Glareana_61_2012_#2

GLAREANA
Nachrichten der Gesellschaft der Freunde alter Musikinstrumente
2012 61. Jahrgang Heft 2
Editorial 39
Armando Fiabanes lettera su Ganassi
von Dr. Martin Kirnbauer
Abbau, Umbau, Umnutzung oder Zweckentfremdung
von Georg Senn
Ein „Eisbohrkern“ in Sachen „historische Intonation“?
von Jörg Fiedler
CD-Neuheiten
von Georg Senn
Flöten und ihre Musik im Wandel der Zeit
von Ueli Halder
40
55
63
75
77
Verkauf einer Toggenburger Hausorgel 79

38 Glareana 2012 (Heft 2)
Impressum:
Glareana
Nachrichten der Gesellschaft der
Freunde alter Musikinstrumente
Herausgeber:
Gesellschaft der Freunde alter
Musikinstrumente, Zürich (GEFAM)
Postfach 109
CH – 4007 Basel
info@gefam.ch / www.gefam.ch
Redaktion und Satz:
Jörg Fiedler / jf
joerg.fiedler@bluewin.ch
Druck: Schwabe AG, Muttenz
Die Glareana erscheint zweimal jährlich
IssN 1660-2730

Editorial 39
Editorial
Liebe Leserin, lieber Leser,
wo kaufen Sie Ihre Brötchen? Lassen Sie mich raten: an der Tankstelle -
wie die meisten der weniger und weniger irritierten Zeitgenossen, die auf
dem gleichen Weg noch schnell das Eilpäckchen für Tante Emmis Geburtstag
im Lebensmittelladen vorbeibringen. Dann rasch auf einen Sprung rüber in
den Baumarkt, wo das Sonderangebot an Cola steht (für die Kinder gerade
noch ein paar Schokoriegel mitnehmen!), und die paar fehlenden Schreibwaren
hat „naturgemäss“ die Post im Angebot. Anderntags gehts dann zum Lebensmittel-Discounter,
wo es gerade zum Superpreis den nötig gewordenen
Computer nebst Drucker und Monitor gibt. Nicht weit davon hält der Computerladen
den Lieblingskaffee im Kilopack feil, die fluffige Frottee-Wäsche
findet sich wiederum, wen wundert's, im Kaffeeladen (wo es ausserdem vom
Eierkocher bis zum Bügelbrett so ziemlich alles gibt).
Genug des Sarkasmus: neu ist das alles ja nicht. In der „guten alten Zeit“
zog auch schon der Frisör die kranken Zähne, der Schulmeister schlug die Orgel,
wohingegen der Herr Kantor Latein unterrichten musste. „Zweckentfremdung“?
Und nicht immer, wenn man einen eleganten Tafelklavier-Deckel lupft,
findet sich darunter Stimmstock, Saiten und Klaviatur - manchmal eben auch
Schreibzeug und Papier. Nicht die uneleganteste Verwendung für ein altes
Klavier, wie GEFAM-Alt-Präsident Georg Senn in seinem Artikel in diesem
Heft zeigt.
Recycling im allerbesten Sinne, im Sinne von „wieder in Verkehr bringen“:
schauen Sie doch mal vorbei auf der GEFAM-Website – dort hat ein arbeitsames
Team von Kollegen sämtliche alten Jahrgänge der Glareana bis und mit
2007 in elektronischer Form verfügbar gemacht (www.gefam.ch – Stichwort
„Glareana“). Eben: es wäre ein Jammer, das alles vergammeln zu lassen!
Aber vergessen Sie darüber das druckfrische Heft nicht.
In diesem Sinne grüsse ich Sie herzlich - Ihr

40 Glareana 2012 (Heft 2)
Armando Fiabanes lettera su Ganassi
von Martin Kirnbauer
Vorbemerkung
Silvestro Ganassi ist heute vor allem als Autor zweier bedeutender Instrumentalschulen
des 16. Jahrhunderts bekannt: der Opera intitolata Fontegara,
1535 in Venedig erschienen (Abb. 1, S. 42), sowie der in zwei Teilbänden 1542
resp. 1543 ebenfalls in Venedig publizierten Regola Rubertina samt Lettione
seconda (Abb. 2, S. 54). Während die erste Publikation eine „Schule des kunstvollen
Flötenspiels und Lehrbuch des Diminuierens“ – so der Titel der ersten
deutschen Übersetzung von 1955 – 1 darstellt, bietet die Regola Rubertina vor
allem eine Einführung in das Gambenspiel („Regola che insegna . Sonar . de
uiola darcho Tastada“). 2 Die besondere Bedeutung dieser Lehrwerke wurde in
der Forschung längst erkannt. So streicht etwa Howard Mayer Brown ihren
einzigartigen Detailreichtum und ihre Raffinesse heraus, beinhalten sie doch
eine vollständige Einführung in alle Aspekte des Instrumentalspiels der genannten
Instrumente. 3 Der unbestrittenen Bedeutung dieser Schriften steht
eine nur ansatzweise bekannte Biographie ihres Autors gegenüber, von dem
bislang etwa weder das genaue Geburtsdatum noch das Todesjahr bekannt ist
und die meisten Informationen nur seinen Publikationen selbst entnommen
werden können.
1
Hildemarie Peter (Hg.), Sylvestro Ganassi: Schule des kunstvollen Flötenspiels und Lehrbuch
des Diminuierens, Venedig 1535, Berlin-Lichterfelde: Lienau 1956.
2
So die Formulierung des Titels der Regula Rubertina; statt der gleichfalls von Hildemarie
Peter 1972 vorgelegten Übersetzung sei hier auf diejenige samt Kommentar von Wolfgang
Eggers, Silvestro Ganassi, „Regola Rubertina, 1542/43. Eine Gambenschule des 16. Jahrhunderts,
Kassel etc.: Bärenreiter 1974 verwiesen.
3
Howard Mayer Brown & Giulio Ongaro, Art. „Ganassi dal Fontego, Sylvestro di“, in:
NGrove2 9 (2001), 508 („Ganassi's works differ from all others in their detail and subtlety.
They offer a complete discussion of instrumental technique up to its most sophisticated
aspects; [.]“).

Armando Fiabanes lettera su Ganassi 41
Im Rahmen eines vom Bundesamt für Bildung und Technologie (BBT) und
der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft Basel (FAG) finanzierten Forschungsprojekts
an der Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Alte
Musik (SCB) wurde Silvestro Ganassis Gambenschule näher in den Blick genommen.
4 Dort geht es um das breiter gefasste Thema der Entwicklung der
Streichinstrumente am Beispiel der frühen Viola da gamba, Ganassis Publikation
dient dabei u.a. als konkreter Ausgangspunkt für eine hypothetische Rekonstruktion
von Instrumenten. Bei der intensiven Auseinandersetzung mit
dieser Quellenschrift wurde das Fehlen von biographischen Informationen
immer wieder schmerzlich vermisst, auch um Ganassis Publikation besser
kontextualisieren und ihre Aussagekraft bewerten zu können (beispielsweise
hinsichtlich der Holzschnitte mit den Instrumentendarstellungen, tritt Ganassi
doch auch als möglicher Verleger bzw. sogar eigener Holzschneider und
Drucker seiner Schriften auf).
Bei der Recherche stiess ich auf einen in dieser Hinsicht vielversprechenden
Text, den Armando Fiabane angeblich am VI Corso di iconografia musicale,
organologia e musicologia in Urbino im Juli 1991 vorgelegt haben soll. 5
Die Neugier darauf wurde noch verstärkt durch einen Beitrag von Florence
Gétreau zu einem venezianischen Gemälde mit einer Darstellung eines Gambenspielers,
in dem eine Reihe von bislang unbekannten Details zu Ganassi
mit Berufung auf Informationen von Fiabane gegeben werden. 6 Die Suche
nach dem Text wie seinem Autor gestaltete sich als kompliziert, schliesslich
aber konnte ein Kontakt mit ihm hergestellt werden.
Armando Fiabane, der über viele Jahre in venezianischen Archiven
forschte, sieht sich im Moment leider nicht in der Lage, seine Forschungsergebnisse
auch adäquat zu publizieren. Er erklärte sich jedoch bereit, seinen
4
„Transformationen instrumentaler Klanglichkeit: Die Entwicklung der Streichinstrumente
am Beispiel der frühen Viola da gamba“, Laufzeit September 2011 bis Juni 2013 (Thomas
Drescher, Thilo Hirsch, Martin Kirnbauer, Kathrin Menzel, Martina Papiro). Eine Tagung
am 3./4. Mai 2013 im Musikmuseum in Basel wird über die Ergebnisse orientieren.
5
Zitiert etwa von Keith Polk in seinem Beitrag „Foreign and Domestic in Italian Instrumental
Music of the Fifteenth Century“, in: Irene Alm e.a. (Hgg.), Muscia Franca. Essays in
Honor of Frank A. D'Accone, Stuyvesant, N.Y.: Pendragon 1996 (Festschrift Series 18), 323-
32, 328 Fn. 14.
6
Florence Gétreau, „Un portrait énigmatique de l’ancienne collection Henry Prunières“,
in: Musiques Images Instruments 5 (2003), 148-56.

42 Glareana 2012 (Heft 2)
Brief mit der Beantwortung meiner Fragen zu Silvestro Ganassi zu veröffentlichen
– eben den nachfolgend abgedruckten lettera su Ganassi. Diese ungewöhnliche
Textform erklärt auch das Fehlen von genauen Quellenangaben,
die Armando Fiabane einer allerdings erst in fernerer Zukunft geplanten Publikation
vorbehält. Aber die Bedeutung der in dem Schreiben enthaltenden
Informationen zu Silvestro Ganassi rechtfertigt auch eine „fussnotenlose“
Veröffentlichung seiner Forschungsergebnisse in Form eines Briefes. Er bietet
einen faszinierenden Einblick in die besonderen Verhältnisse Venedigs in der
ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in denen Musiker, Instrumentenmacher
und Künstler lebten und wirkten. Der deutschen Übersetzung 7 wurden nur einige
Präzisierungen in Form von Fussnoten beigefügt, eine weitergehende
Auswertung findet in dem genannten Forschungsprojekt statt.
Abb. 1: Opera intitolata Fontegara, Venedig 1535 - Titelblat
7
Mit herzlichem Dank an Martina Papiro für eine kritische Durchsicht.

