißen’. Das Sonett besteht aus einer ursächlich 

scheinbar unverknüpften, ironisch-distanzierten Aneinanderreihung von 

Erinnerungsbruchstücken. Chiffriert scheint es von einer schmerzhaften Enttäuschung 

zu erzählen. Ihr Ausmaß wird durch den unvermittelten, für die „Xięga“-Poetik jedoch 

charakteristischen Einbruch eines Vulgarismus (małej dostałem cholery) unterstrichen. 

Dramatische bzw. düstere Motive wie Schlachthaus und Friedhof bilden die Kulisse 

einer großen Verärgerung des lyrischen Ich. Es könnte sich um vergebliches Warten 

handeln, denn das lyrische Ich bekommt seinen Wutanfall beim „heldenhaften 

Frieren“ (bohatersko drżąc z zimna). Vor dem Hintergrund einer feierlichen Parade 

auf der Straße, die genauso ironisch wie die kunstvolle Sonettform wirkt, erscheint ein 

Mediziner – eine Reminiszenz an den realen Arzt, der zu Maria gerufen wurde? Eine 

sonderbare Verflechtung erfahren die Motive ‚Kirche’ und ‚Teufelswerk’. Die 

Handwerker, die das lyrische Ich bei einer Kirchenrenovierung beobachtet, werden 

mit Jongleuren (Betrügern) und Teufeln 40 in Zusammenhang gebracht. Es sind fünf 

Arbeiter – die Zahl der Geschwister Komornickas. Diese ‚Teufel’ sind in der Lage, so 

eine Nebenbemerkung des lyrischen Ich, „im Nu“ (w mig) ein Haus zu bauen. Das 

Kirchenmotiv kann für das Mäntelchen edler Motive stehen, mit dem die Betrüger ihr 

Teufelswerk verschleiern. Das Haus lässt sich als argumentatives Gebäude 

interpretieren, in welches das lyrische Ich von den ‚Teufeln’ eingesperrt werden soll. 

Wie Filipiak (2000) postuliert, ist es denkbar, dass Komornicka in Poznań erfährt, sich 

auf dem Weg in eine Irrenanstalt, und nicht in ein Sanatorium zu befinden. Doch auch 

wenn es ‚nur’ um Miriam gehen sollte: Komornicka fühlt sich von den ihr am 

nächsten stehenden Menschen betrogen und verraten, befindet sich in einer Sackgasse. 

Eine Flucht in den Wahn erscheint ihr möglicherweise erträglicher als die Realität. In 

39 Filipiak (2000), Sosnowski (1993). 

40 Sie werden mit der faustischen Teufelsfigur aus Mickiewiczs „Pani Twardowska“ explizit in 

Verbindung gebracht. 



412 


den Augen der Familie hat sie ihr Gesicht ohnehin bereits endgültig verloren. Ihre 

Geschlechtsverwandlung erscheint vor diesem Hintergrund als ein Verzweiflungsakt, 

der ihre Autorität – als Mann und Sohn – wenigstens imaginär wiederherstellen soll. 

Die für Geschlechterproblematik äußerst sensibilisierte Komornicka kann den 

Eindruck gehabt haben, dass ihre Entmündigung etwas mit ihrer Weiblichkeit zu tun 

hat. 

Verhaltensweisen und Ideen, die Maria nun entwickelt, zeugen von einer sich 

anbahnenden Schizophrenie, 41 die sich durch die Reaktionen der Umwelt verstärkt. 

