Marbacher Magazin 148: Der Wert des Originals

marbachermagazin 148 Der Wert des Originals
mit einem Essay von
Gottfried Boehm
Deutsche Schillergesellschaft
Marbach am Neckar

Vorwort
HEIKE GFREREIS UND ULRICH RAULFF

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Unwillkürlich beginnt man, nach Daten zu suchen, um sich die eigene
Verblüffung zu erklären. Ein Jubiläum, ein Jahrestag, irgendein Kalendereintrag,
der es zwingend notwendig machte, dass sich diese Ausstellung
jetzt ereignet, in diesem besonderen Augenblick. Es ist, als liefe die Reihe
der Ausstellungen, die wir seit Jahren in Marbach machen, und namentlich
die Serie von ›Essay-Ausstellungen‹ – ›Ordnung‹, ›Autopsie Schiller‹,
›Randzeichen‹, ›Schicksal‹ – geradezu unvermeidlich auf diese Ausstellung
und ihr Thema hin. Aber es gibt diesen kalendarischen Anlass, diese
äußerliche Begründung nicht, auch wenn sich 2015 die Gründung des
Deutschen Literaturarchivs zum 60. Mal jährt und absichtsvoll erscheint,
was zufällig zusammenkommt. ›Der Wert des Originals‹ begründet sich
ausschließlich aus sich selbst – und aus dem, was wir in Marbach seit
langem tun und worin wir unsere Stärke, aber auch unsere Verpflichtung
sehen: Originale zu sammeln, zu bewahren, zu erforschen und zu zeigen.
Noch nie haben wir versucht, uns so konzentriert selbst in die Karten
zu schauen und hartnäckig der Motivation auf die Spur zu kommen,
warum wir alles für die Originale geben; noch nie kam uns eine Ausstellung
so nah.
Die Idee zu dieser Ausstellung entstand anlässlich von Gesprächen mit
israelischen Kollegen, bei denen es um das künftige Geschick des Nachlasses
von Max Brod ging. Irgendwann im Verlauf der Diskussionen kam
der Gedanke auf, man könne die Originale auch gemeinsam erwerben und
die Verantwortung für sie teilen und die Erwartungen der Forschung durch

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den Austausch von Scans befriedigen – jedenfalls bis zu einem gewissen
Punkt. Doch wie lässt sich dieser Punkt bestimmen? Was liegt hinter ihm,
jenseits oder auch diesseits des Scans? Schon einmal, im Juni 2011,
haben wir diesen Punkt in einer gemeinsam mit der Universität Tübingen
im Literaturmuseum der Moderne veranstalteten Werkstatt-Tagung am
Beispiel »ästhetischer Unikate« zu bestimmen versucht und gesehen, dass
wir über das Gegensatzpaar Original und Reproduktion hinaus denken
müssen. Das Original – und nicht nur das ästhetische Unikat – ist mehr
als seine austauschbaren, erforschbaren und vermittelbaren Teile. Es ist
mehr als sein Bild, mehr als sein Material und mehr als seine Deutung und
Bedeutung, mehr als sein kulturhistorischer, politischer und finanzieller
Wert. Es ist das alles zusammen und noch ein wenig mehr. Es definiert
Orte und Institutionen – ohne Originale keine Museen und Archive, keine
Reisen zur Kunst und keine Wege durchs Hinterland.
Das Original bringt uns dazu, bestimmte Plätze aufzusuchen und absolute
Adjektive zu finden: echt, rein, wahr, einzigartig. Magisch und auratisch,
ursprünglich, ein Stück aus einer anderen Welt. Auch Repliken
können einem Ort seine Bedeutung verleihen: Im Mittelpunkt des Jerusalemer
»Schrein des Buches« steht eine Nachbildung der Jesajarolle,
jenes ältesten vollständigen Manuskripts eines Buchs der Bibel, das man
in den Qumran-Höhlen am Toten Meer gefunden hat. Das Original ist
weder der Gegensatz zur Reproduktion noch zur Fälschung. Beides sind
Formen seiner Überlieferung und Erscheinung, Stellvertreter seiner
Funktionen, Verstärker seiner Macht.
Doch was ›leisten‹ Originale, worin besteht ihr Wert für uns? Wozu benötigen
wir sie, was ist ihr spezieller Gebrauchswert im Rahmen unserer
alltäglichen Verständigungen und Festsetzungen von kulturellen und
öko nomischen Werten? Was schließlich ist ihr Tauschwert in unseren
Marktökonomien, wer oder was bestimmt den Kurs von Objekten, die
oftmals so unscheinbar oder gar verborgen sind wie ein paar Zettel vom
Nachttisch eines verstorbenen Dichters oder das Turiner Grabtuch? Wie
können einzelne Objekte in unserer Welt der kulturellen, symbolischen

und realen Güter den besonderen Status, die Macht und die Magie eines
›Originals‹ erhalten? Offenbar gibt es in der Fülle der Dinge, mit deren
Hilfe wir nicht nur unser materielles Leben bestreiten, sondern auch unser
geistiges Leben führen, einige, die so etwas wie den Goldstandard setzen
für Wert und Bedeutung aller anderen Dinge. Diese besonderen Dinge
nennen wir ›Originale‹ – und tun, als ob wir selbstverständlich wüssten,
was sie sind und wie sie wurden, was sie sind.
Manches wurde zum Original durch den glühenden Wunsch, es zu besitzen,
anderes durch den Akt seiner Zerstörung. Auch Dinge haben
offenbar ihre rites de passage und verändern ihre Natur beim Eintritt ins
Dasein und beim Verschwinden aus diesem. Es gibt Originale, die ›von
alters her‹ existieren, und welche, die durch den Zufall oder Unfall der
Benutzung dazu geworden sind. Wieder andere scheint erst der Markt zu
machen, indem er ihren Preis hochtreibt. Originale sind abhängig von
kulturellen Zusammenhängen, die es ihnen erlauben, als solche wahrgenommen
zu werden und ihre spezielle Wirksamkeit zu entfalten. Wo keine
Briefpost existiert, kann keine Blaue Mauritius vorkommen, wo keine
literarische Kultur entstand, keine Dichterhandschrift Kultstatus erlangen.
Es müssen mithin dichte politische, religiöse oder kulturelle Kontexte
gegeben sein, damit Originale leisten können, was nur sie können:
Anfänge schaffen, Geschichtszeichen setzen, Individualitäten begründen,
Legitimität verschaffen. Wie in Fetischobjekten und Reliquien scheint sich
in Originalen die geistige Energie ganzer Kulturen zu verdichten. Sie
stehen am Beginn von Erzählungen und im Mittelpunkt von Verhandlungen,
mit ihnen erklären wir uns die Welt und füllen die Leere, deren
Gegenwart wir fürchten.
Sind Originale im Plural denkbar? Von sich aus behauptet jedes Original,
ein Unikat zu sein: und darum unwiederbringlich. Sein Verlust würde
ein Loch in die Welt reißen, das sich mit noch so viel Aufwand nicht mehr
schließen ließe. Und doch verliert die Welt tagtäglich Originale, Denkmäler,
Kultstätten, Monumente und lebendige Arten. Auch Menschen sind
Originale und sterben, wie vor ihnen Tiere und Götter gestorben sind.
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Solange sie aber leben, streben sie danach, sie selbst zu sein und sich
zu verwirklichen. Der Weg zurück ins Paradies ist ein origineller. »Wir
müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von
hinten irgendwo wieder offen ist«, rät uns Kleist in seinen Gedanken Über
das Marionettentheater. Das Original ist ein Zeuge dieses ›Irgendwo‹.
Von ihm begehren wir zu erfahren, wie es dem Individuum gelingen kann,
authentisch zu sein, ursprünglich und mit sich selbst im Reinen. Das
18. Jahrhundert erfindet die Bezeichnung ›Originalgenie‹. Eine Website
zum Urheberrecht wirbt heute mit dem Slogan »Original ist genial«. In
einer Welt der unendlichen Teilbarkeit in Ansprüche, Geschäftsprozesse,
Glaubensartikel, Halbwahrheiten und beschränkte Garantien erscheint das
Original wie ein Versprechen auf Ganzheit und Unteilbarkeit: ein letzter
verlässlicher Baustein der Lebens- und Kunstwelt.
Die ›Ursubstanz‹ bietet Karl-Ernst Georges Lateinisch-deutsches Wörterbuch
als eine unter vielen Bedeutungen des weiblichen Substantivs
origo an – neben ›Ursprung‹, ›Geburt‹, ›Abstammung‹ und ›Stammvater‹.
Samt und sonders sind dies Wunsch- und Suchkategorien von höchster
Aufladung und Intensität. Mit Originalen verstopft man die Löcher der
Welt gegen das Nichts, begründet Nationen und Hegemonien, lässt
Geschichten beginnen, Herrschaften fallen, Werke entstehen und Künstler
zu Göttern aufsteigen. Mit Originalen verklärt man die Welt und macht
sie besonders. ›Aura‹ ist eine ihrer Wirkungen, eine seltsam spektrale
Kraft, benannt nach der griechischen Göttin der Morgenbrise. Doch wie
fasst man diese mit kühlem Kopf? Was ist und wozu dient ein Original?
Was kann es, und wer gibt ihm seinen Wert? Kann man seine Macht in
Begriffe und auch Zahlen fassen? Kann man mit Originalen anders und
schärfer denken als ohne sie? Antworten auf diese Fragen zu finden,
und hätten sie nur die Form neuer Fragen, dazu haben wir Wissenschaftler
und Sammler eingeladen, Jäger der originellen Gedanken und der
originalen Dinge, allen voran Gottfried Boehm, mit dem wir das Konzept
der Ausstellung diskutiert und weiterentwickelt haben. Die Besucher
der Ausstellung und die Leser ihres Katalogs sind miteingeladen: Wozu
brauchen wir diese sonderbaren Dinge?

G OTTFRIED BOEHM
Augenblicksgötter.
Das Original: Ein Anfang

»21. Juli 2014«
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D IE MUSE GEHT BARFUSS
Wer die Räume dieser Marbacher Ausstellung durchstreift, die den
›Wert des Originals‹ abzuwägen unternimmt, lernt ein ungewöhnlich weites
und wohl auch befremdliches Feld des Originalen kennen. Es manifestiert
sich nicht vorrangig in Werken der ›schönen Künste‹ – man hat z. B.
Leonardo da Vincis Mona Lisa als den Prototyp des Originals schlechthin
identifiziert – sondern in einer Vielzahl an Relikten, Abgüssen, Briefen,
Fotos, Skizzen bzw. Notizen, in exponierten Dingen des Gebrauchs, in
politischen Dokumenten und selbst in ärmlichen Überbleibseln.
Wo tatsächlich auf originale Werke verwiesen wird, geschieht auch dies
auf merkwürdig unoriginale Art – in Gestalt von Reproduktionen oder
Wiederholungen bzw. Vorstufen und stets vielfach gebrochen. Der Umriss
des großen Ernüchterers und Ikonoklasten Marcel Duchamp steht
unwillkürlich im Raum. Die Dämmerung des emphatischen Originals, das
womöglich durch einen Urheber geschaffen wurde, den u. a. Immanuel
Kant ein »Original-Genie« genannt hat, zeitigt auch Folgen für den Diskurs,
d. h. für die Bestimmung der Sache. Zu jenen Folgen gehört es,
den alten Begriff des Originals – der so alt übrigens gar nicht ist, nämlich
auf das späte 18. Jahrhundert zurückgeht – einer Prüfung, Erprobung und
Erneuerung zu unterziehen. Zumal sich jenes überkommene Verständnis
des Originals, oft undurchschaut, bis heute in Umlauf befindet.
Das Schauvergnügen an den vorgezeigten Dingen bietet uns die Chance,
mit frischen Augen, der ebenso prominenten wie wenig reflektierten
Größe des Originals nachzufragen. Was zeichnet sie aus? Was macht sie

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vermutlich unverzichtbar? Lässt sie sich begrifflich umschreiben? Folgt
sie einer eigenen, sinnlichen Logik? Warum floriert sie, ausgerechnet im
vielberedeten Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit?
Der Titel dieses Essays deutet schon an, welche Vermutung wir hegen.
Das Original – so die These – kennzeichnet ein spezifisches Verhältnis
zur Zeit, das durch ein Vermögen realisiert wird, das man anthropologisch
nennen kann. Sich nämlich der bloßen Abfolge der Sekunden, Minuten
und Stunden – der Ordnung des Ziffernblattes – nicht einfach auszuliefern,
sie vielmehr zu durchbrechen. Und dies durch die Fähigkeit immer
wieder und ab ovo anzufangen. Dafür wird – wie wir zeigen wollen –
die Regie des dichten Augenblicks, seine materielle Verkörperung als
Original, wichtig werden. So sehr sich Menschen ihrer Endlichkeit ausgeliefert
finden: Sie sind Wesen, die vornehmlich gestaltend, aber auch
denkend und handelnd, einen Anfang zu setzen vermögen. Ein Anfang,
der auch sein Ende bedenkt, beide zu einem Kreis zusammen schließt und
so zum Ursprung neuer Erfahrungen wird. Gerade weil diese Art von
Setzungen möglich sind, gibt es immer wieder Neues, d. h. solches das
ohne Vorbild ist, das nichts nachmacht, sondern vorgibt, zum Exempel
wird. Es erweist sich dem Vergehen der Zeit nicht ausgesetzt, sondern ist
Herr über einen Kairos – solange jedenfalls als dieses Original nachlebt
und nachwirkt. Davon dann mehr.
Was aus den Schachteln des Archivs in die Vitrinen geschlüpft ist und
sich an den Wänden ausbreitet, beansprucht unsere Aufmerksamkeit und
ist gewiss dazu angetan, den einen oder anderen Besucher zu verwirren.
Worauf reimen sich diese so verschiedenen, diese verstreuten Dinge?
Verweisen sie schließlich doch auf eine verborgene Ordnung? Und worin
könnte sie bestehen? Was ist, beispielsweise, ›original‹ an Hölderlins
Schreibtisch oder an Schillers Schädel (und eben nicht am Manuskript des
Wallenstein)? Was an Abgüssen von Gesichtern und Händen, was an
anderen Relikten gewesenen Lebens oder von Schreibprozessen? Was an
ephemeren Notizen, an Dokumenten oder Briefschaften? Repräsentieren
sie nicht primär, was man authentische Zeugenschaft nennen kann, mit

anderen Worten nichts als Mittel, Zwecke und Wege, die nirgendwo den
erinnerungswürdigen Status eines in sich gefügten Werkes erreichen?
Wenn man aber so weit geht, wie die Kuratoren dieser Ausstellung –
verliert der Begriff des Originals dann nicht jede Schärfe und Aufschlusskraft?
Verwenden wir das Wort nicht lediglich dazu, die späten Effekte
jenes gefräßigen Historismus zu benennen, der vor nichts Halt macht,
alles aufsammelt, musealisiert und ausstellt? Ja: Ist die gegenwärtige
Konjunktur der Originale nicht einfach eine Emanation des Musealen und
seiner unverdrossenen Betriebsamkeit? Oder gibt es, jenseits dessen
doch so etwas, wie ›die‹ Originale? Und was haben sie mit den Dingen
dieser Ausstellung zu tun?
So rudimentär und vielleicht auch rätselhaft sich manche Exponate auch
darbieten, sie stammen aus den Händen von Autoren oder aus deren
Arbeitsprozessen. Es sind eben die Goethes, Hölderlins, Mörikes, Kafkas,
Benns und all die anderen, die diese sichtbaren Sachen nobilitieren,
sie über die Schwelle der Bedeutsamkeit heben. Und doch beeindrucken
uns nicht primär eminente Werke von Autorinnen oder Autoren, sondern
gerade deren Umschweife und Umwege, die Mühen der Ebene, die
Verstrickung in Arbeitsprozesse und Umstände und nicht eben selten die
Intervention banaler Realitäten. Die Muse geht barfuß und querfeldein.
Sie scheut steiniges und dürftiges Terrain keineswegs.
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V ERKÖ RPERUNGEN
So werden uns die ausgestellten Dinge durch die Namen kostbar, die sie
tragen. Verkörperungen ereignen sich, die Orte, Zeiten, Atmosphären,
Temperamente und Individualitäten miteinander verschränken. Weswegen
es auch eines kundigen Betrachters bedarf, dem diese Namen etwas
sagen, dessen Imaginationskraft angeregt wird und der sich auf das
Dargebotene einzulassen bereit ist. Es nutzt nichts: Originale, schon gar
nicht diese, sind keineswegs selbsterklärend. Wer ohne den inneren

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Resonanzraum einer gewissen Bildung durch diese Räume streift, der wird
kaum fündig werden und wohl bald zum Ausgang streben.
Wer aber die Verkörperungen als solche erkennt, der entdeckt in ihnen
einen gewissen Überschuss, der ihre krude Materialität übertrifft. Darauf
verweist bereits der alte, auf die Antike zurückverweisende, lateinische
Wortstamm origo, von dem ausgehend die europäischen Sprachen
und Kulturen eine reiche Metaphorik der Quellen und Flüsse, des Ursprungs
und der Urheberschaft, der creatio und ihrer Personalisierung in
Gestalt schöpferischer Autoren, des ingeniums, Genies und endlich
des Originalgenies, entfaltet haben. Wer immer mit Originalen umgeht und
sich selbst dabei beobachtet, der entdeckt eine Merkwürdigkeit. Was
faktisch und materiell ist, was es ist – und gerade deshalb auch als echt
und nicht als ein Falsifikat eingeschätzt wird –, das erscheint als das
Gleiche immer wieder in einem anderen Licht, erweist sich als ausdrucksstark
und sinnträchtig. Der Reichtum und die Unverzichtbarkeit der Originale
resultieren aus dieser unerschöpflichen Vieldeutigkeit. Mit anderen
Worten: Dem selbigen Ding ist ein Gran Disidentität beigefügt.
Wenn es um die erwähnten und gewiss um manche andere Qualitäten von
Originalen kaum Streit geben dürfte, dann bleibt doch ganz offen, wie
sie zustande kommen und warum? Schon der ominöse Kuss der Musen
erweist sich als eine unverfügbare Gabe, die seit Hesiod oder Pindar
herbeigerufen wurde und die ihrer Kunst den Nimbus des Originalen
verliehen hat – ohne dass unser Wort dafür schon existiert hätte. Gemeint
war aber stets das gelungene, in sich gefügte Kunstwerk: Lieder,
Gesänge, Epen usw. Noch Kant reservierte die Bezeichnung »Original«
für das vollendete Werk der schönen Künste, das ihm allein als Produkt
eines ingeniums oder Genies galt. Es wäre ihm – dem Protagonisten
einer Theorie der starken Originale – nicht im Traum eingefallen, die
Vorprodukte und Vorstufen, die verworfenen Formulierungen und Proben,
oder auch die persönlichen Zeugnisse der Autorschaft – die wir hier vor
uns sehen – mit dem Ausdruck des Originals zu belegen. In den Vordergrund
treten bei ihm nicht Situationen oder Umstände der Produktivität,

sondern das daraus ermöglichte Gelingen, das sich keiner, auch nicht
handwerklichen, Regel verdankt. Das alteuropäische Geschwisterpaar
von Kunstfertigkeit (ars) und Kunstgebilde (opus), das sich wechselseitig
brauchte, verbindet bzw. bekrönt jetzt, was sich weder planen noch
rational ableiten lässt: die regellose Logik und intuitive Gestaltungskonsequenz
des ingeniums. Für Kant ist Originalität erklärtermaßen das Gegenteil
von handwerklichem Können oder selbst von Virtuosität – die allesamt
auf Regelfolgen rekurrieren. Die Debatte über das Original, wie sie dann
seit dem späten 18. Jahrhundert und der Romantik geführt wurde, basiert
dagegen auf dieser wohlkalkulierten Regellosigkeit. Darauf beruft sich
auch noch das heutige Alltagsverständnis, das in Originalen vornehmlich
Hervorbringungen eines außerhalb des Gewöhnlichen stehenden, eines
exzeptionellen und enormen Subjekts, genannt Genie, erkennt. Achtet
man auf die umgangssprachliche Rede von den Picassos, Goethes oder
Einsteins – die sich selbst schon als außerordentliche Größen präsentiert
haben – dann scheint unsere Kultur von einem Völkchen von Riesen
erbaut worden zu sein, die Fundamente gelegt haben und weithin aufragende
und leuchtende Monumente zu errichten imstande waren. Aller
heute dominierenden, egalitären Befindlichkeit zum Trotz, niemand dürfte
zögern, die Rolle jener genialen Figuren und ihrer Produkte anzuerkennen.
Wobei die zwischenzeitlich erfolgte Historisierung der Naturwissenschaften
– wir nennen als Symptom lediglich die Einführung des historischen
Paradigmas durch Thomas S. Kuhn – ermöglicht hat, auch
von Werken des Wissens und der Technik zu sprechen, sie ins Feld der
Originale einzubeziehen.
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O PTISCHE TÄUSCHUNGEN?
Wie weit jene theoretische Basis trägt und ob sie nach den Erfahrungen
des 20. Jahrhunderts noch tragfähig ist, sind wir dabei zu bespre-
chen. Zuvor aber möchten wir kurz eine ideologiekritische Auffassung, die

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vielleicht auch manchem Besucher dieser Ausstellung in den Sinn kommt,
kritisch beleuchten. Entstehen Originale nicht einfach aus Projektionswünschen
von Individuen oder Kollektiven, deren Bedürfnislage dazu führt,
etwelche Dinge, die sich dazu eignen, mit überschießenden Bedeutungen
und Wirkungen aufzuladen, sie zu idolisieren? Und wie diese Ausstellung
zeigt, genügen dazu bereits Relikte, wenn sie nur auf heilige – manchmal
auch scheinheilige – Namen getauft sind. Man schreibt ihnen dichte
Qualitäten zu, sieht sie von einer Aura umglänzt und holt damit doch nur
aus ihnen heraus, was man zuvor in sie hineingelegt hatte – getrieben
durch ein unbewusstes Begehren. Spricht die ansteigende Konjunktur
der Originale, zu der auch eine entsprechende Marktbewertung gehört
und die unter Vorzeichen fortschreitender gesellschaftlicher Ausdifferenzierung
und Spezialisierung erfolgt, nicht für derartige dialektische Volten
und Gegenbewegungen? Sie holen – so betrachtet – zurück, was das
Gesetz der Rationalität und der Aufklärung zuvor verdrängt hat: das
Singuläre, das Authentische, die magischen Substanzen. Folgt man einem
derart reduktionistischen Argument, dann erscheint das Original als eine
Fata Morgana, die im wüstenhaften Klima der Zivilisation ebenso zwangsläufig,
wie unbeherrschbar entsteht. Wer sie greifen oder auf ihren
Sachgehalt hin festlegen möchte, dem entschwindet sie, um an anderer
Stelle erneut aufzutauchen. Aber auch bei dieser Position sieht es so aus,
als hätten wir – von Bedürfnissen getriebene Wesen, die wir sind –
Originale nötig.
I M ZWIESPALT
Der konsequenteste Philosoph der Erkenntniskritik und der Aufklärung,
Immanuel Kant, hätte die zuletzt skizzierte Auffassung gewiss nicht geteilt,
so sehr er der Unentbehrlichkeit der Originale Argumente geliefert hat.
Gerade deshalb lohnt es, seine Gründe und Ideen kennenzulernen. Selbst
dann, wenn man sich den Schlüssen zu denen er gelangte, nicht länger

anschließen möchte. Was er auf wenigen Seiten seiner Kritik der Urteilskraft
und der Anthropologie in pragmatischer Hinsicht über das Original
ausgeführt hat, ist das bedeutende Nebenprodukt einer weit ausgreifenden
systematischen Erörterung, die an dieser Stelle auf sich beruhen
bleibt. Nur soviel: Kant war nach der Erledigung seines erkenntniskritischen
Geschäfts in den beiden ersten Kritiken – für ihn selbst überraschend
– zur Einsicht gelangt, dass sich die Möglichkeiten der Vernunft im
logischen Urteil, das er an den exakten Wissenschaften herausgearbeitet
hatte, nicht erschöpfen. Er entdeckte das Terrain einer anderen, sinnlichen
Art zu denken, die er »Urteilskraft« nannte und deren theoretisches
Zentrum in der Analyse der ästhetischen Erfahrung und ihrer Urteile
bestand. In diesem Zusammenhang, in dem er die argumentative Tragfähigkeit
der Einbildungskraft ausgelotet hat, stieß er auf das Phänomen
des Originals und gab ihm erstmals auch einen theoretischen Ort, der
sich freilich als ein Nicht-Ort erweisen sollte. Jedenfalls gemessen an der
von ihm zuvor dargelegten kritischen Argumentation. Denn das Original
nistet in einem theoretischen Zwiespalt: Es führt einerseits die Forderung
mit sich, in seinen Evidenzen allgemein anerkannt zu werden, d. h. zu
gelten, und ist andererseits doch das Produkt einer kalkulierten Regellosigkeit,
die sich begriffsfern und sinnlich organisiert. Seine Erscheinungsweise
kennzeichnet eine Oszillation zwischen diesen beiden Polen,
die aber auch dafür sorgt, dass es sich immer wieder mit Lebendigkeit
auflädt, mit dem, was wir Wirkung bzw. Nachleben genannt haben. Eben
diese Lebendigkeit, entstanden aus einer Reibung zwischen Begriffsverlangen
und Empfindungsintensität, ist zeitlich verfasst und sie gibt dem
Augenblick ein dauerhaftes Gesicht.
Für Kants ungemein kühnen Denkweg in seiner dritten Kritik war das
Original ein unverzichtbarer und prominenter Zeuge, allein schon durch
seine schiere Existenz. Denn dieser Zeuge stellte sicher, dass die abenteuerliche
Suche nach einer anderen Vernunft möglich ist und nicht in
die Irre führt, den Zwiespalt, in den sie unwillkürlich gerät, zu bewältigen
vermag, ohne daran zu scheitern.
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Kant dachte die das Original kennzeichnende Abweichung von der Regel,
naheliegenderweise, innerhalb seiner Philosophie des Bewusstseins bzw.
der Subjektivität. Das hat unmittelbare Auswirkungen auf die Struktur seiner
Theorie, in der ein sehr spezifisches Subjekt die Hauptrolle spielt, wenn es
darum geht, Originalität zu verstehen. Dieses Subjekt ein Genie zu nennen,
heißt von Versatzstücken der alten ingenium-Lehre Gebrauch zu machen,
zu der neben den Musen auch Platos Daimonion zählt, gibt ihnen jetzt
aber einen ganz neuen Stellenwert. Der Sachgehalt ›Original‹ lässt sich aus
dem Faktum eines originalen Subjektes nicht deshalb erklären, weil es dank
seiner Hände sein Verursacher ist. Um eine mechanische Kausalität von
Ursache und Resultat handelt es sich nicht. Was dieses Subjekt stattdessen
auszeichnet, ist mehr: Es erweist sich als das Sprachrohr der Natur. Es ist
das Genie, das es ist von Geburt an, und keine Erziehung wäre imstande es
ihrerseits hervorzubringen. Die Natur manifestiert sich jetzt als ein inneres
Organ, auf das der Künstler hört, ohne dass das, was er tut, ihm selbst
zugänglich und beschreibbar wäre. Natur ist auch nicht jene äußere Folie,
auf deren Vorbildlichkeit sich die alte Nachahmungslehre, während Jahrhunderten,
gestützt hatte. Natur ist stattdessen ein eingeborenes Potenzial,
das sich poietisch ausagiert. Sicheres Zeichen der Präsenz jener außerordentlichen
Gabe ist das Original, das zwischen Regel und Abweichung die
Mitte hält. Kant kämpfte mit dem beunruhigenden Problem des »originalen
Unsinns« und er gedachte es zu bewältigen, indem er auf der Exemplarität
des Originalwerkes beharrte, seiner Zugehörigkeit zu einem Horizont gesellschaftlicher
Verbindlichkeiten, den er Geschmack nannte und als Ausdruck
eines allen zugänglichen Gemeinsinns definierte.
Kants Theorie des Originals ist auch deshalb bemerkenswert, weil er sich
damit selbst ins Wort fällt. Denn zuvor hatte er, in der Kritik der reinen
Vernunft, gerade ausführlich dargetan, dass man von jener Natur, einem
wesenlosen und erkenntnisfernen »Ding an sich«, nichts wissen kann.
Jetzt aber tritt die Natur aus ihrer theoretischen Reserve und gewinnt in den
Originalen eine Stimme, die im kulturellen und historischen Raum geformt
und gehört wird.

D AS GEHEIMNIS DES ANFANGS
Der kleine Umweg über Kant erlaubt uns, Distanz zu schaffen, das Ungenügen
an einer herkömmlichen Bewertung des Originals zu durchschauen.
Nicht zuletzt lehrt der Spiegel dieser Ausstellung, dass die theoretischen
Reflexionen einer grundlegend veränderten Empirie anzupassen sind.
Es scheint nicht länger sinnvoll die Konturen des Originals mit denjenigen
des autonomen Kunstwerks gleichzusetzen, wenn die wissenschaftliche,
kulturelle, gesellschaftliche und politische Sphäre ihrerseits unter Vorzeichen
des Originals gerückt ist. Wir erinnern nur an ein einziges Beispiel
innerhalb der Ausstellung: an Dieter Grimms Bezugnahme auf das Ur-
Exemplar des deutschen Grundgesetzes von 1949, dessen materielle
Identität und Beschaffenheit zum Ausgangspunkt einer Betrachtung wird,
in der das Original-Originäre dieses Textes an seiner Wirkungs- und
Geltungsgeschichte verdeutlicht wird, zu der eine Fülle von Änderungen
gehört, welche der Identität des Textes und der Kraft seines Anfangs
nichts genommen haben. Im Gegenteil: Erst die Existenz des Sohnes oder
der Tochter macht den Vater zum Vater.
Originale werden darüber keineswegs zeitlose Größen. Ganz im Gegenteil:
Zu ihrer Auszeichnung gehört es, bestimmten historischen Momenten
(oft aus dem Kontext oder Untergrund ihrer Entstehung) Gesicht und
Gestalt zu geben. Anzeichen des Zeitgeistes, der Atmosphäre oder eines
genius loci, der kulturellen oder persönlichen Herkunft kommen ins Spiel,
nicht weniger Spuren des Alters. Auch Originale können ermüden, ja sie
sind sterblich (Angela Matyssek). Viele von ihnen sind entschwunden und
gewiss allein ist die ungewisse Zahl jener, die existiert haben, ohne dass
irgendeine Kunde auf uns gekommen wäre.
Wenn man das Original von anthropologischen und historischen Voraussetzungen
her refiguriert, dann darf man getrost annehmen, dass es
die Entwicklung der Menschen seit ihren kulturellen Anfängen begleitet
hat. Allein schon deshalb, weil sich in ihm das Agens des Neuen und des
Anderen verkörpert. Einer genauen Analyse bedürfte auch die Begriffs-
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geschichte, samt verwandter Namen und Synonyma. Als aufschlussreich
dürfte sich auch ein Blick in andere Weltkulturen erweisen, der die Scheuklappen
unserer europäischen Auffassung erkennbar machen könnte.
All dies gehört zum laufenden Programm einer Differenzierung des Originalitäts-Konzeptes.
Die Liste der Erfordernisse, die einer revidierten Theorie zugrunde liegen
sollten, ist lang. Nicht zuletzt zählt der schwere Abschied von jener
vertrauten Idee dazu, die im genialen Subjekt die Quelle und den Erklärungsgrund
des Originals erkannt hat. Er wird freilich befördert durch
die vehemente Kritik, die das souveräne Subjekt seit Darwin, Nietzsche
oder Freud erfahren hat. Die Vertreibung aus seinem eigenen Haus
signalisierte später auch die ebenso radikale wie missverständliche Parole
vom »Tod des Autors«, die allerdings dazu verhilft, den Blick auf all die
Bedingtheiten zu lenken, auf denen Autorschaft tatsächlich beruht. Sie
reichen von psychischen, ethnischen, historisch-gesellschaftlichen bis
zu ideologischen und zahlreichen anderen Konditionen. Die Pointe dieses
Hinweises besteht nun freilich nicht darin, den Autor und seine Rolle
überhaupt in Frage zu stellen. Es geht vielmehr darum, ein anderes Modell
jener feinen Wechselwirkungen zu entwerfen, die den Prozess produktiver
Gestaltung lenken. Dabei wird auch deutlich, welche aktive Rolle Medium,
Syntax, Materialität oder Verfahren in Literatur, Bildnerei, Musik oder in
den Bewegungskünsten gespielt haben. Nicht zu reden von der Neigung
zum Fragmentarischen oder zum offenen Kunstwerk, zur Anerkennung
des Zufalls als eines inspirierten oder auch missgünstigen Mitspielers,
zur Inszenierung reproduktiver bzw. serieller Techniken. Sie alle haben
Autorschaft nicht gemindert, sondern ihrer Komplexität neue Spielräume
geschenkt, der großartigen Idee der origo einmal mehr strahlenden Glanz
verliehen. Es bedarf der abgründigen Innerlichkeit des Genies nicht – aus
dem auf dunkle Weise Natur spricht – um zu verstehen, was Originale
selbst ermöglicht und was sie in der Kultur möglich machen.
In diesem Kontext kommt der Gedanke einer Verschwisterung von Original
und Anfänglichkeit zum Tragen. Er bezieht sich nicht nur auf Kunstwerke,

sondern auf die skizzierte Sphäre materieller Hinterlassenschaften. Ist
damit alles, was sich an Überbleibseln in Archivschachteln oder sonst wo
findet auch originalitätsträchtig? Mitnichten. Es bedarf einer Bestimmung
unterschiedlicher Intensitätsgrade. Mit der materiellen Identität, die etwas
als authentisch oder echt ausweist, ist es nicht getan. Was es braucht,
ist die Möglichkeit des Scheiterns produktiver Prozesse. Sie ermöglicht
nämlich zugleich auch das Gelingen – in seiner jeweiligen Eigenart und
Dichte. Solche Zeugnisse, die keinerlei Zugang zur Psychomachie der
Gestaltung eröffnen, fallen auf die Seite des lediglich Antiquarischen. Ihr
Originalitätscharakter ist schwach oder abwesend. Originale sind, kurz
gesagt, nicht nur gemacht, sondern auch gewagt.
In der Linie dieser Argumentation geht es darum, die Rolle des souveränen
und geschichtsfernen Subjekts durch die des gestaltenden, handelnden
und bewegten Menschen zu ersetzen – durch ein Körperwesen,
das stets in Situationen verstrickt ist und in Spielräumen agiert. Damit
aber gewinnt Zeit eine konstitutive Dimension.
Jeder Anfang hat sein Geheimnis. Dann jedenfalls, wenn man ihn
nicht als den ersten, abstrakten Punkt einer Zeitreihe begreift, als bloßes
Startsignal eines zeitlichen Verlaufs, sondern als Quellpunkt sich
entfaltender Möglichkeiten.
Dazu bedarf es stets einer Konkordanz mit dem Ende, das seinerseits
gesetzt ist. Beide zu verknüpfen ist eine Auszeichnung des Menschen,
der im Übrigen sehr genau weiß, dass er dem Vergehen ausgeliefert ist.
Der Autor eröffnet die temporalen Spielräume einer jeweiligen, gestalteten
Welt, der Leser, Hörer oder Beschauer verwandelt sie in Erfahrungen,
er legt sie aus.
Originale, davon war viel die Rede, sind in die materielle Welt eingelassen.
Das zeichnet sie gegenüber Begriffen, Ideen, Algorithmen oder Konzepten
aus: Sie verkörpern sich. Und zwar im Augenblick, genau gesagt:
als ein stehender Augenblick, der durch die Geschichte hindurch Stand
hält. In diesem originären Augenblick verschränken sich ganz gegensätzliche
Qualitäten zu einer wirksamen Größe: momentum und moment,
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d. h. Antrieb und aufscheinende Zeit, das Plötzliche und die Dauer. Es ist
diese unvergleichliche Steigerung, der Zuwachs an Präsenz, die eines
Körpers bedarf und den Namen rechtfertigt, der diesen Zeilen voransteht:
Augenblicksgötter.
Im Pantheon dieser Ausstellung versammeln sie sich: ganz unterschiedliche
Kandidaten für das Originale. Sie warten darauf, von Besuchern
erprobt, aber auch verworfen zu werden, ins Licht der Aufmerksamkeit zu
treten.