Armando Fiabanes lettera su Ganassi 43
Egregio Professore,
La città di Bergamo venne in
dominio della Serenissima Repubblica
di Venezia nel 1428, da
allora, in fasi successive, si registra
una consistente emigrazione
di famiglie che dalle valli bergamasche
si trasferisce nella Dominante
(Venezia). Sono generalmente
famiglie di artigiani ma vi
compaiono anche artisti come
pittori, intagliatori etc. Per quanto
riguarda i pittori basta pensare
a Licinio di Postcantu (ora
Poscante da cui provengono anche
alcuni Ganassi), a Palma il
Vecchio della Val Serina, a Girolamo
Santacroce etc. Tra questi
emigranti ci sono anche i Ganassi
che sono numerosi, provenienti
soprattutto, come rivelano i documenti,
dalla Val Serina e dalla
Val Brembana. Non è facile oggi
ricostruire le parentele dei molti
Ganassi (de Ganatiis) presenti a
Venezia nel ‘500. Per fare un esempio
e parlando solo di musicisti,
sappiamo che uno Zaccaria
Ganassi da Venezia venne eletto
nel 1509 tra i „Musici Palatini“ di
Bologna con un salario superiore
Egregio Professore,
die Stadt Bergamo kam 1428 unter die
Herrschaft der Serenissima Repubblica di
Venezia, in deren Folge und unterschieden
in mehreren Etappen sich eine Emigration
von Familien aus den Bergamasker Tälern
in die „Hauptstadt' Venedig beobachten
lässt. Generell sind es Handwerkerfamilien,
darunter erscheinen aber auch Künstler
wie Maler, Holzschnitzer bzw. Graveure
usw. Hinsichtlich der Maler genügt es
an Licinio di Postcantu zu denken (aus
Poscante, aus dem auch einige der Ganassi
stammen), oder an Palma il Vecchio
aus dem Val Serina, an Girolamo Santacroce
usw. Unter diesen Emigranten finden
sich zahlreiche Ganassi, die laut den
Dokumenten vor allem aus dem Val Serina
und dem Val Brembana stammen. Es
ist heute schwierig, die genauen Verwandtschaftsverhältnisse
dieser Ganassi
(„de Ganatiis“) zu rekonstruieren, die um
1500 in Venedig lebten. Um ein Beispiel zu
geben und um nur von Musikern zu sprechen:
Wir wissen, dass ein gewisser Zaccaria
Ganassi aus Venedig 1509 in die
„Musici Palatini“ 8 von Bologna gewählt
wurde und ein höheres Gehalt als die übrigen
Musiker erhielt, aber wir wissen
nichts über seine verwandtschaftlichen
Beziehungen zu Silvestro Ganassi. Noch
8
Das berühmte Concerto Palatino della Signoria war das städtische Musikensemble Bolognas.

44 Glareana 2012 (Heft 2)
a tutti gli altri, ma non sappiamo
se era in relazione di parentela
con Silvestro Ganassi. Ancora Cosimo
Bartoli, letterato fiorentino,
nei suoi Ragionamenti Accademici
ricorda un Bartolomeo
Trombone suonatore in Firenze
del Duca e riferisce: „benché già
vecchio era ancora veramente
raro... e aveva acquistato il cognome
ancora dalla virtù nel
suono del trombone“. Aggiunge
inoltre che vi era „un Girolamo
suo cugino in Venezia che suona
miracolosamente“. Ora noi sappiamo
da altre fonti che questo
Girolamo virtuoso di trombone a
Venezia era fratello di Silvestro
Ganassi. Ne dobbiamo dedurre
che anche il Bartolomeo di Firenze
era un Ganassi? Non lo sappiamo.
Voglio aggiungere ancora
che nel 1553 Antonio Gardano ristampa
una raccolta di musiche
a due voci di diversi autori, soprattutto
francesi come Jean
Mouton, Ghiselin, Gombert etc.,
ma vi compaiono anche due italiani:
il Parabosco e un Andrea
Ganassi. Questo Andrea era parente
di Silvestro? Probabilmente
Cosimo Bartoli, ein Florentiner Literat,
erwähnt in seinen Ragionamenti Accademici
einen Bartolomeo Trombone, Instrumentalmusiker
(„suonatore“) des
Grossherzogs von Florenz, und berichtet:
„benché già vecchio era ancora veramente
raro [...] e aveva acquistato il cognome
ancora dalla virtù nel suono del trombone“
('obgleich schon alt war er wirklich
aussergewöhnlich [...] und hatte seinen
Beinamen wegen seiner besonderen Fähigkeit
als Posaunenspieler erhalten'). 9
Dazu ergänzt er, dass es „un Girolamo
suo cugino in Venezia che suona miracolosamente“
gab ('einen Vetter namens Girolamo
in Venedig, der bewunderungswürdig
spielt'). Aus anderen Quellen wissen
wir, dass dieser virtuose venezianische
Posaunist Girolamo ein Bruder von
Silvestro Ganassi war. Können wir daraus
schliessen, dass auch jener Bartolomeo
in Florenz ein Ganassi war? Wir wissen
es nicht. Dem möchte ich noch hinzufügen,
dass 1553 Antonio Gardano eine
Sammlung mit Musik für zwei Stimmen
von verschiedenen Komponisten druckte,
vor allem frankoflämischen wie Jean
Mouton, Johannes Ghiselin, Nicolas
Gombert usw., aber auch von zwei italienischen:
Parabosco und einem Andrea
Ganassi. 10 War dieser Andrea ein Ver-
9
Ragionamenti Accademici Di Cosimo Bartoli, Gentil'Hvomo Et Accademico, Venedig:
Francesco de Franceschi 1567, fol. 38r.
10
Il primo libro a due voci de diversi autori novamente ristampato et con ogni diligentia
corretto, Venedig: Antonio Gardano 1553 (RISM 1553/26). - Dieser Druck erschien

Armando Fiabanes lettera su Ganassi 45
sì ma non lo sappiamo con certezza.
Fermiamoci allora su quello
che sappiamo in quanto riportato
dai documenti d'archivio.
Silvestro Ganassi nasce a Venezia
nel 1492 e viene battezzato
nella parrocchia di San Silvestro
dove il padre, proveniente dal
bergamasco, aveva aperto una
bottega di barbiere. L'ubicazione
di questa barberia con annessa
abitazione "penes fonticum farinae"
sarà fondamentale per distinguere
questa famiglia Ganassi
da tutte le altre, i Ganassi dal
Fontego, appunto. Silvestro Ganassi
si chiamerà anche Silvestro
dal Fontego, i famigliari che suonavano
nel suo gruppo „i sonadori
del fontego“ o „quei del fontego“.
Dal fatto di abitare vicino al
fontego della farina a Rialto viene
anche il titolo della prima
opera a stampa del Ganassi la
Fontegara che letteralmente sarebbe
il femminile di „fontegher“
ossia l'operaio che lavora nel fontego
(in italiano fondaco ossia
magazzino). Ancora oggi vicino
alla chiesa di San Silvestro rifat-
wandter von Silvestro? Vielleicht, aber
das wissen wir nicht mit Gewissheit. Bleiben
wir also bei dem, was wir aus Archivdokumenten
wissen.
Silvestro Ganassi wurde 1492 in Venedig
geboren und im Pfarrbezirk von San
Silvestro getauft, wo sein Vater, aus Bergamo
stammend, einen Barbierladen eröffnet
hatte. Der Standort dieses Barbierladens
mit angeschlossenem Wohnhaus
„penes fonticum farinae“ (beim Kornbzw.
Mehlspeicher) wird wichtig sein, um
diese Familie Ganassi, die „Ganassi dal
Fontego“, von allen anderen genau zu
unterscheiden. Silvestro Ganassi nannte
sich selbst Silvestro dal Fontego und
die Familienmitglieder, die sich mit ihm
zu einer Musikgruppe zusammenschlossen,
werden mit „i sonadori del fontego“
('die Musiker des Fontego') oder „quei del
fontego“ ('die des Fontego') bezeichnet.
Aus der Tatsache, in der Nachbarschaft
des Rialto am „fontego della farina“ zu
wohnen, folgt auch der Titel des ersten
gedruckten Werkes von Ganassi, die Fontegara,
was wörtlich die weibliche Form
von „fontegher“ ist, also desjenigen, der
im 'fontego' arbeitet (im Italienischen
'fondaco' oder Lagerhaus). Noch heute
verläuft an der im 19. Jahrhundert neu getatsächlich
zuerst bereits 1543 (RISM 1543/19), vermutlich in zwei Auflagen; vgl. Mary S.
Lewis, Antonio Gardano, Venetian Music Printer 1538-1569, Vol. I: 1538-1549, New York &
London: Garland 1988, 399-405 (Nr. 48 + 48a); laut dem Komponistenindex der entsprechenden
RISM-Serie (RISM B/I – Recueils imprimés XVI-XVII siècles) enthalten weitere
Drucke aus den Jahren 1559 bis 1586 Sätze eines gewissen Alfonso Ganassi (RISM 1559/19
mit Nachdrucken 1564/15 und 1586/10).

46 Glareana 2012 (Heft 2)
ta nell'ottocento, è possibile
passare per il rio, oggi interrato
del fontego.
Ganassi, come abbiamo visto,
prende il nome Silvestro dal titolo
della parrocchia nella cui chiesa
San Silvestro, appunto, vi era anche
la sede della „Scuola dei Sonadori“
l'organismo a cui bisognava
associarsi per poter esercitare
l'arte del suonatore dopo
aver superato le prove prescritte.
La barberia del padre doveva essere,
come tutte le barberie
dell'epoca, un luogo di incontro
dove si scambiavano opinioni, si
chiacchierava, ma dove si poteva
anche suonare, perché i barbieri,
come del resto i calzolai (calegheri),
potevano esercitare la doppia
professione di barbiere (o calzolaio)
e suonatore. Lo si evince
chiaramente da un documento riguardante
Giovanni Ganassi,
fratello di Silvestro che si definisce
„barbier e sonador“. La botega
era quindi un luogo d'incontro
dove poteva sicuramente capitare
anche il Giorgione che risiedeva
in quella parrocchia e
che oltre alla pittura esercitava
per diletto anche la musica (era
stalteten Kirche San Silvestro der 'Rio
Terà del Fontego', der inzwischen aufgeschüttete
Kanal, der von der Kirche zum
einstigen Speicher am Canal Grande
führt. 11
Wie wir gesehen haben, trägt Ganassi
seinen Namen Silvestro nach dem Titularheiligen
San Silvestro in seinem Pfarrbezirk,
zugleich der Ort, wo auch der Sitz
der „Scuola dei Sonadori“ war. Dieser Korporation
musste man sich anschliessen,
um „l'arte del suonatore“ (den Beruf des
Instrumentalmusikers) auszuüben, nachdem
man eine vorgeschriebene Probe abgelegt
hatte. Der Barbierladen seines Vaters
muss, wie alle Barbierläden der Zeit,
ein Treffpunkt gewesen sein, wo man
Meinungen austauschte, plauderte, aber
auch musizierte, da die Barbiere – wie übrigens
auch die „calegheri“ (Schuster) –
oftmals den doppelten Beruf des Barbiers
(oder eben Schusters) und des Musikers
ausübten. Das lässt sich klar einem Dokument
für Giovanni Ganassi, einem Bruder
von Silvestro, entnehmen, in welchem
er sich als „barbier e sonador“ bezeichnet.
Der Laden war daher ein Ort der Begegnung,
an dem sicher auch der Maler Giorgione
vorbeikommen konnte, der im gleichen
Pfarrbezirk wohnte und der zum
Vergnügen musizierte (er war ein hervorragender
Lautenspieler). Ich halte es für
sehr wahrscheinlich, dass sich die Nachbarn
Giorgione und Silvestro Ganassi
11
Siehe Abb. 3, S. 54