Komornickas Weg führt endgültig in die Psychiatrie. In den Briefen aus den 

Irrenanstalten fleht Piotr die Mutter um Befreiung an, beklagt sich über die 

unerträglichen Lebensbedingungen, das Fehlen von Büchern und Zeitschriften, die 

Behandlung durch das Personal, sexuelle Belästigung. 42 Er hält sich nicht für krank, 

sondern für geschlechtlich noch ‚unterentwickelt’: 

Was ich möchte? – Ich möchte meine angeborenen Fähigkeiten auf allen Gebieten menschlichen 

Wirkens weiter entwickeln. Im Namen dieses Rechtes verlange ich das Verlassen dieses 

erbärmlichen Platzes eines Idioten in dieser Anstalt. Meine geschlechtliche Unterentwicklung 

kann kein Grund dafür sein, meine Seele zu quälen, die gesund ist und ein Betätigungsfeld 

braucht. Hier werde ich in jeder Hinsicht derart gebremst, dass mir außer verzweifelter Meditation 

nichts bleibt. Selbst um Zeitungen bitte ich vergeblich. (17.06.09) 43 

Vor allem aber leidet Piotr an dem Gefühl, dass die Familie – und besonders die 

Mutter – seit der Kindheit etwas ganz wichtiges vor ihm verheimlichen, etwas, was 

die Familiengeschichte betrifft. Dieses Geheimnis steht im Zentrum seiner 

Wahnideen, auf die ich im Folgenden nur ansatzweise aufmerksam machen kann. (Sie 

41 Die in der neueren Komornicka-Forschung zunächst unpopuläre, weil der Gefahr der Pathologisierung 

der Autorin und der Entwertung ihres Schreibens (der ich zu entgehen versuche) laufende Hypothese von 

der Schizophrenie Komornickas wurde auch in der neuesten Komornicka-Arbeit von Kralkowska- 

Gątkowska (2002, 51-69) überzeugend begründet. 

42 Auffällig ist, dass er sich vor allem von den ‚unmoralischen Frauen’ abgrenzt und diese äußerst scharf 

verurteilt. 

43 Polnisch: „Czego chcę? – chcę móc rozwijać swe przyrodzone zdolności na wszystkich polach 

działanlości ludzkiej. To jest moja wola i prawo. W imię tego prawa żądam opuszczenia nędznego 

miejsca waryata w tym zakładzie. – Mój niedorozwój płciowy nie jest powodem dręczenia mego ducha, 

który jest zdrowy i potrzebuje pola działania. Tu w każdym kierunku jestem tak kontrowany, że poza 

rozpaczliwą medytacyą nic mi nie pozostaje. Nawet gazety nie mogę się dowołać.“ 




413 

bieten einen spannenden Stoff für weitere Untersuchungen.) An dieser Stelle erscheint 

mir der Anschluss an Rupperts (2002) Schizophrenie-Konzept sinnvoll. Demnach 

können über Generationen sorgfältig gehütete, dunkle Geheimnisse, die sich auf stark 

schuldbehaftete Ereignisse bzw. Taten eines Familienmitglieds beziehen können, zum 

Auslöser der Schizophrenie eines anderen Familienangehörigen, oft eines Nachfahren, 

werden. Dies passiert vorzugsweise dann, wenn der ‚Täter’ die Verantwortung für 

seine Schuld nicht übernimmt und die Familie ihn ebenfalls schont, oft auch 

idealisiert. Kinder und Enkelkinder wachsen dann in der Atmosphäre eines 

unfassbaren, unbenennbaren und undenkbaren Geheimnisses auf. Sind sie dazu noch 

selber traumatisiert, wurden ihre Grenzen in der Kindheit missachtet, entwickeln sie 

oft eine Übersensibilität, die sie sowohl zu besonderen künstlerischen Leistungen als 

auch zu psychischem Leiden prädestiniert. Jemand, der die Aura eines solchen 

Familiengeheimnisses stark verinnerlicht hat, tendiert dazu, die Schuld seiner 

Vorfahren auf sich zu nehmen, um sie zu sühnen, und wird u.U. ‚wahnsinnig’: 

Die Betroffenen versteigen sich u.U. dann so weit in ihren Wahn, dass sie Erfahrungen machen, 

die bei ihnen ein hohes Evidenzgefühl erzeugen. Bei schwerer Schuld im Familiensystem steigern 

sie sich z.B. leicht in Sühnevorstellungen hinein, von denen sie kaum noch abzubringen sind. 