Vorspiel

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Indirekt mit dem Original in Berührung: Gipsabguss des Bruchstücks
eines römischen Abgusses der heute nicht mehr erhaltenen bronzenen
Statuengruppe, die die beiden Tyrannentöter Aristogeiton und Harmodios
zeigt und 477/76 v. Chr. auf dem Marktplatz von Athen aufgestellt worden
ist. – Leihgabe: Archäologische Sammlung Freiburg.
L UCA GIULIANI
Das vorliegende Fragment eines bärtigen Kopfes ist kein auratisches
Original, sondern nur der Abguss eines Abgusses, gewissermaßen ein
Abguss hoch zwei. Genauer: Es handelt sich um einen modernen Abguss
vom Bruchstück des antiken Abgusses einer griechischen Bronzestatue
des frühen 5. Jahrhunderts v. Chr.
Um die Mitte der 50er-Jahre des vergangenen Jahrhunderts wurde in
Baia am Golf von Neapel bei der Ausgrabung einer römischen Thermenanlage
auch eine große Anzahl von Gipsfragmenten gefunden. Sie lagen
mit Erde und Schutt vermischt in einem Kellerraum, der irgendwann außer
Gebrauch geraten und aufgefüllt worden war: Dabei hatte man unter
anderem auch Gipsstatuen zerschlagen und als Füllmaterial verwendet.
Die Bruchstücke wurden gereinigt und kamen in einen Schrank, wo sie
zunächst nicht weiter beachtet wurden. Erst allmählich wurde klar, dass es
sich bei den Gipsstatuen um Abgüsse griechischer Originale gehandelt
hatte.

26
Lebensgroße Statuen aus Bronze waren eine zentrale Gattung der griechischen
Plastik des 5. und 4. Jahrhunderts gewesen; sie wurden von
römischen Sammlern und Kunstkennern hoch geschätzt. Nur ein winziger
Teil von ihnen hat sich erhalten; der ganze Rest ist in der Spätantike oder
im Mittelalter eingeschmolzen worden, um daraus wiederverwendbares
Material zu gewinnen. Die wenigen originalen griechischen Bronzestatuen,
die wir heute besitzen, stammen größtenteils aus dem Meer, wo sie vor
dem Zugriff der Recycler geschützt waren; sie gehörten zur Ladung von
Schiffen, die in der Antike gesunken waren. Von den Bronzestatuen
berühmter griechischer Künstler hat man in römischer Zeit Marmorkopien
hergestellt. Die besten darunter sind Meisterwerke von seltener Virtuosität:
Sie richteten sich an vermögende Connaisseurs, die den Schmelz
zeitgenössischer Meißelarbeit ebenso schätzten wie eine möglichst weitgehende
Treue zum Original. Aus diesem Grund arbeiteten römische
Kopisten vielfach nach Abgüssen der bronzenen Vorbilder, weil diese es
erlaubten, Maß zu nehmen und jedes Detail zu kontrollieren. Von solchen
Abgüssen stammten die in Baia gefundenen Fragmente. In mühseliger
Forschung ist es gelungen, viele davon auf bekannte, durch Marmorkopien
überlieferte Werke griechischer Meister zurückzuführen. Unser
bärtiger Kopf war dabei das erste Stück, das identifiziert werden konnte.
Es handelt sich um den Kopf des Aristogeiton aus der so genannten
Tyrannenmördergruppe der Bildhauer Kritios und Nesiotes aus dem Jahr
477/76. Im Jahr 514 war in Athen bei einer Festversammlung mitten auf
der Agora Hipparch, der Bruder des Tyrannen Hippias, dem Anschlag
zweier Aristokraten zum Opfer gefallen. Die beiden Attentäter – Aristogeiton
und sein jüngerer Freund Harmodios – büßten dafür mit ihrem Leben.
Wenige Jahre später, nach dem Sturz des Hippias, wurden sie indes als
Befreier des Vaterlandes gefeiert. Man errichtete ihnen unweit vom Ort
des Attentates eine Statuengruppe, die sie im Augenblick der Tat darstellte:
das erste politische Denkmal der abendländischen Geschichte.
Diese Gruppe der Tyrannenmörder muss weithin als politisches Wahrzeichen
empfunden worden sein; nicht zufällig wurde sie von den Persern,

als diese im Jahr 480 vorübergehend die Stadt eroberten, als Kriegsbeute
entführt und nach Persepolis verschleppt. Die Athener wiederum
gaben als Ersatz sofort eine zweite Gruppe in Auftrag, die wenige Jahre
später am selben Ort aufgestellt wurde – und auf diese geht unser Fragment
zurück. Es zeigt die lebendige Modellierung der Bronzeoberfläche,
die feine Ziselierung der einzelnen Bartlocken, den offenen Mund und den
geblähten Nasenflügel als Ausdruck höchster Erregung. Beim Original
müssen die Augenlider mit feinen, aus Bronzeblech gearbeiteten Wimpern
versehen gewesen sein; um diese nicht zu beschädigen, wurden sie
vor dem Abguss mit einer schützenden Masse verklebt; bei den unteren
Wimpern ist dieser Schutzkragen deutlich zu sehen; bei den oberen
Wimpern hingegen scheint die entsprechende Partie in der Negativform
mit Gips aufgefüllt worden zu sein, wohl um eine störende Überschattung
des Auges zu vermeiden. Nicht zuletzt in solchen Details und in seiner
ganzen mechanischen Zuverlässigkeit kommt der Gipsabguss der Gestaltung
des Bronzeoriginals näher als jede Marmorkopie. Die technische
Reproduktion mag die Aura zerstören, erweist sich aber als unbestechliches
Konservierungsmittel. – Lit.: Christa Landwehr, Die antiken Gipsabgüsse
aus Baiae, Berlin 1985.
27
Neuerfindung eines Originals: Dreirad, das Karl Valentin 1939 als
Bühnenrequisit für seinen Auftritt als »Wrdlbrmpfd« in Eduard Künnekes
Operette Glückliche Reise zusammengebastelt hat – nach einem
alten Foto, das er in seiner ›Lichtbilderserie von Münchener Originalen,
stadtbekannten Persönlichkeiten und Sonderlingen‹ kommentiert hat:
»1895 baute er (›der fahrende Sägfeiler von der Au‹) sich selbst ein
Dreirad und das war eine Sensation, als er mit seiner Maschine im 5-Kilometer-Tempo
durch die Münchner Straßen fuhr. Er hatte außer einem
chronischen Schnapsrausch auch einen ebensolchen Schnupftabakrausch,
denn er schnupfte nicht weniger als täglich 1 /4 Pfund ›Schmalzler‹«. –
Leihgabe: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln.

28
M ICHAEL GLASMEIER
Im Sommer 1939 war es München schon nach Ausland zumute, als im
Theater am Gärtnerplatz Karl Valentin in einer Einlage zur Eduard Künnekes
Operette Glückliche Reise Variationen seines »Radfahrer«-Dialogs
improvisierte. Beteiligt waren der Komiker selbst, ein Schutzmanndarsteller
und jenes Fahrrad, das sich als eine der wenigen Requisiten eines
ansonsten reichen Bühnenlebens erhalten hat. Zwischen den Operettenohrwürmern
vom Leben als Karussell und der Liebe ohne Grenzen treten
drei Wesen auf, um einen realistischeren Unsinn aufzuführen, der mit
vorschriftsmäßiger Beleuchtung, mit Hupen und Klingeln und dem tollen
Namen »Wrdlbrmpfd« glänzt. Im Mittelpunkt also dieses Dreirad als
dünnes, vom Komiker selbst gebasteltes Gestänge, fragil wie eine frühe
Tinguely-Skulptur. Wenn Wrdlbrmpfd auf diesem fährt, stoßen die Knie
fast an den Lenker, und die »lebende Karikatur« Valentin verdoppelt sich in
der Mechanik einer Junggesellenmaschine, die im Kurzfilm Nur nicht
drängeln (1937/38) zudem durch eine Glühbirne in Fassung und eine
Hupe zur wahrer Größe aufläuft. Mager wie Wrdlbrmpfd drohte das Rad
mit seinen nun abgerissenen Reifen schon damals davonzufliegen und
musste mit Steinen beschwert werden, was Valentin in Anwesenheit
Hitlers zur vom Publikum bejubelten Kritik an dessen Baupolitik nutzte (ein
Verbot der Einlage folgte). Schließlich ist dieses »Transportrad« weniger
Requisit, sondern wie bei Jarry und Duchamp autonomes Gegenüber,
»Bilder fahrzeug«, von dem Valentin auch ein Gegenteil mit sich führte:
kleines Rad vorn und zwei große hinten.

Anfang und Wiederholung

B EGINNEN
Originale führen uns an den Anfang. Sie sind Plätze, an denen etwas
auftaucht oder über uns hereinbricht, Orte der Schöpfung, Zeugen der
Erfindung, Spuren der Entstehung, Räume einer neuen Welt. Sie zeigen
uns den Augenblick, in dem aus nichts etwas und aus Chaos Ordnung
wird. Manchmal ist es ein Wort, das den Anfang setzt, ein halber Satz, ein
poetisches Bild oder der hergewehte Klang eines kaum verständlichen
Lieds.
Der Entwurf gibt uns die Idee des Ganzen in die Hand. Wir begreifen,
wie etwas geworden ist, und sehen das, was als Erstes da war und
manchmal auch als Einziges übrig geblieben ist. Der Anfang kann
auch nur ein erster Einfall ohne Folge sein. Das Original ist dann ein
utopisches Überbleibsel, der Rest von etwas, was nur als Ahnung
da war.

1/I

1
Hölderlins erster Entwurf der Hymne Tinian, 1800/01.

5
Blatt aus Benns Rezeptblock mit dem Text des Schlagers Because of you, 1953.
Ausgangspunkt für das Gedicht Bar.

Zwei der Teebeutelverpackungen, die Peter Kurzeck für Entwürfe verwendet hat.
9

2 3
4
BEGINNEN
6
7
2 Mörike: »Frühling
läßt sein blaues
Band ...«
3 Fontane:
Der Schmied
von Lipinka
4 Schnitzler: Erster
Einfall zu Professor
Bernhardi
6 Celan: »Windstoß«
und »Marderstern«
7 Jünger: Einziges
beschriebenes Blatt
in einem Notizblock
8 Sebald: Satzbruchstück
im
Ausgewanderten-
Manuskript
8

34
1
Wortinseln aus dem Nichts: Friedrich Hölderlins erster Entwurf der
Hymne Tinian (1800/01), in dem er mit fertigen und halbfertigen Versen
so wie einzelnen »Keimwörtern« (so hat der Hölderlin-Forscher Friedrich
Beißner Wörter genannt, die am Anfang für sich stehen und aus denen
dann Hölderlin ganze Texte entfaltet) den inhaltlichen und formalen Umriss
des Gedichts absteckt:
Tinian.
Süß ists zu irren
In heiliger Wildniß,
Und an der Wölfin, Euter, o guter Geist,
Der Wasser, die
Durchs heimatliche Land
Durchirren Mir irren,
, wilder sonst,
Und jezt gewöhnt, zu trinken, Findlingen gleich;
Und Des Frühlings, wenn im warmen Grunde
Des Haines wieder kehrend fremde Fittige.
tags aus ruhend in Einsamkeit,
Und an Palmen; staude
Wohlduftend
Mit Sommervögeln
Zusammenkommen die, Bienen,
Und deinen Alpen
von Gott getheilet
Der Welttheil,
z[w]ar sie stehen
Gewapnet,
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

2
Scheinbar von Anfang an fertig: Eduard Mörikes Gedicht Er ist’s, das
am 22. Februar 1846 in Löffelstelzen bei Bad Mergentheim wie zugefallen
scheint:
Frühling läßt sein blaues Band
Wieder flattern durch die Lüfte.
Süße wohlbekannte Düfte
Streifen ahnungsvoll das Land;
Veilchen träumen schon,
Wollen balde kommen.
Horch von fern ein leiser Harfenton!
Frühling ja du bists!
Dich hab ich vernommen!
35
Entstanden ist das Gedicht, das hier auf dem Blatt eines kleinen Taschenkalenders
Platz findet, der Mörikes Frau Margarethe gehörte, und als
Erlebnis eines bestimmten Tages und Orts ausgegeben wird, viel früher:
am 9. März 1829 im oberschwäbischen Pflummern. 1832 hat Mörike
es veröffentlicht: In seinem Roman Maler Nolten singt es die Tochter
eines Gefängniswärters bei der Gartenarbeit. 1846 ist es ihm ›wieder
eingefallen‹. Und schon 1829 ist es Erinnerung an ein anderes Frühlingsgedicht
und dessen luftiges Himmelsreich: Im Mai 1828 hatte Mörike
einen »Vers, der erst diesen Morgen ausgeschlüpft ist«, dem Freund
Johannes Mährlein geschickt:
Da lieg ich auf dem Frühlingshügel,
Die Wolke wird mein Flügel,
Ein Vogel fliegt mir voraus!
Ach, sag’ mir, alleinzige Liebe,
Wo Du bleibst, daß ich bei Dir bliebe!
Doch, Du und die Lüfte – haben kein Haus.
BEGINNE N

36
3
Anfänge, im Gespräch aufgeschnappt oder aus der Zeitung
ausgeschnitten: Theodor Fontanes unvollendete Erzählung Der Schmied
von Lipinka, die mit einer Meldung aus der Neuen Preußischen Zeitung
vom 15. Juni 1880 beginnt, und sein Entwurf zu Effi Briest, in dem die
berühmte, immer wieder fallende Redewendung des alten Briest schon
das letzte Wort hat – rund sechs Jahre, bevor der Roman 1896 erscheint:
35. Kapitel.
1. Effi trifft in Hohen-Cremmen ein.
2. Instetten avancirt, Wüllersdorf kommt, ihm zu gratulieren.
Zwiegespräch.
36. Kapitel.
1. Effis Gesundheitszustand. Rollo trifft ein.
2. Krankheit. Gespräch zwischen Mutter & Tochter.
3. Effis Tod.
4. Gespräch zwischen Briest & Frau. ›… ach Luise, das ist ein
weites Feld‹.
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

4
Anfangen als Anzetteln: Arthur Schnitzlers erster Einfall zu Professor
Bernhardi 1899, den er mit Maschine festhält und von Hand ergänzt:
Intrigen gegen den Professor werden angezettelt. Es kommt endlich
so weit, daß B. [wegen] Rel[igions-]Stö[run]g gestellt wird – u[nd]
3 Mon[ate] Kerker erhält … Nach der Verhandlung kommt er nach
Hause; s[eine] Freunde versammelt bei ihm, während bei ihm Beratung
gepflogen wird – läßt sich der Priester melden, derselbe ein Besuch
melden – der Freund [des Arztes].
37
Erst zehn Jahre später, 1909, arbeitet Schnitzler den Einfall zu einem
Theaterstück aus.
BEGINNE N

5
Inspiration aus der Jukebox? Blatt aus Gottfried Benns Rezeptblock
mit dem Text eines durch Louis Armstrong und Tony Bennett bekannt
gewordenen Ohrwurms und Filmtitelsongs:
38
Because of you
There’s a song in my heart
Because of you my
romance had it’s start
Because of you the sun will shine
The moon and stars
will say you’re mine.
Auf der Rückseite beginnt Benn im Januar 1953 »mit einer ersten fahrigen
Niederschrift eines veritablen Gedichts« (Robert Gernhardt):
Flieder in Silbr Vasen
Ampeln gedämpftes Licht
U die Amis rasen
Wen[n] die Sänger[in] spricht
in den großen Stunden
Berlin –
U in die Geige schwellen
Jokohama, Bronx u Wien
U die Wildlederschuhe stellen
das Universum hin.
Benn lässt sich den Song von seiner Frau Ilse übersetzen und macht sich
dann im fertigen Gedicht Bar seinen eigenen Reim darauf:
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

Because of you (ich denke)
Romance had its start (ich dein)
because of you (ich lenke
zu dir und du bist mein).
6
Poetisches Initial: Zwei Verspaare, von denen Paul Celan das erste
(»Der Windstoß, geharnischt, er durchs Meer. / Kein Marderstern mehr«)
als Wortmaterial für zwei verschiedene Gedichte verwendet hat. 1948
taucht ein Teil in seinem Gedicht Spät und tief am Ende auf:
39
Es komme die Schuld über uns aller warnenden Zeichen,
es komme das gurgelnde Meer,
der geharnischte Windstoß der Umkehr,
der mitternächtige Tag,
es komme, was niemals noch war!
Die Wortschöpfung »Marderstern« wird in Die Silbe Schmerz 1963
veröffentlicht, wieder am Ende:
[…] ein
Knoten
(und Wider- und Gegen- und Aber- und Zwillings- und Tausendknoten),
an dem
die fastnachtsäugige Brut
der Mardersterne im Abgrund
buch-, buch-, buchstabierte,
stabierte.
BEGINNE N

40
7
Anfang und Ende: Das Chaos als Schicksalsmacht hat Jünger schon
früh fasziniert. 1929 schreibt er in seinem Aufsatz ›Nationalismus‹ und
Nationalismus lapidar: »Das Chaos ist dem Werdenden günstiger als die
Form«. 1963 heißt es in einem neuen Vorwort zu seinem Buch Der Arbeiter
(1932): »Unerschütterlich, stets wirksamer aus dem Chaos hervortretend,
bleibt allein die Gestalt des Arbeiters«. Auf der einzigen beschriebenen
Seite in einem Notizblock, wohl von 1968 hat Jünger nur dieses
Wortpaar nicht überschrieben: »Chaos und Schicksal«.
8
Mittendrin beginnen: Blatt aus W. G. Sebalds Manuskript zu Die Ausgewanderten
mit dem Bruckstück zweier Sätze:
Bergen kommt der Tag herauf mit rotgoldenem Schein. Ein Abglanz
davon überzie
Sebald ergänzt diese Sätze später: »Jenseits der Wasserstraße, hinter den
schwarzblauen albanischen Bergen, kommt der Tag herauf, breitet seinen
Flammenschein über die noch lichtlose Welt.«
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

9
Wort-, Szenen- und Umfangsanfänge: Teebeutelpapierverpackung,
auf die Peter Kurzeck in Stichworten eine Szene zu einem seiner nicht
realisierten Projekte über seine Heimatstadt Staufenberg entworfen hat:
Stfbg 2
die dunklen
Holzscheunen.
Heiß in der
Sonne.
Holzstapel
+ wie das Holz in der Sonne riecht
–––
scheunen +
Holzschuppen
Das Brennholz.
alte
Zäune
41
BEGINNE N

Daneben ausgestellt: Umfangsberechnung zu Kurzecks als Fragment
hinterlassenem Roman Bis er kommt sowie vier weitere für die Arbeit
an diesem Roman bestimmte, aber noch unbeschriftete Teebeutelverpackungen.
– Leihgabe: KD Wolff, Frankfurt a. M.
42
A LEX ANDER LOSSE
Um den Umfang seiner Manuskripte besser abschätzen zu können,
notierte Peter Kurzeck Seitenanzahlen geschriebener Kapitel auf separate
Zettel und Papiere, meist Briefumschläge – oder eben auch auf die
Rückseiten jener kleinen Papierhüllen, in welche Teebeutel verpackt sind.
Dem Manuskript zum Romanfragment Bis er kommt obenauf liegt ein von
mehreren Büroklammern zusammengehaltenes Konvolut, die maschinenschriftliche
Abschrift noch nicht verwendeter Notizen für weitere Kapitel,
nach Motiven sortiert (z. B. Nacht, Jürgen, Menschen, Sonntag, Sorgen,
Carina, Weg) und mit Textmarkern in verschiedenen Farben angestrichen.
Auf diesen Blättern prangt das Teebeutelpapier. Weitere, noch unbeschriebene
Teebeutelpapiere fanden sich in einem Briefumschlag neben
einem kleinen grünen Notizheft zu dem geplanten Roman. Kurzecks
Gewohnheit, mit dem Material Papier derart sparsam umzugehen, mag auf
die ärmlichen Lebensumstände seiner Flüchtlingskindheit in Staufenberg
zurückzuführen sein.
Ein leerer Briefumschlag, auf dessen Rückseite die Seitenanzahlen
einzelner Kapitel des Romans Vorabend gezählt sind, erhellt den Sinn
der kryptischen Zählung auf dem Teebeutelpapier. »3 x 7« heißt: 3 Kapitel
mit je 7 Seiten. Der Briefumschlag liegt einem Konvolut von Kopien von
Vorabend-Kapiteln bei. Solche Kopien bildeten die Grundlage der Texterfassung
der Romane im Stroemfeld Verlag. Originalmanuskripte behielt
Peter Kurzeck stets in Uzès oder trug sie bei sich.
Kurzeck hat Teebeutelpapiere auch für literarische Notizen verwendet,
die er später in Notizhefte übertrug. Nur wenige solcher ›literarischen‹
Teebeutelpapiere haben sich erhalten – viele andere hat Kurzeck vermutlich
vernichtet, sobald er die Notizen übertragen hatte. Das seltene
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

Beispiel für eine literarische Notiz auf einem Teebeutelpapier gibt
ein Papier in einem der Konvolute zum Projekt »Staufenberg 2«, Kurzecks
Arbeitstitel zu einer geplanten Fortsetzung von Kein Frühling. Für den
Roman Vorabend und für das frei erzählte Hörwerk Ein Sommer, der
bleibt schöpfte Kurzeck aus diesem Fundus von Entwürfen und Notizen.
43
BEGINNE N

N OCH EINMAL
Originale sind einzigartig. Sie sind nur einmal da. Dazu gehört auch,
dass sie viele Anfänge und Ursprünge besitzen können. Von vorne, aufs
Neue, noch einmal. Das Ältere ist dabei nicht mehr Original als das
Jüngere, das Verworfene nicht weniger als das Letztgültige. Allerhöchstens
scheint uns ein wenig originaler, was Spuren der Entstehung
trägt und so mehr als nur einen Wortsinn einschließt. Einer der berühmtesten
Texte der deutschen Literatur, Goethes Faust, setzt das in einem
Studierzimmer in Szene. Übersetzt wird dort »das heilige Original« des
Johannesevangeliums:
Geschrieben steht: ›Im Anfang war das Wort!‹
Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort?
Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen,
Ich muss es anders übersetzen,
Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin.
Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn.
Bedenke wohl die erste Zeile,
Dass deine Feder sich nicht übereile!
Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft?
Es sollte stehn: Im Anfang war die Kraft!
Doch, auch indem ich dieses niederschreibe,
Schon warnt mich was, dass ich dabei nicht bleibe.
Mir hilft der Geist! Auf einmal seh ich Rat
Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat!

1/II

3
Mehrfach aufgeschrieben, hier auf Birkenrinde, später von Mörike
zum Gedicht Gebet zusammengefügt.

8
Blatt, auf dem Sebald Ambros Adelwarths Schrift übt ...

... und die so entstandene Visitenkarte, die er dann in Die Ausgewanderten (1992)
als Abbildung übernimmt.
8

1
10
2
4
N OCH EINMAL
7
5
9
1 Goethe: Urfaust
von 1775, nur in der
Abschrift einer Hofdame
erhalten
2 Schiller: Korrektur
zu Beginn der
Piccolomini
4 Hegel: Kommentarspalte
zur
»Urtheilskraft«
5 Bethmann Hollweg:
Korrekturen in einem
Telegramm, das den
Ersten Weltkrieg
mitausgelöst hat
6 Schwitters: einer
von vielen Vertonungsversuchen
der Ursonate
7 Broch: »Ur-Ur-
Vergil«
9 Geier: wiederholte
Arbeit an einem ihrer
fünf »großen Elefanten«,
hier Dostojewskis
Verbrechen
und Strafe
10 Esterházy: einer
der ersten Sätze für
Harmonia caelestis
6

46
1
Die einzige Kopie: Das Manuskript von Johann Wolfgang Goethes
Urfaust (1775) ist nur in der Abschrift einer Weimarer Hofdame erhalten,
Luise von Göchhausen. Das Original, so erzählt er Eckermann, war auf
feines Papier geschrieben und »nichts daran gestrichen; denn ich hütete
mich, eine Zeile niederzuschreiben, die nicht gut war.« Er hat es später
vernichtet, kein Projekt hat ihn so lange beschäftigt: Die 12 111 Verse,
die wir heute kennen, sind in einem Zeitraum von 60 Jahren entstanden.
Die verloren geglaubte Abschrift fand man 1887 wieder und gab ihr den
Titel »Urfaust«. Sie ist aus Gründen des Werts nicht ausleihbar und wurde
schon einmal für einen unbekannten Zweck nachgestaltet, allerdings
nur mit zwei faksimilierten Seiten der Gartenszene, in der Faust das erste
Mal Gretchens Hand küsst:
Faust
Ein Blick von dir, ein Wort mehr unterhält
Als alle Weisheit dieser Welt. /: er küsst ihre Hand :/
Margr:
Inkomodirt euch nicht! Wie könnt ihr sie nur küssen,
Sie ist so garstig, ist so rauh
Was hab ich nicht schon alles schaffen müssen,
Die Mutter ist gar zu genau. /: Gehn vorüber :/
Leihgabe: Goethe- und Schiller-Archiv Weimar, Klassik Stiftung Weimar.
2
Starker Auftritt: Erste Seite der Piccolomini, die Friedrich Schiller in
der sauberen Abschrift seines Dieners Georg Gottfried Rudolph für
verschiedene Zwecke (den Erstdruck bei Cotta 1800 sowie unterschiedliche
Aufführungen) immer wieder überarbeitet hat und dabei auch den
berühmten Anfangsvers fand:
Spät kommt Ihr – – Doch Ihr kommt! Der weite Weg,
Graf Isolan, entschuldigt Euer Säumen
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

(zuvor: »Gut, daß Ihrs seid, daß wir Euch haben! Wußt ichs doch, / Graf
Isolan bleibt nicht aus, wenn sein Feldherr Chef / Auf ihn gerechnet hat.
– Willkommen Oberst Buttler«).
Depositum: Württembergische Landesbibliothek Stuttgart.
47
3
Über 35 Jahre hinweg in immer wieder neuen Zusammenhängen:
Wollest mit Leiden
Und wollest mit Freuden
Mich nicht überschütten!
Doch in der Mitten
Liegt holdes Bescheiden.
Die zweite Strophe von Mörikes Gedicht Gebet erscheint zum ersten Mal
1832 im Maler Nolten, wo die wahnsinnige Agnes sie als Morgengebet
spricht: »Ja, nichts geht über die Zufriedenheit. Gottlob, diese hab ich;
fehlt nur noch eins, fehlt leider nur noch eins!«
Später schreibt Mörike die selben Verse auf das ›Naturendlospapier‹
Birkenrinde (1839) und stellt 1846 in der ersten Ausgabe seiner gesammelten
Gedichte eine erste Strophe voran, die sich auch in seiner Bibliothek
findet – in einem alten Gesangbuch (Neue Rothenburgische Seelen-Harfe,
1767) aus Clara Mörikes Besitz, über Johann Agricolas
»Ich ruf zu Dir Herr Jesu Christ / Ich bitt, erhör mein Klagen! / Verleih mir
Gnad zu dieser Frist / Laß mich doch nicht verzagen«:
Herr! schicke, was du willt,
Ein Liebes oder Leides!
Ich bin vergnügt, daß beides
Aus Deinen Händen quillt.
Ohne trennende Ziffern, d. h. als ein Gedicht erscheinen die beiden
Strophen erst 1867 in der 4. Auflage seiner Gedichte.
N O CH EINMAL

48
4
Schreiben, Lesen, Schreiben: Georg Wilhelm Friedrich Hegels eigenhändige
Ausarbeitung des Para grafen »Urtheilskrafft« für den Unterricht
an der Universität Nürnberg, wo er den Unterrichtsstoff diktiert hat
und dann diskutieren ließ. Sein um 1810 entstandener Entwurf nimmt
dieses Verfahren auf und ist von vornherein auf Wiederlesen und Überarbeiten
angelegt – die zunächst leere linke Spalte lässt Raum für den
Dialog mit sich selber und provoziert das Hin- und Herdenken: »Das
Urtheil ist die Beziehung zweyer Begriffsbestimmungen aufeinander, da
die eine sich als Einzelnes zu einer anderen als dem Besonderen oder
dem Allgemeinen oder als Besondere zu dem Allgemeinen verhält. […]«.
5
Korrekturen bis zuletzt: Entwurf des Telegramms, das der deutsche
Reichskanzler Theobald von Bethmann Hollweg am 31. Juli 1914 an den
deutschen Botschafter in Petersburg geschickt hat, um Russland ein
Ultimatum zu stellen. Auch er wechselt wie Hegel zwischen der rechten
Haupt- und der linken Korrekturspalte hin und her, um so klar wie möglich
Russland die Schuld am Kriegsausbruch zuzuschreiben, den er schon
für unvermeidbar hält, wie die Korrekturen verraten:
Dringend.
(Nachdem) trotz noch schwebender Vermittlungsverhandlungen, und
obwohl wir selbst bis zur Stunde keinerlei Kriegsvorbereitungen
Mobilmachungsmaßnahmen getroffen hatten, hat Rußland ganze
Armee und Flotte, also auch gegen uns, mobilisiert. Zur Sicherung
unseres Reiches, infolge Durch diese russischen Maßnahmen haben
sind wir gezwungen worden, zur Sicherung des Reiches die drohende
Kriegsgefahr auszusprechen müssen, der Mobilmachung, die Krieg
bedeutet, folgen muß, die noch nicht Mobilisierung bedeutet. Die
Mobilisierung muß aber folgen, falls uns nicht Rußland binnen 24 12
Stunden die jede Kriegsmaßnahmen gegen uns und Österreich Ungarn
einstellt und uns hierüber bestimmte Erklärung abgibt. Bitte das sofort
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

Herrn Gassonow mitteilen und Stunde der Mitteilung drahten. BH
Lediglich zu Ew. PP. vertraulichen Information. Ich habe Grund zu der
Annahme weiß, daß Swerbejew gestern Nachm. nach Petersburg
telegrafiert hat, wir hätten mobil gemacht, was selbst bis zur Stunde
nicht der Fall ist. Wir hatten bis gestern keinerlei militärische Maßnahmen
getroffen. BH
49
Leihgabe: Politisches Archiv des Auswärtigen Amts, Berlin. Aufgrund
der zentralen historischen Bedeutung nur als Faksimile ausstellbar.
6
Urlaute, immer wieder neu: Einige der Varianten der Ursonate von Kurt
Schwitters. Am 5. Mai 1932 wurde das dadaistische Lautgedicht, das
Schwitters »nach den Regeln eines Musikstücks konstruierte«, das erste
Mal aufgezeichnet und in Schwitters Merz-Heft 24 als typografische
Partitur von Jan Tschichold auch erstmals vollständig gedruckt. »Als Geburtsstunde
der Ursonate gilt der Prager Merz-Antidada-Präsentismus-
Auftritt von Kurt Schwitters und Raoul Hausmann im September 1921.
Hausmann rezitierte dort seine Lautgedichte OFFEAH und fmsbw. Hausmanns
Buchstabenfolge »fmsbwtözäu« soll dabei Schwitters zu seinem
»Fümms bö wö tää zää Uu« inspiriert haben, und das »qjyE« aus OFFEAH
war demnach das Vorbild des »kwiiEe« seiner Ursonate«. (Helge Schmid)
Schwitters hat die an das Ereignis der Aufführung gebundene Ursonate
in Ansätzen auch immer wieder in Noten gesetzt, u. a. am 5. Februar 1927,
12. Oktober 1938, 18. Oktober 1938, 28. Januar 1939, und 2. Februar
1939. – Leihgabe: Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover.
I SABEL SCHULZ
»Die Sonate ist meine umfassendste und wichtigste dichterische Arbeit«,
konstatierte Kurt Schwitters 1926, als er der amerikanischen Sammlerin
Katherine S. Dreier ein vollständiges Typoskript in der Erwartung
schickte, sie würde es als Buch drucken. Zwei Jahrzehnte später bewertete
N O CH EINMAL

50
er die Ursonate neben dem Merzbau in Hannover als eines seiner zwei
»Lebenswerke«, an dem er über zwanzig Jahre lang ununterbrochen
gearbeitet hätte, − auch nach der Drucklegung (Merz 24, 1932), welche
zudem »nicht das letzte Wort« sei, denn nur die Hälfte davon sei »sehr
gut«. Nach wie vor feilte er auch im Londoner Exil weiter an seinem
Lautgedicht, nun an einer vom Englischen beeinflussten Version. In der
Nachkriegszeit hoffte er auf einen Geldgeber, der eine erstmals vollständige
Tonaufnahme seines 35-minütigen Vortrags ermöglichen sollte. Denn
die beiden Aufnahmen von 1925 und 1932 präsentieren nur kurze Ausschnitte,
und durch die Schrift allein sei, wie der Autor feststellte, nur
»eine sehr lückenhafte angabe der gesprochenen sonate zu geben«. Die
Empfehlung, es sei besser, das Werk zu hören als es zu lesen, unterstreicht
dessen performativen Charakter. Nicht zuletzt Schwitters’ früher
Tod vereitelte jedoch das Ziel, der Nachwelt einen authentischen klanglichen
Eindruck des kompletten Stücks, noch dazu in einer damals aktuellen
(aus heutiger Sicht ›letzten‹) Fassung, zu überliefern.
Umso bedeutender sind die wenigen erhaltenen (Noten-)Autographen und
autorisierten Druckschriften von diesem Hauptwerk an der Grenze zwischen
Literatur und Musik, dessen Genese und genaue Überlieferungsgeschichte
noch geschrieben werden muss. Bekanntlich stellte Raoul
Hausmanns Buchstabengedicht fmsbwtözäu, das Schwitters zum Hauptthema
des ersten Satzes machte, spätestens 1921 die Initialzündung dar
für den weiteren, von Experimentierlust wie von formaler Konsequenz
geprägten Entstehungsprozess. Waren die drei anderen Sätze auch relativ
rasch ergänzt, so wurde die Sonate anschließend auf der Suche nach
der geschliffensten Version beständig weiter ausgearbeitet. Dieser Prozess
ging auswendig dichtend im Kopf vonstatten, die Form entstand
durch wiederholte Vorträge. Eine Sonate in FMS (Dauer 15 Minuten)
plante Schwitters bereits 1923 für einen Merz-Abend im Deutschen Haus
in Braunschweig, allerdings außer Programm nur für die »gutwilligen und
musikalischen Besucher«. Im selben Jahr erschien ebenfalls die früheste
Publikation der Sonate: Das Presto aus dem vierten Teil (»Grim glim gnim
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

imbim tata tata tui«) wurde in Theo van Doesburgs Zeitschrift Mécano
abgedruckt. Andere Passagen, wie das Scherzo (»Lanke trt gll pe pe pe
pe pe ooka, ooka«) und die Kadenz (»Priimiititii«) folgten 1927 in diversen
internationalen Avantgarde-Zeitschriften, was darauf schließen lässt,
dass Schwitters zu diesem Zeitpunkt die schriftliche Niederlegung des
Werks als abgeschlossen angesehen hat. In der Serie i 10 gab er erstmals
Erläuterungen zu seiner Sonate in Urlauten und ließ die Buchstabenfolgen
in einem neuen Typ von Partitur, einheitlich in einem vertikal verlaufenden
Textband, setzen, − wie sie schließlich nahezu identisch vom Typografen
Jan Tschichold in der letzten vollständigen Druckfassung in Merz 24
ebenfalls präsentiert ist.
Da die Ursonate sich an der klassischen Sonatenform orientiert, komponierte
Schwitters ein Klanggebilde mit einem festgelegten Ablauf, schuf
aus Sprachelementen quasi ein Musikstück. Mit der Begründung, die
Ursonate sei »doch bereits Musik«, lehnte der amerikanische Komponist
Charles Ives folgerichtig den Vorschlag Dreiers ab, das Stück zu vertonen.
Ihr Ansinnen beruhte vermutlich auf der von Schwitters mehrfach bekannten
eigenen Unzulänglichkeit als Musiker und Komponist. Seine diversen
Kompositionen zur Ursonate zwischen 1927 bis 1940 blieben sämtlich
unveröffentlichte Fragmente. Sie bezeugen, dass er unmittelbar im
Anschluss an die Fertigstellung der schriftlichen Fassung mit Versuchen
begann, ein musikalisches Äquivalent zu schaffen mit dem Ziel, die
angestrebten Klänge, den Rhythmus, die Lautstärke und Tonhöhe in einer
präziseren Weise festzuhalten, als es Buchstabenfolgen mit erläuternden
Hinweisen – wie auf den mal »lammhaft zart«, mal »männlich« klingenden
»streng militärischen rhythmus« – bis dahin vermochten. Insbesondere
nachdem ihm in Norwegen 1938 sein Flügel wieder zur Verfügung stand,
begann Schwitters erneut, sich mit Harmonielehre zu beschäftigen; im
Dezember 1939 nahm er sich vor, »entsprechend meiner Lautsonate
auch für Klavier zu komponieren«. Die überlieferten Notenautographen
bekunden, wenn auch äußerst bruchstückhaft, das fortgesetzte Streben
des Merzkünstlers nach einer künstlerischen Einheit aller Kunstarten.
51
N O CH EINMAL