Armando Fiabanes lettera su Ganassi 47
un eccellente liutista). Ritengo
poco probabile che, vicini di casa,
il Giorgione e Silvestro Ganassi
non si siano frequentati nonostante
che alla morte del Giorgione,
Silvestro non avesse che quindici
anni. È possibile che Giorgione
abbia trasmesso a Silvestro
l'amore per la pittura perché, forse
non tutti sanno, che Silvestro
oltre che musico fu anche pittore
non spregevole. Il Dolce nel Dialogo
della pittura (Venezia 1557)
a proposito di ciò che si suol dire
delle belle pitture „che sembrano
aver moto e favella“ fa dire al
Fabrini, un interlocutore, „in ciò
si può ricercare il parere del
vostro virtuoso Silvestro [il discorso
è rivolto all'Aretino] eccellente
musico e suonatore del
Doge, il quale disegna e dipinge
lodevolmente e ci fa toccare con
mano che le figure da buoni
maestri parlano quasi a paragone
delle vive“. Da qui si ricava
anche che, come il Parabosco, frequentava
la cerchia dell'Aretino.
Va ricordato che le incisioni che
compaiono nella Fontegara e nella
Regola Rubertina sono opera
kannten und trafen, obgleich Silvestro
beim Tode von Giorgione erst 15 Jahre alt
war. Und es ist möglich, dass Giorgione
an Silvestro die Liebe zur Malerei weitergegeben
hatte, weil – was vielleicht
nicht alle wissen – Silvestro nicht nur
Musiker, sondern auch ein nicht zu verachtender
Maler war. In seinem Dialogo
della pittura (Venedig 1557) lässt Lodovico
Dolce übrigens in Bezug auf das, was
man gemeinhin über schöne Gemälde
sagt, nämlich „che sembrano aver moto e
favella“ (dass sie der Bewegung und Rede
fähig scheinen), Fabrini, einen der beiden
Gesprächsteilnehmer, sagen: „in ciò si può
ricercare il parere del vostro virtuoso
Silvestro eccellente musico e suonatore del
Doge, il quale disegna e dipinge lodevolmente
e ci fa toccare con mano che le figure
da buoni maestri parlano quasi a paragone
delle vive.“ ('dazu kann die Ansicht Eures
Virtuosen Silvestro [das Gespräch richtet
sich an Pietro Aretino] angeführt werden,
exzellenter Musiker und Suonatore
des Dogen, der selbst sehr löblich zeichnet
und malt; er versichert uns, dass die von
guten Meistern gemalten Figuren sprechen,
fast genauso wie die Lebenden
selbst'). 12 Dem lässt sich entnehmen, dass
er, wie auch Girolamo Parabosco, im
Kreis um Pietro Aretino verkehrte. 13 Es
12
Lodovico Dolce (1508-1568), Dialogo della pittura intitolata l'Aretino, Venedig: Gabriel
Giolito 1557, 153. Zu ergänzen ist hier, dass Ganassi bereits 1548 in Paolo Pinos Dialogo
della pittvra, Venedig: Comin da Trino di Monferato 1548, 31, als „buon pittore“ gerühmt
wurde.

48 Glareana 2012 (Heft 2)
sua.
Nella Fontegara sono rappresentati
tutti i „Sonadori del Fontego“
ossia i fratelli Girolamo (eccellente
trombonista), Giovanni,
Venturin, Silvestro al centro e il
figlio Battista (virtuoso di cornetto)
alla sua sinistra. Nella Regola
Rubertina compaiono gli
stessi suonatori ad eccezione del
fratello Girolamo che a quell'epoca
era già morto. Fu in famiglia
che, con ogni probabilità, ricevette
la prima educazione musicale
ma non mancavano certo le
scuole di musica che erano concentrate
a San Marco e a Rialto
dove i Ganassi abitavano.
Nel 1517 il Doge Leonardo Loredan,
a causa della morte di
Melchiorre detto Signoria, nomina
Silvestro Ganassi, abitante al
fontego della farina a Rialto, alla
barberia „alle tre teste“, suonatore
del Doge. Questo incarico prestigioso
lo metteva al centro della
ist zu erinnern, dass die Holzschnitte, die
die Fontegara wie die Regola Rubertina begleiten,
vermutlich seine eigenen Werke
sind.
Meiner Meinung nach sind auf dem Titelbild
der Fontegara alle „Sonadori del
Fontego“ dargestellt: seine Brüder Girolamo,
ein hervorragender Posaunist, Giovanni,
Venturin, Silvestro in der Mitte
und sein Sohn Battista, ein Zinkvirtuose,
zu seiner Linken. Auf dem Titelblatt der
Regola Rubertina erscheinen die selben
Spieler mit Ausnahme des Bruders Girolamo,
der zu dieser Zeit bereits gestorben
war. Mit grosser Wahrscheinlichkeit erhielt
er die erste musikalische Erziehung
in seiner Familie, aber man sollte nicht die
Musikschulen 14 vergessen, die in hoher
Dichte im Bezirk zwischen San Marco und
Rialto angesiedelt waren, wo auch die Ganassi
wohnten.
1517, als Melchiorre, genannt Signori
verstarb, ernannte der Doge Leonardo
Loredan Silvestro Ganassi, wohnhaft
am „Fontego della farina“ am Rialto im
Barbierladen „alle tre teste“ ('zu den drei
Köpfen'), zum „Suonatore del Doge“. Dieses
renommierte Amt setzte ihn ins Zentrum
des venezianischen Musiklebens und
13
Der Komponist Girolamo Parabosco (1527-1557), der u.a. 1546 eine Madrigalsammlung
an Ruberto Strozzi (ca. 1512-1566), dem Widmungsträger und Namensgeber von Ganassis
Regula Rubertina, dezidierte. – Der Literat Pietro Aretino (1492-1556) zählt zu den besonders
illustren Intellektuellen und lebte seit 1527 in Venedig.
14
Diese Scuole di musica sind nicht zu verwechseln mit den Scuole, den geistlichen Laienbruderschaften
in Venedig, die für ihre Aktivitäten (wie Gottesdienste und Prozessionen)
häufig Musiker beschäftigten, darunter auch die unten genannten quei del fontego.

Armando Fiabanes lettera su Ganassi 49
vita musicale veneziana e nel
contempo offriva parecchi privilegi
tra cui il diritto alla cittadinanza
„de intus et de extra“, condizione
sociale che permetterà al
figlio Antonio di sposare una nobildonna
padovana.
Protagonista della vita musicale
veneziana, negli anni venti
del ‘500, viene celebrato da Teofilo
Folengo nel poema Orlandino
lì dove descrive il ballo dato da
Re Carlo e cita quelli che allora
erano considerati i maggiori virtuosi
di Venezia ovvero Zan Maria
dal cornetto, anche lui suonatore
del Doge, Silvestro Ganassi
con il fratello Girolamo e Alvise
Bassano: „Quivi ben convenia
quel sí nomato / cornetto padoano,
Zan Maria: [...] Silvestro vagli
appresso e 'n suo germano / e
quel trombon venuto di Bassano.“
bot ihm zugleich einige Privilegien, darunter
das Bürgerrecht „de intus et de extra“
('nach innen und aussen'); diese Erhöhung
seines sozialen Standes wird seinem
Sohn Antonio erlauben, eine Paduaner
Adlige zu heiraten.
Als Protagonist des venezianischen
Musiklebens in den 1520er Jahren wird er
gefeiert von Teofilo Folengo im Gedicht
Orlandino, wo dieser einen Ball zu Ehren
von König Karl beschreibt und dabei diejenigen
nennt, die als die grössten Virtuosen
von Venedig gelten, neben Zan Maria
dal cornetto, auch er „Suonatore del
Doge“, Silvestro Ganassi und sein Bruder
Girolamo und Alvise Bassano: „Quivi
ben convenia quel sí nomato / cornetto
padoano, Zan Maria: [...] Silvestro vagli
appresso e 'n suo germano / e quel trombon
venuto di Bassano“ ('sehr angemessen an
diesem Ort war die Anwesenheit jenes
Zink-Spielers Zan Maria aus Padua [...]
ihn begleiteten Silvestro und sein Bruder,
und der Posaunist kam aus Bassano').
15
15
Teofilo Folengo (1491-1544), Orlandino, Venedig: Gregorio de Gregori 1526, 4. Kap., Strophe
27 (mit den Marginalien „Zan Maria dal Cornetto“ respektive „Silvestre, Girolamo e
Aloviggi“).

50 Glareana 2012 (Heft 2)
Nonostante fosse al servizio
del Doge gestiva anche un suo
gruppo musicale e si riscontrano
pagamenti effettuati da vari enti
a „quei del fontego“ per il servizio
prestato.
Nel 1535 il Senato concede a
Silvestro Ganassi il privilegio di
„conseguire il meritevole fructo
de le fatiche sue“ ed è il privilegio
di poter stampare in proprio
l'opera denominata La Fontegara.
Qui Ganassi ci offre una rassegna
della produzione di strumenti
reperibili a Venezia fornendo
i marchi di tre costruttori
operanti a Venezia, il trifoglio di
Von Schratt, il monogramma A
di Schnitzer (trovo comunque nei
necrologi segnalata la morte di
un Antonio che faceva flauti) e la
lettera B che è il marchio di Hieronimo
Bassano. Erroneamente si
crede che il marchio HIER.S sia di
Obgleich er in Diensten des Dogen
war, leitete er auch sein eigenes Musikensemble,
wie dies durch verschiedene
Gruppen vorgenommene Bezahlungen für
geleistete Dienste an „quei del fontego“
('die vom Fontego') belegen.
1535 gewährt der Senat an Silvestro
Ganassi das Privileg „[di] conseguire il
meritevole fructo de le fatiche sue“ (die verdienten
Früchte seiner Mühen zu erlangen),
also das Privileg, sein eigenes Werk
mit dem Titel La Fontegara zu drucken. 16
Darin bietet Ganassi eine Übersicht über
die in Venedig erhältlichen Instrumente
[Blockflöten], indem er die Stempel von
drei in Venedig tätigen Herstellern zeigt:
das 'Kleeblatt' von Schratt, das Monogramm
'A' von Schnitzer (jedenfalls wird
in den 'Necrologi' – dem Sterberegister –
der Tod eines Antonio vermerkt, der Flöten
baute) und den Buchstaben 'B' von
Hieronimo Bassano. 17 Irrtümlicherweise
glaubt man, dass der Stempel 'HIER.S' derjenige
von Hieronimo Bassano sei, aber
16
So findet sich in der Fontegara am Schluss des Widmungsschreibens der übliche Privileg-Vermerk
(mit Nachdruckverbot unter Strafandrohung während 20 Jahren).
17
Das Zeichen eines nach rechts gestielten Kleeblatts kann den in Schrattenbach, einem
kleinen Ort in der Nähe Kemptens, nachweisbaren Holzblasinstrumentenmachern mit Namen
Rauch zugeordnet werden, das Zeichen eines charakteristischen 'A' dem Hans (I)
Schnitzer aus Nürnberg; das auf mehreren Krummhörnern des 16. Jahrhunderts belegte
Zeichen 'B' hingegen konnte bislang keiner Werkstatt zugeordnet werden. Für entsprechende
Instrumente siehe etwa Martin Kirnbauer, Verzeichnis der Europäischen Musikinstrumente
im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Band 2: Flöten- und Rohrblattinstrumente
bis 1750, Wilhelmshaven: Florian Noetzel 1994 (Quellenkataloge zur Musikgeschichte
24)