(Ruppert 2002, 283) 

Oft versuchen Betroffene das Familiengeheimnis zu lüften, müssen aber dann in 

vielen Familien mit den strengsten Sanktionen rechnen, zu denen der Ausschluss aus 

der Familiengemeinschaft, aber auch die Einweisung in die Psychiatrie gehören 

können. 

Włast nimmt den Namen eines Vorfahren an, der schwere Schuld auf sich geladen, für 

diese Schuld aber selbst gebüßt hat. Piotr Odmieniec Włast identifiziert sich nicht mit 

dem sündigenden, sondern mit dem verwandelten, sühnenden Włast. Im Mittelpunkt 

seiner Verwandlung steht das Phänomen der Schuld. Es ist zum einen der von mir 

bereits ausführlich erläuterte Komplex persönlicher Schuld, der mit Komornickas 

eigener Lebensgeschichte zusammenhängt. Es scheint aber auch in der 



414 


Familiengeschichte Komornickas viele klärungsbedürftige Momente gegeben zu 

haben, die ihr keine Ruhe ließen. Ihre im Leben und Schreiben obsessiv betonte 

Identifizierung mit dem Geschlecht ist kein Zufall. Sowohl in den Irrenanstalten als 

auch später im Hause seines Bruders übt Włast tatsächlich Sühnepraktiken aus und 

übernimmt die Rolle des Beschützers und Apostels der gesamten Familie. Solche 

Wahninhalte entstehen nicht im luftleeren Raum und geben, so Ruppert, Aufschluss 

über die traumatisierenden Ereignisse. 

Es ist selbstverständlich kaum möglich, empirische Aussagen über die Art des Włast 

beschäftigenden Familiengeheimnisses zu machen. In ihren Erinnerungen macht 

Aniela Komornicka (1964) Andeutungen auf ein geheimnisvolles Schicksal eines 

Onkels Piotr, der Pate Marias war und daher von der Familie symbolisch mit ihrer 

Person in Verbindung gebracht wurde. Dieser sei von einer unerklärlichen 

Melancholie und einer Aura mysteriöser Erlebnisse umgeben gewesen. 

Möglicherweise ist es kein Zufall, dass auch er den Namen Piotr trägt. In „Halszka“ 

identifiziert sich die Ichfigur Komornickas ebenfalls mit einem Onkel. Sie spricht mit 

seinem Porträt und versetzt sich intensiv in seine Seele, in der sie ein Geheimnis 

aufspürt. Es wird nur vorsichtig angedeutet, dass es sich um den Tod (die Tötung?) der 

Geliebten bzw. um einen in vielen anderen Texten ebenfalls imaginierten Doppeltod 

der beiden gehandelt haben mag. Doch dies sind lediglich ‚heiße Spuren’, die zum 

gegenwärtigen Zeitpunkt noch nicht bestätigt werden können. 

Je offensiver Piotr darauf besteht, dass seine Mutter die Familiengeheimnisse lüftet, 

desto stärker beharrt diese darauf, dass es in der Familie keine Geheimnisse gegeben 

hat. Dies treibt ihn zur Verzweiflung: 

Ich versichere Dir, dass ich auf diese schweigende Art niemals allein zu einem Verständnis der 

mir unbekannten Dinge gelangen werde. Das UNWISSEN aber ist KEIN WAHNSINN, und ich 

werde – auch wenn ich bis zum Tode nicht den Grund dieser ganzen Geheimnistuerei erfahren 




415 

sollte – doch NIEMALS EIN IRRER SEIN, auch wenn ihr einen ganzen Haufen authentischster 

„Beweise“ über meinem Kopf auftürmen würdet... (17.06.1909) 44 

Anscheinend hat Włast doch nicht Recht – das Unwissen kann Wahnsinn bedeuten. 