Bei der Ursonate begnügte er sich nicht mit der aus sprachlichen Mitteln
erzeugten Komposition für eine Stimme, sondern versuchte in einem
folgerichtigen (und für die Literatur- wie Musikgeschichte wegweisend
grenzüberschreitenden) weiteren Schritt, die gesprochenen Laute durch
musikalische Notationen auch klanglich festzulegen.
52
7
Am anfänglichsten: Erste Seite von Die Heimkehr des Vergil, einer von
Hermann Broch 1936 in Österreich begonnenen Erzählung, die er mehrfach
überarbeitet und 1940 im amerikanischen Exil in der dritten Fassung
von 1938 als »Ur-Ur-Vergil« einem Freund gewidmet hat – fünf Jahre,
bevor sie dann als Teil des Romans Der Tod des Vergil veröffentlicht
worden ist.
8
Allmählich auf echt gemacht: Visitenkarte, auf der Ambros Adelwarth
in W. G. Sebalds langer Erzählung Die Ausgewanderten (1992) einen
Abschiedsgruß hinterlässt, als er freiwillig eine Nervenheilanstalt aufsucht:
»Have gone to Ithaca – Yours, Ambrose«. Sebald stellt das vermeintliche
Originaldokument eigens her und übt zuvor die Schrift des Ambros Adelwarth
auf einem Papier, das er bis auf das Wort »Seufzer« ohne Farbband
betippt hat.
9
Wiederholen als Programm: Swetlana Geier hat ihre Übersetzungen der
fünf großen Romane von Dostojewski jeweils zwei Mal formuliert (das erste
Mal als mündliches Diktat, das zweite Mal in der schriftlichen Überarbeitung
des Diktats), bevor sie diese veröffentlichen ließ. Hier ausgestellt
sind zwei Blätter aus dem Typoskript zu Verbrechen und Strafe (1994
veröffentlicht, ihre ältere eigene Übersetzung hatte noch den bekannteren
Titel Schuld und Sühne). – Leihgabe: Universitätsbibliothek Freiburg /
Historische Sammlungen.
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

F RANZ-J. L EITHOLD
Swetlana Geier übersetzte mehr als 50 Werke der russischen Literatur
ins Deutsche. Viel beachtet und durch zahlreiche Preise ausgezeichnet
waren ihre Neuübersetzungen der großen Romane Fjodor Dostojewskis,
denen sie ihre Schaffenskraft seit 1993 bis zu ihrem Tod im Jahr 2010
widmete.
Für Swetlana Geier bestand eine wesentliche Voraussetzung des Übersetzens
darin, »den Atem eines Textes« zu spüren, um so die sprachlichen
und stilistischen Eigenarten eines Autors adäquat wiedergeben zu können.
Eine gelungene Übertragung sei diejenige, die man als solche nicht
wahrnehme. Damit argumentierte sie ganz im Sinne Wilhelm von Humboldts:
»Solange nicht die Fremdheit, sondern das Fremde gefühlt wird,
hat die Uebersetzung ihre höchsten Zwecke erreicht«.
Eine Übersetzung ist immer der Versuch einer größtmöglichen Annäherung
an das Original, eine Vermittlung zwischen Autor und Leser.
Andrej Sinjavskij konstatierte bei der Verleihung des Leipziger Buchpreises
zur Europäischen Verständigung in seiner Laudatio auf Swetlana Geier
im Jahr 1995: »Der Übersetzer ist uns allen als guter Engel geschickt.
In unserer zerklitterten Welt stellt er Einvernehmen und gegenseitiges
Verständnis zwischen Schriftstellern und Lesern her, er vermittelt zwischen
Kulturen und Völkern.«
Swetlana Geier entwickelte eine ganz eigene Art zu übersetzen. Nachdem
sie mehrfach das Original gelesen und beinahe auswendig gelernt hatte,
diktierte sie ihrer Sekretärin eine erste Fassung in die mechanische
Reiseschreibmaschine. Gemeinsam mit einem Freund überarbeitete sie
diese Version, feilte am Text, korrigierte mit Bleistift, grünem und rotem
Farbstift. Die Korrekturen wurden dann in einem Schreibbüro ins Reine
übertragen, nochmals von der Übersetzerin geprüft und dem Verlag zum
Erstellen der Korrekturfahnen zugeschickt.
Die Manuskriptseiten aus der Erstfassung von Verbrechen und Strafe
lassen den Schaffensprozess Swetlana Geiers eindrücklich nachvollziehen,
ihr Bemühen um einen zeitgemäßen Sprachstil und den beharrlichen
53
N O CH EINMAL

54
Versuch, sich dem russischen Original so weit wie nur möglich anzunähern.
Die Manuskripte Swetlana Geiers sind nicht nur Dokumente ihrer
beharr lichen Übersetzungstätigkeit, sondern – indem sie die besondere
Arbeitsweise der Übersetzerin widerspiegeln – selbst Originale.
Lit.: Die Frau mit den 5 Elefanten, Dokumentarfilm D/CH 2009, Regie:
Vadim Jendreyko.
10
Immer wieder erste Sätze: Einige der Anfänge, die Péter Esterházy
für seinen Roman Harmonia caelestis (2000) in seinen Notizheften und
dann im Lose-Blatt-Manuskript gefunden hat. Am Ende weicht der dort
erste der »nummerierten Sätze aus dem Leben der Familie Esterhazy«
einem anderen ersten Satz (»Es ist elend schwer zu lügen, wenn man die
Wahrheit nicht kennt«) und wird der dritte: »Mein Vater, ich glaube, mein
Vater war es, der mit der Palette ins Museum ging, sich zurückschlich,
um die eigenen Bilder, die schon dort hingen, zu korrigieren, oder zumindest
Verbesserungen an ihnen vorzunehmen.« – Daneben zwei Hefte
zu Esterházys im Frühjahr 2014 fertiggestellten Einfache Geschichte
Komma Hundert Seiten, mit der er am 7. November 2013 begonnen hat,
mit »einen viel versprechenden Anfang, er ist 39 Seiten lang, dann sah
ich erst, dass es doch nicht geht. Wieder dieser selbstbestärkende,
einführende Satz: ›Ha kezdjük, akkor kezdjük.› (Wenn wir es anfangen,
dann fangen wir es an.)« Dann: »nach 39 Seiten und guten zwei Monaten,
am 19. Januar 2014 wieder neu, in Tagebuch-Form. ›Nehéz reggel.‹
(Ein schwerer Morgen.) Nach vier Seiten futsch. Am 14. Februar habe
ich wieder angefangen – und schrieb jetzt bis zum Ende. Aber ich wusste,
ich muss mindestens noch einmal schreiben. ›Imádkozni hamarabb
tudtam, mint beszélni. De titkoltam.‹ (Etwa: Ich konnte zuerst beten, erst
dann sprechen. Aber ich verheimlichte es.)« Ab dem 30. März kam dann
die Endfassung zustande. Wie sie anfängt, steht es auch im Buch:
›Ez a kezdés. Imádkozni hamarabb tudtam, mint beszélni. De titkoltam
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

mind a kettőt.‹ (Das ist der Anfang. Ich konnte zuerst beten, erst dann
sprechen. Aber ich verheimlichte beides.)« – Leihgabe: Péter Esterházy,
Budapest.
PÉTER ESTERHÁ ZY
Ich habe nicht geahnt, dass mir die Einladung aus Marbach zeigen
würde, welch ein Chaos in meiner schriftstellerischen Vergangenheit
herrscht. Auf jeden Fall in der Manuskripte-Vergangenheit. Habe nämlich
nicht (alles) gefunden, was ich wollte und wusste nicht (ganz), was ich
will. Also versuche ich, die Anfänge meines Romans Harmonia caelestis
zu zeigen. Oder bescheidener: Schauen wir an, was ich gefunden habe –
und was zu zeigen wäre.
Am Anfang war nicht das Wort, nicht einmal das Wort ›Vater‹ oder
›mein Vater‹, sondern: Herzog Blaubart. Und nicht ich (»ich«), sondern:
Herzog Blaubarts Sohn. Das schien eine ausgesprochen gute Idee zu
sein, Blaubart-Assoziationen gibt es wirklich reich. Bartók hilft mit,
auch das Blaubart-Erotische und dann noch ein Herzog – damit ist außerdem
eine aristokratische Familie im Spiel.
All das funktionierte über eine lange Strecke, es kamen etwa 300 Seiten
zusammen (viel hab’ ich nachgelesen, manchmal sogar recherchiert und
das Gefundene als Blaubart-Geschichte umgeschrieben). Aber dann
wurde es sozusagen zu viel, besser: zu wenig, zu umständlich – beispielsweise
immer Blaubarts Sohn sprechen zu lassen und nicht einfach »ich«
schreiben zu können, zu dürfen. (Das ist immer wieder ein Problem:
Wenn die Struktur nicht optimal ist, endet die Geschichte zu früh, ist aber
noch nicht alles gesagt, läuft die Geschichte noch weiter, will noch weiter
laufen, aber es gibt keinen Platz mehr – falls es eine Geschichte gibt,
eine autobiografische [nicht unbedingt selbstkritische Bemerkung].)
Also heißt es, alles wegwerfen (aber nicht richtig wegwerfen, weil man
einerseits vieles neu verwenden kann, andererseits aber durch die geschriebenen
300 Seiten ›klüger‹, erfahrener geworden ist). Also heißt es
neu anfangen.
55
N O CH EINMAL

56
Heft 1
Die Doppelseite zeigt gleich zwei Anfänge.
Links, oben, geschrieben am 2. August 1994 (ach! gerade ist es 20 Jahre
her ...), durchgestrichen, weil es gleich umgeschrieben wurde, siehe unten.
(Und dann auch auf der rechten Seite, Zeile 7.)
A kékszakállú herceg fia – aki persze én vagyok …
(In meiner unakzeptablen Übersetzung:) Herzog Blaubarts Sohn – der natürlich
ich bin …
Nach zwei Tagen später, am 4. August noch einmal von vorne (rechte Seite):
Úgy kezdo˝ dnék, hogy a kékszakállú herceg fia, ki maga is kékszakállú
herceg …
Es würde so anfangen, dass der Sohn des Herzog Blaubarts, der auch
selbst ein Herzog Blaubart ist …
Man sieht, der Autor will sich verstärken, möchte unbedingt, dass sein
Buch endlich anfängt und deswegen betont er diesen erhofften Anfang.
Er erteilt quasi einen Wortsegen, was natürlich nicht nur legitim, sondern
völlig selbstverständlich ist. Ob es hilft – ist fraglich.
Heft 2
Wieder ein neuer Anfang. Hier wurde schon das Wort »mein Vater« gefunden.
Geschrieben am 10. Juli 1996.
(1.) Mein Vater: das Anfangswort. Na ja. Was zum Teufel wäre da
hinzuzufügen?
(2.) Mein Vater begeisterte sich für Palisanderholz …
Der zweite Satz ist schon Terézia Moras Übersetzung. Im Buch wurde das dann
nicht der zweite, sondern der 252. Satz (siehe Harmonia caelestis, 1. Teil:
Numerierte Sätze aus dem Leben der Familie Esterházy, T’buch, p. 321).
›Heft‹ 3
Kein Heft, eine Mappe. Das zeigt meine damalige Unsicherheit bezüglich
der Reihenfolge. Es hätte mich gestört, in ein Heft zu schreiben, bei dem
die Seiten »naturgemäß« (Thomas Bernhard) eine Reihenfolge vorgeben.
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

Den Text habe ich ab Januar 1997 geschrieben, im Wissenschaftskolleg
zu Berlin, an dem ich damals ein Stipendium hatte. Das war für den
Roman ein großes Glück, einerseits die so genannten ruhigen Arbeitsverhältnisse
(die in der Tat ruhig waren), anderseits die imaginäre Bibliothek,
das heißt, es gab ein Service, der dafür sorgte, dass man Bücher,
die man brauchte (oder nur glaubte, ahnte, vermutete, bluffte zu brauchen),
in zwei Tagen auf den Arbeitstisch bekam (gelobt sei Gesine
Bottomley!). Das war fantastisch und hat mir viel geholfen. Zum Beispiel
habe ich unzählige Bücher durchgeblättert, die im Titel das Wort »Vater«
trugen (von Erika Manns Mein Vater, der Zauberer bis zu Gedanken
über das Vaterunser – so etwa. Siehe Marginalienheft).
Geschrieben habe ich schon mit Füllfeder, also nicht mit Kugelschreiber,
es entstand also ein Text in (sehr) gutem Zustand, eigentlich eine Endfassung.
Die erste Seite ist eine Kopie, das Original habe ich am 26. Januar
1997 Wolf Lepenies, dem damaligen Rektor des Wissenschaftskolleg
geschenkt (steht dort unten geschrieben).
Die Reihenfolge hat sich sehr geändert. Im schon erwähnten Marginalien-
Heft gibt es eine »Kapiteleinrichtung«, S. 58/59. (Das Original finde
ich jetzt nicht, aber ich habe es! ich habe es! – hoffe ich.) Sie zeigt, wie
eine Reihenfolge sich dadurch geändert hat, dass ich den Satz, der jetzt
der erste ist, gefunden habe. (Es ist elend schwer zu lügen, wenn man die
Wahrheit nicht kennt.) Übrigens ziemlich spät, also musste ich ganz am
Ende wieder alles auseinander nehmen, wieder nachdenken, was, wo –
dann jetzt aber wirklich – stehen wird. Ich erinnere mich, es war, milde
gesagt, stressig.
Das vorhandene Manuskript änderte sich in der Reihenfolge folgendermaßen:
Der erste Satz (das heißt: Einheit, Kapitel) wurde am Ende
der dritte. Der Text änderte sich auch ein wenig, beispielsweise wurde
aus »azt hiszem« (ich glaube) »vélhet en« (vermutlich); interessanterweise
heißt es in der Übersetzung dann ›wieder‹: ich glaube.
Also: 1 ~ 3; 2 ~ 332; 3 ~ 4; 4 ~ 22; 5 ~ 8; 6 ~ 23; 7 ~ 112; 8 ~ 14;
9 ~ 17; 10 ~ 19
57
N O CH EINMAL

Ich schrieb auch die Quellen auf, am Anfang noch auf die letzte Seite,
wie bei S. 1. Dort steht dann: Eine Renoir-Anekdote, aus dem Gespräch
mit G. Tabori, in Spectaculum 46, S. 323.
58
Heft 4 und das kleine Heft
Sie gehören zu meinem neuesten Buch, das im Juni in Ungarn erschienen
ist und wahrscheinlich 2016 bei Hanser Berlin auf Deutsch herauskommt.
Einfache Geschichte Komma Hundert Seiten ist der Titel, mit dem
Untertitel: Die Markus-Variation. Voriges Jahr gab es schon eine Mantelund-Degen-Version
mit demselben Titel (geplant auf Deutsch für 2015).
Heft 4 zeigt einen viel versprechenden Anfang, er ist 39 Seiten lang, dann
sah ich erst, dass es doch nicht geht. Wieder dieser selbst bestärkende,
einführende Satz: »Ha kezdjük, akkor kezdjük.« (Wenn wir es anfangen,
dann fangen wir es an.) Angefangen wurde am 7. November 2013.
Dann, nach 39 Seiten und guten zwei Monaten, am 19. Januar 2014
wieder neu, in Tagebuch-Form. »Nehéz reggel.« (Ein schwerer Morgen.)
Nach vier Seiten futsch.
Kleines Heft, Heft 5
Mit Bleistift. Früher habe ich nie damit geschrieben, aber, vielleicht nicht
unabhängig von dem ›unorthodoxen‹ Heft, jetzt öfters.
Am 14. Februar habe ich wieder angefangen – und schrieb jetzt bis zum
Ende. Aber ich wusste, ich muss mindestens noch einmal schreiben.
»Imádkozni hamarabb tudtam, mint beszélni. De titkoltam.« (Etwa: Ich
konnte zuerst beten, erst dann sprechen. Aber ich verheimlichte es.)
Ab dem 30. März kam dann die Endfassung zustande. Wie sie anfängt,
steht es auch im Buch: »Ez a kezdés. Imádkozni hamarabb tudtam, mint
beszélni. De titkoltam mind a kettő t.« (Das ist der Anfang. Ich konnte
zuerst beten, erst dann sprechen. Aber ich verheimlichte beides.) Der
Satz »Ez a kezdés« (das ist der Anfang) ist ein János Pilinszky-Zitat.
Wer suchet, der findet, könnte ich hinzufügen …
A NFANG UND WIEDERHOLUNG

Genie und ich

SIGNATUR
Originale werden gemacht. Hinter ihnen steht ein Urheber. Ein Genie ist
in der ursprünglichen Wortbedeutung eine ›erzeugende Kraft‹. Die Gabe,
mögliche Welten zu erfinden, verdankt es guten Geistern oder auch ganz
allein sich selbst. Das Original ist so immer auch Folge einer Ekstase:
Hier ist jemand aus sich herausgetreten, findet und erfindet und verwirklicht
sich selbst.
Für Autographenjäger heißt Originale sammeln daher oft: Unterschriften
sammeln. Die Signatur ist das Originellste am Original. Sie authentifiziert,
zeichnet aus und wertet auf. Sie tritt auf dem Papier ein für den Schreiber,
Schriftsteller und Künstler als Urheber und gehört spätestens seit
der Renaissance fest zu einem Kunstwerk. Oft steht sie am Anfang aller
Kunst: Wer schreiben will, übt oft zunächst die eigene Unterschrift.
Die Signatur ist Stempel, Symbol, Logo, Porträt. Auch bei den Künstlern,
die lieber ihre Signaturen den Kräften des Unbewussten überlassen.
Das Urhebergesetz sieht für die Unterschriftenfälschung im § 107 (»unzulässiges
Anbringen der Urheberbezeichnung«) eine Freiheitsstrafe von
bis zu drei Jahren vor.

2/I

1
Goethes ausgeschnittene Unterschrift.

8
Kafkas Brief an Milena, in dem er sich schrittweise ausstreicht, 29. Juli 1920.

Undatierter Umschlag an Franz Marc, auf dem Else Lasker-Schüler sich
nur durch eine Profilzeichnung als Absender zu erkennen gibt.
9

3
2
7
SIGNATUR
4
2 Nietzsche: Initialen
auf einem
Kleinstbrief an Lou
Andreas-Salomé
3 Rilke: Letzte Unterschrift
mit seinem
Taufnamen »René«
5
6
4 Jünger: Initial-Entwürfe
des 14-jährigen
5 Jakob van Hoddis:
Initial-Entwürfe des
15-jährigen
6 Le Fort: Initialen
auf einem Löschblatt
7 Mörike: Ast mit
»ausgemalten Wurmgängen«
10 Rühmkorf: eines
der Selbstporträts im
Manuskript Selbst
III/88
11 Kittler: Disketten
»usr/ich«
11
10

62
1
Schattenriss: Johann Wolfgang Goethes Unterschrift, ausgeschnitten
und aufbewahrt in einem an ihn adressierten versiegelten Umschlag mit
zahlreichen bunten Fäden, sowie sein Eintrag mit einem Zitat aus der
Dichtkunst des Horaz samt dazugeklebter Scherenschnitt-Silhouette von
1776 im Stammbuch von Wilhelm Ludwig Rodowé, der zusammen mit ihm
in Leipzig Jura studiert hat: »Decipimur specie recti« (›Wir werden vom
Schein des Rechten getäuscht‹).‹
Goethe sammelte von 1805/06 an selbst Originalhandschriften, oft auch
nur Umschläge und Unterschriften wie hier und im Winter 1813/14 sogar
einmal die Vorlesungsankündigungen, die an der Berliner Universität die
Professoren ans Schwarze Brett geheftet hatten. Für Eckermann machte
er ein physiognomisches Rätsel daraus: »Sehen Sie sich einmal um,
fuhr Goethe fort, ›hinter Ihnen auf dem Pult liegt ein Blatt, welches ich
zu betrachten bitte.‹ Dieses blaue Briefcouvert? sagte ich. ›Ja, sagte
Goethe. – Nun, was sagen Sie zu der Handschrift? Ist das nicht ein
Mensch, dem es groß und frei zu Sinne war, als er die Adresse schrieb? –
Wem möchten Sie die Hand zutrauen?« – Lit.: Sebastian Böhmer,
»Die Magie der Handschrift. Warum Goethe Autographe sammelte«, in:
Zeitschrift für Ideengeschichte (2011), H. 4. S. 97 – 110.
G ENIE UND ICH

2
Abkürzungszauber: Von Friedrich Nietzsche im August 1882 für Lou
Andreas-Salomé bestimmt: »Zu Bett. Heftigster Anfall. Ich verachte das
Leben. F N.«
Nietzsche sagt so oft wie kaum ein anderer Philosoph ›Ich‹. In seinem
Ecce Homo, entstanden sechs Jahre nach diesem Zettel, findet sich
neben Kapitelüberschriften wie »Warum ich so weise bin«, »Warum ich so
gute Bücher schreibe«, »Warum ich so klug bin« auch dieses Gedicht:
63
Ja, ich weiß, woher ich stamme:
Ungesättigt gleich der Flamme
glühe und verzehr ich mich.
Licht wird alles, was ich fasse,
Kohle, alles, was ich lasse
– Flamme bin ich sicherlich.
Für Lou Andreas-Salomé, die er erst im Frühjahr kennengelernt hat, setzt
er seine Signatur unter das mit dem ›ich‹ lautverwandte Wort »verachten«.
Ein Jahr später wird er in Rom »Ich« und »Ach« für Also sprach Zarathustra
noch einmal zusammenbringen: »Licht bin ich: ach, dass ich Nacht
wäre! Aber dies ist meine Einsamkeit, dass ich von Licht umgürtet bin. /
Ach, dass ich dunkel wäre und nächtig! Wie wollte ich an den Brüsten des
Lichts saugen!«
Im August 1882 entschuldigt er sich einen Tag nach seinem Migräneanfall
wieder mit einer signierten Kurznachricht bei Lou: »Pardon für gestern!
Ein heftiger Anfall meines dummen Kopfleidens – heute vorbei«. Als
befürchte er, dass seine Verachtung ihr Mitleid auslöse. »Die Verachtung
durch Andere ist dem Menschen empfindlicher, als die durch sich selbst«,
hatte er vier Jahre zuvor in Menschliches, Allzumenschliches geschrieben.
SIG NAT UR

64
3
Umtaufe und Relaunch: Der Brief, den der 22-jährige Rainer Maria
Rilke am 9. Juni 1897 an die 14 Jahre ältere Lou Andreas-Salomé
schreibt, ist der letzte, den er in kleiner feiner Schrift mit »Réné« unterzeichnet
hat – nach beinahe zwei Monaten, in denen er nur drei unsignierte
Karten schickt, folgt am 5. September ein neuer Name in neuer Schrift
auf neuem Briefpapier: »Rainer«. Entsprechend sachlicher ist der Ton.
Aus dem unterwürfigen Marien-Ritter (»Und ich kniee und halte die Arme
auf um Deine Gnade zu empfangen«) ist ein Beschützer geworden
(»Du, meine Liebe ist wie ein Mantel um Dich, schirmend und wärmend!«).
Ausgelöst wurde die Metamorphose, die zu den berühmtesten der deutschen
Literaturgeschichte gehört, durch die Kritik der erfahrenen Geliebten,
die sich in Signaturen, Namensänderungen und Neuerfindungen
auskannte. Lou hatte ihren eigenen Namen »Louise« burschikos abgekürzt
und störte sich an dem geschlechtlich so unbestimmten ›Réné Maria‹,
der zarten Handschrift und der »Überschwenglichkeit« in den täglichen
»Briefen mit den blaßblauen Siegeln«. Der Mutter erklärt Rilke den eigenmächtigen
Akt der Umtaufe als literarisches Kalkül: Sein Taufname
wirke unnatürlich und gekünstelt, ›Rainer‹ hingegen schön, einfach und
deutsch.
G ENIE UND ICH

4
Die Signatur als Bild: Namenszug aus der Autographensammlung
von Ernst Jünger mit dem ›Logo‹ des Münchener Malerfürsten Franz
Lenbach und zwei seiner eigenen Versuche, seine Initialen E und J zum
ebenso schmückenden wie sinnträchtigen Bild auszugestalten – ein
Heft mit »kleinen Erzählungen« des 14-jährigen (1909) und ein Blatt aus
dem Manuskript des Dramenfragments Prinzessin Tarakanowa (1953).
65
5
Traum vom Dichter: Gedichtentwurf des 15-jährigen Hans Davidsohn,
den er auf den 16. August 1902 datiert:
Juchei
Ich bin frei.
Du schmucker Bursche nicht rühme dich
Ein Mägdlein wartet am Strand
Das hat dich gefangen munter und frisch
Und hält dich mit wonnigem Band
Nahezu so viel Raum wie das Gedicht beansprucht die Signatur:
C, Abkürzung des von Hans Davidsohn in dieser Zeit als Pseudonym
verwendeten »Centella« (spanisch für ›Funke‹), und H, Initial seines
Geburtsnamens, den er 1909 zum Künstlernamen umordnet: Jakob van
Hoddis. Als bei ihm wenige Jahre später eine Schizophrenie ausbricht,
wird er beim H bleiben und als »Professor von Hohenzollern« unterschreiben.
Darüber: Signatur- und Selbstbetrachtungsübungen von Erwin Loewenson,
dem Freund von Jakob van Hoddis, mit dem dieser 1909 den ›Neuen
Club‹ gegründet und auch zusammen Verse wie diesen geschrieben hat:
»Meine Augen besehen mein Gehirn / Nach innen gekehrt.«
SIG NAT UR

6
Sich in Buchstaben verlieren: Löschblatt aus einem Schulheft von
Gertrud von Le Fort, um 1890.
66
7
Schrift der Natur: Holzstück mit den Gängen der Holzwürmer, die
Eduard Mörike mit roter und grüner Farbe nachgemalt hat. Sein Fundstück
hat er später auch noch gezeichnet: »Ein Stück Baum-Ast mit
ausgemalten Wurmgängen. Zum Andenken an Clara Pfäfflin, die beim
Holztragen am 30. Okt. 1868 mithalf«.
8
Bilderrätsel: Franz Kafkas geschriebene und gezeichnete Namens-,
Buchstaben- und Figurensignaturen in drei Briefen an Milena Jesenská
vom Sommer 1920 und auf einem Notizblock, auf dem er im Juli 1912
die wohl im Gästebuch des Weimarer Goethe-Hauses entdeckte Unterschrift
von Thomas Mann imitiert – und konsequenterweise durchstreicht,
so dass sie wieder stimmt: Nicht-Ich.
Der obsessive Umgang mit der Initiale K ist jedem Kafka-Leser bekannt.
Als Josef K. wird ihr im gleichnamigen Roman der Prozess gemacht.
Auch in Kafkas Korrespondenz mit Milena ist sie ebenso wie das F seines
Vornamens analytisches Objekt – Gegenstand der Konstruktion und
Dekonstruktion: »ein schweres Bilderrätsel« und dann, gespiegelt und
verdoppelt zum X, ein Folterwerkzeug:
Es sind 4 Pfähle, durch die zwei mittleren werden Stangen geschoben
an denen die Hände des ›Delinquenten‹ befestigt werden; durch die
zwei äußern schiebt man Stangen für die Füße. Ist der Mann so
befestigt, werden die Stangen langsam weiter hinausgeschoben, bis
der Mann in der Mitte zerreißt. An der Säule lehnt der Erfinder und tut
mit übereinandergeschlagenen Armen und Beinen sehr groß, so als ob
das Ganze eine Originalerfindung wäre, während er es doch nur dem
G ENIE UND ICH

Fleischhauer abgeschaut hat, der das ausgeweidete Schwein vor
seinem Laden ausspannt.
Leihgabe: The Bodleian Libraries, University of Oxford (Notizblock, fol. 1
verso MS. Kafka 5)
67
9
Verwandlung: Umschlag an Franz Marc, auf dem Else Lasker-Schüler
sich nur durch eine Profilzeichnung als Absender zu erkennen gibt.
Daneben: ein Selbstporträt von 1900 (»Die lÿrische Mißgeburt«) und
zwei weitere Briefe an Marc, die das 1913 betriebene Ineinssetzen von
Namenssignatur und Fantasiefigur begleiten.
»Sterne leuchten über Erden und fragen nicht ob Menschen darauf leben
die minderwertig oder wertvoll sind. Jedenfalls liebe ich nach meiner
Sehnsucht die Leute alle zu kleiden, damit ein Spiel zu Stande kommt«,
bekennt Else Lasker-Schüler in einem ihrer Briefe an Karl Kraus und
nennt ihn: »Verehrter Dalai Lama«, »Priesterkönig von Wien«, »Werter,
lieber, blauäugiger Cardinal«. 1919 resümiert sie ihre Rollenautobiografie:
»Ich bin in Theben (Ägypten) geboren, wenn ich auch in Elberfeld zur Welt
kam im Rheinland. Ich ging bis elf Jahre zur Schule, wurde Robinson,
lebte fünf Jahre im Morgenlande, und seitdem vegetiere ich«.
SIG NAT UR

10
»Wenn ich mal richtig ICH sag«: Peter Rühmkorfs Selbstporträts von
1988 im Manuskript zu Selbst III/88.
68
J AN BÜRGER
Über 700 Blatt für ein Gedicht, immer wieder neue Ansätze, Partikel,
Skizzen, entstanden in Restaurants, in Kneipen, im Intercity, vor allem
aber zu Hause in Hamburg-Oevelgönne. Unten flanieren Touristen,
Rentner, Studenten. Er aber sitzt ein paar Meter über ihnen in der Dachkammer
eines alten Kapitänshäuschens, um endlich einmal wieder richtig
ich zu sagen. Richtig, ichtig, originell. Tagein, tagaus sitzt der Dichter,
der Ichter Peter Rühmkorf da – Blick über die Elbe, das Wummern der
Hafenkräne als Orgelpunkt – an der Schreibmaschine, ein paar Becher
mit Füllern und Filzern daneben, Tinten in allen Farben, um herauszufinden,
wie man als Dichter richtig ich sagen kann. Leben – ein Entblößungsversuch.
Endlich, zu seinem 60. Geburtstag will er allen zeigen,
welche Fülle an ›Originalen‹ die Voraussetzung ist für die Originalität
seiner ›Artistik‹. Selbst III/88 heißt das Gedicht, in bewusster Anlehnung
an alle Rembrandts und Beckmanns dieser Welt, an die Großmeister des
gemalten Selbstporträts. In noch nie dagewesener Weise lässt Rühmkorf
alle Vorstufen reproduzieren und zwischen zwei Buchdeckel binden: mehr
als 700 Seiten Faksimiles. Diesem Ungetüm von einem Buch versieht
er schließlich mit dem vieldeutigen Untertitel Aus der Fassung.
Rühmkorf schrieb mehrere Selbstporträts, und keines von ihnen kam
ohne Selbstironie aus, was allein schon daraus folgte, dass er sich stets
als multipel empfand: Auf den Spuren von Gottfried Benn übte er sich als
Dichter im Doppel- und Mehrfachleben. Die Pseudonyme bildeten eine
kleine Familie: Schon als Student betrieb Rühmkorf alias ›Leslie Meier‹
seinen gefürchteten »Lyrik-Schlachthof«, und im Gewand des stets etwas
melancholischen ›Leo Doletzki‹ feierte er 1989 noch ein spätes Comeback
– in dem Gedicht Selbst III/88 (wo sonst?), das man getrost als eines
seiner Hauptwerke betrachten kann. Auch deshalb ließ er dessen Vorstufen
reproduzieren, vervielfältigen und in die Buchhandlungen ausliefern.
G ENIE UND ICH

Aber nur in schwarz-weiß. Die zum Teil farbigen Originale waren fürs
Archiv vorgesehen. Und als wollte er deren Bedeutung, den Wert dieser
Unikate noch ein wenig steigern, zeichnete er sich selbst hier und da
zwischen und über die Zeilen. Vielleicht fiel ihm das mitunter sogar
leichter als das Ich-Schreiben. Vielleicht machte es ihm auch einfach nur
Spaß, mit flüchtigem Strich Vertrautes zu karikieren. So warf er nicht
nur das eigene Konterfei gleich mehrfach aufs Papier, sondern mitunter
auch Katzen. Und mitten im Text findet sich unter der später verworfenen
Zeile »Die Reaktion geht heute vom Feuilleton aus –« sogar ein Bildnis
des Großkritikers Marcel Reich-Ranicki, unmittelbar über dem selbstzufrieden
grinsenden Antlitz von Ludwig Erhard. Originale der alten Bundesrepublik,
einer wie der andere.
69
11
»usr/ich«: Disketten von Friedrich Kittler, der seine selbstgeschriebenen
Programme 1991 im Ordner »/usr/bin/ich« abgelegt hat und seinen
Computer später nach seinem eigenen Kosenamen benannte: »Azzo«.
H EINZ-WERNER KRAMSKI
»/usr/bin/ich« – das ist keine leicht verschlüsselte Selbstbeschreibung
des Computerbenutzers Friedrich Kittler, sondern der Name des Ordners,
in dem er um 1991 unter SCO Unix seine selbstgeschriebenen ausführbaren
Programme abgelegt hat.
Kenntnis davon gibt uns die Datei komm.sco, die als eine Art technisches
Tagebuch seine Erkenntnisse und Probleme bei der Erkundung des für
ihn neuen Mehrbenutzersystems (in der Nachfolge des bis dahin verwendeten
MS-DOS) kommentierend beschreibt.
Aus der SCO-Zeit sind nur wenige Datenträger und keine Festplatten
erhalten, und komm.sco findet sich – binäridentisch – nur auf zwei
Backup-CD-Rs.
Die Datei komm.sco verrät noch mehr: Die unkonventionelle Art, mit der
Kittler später unter Linux seine Daten, sein Home Directory ich mitten
SIG NAT UR

