Der Originalbegriff im Zeitalter virtueller Welten - Medienwissenschaft

dokumentarischen, indexikalischen Status, ist diese Einschreibung in technischen Bildern
flüchtig. Weil „Fotografien unter Bedingungen entstehen, die sie physisch dazu zwingen,
Punkt für Punkt dem Original zu entsprechen" - akzentuiert auch Flussers Fototheorie -,
gehören sie zur Zeichenklasse der Indizes, „die Zeichen aufgrund ihrer physischen Verbindung
sind" 62 - und damit nicht identisch mit dem Ikon, dessen Effekt in der Bildähnlichkeit,
nicht notwendig in der materialen Verbindung entsteht. Der Index ist von seinem
Gegenstand tatsächlich betroffen, teilt dessen Qualität (mit). Gilt diese Affektion, die auch
im nicht-semantischen Raum dennoch einen Bezug zwischen Zeichen (besser: Signal) und
Objekt herstellt, auch für einen elektro-medial vermittelten Impuls?
Nun gilt zwar die prinzipielle binäre Codierung auch für die Registratur von Bildern.
Was abgetastet werden kann, geht in den neutralisierenden Code des Digitalen ein. Da
aber Bilder ohne die Erregungsräume ihrer Präsenz, die Schnittstelle von Repräsentation,
Inszenierung und Rezeption mitsamt dem kontingenten Umraum der Wahrnehmung, dessen
besonderes Fließen früher „Aura" genannt wurde, nicht existieren können, ist es mit
dem Kriterium der errechneten Pixels offensichtlich nicht weit her. Digitale Bilder dürfen
sich, obwohl sie errechenbar sind, nicht so leicht mit Daten der Information verrechnen
oder der internen Verzweigungslogik des technischen Archivs einfach zurechnen lassen. 63
Materialitäten der Medienkunst
Der auratische Originalbegriff ist ein Dilemma für die museale Konservierung von Medienkunstwerken:
„Ein Eingriff in die Technik bedeutet häufig auch eine Veränderung des
authentischen Charakters einer Arbeit", und es gilt eher medienarchäologisch denn kunsthermeneutisch
offenzulegen, welche Bestandteile, trotz oder gerade wegen ihrer überholten
technischen Struktur (Benjamins Begriff der Patina) „in ihrer ursprünglichen Konfiguration
erhaltenswert erscheinen oder von ihrer medienhistorischen Aura maßgeblich
profitieren". 64
Liegt die Originalität im Falle von Medienkunst nicht länger im Wesen des Kunstwerks,
sondern in der Physik des Apparats? David Morley insistiert im Sinne der cultural
studies auf den ,, v physics' of television, focusing on the largely unexamined significance
of the television set itself (rather than the programmes it shows), both as a material and
as a symbolic, if not totemic, object" 65 . Den Untersuchungen zu Fernsehen als Möbelstück
gegenüber meint Medienarchäologie mit der Physik des Fernsehens seine technischen
Bedingungen. 1878 schlägt der portugiesische Physiker Adriano de Paiva vor, Selen zu
benutzen, um die Helligkeitswerte eines Bildobjekts in entsprechende Stromstärkegrade
umzuwandeln. Videokünstler wie Nam June Paik und Bill Viola rücken ausdrücklich die
Physik ihres Mediums in den Vordergrund: „hearing sound and watching movement and
light is a very physical experience". 66
An die Materialität des Videos erinnert der Medienkünstler Achim Mohne, indem er
für seine Installation MediaRecycling (Videoskulptur, Gesellschaft für aktuelle Kunst, Bremen
1999) das während der Fernsehaufzeichnung vom Rekorder nicht aufgerollte, sondern
„ausgespuckte" Band als Rohstoff zur Ausstellung bringt, „als Original in einem
künstlerischen Prozess, der das Band gleichzeitig als Material, Körper, Zeichenträger und
Skulptur versteht" 67 . Die Entdeckung dieser Materialität aber ist, nach einer Epoche der
technischen Moderne, die ihre technischen Bedingungen gerade immer als dissimulatio
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