Innerhalb der Wahnwelt, in die er sich hineinsteigert, spielen die Figuren der Eltern 

die Hauptrolle, aber auch Miriam hat eine nicht zu unterschätzende Bedeutung. Seine 

Eltern betrachtet Włast als Könige Polens. Ihm selbst fällt die Rolle des Königssohnes 

zu. Er stattet die Eltern mit unglaublichen Kompetenzen aus, bittet sie z.B. um die 

Besetzung des Amtes des deutschen Kaisers durch den Direktor der Irrenanstalt. Er 

berichtet der Mutter detailliert von Gesprächen mit dem toten Vater und von seinen 

Anweisungen aus dem Jenseits. Darüber hinaus macht er Anspielungen auf die 

Eheprobleme der Eltern, auf eine mögliche Untreue des Vaters; versucht, die Rolle des 

Vermittlers zu übernehmen, der Mutter das fragwürdige Verhalten des Vaters zu 

erklären und eine Versöhnung zwischen den Eltern herbeizuführen: „DER VATER 

MÖCHTE VON DIR VERSTANDEN WERDEN, und ihr werdet euch am besten 

verstehen, wenn EUER KIND sprechen wird.“ 45 

(29.06.1909) Vater und Miriam 

erfahren in dieser Wahnwelt eine sonderbare Identifizierung, in einigen Briefpassagen 

verschmelzen sie beinahe zu einer Person. Sie sind die einzigen von Piotr 

schrankenlos anerkannten Autoritäten. Miriam wird als „mein ehrwürdigster Meister“ 

(najjaśniejszy mistrz) und „jemand, der alles kann“ bezeichnet. Piotr äußert mehrmals 

seine Überzeugung, dass nur ein klärendes Gespräch mit diesem bzw. ein Brief von 

ihm 46 seinem Leiden abhelfen und der ‚Geheimnistuerei’ ein Ende setzen könnte. Der 

Frau, die im eben zitierten Brief als mögliche Geliebte des Vaters angedeutet wird, 

gibt Włast den Namen der realen Frau Miriams! 

44 Polnisch: „Zapewniam Cię, że w ten sposób milczący sam nigdy nie dojdę do zrozumienia rzeczy mi 

niewiadomych. NIEWIADOMOŚĆ zaś NIE JEST OBŁĘDEM, a ja, choćbym do śmierci miał nie 

dowiedzieć się gruntu tej całej tajemniczości, przecie WARYATEM NIGDY NIE BĘDĘ, – choćbyście 

spiętrzyli nade mną cały stos ‚dowodów’ najautentyczniejszych...“ 

45 Polnisch: „OJCIEC PRAGNIE BYĆ ZROZUMIANY PRZEZ CIEBIE, a zrozumiecie się najłatwiej, 

gdy będzie mówiło WASZE DZIECKO.“ 

46 Auf seine Briefe an Miriam bekommt Piotr keine Antwort. 



416 


Aniela Hoehne ist VATERS rechtschaffene Nichte. Der Moment erforderte eine Täuschung. 

VATER war umzingelt und brauchte Schutz vor sich SELBST, weil ER SICH NACH DIR 

SEHNTE. (Ich war niemals in MIRIAM noch in VATER verliebt gewesen und weder VATER 

noch MIRIAM waren jemals in mich verliebt.) (29.06.1909) 47 

Dies sind alles Indizien dafür, dass die Rolle Miriams, genauso wie die der Eltern, bei 

Komornickas Wahnsinn und Geschlechtstransgress nicht hoch genug eingeschätzt 

werden kann. 48 Auf diesem Gebiet ist noch viel zu erforschen. Voraussichtlich wird 

jedoch die Forschung dieses Thema meiden – wegen der Gefahr, die sich daraus für 

Komornickas inzwischen sowieso etwas angeschlagenes Image als ‚Amazone’ ergibt. 