70
unter die Systemordner im Verzeichnis /usr platziert, ist kein selbstbewusster
Verstoß gegen die Linux Filesystem Structure v1.0 von 1994.
Vielmehr war /usr/ unter SCO und noch früheren Unix-
Versionen durchaus üblich, und er ist einfach dabei geblieben, wenn auch
die Benennung ausdrückt, dass keine weiteren Benutzer vorgesehen
waren.
Die zunehmende Beherrschung seiner späteren Linux-Rechner zeigt sich
auch hier: Neben dem Superuser root, den Kittler stets und ungeachtet
der Risiken für ein stabiles System auch für die tägliche Arbeit nutzte,
gab es gar keinen ›bürgerlichen‹ Account für ihn mehr. Rang unter SCO
noch der User azzo um Superuser-Rechte (»30. 1. 92: Auf azzos Wunsch
›su‹ antwortet System mit ›Sorry‹. Das muss noch geaendert werden«),
war azzo später gleich der Name der ganzen Maschine.
Von »usr bin ich« zu »hostname bin ich«, könnte man sagen.
G ENIE UND ICH

L ETZE DINGE
Originale sind Zeugen und Zeugnisse des Übergangs. Schwellen,
die aus der Welt der unsicht baren Dinge in die der sichtbaren führen und
von dieser auch wieder in jene zurück. Sie stehen für eine Überschreitung
und begleiten sie, sind oft genug auch ihre Ursache. Den letzten Dingen
wohnt dabei ein ebensolcher Zauber inne wie den ersten, nur dass es
nach ihnen nichts mehr gibt. Sie sind mit Leben übervoll. Meist Relikte
eines Selbstentwurfs. Reliquien des allerletzten Ich-Sagens. Oft schon
nicht mehr ganz von dieser Welt. Verrückt. Außerhalb der Ordnung und
manches Mal gefährlich doppeldeutig.
Wolfgang Herrndorf schrieb über sein letztes Ding, den Revolver, mit dem
er sich dann am 26. August 2013 erschossen hat: »Ich schlafe mit der
Waffe in der Faust, ein sicherer Halt, als habe jemand einen Griff an die
Realität geschraubt. Das Gewicht, das feine Holz, das brünierte Metall.
Mit dem MacBook zusammen der schönste Gegenstand, den ich in
meinem Leben besessen habe.«

2/II

4
Modell der Waffe, mit der Kleist am 21. November 1811
Henriette Vogel am Wannsee erschossen hat.

3
Eine von Nietzsches letzten schriftlichen Äußerungen, 23. April 1899.

Peter Szondis Notiz- und Adressbuch, das nach seinem Selbstmord am
18. Oktober 1971 im Halensee bei ihm gefunden worden ist.
8

9
1
2
L ETZT E DINGE
10
6
7
1 Kant: Haare,
Tabaksdose und
Pfeifenstopfbesteck
2 Lenau: »Vielleicht
letzte Schriftzüge«
5 Zweig: Abschiedsbrief
6 Speer: Aktennotiz
zur Rüstungslage
1945
7 Susmann: »Letzte
Worte«
9 Bachmann:
Aschenbecher
10 Pastior: Letzte
Zigaretten
5

74
1
Zurückgelassenes: Kästchen mit Reliquien des 1804 mit 80 Jahren in
Königsberg gestorbenen Philosophen Immanuel Kant: Haare, Schnupftabakdose
und das Besteck, mit dem er sich seine Morgenpfeife stopfte.
»Die glücklichste Stunde in jedem Tag heißt Kant diejenige«, berichtet der
Heidelberger Theologe Johann Friedrich Abegg von seinen Besuchen, »in
welcher er sich – sc. gleich nach dem Aufstehen, noch vor 5 Uhr früh –
seinen Tee ansetzt, die Pfeife zurecht macht, stopfet, anstecket, raucht
und trinkt. Dies ist die Zeit der Visionen, wo er in einer wohltuenden
Abspannung von ernsten Geschäften und leicht bewegt lebt.«
2
»Vielleicht letzte Schriftzüge« drei Jahre vor dem Tod: Blatt, auf das
1847 der 45-jährige Dichter Nikolaus Lenau – nach einem Schlaganfall
zunehmend geisteskrank – in einer Nervenheilanstalt bei Wien einen
Kopf gezeichnet und sich wohl an sein Versepos Die Albigenser (1842)
erinnert hat:
Dass alles Schöne muss vergehen,
Und auch das Herrlichste verwehen,
Die Klage stets auf Erden klingt;
Doch Totes noch lebendig wähnen,
Verwirrt das Weltgeschick und bringt
Das tiefste Leid, die herbsten Tränen.
3
Eine der letzten schriftlichen Äußerungen elf Jahre vor dem Tod:
Zettel, den Friedrich Nietzsche am 23. April 1899 in der Landes-Irrenanstalt
Jena beschrieben hat. – Leihgabe: Nietzsche-Haus, Sils Maria.
G ENIE UND ICH

V OLKER WAHL
Das ist schon ein erstaunliches Schriftstück, nicht zu vergleichen mit
Friedrich Nietzsches ›Wahnsinnszetteln‹, in denen man immerhin noch
einen Sinn entdecken kann. Ist es wirklich Nietzsches letzter Wille, der als
Autograph in der privaten Sammlung Rosenthal-Levy, nunmehr im Nietzsche-Haus
in Sils Maria, überliefert ist? Hier figurierte es bisher als
dessen »Testament«.
Nach allgemeiner Kenntnis von Nietzsches ›Umnachtung‹ muss es
immerhin als seine allerletzte schriftliche Äußerung angesehen werden.
In einer Veröffentlichung über diese bedeutende Nietzsche-Sammlung in
Sils Maria ist zu lesen: »Nietzsche war nach seinem Aufenthalt in der
Basler Irrenanstalt Friedmatt vom 18. Januar 1889 bis zum 24. März 1890
Patient der Großherzoglich-Sächsischen Landes-Irrenanstalt Jena. In
der Jenaer Klinik ›las‹ er oft in Büchern der Bibliothek und machte Aufzeichnungen
in Notizbücher. Das Jenaer Krankenjournal verzeichnet am
5. Mai 1889: ›Gibt dem Arzt einen schmutzigen, unleserlichen Zettel
als sein Testament.‹ Beim doppelseitigen, zerrissen überlieferten Zettel in
der Sammlung Rosenthal-Levy handelt es sich vermutlich um dieses
»Testament«, der wohl um dieser Bemerkung willen besonders aufbewahrt
worden ist.«
Wann allerdings dieses »Original« mit seinen zum Teil schwer entzifferbaren
Kritzeleien, musikalischen Passagen und Textfragmenten Nietzsches
entstanden ist, wer es in der Jenaer Irrenklinik an sich genommen und
weitergegeben hat, bevor es ein halbes Jahrhundert danach der Nietzsche-Sammler
erwarb, ist erst vor wenigen Jahren aufgedeckt worden.
Der aus Breslau stammende Psychiater Richard Sandberg (1861 – 1912),
der in den 1890er-Jahren bei dem Jenaer Klinikdirektor Otto Binswanger
(1852 – 1929) assistierte, hatte von diesem 1895 nicht nur als Erster
die Genehmigung zur Einsicht in Nietzsches Krankenakte, sondern auch
»diesen Zettel von der Hand Nietzsche’s« erhalten. Auf dem Briefumschlag,
in dem er den ursprünglich nur gefalteten und noch nicht getrennten
Bogen, aufbewahrte, hatte er notiert, dass diese Aufzeichnungen
75
L ETZ E DINGE

76
»vom 23. April 1889« stammen, »aus einer Zeit, wo Nietzsche (wie auch
aus dem Jenenser Krankenjournal ersichtlich) sehr erregt, verwirrt,
unreinlich (vielleicht auch hallucinirt) war«. Es ist also nicht identisch mit
dem als »Testament« bezeichneten Zettel vom 5. Mai 1889, der indessen
nicht überliefert ist. Sandbergs Sohn, der Kapellmeister in Stockholm war,
hat das doppelseitig beschriebene Blatt als »Dokumente aus der Krankheitsgeschichte
Friedrich Nietzsches« zum ersten Mal veröffentlicht
(Gravesaner Blätter, Bd. 2, Mainz 1956), bevor er es in den Autographenhandel
gab, wo als dessen Käufer schließlich Albi und Maud Rosenthal-
Levy in Oxford auftraten.
So haben wir hier ein Original des kranken Philosophen Friedrich Nietzsche
vom 23. April 1889 als letzten Willen zur Macht, sich schriftlich
zu äußern, vor uns, wahrlich ein »document humain«. – Lit.: Friedrich
Nietzsche – Handschriften, Erstausgaben und Widmungsexemplare.
Die Sammlung Rosenthal-Levy im Nietzsche-Haus in Sils Maria,
Basel 2009.
4
Modell einer letzten Waffe: Steinschloss-Pistole, Kaliber 13 mm,
um 1730, zumindest vorgeblich aus der berühmten Werkstatt von Lazarino
Cominazzo aus Brescia – mit einer solchen Waffe erschoss am 21. November
1811 der 34-jährige Heinrich von Kleist seine drei Jahre jüngere
Bekannte Henriette Vogel, danach sich selbst mit einer kleinen Vorde r-
laderpistole. Beide knieten. Ein auf Effekt berechneter und wohl nach
einem französischen Gemälde, das Kleist 1807 in Frankreich gesehen hat,
inszenierter Tod: Die Haupt figur dort »liegt mit Blässe des Todes übergossen
auf den Knien, der Leib sterbend in die Arme der Engel zurückgesunken.«
– Leihgabe: Kleist-Museum Frankfurt (Oder).
G ENIE UND ICH

M ANUELA KALK
Am 21. November 1811 erschoss Heinrich von Kleist gegen 16 Uhr am
kleinen Wannsee bei Potsdam auf deren eigenes Verlangen zunächst die
krebskranke Henriette Vogel und danach sich selbst. Er hatte am Todestag
drei Waffen bereitgelegt: eine Cominazzo und zwei kleine Terzerolen.
Als Erstes nahm er die Cominazzo, mit der er Henriette Vogel in die Brust
schoss, danach schoss er sich mit einer der beiden Terzerolen in den
Mund. Aus der dritten Pistole wurde kein Schuss abgefeuert. In den
Polizeiprotokollen sind der Tathergang und die folgenden Stunden (Fund
der Leichen und die Autopsien) nachzulesen. Die originalen Tatwaffen
sind verschollen. Das Kleist-Museum besitzt aber die entsprechenden
Modelle aus der Zeit. An seine Schwester Ulrike hat Kleist am Tag seines
Todes aus »Stimmigs Krug« den wohl berühmtesten Abschiedsbrief eines
›Selbstmörders‹ geschrieben: »Ich kann nicht sterben, ohne mich, zufrieden
und heiter, wie ich bin, mit der ganzen Welt, und somit auch, vor allen
Anderen, meine teuerste Ulrike, mit Dir versöhnt zu haben. […] du hast
an mir getan, ich sage nicht, was in Kräften einer Schwester, sondern
in Kräften eines Menschen stand, um mich zu retten: die Wahrheit ist,
dass mir auf Erden nicht zu helfen war.«
77
5
Der letzte Brief: Stefan Zweigs Entwurf eines Abschiedsbriefs am
22. Februar 1942.
Declaracão (Abschrift, Copia)
Ehe ich aus freiem Willen und mit klaren Sinnen aus dem Leben
scheide, drängt es mich, eine letzte Pflicht zu erfüllen: diesem wundervollen
Lande Brasilien innig zu danken, das mir und meiner Arbeit so
gute und gastliche Rast gewährt. Mit jedem Tage habe ich dieses
Land mehr lieben gelernt und nirgends hätte ich mir lieber mein Leben
vom Grunde aus neu aufgebaut, nachdem die Welt meiner eigenen
L ETZ E DINGE

78
Sprache für mich untergegangen ist und meine geistige Heimat Europa
sich selbst vernichtet.
Aber nach dem sechzigsten Jahre bedürfte es besonderer Kräfte,
um noch einmal völlig neu zu beginnen. Und die meinen sind durch die
langen Jahre heimatlosen Wanderns erschöpft. So halte ich es für
besser, rechtzeitig und in aufrechter Haltung ein Leben abzuschliessen,
dem geistige Arbeit die lauterste Freude und persönliche Freiheit
das höchste Gut dieser Erde gewesen.
Ich grüsse alle meine Freunde! Mögen sie die Morgenröte noch sehen
nach der langen Nacht! Ich, allzu Ungeduldiger, gehe ihnen voraus.
Stefan Zweig
Petropolis 22. II 1942
N ICOLA HERWEG
»[N]ach dem sechzigsten Jahr bedürfte es besonderer Kräfte, um
noch einmal völlig neu zu beginnen«, schrieb Stefan Zweig am 22. Februar
1942 im brasilianischen Exil. In der folgenden Nacht nahm er gemeinsam
mit seiner zweiten Frau Lotte Gift. Die Leichen der beiden wurden am
nächsten Tag gefunden und mit einem Staatsbegräbnis in Petrópolis
beigesetzt.
Neben etlichen in englischer und französischer Sprache abgefassten
Abschiedsbriefen an Freunde und Verwandte hinterließ Zweig auch eine
Declaracão – portugiesisch für ›Erklärung‹ – in deutscher Sprache.
Dass der Stilwille des österreichischen Großschriftstellers in den letzten
Stunden vor seinem freiwilligen Tod ungebrochen war, beweist diese
»Abschrift, Copia«, die freilich keine Abschrift ist, sondern ein Entwurf.
Selber handschriftenaffin – bereits als Gymnasiast erwarb Zweig mit
einem Manuskript von Friedrich Hebbel das erste Stück seiner berühmten
Autographensammlung – war er sich des Wertes einer Entwurfsfassung
durchaus bewusst. Autographen, befand der Sammler Zweig, seien »die
Urform, die unvollendete, in der noch die Schöpfung gärt«. Und so zeigt
diese Fassung, wie der Autor Zweig seine Sätze formte und straffte,
G ENIE UND ICH

was er zu Papier brachte und wieder verwarf: »Ich habe das Leben zu
sehr geliebt«.
Unverändert blieb, was in den ersten Veröffentlichungen der Declaracão
unterschlagen wurde – der Wunsch des Autors von Werken wie Sternstunden
der Menschheit und Ungeduld des Herzens für seine Zeitgenossen:
»Mögen sie die Morgenröte noch sehen nach der langen Nacht.
Ich, allzu Ungeduldiger, gehe ihnen voraus!«
79
6
Errechnetes unausweichliches Ende: Nach dem Verlust von Oberschlesien
bilanziert Hitlers Rüstungsminister Albert Speer für diesen am
30. Januar 1945 eindrücklich die aussichtslose »Rüstungslage Februar –
März 1945«:
[…] Die deutsche Rüstung wird nach dem Verlust von Oberschlesien
nicht mehr in der Lage sein, auch nur im entferntesten die Bedürfnisse
der Front an Munition, Waffen und Panzern, die Verluste an der Front
und den Bedarf für die Neuaufstellungen zu decken. // Das materielle
Übergewicht des Gegners ist danach auch nicht mehr durch die
Tapferkeit unserer Soldaten auszugleichen.
Hitler hat die »Geheime Reichssache«, von der sich eine von sieben
Abschriften im Archiv von Speers Verleger Wolf Jobst Siedler findet, laut
Albert Speers Erinnerungen so kommentiert: »›Was aber Ihren letzten
Absatz betrifft‹ – hier wurde seine Stimme schneidend und kühl – ›so
etwas können Sie auch mir nicht schreiben. Diese Schlußfolgerungen
hätten Sie sich sparen können. Sie haben mir zu überlassen, welche
Konsequenzen ich aus der Rüstungslage ziehe.‹«
L ETZ E DINGE

7
»Letzte Worte von Margarete Susman, gesprochen am Spätnachmittag
des 15. Januar 1966, ehe sie einschlief. Aufnotiert von
Frau Rietli Hartmaier«
80
8
Aus dem Wasser: Das letzte Notiz- und Adressbuch des Literaturwissenschaftlers
Peter Szondi, das er bei sich hatte, als er sich am 18. Oktober
1971 mit 42 Jahren im Berliner Halensee ertränkt hat. Die Leiche wurde
eine Woche später geborgen.
9
Symbolisches letztes Ding: Einer der Aschenbecher aus dem Besitz
von Ingeborg Bachmann, die am 25. September 1973 über einer Zigarette
eingeschlafen war und nach ihren schweren Brandverletzungen am
17. Oktober gestorben ist. – Leihgabe: Sammlung Isolde Moser,
Kötschach-Mauthen.
10
»Die letzten Zigaretten«: Nachdem Oskar Pastior 2006 mit 78 Jahren
gestorben war, haben seine Testamentsvollstrecker in seiner Berliner
Wohnung unter anderem eine Kiste beschriftet und weiter gefüllt, in der
er seine Zigaretten aufbewahrt hat.
Nicht erst seit Orhan Pamuks Museum der Unschuld (2008), wo unter
anderem die 4213 Kippen ausgestellt werden, die der schöne Mund der
Romanheldin berührt hat, sind Zigaretten ein literarisches Material. Pastior
hat die leeren Zigarettenpapier-Heftchen in Streifen geschnitten und
einzelne Buchstaben darauf geschrieben, um mit diesen Kärtchen leichter
Anagramme bilden zu können. In der Schachtel eines Filterzigarettenstopfgerätes
»King Size« sammelte er »Mini-Bücher«.
G ENIE UND ICH

Magie und Material

L ETZTER HAND
Originale sind eigenhändig entstanden oder durch Handanlegen einzig.
Von der Hand, der sie ihre Existenz verdanken, sind sie nicht zu trennen.
Die Hand des Künstlers ist nicht nur sein wichtigstes Arbeitsinstrument.
Sie ist sein originäres, unveränderbares Merkmal und zeigt auf ihn selbst
als Urheber und Schöpfer. In ihr spiegeln sich die Bewegungen seiner
Seele. Sie bringt die Ideen des Geistes zum Vorschein oder setzt sie auch
erst in Gang, ist Motor und Widerstand. Man redet mit den Händen, weil
man mit ihnen besser denken kann, und man nutzt sie, um zu begreifen,
was man noch nicht fassen kann.
Die einfachste, nicht immer freiwillige Form der Signatur ist der Fingerabdruck.
Wer sich an einem Ort unabänderlich verewigen will, der hinterlässt
den Abdruck seiner Hände – nicht nur auf dem walk of fame.
In der Geschichte der deutschen Literatur spielt die Hand metaphorisch
eine große Rolle, seitdem Wieland und Goethe mit »Ausgaben letzter
Hand« auch ihre gedruckten Werke als Originale stempeln: Der Text und
das, was man als Leser in der Hand hat, soll sich im idealen Fall nicht
mehr verändern.

3 /I

1
Handabguss von Goethe, abgenommen 1820.

2
Kurt Tucholskys Hände, fotografiert um 1930.

Die zweite eiserne Hand des »Götz« von Berlichingen.
3

L ETZTER HAND
1 Handabgüsse von
Sophie von Adelung,
Ludwig Klages,
Max Stirner, Samuel
Fischer, Ina Seidel,
Richard Scheibe,
Rudolf Alexaner
Schröder, Hermann
Kasack und Günther
Weisen born

1
Handabgüsse: Von links nach rechts: Johann Wolfgang Goethe (abgenommen
1820), Sophie von Adelung (1898), Ludwig Klages, Max Stirner (1926),
Samuel Fischer (1934), Ina Seidel, Rudolf Alexander Agricola, Rudolf Alexander
Schröder (1962), Hermann Kasack (1966) und Günther Weisenborn (1969).
86
F RANK DRUFFNER
Es war Johann Caspar Lavater, der den Handabguss zum probaten
Instrument der Physiognomie erhob, da sich an Händen (und der Handschrift)
wie an Gesichtszügen Spuren des Charakters ablesen ließen. »Eine Sammlung
von nachgegoßenen Händen von Wachs oder Gips – samt einer genauen
Beschreibung von dem Charakter der Person, von welcher sie abgegossen
sind – […]. Welch eine Schule – für den Physiognomisten!«, schrieb er 1777 in
den Physiognomischen Fragmenten. Den Zusammenhang zwischen Handform,
Intelligenz und Charakter hat dann Carl Gustav Carus 1846 ausformuliert.
Carus’ chirognomische Typologie reicht von der »elementaren« bis zur
»seelischen Hand«. Für die Individualität, der diese höchste Handform angehört,
besäßen die Deutschen die sehr zutreffende Bezeichnung »schöne Seele«.
Was schöne Seelen ersannen, verwirklichten ihre »seelischen« Hände. Die Hand
des Verlegers Samuel Fischer unterzeichnete ungezählte Autorenverträge.
Die Hand des Malers Karl Stirner schuf nicht nur Gemälde, sondern illustrierte
auch die Werke von Hermann Hesse. Die Hand des Bildhauers Richard Scheibe
formte den Ton. Dass die Hand von Sophie von Adelung zwei Mal im Archiv
liegt, mag ein Zufall sein, passt jedoch zu ihrer Doppelbegabung: Sie schrieb
und malte. Bei den Autoren stellt die Hand das originale, körpereigene Schreibwerkzeug
dar. Ihr Abguss war verehrungswürdig, weil er im Medium der Skulptur
das Instrument kreativer Tätigkeit für die Nachwelt festhielt. Wie bei einer
Lebend- oder Totenmaske versicherte man sich durch die Präsenz des authentisch
abgeformten Körperteils der Schöpferkraft einer »schönen Seele«.
2
Fotografierte Hände: Der Schreibmaschinentipper Kurt Tucholsky um 1930
(»Hände auf der Schreibmaschine / Meine Schrift kann niemand lesen, / nicht
mal ich«), der hier einen Frauenring trägt, so wie er es für seine große Liebe
Mary einmal gedichtet hat (»Ring einer Frau, du funkelst an meiner Hand, /
grüßt du herüber, von ihr, aus dem weiten Land?«); der blinde Dichter Jorge
M AGIE UND MATERIAL

Luis Borges, für den die Hände und Ohren die Augen ersetzen, fotografiert
von Victor Canicio bei Borges’ Besuch 1982 in Ernst Jüngers Wilflinger
Oberförsterei, und der von Uhren und Motten faszinierte, sich mit einem
Bastler vergleichende W. G. Sebald (vermutlich um 2000 von ihm selbst
fotografiert); in Austerlitz geben die Uhren den Takt vor und in der Wohnung
der Titelfigur findet man sorgsam aufbewahrt tote Motten: »wer weiß, sagte
Austerlitz, vielleicht träumen auch die Motten oder der Kopfsalat im Garten,
wenn er zum Mond hinaufblickt in der Nacht«.
87
3
Prothese: Die zweite eiserne Hand des Gottfried »Götz« von Berlichingen
zu Hornberg in einer Kopie aus dem 20. Jahrhundert.
1773 machte Goethes Drama den Ritter mit der eisernen Hand, der
seine echte rechte Hand 1504 durch eine Kugel verloren hat, zum Inbegriff
des Freiheitskämpfers. Am Ende der Napoleonischen Kriege hat man die
1530 angefertigte »Zweithand«, mit der Götz – anders als mit seiner ersten
Prothese – sogar schreiben und schießen konnte, zerlegt und als Attribut
einer Figur beschrieben, die einer Neuordnung der Grenzen eine Ursprungslegende
liefern konnte. Pünktlich zum Wiener Kongress erschien in Berlin
Christian von Mechels Dokumentation: Die eiserne Hand des tapfern deutschen
Ritters Götz von Berlichingen, wie selbige noch bey seiner Familie in
Franken aufbewahrt wird, sowohl von Außen als von Innen dargestellt,
nebst der Erklärung ihres für jene Zeiten vor fast dreyhundert Jahren
sehr merkwürdigen Mechanismus; ferner eine kurze Lebensgeschichte des
Ritters, besonders in Bezug auf die Hand, und endlich der Denkschrift, die
bey der Hand verwahrt wird, theils in Versen, theils in Prosa, zu Ehren
der Hand von den besten Dichtern verfasst. Den in den Jahren 1814 und
1815 zum Friedens-Congreß in Wien versammelten gekrönten Befreyern
Europen’s ehrerbietigst zugeeignet von Christian von Mechel, k. Hofrath
und Mitglied der königl. und anderer Akademien. Heute sind beide Prothesen
in der Dauerausstellung im Museum der Götzenburg in Jagsthausen
ausgestellt und werden als zentrale Elemente der Götz-Geschichte im Original
nicht verliehen. – Leihgabe: Götz Freiherr von Berlichingen, Schöntal.
L ETZ TER HAND

B ERÜHRUNG
Originale sind Berührungsreliquien. Nichts vermittelt so sehr die Gewissheit
körperlicher Gegenwart, nichts gewährt eine so starke Evidenz wie
die Berührung: »Streck deine Hand aus und leg sie in meine Seite.« Das
Abschreiben, Abklatschen, Durchpausen erstellt Zweitformen und bewahrt
doch die Gewissheit des Originals, aus dessen Berührung jene hervorgegangen
sind. Was solche taktilen Übertragungen entstehen lassen, sind
weniger abgelöste und für sich existierende Kopien als vielmehr Verdoppelungen
des Originals.
Die Totenmaske bewahrt die Form eines Lebens, das schon vergangen
und ins Präteritum gewechselt ist und macht sie unvergänglich. Ein
belang loses Stück Holz, das Schiller berührt haben mag, wird zum Kreuzessplitter
eines weltlichen Kults, der sich darin seines Numinosen versichert.
Eine abgepauste Handschrift kann uns zurück an den Ursprung
führen: Wir schreiben sie noch einmal.

3 /II

1
Papierabklatsch einer Weiheinschrift, um 116/115 v. Chr.,
in Unterägypten in einen Kalkstein geritzt.

Pfotenabdruck des Affen »Pinkel«, um 1890, aus der Sammlung von Gabriel von Max.
9

Arno Schmidts Daumenabdruck in einem Brief an Max Bense, 23. Januar 1958.
8

3
2
4
5
B ERÜHRUNG
6
7
10
11
2 Schiller: Abgepaustes
Faksimile
3 Mörike: Kopie
von Hölderlins Ode
Heidelberg
4 Goethe:
Lebendmaske
5 Kessler:
Totenmaske
6 Kästner:
Röntgenaufnahme
7 Holzlatte aus
Schillers Geburtshaus
10 Doré: Handkolorierter
und signierter
Druckstock
11 Christo und
Jeanne-Claude:
Stoffprobe für
den »Verhüllten
Reichstag«

1
Papierabklatsch einer Weiheinschrift, die eine militärische Einheit
um 116/115 v. Chr. in Unterägypten in einen Kalkstein hat ritzen
lassen:
90
Für die Königin Kleopatra und den König Ptolemaios, die Theoi Philometores
und Soteres, (weihen) die in Schedia stationierten Soldaten,
deren Hegemon und Chiliarch Sosipatros ist, das Kleopatreion.
Leihgabe: Antikensammlung, Universität Tübingen, Sammlung Sieglin
(Inv. S./13 3955).
K ATHRIN B. Z IMMER
Die ersten beiden Zeilen sind aufgrund des folgenden Textes zu
rekon struieren, und die erste erhaltene Zeile datiert den Text in die
Regierungszeit von Ptolemaios IX. Soter II. und seiner Mutter Kleopatra III.
Die Inschrift gibt Aufschluss darüber, dass in der durch innere Unruhen
geprägten Zeit in Schedia Soldaten stationiert waren. Die Loyalität dieser
militärischen Einheit kam in der Einrichtung einer Kultstätte für Kleopatra
III., Mutter und Mitregentin von Ptolemaios IX., zum Ausdruck. Die
wenigen Zeilen in griechischer Sprache dokumentieren damit die strategisch
wichtige Rolle des Ortes. Diese lässt sich zum einen mit seiner
Funktion als Zollstation begründen, zum anderen dürfte sie auf den
Umstand zurückgehen, dass zeitgleich ein für die Frischwasserversorgung
Alexandrias sowie den Transport und Handel bedeutender Wasserkanal
an diesem Ort seinen Anfang nahm.
Ein Abklatsch wie der vorliegende bildet auch kleinste Unebenheiten der
Steinoberfläche ab. Er hilft, infolge von Verwitterung nur noch schwer
lesbare Inschriften zu entziffern, und bildet eine Möglichkeit, Inschriften
von statischen Monumenten möglichst getreu abbilden und an einem Ort,
beispielsweise einem Museum oder einer Forschungseinrichtung sammeln,
auswerten und präsentieren zu können. Bei der Herstellung des
Abklatsches wird ein Bogen dicken, saugfähigen Papiers auf der Inschrift
M AGIE UND MATERIAL

platziert, mit einem Schwamm angefeuchtet und mittels einer Bürste in
die Vertiefungen des Steins eingeklopft. Nach einer Trocknungsphase
kann das Papier, das die Inschrift nun dreidimensional abbildet, vorsichtig
abgenommen werden.
2
Abgepaust vom Faksimile:
91
Mein Unrecht kenn ich, es steht ganz vor mir.
Schon seh ich diese Mauern, diese Bogen
Sprache bekommen, und, mich anzuklagen
Bereit, des Gatten Ankunft nur erwarten,
Furchtbares Zeugnis gegen mich zu geben!
– Nein laß mich sterben! diesen Schrecknissen
Entziehe mich der Tod – er schreckt mich nicht!
Der unbekannte Schreiber weist die Quelle nach, die er seiner bis in
jeden Federzug genauen Kopie von Versen Friedrich Schillers aus dessen
Übersetzung von Racines Phädra zugrunde gelegt hat: »Nach dem von
der Tochter Schiller’s, Freifrau Emilie von Gleichen-Rußwurm, herausgegebenen
›Schiller’s Kalender‹ Stuttgart 1865«. Mit Bleistift hat ein anderer
vermerkt: »Faksimile!«
BERÜH RUNG

3
»Aus dem Concept mit sämtlichen Correcturen abgeschrieben von
E. Mörike«:
92
Aber Mit dem Schicksaal vertraut sah das gigantische
Bergschloß schaurig herab mahnend ins Thal, luftig, bis auf den
Grund
Von den Wettern zerrissen,
Doch die ewige Sonne schien goß
(Der Schluß des Stückes fehlt, indem das 2te Blatt des foliobogens,
worauf es stand und das ich nicht gesehen habe, abgerissen und
verloren ist) M.
Von Friedrich Hölderlins Ode Heidelberg hat Mörike eine späte, hier noch
unvollständige Fassung besessen, die er 1846 für seinen Freund Wilhelm
Hartlaub abschreibt: »Es wird Dich unterhalten in die Entstehung dieses
Stücks hineinzusehn, wie es sich nach u. nach gereinigt hat, Gedanke u.
Ausdruck immer klarer u. kräftiger wurde. Es ist theils mit der Feder theils
mit dem Bleistift geschrieben; die halbverwischten Züge des letzten sind
nur eben noch lesbar.«
4
Der einzige Abdruck: Lebendmaske von Johann Wolfgang Goethe,
im Oktober 1807 auf Wunsch des Schädelforschers Franz Joseph Gall
vom Weimarer Hofbildhauer Karl Gottlieb Weißer abgenommen. Der
Originalabdruck blieb in Goethes Besitz.
M AGIE UND MATERIAL

5
Letzte Gesichter: Am 27. August 1900 in Gegenwart von Harry Graf
Kessler abgenommene Totenmaske des zwei Tage zuvor mit 56 Jahren in
Weimar gestorbenen Friedrich Nietzsche. Daneben Kesslers Totenmaske,
die dessen Liebhaber abnehmen ließ, nachdem Kessler am 30. November
1937 mit 69 Jahren in Lyon gestorben war.
F RANK DRUFFNER
Bei der Anfertigung von Totenmasken wird mit dem Verfahren der
ver lorenen Form gearbeitet. Eine vom Gesicht abgenommene Negativform
wird in Gips, Bronze oder Wachs ausgegossen und damit zur Matrix
des rekonstituierten ›letzten Gesichts‹. Harry Graf Kessler war anwesend,
als am Montag, den 27. August 1900 in Weimar die Totenmaske Friedrich
Nietzsches von Curt Stöving genommen wurde. Sie stieß bei Nietzsches
Schwester aufgrund der schiefen Nase – »die ganz dünn zusammengekniffene
Nase vom Schmerz sprechend« (Kessler) auf Ablehnung. Max
Klinger korrigierte darauf hin das Original, das in der Tat Mängel aufwies,
doch auch seine Maske galt nicht als angemessen. Erst 1910 entstand
eine heroisierende, an Bildnisskulpturen orientierte Fassung, die ihrerseits
mehrfach variiert werden sollte.
Als Kessler, der Zeuge von 1900, im Jahr 1937 in Lyon starb, veranlasste
sein Sekretär und Liebhaber Max Goertz die Anfertigung einer in Wachs
gegossenen Totenmaske: »Die Totenmaske, die ich formen ließ, trägt
noch die Spuren seiner Leiden, doch auch die Kraft des Ausdrucks und
die Reinheit seiner Züge.« Ihre Blessuren zeigen, dass sie einst in irgendeiner
Form ›benutzt‹, berührt oder gezeigt worden war. Als sie 2014
ins Deutsche Literaturarchiv Marbach gelangte, lag sie, in Watte gepackt,
in einem ramponierten Karton. Jemand aus der Familie des Verstorbenen
muss nachträglich die Todesanzeige und eine noch zu Lebzeiten an
Kessler gerichtete Postkarte dazu gelegt haben. Sie zeigt die Totenmaske
Napoleons, auf dessen physiognomische Ähnlichkeit mit dem Grafen
die rückseitige Beschriftung hinweist.
93
BERÜH RUNG

6
Durchleuchtet: Erich Kästners durch das Zurücklegen des Kopfes
sichtbaren Nebenhöhlen in einer Röntgenaufnahme, die am 13. Februar
1956, zehn Tage vor seinem 57. Geburtstag, gemacht worden ist.
94
7
Kontakt mit dem Ursprungsort: Teil einer Holzlatte aus Friedrich
Schillers Geburtshaus, am 25. August 1889 vom Marbacher Bürger meister
mit Stempel und Unterschrift beglaubigt.
T HOMAS SCHMIDT
Es sei nicht gewiss, schrieb die in Marbach aufgewachsene Schriftstellerin
Ottilie Wildermuth im Jahr 1857, »ob die vielen Splitter, die von
Schillerverehrern aus den Balken geschnitten werden, noch lauter echte
Schillersplitter« seien. Zwei Jahre später, zum 100. Geburtstag Friedrich
Schillers, wurde sein Geburtshaus als Gedenkstätte eröffnet. Zuvor hatte
man allerdings nicht nur die Holzschäden beseitigt: Um als bedeutender
Ort strahlen zu können, wurde das kleine Handwerkerhaus, in dem lange
eine Bäckerei betrieben worden war, grundlegend umgebaut. So traute
man diesem Holzstück, das wie die »Schillersplitter« in der christlichen
Reliquientradition steht, offensichtlich keine eigene Aura mehr zu. Am
25. August 1889 wurde es durch einen amtlichen Stempel und die Unterschrift
des Marbacher Bürgermeisters und »Vorstands des Schillervereins«
Traugott Haffner beglaubigt. Doch auch die Bedeutung des Gebäudes,
aus dem später das Schiller-Museum und -Archiv hervorgehen sollte,
stützt sich auf eine solche Beglaubigung: 1812, sieben Jahre nach Schillers
Tod, wurde es nach einer Befragung alter Marbacher durch einen
Notar als Ort seiner Geburt identifiziert. Schiller hatte in der Neckarstadt
nur die ersten vier Jahre seines Lebens verbracht.
M AGIE UND MATERIAL