Armando Fiabanes lettera su Ganassi 51
Hieronimo Bassano, ma potrebbe
anche trattarsi del il marchio di
Hieronimo Salombron operante a
Venezia verso la fine del ‘500.
Per quanto riguarda ancora i
costruttori di strumenti a fiato
bisogna ricordare che era proibito
dalla Serenissima l'importazione
di oggetti torniti (questo a difesa
della corporazione dei tornitori),
per cui i costruttori di flauti (che
sono oggetti torniti) di altre nazionalità,
se volevano entrare nel
mercato veneziano dovevano
aprire bottega a Venezia. Una di
queste botteghe era situata nella
parrocchia di San Luca ai piedi
del ponte dei Fuseri.
Oltre che frequentare le botteghe
di costruttori di strumenti
a fiato Ganassi frequentava anche
le liuterie ed è nella bottega
del liutaio Zuan Maria de Micolinis
a San Basso che viene stipulato
il contratto di matrimonio tra
suo figlio Antonio, dottor di legge,
e la nobildonna Camilla
Calza padovana.
Un anno prima della pubblicazione
della Fontegara moriva a
Venezia il fratello Girolamo virtuoso
di trombone. Nel 1540 Antonio
Ganassi, il barbiere padre
es könnte sich um den Stempel von Hieronimo
Salombron handeln, der Ende
des 16. Jahrhunderts in Venedig tätig war.
Hinsichtlich der Blasinstrumentenmacher
ist zu erinnern, dass der Import von
gedrechselten Gegenständen von der Serenissima
verboten war (dies, um das Gewerbe
der Drechsler zu schützen), und da
Flöten ja gedrechselte Gegenstände sind,
mussten ausländische Hersteller von Flöten,
die sich auf dem venezianischen
Markt etablieren wollten, einen Laden in
Venedig eröffnen. Einer dieser Läden lag
im Pfarrbezirk von San Luca am Fusse der
„ponte dei Fuseri“.
Neben dem Besuch der Werkstätten
von Blasinstrumentenmachern besuchte
Ganassi auch die von Saiteninstrumentenmachern;
in der Werkstatt des Lautenmachers
Zuan Maria de Nicolinis in San
Basso wird der Ehevertrag zwischen seinem
Sohn Antonio, Doktor beider Rechte,
und der Paduaner Adligen Camilla
Calza abgeschlossen.
Ein Jahr vor der Publikation der Fontegara
starb in Venedig sein Bruder Girolamo,
ein Virtuose auf der Posaune. 1540
verfasste Antonio Ganassi, der Barbier
und Vater von Silvestro, sein Testament.

52 Glareana 2012 (Heft 2)
di Silvestro, stilerà il suo testamento.
In esso si definisce „Antonius
quondam Antonij de Bergamo,
barbitonsor et abitor Venetijs
in confinio Sancti Silvestri“. Desidera
essere sepolto „in le arche de
Santo Silvestro“ e lascia i suoi
beni, anche quelli posseduti nel
bergamasco, „alli amatissimi fioli
Giovanni, Silvestro e Venturin“,
nomina inoltre Silvestro suo commissario
esecutivo. Anche Giovanni
Ganassi nel 1544 nominerà
nel suo testamento il fratello
amatissimo Silvestro commissario
esecutivo ed erede universale
dei suoi beni. Riguardo all'altro
fratello Venturino non ho trovato
notizie.
Dei due figli di Silvestro Ganassi
sappiamo che il maggiore si
era laureato all'Università di Padova
"Utroque Jure" e aveva sposato
la nobildonna padovana Camilla
Calza; morirà nel 1554 lasciando
due figli, Silvestro e Marco.
Il figlio minore Battista
(Zuanbattista) seguirà la carriera
del padre divenendo a sua volta
suonatore del Doge. È’ ricordato
da Antonfrancesco Doni nel suo
Dialogo della musica „Mess.
Battista dal fondaco con il suo
cornetto ancora, che lo suona mi-
Darin bezeichnet er sich als „Antonius
quondam Antonij de Bergamo, barbitonsor
et abitor Venetijs in confinio Sancti Silvestri.“
('Antonius oder Antonius aus Bergamo,
Barbier und wohnhaft in Venedig
im Bezirk von San Silvestro'). Er wünscht
„in le arche de Santo Silvestro“ ('in den Bögen
von San Silvestro') bestattet zu werden.
Seine Güter und auch seine Besitztümer
in Bergamo hinterlässt er „alli amatissimi
fioli Giovanni, Silvestro e Venturin“
('den geliebten Söhnen Giovanni, Silvestro
und Venturin'), zudem bestimmt
er Silvestro als Testamentsvollstrecker.
Auch Giovanni Ganassi benennt 1544 in
seinem Testament seinen geliebten Bruder
Silvestro als Testamentsvollstrecker und
Universalerben seiner Güter. Hinsichtlich
des anderen Bruders Venturino habe ich
keine Nachrichten gefunden.
Über die beiden Söhne Silvestro Ganassis
wissen wir, dass der ältere, Antonio,
an der Universität in Padua „Utroque
Jure“ ['in beiden Rechten', also dem zivilen
und kanonischen] abschloss und die Paduaer
Adlige Camilla Calza heiratete. Er
starb 1554 und hinterliess zwei Söhne, Silvestro
und Marco. Der jüngere Sohn
Battista (Zuanbattista) folgte der
Laufbahn seines Vaters und wurde selber
„suonatore del Doge“. Er wird von Antonfrancesco
Doni im Dialogo della
musica erwähnt: „Mess. Battista dal
fondaco con il suo cornetto ancora, che lo
suona miracolosamente.“ 18 ('Herr Battista

Armando Fiabanes lettera su Ganassi 53
racolosamente“. Per questa sua
virtù nel suonare il cornetto verrà
richiesto nel 1548 dalla regina di
Polonia e il Doge concederà
„bona licentia al fidel Battista
dal cornetto figliolo de Silvestro
di potersi condur in Polonia al
servitio di Sua Maestà“
La data di morte di Silvestro
Ganassi non ci è nota ma sappiamo
che era sicuramente in vita
nel 1555. I „Necrologi“ successivi
a quell'anno non registrano la
sua morte. Segnalo tuttavia che
all'epoca delle mie ricerche risultava
irreperibile il registro „Necrologi“
del 1557, credo quindi
possibile che quello sia l'anno
della morte. Con questo credo di
aver concluso soddisfacendo le
vostre richieste.
Distintamente
ARMANDO FIABANE
28 febbraio 2012
dal Fondaco mit seinem Zink, der bewunderungswürdig
spielt'). Wegen seiner
Künste als Zinkspieler wurde er 1548 von
der Königin von Polen angefragt und der
Doge erteilt „bona licentia al fidel Battista
dal cornetto figliolo de Silvestro di potersi
condur in Polonia al servitio di Sua
Maestà“ ('die Genehmigung, dem getreuen
Battista da cornetto, Sohn des Silvestro,
nach Polen in die Dienste seiner Hoheit
zu gehen').
Das Todesdatum von Silvestro Ganassi
ist nicht bekannt, aber wir wissen,
dass er 1555 noch am Leben war. Die 'Necrologi'
in den darauffolgenden Jahren
verzeichnen nicht seinen Tod. Allerdings
zeige ich an, dass zur Zeit meiner Forschungen
das Register der 'Necrologi' von
1557 unauffindbar war, weswegen ich
glaube, dass dies wahrscheinlich das Jahr
seines Todes war. Damit hoffe ich das
Thema „Silvestro Ganassi“ und Ihre Anfrage
erschöpfend behandelt zu haben.
Distintamente
ARMANDO FIABANE
28. Februar 2012
18
Antonfrancesco Doni (1513-1574), Dialogo della musica, Venedig: Giolamo Scotto 1544,
fol. 42v (nach Canto XXIIII).

54 Glareana 2012 (Heft 2)
Abb. 2: Regola Rubertina - Titelblat
Abb. 3: Rio Terà del Fontego

Abbau, Umbau, Umnutzung oder Zweckentfremdung 55
Abbau, Umbau, Umnutzung oder Zweckentfremdung
von Georg Senn
Viele Objekte, die zu einer ganz spezifischen Verwendung hergestellt wurden,
können im Laufe der Zeit erstaunliche Veränderungen erfahren. Zu diesem
Thema habe ich mir Gedanken gemacht im Zusammenhang mit dem Ankauf
eines Möbelstücks, von dem im Weiteren die Rede sein soll. Gegenstände verlieren
oft ihren Sinn und Zweck aufgrund von Alterserscheinungen, Unbrauchbarkeit
durch irreparable Schäden oder auch schlicht, weil sie aus der
Mode gekommen sind. Werden sie nicht sogleich entsorgt, dem Müll oder der
Wiederverwertung in anderer Form übergeben (Rezyklat), können dieselben
auch zur Seite gestellt werden in der Hoffnung auf „bessere“ Zeiten, wovon
unzählige überfüllte Keller oder Dachböden zeugen. Im besten Fall werden
sie eines Tages von Liebhabern entdeckt, vor dem Verrotten bewahrt und
konserviert. So vermögen sie dann unter Umständen Geschichte in gegenständlicher
Weise darzustellen oder Lebensumstände und –gefühle früherer
Zeiten wach zu rufen. Selbst als Forschungsobjekte können sie in vielfältiger
Weise den verschiedensten Wissenschaftszweigen dienen.
Es ist freilich nur einem kleinen Teil menschlicher Produktion beschieden,
in solche Umstände zu geraten. Das Meiste ist, oft zu Recht, dem Untergang
geweiht. Es besteht aber auch die Möglichkeit des Umbaus oder der Umnutzung
veralteter Objekte. Der menschlichen Phantasie und Geschicklichkeit
bieten sich dabei fast grenzenlose Möglichkeiten dar. Als eine der ersten Erinnerungen
dieser Art kommt mir die
Umnutzung eines ausrangierten Eisenbahnwaggons
in einen gemütlichen
Wohnraum in den Sinn, so beschrieben
in Erich Kästners Kinderbuch „Das
fliegende Klassenzimmer“. Der „Nichtraucher“
genannte, Pfeife rauchende
und höchst originelle Bewohner weckte
damals in mir ein neugieriges Verständnis
und nicht geringen Neid für
diese individuelle Wohnform. Auch

56 Glareana 2012 (Heft 2)
Seilbahnkabinen kann man da und
dort entdecken, umgebaut zu kleinen
Gartenhäusern, meist weit entfernt
von ihrem eigentlichen Einsatzort.
Haushalts- oder Landwirtschaftliche
Geräte werden nicht selten zu dekorativen
Blumenkisten umfunktioniert
(vorige Seite unten).
Dasselbe passiert sogar Pissoirschalen
(linke Seite, oben)
und ähnlichen Sanitäreinrich-