Es liegt auch mir fern, die Dichterin eindimensional zu einer weiteren Frau, die an 

unerwiderter Liebe (zu einem Mann!) zerbrach, zu stilisieren. Die extreme Faszination 

für Miriam und die übermächtige Präsenz seiner Person in ihrem Leben und in ihren 

Wahnvorstellungen sind jedoch eine Tatsache. 49 Doch auch dieser Faktor ist nur einer 

von vielen bereits aufgezeigten biographischen und textuellen Aspekten, die zur 

Klärung von Komornickas Geschlechtswechsel und Wahnsinn beitragen können, einer 

Klärung, die sich ohnehin ihrer Grenzen und Gefahren bewusst sein muss und von der 

Kulturwissenschaft allein nicht bewältigt werden kann. 

Zu Własts Wahnwelt gehören auch einige weitere ‚Einbildungen’, die Kępiński (1992) 

als charakteristisch für Schizophrenie einstuft. Dies sind u.a. seine Vorstellung, mit 

einer besonderen Mission, eventuell auch einer politischen Rolle betraut zu sein, die 

Verfolgungsvisionen, die Einteilung der sozialen Umwelt in Engel und Dämonen, das 

Pendeln zwischen emotionalen Extremen, die Weigerung, soziale Masken zu tragen 

und der Drang, immer die Wahrheit zu verkünden. Aber auch das Philosophieren über 

die letzten Dinge des Lebens, das extreme eschatologische Interesse und die 

Irritationen auf dem Gebiet der Geschlechtsidentität seien kennzeichnend für 

47 Polnisch: „Aniela Hoehne jest OJCA siostrzenicą zacną. Chwila wymagała pozorów. OJCIEC był 

obsaczony i potrzebował obrony przed samym SOBĄ, bo TĘSKNIŁ DO CIEBIE. (Ja nigdy się nie 

kochałem w MIRIAMIE ani w OJCU i OJCIEC ani MIRIAM nie kochał się nigdy we mnie.)“ 

48 Auch Kralkowska-Gątkowska hat dies bereits angedeutet. 

49 In diesem Sinne könnte meiner Interpretation der männlichen Verkleidung Komornickas eine weitere 

Facette hinzugefügt werden – Hose und Anzug als ‚Trauergewand’. 




417 

Schizophrene (wenn auch ihnen nicht vorbehalten). 50 Kępiński spricht auch von dem 

häufig zu beobachtenden Phänomen, dass sich Schizophrene als Medium eines 

anderen Menschen begreifen, der in sie ‚eingeht’. Dies nehme ich ernst, ohne jedoch 

die psychische Krankheit essentialisieren zu wollen – dies ist nach Szasz, Laing, 

Cooper und Foucault weder möglich noch gerechtfertigt. Anstatt mit dem Begriff der 

‚Krankheit’ zu operieren, spreche ich lieber von ‚Leiden’, um die Arbeit mit der 

Opposition ‚Normalität-Pathologie’ zu vermeiden. Wie seit der antipsychiatrischen 

Forschung bekannt, ist die Grenze zwischen diesen beiden Polen durchaus fließend 

und ohnehin ‚nur’ eine gesellschaftliche Übereinkunft. In diesem Zusammenhang 

schließe ich mich Kępiński (1992) an, der sein berühmt gewordenes, 1972 

entstandenes Buch „Schizofrenia“, denen gewidmet hat, „die mehr fühlen und anders 

verstehen, und daher mehr leiden, und die wir oft ‚Schizophrene’ nennen.“ 51 

Bis zu ihrem Lebensende bleibt Komornicka in der Situation der Entmündigten 

gefangen. Sie hat den in so vielen Texten anvisierten und von einigen anderen 

Künstlern und Künstlerinnen des Jungen Polen ‚vorgelebten’ Selbstmord nicht 

begangen, 52 sondern sich zunehmend der Mystik zugewandt. Nach der Rückkehr nach 

Grabów bilden sich die Wahnideen weitgehend zurück: Piotr verwandelt sie quasi in 