8
»Das hier ist der »schmutzige Daumen«: Arno Schmidt als »Hilfsheizer
am hiesigen Hausvulkan« am 23. Januar 1958 an Max Bense.
9
Spuren der Evolution: Einer der Pfotenabdrücke, die der Maler Gabriel
von Max auf berußtem Papier von den Affen machen ließ, mit denen er
in seiner Münchner Villa lebte – hier der um 1890 entstandene Abdruck
des Affen ›Pinkel‹. – Leihgabe: Deutsches Kunstarchiv im Germanischen
Nationalmuseum, Nürnberg (DKA, NL Max, Gabriel von, I,B-399).
95
B IRGIT JOOSS
Betrachtet man die vorliegenden Rußabdrücke von Affenpfoten, so
fragt man sich unweigerlich nach ihrem Entstehungszusammenhang.
Handelt es sich um eine frühe Form abstrakter Kunst, die Überreste eines
Spiels, einen anthropologischen Nachweis oder die Materialisation einer
spiritistischen Séance? Im Nachlass von Gabriel von Max, einem der
ungewöhnlichsten Künstler des späten 19. Jahrhunderts, haben sich
einige dieser Rußabdrücke überliefert, die Gesichter, Hände oder eben
Affenpfoten wiedergeben.
Betrachtet man das Blatt, so beeindruckt die ausgewogene und gleichzeitig
dynamische Komposition, die sich aus mehreren Pfotenabdrücken
und schwungvollen Verwischungen zusammensetzt und ein bisschen
an einen Blumenstrauß erinnert. Der Affe scheint eine leichte Pirouette
gedreht zu haben, bevor er das Blatt nach rechts verließ. So entstand
eine Grafik, die – wäre sie in den Nachkriegsjahren entstanden – ohne
weiteres als abstraktes Werk in die Kunstgeschichte hätte eingehen
können.
Doch das vorliegende Blatt stammt bereits aus dem Jahre 1885 und ist
ursprünglich eher einem (pseudo-)wissenschaftlichen Kontext zuzurechnen.
Denn Max war nicht nur Künstler, sondern ebenso Anthropologe und
Anhänger des damals weitverbreiteten Spiritismus, der sich häufig der
Technik des Abdrucks bediente, um Nichtsichtbares sichtbar zu machen.
BERÜH RUNG

96
Seit 1869 züchtete er Affen, mit denen er lebte und die er erforschte. Er
untersuchte ihr Verhalten, sezierte sie nach ihrem Tod und dokumentierte
genauestens seine Beobachtungen. Zahlreiche Fotografien, Zeichnungen
und wissenschaftliche Notizen im Nachlass geben hiervon Zeugnis. So
ist der Abdruck, der die Spuren seines Affen Pinkel auf einem durch eine
stark rußende Petroleumlampe geschwärzten Papier festhält, ein ungewöhnliches
Relikt, das seine Interessen für Kunst, Anthropologie und
Spiritismus kongenial vereint.
10
Original-Klischee: Geweißter, signierter und handkolorierter und so zum
wertvollen Original erklärter Druckstock von Gustave Doré aus der Reihe
seiner 1873 erschienenen Illustrationen zu Gargantua et Pantagruel von
François Rabelais.
Gewöhnlich werden Holz-, Kupfer- und Stahlstiche signiert, indem der
Künstler auf ihnen mit Bleistift unterzeichnet oder seinen Namen in den
Druckstock als Negativ sticht und mitdruckt. Druckstöcke, sog. Klischees,
sind nur die Vorstufe eines Kunstwerks und werden oft nach dem Gebrauch
zerstört, obwohl sie der Hand des Künstlers näher waren, ihre
Spuren tragen und das Original hinter der Reproduktion sind. Albrecht
Dürer hat das als einer der Ersten erkannt: Als Malergeselle signiert er
1492 einen Druckstock auf der Rückseite »Albrecht Dürer von nörmergk«.
Der »Hl. Hieronymus im Gemach« sieht Dürer ähnlich und trägt so die
Signatur doppeldeutig, als Verweis auf den Künstler wie den Dargestellten.
– Leihgabe: Heribert Tenschert, Ramsen.
H ERIBERT TENSCHERT
Es handelt sich um den Original-Holzstock für die ganzseitige Abbildung
der Zeichnung von Gustave Doré in: François Rabelais, Œuvres
(Gargantua und Pantagruel), Paris 1873, auf S. 60 von Band 2, mit der
Legende: »Et tous accouroient à la foule, à qui serait premier en date,
M AGIE UND MATERIAL

pour estre tant précieusement battu.« Die Stelle steht im Buch IV (Quart
Livre), Kapitel XVI und lautet auf Deutsch: »Und rannten haufenweise um
die Wette, nur ja als erste so teure Prügel zu beziehen.«
Die schöne Zeichnung von Gustave Doré wurde eventuell von ihm direkt
auf den Holzstock appliziert und dann von einem Stecher (Mulot) in
Hirnholz gestochen. Der Stock ist aufgrund der Qualität der Darstellung
und des Nachruhms des Malers dem normalen Schicksal einer Druckvorlage
(der Vernichtung oder dem Abschleifen) entgangen und liegt hier
›geweißt‹ (blanchi) vor, eine Maßnahme, mit der die Darstellung auf
dem Stock selbst erst sichtbar wird und gleichzeitig dieser unbrauchbar
für die Weiterverwendung.
97
11
Berührt, aber nie verwendet: Weiße Stoffproben, die das Künstlerehepaar
Christo und Jeanne-Claude in den 70er-Jahren für ihr Kunstprojekt
»Verhüllter Reichstag« (»Wrapped Reichstag«) bemustert hat. Als
die Verhüllung im Sommer 1995 realisiert worden ist, wurden 109 400 m 2
aluminiumbedampftes Polypropylengewebe verwendet. – Leihgabe:
Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg
(DKA, NL Christo und Jeanne-Claude, II,B-18).
B IRGIT JOOSS
Jeder der 1995 Zeuge der Verhüllung des Reichstagsgebäudes in
Berlin war, wird dieses faszinierende Ereignis niemals vergessen. Der
schwere Bau von Paul Wallot war in eine schwebende, leichte Skulptur
verwandelt worden, die eine unbeschreibliche Strahlkraft besaß. Das
schöne Wetter, die großartige Stimmung und die Prägnanz der Installation
vermittelten den Eindruck von Mühelosigkeit und Eleganz.
Doch die Realisierung war alles andere als mühelos gewesen, es war
vielmehr ein jahrzehntelanger, mühevoller Gang durch die deutsche
Bürokratie. Erst nach zähen Verhandlungen war es Christo und Jeanne-
Claude gelungen, dieses Projekt zu realisieren. 13 laufende Meter Akten-
BERÜH RUNG

98
bestand nur zu diesem einen Projekt geben davon Zeugnis. Es sind
un endliche Korrespondenzen, Protokolle, Drucksachen und Presseberichte,
die zusammengetragen wurden und offenbaren, dass Christo und
Jeanne-Claude bereits 1971 mit ihrer Arbeit begonnen hatten.
Aus den Jahren 1976 und 1977 liegen Materialproben vor. Eindeutig
stellten die Künstler intensive Überlegungen an, welcher Stoff sich für die
Verhüllung am Besten eignete. Jeder Besucher, der damals in Berlin war,
hatte Stücke des verwendeten Stoffs geschenkt bekommen. Es waren
kleine, silbrig leuchtende Quadrate aus grobem Textil, die man stolz als
Beweisstück seiner Teilnahme an der Performance zur Erinnerung mit
nach Hause nahm. Die im Archiv vorhandenen Materialproben sind jedoch
ganz anderer Natur. Es sind verschiedene Trevira- und Nomex-Gewebe,
die sich in den Werbemappen zweier Firmen erhalten haben. Alle Stoffe
sind wesentlich dünner und feinmaschiger, haben eine hellere Farbe und
vor allem keinen magischen, silbrigen Glanz. Auch wenn sie nicht zum
Einsatz kamen, sind sie heute Manifestationen des frühen Planens von
Christo und Jeanne-Claude, die durch ihre bewundernswerte Beharrlichkeit
Berlin eine der faszinierendsten Installationen geschenkt haben.
M AGIE UND MATERIAL

D IE BESESSENEN
Originale sind mehr als sie selbst. Sie reichen in graue Vorzeiten zurück
und in unsichtbare Welten hinüber. Wir können uns ihrer nie ganz sicher
sein. Leicht wird aus Besitz Besessenheit, aus Nähe Unheimlichkeit.
In den Besessenen haben Geister ihren Wohnsitz genommen, die sie zu
ihrem Sprachrohr oder zum Instrument ihres Willens machen. Um sich
von ihnen zu befreien, muss man sein Inneres nach außen stülpen.
Umgekehrt lehrt die Etymologie, dass körperliche Berührung ein Eigentum
begründen kann: Besitz kann auch ersessen werden. Zwischen Körpern
und Objekten können Geheimbeziehungen entstehen, die das Unbeseelte
beseelen und das Unscheinbare zum kostbarsten Besitz werden lassen.
Manche dieser Originale drängen in die Sichtbarkeit; sie wollen bewundert
und verehrt werden. Doch nicht alle Objekte kultischer Praxis wollen
betrachtet sein: Der Blick des Uneingeweihten würde sie profanieren,
entzaubern und schänden. Von seiner Kamera ganz zu schweigen.

3 /III

10
Nur verhüllt ausstellbar: eine Tjurunga der Aborigines.

Ausgedienter Turmhahn der Kirche in Cleversulzbach, den Mörike aufbewahrt hat.
8

Gespielt, um die Insassen des Irrenhauses in Ludwigsburg zu besänftigen –
Justinus Kerners Maultrommel.
3

1
4
2
D IE BESESSENEN
7
1 Hölderlin: Schreibtisch
aus dem Tübinger
Turm
2 Hölderlin:
eines der Scardanelli-Gedichte
4 Schiller: Rezept für
ein Brechmittel
7 Arnim: Stammbuch
9 Benjamin: Papier
mit Stern für eine
Definition von »Aura«
9

102
1
Aus Hölderlins Besitz: Ein kleiner Schreibtisch ist das einzige erhaltene
Möbelstück aus dem Tübinger Turm, in dem Friedrich Hölderlin in seinen
letzten 36 Lebensjahren von der Familie Zimmer gepflegt worden ist.
Er soll, so berichten es die Zimmers und seine Besucher, unablässig mit
sich selbst geredet haben und hat auf die Schreibtischplatte geklopft,
wenn er Verse skandierte oder einen Streit mit sich austrug.
Wilhelm Waiblinger hat Hölderlin im Winter 1827/28 bis in die Finger
beschrieben: »Man bewundert das Profil, die hohe gedankenschwere
Stirne, das freundliche freylich erloschene, aber noch nicht seelenlose
liebe Auge; man sieht die verwüstenden Spuren der geistigen Krankheit in
den Wangen, am Mund, an der Nase, über dem Auge, wo ein drückender
schmerzlicher Zug liegt, und gewahrt mit Bedauren und Trauer die convulsivische
Bewegung, die durch das ganze Gesicht sich zuweilen vorbereitet,
die ihm die Schultern in die Höhe treibt, und besonders die Hände
und Finger zucken macht.«
Leihgabe: Dietrich Wurm, Lindau.
G REGOR WITTKOP
»Daß ich ja den Tisch vor meinem Sopha solle in Ehren halten;
da habe der Dichter Hölderlin mit d. Hand geschlagen, wenn er Streit
gehabt – mit seinen Gedanken!« So hatte Lotte Zimmer 1859 ihren
Untermieter Ernst Friedrich Wyneken zur Achtsamkeit ermahnt: »Und
wenn sie fort ziehen müsse – sie nähme den Tisch mit!« Es lässt sich nicht
erzählen, für welche monologischen Dispute der kleine Nussbaumtisch
mit seiner Eichenplatte den Resonanzboden abgab. Erzählen lässt sich
dagegen, was sich mit ihm zutrug.
Als Lotte Zimmer im November 1813 zur Welt kam, lebte der faktisch
entmündigte Friedrich Hölderlin bereits seit sechs Jahren im Haus ihrer
Eltern Ernst und Elisabethe am Tübinger Neckar, streifte durch Werkstatt
und Zwinger (den schmalen Uferstreifen zwischen Stadtmauer und
M AGIE UND MATERIAL

Fluss), wehrte mit seinen bizarr höfischen Umgangsformen Visiten mehr
ab, als dass er sie empfing, improvisierte auf dem Tafelklavier und schrieb
Verse (die man ihm fortnahm). Was flüchtige Besucher zu Legenden vom
gefallenen Götterliebling inspirierte, war für sie Alltag, und als Herangewachsene,
die von ihrem verstorbenen Vater die Sorge für den hilfsbedürftigen
Hausgenossen übernommen hatte, beobachtete sie ihn genau:
mit den Blicken einer Verantwortlichen. Ihre regelmäßigen Berichte an
den amtlichen Vormund gehören zu den wenigen zuverlässigen Quellen für
Hölderlins Leben bis zu seinem Tod am 7. Juni 1843 im Tübinger Turmzimmer.
Hölderlins persönliche Gegenstände gingen an seine Geschwister und
haben sich nicht erhalten. Aber den Tisch hat Lotte Zimmer bewahrt und
ihrer Familie anvertraut, die ihn seit vier Generationen »in Ehren« hält
wie seinerzeit den unruhigen Gast.
103
2
Von Hölderlins Schreibtisch: Der Sommer, geschrieben am 13. Juli
1842, unterzeichnet mit »Scardanelli« und datiert auf den 24. Mai 1758.
Der Sommer
Im Thale rinnt der Bach, die Berg’ an hoher Seite,
Sie grünen weit umher an dieses Thales Breite,
Und Bäume mit dem Laub stehn gebreitet,
Daß fast verborgen dort der Bach hinunter gleitet.
So glänzt darob des schönen Sommers Sonne,
Daß fast zu eilen scheint des hellen Tages Wonne,
Der Abend mit der Frische kommt zu Ende,
Und trachtet, wie er das dem Menschen noch vollende.
mit Unterthänigkeit
Scardanelli.
D I E BES E SSE N E N

104
Am unteren Rand der Handschrift schildert der Theologiestudent Ferdinand
Schimpf die Situation der Niederschrift: »Stud. Habermaaß, der in
Schreiner Zimmers Haus wohnte, machte mir u. Freund Keller Gelegenheit,
den wahnsinnigen Dichter H. zu sehen u. zu sprechen, indem er
denselben einlud, in Habermaaß Zimmer eines Nachmittags einen Kaffee
mit uns zu trinken. Bei dieser Gelegenheit schrieb uns auf Ersuchen der
unglückliche Dichter obige Verse ex tempore nieder«.
3
Geisterberuhigung: Maultrommel aus dem Besitz von Justinus Kerner
– auf einem solchen Instrument spielte er in seiner Jugend, um die
Insassen des Irrenhauses in Ludwigsburg zu besänftigen:
Das Irrenhaus […] war meinem Schlafgemache so nahe, dass ich oft
vor dem Singen, Lachen, Fluchen und Toben seiner armen Bewohner
nicht in den Schlaf kommen konnte […]. Ich besuchte die Unglücklichen
auch oftmals in ihren Zellen und wurde ihnen bald bekannt
und freundlich. Das Spiel meiner Maultrommel machte bei vielen
einen guten Eindruck, ich vermochte oft Tobende durch Worte und
Anschauen zu besänftigen.
Glaubt man Kerners Versen, dann hat die Maultrommel auch jenes Instrument
ersetzt, mit dem David König Saul tröstete, wenn der »böse Geist«
über ihn kam – die Harfe:
War die Leier mir zersprungen,
Hab’ ich mit dem kleinen Eisen
Der Natur oft nachgesungen
Ihre schmerzlich süßen Weisen.
In die Töne, die es spielte,
Hört’ ich oftmals übertragen,
Was ich tief im Busen fühlte
Und nicht konnt’ in Liedern sagen.
M AGIE UND MATERIAL

4
Austreibung: Das einzig erhaltene Rezept, das der Arzt Friedrich Schiller
ausgestellt hat – ein hoch dosiertes Brechmittel. Schiller schreibt in einer
Selbstrezension der Räuber, die er 1782 anonym und mit einem Motto
von Hippokrates (»Was Medikamente nicht heilen, heilt das Eisen. / Was
das Eisen nicht heilt, heilt das Feuer.«) veröffentlicht hat, über sich selbst:
»Er soll ein Arzt bei einem wirtembergischen Grenadier-Bataillon sein […].
So gewiss ich sein Werk verstehe, so muss er starke Dosen in Emeticis
[Brechreiz Erregendem] eben so lieben als in Aestheticis, und ich möchte
ihm lieber zehen Pferde als meine Frau zur Kur übergeben.«
105
5
Ersessen: Buch, das Johann Kaspar Hagen, ein Schreiber im Gefolge
des Prinzen Eugen, in seiner Satteltasche bei sich trug und mit zahlreichen
Einträgen und Einlagen füllte, darunter das Calendarium Naturale
Magicum, ein von Johann Baptista Großschedel 1614 zusammengestellten
magischen Kalender. – Leihgabe: Werner Oechslin, Einsiedeln.
W ERNER OECHSLIN
Schon allein wegen des ungewöhnlichen Formates musste das Buch
auffallen. Es fand sich – vor langer Zeit – inmitten der Beliebigkeiten
eines Trödelmarktes, ein ›Satteltaschenbuch‹, weil es in das Gepäck
dessen passt, der sich zu Pferd durch die Welt bewegt. Soweit die materiellen
Bedingungen!
Darin befindet sich handgeschrieben alles Nützliche und Notwendige, was
im weitesten Sinne, geistig wie körperlich, den Lebensunterhalt garantiert
– gerade dann, wenn man sich ein Leben lang in kriegerische Tätigkeit
verstrickt zwischen Italien und dem Balkan bewegt, nur weil gerade Kaiser
Karl VI. seinen Minister und Feldherrn Prinz Eugen zurückerobern lässt,
was da so verloren gegangen war.
Also beginnt das Buch mit den »Sententiae Morales«, »Historiae Sacrae«,
»Flosculi Sacri« und »Epitaphia«. Denkwürdiges und Bedenkenswertes!
Vom »tristo mondo« ist die Rede; und moralisierend steht da: »La morte è
D I E BES E SSE N E N

106
un vero rifugio«. Bei Seneca und natürlich bei der christlichen
Glaubenslehre holt man Trost, was umgehend in der »Historia Sacra«
beglaubigt wird.
Doch dann folgt die äußere Wirklichkeit; das Itinerar beginnt mit
der Geburt des »Joannes Casparus Hagen natus in Tegernsee« am
23. Februar 1685, im gleichen Jahr wie Kaiser Karl VI., wie der Autor
selbst andernorts betont. Nach Studien in München in den »Rudimenta«,
der Grammatik und Syntax und danach in Salzburg in »Humanitas« und
Rhetorik, Logik, Physik und Recht tritt er 1705 in Graz eine Stelle als
»Musterschreiber« an. Und in dieser Funktion begleitet er nun die in Italien
stehenden österreichischen Truppen, erlebt so die ersten Kampfhandlungen
in Calcinato, dann im Mai 1706 die Belagerung von Carpi und Reggio
und am 7. September die Schlacht von Turin. Danach geht es der Adriaküste
und der alten Via Flaminia entlang bis nach Tivoli (»alla vista di
Roma«). Johann Kaspar Hagen erlebt die Belagerungen von Gaeta und
Capua und gelangt nach Neapel, von wo aus ihn dann die Unternehmungen
nach Albanien und Dalmatien und bis nach Temeschwar im heutigen
Rumänien führen und 1717 an der Eroberung der Festung von Belgrad
teilnehmen lassen. Das Itinerar endet am 25. Juli 1728.
Nein, das Tagesgeschäft im Kriegsgewimmel vertraut Hagen seiner Bibliothek
nicht an. Es ist schon eher eine Ausnahme, wenn er die Heeresstärke
– 23 460 Spanier gegen 26 000 Kaiserliche – für die für seine
Seite wenig erfolgreichen Auseinandersetzungen in Sizilien in den Jahren
1718 – 20 auflistet. In das Satteltaschenbuch gehören die gültigen Dinge.
Man agiert im Rahmen einer Weltgeschichte. Geografie, Inschriften
und Merkwürdigkeiten aller Art werden registriert und europaweit die
Fürsten zwecks Übersicht von der Verteilung der Macht aufgelistet. Alles,
was erhält und stärkt, das – u. a. aus Knoblauch gewonnene – »Balsamum
mirabile« und was man bei drohender Pest zu sich nehmen soll, findet
Berücksichtigung. Es fügt sich ein in jene Universalgeschichte, die mit
Hinweisen illustriert wird, wonach der salomonische Tempel in 46 Jahren
erbaut wurde und alle Götzenbilder beim Besuch Christi in Ägypten vom
Sockel gestürzt seien.
M AGIE UND MATERIAL

Wer so umfassend die Weltgeschichte angeht, wird auch darüber hinausgreifen
wollen. Er muss das kleine menschliche Geschäft um die
gültigen Einsichten und Erkenntnisse erweitern, wie sie kompakt und auf
einen Blick erfassbar das Calendarium Naturale Magicum Perpetuum
von Johann Baptista Großschedel wiedergibt – ein in drei Teile zerlegter
ebenso berühmter wie seltener Stich, dessen 1614 verfasstes Original
jüngst Carlos Gilly in der British Library wieder aufgefunden hat, der 1618
von Johann Theodor de Bry gedruckt wurde. Lange mit Tycho Brahe
direkt in Verbindung gebracht, ist dieses Calendarium das Werk des
durch anderweitige hermetische und alchemistische Schriften bekannten
Großschedel. Es fasst das ›kabbalistische‹ Wissen der Zeit zusammen und
bringt es in Figuren und Siegeln, Namenlisten und dergleichen zur Darstellung.
Nur in wenigen Exemplaren bekannt ist diese »ancienne carte
de Tycho Brahe« knapp 200 Jahre später in Brüssel auf Grund einer bei
»van den Zande apoticaire« aufgefundenen Kopie neu bearbeitet und unter
dem Titel Figure Théosophique et Cabalistique représentant la Création
entière de l’Univers avec celle de tous les Etres, abgekürzt auch
als Carte Philosophique, ediert und neu in eine Reihe von Moses und
Zoroaster über Roger Bacon, Fludd und Kircher bis zu Boulainvilliers (!)
gestellt worden.
Göttliche und planetarische Vorstellungen und Engelshierarchien in einem,
die geistigen Welten mit Albumasar (»Spiritus Sapientiae«), Pythagoras
(»Spiritus Intelligentiae«), Plato (»Spiritus Scientiae«) und anderes mehr,
fein zerlegt nach Archetyp, »mundus intelligibilis«, »mundus coelestis« und
»mundus elementalis«, in Namen und Zeichen dargestellt, sollen den
Menschen mit der größeren Welt zusammenbringen und dienen gleichzeitig
der »contemplatio« und »cognitio«. Großschedel bedient sich der
»compilatio« und »investigatio«, um die »magia naturalis« und deren Geheimnisse
in kompakte Form zu bringen, so dass auch Schreiber Hagen in
seinem unsteten Leben zwischen Italien und dem Balkan die gültige
Weltsicht jederzeit zur Verfügung steht.
107
D I E BES E SSE N E N

108
6
Inbesitznahme: Ein 1505 in Frankreich gedrucktes Stundenbuch mit
technisch reproduzierten Metallschnitt-lluminationen und eine nach dieser
Vorlage um 1525 von Oudot Matuchet vermutlich in Dijon angefertigte
Pergament-Handschrift. – Leihgabe: Heribert Tenschert, Ramsen. Die
Handschrift wird aus Gründen der Marktpräsenz im Laufe der Ausstellung
gegen eine Kopie ausgetauscht.
H ERIBERT TENSCHERT
Es handelt sich hier um den sehr seltenen Fall einer Übernahme (oder
Kopie) der Formulierungen in einem jüngeren Medium (nämlich einem
Druck bzw. in diesem Fall einem Metallschnitt) durch ein älteres Medium
(nämlich die Gouache-Malereien in einer Handschrift) – normalerweise ist
die umgekehrte Reihenfolge der Fall. Hier aber greift ein uns bekannter
Buchmaler aus dem französischen Burgund, wohl Dijon, namens Oudot
Matuchet um 1525 bei der Ausmalung eines Manuskripts auf Pergament
mit 12 ganzseitigen Miniaturen ganz offensichtlich auf gedruckte Stundenbuchausgaben
vom Beginn des Jahrhunderts, eventuell auch auf Einzelgrafik,
zurück. Am eindeutigsten orientiert er sich an einer Metallschnittfolge
nach Entwurf von Jean Pichore, wie sie hier in einer Ausgabe des
deutschstämmigen Drucker-Verlegers Thielmann Kerver vom 21. April
1505 (»XI. Kalendas Maii.«) vorliegt. Aus dieser Folge kopiert Matuchet
nicht weniger als fünf Schnitte: Verkündigung, Heimsuchung, Geburt
(seitenverkehrt), Drei Könige, Darbringung im Tempel, wobei auch die
Flucht nach Ägypten Ähnlichkeiten aufweist (siehe hier Abb. der Darbringung
im Tempel in Metallschnitt und in Miniaturmalerei). Matuchet macht
sich die Sache insofern leicht, als er nur auf die Personen im Vordergrund
und deren Choreographie eingeht, während er Landschaft oder zusätzliche
Personenstaffage im Hintergrund großflächig übermalt. Interessant,
dass sich der Maler für die Wiedergabe der Trinität und Kirche fast sklavisch
an die Darstellung aus der Folge eines anderen Druckers hält,
nämlich die aus der Ausgabe von A. Verard vom 25. September 1504 nach
dem Brauch von Tours (beide Ausgaben, die letztere unikal und sehr
M AGIE UND MATERIAL

ähnlich illuminiert, sind ausführlich beschrieben in unserem Katalog
HORAE B.M.V. II, der in sechs Bänden im Oktober/November 2014
erscheinen wird). Von Oudot Matuchet ist bislang nur ein Manuskript
bekannt: British Library Ms. Add. 31240, ihm ist ein ganzes Heft der
Zeitschrift Art de l’Enluminure gewidmet 39 (2011/12).
109
7
»Was war, was wird, was lebet«: Stammbuch, das Achim von Arnim aus
einem historischen Gesellenbuch von 1583 mit vorgedruckten Spruchweisheiten
und Einträgen zu seinem Lebensbuch umgenutzt hat, indem er
es durch das Einbinden und Aufkleben neuer Blätter auf neun Zentimeter
Höhe aufstockte. Der fast würfelförmige Buchblock birgt Widmungsblätter
und Briefstücke von den Brüdern Grimm und den Geschwistern Brentano,
Eichendorff, Tieck, Goethe, und Kleist, von Freunden, Verwandten,
Lehrern und Besuchern aus drei Jahrzehnten sowie populäre Kunstdrucke,
Radierungen von Rembrandt, Runge und Chodowiecki und
Kupferstiche nach Dürer. Arnim liest immer wieder darin, kommentiert
Einträge im Nachhinein (»Und was du ahndend hier geschrieben / Es hat
sich schon an Dir erfüllt«) und fordert Augenblickszeugenschaft: »Ich
Endesunterschriebener bezeuge hiemit durch Ludwig Achim Arnim’s
drey Minuten wiederholtes Magnetisiren in einen ungewöhn wogenden
Zustan[d] versetzt worden und noch etwas närrisch dav[on] zu seyn«, lässt
er 1801 Clemens Brentano hineinschreiben.
8
Allmählich unheimlich: Ausgedienter Turmhahn der Kirche in Cleversulzbach,
den Eduard Mörike aufbewahrt und zwei Mal seine Geschichte
selbst erzählen lässt, einmal in nur 22 Versen »Aus Gelegenheit der
Kirchthurm-Renovation im Juli 1840«:
D I E BES E SSE N E N

110
Zu Klepperfeld im Unterland
Wohl an die hundert Jahr ich stand,
Auf dem Kirchenthurn ein guter Hahn,
Als ein Zierath und Wetterfahn.
In Sturm und Wind und Regennacht
Hab ich allzeit das Dorf bewacht,
Manch falber Blitz hat mich gestreift,
Der Frost mein’ roten Kamm bereift,
Auch manchen lieben Sommertag,
Da man gern Schatten haben mag,
Hat mir die Sonne unverwandt
Auf meinen goldigen Leib gebrannt […].
Und 1852 in der ausgearbeiteten Idylle Der alte Turmhahn:
[…]
Im Finstern wär ich denn allein.
Das ist mir eben keine Pein.
Ich hör in der Registratur
Erst eine Weil die Totenuhr,
Lache den Marder heimlich aus,
Der scharrt sich müd am Hühnerhaus;
Windweben um das Dächlein stieben;
Ich höre, wie im Wald da drüben –
Man heißet es im Vogeltrost –
Der grimmig Winter sich erbost.
[…]
Im September 1866 ließ Mörike den Turmhahn fotografieren und verschenkte
ihn so mehrfach. Seinem Verehrer Jean Grellet, der ihn 1870
um ein Porträt-Foto gebeten hatte, schrieb er als Antwort: »Was meine
Photographie betrifft so besitze ich leider selbst im Augenblick nicht
M AGIE UND MATERIAL

ein einziges gutes Exemplar. Dagegen erlaube ich mir als Ersatz ein
anderes Conterfei, – auch eine Art Persönlichkeit – beizufügen«.
9
Augensterne: Walter Benjamin schrieb seine Überlegungen zu »Was ist
Aura?« auf einen Zettel mit roten Sternen – Werbung für San Pellegrino
Mineralwasser und Grundlage des Essays Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in dem er die berühmteste
Definition für das gegeben hat, was ein Original ist: »Aura ist Erscheinung
einer Ferne so nah sie sein mag. Worte selbst haben ihre Aura;
Kraus hat sie besonders genau beschrieben: ›Je näher man ein Wort
ansieht, desto ferner blickt es zurück‹.« Benjamin leitet die Erfahrung der
Aura aus »der Übertragung einer in der menschlichen Gesellschaft üblichen
Reak tionsform auf das Verhältnis der Natur zum Menschen« ab.
Wir stellen uns die Welt belebt vor, die toten Gegenstände besessen:
111
Der Angesehene oder angesehen sich Glaubende schlägt den Blick
auf / erwidert mit einem Blick. Die Aura einer Erscheinung oder eines
Wesens erfahren, heißt, ihres Vermögens inne werden, einen Blick
aufzuschlagen / zu erwidern. Dieses Vermögen ist voller Poesie. Wo
ein Mensch, ein Tier oder ein Unbeseeltes unter unserem Blick seinen
eignen aufschlägt, zieht es uns zunächst in die Ferne, sein Blick
träumt, zieht uns seinem Traume nach.
Leihgabe: Walter Benjamin Archiv, Akademie der Künste, Berlin /
Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur, Blatt 1
von 3 (Signatur: WBA 264/2). Das Original wird aus konservatorischen
Gründen nach drei Monaten durch ein Faksimile ersetzt.
D I E BES E SSE N E N

112
10
Heimlich: Eine Tjurunga aus Stein, ein Kultobjekt der Aborigines aus
Zentralaustralien, das nur den Männern zugänglich ist, die in die geheimen
Geschichten eingeweiht sind, die mit diesem Objekt und seiner mythischen
Schöpferkraft verbunden werden (»secret-sacred«), und daher nur
verhüllt ausgestellt werden darf. Die ausgestellte Tjurunga kam durch
den Ethnologen und Missionar Carl Strehlow 1906 nach Deutschland. –
Leihgabe: Institut für Ethnologie und Afrikastudien der Johannes Gutenberg-Universität
Mainz.
A NNE BRANDSTETTER
Tjurunga sind flache, länglich-ovale Objekte aus Stein oder Holz, in
die konzentrische Kreise, Spiralen, parallele Linien, Schlangenlinien oder
Punkte eingraviert oder aufgemalt sind. Sie gelten als Verkörperungen der
mythischen Schöpferwesen und deren Kraft. Man nahm an, dass jeder
Mensch die Reinkarnation eines solchen mythischen Vorfahren ist, mit
dem er durch seine persönliche Tjurunga verbunden ist. Tjurunga wurden
an heiligen Orten verwahrt und durften nur von eingeweihten Männern
gesehen werden.
Die hier verborgene Tjurunga hat eine lange Reise hinter sich: aus einer
heiligen Höhle in der Umgebung der ehemaligen Missionsstation Hermannsburg
(heute: Ntaria) in Zentralaustralien über den Missionar Carl
Strehlow ins Städtische Völkermuseum in Frankfurt am Main, 1913 weiter
im Tausch an das Linden-Museum in Stuttgart und schließlich 1971
ebenfalls im Tausch in die Ethnografische Studiensammlung der Universität
Mainz. Wie bei einer erkennungsdienstlichen Behandlung wurde die
Tjurunga auf diesem Weg immer wieder vermessen, fotografiert, beschrieben,
nummeriert und ausgestellt. Einst war sie ein persönlicher
Gegenstand einer Frau oder eines Mannes und verkörperte deren oder
dessen mythischen Vorfahren. Jetzt ist sie ein ethnografisches Objekt und
soll gleichzeitig für die historische Lebenswelt der Aranda oder gar der
Aborigines allgemein stehen, aus der sie vor langer Zeit entfernt worden
war.
M AGIE UND MATERIAL

Besonders gegen das Ausstellen ihrer heiligen und geheimen Objekte
begannen Vertreter von Aborigines-Gemeinschaften in den 1970er-Jahren
zu protestieren. In der Folge vermeiden es Museen, diese Objekte zu
zeigen. Aber verschleiern wir damit nicht den bürokratischen Akt der
Musealisierung, der die Tjurunga längst allen Geheimen und Heiligen
entledigte? Stilisieren sich die Kuratorinnen und Kuratoren damit nicht zu
den neuen bürokratisch und moralisch legitimierten Eingeweihten? Befördern
wir damit nicht vor allem die von uns geschaffene Aura der Tjurunga,
indem wir sie vollends unnahbar machen, nachdem wir ihre Echtheit
bereits durch unsere Provenienzforschung nachgewiesen haben? Oder ist
das Verbergen der Tjurunga ein ›weißes Erlösungsritual‹, so der australische
Ethnologie Philip Batty, das uns von der ›Schuld‹ an der Verfolgung
der Aborigines und der Zerstörung ihrer Kultur ›reinigen‹ soll? – Lit.:
http://tjurungashadow.blogspot.de/2011/05/practical-project-tjurungashadow_09.html
(13. 8. 2014)
113
D I E BES E SSE N E N

Markt und Politik

G ELD
Originale ziehen kriminelle Energien an. Nichts wird so oft gestohlen,
versteckt und hinterzogen, gefälscht oder fälschungssicher gemacht. Und
nichts wird so oft durch andere Mittel zu ersetzen versucht: Liebe. Wörter.
Küsse. Kippen. Schoko lade. Sex. Gewalt. Geld.
Geld ist der Nerv der Dinge und ihr verlässlicher Maßstab, wenn alle anderen
versagen: Eine bloße Zahl gibt deren Wert an. Was ist uns die Rechnung
von Schillers Sarg wert, wie viele Autos könnten wir mit einem Brief
von Kafkas Hand kaufen? 2001 erzielte Jack Kerouacs On the Road
1 782 160 Euro, 2008 André Bretons Manifeste du surréalisme 1 898 534
Euro, 2014 Bob Dylans Song Like a Rolling Stone 1 504 772 Euro.
2007 erwarb Amazon J.K. Rowlings Beedle the Bard für 2 709 910 Euro
und 1994 Bill Gates für 22 625 900 Euro Leonardo da Vincis »Codex
Leicester«. 2013 wurde der Wert eines Goethe-Zitats nach einer Auktion
errechnet: »Es regnet gern wo es nass ist«, von ihm selbst auf ein
Albumblatt geschrieben, brachte 2 800 Euro, ohne Aufgeld, also 400 Euro
pro Buchstaben. Der Markt handelt mit Originalen und er verlangt nach
ihnen, um der endlosen Zirkulation der Zahlen zu entkommen und etwas
zu besitzen, was sich der Verflüssigung in Geld entzieht und mehr Wert
hat als seinen Preis.