Abbau, Umbau, Umnutzung oder Zweckentfremdung 57
tungen. Selbst Kirchen (s. linke Seite unten), Militärbunker und noch vieles
mehr wird heutzutage umgenutzt und zu zweckentfremdeter Verwendung
missbraucht.
Doch ich komme auf Abwege, befinden wir uns doch hier in einem Bulletin,
in dem alte Musikinstrumente die erste Geige spielen. Aber auch diese
sind eben, wie wir alle nur zu gut wissen, einem Alterungsprozess ausgesetzt,
der oft die Frage nach der weiteren Verwendbarkeit aufwirft.
Bestehende Sammlungen tun natürlich in aller Regel das Beste für ihre
Objekte, konservieren, dokumentieren oder restaurieren gar.
Davon sei hier nicht die Rede. Mich beschäftigt der Blick um Jahrhunderte
zurück; zurück in die Zeit, in der ein zum Teil rasanter Wandel im musikalisch-stilistischen
Bereich einerseits und damit zusammenhängend eine Entwicklung
im Instrumentenbau stattgefunden hat, welche gewisse Instrumententypen
nach relativ kurzer Zeit im wahrsten Sinne des Wortes alt aussehen
liessen.
Was war also zu tun? Neben den stetigen „Verbesserungen“ im Neubau
wurden auch Umbauten im 18. und 19. Jahrhundert wohl in den meisten Instrumentenfamilien
mit mehr oder weniger Erfolg durchgeführt. Wir kennen
die modernisierten Barock-Streichinstrumente, wo man mittels Veränderungen
an der alten Substanz neuen Klangvorstellungen nachzukommen versuchte.
War Geld vorhanden, boten sich höchst beliebte Um-Baustellen an
wie Orgeln, die à jour zu halten oder bei ohnehin anfallenden Reparaturen
gleich auf einen zeitgemässen Stand zu bringen waren. Alte, aus ihrer Entstehungszeit
original erhaltene Orgeln finden sich deshalb heute vor allem in
ehemals armen Landstrichen. Sie sind heute relativ rar.
Prächtige Beispiele der Umbaukunst zeigen die in Frankreich ravallierten,
d.h. im Umfang erweiterten flämischen Cembali, welche gleichzeitig auch die
dem Geschmack entsprechende Dekoration verpasst bekamen. Aber auch
erste Hammerklaviere kann man sich durchaus zunächst als Cembali oder
Clavichorde mit mehr oder weniger passender Hammermechanik vorstellen.
Auch davon zeugen etliche Umbauten. Als Beispiel sei das Peter F. Brosy zugeschriebene
Querspinett im Basler Musikmuseum genannt, das nachträglich
mit einer einfachen Stossmechanik versehen wurde (Iv. Nr. 1878.75.).
Selbst Hammerklaviere aus dem fortschreitenden 19. Jahrhundert konnten
bis zu einem gewissen Grad den neuen Anforderungen angepasst werden. So

58 Glareana 2012 (Heft 2)
zu beobachten an einem Flügel der Pariser Firma Erard mit Baujahr 1832. In
der „Wartezeit“ bis zum endgültigen Verkauf an eine Basler Familie im Jahr
1848 wurde die Klaviatur, Mechanik und Besaitung im Diskant um zwei Töne
erweitert und auch gewisse Veränderungen in der statischen Anlage vorgenommen.
Zudem wurde die gesamte Mechanik auf den neuesten Stand gebracht.
Diese interessante Geschichte liess sich an diversen Dokumenten
akribisch verfolgen. Sie ist im Jahresbericht 2007 des Basler Historischen Museums
publiziert, in dessen Sammlung der Flügel steht (Inv.Nr. 1970.3265.).
Solche Fälle sind aber eher selten. Zumeist stand man wohl im 19. Jahrhundert
veralteten, durch hohen Saitenzug und technische Eskapaden von
Klaviervirtuosen oft ernsthaft beschädigten Klavieren eher hilflos gegenüber.
Das führte zumeist zu deren Entsorgung, was ja auch dem Verkauf der neuesten
Produkte zu Gute kommen sollte. Die endgültige Trennung von einem
liebgewordenen, hübsch verfertigten Klaviermöbel mit nicht geringem Erinnerungswert
(äusserst praktisch zudem als grosszügige Ablagefläche!) mag
jedoch für manche Dame ein Sakrileg gewesen sein. Der Schritt zur Zweckentfremdung
war in diesem Fall ein kleiner und vermochte vielleicht die betreffende
Person über den Verlust des Musikinstrumentes hinweg zu trösten -
sofern sie des Trostes nicht durch den Erwerb eines noch schöneren Klaviers
schon teilhaftig geworden war...
Um es kurz zu machen: ich spreche von dem zu Beginn erwähnten Möbelstück,
das mich zu all den vorangehenden Überlegungen angeregt hat. Es
handelt sich dabei tatsächlich um ein äusserlich fast original erhaltenes Tafelklavier
aus dem frühen 19. Jahrhundert (s. Bild rechte Seite), ausgestattet mit
allen architektonischen Feinheiten eines Englischen Square-Pianos: Ein wohlproportioniertes
Tischmöbel aus poliertem Mahagoniholz liegt lose auf dem
damals üblichen, eleganten vierbeinigen Gestell mit zusätzlichem Ablagebrett
zwischen den Beinen.
Der Deckel, über der vermeintlichen Klaviatur liegend, an weiter nach
hinten versetzten Scharnieren gebandet, gibt geöffnet den Blick frei auf eine
grosszügige Schreibfläche über die ganze Breite der ehemaligen Klaviatur
(grosse Leere, ohne Tasten, Mechanik, Signatur-Vorsatzbrett etc.!)
Das Breitenmass der Öffnung spricht von einem gewesenen Klaviaturumfang
von 5½ Oktaven (FF – c 4 ). Die Schreibfläche besteht aus einem auf der
originalen Bodenplatte liegenden Brett, das, leicht herausziehbar, eine respek-

Abbau, Umbau, Umnutzung oder Zweckentfremdung 59
table Arbeitsfläche von 93.5 x 46.5 cm bietet (s. oben). Eine angenehme und
elegante Schreibunterlage bereitet dort die mit seitlicher Goldprägung verzierte
Ledereinlage (rechts).
An der hinteren Wand sind zweistöckig angelegt sehr zweckmässige offene
Fächer und 6 Schubladen in verschiedenen Breiten angeordnet. Die ehe-

60 Glareana 2012 (Heft 2)
malige Klanganlage
rechts mit Resonanzboden,
Stimmstock
und inneren Verstrebungen
ist komplett
ausgeräumt. Ausgekleidet
mit einem geschmackvollen
Dekorationsstoff
findet sich
nun eine mit separatem
Deckel verschlossene
Schatulle (Bild
unten).
Die sorgfältige
Machart der Schubladen und die Analyse der verwendeten Holzschrauben
bzw. deren handgeschnittener Gewinde (links) zeugen vom hohen Stand des
Englischen Möbelbaus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Abbau, Umbau, Umnutzung oder Zweckentfremdung 61
Die im ehemaligen Stimmutensilienfach
links eingestanzte
Produktionsnummer
„1320“ könnte (bei einiger
Phantasie des Besitzers) hinweisen
auf die Edinburger Firma
Muir, Wood & Cie, von der
ein Instrument mit der Nummer
1312 bekannt ist, hergestellt
um 1813. Erstaunlicherweise
entsprechen sich die
Korpusmasse der beiden fast auf den Millimeter genau. Das will aber nichts
heissen, angesichts der massenhaften Produktion sehr ähnlicher Instrumente
in ganz England. Ein kleines Anhängsel für eine Hypothese macht jedoch
den Kenner irgendwie froh.
Diese mit äusserster Sorgfalt durchgeführte Zweckentfremdung eines
Musikmöbels zu einem attraktiven Schreibsekretär darf meiner Meinung
nach durchaus geduldet werden. Sie zeigt den respektvollen Umgang mit einem
gepflegten Objekt, dessen ursprüngliche Bestimmung, aus welchen
Gründen auch immer, zwar nicht mehr möglich oder erwünscht war, das so
jedoch einem neuen, kreativen Gebrauch zugeführt werden konnte. Es gibt
Schlimmeres auf diesem Gebiet (s. folgende Seite) ...

62 Glareana 2012 (Heft 2)

Ein „Eisbohrkern“ in Sachen „historische Intonation“? 63
Ein „Eisbohrkern“ in Sachen „historische Intonation“?
Peter Prelleur: The Art of Playing on the Violin (in: The Modern Musick-Master,
London 1731, Facs. Kassel usw. 1965)
von Jörg Fiedler
Das dumpfe Gefühl lässt sich auch durch langes, sorgfältigstes Studium nicht
vollständig beseitigen: verstehen wir unsere historischen Gewährsleute tatsächlich
immer so, wie sie ihre Texte gemeint haben? Immerhin: sie schrieben
für ihresgleichen, nicht für uns! Und wie oft erschliesst sich eine ungewohnte
Wendung erst im Zusammenhang – erschliesst sie sich aber immer richtig?
Zudem: die Autoren beschreiben – und wir machen uns unser Bild dazu: mit
unseren Mitteln, mit unseren Köpfen, mit unseren Konnotationen.
Ich erinnere mich, wie ich als kleiner Junge das Wort „Zielscheibe“ das erste
Mal hörte. Auf meine Frage, was das für ein Ding sei, setzte meine Mutter
ihre ganze Beredsamkeit in Betrieb, um mir dieses seltsame Gerät zu beschreiben:
bunte Kreise seien das, auf einer Holzplatte, zunächst grosse, dann werden
sie immer kleiner und schliesslich sind sie ganz klein – und eben diese
gilt es zu treffen. Derart informiert, malte ich also als Ziel für meinen Indianerbogen
meine erste – und bislang einzige – Zielscheibe:
Meine Ausbildung zum Scharfschützen verlief in der Folge offenbar im
Sande. Geblieben ist mir jedoch eine gewisse Skepsis gegenüber der Unschärfe,
die Texten als alleinigem Transportmittel komplexer Sachverhalte unausweichlich
eigen ist, und eine grosse Affinität zu „handfesten“ historischen
Zeugnissen, die weniger Interpretationsspielraum lassen als Texte.