Kunst. Sowohl mit seinen undogmatischen, aus allen Weltreligionen schöpfenden 

spirituellen Bemühungen als auch mit seiner kuriosen, prophetischen „Xięga“ leistet 

er eine gewaltige therapeutische Arbeit an sich selbst, schafft Zusammenhänge in 

seiner Biographie, konstruiert die trostspendende Lebenslegende eines Bekehrten, 

50 Vgl. Kępiński (1992, 157 f.): „Die Unsicherheit bezüglich der eigenen Identität manifestiert sich 

bisweilen sehr dramatisch in der Schizophrenie. Der Kranke hat geradezu den Eindruck, dass sein 

Geschlecht einer Veränderung unterliegt, zum Beispiel: Ein Mann ist davon überzeugt, dass ihm ein 

Busen wächst, dass seine Genitalien kleiner werden und weibliche Merkmale annehmen, dass sich seine 

Stimme verändert, sein Bartwuchs schwindet u.ä. Und die Frau: dass ihr ein Penis wächst, sich ihre 

Gesichtszüge verändern, sich die Brüste zurückbilden u.ä.“ 

51 Polnisch: „Tym, którzy więcej czują i inaczej rozumieją i dlatego bardziej cierpią, a których często 

nazywamy schizofrenikami.“ 

52 Man kann in Komornickas Fall aber von einem ‚symbolischen’ Selbstmord an ihrem weiblichen, stark 

verletzten und traumatisierten Geschlecht sprechen. (Vgl. Czabanowska-Wróbel 2000, Kralkowska- 

Gątkowska 2002) 



418 


korrigiert seine vergangenen Fehler und Versäumnisse und büßt für diese, entwirft 

eine utopische, auf immerwährende geistige Entwicklung und Würdigung eines jeden 

Wesens ausgerichtete Jenseitsvision. Mit „Xięga“ bettet sich Włast in den ‚Schoß’ des 

Geschlechts, heilt seine Wunden durch Vorstellungen von der Einheit mit Natur und 

Kultur. Damit versöhnt er imaginär das Symbolische mit dem Semiotischen, die 

Auflösungsphantasien mit dem Wunsch nach Individuation, die abendländischen 

Phantasmata der Männlichkeit mit denen der Weiblichkeit. In ästhetischer Hinsicht 

lässt „Xięga“ zwar viel zu wünschen übrig – die künstlerische Disziplin verringert 

sich, das Chaos ‚zersetzt’ die poetologischen Strukturen, unkontrolliert eingesetzte 

Kolloquialismen, Vulgarismen und inhaltliche und formale Banalitäten bringen den 

Leser oft entgegen der auktorialen Intention zum Lachen. All dies lässt sich jedoch 

auch als ‚närrischer’, aber erfrischender Verzicht auf den weltlichen Ruhm und als 

Revolte gegen herrschende, ‚narzisstische’ Kunstkonzeptionen verstehen. Ein 

Faszinosum der „Xięga“ sind auch Themen und Motive, die sich gegen die 

beabsichtigte Harmonisierung sträuben, wie z.B. die Abhängigkeit von der Mutter, das 

Gefühl, betrogen worden zu sein, das unermessliche Leiden anderer Menschen, der 

Horror der Isolation, Einsamkeit und Verspottung, die Sehnsucht nach dem Ausbruch. 

Erschütternde Erlebnisse, wie z.B. Kriegserfahrungen, aber auch das Verpflanzen in 

eine ganz andere soziale Umgebung, können, so Kępiński, zur Rückbildung der 

Schizophrenie führen. Aber auch die Befreiung von offensiven Therapieversuchen und 

das ‚In-Ruhe-Gelassen-Werden’ lassen die Wahnideen, so Ruppert, zurücktreten. 