4/I

4
Brief von Cy Twombly an Heiner Bastian, 26. Juni 1973.

5
Collage, zu der Justinus Kerner um 1850 auch eine Assignate verwendet hat.

Scheck, den Gottfried Benn für seine Geliebte, die Schauspielerin
Ellinor Büller-Klinkowström, am 13. Juli 1931 ausgestellt hat.
6

1
2
G ELD
3
1 Humboldt:
Ausgeschnittene
Unterschriften
2 Rechnung für
Schillers Sarg
3 Kafka: Brief
mit ausgeschnittener
Marke
7 Wagner:
Schuldschein
7

118
1
Inflationär: Ausgeschnittene Unterschriften von Alexander von Humboldt.
Von 1950 bis 1985 wurden rund 1100 Humboldt-Autographen verkauft,
nur 36 davon wurden jeweils auf über 1000 DM geschätzt. Ein zweiseitiger
Brief von Humboldt an Heinrich Heine war 1979 17 000 DM wert.
Nicht viel im Vergleich zu zwei Briefen von Johann Sebastian Bach
(1961: 61 500 DM), Hölderlins Gedichthandschrift Archipelagus (1972:
200 000 DM), einem Manuskript von Karl Marx (1977: 50 000 DM) oder
einem Lutherbrief (1978: 110 000 DM). Mit Daniel Kehlmanns Roman
Die Vermessung der Welt (2005) ist Humboldts Wert gestiegen: Die
Stiftung Preußischer Kulturbesitz konnte Ende 2013 die neun ledergebundenen
Tagebücher von Humboldts Amerika-Reise mit ihren knapp
4000 Seiten erwerben – über die genaue, auf alle Fälle sechsstellige und
über drei Millionen Euro hinausgehende Summe wird geschwiegen.
2
Rechnungen: 38 Reichstaler hat der »eichene Bohlen Sarg« gekostet,
den der Tischlermeister Fleischhauer »vor den selichen verstorbenen
Schiller« angefertigt hat, als dessen Gebeine 1827 in die Weimarer
Fürstengruft überführt worden sind. Ernst Jünger hat das mit 10 DM
aufgerufene Dokument 1953 zum Hammerpreis von 36 DM erworben.
Ein Autograph des Dichters selbst ist selten und teuer, da Schiller
seine Manuskripte meist vernichtet hat, sobald diese gedruckt vorlagen.
Im 19. Jahrhundert hat man daher die wenigen Werk-Handschriften
oft zerschnitten, um sie zu vermehren – oder gefälscht: 1856 wurde
der Weimarer Architekt G. H. K. J. V. von Gerstenbergk für seine über
400 Schiller-Fälschungen zu zwei Jahren Gefängnis verurteilt. Auch ein
2008 für Marbach erworbenes, auf 20 000 Euro angesetztes, lange
verschollen geglaubtes Fragment des Tell ist Teil eines größeren, mit
der Schere zerschnittenen Blatts: 13 Verszeilen und eine gestrichene Zeile
aus einem Dialog zwischen Ulrich von Rudenz und seinem Onkel Attinghausen:
M ARKT UND POLITIK

Indeß die edle Jugend rings umher
Mit hohem Ruhm sich krönt, sich Land erwirbt,
Sich Ehre sammelt unter Habsburgs Fahnen,
Auf meinem Erb hier müßig still zu liegen,
Und bei gemeinem Tagwerk den Lenz
Des Lebens zu verlieren – Anderswo
Geschehen Taten, eine Welt des Ruhms
Bewegt sich glänzend jenseits dieser Berge, –
Mir rosten in der Halle Helm und Schild,
Der Kriegstrommete muthiges Getön,
Der Heroldsruf, der zum Turniere ladet,
Er dringt in diese Thäler nicht herein,
Nichts als den Kuhreihn und der Heerdenglocken
Einförmiges Geläut vernehm ich hier
119
Eine 2011 auf 150 000 Schweizer Franken geschätzte dreiseitige und
nicht zerschnittene Reinschrift von Schillers Ode an die Freude hat
letztlich eine halbe Million gekostet.
3
Wertverschiebung: Bei der Ankunft in Prag am 25. Oktober 1923
gestempelter Umschlag eines Briefs, den Franz Kafka aus Berlin an
Max Brod geschickt und an Martin Salvat adressiert hat, aus dem oben
rechts ein Stück ausgeschnitten worden ist, vermutlich die deutsche
Inflationsbriefmarke, deren Währung die »Papiermark« war, in den Inflationsjahren
1919 – 23 das offizielle Zahlungsmittel der Weimarer Republik.
Als im November 1923 ein US-Dollar 4,2 Billionen Mark kostete, wurde
die Währung auf »Rentenmark« umgestellt, die private Immobilien zum
Gegenwert hatte. Kafka fürchtete die Zerstörung des Umschlags im
ursprünglich innenliegenden Brief von Anfang an: »ich vertraue meinen
Worten und Briefen nicht, ich will mein Herz mit Menschen, aber nicht mit
Gespenstern teilen, welche mit den Worten spielen und die Briefe mit
G ELD

hängender Zunge lesen. Besonders Briefen vertraue ich nicht und es ist
ein sonderbarer Glaube, daß es genügt, den Briefumschlag zuzukleben,
um den Brief gesichert vor den Adressaten zu bringen.«
120
Daneben: 2014 durch einen Mäzen für 154 000 Euro für Marbach erworbener,
am 11. September 1923 in Prag gestempelter Umschlag, aus dem
etwas ausgerissen worden ist – der Wert wird heute durch den langen
achtseitigen Brief bestimmt, in dem der wegen seiner fortschreitenden
Tuberkulose-Erkrankung frühpensionierte und im tschechischen Planá bei
seiner Schwester Ottla wohnende Kafka unter anderem seine Angst
vor dem Nicht-Schlafen-Können schildert:
Das Äußere eines solchen Zustandes muß ich nicht beschreiben, das
kennst Du auch, doch mußt Du an das Höchstgesteigerte denken, was
Du in Deiner Erfahrung hast, dort wo es sich schon danach umsieht,
wie es umklappen könnte. Vor allem weiß ich, daß ich nicht werde
schlafen können, der Schlafkraft wird das Herz herausgebissen, ja ich
bin schon jetzt schlaflos, ich nehme die Schlaflosigkeit förmlich vorweg,
ich leide, wie wenn ich schon die letzte Nacht schlaflos gewesen
wäre. Ich gehe dann aus, kann an nichts anderes denken, nichts als
eine ungeheuere Angst beschäftigt mich und in helleren Augenblicken
noch die Angst vor dieser Angst.
Das Auktionshaus publiziert auf seiner Homepage »starting price«
(120 000 Euro) und »hammer price« (154 000, Euro plus Courtage):
Um 34 000 Euro haben sich die Bieter für den eigenhändigen Brief mit
Unterschrift »F« in die Höhe gesteigert. Bei der Erwerbung des nur halb
so langen, vierseitigen »Mäuse-Angst-Briefs«, den Kafka 1917 an Brod
geschickt hat, war die Differenz zwischen »starting price« und »hammer
price« noch höher: 42 000 Euro und 96 000 Euro plus Courtage.
1988 ersteigerte das Deutsche Literaturarchiv Marbach beim Londoner
Auktionshaus Sotheby’s mithilfe der Bundesregierung, der Kulturstiftung
M ARKT UND POLITIK

der Länder, des Landes Baden-Württemberg und von Privatpersonen
für rund 3,5 Millionen DM das Manuskript zum Prozess, das mittlerweile
auf 12 Millionen Euro geschätzt wird – eine Preissteigerung um nahezu
das Siebenfache innerhalb von 26 Jahren.
4
Wertbrief: Brief von einem mit schriftgleichen Bewegungen arbeiten-
den Maler, für dessen Werke auf dem Kunstmarkt inzwischen bis zu
15 Millionen Dollar bezahlt werden: Cy Twombly.
121
Als man in den 70er-Jahren des 20. Jahrhunderts Cy Twombly »Gekrakel«
vorwarf, verteidigte der französische Literaturwissenschaftler Roland
Barthes ihn mit einem Argument aus dem Begriffsfeld des Originals:
»Der Strich von Cy Twombly ist unnachahmlich. Versuchen Sie, ihn nachzuahmen:
Was Sie machen, wird weder von ihm noch von Ihnen sein;
es wird NICHTS sein.« – Leihgabe: Heiner Bastian, Berlin.
H EINER BASTIAN
»Dass es nur Kunst war, verdeckte die Kunst«
(Ovid, Metamorphosen)
Der Brief von Cy Twombly sagt, betrachte mich. Er sagt nicht, lies mich.
Versuchst Du mich zu lesen, verstehe, die Zeichen, die Du entzifferst,
sind ohne abschließenden Sinn: keine Aneignung, keine Aufhebung.
Ich bin der Meridian eines Versprechens, das, wie immer Du es auslegen
magst, im Sagbaren und Zeigbaren suspendiert ist.
Der Brief von Cy Twombly ist das Anspielungsfeld der Schrift. Roland
Barthes nennt, was Cy Twombly produziert, einen ›Effekt‹.
Ich halte jedoch den Effekt (die Gestik) für das Imaginarium der körperund
bildhaften Mimesis, die eben doch Signifikant und Signifikat besitzt.
Der Brief sagt, ich bin eine Figur, aber in einem Sinn, den Du folgendermaßen
deuten musst: Ich bin der Widerschein eines sinnlichen Verlangens,
das ich hiermit fortgebe. In mir kannst Du die einstige Schönheit
G ELD

auf dem Kap Sounion ermessen. Abende, die die Schatten der Pinien ins
Meer stürzen. Du findest in mir die Erinnerung an Mallarmés »schweigende
Chiffrierung«, Deine Phantasie.
Ich bin die Antwort meines Briefes: wenn Du mich betrachtest, liest Du
mich.
122
5
Umwertung: Collage, zu der Justinus Kerner um 1850 auch eine Assignate
verwendet hat, einen Geldschein, der in der Zeit der Französischen
Revolution gedruckt und dann rasch an Wert verloren hat.
»Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer«, hat Francisco de Goya
eine 1799 veröffentlichte Radierung aus der Reihe seiner Caprichos
betitelt. Kerner versammelt auf seiner Collage inflationäre Bilder aus
dieser Traumzeit: einen Stich nach Johann Heinrich Füsslis Der Nachtmahr
(1781), sieben seiner scharenweise angefertigten Klecksographien
und jenen Revolutions- und Inflationsgeldschein, der die Allegorien der
Gerechtigkeit und der Verfassung zeigt.
6
Tauschhandel: »1000 Küsse, Reichsmark keine«: Scheck, den Gottfried
Benn für seine Geliebte, die Schauspielerin Ellinor Büller-Klinkowström,
am 13. Juli 1931 ausgestellt hat, den sie nur bei ihm persönlich unter
dem Kosenamen »Mohrchen« einlösen kann.
7
Schuldschein: Blatt, auf dem Richard Wagner am 2. April 1861 in Paris
den Erhalt von 4000 Francs quittiert. Dass der Leihgeber »Ph. Sturmer«
das Geld zurückbekommen hat, ist unwahrscheinlich. Sein Verleger
Franz Schott bescheinigte dem ›Pump-Genie‹, dass dessen »Bedürfnisse
[…] nur ein enorm reicher Bankier bestreiten [kann] oder ein Fürst, der
über Millionen zu verfügen hat.« »Ich werde ewig ein Lump bleiben«,
M ARKT UND POLITIK

gestand Wagner 1853 dem Freund und Finanzier Liszt und verrechnete
1858 seinen Gegenwert: »Ich bin ein großer Verschwender; aber wahrlich,
es kommt etwas dabei heraus.«
123
G ELD

GRUND
Originale führen an den Ursprung der Dinge zurück. Sie haben Gründe
und sie sind Gründe. Wer bauen will, muss an das Fundament denken
und später an ein Dach. Dazwischen ergeben sich die Dinge fast von
selbst. Ohne festen Grund wird alles andere instabil, gleichgültig, was
einer schaffen will, Gesetze, Gedichte, politische Ordnungen, Krieg und
Frieden.
Der Grund ist dasjenige am Original, von dem sich alle anderen Sätze,
Verse, Träger und Triftigkeiten ableiten. Der Grund macht den Boden
der Dinge dicht gegen das Chaos, den Sumpf, das Unbewusste und die
Stürme der Nacht. Er ist das große Incipit, das alles Frühere in den
Hintergrund treten lässt. Er ist der Urakt der Autorität und der Autorschaft.
Alles Folgende steht zur Diskussion; der Grund selbst bleibt der
Verhandlung entzogen.

4/II

9
Kissen von Sigmund Freuds Couch in London, das er aus Wien mitgebracht hat.

2
Beschriebenes Bergahornblatt aus Peter Handkes Tagebuch
»Terra rossa oder Die Wiederholung«, 1984.

»Ich kann nicht anders« – letzte Seite des verloren geglaubten Stichwortmanuskripts
zu Max Webers Vortrag Politik als Beruf, 1919.
7

1
8
3
GRUND
4
5
1 Hölderlin:
Doppelblatt mit
Wasserzeichen aus
dem Hyperion
3 Kant: Entwurf
für Zum ewigen
Frieden
4 Abeken:
»Emser Depesche«,
ein Mitauslöser für
den Deutsch-Französischen
Krieg 1870
5 Mommsen:
»Politisches Testament«
6 Faksimile des
Grundgesetzes aus
dem Besitz von
Heuss
8 Heidegger: Brief
an den Bruder nach
dem Eintritt in die
NSDAP
10 Fichte: »Zufällige
Gedanken einer
schlaflosen Nacht«
6
10

126
1
Quelle: Von Autographensammlern in drei Teile zerschnittenes und
nun wieder zuammengefügtes Doppelblatt aus der vorletzten Fassung von
Friedrich Hölderlins Freitheitskampf-Roman Hyperion (1797/99) – das
Wasserzeichen des aus Frankreich stammenden und seit etwa 1790 auch
in Deutschland erhältlichen Papiers zeigt eine Jakobinermütze und die
umlaufende Inschrift »PRO PATRIA LIBERTATE« (›für Vaterland und
Freiheit‹), die auf Sallusts Bellum Catilinae anspielt: »Nos pro patria, pro
libertate, pro vita certamus; illis supervacaneum est pugnare pro potentia
paucorum« (›Wir kämpfen um Vaterland, um Freiheit, um Leben; jene
drängt nichts, für die Macht einiger weniger zu kämpfen‹).
Mit dem Papier hat man, wenn man es zuspitzen möchte, den ganzen
Roman in nuce in der Hand. Das Papier ist die Quelle, der Ursprung, aus
der Hölderlin ihn entwickelt: Es nennt den Grund, für den die Romanhelden
kämpfen, und gibt den Verlauf des Romans vor, in dem sie enttäuscht
erkennen, dass ihr Kampf um Gleichheit ein Kampf um Macht geworden
ist.
2
Ursprung der Poesie: Beschriebenes Bergahornblatt, das Peter Handke
zusammen mit einer Lindenblüte in seinem »Terra rossa oder Die Wiederholung«
betitelten Tagebuch zu einem Eintrag vom 9. Juni 1984 gelegt
hat: »Bei der Arbeit (Mähen) wurden das Rot des Rotdorn und das Rot der
Blutbuche hinten eins.«
Handke, der zu dieser Zeit in Salzburg wohnt, hat ein Jahr zuvor in der
Kriminalerzählung Der Chinese des Schmerzes (1983) die Linde immer
wieder dann auftauchen lassen, wenn die Hauptfigur Andreas Loser,
ein Altphilologe, der in Vergils Lehrgedicht Georgica liest, seine Salzburger
Umgebung genau anschaut und in ihr die Schönheit der antiken
Poesie wiederfindet: »Die gelbe Fassade ist verkleidet mit einem leeren
Spalier; hier sind früher die herzförmigen Marillen gewachsen. Das ganze
M ARKT UND POLITIK

Haus wirkt, als sei es von woanders, aus einer Wohngegend der Stadt,
oder aus einer Vorstadt, in das abgelegene Dorf versetzt worden. In dem
Lorbeerbaum neben der Haustür, dunkles Grün mit lichtdurchschienenen
Adern, hatten sich Lindenblüten und Ahornsporen, auch Spreu von den
angrenzenden Äckern verfangen.« Das beschriebene Blatt ist ein Relikt
aus dieser Welt der Literatur und ein Stück ihres Ursprungs.
127
3
»Das, wodurch etwas anderes bestimmt gesetzt wird, ist Grund;
durch die Folge wird ein Grund unbestimmt gesetzt«: Doppelblatt,
auf dem Immanuel Kant den Anfang seiner 1795 publizierten kleinen
Schrift Zum ewigen Frieden skizziert: »Über die Mißhelligkeit der
Moral und der Politik in Absicht auf den ewigen Frieden«. Kant geht der
Anfang leicht von der Hand, er gerät erst ins großräumige Einfügen
und Streichen, als er an den ersten kritischen Punkt kommt, aus dem er
die logische, aber positive Folge ziehen muss:
Der Grenzgott der Moral weicht nicht dem Jupiter (dem Grenzgott der
Gewalt); denn dieser steht noch unter dem Schicksal, d. i. die Vernunft
ist nicht erleuchtet genug, die Reihe der vorherbestimmenden Ursachen
zu übersehen, die den glücklichen oder schlimmen Erfolg aus
dem Tun und Lassen der Menschen, nach dem Mechanism der Natur,
mit Sicherheit vorher verkündigen (obgleich ihn dem Wunsche gemäß
hoffen) lassen.
Das lose Blatt kam aus Kants Nachlass in die Autographensammlung,
die Goethe ab 1805/06 anlegte, um durch das Anschauen und Anfassen
der Handschrift den »bedeutenden Männern« nahe zu sein. Auch in seiner
Einschätzung Kants ist Goethe von der Material- und Ideenwirkung und
nicht vom Wortsinn ausgegangen: »Kant«, so legt ihm Eckermann in den
Mund, »ist der vorzüglichste, ohne allen Zweifel. Er ist auch derjenige,
dessen Lehre sich fortwirkend erwiesen hat, und die in unsere deutsche
G RUND

Kultur am tiefsten eingedrungen ist. Er hat auch auf Sie gewirkt, ohne
dass Sie ihn gelesen haben. Jetzt brauchen Sie ihn nicht mehr, denn was
er Ihnen geben konnte, besitzen Sie schon.« – Leihgabe: Goethe- und
Schiller-Archiv Weimar, Klassik Stiftung Weimar.
128
M ANFRED GEIER
Wie lässt sich mit guten Gründen weltweit ein wahrer, dauerhafter
Frieden schaffen, der nicht nur ein vorübergehender Waffenstillstand ist?
Das war Immanuel Kants großer Streitfall, für den er 1795 vor dem
Gerichtshof der Vernunft eine originelle Lösung suchte. Andere Denker
hatten ihm vorgearbeitet. Ihm waren Jean-Jacques Rousseaus Auszug
(»Extrait«) und moralphilosophische Beurteilung (»Jugement«) des ›Projet
de Paix Perpétuelle‹ des Abbé de Saint-Pierre bekannt, mit dem dieser
frühe Kämpfer für die Aufklärung schon 1713 an die 24 christlichen
Fürsten und Könige Europas appelliert hatte, im eigenen Interesse eine
»Europäische Union« zu bilden. Denn schließlich sei es klüger, miteinander
im Frieden zu überleben, als sich in gegenseitigen Kriegen zu vernichten.
Kant ließ sich zwar durch Saint-Pierre und Rousseau anregen. Doch deren
Schriften boten ihm keinen tragfähigen Grund, auf dem er seine eigenen
Ideen entwickeln konnte. Als Vernunftphilosoph richtete er sich weder an
landesväterliche Machthaber, aus politischen Klugheitsgründen Frieden
von oben durchzusetzen, noch konnte er sich wie Rousseau auf allgemeine
ethische Tugendpflichten beziehen. Statt dessen orientierte sich sein
philosophischer Entwurf Zum ewigen Frieden an einer Idee des Rechts in
weltbürgerlicher Hinsicht: Es komme darauf an, einen völkerrechtlich
gestifteten Friedenszustand zu denken und anzustreben, der auf einem
Föderalismus freier Republiken gegründet sein müsse. Und nur, wenn
die Politik sich dieser Idee des Rechts unterordne, sei wahrer Frieden
möglich.
M ARKT UND POLITIK

4
Ein Auslöser für den Deutsch-Französischen Krieg 1870: Die an den
preußischen Ministerpräsidenten Otto von Bismarck telegrafierte »Emser
Depesche« vom 13. Juli 1870 im Entwurf seines engen Mitarbeiters
Heinrich Abeken:
S. M. d. König schreibt mir: [Graf] Benedetti fing mich auf der Promenade
ab um auf zuletzt sehr zudringliche Art von mir zu verlangen,
ich sollte ihn autorisiren, sofort zu telegraphiren, daß ich für alle
Zukunft mich verpflichtete, niemals wieder meine Zustimmung zu
geben, wenn die Hohenzollern auf ihre Candidatur zurückkämen!
Ich wies ihn, zuletzt, etwas ernst, zurück, da man à tout jamais dergleichen
engagements nicht nehmen dürfe noch könne. – Natürlich sagte
ich ihm, daß ich noch nichts erhalten hätte und da er über Paris und
Madrid früher benachrichtigt sei als ich, er wohl einsähe, daß mein
Gouvernement wiederum außer Spiel sei.
S. Majestät hat seitdem ein Schreiben des Fürsten bekommen. Da
S. Majestät dem Grafen Benedetti gesagt, daß er Nachricht vom
Fürsten erwarte, hat Allerhöchstderselbe, mit Rücksicht auf die obige
Zumuthung, auf des Grafen Eulenburg und meinen Vortrag, beschlossen,
den Grafen Benedetti nicht mehr zu empfangen, sondern ihm
nur durch einen Adjutanten sagen zu lassen: dass S. Majestät jetzt
vom Fürsten die Bestätigung der Nachricht erhalten, die Benedetti aus
Paris schon gehabt, und dem Botschafter nichts weiter zu sagen habe.
S. Majestät stellt Eurer Exc. anheim, ob nicht die neue Forderung
Benedettis und ihre Zurückweisung sogleich sowohl unsern Gesandten
als in der Presse mitgeteilt werden sollte?
129
Bismarck hat das Telegramm gekürzt an die Presse gegeben:
Nachdem die Nachrichten von der Entsagung des Erbprinzen von
Hohenzollern der Kaiserlich Französischen Regierung von der Königlich
Spanischen amtlich mitgeteilt worden sind, hat der Französische
G RUND

130
Botschafter in Ems an S. Maj. den König noch die Forderung gestellt,
ihn zu autorisieren, daß er nach Paris telegraphiere, daß S. Maj. der
König sich für alle Zukunft verpflichte, niemals wieder seine Zustimmung
zu geben, wenn die Hohenzollern auf ihre Kandidatur wieder
zurückkommen sollten. Seine Maj. der König hat es darauf abgelehnt,
den Franz. Botschafter nochmals zu empfangen, und demselben durch
den Adjutanten vom Dienst sagen lassen, daß S. Majestät dem Botschafter
nichts weiter mitzuteilen habe.
Am 19. Juli 1870 erklärte Kaiser Napoléon III. Preußen den Krieg.
Leihgabe: Politisches Archiv des Auswärtiges Amts, das Blatt darf
wegen seiner nationalen Bedeutung nicht ausgeliehen und nur als
Faksimile gezeigt werden.
5
Gründungsschrift des so genannten »Verfassungspatriotismus«:
1899, vier Jahre vor seinem Tod, verfasste der 82-jährige Historiker
Theodor Mommsen sein »Politisches Testament« und unterzeichnete es
im Ostseebad Heringsdorf am 2. September, dem Sedantag, an dem man
zu Mommsens Ärger im Deutschen Kaiserreich die Kapitulation der
Franzosen im Krieg von 1870/71 feierte:
Ich ersuche die Meinigen nach meinem Tode das Erscheinen eingehender
Lebensbeschreibungen nach Möglichkeit zu verhindern, insonderheit
keine Papiere zu diesem Zweck auszuliefern. Ich habe in meinem
Leben, trotz meiner äußeren Erfolge, nicht das Rechte erreicht. Äußerliche
Zufälligkeiten haben mich unter die Historiker und die Philologen
versetzt, obwohl meine Vorbildung und auch wohl meine Begabung
für beide Disziplinen nicht ausreichte, und das schmerzliche Gefühl
der Unzulänglichkeit meiner Leistungen, mehr zu scheinen als zu sein,
hat mich durch mein Leben nie verlassen und soll in einer Biographie
M ARKT UND POLITIK

weder verschleiert noch manifestiert werden. Es kommt dabei ein
Zweites hinzu. Politische Stellung und politischen Einfluß habe ich nie
gehabt und nie erstrebt; aber in meinem innersten Wesen, und ich
meine, mit dem Besten was in mir ist, bin ich stets ein animal politicum
gewesen und wünschte ein Bürger zu sein: Das ist nicht möglich in
unserer Nation, bei der der Einzelne, auch der Beste, über den Dienst
im Gliede und den politischen Fetischismus nicht hinauskommt.
Diese innere Entzweiung mit dem Volke, dem ich angehöre, hat mich
durchaus bestimmt mit meiner Persönlichkeit, soweit mir dies irgend
möglich war, nicht vor das deutsche Publikum zu treten, vor dem mir
die Achtung fehlt. Ich wünsche, daß auch nach meinem Tode dasselbe
mit meiner Individualität sich nichts zu schaffen mache. Meine Bücher
mag man lesen, solange sie eben dauern; was ich gewesen bin,
oder hätte sein sollen, geht die Leute nichts an.
Meine Briefschaften und sonstige Papiere sollen nach meinem Tode
meinen Söhnen Karl und Ernst zur Sichtung übergeben werden, wobei
sie meine Frau nach Ermessen zuziehen und ihre Wünsche berücksichtigen
werden. Da ich nicht die Gewohnheit habe, empfangene
Briefe zu kassieren, so wird bei weitem das Meiste sofort zu vernichten
sein. Im übrigen steht es ihnen frei, was dazu sich eignet, selbst
aufzubewahren oder anderen zu übergeben, jedoch immer unter
Ausschluß der Publikation. Eventuell können sie auch, was sich dazu
eignen sollte, einer öffentlichen Anstalt mit der Maßgabe, daß in den
nächsten 30 Jahren die Papiere unter Verschluß bleiben, dann aber
wie andere öffentliche Akten benutzt werden können, zum Eigentum
übergeben. Hierdurch wird die entgegenstehende Bestimmung in
§ 13 des Testament aufgehoben.
131
G USTAV SEIBT
Mommsens Testament, das nicht sein letztes Wort an die Öffentlichkeit
bleibt – 1902 erhält er »als der größte lebende Meister der Geschichtsschreibung
in besonderer Anerkennung für seine monumentale
G RUND

132
Römische Geschichte« den Literaturnobelpreis –, wird 1948 das erste
Mal vollständig veröffentlicht: in der von Dolf Sternberger, Alfred Weber,
Karl Jaspers, Werner Krauss und Lambert Schneider in Heidelberg
herausgegebenen Zeitschrift Die Wandlung. Sternberger leitet es der
Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs als Grundschrift des
20. Jahrhunderts ein: »Ich wollte, wir brächten heute zuwege, die alte
Haut des bürgerlichen Charakters abzustreifen, um Bürger zu werden. Ich
will kein Charakter sein, ich wünschte, ein Bürger zu sein. Nichts weiter.
Aber auch nichts weniger als das.«
»… in meinem innersten Wesen, und ich meine, mit dem Besten, was in
mir ist, bin ich stets ein animal politicum gewesen und wünschte, ein
Bürger zu sein.« In genau dieser Form, abgetrennt von seiner depressiven,
ein Lebensscheitern behauptenden Textumgebung, erreichte mich zum
ersten Mal Theodor Mommsens Testamentsklausel. Es war 1977, ich
war Schüler auf einem altsprachlichen Gymnasium und las die von Karl
Christ betreute dtv-Ausgabe von Mommsens Römischer Geschichte; dort
fand ich im Nachwort den abgekürzten Satz. Zwar kam ich unzweifelbar
aus bürgerlichen Verhältnissen – das Mobiliar unserer Berliner Großmutter
stammte noch von ihren Eltern, es kam direkt aus Mommsens Welt –, und
auch meine schulische Umgebung sprach dafür, ebenso wie der Umstand,
dass ich Mommsens klassisches Werk durchlas. Aber niemand, schon
gar kein Lehrer, sagte uns damals, im Jahr des ›Deutschen Herbsts‹,
dass es etwas Wünschenswertes, etwas Großes sein könne, ein Bürger zu
sein. Doch genauso wirkte dieser Satz: als Optativ, als stolzes Postulat,
nicht als verzweifeltes Präteritum. Der Satz war hundertfach beglaubigt
durch den Stil der tausend Seiten vor Christs Nachwort: Eine mitreißende
Diktion von republikanischem Römergeist, gebrochen durchs nationale
Prisma des 19. Jahrhunderts. Ich glaubte dem Satz aufs Wort und habe
ihn nicht mehr vergessen. Später habe ich noch sehr viel antibürgerliche
Literatur gelesen, wie es in meiner Generation unvermeidlich war,
aber überzeugen konnte sie mich nicht. Mommsen hatte mich geimpft.
M ARKT UND POLITIK

6
Grundgesetz: Exemplar des am 23. Mai 1949 unterzeichneten Grundgesetzes,
das Theodor Heuss, wichtiges Mitglied im Parlamentarischen
Rat, als Faksimile erhalten hat.
Auf das Original, das für die Öffentlichkeit uneinsehbar in einem Tresor im
Deutschen Bundestag aufbewahrt wird, werden die Bundespräsidenten,
-kanzler und -minister vereidigt: »Ich schwöre, dass ich meine Kraft dem
Wohle des deutschen Volkes widmen, seinen Nutzen mehren, Schaden
von ihm wenden, das Grundgesetz und die Gesetze des Bundes wahren
und verteidigen, meine Pflichten gewissenhaft erfüllen und Gerechtigkeit
gegen jedermann üben werde.« – Leihgabe: Familienarchiv Heuss,
Basel / Stiftung Bundespräsident-Theodor-Heuss-Haus, Stuttgart. Das
Original-Faksimile wird während der Ausstellung durch eine Kopie
ersetzt, damit es im Heuss-Haus im Rahmen von Führungen durchgeblättert
werden kann.
133
D IETER GRIMM
Heute habe ich das Grundgesetz gesehen.
Was soll daran mitteilenswert sein, werden Sie mich fragen. Der Mann
war zwölf Jahre Bundesverfassungsrichter. Wenn er seine Arbeit ordentlich
getan hat, hat er das Grundgesetz täglich gesehen, wollen wir
doch hoffen. Und als Professor für Verfassungsrecht wird er es wohl
immer noch oft sehen.
Ja, so ist es. Ich habe drei Schreibtische, einen zu Hause, einen in der
Humboldt-Universität und einen im Wissenschaftskolleg. Auf jedem liegt
es. Na bitte, warum stiehlt er uns die Zeit mit solchen Selbstverständlichkeiten?
Vielleicht erzählt er uns als Nächstes, er habe sich heute Morgen
die Zähne geputzt.
Es war anders. Ich bin heute in den Reichstag gegangen, um es zu sehen.
Ich war schon oft im Reichstag, ohne das Grundgesetz dort gesehen zu
haben. Diesmal lag es da, für mich aus einem Tresor geholt. Ich musste
weiße Handschuhe anziehen, um darin blättern zu dürfen, passender:
die Seiten umwenden zu dürfen.
G RUND

134
Es war anders. Es war das Original.
Viele haben das Grundgesetz in Händen gehabt und darin gelesen,
damit gearbeitet. Kaum einer hat das Original gesehen. Die wenigsten
Bundesverfassungsrichter werden es gesehen haben, vielleicht kein
einziger. Die amerikanische Verfassung liegt unter Panzerglas in den Na -
tional Archives zur Besichtigung. Das deutsche Grundgesetz ist im
Tresor verschlossen.
Man braucht es ja nicht. Es ist wie mit dem Urmeter, das in Paris liegt,
wie ich in der Schule gelernt habe, fasziniert, dass es ›das Meter‹ gibt,
sichtbar, greifbar. Man braucht es nicht, um zuverlässige Zollstöcke
herzustellen. Wir können korrekt messen, ohne überhaupt zu wissen,
dass irgendwo das Urmeter liegt.
Und man braucht das Original des Grundgesetzes nicht, um korrekte
verfassungsrechtliche Urteile zu fällen, Urteile, ob der Bundestag das
Grundgesetz verletzt hat, als er das Luftsicherheitsgesetz verabschiedete,
oder der Bundespräsident, als er den Bundestag auflöste, oder die
Bundesregierung, als sie Truppen nach Afghanistan entsandte.
Es wäre sogar schädlich, wenn man sich zur Entscheidung solcher Fragen
in den Reichstag begäbe um nachzuschauen, was das Original dazu sagt.
So wie es vor mir lag und nur mit weißen Handschuhen angefasst werden
durfte, ist es gar nicht mehr brauchbar. Denn es ist in den 65 Jahren
seiner Geltung 59 Mal geändert worden.
Das Urmeter ist noch immer das Urmeter. Das Grundgesetz ist nicht mehr
das Grundgesetz. Es gilt zwar immer noch, aber sein Inhalt hat sich
geändert. Wenn man heute wissen will, was die Verfassung verlangt, darf
man nicht in das Original schauen. Wichtig ist, dass man die jetzt geltende
Fassung hat. Von der gibt es kein Original.
Aber man hätte keine Exemplare und keine aktuell geltenden Fassungen,
wenn es nicht ein Original gäbe, wenn das, was heute gilt, nicht einmal in
Geltung gesetzt worden wäre und wenn die Änderungen nicht aufgrund
der Regelung vorgenommen worden wären, die das ursprüngliche Grundgesetz
dafür vorschreibt.
M ARKT UND POLITIK

Gut, das sehen wir ein. Alles muss einen Anfang haben. Aber warum so
viel Aufhebens um die Besichtigung? Wo ist der Mehrwert gegenüber der
Lektüre des aktuellen Textes?
Schwer zu sagen. Es sieht schon anders aus als die gängigen Ausgaben
mit ihrem engzeiligen Druck auf möglichst dünnem Papier. Man spürt
etwas von der Bedeutung, die ihm von den Urhebern zugemessen wurde.
Es ging nicht um die 27. Novelle zum Gewerbesteuergesetz. Es war ein
Staatsgründungsakt.
Es wird in einem eigens gefertigten Behältnis aufbewahrt und ist in Leder
gebunden. Gedruckt ist es großzügig und auf kostbarem Papier, soweit es
das in den Nachkriegsjahren gab. Die Artikelüberschriften sind in Rot
gehalten, und das Initial der Präambel, das ›I‹ von »Im Bewußtsein« ist in
Gold aufgetragen.
Das Faksimile des Originals, welches man mir bei meinem Besuch im
Reichstag geschenkt hat, zeigt ungeschönt die Fettflecken und Tintenkleckse,
welche die Unterzeichner hinterlassen haben. Aber das goldene
›I‹ ist nicht plastisch, golden zwar, aber nicht plastisch, kein gemaltes ›I‹,
halt ein goldfarben gedrucktes ›I‹.
Überhaupt die Unterschriften. Sie sind das Originalste an dem Original.
Man kann sie naturgetreu reproduzieren. Das Faksimile zeigt es. Aber
das Faksimile lag nicht vor den Vätern und Müttern des Grundgesetzes.
Dort lag der Einmal-Druck, der erst durch ihre Unterschriften zum Original
wurde und eben darin unersetzlich ist. Sie könnten die Unterschrift nicht
wiederholen. Sie sind alle tot.
Wissend, dass es das Original ist, liest man es auch anders. Man liest es
nicht, um sich zu informieren, wie die Steuergelder zwischen Bund und
Ländern verteilt werden. Man wird an den Ursprung erinnert. Man liest es
mit einem Anhauch von Rührung. Das haben sie sich damals ausgedacht,
um uns nach dem Zusammenbruch der Weimarer Republik, nach dem
Nationalsozialismus und dem Krieg eine bessere Zukunft zu sichern.
Und es gilt, länger als jede andere deutsche Verfassung. Es gilt zwar nicht
mehr in dem ursprünglichen Wortlaut. Aber die Änderungen sind Änderun-
135
G RUND