64 Glareana 2012 (Heft 2)
Im Zusammenhang mit dem Thema Intonation ist
die Situation in dieser Hinsicht eher prekärer als auf
anderen musik-historischen Gebieten: Da gibt es zwar
neben den oft nahezu unverdaulichen Texten zwar mit
viel mathematischem Fleiss zusammengestellte Systeme
zur Beschreibung dessen, was man jeweils als
„gute Intonation“ empfand. Aber bereits die nackte
Vielzahl und buntscheckige Vielgestaltigkeit dieser so
hochpräzise daherkommenden Tabellen und Systeme
lässt den Verdacht aufkommen, zumindest einem Teil
der Autoren gehe es hier eher um die Darstellung der
eigenen Gelehrsamkeit und die Etablierung eines neuen/eigenen
Systems, als dass sie gesichertes Wissen
weitergeben oder real existierende Verhältnisse beschreiben.
Was also verstand man im Detail darunter, wenn
man urteilt, jemand spiele „sauber“, „reynlich“, „in
tune“, „avec grande justesse“?
Einen besonderen Glücksfall in diesem Umfeld
stellt Peter Prelleurs kleine Geigenschule „The Art of
Playing on the Violin“ dar. Die zeittypisch äusserst
kurzgefasste Schule (eine von vielen „plain and easy
introductions“) bietet in geigerischer Hinsicht wenig
Spektakuläres. Von besonderem Interesse ist allerdings
die beigeheftete Grafik, die einen in natürlicher Grösse
dargestellten Geigenhals zeigt (Abb. links). Darauf sind
mit Linien, die ähnlich wie Bünde das Griffbrett überqueren,
die genauen Punkte aufgetragen, an denen die
Saite abzugreifen ist, um die entsprechenden Töne zu
erzielen. Diese Grafik soll dem Schüler, der auf normalem
Wege nicht in der Lage ist, sauber zu spielen, als
letzte Rettung dienen:
„If you cannot readily attain to stop in Tune you
may then have recourse to the ensuing Example

Ein „Eisbohrkern“ in Sachen „historische Intonation“? 65
wherein the strings of the violin are represented and divided into several
frets“ (Wenn es dir nicht vollständig gelingt, sauber zu spielen, kannst
du deine Zuflucht zu dem folgenden Beispiel nehmen, auf dem die Saiten
der Violine dargestellt sind und durch eine Anzahl von Bünden abgeteilt
werden).
Prelleur fordert den Learner auf, zunächst den Steg so zu verschieben,
dass die Saitenmensur seines Instrumentes der mitgeteilten Grafik entspricht
(sic!). Dann soll er die angegebenen Griffpositionen vermittels eines Stechzirkels
auf das Griffbrett übertragen und dort mit Tinte oder kleinen Papierstückchen
markieren, um so with a little practice zu lernen, to stop in Tune to a
very great Nicety.
Ein „eingefangenes Stück musikalischer Wirklichkeit“ also – eine Art Eisbohrkern,
in dem Intonations-Daten der 1730er Jahre unangetastet konserviert
sind? Abgesehen von einem farbigen Beispiel für den unbefangenen
Umgang mit dem Instrument haben wir hier für den Indizienprozess um die
Intonation im 18. Jahrhundert zumindest den unschätzbaren Fall eines Zeugen
vor uns, der jeder Korruption unverdächtig ist UND gleichzeitig Klartext
spricht. Peter Prelleur will in keiner Weise in die Kontroverse der Theoretikerzunft
á la Marpurg, Mattheson, Kirnberger oder Euler eingreifen, ja,
vielleicht kennt er ihre Überlegungen nicht einmal. Er instruiert vielmehr als
schlichter Praktiker seine Schüler in den „Anfangsgründen der Musik“ - und
zeigt nolens volens auf, welches Spannungsverhältnis zwischen theoretischem
Postulat und gelebter Praxis anno 1731 bestand. Das allein schon rechtfertigt
den Aufwand, das „historische Lehrmittel“ einer detaillierteren Untersuchung
zu unterziehen.
Eine praktische Realisation der Grafik ist des spektakulären Moments wegen
natürlich nicht unterlassen worden, sie ist jedoch aufgrund der vielfältigen
Fehlerquellen nur bedingt aussagefähig (dass bei diesem Test übrigens ein
sanfterer Weg als der von Prelleur vorgeschlagene beschritten wurde, versteht
sich von selbst).
Um es kurz zusammenzufassen: anstatt den Steg der Geige zu verschieben,
wurde die Grafik fotomechanisch den Dimensionen des betreffenden Test-
Instrumentes angepasst. Es wurden die für das betreffende Violinstück benö-

66 Glareana 2012 (Heft 2)
tigten Bünde ausgewählt und an den betreffenden Stellen Drahtstücke mit einer
dünnen Klebefolie auf dem Geigenhals befestigt.
Die wesentliche Aussage dieser praktischen Realisisierung ist vor allem: es
funktioniert – ohne Intonationsprobleme, aber mit dem schneidenden Timbre
einer mit Bünden gespielten Violine. Die mathematische Auswertung jedoch
ergab eine Reihe aufschlussreicher Hinweise.
Die folgende Tabelle stellt die aus der Grafik gewonnenen Daten zusammen:
Ton
Klingende
Länge (mm)
Effektiver
Centwert
G 318,50 0,00
#G 306,00 69,95
bA 298,25 114,76
A 283,50 203,32
#A 273,25 267,60
b 265,50 317,81
H 255,50 384,79
bC 248,00 436,76
C 239,75 495,75
#C 228,50 579,53
bD 223,50 618,09
D 212,50 706,03
#D 205,50 764,38
bE 200,00 811,63
E 192,00 882,71
bF 186,50 933,31
#E 182,25 973,43
F 177,00 1024,31
#F 170,00 1094,52
bG 166,25 1133,33
G' 160,00 1200,00
Grösse der
Dësis (ct)
} 44,81
} 50,21
} 51,97
} 38,56
} 47,38
} 50,60
} 50,88
} 38,81
Wie beim Monochord ist es ohne Schwierigkeiten möglich, die angegebenen
Griffpunkte auf der Saite (Spalte „klingende Länge“) in konkrete Tonhö-

Ein „Eisbohrkern“ in Sachen „historische Intonation“? 67
hen umzurechnen. Dabei ergibt sich zunächst irritierenderweise eine merklich
„fehlerhafte“ Lage des Oktavpunktes der abgebildeten Saiten: die klingende
Saitenlänge des dargestellten Oktavtones ist knapp 1 Millimeter länger als
die Hälfte der gesamten Saitenlänge, so dass die sich rechnerisch ergebende
Oktave nur 1191,86 ct betragen würde (anstatt 1200). Da, wie sich später zeigen
wird, Prelleur (bzw. sein geigespielender Co-Autor) ansonsten mit beträchtlicher
Genauigkeit vorgeht, ist offenkundig, dass die Lage der Griffpunkte
dem Umstand Rechnung trägt, dass die Saite um so weiter vom Griffbrett
entfernt ist, je näher am Steg sie abgegriffen wird. Durch diese grössere
Auslenkung erhöht sich beim Niederdrücken die Spannung der Saite, damit
der tatsächlich erklingende Ton – aller Wahrscheinlichkeit nach auf die korrekte
Tonhöhe der Oktave.
Wollen wir nun diesen Korrekturwert in die übrigen Positionen einrechnen,
so ist zu beachten, dass er nicht überall die gleiche Grösse haben darf:
Zum Sattel hin sinkt er gegen 0 (da der Abstand zum Griffbrett minimal ist),
in Richtung Steg steigt er proportional zur Lage auf der Saite bis zum Maximalwert
an 1 . Die betreffenden Werte finden sich in der Spalte „effektiver
Centwert“.
Nun wäre die schlichte Auflistung von 20 Cent-Werten pro Oktave wenig
aufschlussreich, wenn unklar bliebe, was für eine Intonationsweise sich daraus
ergibt – und mit welcher Präzision sie realisiert ist.
Es bietet sich an, das Daten-Material in Form eines „Tonnetzes“ zusammenzustellen.
Hier sind alle Töne, die (unter Vernachlässigung ihrer Oktavlage)
in Quint-Beziehung stehen, auf horizontalen Achsen aufgeführt; Töne
im Gross-Terz-Verhältnis hingegen finden sich auf vertikalen Achsen. Zwischen
den betreffenden Tönen ist (in ct) die Abweichung von der reinen
Grossterz bzw. der reinen Quinte aufgetragen, die leere G-Saite ist als Ausgangspunkt
grau hinterlegt:
1
Setzen wir also voraus, dass der Korrekturwert für die leere Saite 0 ist und für den Oktavpunkt
8,13 ct beträgt, so ergibt sich vom Sattel ausgehend ein Korrekturwert von
0,0513 ct/mm (bei einer Gesamt-Saitenlänge von 318,5 mm).

68 Glareana 2012 (Heft 2)
cis? -11,35 gis -7,25 dis +1,27 ais +3,87 eis
+0.92
-6,72
-13,23
+7,58
e -0,12 h -0,12 fis -16,94 cis?
+0,64
-1,51
+2,17
-10,10
c +2,28 G +4,07 d -4,65 a
-5,32
+2,05
+1,90
-7,29
des -5,28 as -5,08 es +4,23 b +4,53 f
-4,86
-11,44
-1,38
fes +1,49 ces .5,37 ges
Bedingt durch mögliche Ungenauigkeiten bei der fotomechanischen Reproduktion
und durch die relativ kräftigen Linien des Druckes (etwa 0,25 mm)
sind unserer möglichen Genauigkeit Grenzen gesetzt. Zum Vergleich: Die
Verschiebung eines Bundes in der Nähe des Sattels um etwa 1 mm (in der
Nähe des Oktavpunktes 0,5 mm) entspräche bereits einer Tonhöhenveränderung
von ca. 6 ct, wobei die Tonhöhenunterschieds-Schwelle 2 mit 2 – 5 ct angenommen
wird. Die errechneten Tonpositionen und Intervalle können somit
nicht als „harte“ Werte angesehen werden, sie können lediglich eine statistische
Tendenz aufzeigen.
2
Der Minimalabstand, ab dem zwei Töne als unterschiedlich wahrgenommen werden.

Ein „Eisbohrkern“ in Sachen „historische Intonation“? 69
G
#G
bA
A
#A
b
H
bC
C
#C
bD
D
#D
bE
E
bF
#E
F
#F
bG
G'
Grafik Prelleur
Theor. Bundlage
Diësen
Eine Bemerkung ist noch notwendig zu den „derb verstimmten“
Intervallen der Grafik (vergl. etwa die undiskutabel
zu kleinen Grossterzen a – cis mit -10,10 ct, fis –
ais mit -13,23 ct, oder gar die Quinte fis – cis mit -16,94
ct). Merkwürdig mutet zunächst an, dass Prelleur mit
ansonsten geradezu klavierstimmerhafter Genauigkeit
arbeitet (die meisten Fehler bleiben im Rahmen
von 5 ct), bei einigen wenigen Intervallen jedoch grotesk
falsch liegt. Des Rätsels Lösung liegt darin, dass
die betreffenden Intervalle offenbar nicht als Intervalle
auf der gleichen Saite intendiert sind, sondern
zwischen Nachbarsaiten zustande kommen (und dort
problemlose Intonationen ergeben).
Auffällig erscheint bereits bei oberflächlicher Betrachtung
die Verwandtschaft der Darstellung Prelleurs
mit den „Komma“-Systemen des 18. Jahrhunderts,
die irrtümlich behaupten, enharmonische Varianten
lägen um 1 „Komma“ auseinander. Deutlich ist
bei Prelleur das Auseinandertreten dieser enharmonischen
Varianten zu sehen: b und ais sind eben keineswegs
der gleiche Ton, sondern ein kräftiges Stück
auseinander gerückt.
Dieser Unterschied zwischen „enharmonisch verwechselten“
Tönen ist allerdings korrekterweise eine
„kleine Diësis“ – und diese kleine Diësis ergibt denn
auch einen ersten deutlichen Hinweis auf die „intonatorische
Grundidee“, die Prelleurs Grafik zugrunde
liegt:
Die korrekte kleine Diësis beträgt 41,06 ct, sie entsteht
beispielsweise bei der Aufeinanderschichtung
dreier reiner Grossterzen: C → E → Gis → His ≠ C
(die Distanz zwischen His und C ist in diesem Falle
die kleine Diësis). Drei Grossterzen erreichen also
nicht ganz die Oktave des Ausgangstones, sondern
bilden eine übermässige Septim, die gegenüber der