Beides trifft auf Piotrs Leben nach dem zweiten Weltkrieg zu. Auch Włast wird vom 

Kriegsgeschehen erschüttert und muss 1944 zusammen mit den anderen 

Familienangehörigen aus dem brennenden Grabów fliehen. Nach dem Krieg kommt er 

in eine ganz andere Umgebung und der unmittelbare Kontakt mit der Familie wird 

abgebrochen. Aus der Ferne kümmert sich Schwester Aniela um ihn. Bis zu seinem 

Lebensende lebt Włast nun in Altenheimen. Die Mutter lebt nicht mehr, Włast schreibt 




419 

nun Briefe an die Schwester. Seine Schrift wird immer unleserlicher, er hat Rheuma, 

hört schlecht, ist krank. Die finanzielle Abhängigkeit von der Schwester (die über 

Własts Geld verfügt) bleibt bestehen. Allerdings erfährt Włast auch eine Würdigung – 

der im Aufbau begriffene sozialistische Staat billigt ihm eine kleine Rente als 

Anerkennung seiner literarischen Leistungen in der Zeit der ‚Młoda Polska’ zu. Diese 

so lange ersehnte Ehrung scheint Włast zur Kontaktaufnahme mit seinen früheren 

Bekannten und Freundinnen zu ermutigen. Er führt eine Korrespondenz mit Zofia 

Villaume-Zahrtowa, äußert sich zu Zofia Nałkowskas „Medaliony“, zeigt sich der 

Publikation der „Xięga“ nicht abgeneigt. Er wünscht sich aber vor allen Dingen einen 

Wechsel des Wohnortes, träumt von einem normalen Leben. Doch seine Schwester 

bleibt, wie früher die Mutter, hart. Ungefähr ein Jahr vor seinem Lebensende (nach 

dreißig Jahren einer ‚männlichen’ Existenz) beginnt Komornicka/Włast die Briefe 

zunächst mit der doppelten Form ‚Maria-Piotr’ und dann nur noch mit ‚Maria’ bzw. 

gar ‚Maria Lemańska’ zu unterschreiben. Zum Schluss benutzt sie auch weibliche 

grammatische Formen. Den Anzug legt sie jedoch niemals ab. Vielleicht würde dies 

der weiterhin stolzen Komornicka als ein allzu spektakulärer Gesichtsverlust 

erscheinen. Außerdem dürfen auch Frauen nun Hosen tragen, ohne ein ‚Gräuel’ für 

ihre Umgebung zu sein. Wenn man nun abschließend auf „Xięga“ zurückgreift, um 

dieses Beharren auf männlicher Kleidung trotz der in den Briefen erfolgten Rückkehr 

zur weiblichen Identität zu interpretieren, stößt man auf bemerkenswerte Zeilen: 

Du unseliges Kostüm – 

Was fange ich bloß mit dir an! 

Mich [von dir] zu trennen vermag ich nicht, 

Dich mit mir mitnehmen kann ich nicht! (...) 

Ach, du unseliges Gewand 

In das ich kaum hineinpasse! 

Muss ich denn noch lange wegen dir 

Hinter Gittern der Quarantäne 



420 


Hilflos ausharren, 

Bis mich von meinem Schicksal gerührte 

Engelchen erlösen 

Und mir das Festkleid bringen? („Xięga…“477) 53 

Das lyrische Ich dieses Gedichtes, das Korrelat der realen Komornicka im 

Männeranzug, verlässt sich anscheinend darauf, irgendwann von den ‚Engeln’ mit 

einem himmlischen Gewand, einem ‚Mantel aus Sternenstaub’ aus den 

Verstrickungen der irdischen Hüllen erlöst zu werden. 

53 Aus dem Gedicht „Arcykłopot poufny“, Manuskript der „Xięga…“, Literaturmuseum in Warschau, 

Signatur 364. Polnisch: „Nieszczęsny ty kostiumie – / Jak się tu ciebie jąć! / Rozłączyć się nie umiem, / Z 

sobą nie mogę wziąć! (...) // Ach ty nieszczęsna szato / W której się ledwo mieszczę! / Długoż z twej 

winy jeszcze / Za kwarantanny kratą // Trwać będę nieporadny, / Aż mą wzruszone dolą / Aniołki mnie 

wyzwolą / Przynosząc strój paradny.“

Copyright by Brigitta Helbig-Mischewski - Helbig-mischewski.de

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