136
gen dieses Grundgesetzes, nicht immer neue Verfassungen. Wenn wir
›Identität‹ nicht auf die Buchstaben beziehen, sondern auf den Geltungskern,
steht es in der Kontinuität zum Gründungsakt.
Die Geltung ist das Spezifische an einem juristischen Dokument wie dem
Grundgesetz. Sie unterscheidet es von zahlreichen anderen Originalen,
vom Originalrezept der Sachertorte, falls es das gibt, von dem Manuskript
der Buddenbrooks, von der Originalpartitur des Fidelio, aber auch von
Rechtstexten, die früher einmal galten, aber jetzt nicht mehr.
Das Grundgesetz gilt jetzt. Dass es ›gilt‹, hat nichts mit der Materialität
des bedruckten und gebundenen Papiers im Reichstag zu tun. Seine
Geltung gehört in die Vorstellungswelt. Es gilt, weil es mit Geltungsanspruch
versehen und in Kraft gesetzt wurde und weil wir es als geltend
akzeptieren. Wir nehmen ihm den Anspruch ab. Wenn seine Geltung
missachtet wird, reagieren wir.
Der Text beglaubigt den Geltungsanspruch. Aber der Anspruch muss
verwirklicht werden. Auch der Text der Paulskirchen-Verfassung von 1849
beglaubigte die Geltung, und trotzdem galt sie nicht. König Friedrich
Wilhelm IV., von dessen Bereitschaft, die Kaiserkrone anzunehmen und
die Reichsverfassung anzuerkennen, ihre Geltung abhing, verweigerte
sich.
Ich nehme an, dass es einen Ort in Deutschland gibt, wo man die Paulskirchen-Verfassung
anschauen und mit weißen Handschuhen vielleicht
sogar anfassen darf. Aber man wird es im Wissen um ihr Schicksal
schmerzlich tun, wie bei der Weimarer Verfassung von 1919, die zwar in
Geltung trat, aber das Volk nicht einte, sondern spaltete. Mit dem Grundgesetz
ist es anders.
Die Bewährung schwingt mit, wenn man vor dem Original steht, obwohl
das Original davon nichts wissen konnte, das Original als ein Druckwerk
sowieso nicht, aber auch nicht die Unterzeichner und die Zeitgenossen,
die darüber am nächsten Tag in der Zeitung lasen. Auch dass es gilt, sagt
noch nicht viel, wenn man nicht weiß, ob und wie es wirkt.
M ARKT UND POLITIK

7
»Ich kann nicht anders«: Das 2010 zum Verkauf »im unteren sechsstelligen
Bereich« angebotene, lange verloren geglaubte Stichwortmanuskript
zu Max Webers Vortrag Politik als Beruf (1919), in dem er Verantwortung
als letzten Grund des politischen Handelns beschreibt. Die acht Zettel
versammeln über 1000 Stichwörter und enden:
Nur bei voller Übersicht über
Verantwortung
an irgend einem Punkt:
»ich kann nicht anders«
– das erschütternd – u.
menschlich echt.
137
In der gedruckten, 64 Seiten langen Fassung schließt Weber: »Nur wer
sicher ist, daß er daran nicht zerbricht, wenn die Welt, von seinem Standpunkt
aus gesehen, zu dumm oder zu gemein ist für das, was er ihr bieten
will, daß er all dem gegenüber: ›dennoch!‹ zu sagen vermag, nur der hat
den ›Beruf‹ zur Politik.« – Leihgabe: Heribert Tenschert, Ramsen.
8
Begründung: Brief, in dem Martin Heidegger seinem Bruder Fritz am
4. Mai 1933 erklärt, warum er in die NSDAP eingetreten ist.
U LRICH VON BÜLOW
Unter dem Briefkopf der Freiburger Universität, deren Rektor er seit
wenigen Tagen ist, teilt Martin Heidegger seinem Bruder Fritz in Meßkirch
am 4. Mai 1933 bündig mit: »Ich bin gestern in die Partei eingetreten nicht
nur aus innerer Überzeugung, sondern auch aus dem Bewusstsein, dass
nur auf diesem Wege eine Läuterung und Klärung der ganzen Bewegung
möglich ist.« Als hinge das Schicksal von Führer und Volk allein von ihm,
dem Philosophie-Professor, ab! Realitätsverleugnung wird Programm,
wenn er dem Bruder rät, er möge angesichts der »grossen Ziele« des
G RUND

138
Führers »in keiner Weise darauf achten, was um Dich vorgeht an niedrigen
und weniger erfreulichen Dingen.« Martin Heidegger schrieb 571 handschriftliche
Briefe an seinen Bruder, nur für diesen benutzte er eine
Maschine. Verlangte seine politische Entscheidung nach einer besonderen
Form? Zwei Jahre später bringt er das Schreibgerät in Verbindung mit
dem Wesen des Staates: »Worin besteht dessen Sein? Darin, daß die
Staatspolizei einen Verdächtigen verhaftet, oder darin, daß im Reichsministerium
so und so viele Schreibmaschinen klappern und Diktate von
Staatssekretären und Ministerialräten aufnehmen?« (Einführung in die
Metaphysik, Sommersemester 1935, Gesamtausgabe, Bd. 40, S. 38.) Die
Schreibmaschine, so heißt es im Kriegswinter 1942/43, verberge »die
Handschrift und damit den Charakter«, sie »entreißt die Schrift dem
Wesensbereich der Hand, und d. h. des Wortes« und wird zum Sinnbild
von Technik und Seinsvergessenheit. (Parmenides, Wintersemester
1942/43, GA 54, S. 119.) Als Heidegger im Mai 1933 selbst die Tasten
schlug, mag er sich als Teil einer Maschinerie gefühlt haben, die dazu
da ist, seinen Anordnungen zu folgen.
9
Legendärer Ort des Unbewussten: Original-Kissen von Sigmund
Freuds Couch in London, die er aus Wien mitgebracht hat. – Leihgabe:
Freud Museum London
L ILIANE WEISSBERG
Ein rosafarbenes Kissen: Es lädt ein, den Kopf darauf zu legen, zu
schlafen, vielleicht sogar zu träumen. Dabei ist es nicht als Einladung zum
Schlafen und Träumen gedacht. Man soll darauf ruhen, sich entspannen
und einen bereits geträumten Traum zu Wort kommen lassen. Der Traum
wird somit vom Schlaf getrennt. Er weist nicht mehr in die Zukunft, wie es
in der griechischen Antike der Fall war; er ist auch keine Nebensächlichkeit
mehr, die von einer aufgeklärten medizinischen Wissenschaft ignoriert
werden kann. Der Traum, von dem auf diesem Kissen erzählt werden soll,
ist etwas Anderes und Neues. Er ist der Königsweg zum Unbewussten
M ARKT UND POLITIK

des Träumers – und das Kissen bürgt dafür, dass der Weg eingehalten
werden kann.
So steht das rosafarbene Kissen für eine Erinnerung, die den Traum in
das Präsens überführt und nachträglich sprachlich konstituiert. Aber wie
bei jedem Sprechakt gibt es nicht nur jemanden, der spricht, sondern
jemanden, der zuhört. Wer spricht, hört sich selbst zu und ist bisweilen
von den eigenen Worten überrascht, auch vom Traum, der nun Bedeutung
annimmt. Es gibt noch einen zweiten Zuhörer, dessen Kopf nicht auf
einem Kissen ruht, der zwar gegenwärtig ist, aber unsichtbar bleibt. Das
Kissen ist eine Grenze zwischen der einst Träumenden und nun Erzählenden
und diesem Anderen, der lediglich zuhört, selten spricht, sich Notizen
macht und Theorien entwirft. Es ist der Traumdeuter, der sich nun als
Therapeut und Arzt versteht.
Das Kissen ist Teil einer medizinischen Ausstattung; es gehört zum
Inventar der Psychoanalyse. Es liegt auf einer Couch für die Patienten.
Hinter dem Kopfende der Couch befindet sich der Stuhl des Therapeuten.
Dies ist die ärztliche Grundausstattung, das ›analytische Setting‹, das um
die Wende zum 20. Jahrhundert Karriere gemacht hat. Sigmund Freud
selbst beschrieb es 1913 in seiner Einleitung zur Behandlung und änderte
in den folgenden Jahren nichts an diesem »Zeremoniell der Situation«.
Dabei bedingen sich Couch und Stuhl, stehen für Patientin und Arzt.
Dennoch findet im allgemeinen Denken eine metonymische Konzentration
statt. Nur die Couch, nicht der Stuhl des Analytikers, wurde zum Sinnbild
für die Psychoanalyse. Die Position der Patientin ist wichtiger als die des
Therapeuten, aber die Couch steht nicht nur für das Leid der träumenden
Patientin, sondern auch für das geheimnisvolle Wissen des Arztes.
Nicht nur das Unbewusste scheint sich in den freien Assoziationen und
den Traumwiedergaben zu artikulieren. Die Couch selbst spricht.
Und hier nun, in einem weiteren metonymischen Schritt, soll das rosafarbene
Kissen für die Couch stehen. Diese Bildfindung geht von der
Perspektive der Patientin aus, denn die Rolle des Psychoanalytikers ist
eben paradox. Der Psychoanalytiker soll zuhören und heilen, aber gleich-
139
G RUND

140
zeitig spricht die Patientin nicht nur, sie deutet auch. So war es nicht
allein Freud, der die Psychoanalyse erfand, sondern auch seine Patientinnen
und Patienten, welche die psychoanalytische Theorie entdeckten.
Es waren Bertha Pappenheim, die »Anna O.« der Fallstudie, die für Freud
und seinem älteren Kollegen Josef Breuer den Begriff der »talking cure«
prägte, und Ida Bauer, jene »Dora«, die Freud nicht nur auf den bereits
bekannten Prozess der Übertragung, sondern auch auf die Gegenübertragung
aufmerksam machte. Freuds Patient Sergei Pankejeff, der »Wolfsmann«,
erzählt in seinen Erinnerungen, wie sehr er an der Entwicklung der
Psychoanalyse Freuds beteiligt war. So ist der Psychoanalytiker zwar ein
Arzt, aber als solcher ebenso eine Hilfskraft. Die Hauptarbeit der Analyse
geschieht auf der Couch, vielleicht auch durch die und dank der Couch.
Die Couch als eine Art Ruhebett war bereits Jahrzehnte vor Freud in
medizinischen Praxen üblich. Sie erleichterte die Untersuchung der
Kranken. So gehörte die ärztliche Liege zur Einrichtung jeder gynäkologischen
Praxis. Sanatorien hatten Liegehallen. Besonders Frauen wurden
angehalten, sich bei Schwächeanfällen auf eine Liege oder eine Chaiselongue
zu legen, denn die Ruhestellung des Körpers sollte der Normalisierung
der Blutzirkulation entgegenkommen. Und ist ein rosafarbenes
Kissen nicht gerade für Frauen gedacht? Tatsächlich sind die geschlechtsspezifischen
Konnotationen nicht zu unterschätzen, gerade im Wohnbereich,
wo seit dem 18. Jahrhundert Liege und ähnliche Möbelstücke an
Popularität gewannen. Ende des 18. Jahrhunderts war das Sofa ein
besonderes Mode- und Luxusstück. Gerade Frauen nahmen eher darauf
Platz, da es auch ihren Kleidern mehr Raum bot, Männer saßen auf einem
Stuhl, in aufrechter Haltung, während die Frau es sich etwas bequemer
machen durfte und sollte. Gleichzeitig musste sie allerdings vorsichtig
sein: Der Rocksaum durfte nicht verrutschen. Das Sitzen durfte nicht zu
einem Liegen einladen, die Stellung nicht zu verführerisch wirken. Ein
schwieriger Balanceakt! Auf dem bekannten Gemälde von Jacques-Louis
David von 1800 kann Juliette Recamier auf der später nach ihr benannten
Liege halb sitzend, halb liegend noch eine aristokratische Pose wahren.
M ARKT UND POLITIK

Aber der durchsichtige Stoff des Kleides und die nackten Füße erinnern
an manche Fotografien von Frauen zweifelhafter Herkunft, die hundert
Jahre später zirkulierten. Den Kopf hält Madame Recamier allerdings
aufrecht und dem Zuschauer bewusst zugewandt. Ein rosafarbenes
Kissen benötigt sie nicht.
Freud selbst wurde mit der therapeutischen Ruheliege in Paris vertraut, in
der Praxis des Neurologen Jean-Martin Charcot, bei dem Freud einige
Monate im Herbst und Winter 1885 zu Forschungszwecken verbrachte.
Charcot hypnotisierte seine Patientinnen, die an Hysterie litten, und bat
sie dazu, sich auf einer Liege auszustrecken. Nach Wien zurückgekehrt,
übernahm Freud zunächst die von Charcot gelernte Hypnosetechnik. Seit
1886 besaß er eine Ottomane ohne Lehne. Um die therapeutische Wirkung
der Hypnose zu verstärken, versuchte Freud, einen Druck auf die
Stirn der Patientin durch Handauflegen zu erzeugen; auch diese Technik
wurde durch die liegende Position der Patientin erleichtert.
Die Couch, die Kissen notwendig machte und zum Symbol der Psychoanalyse
wurde, kam erst 1890 in Freuds Besitz. Freuds Frau Martha
berichtet Jahre später, dass sie das Geschenk einer dankbaren Patientin,
Madame Benvenisti, war. Doch diese Patientin konnte bis heute nicht
nachgewiesen werden; Freud war allerdings mit einer wohlhabenden
Familie Benvenisti, die sephardischen Ursprungs war, sehr gut bekannt,
Freud traf sie auf Kur in Karlsbad und aß bei ihnen zu Mittag. Madame
Benvenisti war wohl Mitglied der alteingesessenen türkisch-jüdischen
Gemeinde in Wien und das Möbel, zunächst Diwan genannt, verwies auf
die Schenkerin und war zudem im Wien der Jahrhundertwende modisch
»le dernier cri«.
Freud legte über die niedrige, 186 Zentimeter lange und 83 Zentimeter
breite Couch einen türkischen Teppich, ein seltenes Stück aus Izmir,
damals Smyrna, ein Qashqai Serkarlu. 1891 fand in Wien die erste größere
Ausstellung orientalischer Teppiche statt. Die Stadt Wien, die ihre
eigenen Erfahrungen mit dem osmanischen Reich gemacht hatte, wurde
zu einem europäischen Zentrum des Orient-Teppichhandels. Für Freud,
141
G RUND

142
dessen Vater Wollhändler war, hatten diese Teppiche vielleicht eine besondere
Bedeutung. Er beließ es auch nicht beim Teppich. Um das Wohlbefinden
seiner Klientel zu befördern, legte er zusätzlich Kissen ans Kopfende:
viereckig und samten. Sie korrespondierten mit den gedeckten Farben
des Teppichs. Nur das rosarote Kissen ist von länglicher Form; es ist
ebenfalls einfarbig, greift aber das orientalische Muster des Teppichs auf.
Zunächst wurde die Couch in der ersten Wohnung Freuds in der Berggasse
19 aufgestellt, die sich noch unterhalb seiner späteren Wohnung
und Praxis befand. Wahrscheinlich war es dort auch ein Wohnzimmermöbel,
das erst langsam zum therapeutischen Möbel, zur psychoanalytischen
Couch mutierte. Diese feste Bestimmung erhielt sie nach ihrem
ersten Umzug in das zweite Obergeschoss, als Freud zwei Wohnungen als
Privatwohnung und Praxis miteinander verbinden konnte. Nur selten
benutze Freud das Möbel selbst. In einem Brief an Arnold Zweig vom März
1938 gestand er allerdings, dass er nach einer quälenden Kieferoperation
zwölf Tage lang mit Schmerzen und einer Wärmeflasche auf dieser Couch
liegen musste, die doch für andere bestimmt war.
Heute befindet sich in der Berggasse 19 das Sigmund Freud Museum.
Das Zimmer, in dem sich die Praxis Freuds befand, ist leer geräumt.
Freud war 1938 mit nahezu seinem ganzen Hausstand – inklusive Praxismobiliar
und Antiquitätensammlung – nach London emigriert. Nach der
Gründung des Wiener Museums im Jahre 1971 kehrten einige Gegenstände
als Geschenke der Tochter Anna Freud nach Wien zurück, an ihren
angestammten Ort. Vor allem historische Fotografien, die in den Räumen
aufgestellt sind, evozieren den Eindruck, den Patienten wie Kollegen,
Freunde, Familienmitglieder beim Besuch der Praxis hatten. Im Wiener
Museum fehlt die Couch, jenes Teil des psychoanalytischen Mobiliars, das
zum vielleicht berühmtesten Möbelstück an sich avancierte. Statt dessen
offeriert Wien eine 1989 entstandene Liege des Künstlers Franz West,
deren Eisenkonstruktion kaum zum Ruhen einlädt. Abweisend folgt sie
gleichzeitig dem Profil des Freud’schen Möbelstücks. Sehr zur Enttäuschung
der Wiener Besucher zeigt es die Psychoanalyse in ihrem bloßen
M ARKT UND POLITIK

Schrecken, bar jeder anheimelnden Wirkung. Ein rosafarbenes Kissen
fehlt.
Ist Wests »Liège« auch bar jeglicher Ausstaffierung, so wirkt sie trotz
ihrer festen Metallkonstruktion leicht und portabel. Tatsächlich gleicht sie
den temporären Liegen, die Freud während seiner Aufenthalte in der
Sommerfrische in Bad Aussee oder anderen Orten für seine Patienten
aufstellen ließ. Die Freud’sche Couch hatte in diesen Wochen einen
Doppelgänger, hier diente der Orientteppich auch als Camouflage, um
die Mechanik der Liege zu verdecken.
Als die Couch 1938 mit der Freud’schen Familie in die Emigration ging,
war dieser Umzug teurer als ihr Wert. Die Couch selbst war von einfacher
Konstruktion, aus keinem wertvollen Material und zu dieser Zeit ein halbes
Jahrhundert alt. Doch sie besaß bereits mythische Bedeutung. Kurz vor
Freuds Abreise konnte Edmund Engelman heimlich die von der Gestapo
beobachtete Wohnung betreten und fotografierte die berühmten Räume
für die Nachwelt. Selten ist nicht nur ein Arzt, sondern auch sein Mobiliar
Geschichte geworden.
Das Zimmer, in dem die Couch stand, war dunkelgrün tapeziert, die Tür
schalldicht verstärkt. Wie eine Art Höhle bot diese Wohnzimmer-Praxis
Schutz und Sicherheit vor jeglicher Ablenkung von außerhalb. Der Stuhl
Freuds befand sich im rechten Winkel zur Couch. Auch für Freud war
diese Aufstellung günstig, denn sie diente nicht nur der Konzentration der
Patientin, sondern bot auch ihm selbst Schutz. So stellte Freud fest, dass
er es wohl nicht aushalten könne, »acht Stunden jeden Tag (und mehr)«
»angestarrt« zu werden. Auf der Couch sind auch Kissen zu sehen, neben
solchen aus Samt auch jenes, das Freud mit einem Überzug versah, der
leicht ausgetauscht werden konnte. Auch dieses Kissen war quadratisch
und schien weiß bezogen gewesen zu sein.
Anders sieht die Couch in London aus. Hier steht sie in einem weißen
Raum, in einem Gartenzimmer. Nicht die Lithografie der ägyptischen
Pyramiden hängt über ihr, wie noch in Wien, noch eine Bildersammlung
irgendwelcher Art, lediglich ein einziges Bild der Klinik Charcots, das an
den Ursprung der Liege und an Freuds Anfangsjahre erinnert.
143
G RUND

144
Im weißen Raum ist die Couch also wieder ins Licht gerückt. Sie ist nicht
mehr Therapiemöbel, sondern Ausstellungsobjekt und will angeschaut
werden. Auf ihr ist nun kein weißes Kissen mit Wechselbezug mehr
zuoberst platziert, dafür das rosa Kissen mit dem Orientmuster. Wie viele
Menschen lagen wohl auf ihm, haben von ihren Träumen erzählt und sich
dabei vor einem Zuhörer selbst zugehört?
Als der Zustand der Couch vor zwei Jahren bedenklich wurde und ihr Alter
deutlich sichtbar, wurde die Restaurierung beschlossen. Wie beim letzten
Umzug sollten die Kosten wiederum den Wert der Couch übertreffen;
sie wurden auf £ 5000 geschätzt. Aber es gingen Spenden aus allen
Ländern ein, und Fachleute übernahmen das Wiederherstellen von Nähten,
das Flicken der Leinenpolster und das Überprüfen des Rosshaars
kostenlos. Anlässlich der Restaurierung entschied sich das Freud Museum
London für etwas Ungewöhnliches: Es machte nicht nur die Couch,
sondern auch ihre Wiederherstellung zum ›Ausstellungsobjekt‹. Zahlreiche
Besucher waren seit September 2013 Zeuge der Arbeit am Möbel. Dabei
konnten sie etwas sehen, das den Freud’schen Patientinnen und Patienten
verborgen blieb: die nackte Couch.
10
Scheinbar grundlos: Blatt, auf dem Johann Gottlieb Fichte am 24. Juli
1788 in seinem Geburtsort Rammenau »Zufällige Gedanken einer schlaflosen
Nacht« aufgeschrieben hat und das Ernst Jünger zum 61. Geburtstag
geschenkt worden ist.
Sollte nicht der Hauptgrund unsers ganzen moralischen Verderbens –
Verachtung des ehelichen Lebens von einer und die durch den Luxus,
und andere unglükliche Beziehungen unsers Zeitalters verursachte
Unmöglichkeit darein zu treten von der andern Seite, sein? – Hierdurch
wird jedes Individuum gleichsam isolirt, – alle edlere gesellige
Empfindungen unterdrükt – Vaterlandsliebe, Menschenliebe, Mitleid –
Lüderlichkeit befördert, besonders Verschwendung, weil es der
M ARKT UND POLITIK

HauptZwek eines jeden werden muß nur auf die Tage seines Lebens
recht viel zu genießen, so viel an sich zu reißen als er kann. – Daher
Verachtung, u. eben dadurch Verderbung des weiblichen Geschlechts
– (dieser ist nicht entgegen der galante Ton gegen dieses Geschlecht
– er am meisten zeigt es eben an, wie sehr wir sie verachten.) Tirannei
der höheren, u. Unterdrükung der niedrigern, besonders des landbauenden
Standes (weil durch Lüderlichkeit jede menschenfreundliche
Neigung unterdrükt ist –) Sultanism der Regenten, unnatürliche Laster,
Entkräftung des ganzen Geschlechts, Elend, u. Untergang – Entsteht
ein solcher Ton bei einem vorzüglich verfeinerten Volke, so entspringt
daraus der verdrehte, widersprechende Charakter, daß Einsichten
mit dem Herzen und den Sitten in ewigem Widerspruch liegt, und daß
die Dekrete des Verstandes endlich nichts werden, als ein leerer
Wortschall. […]
145
Ein Jahr vor dem Beginn der Französischen Revolution bringt der Nachhilfe-
und Hauslehrer Fichte einen seiner frühesten erhaltenen Texte zu
Papier. Der hier so explizit in seiner Abwesenheit thematisierte Schlaf und
das an seine Stelle getretene Schreiben, der Traum und das Unbewusste
sind Voraussetzungen seiner Philosophie: »Das Anschauen ist der Traum;
das Denken […] ist der Traum von jenem Traume«. Denn »der Charakter
unserer Träume bleibt ein weit treuerer Spiegel unserer Gesamtstimmung,
als was wir davon durch die Selbstbeobachtung des Wachens erfahren.«
G RUND

Unsichtbar

Originale können auch unsichtbar sein. Gelegentlich lenken sie den
Gang der Welt, der Märkte, der Geschichte und unseres Denkens sogar
anhaltender und wirkungsvoller als die sichtbaren. Die Gründe ihrer
Unsichtbarkeit sind so zahlreich wie die ihrer Existenz: Sie können zeitweise
oder für immer verschwunden, vernichtet und verloren, wegen
historischer oder moralischer Obszönität verborgen sein. Sie können ein
gut geglaubtes Gerücht oder vollständige Erfindung sein, sie mögen
nie existiert haben. Sie können so wertvoll und einzigartig, so originär
sein, dass sie jeder profanen Besichtigung entzogen sind. Vom musealen
Tausch- und Leihverkehr ganz zu schweigen. Dennoch üben sie einen
starken Zauber auf unsere Vorstellungskraft und unsere Träume aus.
Vielleicht weil eine geheime Ähnlichkeit sie mit diesen verbindet: Außer für
den Träumenden bleiben auch Träume unsichtbar, und jeder ist für sich
ein Original.

5

DER HEILIGE GRAL
Vertrocknete Fledermaus, die Ernst Jünger am 11. Juni 1940 in
der Kathedrale von Laon gefunden hat.

MARCEL DUCHAMPS FOUNTAIN
Eine von Marcel Duchamps Schachspielszenen für Hans Richters Film 8x8.
A Chess Sonata in 8 Movements, 1957.

DER MERCEDES W 14 0,
IN DEM LADY DI VERUNGLÜCKTE
Fotos von Dolfs Sternbergers Mercedes, mit dem er am 1. November 1952
gegen 23.30 Uhr frontal in einen Lastwagen gefahren war.

HITLERS SCHÄDEL
Betonstück aus dem »Führerhauptquartier« Wolfsschanze,
gesprengt von der Roten Armee am 24. Januar 1945.

Kafka: Zeichnung in
Leonardo da Vincis
Manier
Kleist: Foto eines
verschollenen Manuskripts
Grabstein der Lola
Montez
Kafka: Umschlag
eines Briefs an
Felice Bauer
Umschlag, in dem
Adorno Benjamins
Berliner Kindheit
verschickte
Rosenberg:
Mythus des
20. Jahrhunderts
aus der Bibliothek
von Georg Lukacs
Koselleck: Einsteins
Relativitätsformel
Schiller: Locke mit
Echtheitszeugnis

150
Der Heilige Gral. Seit dem späten 12. Jahrhundert suchen Könige und
Glücksritter nach etwas, von dem sie nicht wissen, was es genau ist.
Vielleicht ein Kelch, eine Schale oder auch ein Stein. Vielleicht hat Jesus
beim letzten Abendmahl daraus getrunken oder man hat damit das Blut
des Gekreuzigten aufgefangen. Vielleicht hat Moses die zehn Gebote
darin aufbewahrt und der Gral ist identisch mit der biblischen Bundeslade.
So unklar der Gegenstand, so gewiss seine Gaben. Wer ihn findet, dem
wird das Paradies geschenkt: Glückseligkeit und Unsterblichkeit, ewige
Speise und Trank. Wolfram von Eschenbachs Parzival findet den Gral auf
der Gralsburg in den Händen einer jungfräulichen Königin: »Auf grünseidnem
Achmardi / Trug sie des Paradieses Fülle, / So den Kern wie die
Hülle. / Das war ein Ding, das hieß der Gral, / Ird’schen Segens vollster
Strahl. / Repanse de Schoie hieß, / Von der der Gral sich tragen ließ. /
Der Gral war von solcher Art: / Sie hat das Herz sich rein bewahrt, / Der
man gönnt des Grals zu pflegen: / Sie durfte keine Falschheit hegen.«
Vermutet hat man den Heiligen Gral beispielsweise in England, in Glastonbury,
Winchester und Cornwall, in Schottland, den französischen und
spanischen Pyrenäen, auf der Burg Wildenberg im Odenwald, in der
Schatzkammer der Wiener Hofburg, der Basilika im kastilischen Léon und
der Kathedrale im nordfranzösischen Laon. Richard Wagner soll ihn
gesehen haben, bevor er seinen Parsifal komponierte, in dem der Eremit
die Frage nach dem Gral so beantwortet: »Das sagt sich nicht; / doch,
bist du selbst zu ihm erkoren, / bleibt dir die Kunde unverloren.« Heinrich
Himmler hat den mit Ernst Jüngers Freund Friedrich Hielscher bekannten
Archäologen Otto Rahn beauftragt, nach dem Gral zu suchen, und geglaubt,
ihn 1940 im katalonischen Kloster Montserrat gefunden zu haben.
Der Titelheld von Steven Spielbergs Film Indiana Jones und der letzte
Kreuzzug lässt den Gral in einen Abgrund fallen, um sein eigenes Leben
zu retten. Für Robert Langdon in Dan Browns Roman Sakrileg ist der
Gral der Schlüssel zum Da Vinci Code. Rund 200 Heilige Grale hat man
inzwischen identifiziert, ohne zu wissen, ob der echte darunter ist.
U NSICHTBAR

Ausgestellt: Vertrocknete Fledermaus, die Ernst Jünger am 11. Juni
1940 aus der Kathedrale im nordfranzösischen Laon mitgenommen
hat, in der ebenfalls der Heiligen Gral vermutet wurde. Im 1942
erstmals veröffentlichten Tagebuch Gärten und Straßen heißt es: »Wieder
in der Kathedrale, diesmal in den Grüften […], dann in den Spindeln der
Seitentürme und auf den Emporen, von deren Höhe der Blick immer neue
Geheimnisse erfaßt. Bei diesem Gang ergriff mich vor allem die unerbittliche
Solidität des Werkes, die eine bessere Ausführung undenkbar macht.
Dazu die fürchterliche Kraft des Planes, der, selbst fast jenseits der Zeit,
Generationen fronen läßt. Auf einer der Emporen fand ich eine winzige
vertrocknete Fledermaus und hob sie zur Erinnerung auf.« In den Marmorklippen
(1939) schreibt Jünger über die Figur des Oberförsters, einer
Hitler-Persiflage: »Ihm ging erst das Herz auf, wenn auf den Trümmern
der Städte Moos und Efeu grünten und wenn in den geborstenen Kreuzgewölben
der Dome die Fledermaus im Mondschein flatterte.«
151
Die Mona Lisa. Das berühmteste aller Originale hängt seit dem Ende
des 18. Jahrhunderts im Pariser Louvre und ist 77 Zentimeter hoch und
53 Zentimeter breit. Gemalt hat es Leonardo da Vinci auf dünnem
Pappelholz, wahrscheinlich zwischen 1502 und 1506. So rätselhaft wie
das Lächeln der Dame ist das ganze Bild. Echt oder nicht echt? Eines von
vielen oder einzigartig? Inbegriff eines sichtbar unsichtbaren Meisterwerks?
Wen Leonardo porträtiert hat, ist strittig: die Florentiner Kaufmannsgattin
Lisa del Gioconda, die Medici-Geliebte Pacifica Brandani,
die Adelstöchter Isabella von Aragonien, Caterina Sforza oder Isabella
d’Este oder seinen Lebensgefährten Andrea Salaino Florentine, genannt
»il Salaí«, ›die Ausgeburt des Teufels‹. Anders als bei Albrecht Dürers
Feldhase, der nur zwei Mal in fünf Jahren im Original gezeigt werden darf
und ansonsten in der Wiener Albertina als Faksimile hängt, kann sich
keiner der 15 000 Besucher, die sie im Schnitt an einem Tag anschauen,
sicher sein, ob er tatsächlich hinter dem spiegelnden Panzerglas das

152
Original sieht. Wird das Bild für Forschungszwecke entnommen, so
tauscht der Louvre es stillschweigend gegen eine Kopie aus.
Als die Mona Lisa am 21. August 1911 gestohlen worden ist, ging das
Foto von der leeren Museumswand um die Welt. Der Maler Louis Béroud
hatte damals die vier bewachten Haken als Erster entdeckt, an denen
nichts mehr hing, als er zum Kopieren des Gemäldes in den Saal kam.
Am 9. September besuchten Max Brod und Franz Kafka in Paris mit
anderen zahlreichen Schaulustigen die »unsichtbare Sehenswürdigkeit«:
»Gedränge im Salon Carre, erregte Stimmung, gruppenweises Stehn
wie wenn die Mona Lisa gerade gestohlen worden wäre«, notierte Kafka
in sein Tagebuch, und Brod hielt fest: »Natürlich fehlt sie nicht, die man
jetzt auf allen Reklamen, Bonbonnièren, Ansichtskarten in Paris sieht:
Mona Lisa.«
Das Original, so erzählt es die erfundene Kunsthistorikerin Deborah Dixon
2011 in Der Mona Lisa Schwindel, soll danach nie mehr zurück in den
Louvre gekommen sein, sondern nur eine von vier Kopien: »Diese Geschichte
ist wahr. Ich wollte, sie wäre es nicht, und wahrscheinlich würden
auch manche Leser es vorziehen, an eine erfundene Romanhandlung zu
glauben. So viele zerstörte Illusionen, ein so unerbittlicher Hass und nicht
zuletzt diese vergeudeten Millionen – es wäre wirklich besser, es handelte
sich nur um einen Roman.«
Die Mona Lisa ist nicht nur das Kunstwerk, das am meisten vervielfältigt,
kopiert und zitiert worden ist. Die Forschung entdeckt immer wieder neue,
echte Zwillingsbilder: 2011 eine wohl in Leonardos Werkstatt hergestellte
Kopie, die im Madrider Prado hängt, 2012 die auf einem englischen
Landsitz gefundene »Mona Lisa von Isleworth«, die Leonardo selbst zehn
Jahre vor der auf Holz gemalten Mona Lisa auf Leinwand gemalt haben
soll. Die Wirkung des Bildes im Louvre wird dadurch nicht kleiner. Im
Gegenteil.
Ausgestellt: Frauenkopf und Pferdebein, von Franz Kafka wohl
1911 in Paris in Leonardo da Vincis Manier mit Bleistift gezeichnet.
U NSICHTBAR