70 Glareana 2012 (Heft 2)
Oktave um 41,06 ct zu klein ist. Werden die Grossterzen nun gegenüber ihrer
reinen Intonation gedehnt, so wird die kleine Diësis entsprechend kleiner (bis
sie im Falle der recht grobschlächtig vergrösserten „gleichschwebenden Terz“
gleich 0 ist).
Prelleurs Diësen liegen nun, auch bei allergrösster Vorsicht in der Interpretation
des Datenmaterials, recht genau im Bereich der kleinen Diësis, ihr
Mittelwert beträgt 46,65 ct.
Es mag verwundern, dass die Terzen der Grafik tendenziell eher zu klein
sind - wo sie doch in der Praxis eher eine Vergrösserung ertragen würden.
Stellt man der Grafik eine Bundteilung gegenüber, die die korrekten reinharmonischen
Bundpositionen darstellt (siehe Grafik auf der folgenden Seite), so
zeigt sich Prelleurs Bemühen, den Abstand zwischen den betreffenden Bünden
möglichst weit zu nehmen, um unpraktikable Abstände zu vermeiden.
Wenn er die Griffpunkte also vorsichtig so weit auseinanderrückt, wie eine
„gerade eben noch saubere“ Intonation es gestattet, werden die #-Töne etwas
tiefer werden, die b-Töne etwas höher, die Diësen etwas zu gross - was der
diagnostizierten Situation entspricht.
Eine statistische Analyse der Fehlerbeträge ergibt Werte, die durchaus im
Rahmen dessen liegen, was auch ein Klavierstimmer an Genauigkeit zustande
bringt (Quinten: durchschnittliche Abweichung von der reinen Quinte -0,69 ct
/ Terzen: durchschnittliche Abweichung von der reinen grossen Terz -2,95 ct -
die „nicht gemeinten“ Quinten und Terzen wurden selbstverständlich nicht in
die Rechnung einbezogen!).
Bevor nun die Geigenpädagogen unter den Lesern über Prelleurs mit
Bünden versehenes Instrument als ein probates Mittel zur intonatorischen Ertüchtigung
ihrer Schützlinge nachzudenken beginnen, muss allerdings ein
Wort zur praktischen Verwendbarkeit des Systems gesagt werden:
Prelleur erweist sich umso mehr als „unbedarfter“, ergo unverdächtiger
Praktiker, als ihm die naturgegebenen Tücken und Fallstricke seines (heute
würden wir sagen: reinharmonischen) Systems nicht bewusst sind. So ist bei
ihm natürlich (in Anlehnung an die Notenschrift) jede Tonposition nur einmal
vorhanden. Das aber hat unweigerlich zur Folge, dass bereits in einem
Stück in C-Dur kein sauber intonierter d-moll-Dreiklang möglich wäre - ein

Ein „Eisbohrkern“ in Sachen „historische Intonation“? 71
zweites, um unüberhörbare 21,5 ct tieferes d, ist notwendig 3 . Das wäre in jeder
beliebigen Tonart so. Insofern dürfte eine im Sinne Prelleurs präparierte
Violine lediglich für die allerersten Versuche ausreichen. Alle Ausflüge in die
„freie Wildbahn“ würden in unangenehm rascher Folge an derartige schmerzhaft
fehlintonierte Töne geraten.
Aber es ist wohl zu unterstellen, dass ein Schüler, der über diese ersten
Gehversuche hinaus ist, bald ohnehin auf die Hilfe von Stechzirkel, Klebezetteln
und Tinte verzichten kann, um selbst „das rechte Fleckgen“ zu finden
(Mattheson – vergl. S. 73).
* *
*
Welche Schlüsse lässt nun unser kleiner „Eisbohrkern“ aus der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts zu? Welche unmissverständlichen Informationen enthält
die kleine Zeitkapsel?
Zunächst einmal handelt es sich – um im Bilde der eingangs mitgeteilten
kleinen „Zielscheiben-Geschichte“ zu bleiben – um das zwar unscharfe, aber
immerhin doch klar erkennbare Bild einer „tatsächlichen Zielscheibe“. Wenn
auch die Informationsdichte vielleicht diskutierbar ist, die Details nicht übermässig
präzise, die ganze didaktische Idee eher lustig-spektakulär als praxistauglich
– unwidersprochen bleibt, dass es sich hier um eine mit keiner theoretischen
Lehrmeinung kontaminierte Niederschrift dessen handelt, was ein
immerhin-Fachmann als „gute Intonation“ an seine Schüler weitergeben
möchte. Die Intonationsvorstellung Prelleurs ist in der kleinen Grafik eingefroren
wie prähistorische Luftbläschen in den Eisbohrkernen, die die Klimaforschung
in den Polregionen zutage fördert. Und diese Intonationsvorstellung,
soviel ist erkennbar, zielt unmissverständlich ab auf die schwebungsfreie
Intonation ohne jede Temperatur.
In dieser Hinsicht müssen wir heute beschämt den Blick senken und eingestehen,
dass die Situation sich im Vergleich mit anno 1731 entscheidend verschlechtert
hat:
Der aus dem 19. Jahrhundert tradierte Schlendrian, die 12 gleichschwebend
temperierten Klaviertasten misszuverstehen als das „Tonsystem schlechthin“,
3
Dieser Umstand, bis ins 19. Jahrhundert hinein noch Bestandteil musikalischer Grundbildung,
verhalf im Übrigen den Tastenstimmungen, die für diese „gespaltene“ Stufe
eine Kompromiss-Position wählten, zu ihrem Namen: „mitteltönig“.

72 Glareana 2012 (Heft 2)
wird heute in der sogenannten „historisch informierten“ oder gar „-kritischen“
Aufführungspraxis kritiklos weitergeführt bzw. potenziert, indem
schlicht statt der gleichschwebenden Temperatur eine der Tasten-Temperaturen
des 18. Jahrhunderts adoptiert wird. Weniger schlimm, dass sich vermeintlich
seriöse Geiger, Flötisten, Zinkenisten etc. der so nutz- wie grundlosen
Übung unterziehen, mittels des Stimmgerätes historische Tastentemperaturen
„einzuüben“ - derlei kostet nur Zeit und Kraft. Wenn hingegen z.B.
Holzblasinstrumentenbauer in Unkenntnis der tatsächlichen Verhältnisse ihre
Produkte „historisch“ auf „Kirnberger III“ oder „mitteltönig“ zu trimmen versuchen,
so verdreht das die historischen Verhältnisse und verstümmelt die
subtile Aussage, die diese Instrumente machen könnten.
So ehrbar es ist, Cembali, Orgeln oder Hammerklaviere den Temperatursystemen
Werckmeisters, Kirnbergers, Valottis oder Youngs entsprechend
zu stimmen – für Geiger, Sänger, Flötisten, Oboisten, Trompeter etc. ist diese
Übung ohne jede Bedeutung (abgesehen davon vielleicht, dass es sich als Flötist,
Oboist oder Geiger vielleicht mit der einen oder anderen Temperatur
einen Hauch bequemer zusammenspielt).
Der „intonatorische Polarstern“, der dem beweglich intonierenden Musiker
noch in Prelleurs Tagen den Kurs wies, war die reine, schwebungsfreie Intonation
der konsonanten Intervalle, eine Intonationsweise, die heute unter
dem Namen „reinharmonische Intonation“ leider fast ausschliesslich in Theoretikerkreisen
bekannt ist.
Prelleur bezieht sich denn auch logischerweise auf keinerlei Tastentemperatur
als missverstandenes „Tonsystem“ - das wäre einem durchschnittlich
gebildeten Musiker dieser Zeit ohnehin nicht in den Sinn gekommen. Er zeigt
ohne Zweifel ein reinharmonisches Tonmaterial. Vordergründigster und
schlagendster Beleg dafür ist die Scheidung der #- und b-Töne. Aber auch die
Grösse der Terzen wie die unüberhörbare Reinheit der Quinten schliessen
jede Temperatur von vornherein aus.
Prelleur weiss, so dürfen wir unterstellen, dass die ganze bunte Vielfalt
der Stimm-Methoden ausschliesslich zweierlei Zwecken dient: zum einen den
in intonatorischer Hinsicht beschränkten Tasten- und Bundinstrumenten zu
grösstmöglicher Praxistauglichkeit zu verhelfen, zum anderen ihren Spielern /
Stimmern in dem mühseligen und fehlerträchtigen Geschäft des Stimmens zu
Erleichterung und grösstmöglicher Sicherheit zu verhelfen.

Ein „Eisbohrkern“ in Sachen „historische Intonation“? 73
In Reinkultur liest sich das in Johann Matthesons vollkommenem Capellmeister
(Hamburg 1739, VII. Hptst., S. 41ff: Vom mathematischen Verhalt aller
klingenden Intervalle) wie folgt – und wir dürfen dabei nicht aus dem Blick
verlieren, dass Mattheson in seinem Werk eine Art „Curriculum“ der Musikerausbildung
seiner Tage aufzustellen versucht:
(§86) „Die Temperatur ist demnach eine solche Abmessung der Intervalle
auf dem Clavier [Hervorhebung in der Quelle], dadurch dem
einen von seiner Richtigkeit was abgenommen, dem andern aber was
zugeleget wird, damit sie alle zusammen in möglichster Eintracht bleiben
mögen. Man nimmt also die Temperatur des Claviers aus Noth zur
Hand, weil sich auf diesem Instrument weder mit dem Athem, noch
mit den Fingern die geringste Mäßigung treffen läßt; welches hingegen
die menschliche Stimme und alle andre klingende Werckzeuge, nach
ihrer Art, gar wol zulassen.
(§87) (.) Nur bloß die Claviere und Harffen allein, als abgetheilte und
abgemessene Spiel=Zeuge, sind dieser Schwierigkeit unterworffen, daß
man bey ihrer Stimmung seine Zuflucht zur Temperatur nehmen muß,
wovon in vielen Büchern ein solches Wesen gemacht wird, als ob der
gantzen Welt Wolfahrt am eintzigen Clavier läge. Denn die menschlichen
Stimmen, die geblasene, gestrichene etc. brauchen dieses
Flickwercks so wenig, daß sie durch den Athem, oder durch die Finger
und andre natürliche Hülffs=Mittel, ohne den geringsten künstlichen
Circkel=Stich, das rechte Fleckgen treffen können.“
Georg Andreas Sorge 4 (1703-1778), Hof- und Stadtorganist zu Lobenstein,
bringt die Verhältnisse noch eine Spur deutlicher auf den Punkt, indem er
sagt, wer denn nun eigentlich bei dem alten Machtspiel zwischen Solist und
Tasteninstrumentler Ross und wer Reiter ist:
„Will nun ein Clavierstimmer einem Flötenisten zu gefallen seyn, so
muß er die Temperatur bey einer jeden Tonart also einrichten können,
daß sein Clavier nicht allzu weit von der Flöte abweichet.“
4
Georg Andreas Sorge: Anmerkungen über Herr Quanzens . #D und bE,- Klappe auf
der Querflöte, in: Fr.W. Marpurg, Historisch- kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik,
Berlin 1758, Bd. IV, S. 1 ff

74 Glareana 2012 (Heft 2)
Ein P.S. kann ich mir zu guter Letzt nicht verkneifen – der notwendigen
Abrundung des Sujets wegen:
Wie auch immer Peter Prelleur seine Bünde konkret eingerichtet hat, ob
mit Doppelgriffen oder mit einer korrespondierenden zweiten Violine oder
vermittels einer anderen Methode: es kann als sicher gelten, dass er die Positionen
mittels einzelner, lang und konzentriert gespielter Zweiklänge eingerichtet
haben wird. Und für eben diese – und nur diese Situation taugt das
System perfekt: für statische, ausschliesslich „vertikal“ bestimmte Intervalle.
Sobald ein nennenswerter melodisch-horizontaler Bezugsrahmen in Form einer
Melodie dazukommt, stösst das System abermals an eine Grenze: nun ergeben
die sorgsam „ausgestimmten“ Töne eine merklich unebene, holperige
Melodik mit „unlogisch“ gespreizten Leittonschritten und „merkwürdig“ abgesenkten
Stufen. Nun wünscht das Ohr sich mehr und mehr die pythagoreische
Intonation der Einstimmigkeit. Spätestens dann ist es an der Zeit, dass
der Schüler mit einem gewagten Wisch des Terpentinläppchens sein Griffbrett
von Zettelchen, Tintenmarken und eventuell aufgeklebten Bünden säubert
und sich hinausbegibt in die freie Wildbahn beweglicher Intonation, um
sich dem subtilen freien Spiel der melodischen und harmonischen Kräfte zu
überlassen.

