In Art We Trust — Money In Art In Money

ART AND MONEY
stellen mit der Größe kapitalistischer Totalität zu
ringen, die vermehrt mit Geld gleichgestellt ist. Geld
ist neben all seinen Makeln und seiner innewohnenden
Unfähigkeit echten zugrundeliegenden Wert zu
repräsentieren, eine fast hypnotisierende Chiffre für
den Kapitalismus, den es zu koordinieren und zu erleichtern
vermag. Meine Hypothese ist, dass die Faszination
der Künstler für Geld aus der eigenartigen
Weise entspringt, in der es die zentralen, zu Beginn
des Artikels umrissenen, Widersprüche ausdrückt.
Der Kapitalismus verlangt gleichzeitig nach einer
Repräsentation und entzieht sich ihrer im gleichen
Zug. Jenseits der selbstevidenteren Bedeutungen
und Gesten der einzelnen Künstler dieses Feldes,
glaube ich, dass es dieser Widerspruch ist, der die
Inspiration, die Herangehensweise und die Rezeption
von Geldkunst in Anspruch nimmt.
Ich will drei Strategien kennzeichnen, die ich in
Werken der Geldkunst verfolgt sehe. Nun im Grunde
sind es dreieinhalb, bei der erste kann von einer
richtigen Strategie nicht wirklich die Rede sein: es
ist der bloße Opportunismus. Angesichts der Tatsache,
dass die heute herrschende Finanzklasse
sich weitestgehend durch ihren Zugang zu Geld definiert,
widmen sich viele sogenannte Künstler, dem
garnieren der Reichen mit Bildern oder gefälligen
Materialisierungen dieser magischen Substanz.
Von Gemälden, über Mode, hin zu Juwelierarbeiten.
Es gibt zahllose Künstler, die sich der einfachen
Ästhetik des Geldes bedienen um unkritische, häufig
protzig-kitschige, Konsumwaren zu erschaffen,
die, zur persönlichen Bereicherung des Künstlers,
auf die Eitelkeiten der Wohlhabenden ausgerichtet
sind. Nichtsdestotrotz ist diese Halbstrategie, in
sich und über sich selbst äußerst aufschlussreich.
Wie Marc Taylor (2011) bemerkt, ist über die
letzten zwanzig Jahre eine neue Brut Künstler und
Kunstsammler von völlig neuer Qualität aufgetaucht.
Für Taylor, stellen Kunst-Superstars wie Takashi
Murakami, Jeff Koons und Damien Hirst einen paradigmatischen
Bruch dar, selbst zu einer vorangegangen
Generation marktbewusster Künstler,
deren Galionsfigur Andy Warhol gewesen sein mag.
Unter diesem neuen Paradigma fordern solche
₹.: v. o. n. u. William M. Harnett, 5 Dollar Bill, 1877
Öl auf Leinwand, 20,3 × 30,8 cm
© Philadelphia Museum of Art
John Haberle, The Changes Of Time, 1888
Öl auf Leinwand, 61 × 51 cm
© chnm.gmu.edu
John F. Peto, Trompe L‘Oeil with Ten Dollar Bill, 1889
Öl auf Leinwand, 54,6 × 45,7 cm
© Pennsylvania Academy of the Fine Arts
Victor Dubreuil, Cross of Gold, 1896
Öl auf Leinwand, 25,4 × 55,5 cm
© chnm.gmu.edu
Künstler den Markt nicht länger pietätvoll heraus,
um die modernistische Abgrenzung zwischen Kunst
und Leben weitergehend zu hinterfragen und zu
destabilisieren, oder um eine postmodernistische
Skepsis mit Respekt gegenüber den Ansprüchen der
Avantgarde (Bürger, 1084) auszudrücken. Vielmehr
begrüßen diese finanzialisierten Künstler aktiv ihre
neue Identität als „Marken“, ohne Ironie, Introspektion,
oder Widerwillen und ebenso ihre Rolle als Produzenten
spekulativer Warengüter innerhalb eines
ebenso spekulativen Kunst-(Super)Marktes.
In seiner sorgsamen Antwort auf Taylors pessimistische
und womöglich krypto-romantischen
Geißelung dieser Künstler, bestätigt Noah Horowitz
(2011), Autor des faszinierenden Buch „The Art of
the Deal (2011)“ und zu jenem Zeitpunkt Direktor
der Kunst Messe The Armory Show, dass die Kunst
in der Tat tiefgehend unter finanziellen Einflüssen
auftauchender Klassen, sogenannter High Networth
Individuals (HNWIs), steht, deren niederes, ungerührtes
Interesse an der Kunst als Luxusanlage-
Instrumente selbst den Zorn des Kunstwelt-Buhmanns/
Superstar-Sammler Charles Saatchi auf
sich zog. Horowitz hinterfragte jedoch auch Taylors
Wünsche nach einer scharfen Trennung zwischen
einem wirtschaftlich motivierten Jetzt und einem
scheinbar unschuldigerem Damals. Horowitz zählt
wohl selbst zu den überzeugendsten und aufschlussreichsten
Forschern in der Aufdeckung
ESSAY 321