Der autobiografische Roman, den Heinrich von Kleist geschrieben
haben soll. Majorssohn, Kindersoldat, Gardeleutnant, Student, Beamter,
Partisan und Bauer, Meister der gewaltigen Metaphern und der auf Biegen
und Brechen gespannten Sätze: »Die Welt, die ganze Masse von Objekten,
die auf die Sinne wirken, hält und regiert, an tausend und wieder
tausend Fäden, das junge, die Erde begrüßende, Kind. […] Aber das Kind
ist kein Wachs, das sich, in eines Menschen Händen, zu einer beliebigen
Gestalt kneten lässt; es lebt, es ist frei; es trägt ein unabhängiges und
eigentümliches Vermögen der Entwicklung, und das Muster aller innerlichen
Gestaltung, in sich.«
Vielleicht hat Kleist diesen Musterbogen, diese Macht des eigenen
Willens, die er 1810 – ein Jahr vor seinem Freitod am Wannsee – in einem
»allerneuesten Erziehungsplan« proklamiert, in jenem Roman beschrieben,
den er im Herbst 1803 zusammen mit dem nahezu fertigen Manuskript
seines Trauerspiels Robert Guiskard in Paris verbrannt haben soll.
Wir wissen es nicht. Nicht viel mehr ist überliefert als die Nachricht an die
Schwester Ulrike: »Ich habe in Paris mein Werk, so weit es fertig war,
durchlesen, verworfen, und verbrannt: und nun ist es aus. Der Himmel
versagt mir den Ruhm. Das größte der Güter der Erde; ich werfe ihm, wie
ein eigensinniges Kind, alles übrige hin.«
Kleists autobiografischer Roman, den es möglicherweise, aber eben
nicht sicher gegeben hat, gehört in die Reihe der verschollenen Manuskripte,
die nur durch Augenzeugen und Selbstbekundungen und manches
Mal auch durch einen Vorabdruck überliefert sind. De Sade hat die
6000 Seiten seines letzten Romans Les Journées de Florbell eigenhändig
im Hof der Anstalt von Charenton verbrannt. Nikolai Gogol hat in
Rom die Fortsetzung der Toten Seelen ins Feuer geworfen, Lord Byron
wie Kleist einen autobiografische Roman. Clemens, das von Thomas
Mann satz fertigredigierte 1 200-Seiten-Manuskript eines Romans von
Joseph Breitbach, wurde 1941 in Paris von der Gestapo beschlagnahmt,
Andrei Platonows Reise aus Moskau nach St. Petersburg 1943 vom
KGB vernichtet. Andere mögen sich noch finden. Franz Kafkas Prosa-
153

sammlung von 1903, Das Kind und die Stadt, zum Beispiel, oder die
ersten Romane von Hermann Hesse und Henry Miller, Schweinigel und
Clipped Wings. T. E. Lawrence hat die erste Fassung seiner Sieben
Säulen der Weisheit 1919 beim Umsteigen auf dem Bahnhof Reading
verloren.
154
Ausgestellt: Von der Staatsbibliothek Berlin 1905 angefertigtes
Foto einer Seite aus dem seit dem Zweiten Weltkrieg verschollenen
Kleist-Manuskript Aphoristische Gedanken über die Rettung der
öster reichischen Staaten (1809), vom Kleistforscher Paul Hoffmann
(1866 – 1945) 1941 entziffert. Kleist schrieb seinen kurzen Text nach
der Schlacht bei Wagram, in der die napoleonischen Truppen die österreichische
Armee besiegten, allerdings erstmals mit großen Verlusten. So
sieht er Chancen für eine zweite Schlacht, in welcher der österreichische
Kaiser zum Partisanenführer wird: »Es gibt ein einziges Wort, welches
imstande ist, im deutschen Reich, besonders im Norden desselben, eine
allgemeine, große und gewaltige Nationalerhebung zu bewirken – und
dieses Wort ist das folgende. Proklamation Wir, Franz der Erste, Kaiser
von Österreich, kraft Unseres Willens und mit der Hülfe Gottes, Wiederhersteller
und provisorischer Regent der Deutschen, haben beschlossen
und beschließen, was folgt: 1) Von dem Tage dieses Beschlusses an soll
das deutsche Reich wieder vorhanden sein. 2) Alle Deutsche vom 16. bis
60. Jahr, sollen zu den Waffen greifen, um die Franzosen aus dem Lande
zu jagen. 3) Wer, mit den Waffen in der Hand, gegen das Vaterland
fechtend, ergriffen wird, soll vor ein Kriegsgericht gestellt, und mit dem
Tode bestraft werden. 4) Nach Beendigung des Kriegs sollen die Stände
zusammenberufen, und, auf einem allgemeinen Reichstage, dem Reiche
die Verfassung gegeben werden, die ihm am zweckmäßigsten ist. Gegeben
etc. (L. S.) Franz.«
Möglicherweise gehört das fotografierte, dann verschollene Manuskript
zum so genannten »Preußenschatz« (polnisch: Berlinka), einer umfangreichen
Sammlung deutscher Originalhandschriften, die im Zweiten Welt-
U NSICHTBAR

krieg in das schlesische, heute polnische Kloster Grüssau ausgelagert und
nach Kriegsende in die Biblioteka Jagiellońska nach Krakau gebracht
worden ist. Bis 1977 wurde die Existenz der Sammlung von polnischer
Seite dem Westen gegenüber ganz geleugnet. Erst 2006 wurden in der
Berlinka lange verschollen geglaubte Exemplare des Grimm’schen Wörterbuchs
mit handschriftlichen Notizen der Brüder Grimm wiedergefunden,
und 2011 hat man dort für vier Wochen erstmals einige von Kleists Briefen
im Original ausgestellt.
155
Der Marmorfuß von Lola Montez. Das Berühren von Füßen kann
Glück bringen. Den rechten Fuß der Petrusstatue im Petersdom küssen
seit Jahrhunderten die Pilger blank. In Harvard reiben die Studenten den
linken Fuß des in Bronze gegossenen Namenspatrons John Harvard vor
Prüfungen – um dann bei der Abschlussfeier darauf zu pinkeln.
Quelle segensreicher Berührungen, karnevalesker Glücksbringer, Fetisch.
Ludwig I. von Bayern gab 1847 bei dem Bildhauer Johann Leeb eine
Skulptur aus Carraramarmor in Auftrag, die den Fuß seiner Geliebten
zeigen sollte. Schon zuvor hat ein Unbekannter in Berlin, glaubt man den
Memoiren von Lola Montez, ein Modell vom Fuß der Tänzerin genommen,
»dessen obern Theil er mit einer weichen Masse überzogen hatte und,
so gut es ging, abdrückte«. Ludwigs Marmorfuß allerdings wird nicht nach
dem Originalfuß geformt. Leeb behilft sich mit einem Abguss der Venus
von Milo und »spottete über den Unterschied des nach der Natur abgeformten,
verquetschten, durch enge Schuhe und Tanz fast verkrüppelten
und durch Krähaugen und durillon’s verunzierten Fußorignals und seiner
nach der Venus von Milo gefertigten Kopie«.
Den Auftraggeber hat das nicht gestört. Er überdeckte den Fuß mit
Küssen und hat ihn wohl sogar in den Mund geführt, wie er der Geliebten
gesteht, die als Gegengabe den Abguss seiner Hand erhalten hat.
Auch diese nach dem Ideal und nicht dem Original geformt: ein Marmorhändchen,
geglättet und verkleinert und ganz das Gegenteil der von der

Natur geformten »Hand des Königlichen Amanten, welche groß, knotig
und runzlich war«. – Beide, Marmorhand und Marmorfuß, sind heute
verschollen. Die Hand soll Lolas kurzzeitiger Ehemann schon 1850 gestohlen
haben.
156
Lit.: Thomas Weidner, Lola Montez oder eine Revolution in München,
Eurasburg/München 1998.
Ausgestellt: Foto vom Grab der Lola Montez, geborene Elizabeth
Rosanna Gilbert, »auf dem Friedhof zu Greenwood bei New York«:
»died January 17 1861 / aged 42 years« (Beilage zu Paul Alfred
Merbachs Manuskript »Tanz und Weltgeschichte«).
Franz Kafkas Briefe an Felice Bauer. Die Überlieferung von Franz
Kafkas Briefen an Felice Bauer ist dem Umstand zu verdanken,
dass seine zweimalige Verlobte sie mitnahm, als sie mit ihrer Familie
Deutschland verließ, und über Jahrzehnte aufbewahrte. Dem bereits in
den 1930er-Jahren einsetzenden Drängen, die Korrespondenz zugänglich
zu machen, gab sie erst im Jahr 1956 nach, als sie sich durch Krankheit
und finanzielle Not zum Verkauf der Briefe gezwungen sah. In der
Nacht, bevor sie das Konvolut für die vergleichsweise geringfügige
Summe von 8000 Dollar dem Verleger Salman Schocken übergab, hat
sie die Briefe Kafkas ein letztes Mal gelesen und offenbar einige aussortiert
und vernichtet, deren Inhalt ihr zu intim erschien. Nahum N. Glatzer,
ein lang jähriger Mitarbeiter des Verlegers, erzählte, sie habe sie
mit den Worten übergeben: »Mein Franz war ein Heiliger.« An die damals
getroffene Vereinbarung, die Briefe nach ihrer Publikation in einem
öffentlichen Archiv zu deponieren, fühlten sich die Erben des Verlegers
20 Jahre später nicht mehr gebunden: Im Jahr 1987 wurden Kafkas
Briefe von einem bis heute anonym gebliebenen Käufer für 605 000 Dollar
ersteigert.
U NSICHTBAR

Die mit den Briefen überlieferten Umschläge hatten allerdings schon zuvor
ein Eigenleben entwickelt: Bei der Übergabe durch Felice Bauer-Marasse
hatten in den meisten noch die dazugehörigen Briefe gesteckt; später
wurden diese entnommen und die Umschläge als Devotionalien und
Erinnerungsstücke verschenkt oder verkauft, und mit den Jahren gelangten
auch sie zu stetig steigenden Preisen in den Autographenhandel.
Hans-Gerd Koch
157
Ausgestellt: Zwei der lange vor der Versteigerung von ihrem
Inhalt getrennten Briefumschläge aus Kafkas Korrespondenz mit
Felice, die zu den berühmtesten Liebesbriefwechseln der Weltliteratur
gehört. Kafka trennt sich kurz nach der Verlobung das erste Mal
von Felice, 1916 dann das zweite Mal. Am 5. Juli 1916 hält er im Tagebuch
fest: »Mühsal des Zusammenlebens. Erzwungen von Fremdheit
Mitleid, Wollust, Feigheit, Eitelkeit und nur im tiefen Grunde vielleicht
ein dünnes Bächlein würdig Liebe genannt zu werden, unzugänglich dem
Suchen, aufblitzend einmal im Augenblick eines Augenblicks. Arme
Felice«
Marcel Duchamps Fountain. Im April 1917 reichte Marcel Duchamp
bei der Society of Independant Artists in New York sein Werk Fountain
ein, ein datiertes und mit dem Pseudonym »R. Mutt« signiertes Urinal. Es
wurde entgegen den Satzungen der Gesellschaft als einzige von rund
zweieinhalbtausend Einsendungen abgelehnt und nicht ausgestellt. Darauf
hin zeigte es Alfred Stieglitz, der prominente amerikanische Fotograf,
in seiner Galerie ›291‹. Seit diese im Juni 1917 aufgrund wirtschaftlicher
Schwierigkeiten geschlossen worden war, ist das originale Werk verschollen.
Es ist bezeichnend, dass sich alle siebzehn Repliken von Fountain an
dem einzigen erhaltenen Foto des Originals orientieren sollen. Die
Aufnahme von Stieglitz nahm mithin die Position des verlorenen Originals

ein. Die Repliken indes weisen alle unterschiedliche Maße, Signaturen und
Formen auf, was Duchamps Konzept des Ready-made entspricht:
Nicht der (austauschbare) Gegenstand an sich steht im Zentrum des
künstlerischen Prozesses, sondern seine Neusituierung in einem von
seinem Ursprungszweck weit entfernten Milieu.
Frank Druffner
158
Ausgestellt: Duchamps Grundrisse zu einem Schachspiel,
die der schachbegeisterte Duchamp als Regieanweisung für den
Film 8 x 8. A Chess Sonata in 8 Movements (1957, Hans Richter,
mit Szenenentwürfen u. a. von Hans Arp, Alexander Calder, Jean
Cocteau, Max Ernst und Fernand Léger) aufgezeichnet hat: »8 mal 8
Felder. 4 x 8 Figuren. Die Regeln sind fest. Die Bewegungen werden
bestimmt durch Rangfolge und Richtung. Doch alles ist in Bewegung.
Bringe die Figuren durcheinander, um ein neues Spiel zu beginnen«.
Walter Benjamins Aktentasche. Wahrscheinlich haben Ratten sie
zernagt. Oder sie ist angeschimmelt entsorgt worden. Ihre Spuren verlieren
sich in der Asservatenkammer des Juzgado von Figueres in Katalonien.
Dort lagen zuletzt die Habseligkeiten des unbekannten Flüchtlings
»VVALTER BENJAMIN DR.«, der sich am 26. September 1940 in
Portbou das Leben genommen hatte.
Wie sie aussah? Hannah Arendt sprach von einer kleinen Koffertasche,
Lisa Fittko, die Fluchthelferin, von einer schweren schwarzen Aktentasche,
ein Monstrum sei es gewesen. Die katalanischen Gerichtsdiener
registrierten eine große Reisetasche (»una cartera grande de viaje«). Und
sie erfassten auch deren Inhalt: Pfeife, Nickelbrille, Reisepass, Passfotos,
drei Geldscheine. Benjamins goldene Taschenuhr findet sich mit Hersteller,
Artikelnummer und Gravur im Protokoll: Auf wen mögen die Initialen
S. G. verweisen?
Wo wir es genauer wissen möchten, bleiben die Rechtshelfer seltsam
wortkarg: Dabei waren auch einige wenige Papiere unbekannten Inhalts
U NSICHTBAR

(»algunos pocos papeles más que se ignora su contenido«). Wir stehen
vor einem Rätsel.
»Diese Aktentasche ist mir das Allerwichtigste«, hatte der herzkranke
Mann Lisa Fittko erklärt. Darin sei ein neues Manuskript, das vor dem
Zugriff der Gestapo gerettet werden müsse. Dieser Plan scheiterte,
aber aufgegangen ist Benjamins Strategie, sein Archiv zu überliefern,
indem er es unter Freunden verteilte.
Was trug Benjamin über die Pyrenäen? Seine mutigen Thesen Über den
Begriff der Geschichte? Oder einen Text, der uns unbekannt geblieben
ist? Wir wissen es nicht. Aber werden wir darum aufhören, danach zu
fragen?
Erdmut Wizisla
159
Ausgestellt: Umschlag, in dem 1950 Theodor und Gretel Adorno an
Walter Benjamins Sohn Stefan das im Sommer 1932 begonnene
Manuskript seiner Berliner Kindheit um neunzehnhundert zurückgeschickt
haben. Im Sommer 1932 begann Walter Benjamin mit der
Arbeit an einem Buch, das später sein bekanntestes werden sollte:
Berliner Kindheit um neunzehnhundert, kurze Prosa-Stücke, die aus
den Idyllen der Kindheit – dem Glück der seligen Vorfreuden, wohligem
Gruseln und gut behüteten Träumereien – am Ende abgründige, wenigstens
gebrochene Bilder schürfen. »Einzelne Expeditionen in die Tiefe der
Erinnerung«, von der Benjamin hoffte, dass in ihnen zu merken sei,
»wie sehr der, von dem hier die Rede ist, später der Geborgenheit entriet,
die seiner Kindheit beschieden war«. Benjamin selbst hat die Berliner
Kindheit zu seinen »zerschlagnen Büchern« und »unendlich verzettelten
Produktionen« gerechnet – nie zustande gekommen, aber auch in alle
Winde zerstreut. Immer wieder hat er sie überarbeitet, Texte ergänzt und
ausgeschieden und in verschiedenen Reihenfolgen für mögliche Veröffentlichungen
zusammengestellt. Als Buch erschien die Berliner Kindheit erst
1950, zehn Jahre nach seinem Freitod im spanisch-französischen Grenzort
Port Bou, herausgegeben vom Freund Theodor W. Adorno. Neben
kleineren Vorarbeiten sind heute vier umfangreichere Fassungen des Texts

160
bekannt, zwei maschinenschriftliche Konvolute und zwei handgeschriebenen
Sammlungen, die nach den Widmungsträgern benannt wurden:
Adornos Ehefrau Gretel, von Benjamin Felizitas genannt, und Benjamins
Sohn Stefan. Benjamins Schwester Dora ließ die Manuskripte nach
dem Tod ihres Bruders zu Adorno nach Amerika bringen, der das Stefan
gewidmete Exemplar nach Abschluss der Edition im November 1950 an
diesen zurückschickte.
Hitlers Schädel. Am Nachmittag des 30. April 1945 begingen Adolf
Hitler und seine Frau Eva, geb. Braun, im Bunker unter der Berliner
Reichskanzlei Selbstmord. Die Leichen wurden in Decken gehüllt und im
Garten der Reichskanzlei mit Benzin übergossen und verbrannt; die
Aschenreste wurden verscharrt. Hitler hatte zuvor seiner Sorge Ausdruck
verliehen, dass sein Leichnam wie der des toten Mussolini geschändet
oder als Trophäe in Moskau ausgestellt werden könnte. Nach der vollständigen
Einnahme Berlins durch die Rote Armee und der Kapitulation
der Wehrmacht wurden zunächst verschiedene angebliche Hitlerleichen
identifiziert, dann kamen Gerüchte von einer angeblich gelungenen Flucht
des ›Führers‹ in Umlauf. Ein Jahr später, Ende April 1946, rekonstruierte
eine Kommission der Roten Armee den genauen Hergang des Geschehens,
befragte Zeugen und filmte die nachgestellte Verbrennungsszene.
Das Material verschwand in Geheimarchiven. Die angeblichen Überreste
Hitlers und einiger weiterer Personen, die in Kisten verpackt und schließlich
auf dem Gelände einer Kaserne in Magdeburg eingegraben worden
waren, wurden auf Geheiß des Politbüros der KPdSU im März 1970 unter
strengster Geheimhaltung ausgegraben und verbrannt. Zweifelsfrei
identifiziert worden waren nur einige Gebissteile Hitlers und Eva Brauns.
Anlässlich des 55. Jahrestages des Sieges über Nazideutschland präsentierte
eine Ausstellung im Moskauer Nationalarchiv im April 2000 ein
vermeintliches Fragment von Hitlers Schädel mit dem Einschussloch der
Pistolenkugel, die den Diktator tötete. Im Oktober 2009 ergab eine von
U NSICHTBAR

einem amerikanischen Anthropologen und Archäologen durchgeführte
DNA-Analyse, dass der angebliche Hitlerschädel von einem weiblichen
Skelett stammen musste.
Ausgestellt: Betonstück aus der Wolfsschanze, dem so genannten
Führerhauptquartier in der Nähe von Rastenburg (heute Kętrzyn)
bei Görlitz (Gierłoż), gesprengt von der Roten Armee am 24. Januar
1945; die Reste sind seit 1959 eine Touristenattraktion. Im Sommer
1978 fuhr ich gemeinsam mit einem Freund nach Polen, besuchte Breslau
und Warschau und schwamm in der Danziger Bucht. Dann hatten wir
einen Einfall. Wir fragten uns nach Rastenburg durch, das jetzt Kętrzyn
hieß. Dort in der Nähe hatte Hitlers Hauptquartier gelegen. Wir fanden die
Idee, die Wolfsschanze zu besuchen, ziemlich verwegen. Auf so etwas
musste man erst mal kommen. In unserer Begeisterung bemerkten wir
nicht, wie der Verkehr immer dichter wurde, je näher wir dem Ort kamen.
Dann waren wir da. Vor den massigen, von Birken und Kiefern überwucherten
Ruinen, die an Inkatempel in einem Dschungel erinnerten,
parkte ein halbes Dutzend polnischer Busse, und über dem Eingang zum
Hauptquartier hing der Qualm mehrerer Wurstbuden. Immer wieder
formierten sich fröhliche Gruppen von Inkas, um sich vor den Tempeln
fotografieren zu lassen. Wir durchstreiften die Ruinen, und bevor wir uns
auf den Rückweg machten, nahmen wir einen kleinen, faustgroßen
Brocken Beton mit. Ein Fragment von der Wolfsschanze, ein Stück vom
Planeten des Bösen. Zwischen unseren Hemden und Badehosen lag
der Brocken unter der Haube des Volkswagens und blieb dort liegen,
nachdem wir wieder in Berlin angekommen waren und ausgepackt hatten.
Erst bei der Kontrolle durch die Vopos, die uns auf irgendeiner schwarzen
Liste hatten und jedes Mal, wenn wir den Transit passierten, den VW
herausfischten, fiel uns der Brocken wieder ein. Ganz entspannt standen
wir neben dem Wagen, sahen zu, wie die Vopos uns filzten, wobei sie
meist an irgendwelcher verdächtigen Literatur hängenblieben, und bissen
uns auf die Zunge, wenn sie den Brocken Beton fanden, einen Augen-
161

lick lang prüfend in der Hand wogen und achselzuckend wieder auf den
Tank des Käfers fallen ließen.
Ulrich Raulff
162
Alfred Rosenbergs Grab. Wenn ich über den Frankfurter Hauptfriedhof
gehe, erinnere ich mich an das Grab von Hedwig Rosenberg, geb.
Kramer. Es lag im Gewann (so heißen die kleinen Viertel in der Stadt der
Toten) – im Gewann XV unter der Nummer 696. Auf dem bescheidenen
Grabstein standen der Name und die Geburts- und Sterbedaten. Und
unter diesen wiederum der Zusatz: »Witwe von Alfred Rosenberg«.
Das Grab ist mittlerweile verschwunden und vermutlich wieder neu belegt.
Vor einigen Jahren wurde es nach Ablauf des 25-jährigen Nutzungsrechts,
Frau Rosenberg war 1981 verstorben, aufgehoben; keine Ahnung, wo
der denkwürdige Grabstein geblieben ist. Wie beiläufig notierte er
zwei verschiedene Typen des Verschwindens, das einfache und sozusagen
normale von Hedwig, die als Hausfrau in ihrem 83. Lebensjahr eines
friedlichen Todes gestorben war (so die Gräberakte der Zentralkartei:
auch Friedhöfe, die ja selber Archive sind, haben ihr Archiv) – und daneben
das kompliziertere, gleichsam doppelte Verschwinden von Alfred
Rosenberg, dem Autor des Mythus des 20. Jahrhunderts, der in Nürnberg
aufgehängt, eingeäschert und Gott weiß wo verstreut worden war, ein
rest- und bodenlos Verschwundener, bis seine Witwe ihm nach ihrem
Ableben durch ihren Grabstein eine vorübergehende Bleibe auf Erden
gab. Für ein Vierteljahrhundert, bis beide ein weiteres Mal verschwanden,
diesmal gemeinsam.
Ulrich Raulff
Ausgestellt: Alfred Rosenbergs hier offensichtlich ungelesenes
Buch Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der
seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit, aus dem Besitz
von Georg Lukács (hier in der 195. – 200. Auflage von 1943). –
Leihgabe: Georg-Lukács-Archiv, Budapest.
U NSICHTBAR

Einsteins Gehirn. Entgegen dem Willen des Physikers, der verfügt hatte,
dass sein Körper nach seinem Tod verbrannt werden sollte, blieb sein
Gehirn erhalten und trat eine Jahrzehnte dauernde Odyssee durch die
Vereinigten Staaten an. Der Pathologe Thomas Harvey, der den am
15. April 1955 verstorbenen Einstein autopsierte, entwendete dessen
Gehirn und trug es, in rund 200 kleine Kuben und Scheiben zersägt,
in Einmachgläsern mit sich herum, nachdem er von seinem Dienstherrn,
dem Princeton Hospital, gefeuert worden war. Etwa ein Drittel seiner
Trophäe verschenkte er im Lauf der Jahre an Kollegen, von denen einige
tatsächlich die erhaltenen Proben analysierten und mit – naturgemäß
unterschiedlichen – Theorien über die Ursache von Einsteins Genie an die
wissenschaftliche Öffentlichkeit traten. 1997 fuhr Harvey als 84-jähriger
quer durch die Vereinigten Staaten, um die Reste von Einsteins Gehirn
dessen Enkeltochter zu übergeben. Die meisten der Partikel von Einsteins
Gehirn werden heute an der Princeton University aufbewahrt.
163
Ausgestellt: Einsteins berühmte Relativitätsformel von 1905,
welche die Äquivalenz von Masse und Energie beschreibt –
hier von Reinhart Koselleck notiert und eingekästelt in einer Zettelsammlung
zu »Naturwissenschaft, Naturrecht, Normalismus«:
»m · c2 = E«.
Der Mercedes W 140, in dem Lady Di verunglückte. Die Limousine, in
der Lady Di und ihr Begleiter Dodi al-Fayed in Paris am 31. August gegen
0.25 Uhr am 13. Pfeiler des Tunnels unter der Place de l’Alma in Paris
verunglückt sind, geistert immer wieder durch die Presse. Als unbestechlicher
Zeuge, vermeintliche Unfallursache, voyeuristisches Objekt. Angeblich
hat die Pariser Leihfirma ›Etoile Limousines‹ 2008 den Mercedes
von der britischen Polizei zurückgefordert, als späte Entschädigung für
den 75 000 Euro teuren Wagen. Die Mail on Sunday wusste damals: »Der
Unfallwagen könne einen Preis von rund einer Million Pfund (1,24 Mil-

164
lionen Euro) erbringen. Nach dem Willen der Prinzen William und Harry,
Dianas Söhnen, soll der Mercedes jedoch ›diskret und privat‹ entsorgt
werden, damit er nicht in die Hände von Souvenir-Jägern fällt.«
Angeblich, so erzählt uns ein anderer, wurde der demolierte Mercedes
am Ort seiner Produktion in Stuttgart-Untertürkheim untersucht und dann
abgewrackt: »Er ging dann den üblichen Weg eines Automobils, dessen
Wiederherstellung sich wirtschaftlich nicht rechnet – wir lassen mal die
stückchenweise Ver wertung als Devotionalie oder als Reliquie außer
Betracht. Unter uns gesagt, ist das spurlose Verschwinden doch das
einzig Richtige für dieses ›Exponat‹. ... Na ja, so ganz so spurlos ist das
Verschwinden wohl nicht, vielleicht sind ja in irgendeiner Stahlschraube,
die Sie kaufen, ein paar Atome des besagten – sicherlich recycelten –
Fahrzeugs. Also weiterhin mutmaßen, suchen!«
Ausgestellt: Fotos von Dolfs Sternbergers Unfallwagen, aufgenommen
nachdem er am 1. November 1952 »gegen 23.30 Uhr auf
der Wiesbadener Straße bei Kilometer 7,6« mit seinem Mercedes
frontal in einen Lastwagen gefahren war. Das Ehepaar Sternberger
blieb bis auf eine Gehirnerschütterung unverletzt.
Schillers Schädel. Schädel, ob sie echt sind oder nicht, gleichen sich,
so scheint es zumindest, als Reduktionsformen, als Fragmente oder
Bruchstücke, sie weisen Leerstellen auf, die aufzufüllen wären, um zu
erkennen, was sie einst waren, vollständig, eine jeweils in sich gefügte
einheitliche Gestalt. Vor mir befindet sich der Schädel aus dem Sarg der
Fürstengruft, den Goethe sehr wahrscheinlich vom 17. September 1826
bis zum 29. August 1827 bei sich zu Hause bewahrte, bevor er ihn wieder
in die Herzogliche Bibliothek zurückbringen ließ, da kein Geringerer als
der König von Bayern die Reliquie in Augenschein nehmen wollte. Sowohl
der König als auch der Dichterfürst wären gewiss nicht wenig irritiert
gewesen, wenn sie erfahren hätten, dass der Schädel, den Bürgermeister
U NSICHTBAR

Karl Lebrecht Schwabe unter größten Mühsalen aus dem Untergrund
des Landschaftskassengewölbes über zwei Jahrzehnte nach Schillers Tod
zutage förderte und als echten Schädel des Dichters identifizierte, weil er
unter 23 anderen Schädeln eindeutig der größte war, jemand anderem
gehörte. Es könnte sogar sein, dass Schwabe bei seiner Auswahl indirekt
durch den Erfinder der Organologie, dem Wiener Arzt Franz Joseph Gall,
von Geburt Schwabe wie Schiller, angeregt worden war. Dieser Begründer
der Hirn- und Schädellehre war überzeugt, an der äußeren Schädelform
die geistigen und charakterlichen Eigenschaften ablesen zu können.
Selbst leidenschaftlicher Schädelsammler, löste er, wo immer er auch
auftrat, mit seinen Vorträgen eine Art Sammler-Epidemie in Europa aus.
Bereits im Jahre 1800 ironisierte ein gewisser Herr Froriep die Gallesche
Schädelmanie so: »Ein jeder ist in Wien besorgt und in großer Angst,
daß sein Kopf in Galls Sammlung kommen könnte. Nun halten noch
überdies alle Menschen so viel auf sich selbst, und haben eine so große
Meinung von sich, daß jeder überzeugt ist, Gall laure schon lange auf
seinen Kopf als einen der wichtigsten seiner Sammlung.«
Kein Wunder, dass man Gall bezichtigte, Schillers Schädel aus dem
Kassengewölbe, wo man den Dichter am 12. Mai 1805 um ein Uhr nachts
beerdigt hatte, mit fremder Hilfe oder im Alleingang entwendet zu haben.
Seine Schädel-Lesekunst muß aber insofern erstaunlich gewesen sein,
als Charlotte Schiller nicht ohne Stolz in einem Brief an Cotta berichtete,
dass »Gall sich über Ernsts Kopf erfreut und gesagt« habe, dieser besitze
»den Kopf seines Vaters«. Goethe scheint außerdem auf andere und
durchaus kreative Weise Galls meditativ-ästhetische Kranioskopie fortgesetzt
zu haben. Er inszenierte auch eine Suche nach den verlorenen
sterblichen Resten – er sprach geradezu delikat von »köstlichen Resten«
– seines verstorbenen Freundes und holte ihn dann zumindest poetisch
und verbal über die Lesekunst des Schwabe-Schädels ins Leben zurück.
Goethe muss in diesem Zusammenhang, als er mit Humboldt bei sich
zu Hause den Schädel betrachtete, diesem von seiner überwältigenden
ästhetisch-morphologischen Erfahrung während seiner zweiten italie-
165

166
nischen Reise beim Anblick des Schädels von Raffael berichtet haben,
wobei freilich anzumerken ist, dass der Schädel Raffaels, der Goethe
seinerzeit zu einer ähnlich ästhetisch-morphologischen Begeisterung
hinriss, ebenso unecht war wie der Schillers. In einem Brief an seine Frau
Caroline vom 29. Dezember 1826 vergleicht Humboldt Schillers Kopf mit
dem Raffaels und schwärmt: »der Schillersche Kopf hat etwas Größeres,
Umfasssenderes, mehr auf einzelnen Punkten sich ausdehnend und
entfaltend, neben anderen, wo Flächen oder Einsenkungen sind. Es ist
ein unendlich ergreifender Anblick, aber doch ein sehr merkwürdiger«.
Goethes osteologische Lesekunst gipfelt zweifelsohne in dem Gedicht
Im ernsten Beinhaus. Schillers Schädel wird hier zu einem Kunstprodukt,
an dem nicht nur über die besondere Form die »gottgedachte Spur«,
sondern schließlich die »Gott-Natur« offenbart wird. Doch wie konnte auch
die begabteste Schädellesekunst ein lebendiges Porträt wie dieses
erfinden: »die rötlichen Haare – die gegeneinander sich neigenden Knie,
das schnelle Blinzeln der Augen, wenn er lebhaft opponierte, das öftere
Lächeln während des Sprechens, besonders aber die schön geformte
Nase und der tiefe, kühne Adlerblick, der unter einer sehr vollen, breitgewölbten
Stirne hervorleuchtete«. Dieses Kurzporträt Schillers stammt von
dem selbstlosen Jugendfreund Schillers, dem Tonkünstler Andreas
Streicher, der gemeinsam mit ihm aus Stuttgart floh und später in Wien
ein bekannter Klavierfabrikant wurde, dessen Flügel Beethoven besonders
schätzte und dessen Hausarzt in Wien übrigens der schwäbische Landsmann
und Schädelforscher Gall war.
Doch was spielte sich eigentlich im Beinhaus ab, in dem der echte
Schädel unter vielen anderen lagerte und in dem ständig neue Särge
abgeladen und ältere von Totengräbern wieder »entlastet« oder »zusammengeräumt«
wurden? Der eifrige Schillerschädelforscher Schwabe
überliefert durchaus glaubhaft, wie scheußlich der Aufenthalt »in dieser
lang nicht geöffneten, nur mit dem heftigstem Modergeruch angefüllten
Totengruft unter herumliegenden Schädeln und Totengebeinen« gewesen
sein muss, so dass »nur das eifrigste Tabakrauchen … einige Erleichte-
U NSICHTBAR

ung« verschaffen konnte. Kein Wunder, dass Andreas Streicher, als er
über diese Zustände 1820 in der Allgemeinen Zeitung einen entsprechenden
Artikel las, entsetzt war und von Wien aus in mehreren Briefen an die
Weimarer Regierung ein »eigenes Grab« für seinen Jugendfreund forderte.
Obwohl Goethe ihn wegen dieses Eifers als »verrückten« Wiener abtat,
bestätigte auch der Generalsuperintendent Johann Friedrich Röhr, den
übrigens der berühmte Dichter besonders schätzte, das skandalöse
Verhalten der Weimarer folgendermaßen: »Ob und was übrigens mit der
Schillerschen Leiche geschehen ist, davon weiß ich als Oberpfarrer und
Superintendent hiesiger Stadt offiziell bis auf diesen Tag – nichts! Nur
von der Schädelzeremonie [am 17. September 1826] auf der Bibliothek
habe ich in öffentlichen Blättern gelesen und mich in Leipzig in einer
großen Gesellschaft geistreicher Männer fragen lassen müssen: ›wie das
gesittete Weimar mit seinen großen Geistern so huronenmäßig verfahren
könne?‹ Ich habe darauf keine Antwort, konnte aber die Frage nicht
unangemessen finden.«
Walter Hinderer
167
Lit.: Jonas Maatsch / Christoph Schmälzle (Hrsg.), Schillers Schädel.
Physiognomie einer fixen Idee, Göttingen 2009.
Ausgestellt: Haarlocke Schillers, von seinem ältesten Sohn Carl
1855, 50 Jahre nach Schillers Tod, für echt erklärt.

Ausstellung: Heike Gfrereis und Ulrich Raulff
Beratung: Gottfried Boehm
Gestaltung: Diethard Keppler mit Demirag Architekten
Texte ohne Autorenangaben und Redaktion: Heike Gfrereis, Dietmar Jaegle und Ulrich Raulff
Organisation: Johannes Kempf und Annette Rief
Konservatorische Betreuung: Susanne Boehme, Enke Huhsmann und Anaïs Ott
Fotoarbeiten: DLA (Jens Tremmel)
WIR DANKEN
für Leihgaben und Abbildungen sowie Veröffentlichungs- und Abbildungsrechte:
Archäologische Sammlung Freiburg
Auswärtiges Amt – Politisches Archiv
Heiner Bastian, Berlin
Walter Benjamin Archiv, Akademie der Künste
Götz Freiherr von Berlichingen, Schöntal (Foto: Freiherrlich von Berlichingen’sche Archivverwaltung)
Bodleian Libraries, Oxford
Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg
Familienarchiv Heuss, Basel / Stiftung Bundespräsident-Theodor-Heuss-Haus, Stuttgart
Freud Museum London (Foto: Karolina Urbaniak)
Goethe- und Schiller-Archiv Weimar, Klassik Stiftung Weimar
Institut für Ethnologie und Afrikastudien der Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Kleist-Museum Frankfurt a. d. O.
Georg-Lukács-Archiv, Budapest
Sammlung Isolde Moser, Kötschach-Mauthen
Nietzsche-Haus, Sils Maria
Werner Oechslin, Einsiedeln
Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover. © für Kurt Schwitters: Kurt und Ernst
Schwitters Stiftung, Hannover (Fotos: Aline Gwose / Michael Herling / Benedikt Werner)
Heribert Tenschert, Ramsen
Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln
Universitätsbibliothek Freiburg / Historische Sammlungen
KD Wolf, Frankfurt a. M.
Dietrich Wurm, Lindau

Das vorliegende Marbacher Magazin 148 erscheint zur Ausstellung ›Der Wert des Originals‹
Literaturmuseum der Moderne, Marbach am Neckar
3. November 2014 bis 12. April 2015
© 2014 Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar
Herausgeber: Deutsches Literaturarchiv Marbach
Ausstattung: Diethard Keppler und Heike Gfrereis
nach einem Entwurf von Diethard Keppler und Stefan Schmid
Gesamtherstellung: Offizin Scheufele Druck und Medien, Stuttgart
ISBN 978-3-944469-10-2
Die Deutsche Schillergesellschaft wird gefördert
durch die Bundesrepublik Deutschland,
das Land Baden-Württemberg, den Landkreis Ludwigsburg
und die Städte Ludwigsburg und Marbach am Neckar.