CD-Neuheiten 75
CD-Neuheiten
von Georg Senn
CD 1: « Jean-Louis Tulou et ses élèves; la flûte
romantique à Paris », PAN CLASSICS PC 10270
Sarah van Cornewal und Tomoko Mukoyama,
Flöten; Thomas Leininger, Pianino
Vor Kurzem sind zwei neue
CD’s erschienen, welche bei
den Freunden alter Musikinstrumente
auf besonderes Interesse
stossen dürften. Einerseits
sind die Interpretinnen
von diversen Anlässen her
vielen GEFAM-Mitgliedern
bekannt und andererseits sind
Mitglieder der Gesellschaft
als Leihgeber einzelner Instrumente
direkt an einer der
Produktionen beteiligt gewesen.
Paris und Berlin sind die
Zentren, deren musikalische
Sprache und Tradition hier jeweils
zu hören ist. Dass die Kompositionen zeitlich nicht weit auseinander
liegen, ja zum Teil fast gleichzeitig entstanden sind, macht sich auch an den
verwendeten Instrumenten bemerkbar, die alle der frühen Romantik entstammen.
Hier zeigt sich also ein „CD-Duo“, das höchst spannende Vergleichsmöglichkeiten
bietet.
Unter dem Titel „Jean-Louis Tulou et ses élèves; la flûte romantique à Paris“
stellt uns Sarah van Cornewal, begleitet von Thomas Leininger und Tomoko
Mukoyama weitgehend unbekannte französische Flötenmusik vor. Es
handelt sich dabei um Salonmusik im besten Sinne des Wortes, die einen
ganz besonderen Reiz auszuüben vermag. Rund um die Musik von J.L.Tulou
(1786-1865) werden Stücke seiner Schüler Jules Demerssemann (1833-1866)
und Jean Donjon (1839-1912) gruppiert. Eine schöne Auswahl aus einer Fülle
von Flötenkompositionen virtuosester Art, entstanden im romantischen Paris
des 19. Jahrhunderts. Tulou war als hervorragender Flötist bekannt, spielte
am Pariser Konservatorium als engagierter Pädagoge für sein Instrument

76 Glareana 2012 (Heft 2)
eine wichtige Rolle und publizierte 1851 eine Flötenschule. Darin hob er ganz
explizit die Vorzüge seiner herkömmlichen, 1-klappigen und konisch gebohrten
Holzflöte gegenüber der neuen, fortschrittlicheren Böhm-Flöte hervor.
Der Reiz der Aufnahme besteht denn auch unter anderem darin, dass hier
originale Instrumente zu hören sind, welche an der Schwelle zum Zeitalter
stehen, das dann mit Neuerungen und klanglichen Erweiterungen im gesamten
Instrumentarium Wege zum neuen Klangempfinden der Spätromantik eröffnet
hat. Die originalen Flöten 1827/28 gebaut von Clair Godfroy l’Aîné,
einem der bekanntesten französischen Flötenbauer in Paris, mischen sich in
erstaunlicher Weise mit dem Klang des um 1840 in der Schweiz entstandenen
Pianinos („Kunz, Facteur de Pianos à Neuchâtel“), das ganz in der Tradition
der berühmten Pariser Firma von Ignaz Pleyel gebaut ist.
CD 2: Fanny Hensel-Mendelssohn « Das Jahr » und
weitere Klavierkompositionen
GENUIN classics BbR in Koproduktion mit DRS2
und Forum Alte Musik Zürich, GEN 12244
Els Biesemans, Fortepiano
Auf der zweiten CD spielt Els
Biesemans, den Teilnehmern
der diesjährigen Jahresversammlung
in Bad Krozingen
noch in bester Erinnerung,
auf einem 1851 gebauten Flügel
der genannten Firma
Pleyel den Klavier-Zyklus
„Das Jahr“ und weitere Kompositionen
von Fanny Hensel-Mendelssohn.
In dieser
Musik sind Eindrücke verarbeitet
aus der wohl glücklichsten
Lebensphase der
hochbegabten und geliebten
Schwester von Felix Mendelssohn
Bartoldy. Anlässlich
eines einjährigen Aufenthaltes
in Italien 1839/40 erlebte Fanny eine Wertschätzung ihrer musikalischen
Tätigkeit, welche ihr in diesem Mass bisher unbekannt und im strengen
Berliner Elternhaus nur in engen Grenzen und z.T. unter hemmenden
Auflagen zuteil wurde. Dieser häuslichen Zurückgezogenheit entrückt, war

CD-Neuheiten 77
Fanny in Rom von einem Künstlerkreis umgeben, in dem sie sich jenseits
bürgerlicher Verhaltensregeln entfalten konnte. Den daraus resultierenden
Klavierstücken ist eine teilweise fast ungestüme Lebenslust eigen, die der Interpretin
eine sehr virtuose Technik abverlangt.
Welch hervorragende Pianistin Fanny Hensel gewesen sein muss, kann
man mit Bewunderung am brillanten Spiel von Els Biesemans nachvollziehen.
Der von Christoph Kern restaurierte Pleyel-Flügel bietet trotz seiner
noch einfach auslösenden Stosszungenmechanik, mit der entsprechend subtilen
Spieltechnik behandelt, alle klanglichen Schattierungen, die den vielfältigen
Charakterstücken innewohnen. Mit Bedacht wurde gerade dieses Instrument,
welches wohl der Komponistin am meisten entsprochen hätte, für diese
schöne Aufnahme ausgewählt.
Anzumerken wäre noch, dass beide CD’s mit Booklets ausgestattet sind,
denen sowohl zu den Umständen der Kompositionen als auch zu den Instrumenten
höchst wertvolle Informationen zu entnehmen sind.
Flöten und ihre Musik im Wandel der Zeit
Flötenmusik in Geschichte und Aufführungspraxis zwischen 1650 und 1850.
Michaelsteiner Konferenzberichte Bd. 73, Hsg. Boje E. Hans Schmuhl; Wissner-
Verlag, Augsburg 2009. ISBN 978-3-89639-707-2
von Ueli Halder
Seit 1972 finden im ehemaligen Zisterzienserkloster Michaelstein in Sachsen
musikhistorische Arbeitstagungen statt. Die 34. dieser Veranstaltungen war
jenen 200 Jahren zwischen 1650 und 1850 gewidmet, in welchen die Flöteninstrumente
– gemeint sind Querflöten ebenso wie Blockflöten und deren Abkömmlinge
– und ihre Musik einen wahrhaft tiefgreifenden Wandel durchliefen:
in der Kunstmusik die allmähliche Ablösung der Blockflöte durch die
vielseitigere Traversflöte; deren beginnende Karriere als Solo- und Orchesterinstrument
und der ihr zugehörigen Musik am französischen Hof; die Wertschätzung
der Querflöte in weiten Adelskreisen und ihre Emanzipation zum

78 Glareana 2012 (Heft 2)
populären Bürgerinstrument der (gehobenen) Gesellschaft in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts; die Ausbildung neuer Klangideale und ihre Umsetzung
im „Dreiklang“ von Komponist, Interpret und Instrumentenbauer,
welch letzterer den Herausforderungen mit immer neuen Konstruktionen begegnete;
in der ersten Hälfte des 19. Jhdt eine Art Renaissance der Blockflöte
in England, Frankreich und Oesterreich-Ungarn in Form des Flageolet und
Csakan; schliesslich Mitte des 19. Jhdt die Revolutionierung des Querflötenbaus
durch Theobald Boehm, dessen Instrumentenkonzept sich trotz erbitterter
- und in mancher Hinsicht durchaus nachvollziehbarer - Gegenwehr der
„Traditionalisten“ allmählich durchsetzte und bis heute gültig geblieben ist.
Viel Stoff also für eine 3tägige Veranstaltung, dargeboten in15 Referaten
und niedergelegt in einem Konferenzband von 350 Seiten. Für Flöten-Aficionados
sind alle Beiträge lesenswert; für Instrumentenkundler besonders interessant
sind die Beiträge von Nikolaj Tarasow über die Entwicklung der
Blockflöte zum Flageolet und Csakan in ihren nationalen Ausprägungen; von
Dieter Gutknecht über die Rolle der
Flöte im Orchester bis um 1800; von
Gisa Jähnichen über die Flötenmusik
im interkontinentalen Kulturtransfer
zwischen 1650 und 1800; von Ute
Omonsky über die Flöte als Adelsinstrument
am Schwarzburg-Rudolstadter
Hof, und schliesslich von David Lasocki
über die Flötenbauer und ihre
Produkte im Spiegel historischer Inventare
und Inserate (in englischer Sprache).
Die Tagung fand 2006 statt, der Konferenzband
erschien 2009; da durften
wir uns mit der Besprechung in der
Glareana wohl auch noch etwas Zeit
lassen.

Verkauf einer Toggenburger Hausorgel 79
Verkauf einer Toggenburger Hausorgel
Aus Altersgründen möchten wir gerne unsere Toggenburger Orgel von Josef
Looser aus dem Jahr 1791 verkaufen. Sie ist in einem sehr guten Zustand, hat
4 ½ Register, ein Manual von vier vollständigen Oktaven und kein Pedal. Sie
ist denkmalpflegerisch korrekt elektrifiziert. Interessenten können an folgender
Adresse ein Gutachten zur Orgel bestellen, das die Einzelheiten beschreibt
jbi@swissonline.ch
Für eine Weitergabe dieser Informationen an andere Interessierte sind wir
dankbar.
Ursula und Johannes Bircher
Reuelweg 20
3045 Meikirch
Tel.: 0041 - (0)31 829 25 54