Marbacher Magazin 148: Der Wert des Originals

LiteraturmuseenMarbach

Das 2014 erschienene Marbacher Magazin von Heike Gfrereis und Ulrich Raulff mit einem Essay von Gottfried Boehm ist leider vergriffen. Wer nichts verpassen möchte, der kann die Reihe der "Marbacher Magazine" abonnieren: https://www.dla-marbach.de/fileadmin/shop/Abo-Formular_2019.pdf

marbachermagazin 148 Der Wert des Originals

mit einem Essay von

Gottfried Boehm

Deutsche Schillergesellschaft

Marbach am Neckar


Vorwort

HEIKE GFREREIS UND ULRICH RAULFF


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Unwillkürlich beginnt man, nach Daten zu suchen, um sich die eigene

Verblüffung zu erklären. Ein Jubiläum, ein Jahrestag, irgendein Kalendereintrag,

der es zwingend notwendig machte, dass sich diese Ausstellung

jetzt ereignet, in diesem besonderen Augenblick. Es ist, als liefe die Reihe

der Ausstellungen, die wir seit Jahren in Marbach machen, und namentlich

die Serie von ›Essay-Ausstellungen‹ – ›Ordnung‹, ›Autopsie Schiller‹,

›Randzeichen‹, ›Schicksal‹ – geradezu unvermeidlich auf diese Ausstellung

und ihr Thema hin. Aber es gibt diesen kalendarischen Anlass, diese

äußerliche Begründung nicht, auch wenn sich 2015 die Gründung des

Deutschen Literaturarchivs zum 60. Mal jährt und absichtsvoll erscheint,

was zufällig zusammenkommt. ›Der Wert des Originals‹ begründet sich

ausschließlich aus sich selbst – und aus dem, was wir in Marbach seit

langem tun und worin wir unsere Stärke, aber auch unsere Verpflichtung

sehen: Originale zu sammeln, zu bewahren, zu erforschen und zu zeigen.

Noch nie haben wir versucht, uns so konzentriert selbst in die Karten

zu schauen und hartnäckig der Motivation auf die Spur zu kommen,

warum wir alles für die Originale geben; noch nie kam uns eine Ausstellung

so nah.

Die Idee zu dieser Ausstellung entstand anlässlich von Gesprächen mit

israelischen Kollegen, bei denen es um das künftige Geschick des Nachlasses

von Max Brod ging. Irgendwann im Verlauf der Diskussionen kam

der Gedanke auf, man könne die Originale auch gemeinsam erwerben und

die Verantwortung für sie teilen und die Erwartungen der Forschung durch


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den Austausch von Scans befriedigen – jedenfalls bis zu einem gewissen

Punkt. Doch wie lässt sich dieser Punkt bestimmen? Was liegt hinter ihm,

jenseits oder auch diesseits des Scans? Schon einmal, im Juni 2011,

haben wir diesen Punkt in einer gemeinsam mit der Universität Tübingen

im Literaturmuseum der Moderne veranstalteten Werkstatt-Tagung am

Beispiel »ästhetischer Unikate« zu bestimmen versucht und gesehen, dass

wir über das Gegensatzpaar Original und Reproduktion hinaus denken

müssen. Das Original – und nicht nur das ästhetische Unikat – ist mehr

als seine austauschbaren, erforschbaren und vermittelbaren Teile. Es ist

mehr als sein Bild, mehr als sein Material und mehr als seine Deutung und

Bedeutung, mehr als sein kulturhistorischer, politischer und finanzieller

Wert. Es ist das alles zusammen und noch ein wenig mehr. Es definiert

Orte und Institutionen – ohne Originale keine Museen und Archive, keine

Reisen zur Kunst und keine Wege durchs Hinterland.

Das Original bringt uns dazu, bestimmte Plätze aufzusuchen und absolute

Adjektive zu finden: echt, rein, wahr, einzigartig. Magisch und auratisch,

ursprünglich, ein Stück aus einer anderen Welt. Auch Repliken

können einem Ort seine Bedeutung verleihen: Im Mittelpunkt des Jerusalemer

»Schrein des Buches« steht eine Nachbildung der Jesajarolle,

jenes ältesten vollständigen Manuskripts eines Buchs der Bibel, das man

in den Qumran-Höhlen am Toten Meer gefunden hat. Das Original ist

weder der Gegensatz zur Reproduktion noch zur Fälschung. Beides sind

Formen seiner Überlieferung und Erscheinung, Stellvertreter seiner

Funktionen, Verstärker seiner Macht.

Doch was ›leisten‹ Originale, worin besteht ihr Wert für uns? Wozu benötigen

wir sie, was ist ihr spezieller Gebrauchswert im Rahmen unserer

alltäglichen Verständigungen und Festsetzungen von kulturellen und

öko nomischen Werten? Was schließlich ist ihr Tauschwert in unseren

Marktökonomien, wer oder was bestimmt den Kurs von Objekten, die

oftmals so unscheinbar oder gar verborgen sind wie ein paar Zettel vom

Nachttisch eines verstorbenen Dichters oder das Turiner Grabtuch? Wie

können einzelne Objekte in unserer Welt der kulturellen, symbolischen


und realen Güter den besonderen Status, die Macht und die Magie eines

Originals‹ erhalten? Offenbar gibt es in der Fülle der Dinge, mit deren

Hilfe wir nicht nur unser materielles Leben bestreiten, sondern auch unser

geistiges Leben führen, einige, die so etwas wie den Goldstandard setzen

für Wert und Bedeutung aller anderen Dinge. Diese besonderen Dinge

nennen wir ›Originale‹ – und tun, als ob wir selbstverständlich wüssten,

was sie sind und wie sie wurden, was sie sind.

Manches wurde zum Original durch den glühenden Wunsch, es zu besitzen,

anderes durch den Akt seiner Zerstörung. Auch Dinge haben

offenbar ihre rites de passage und verändern ihre Natur beim Eintritt ins

Dasein und beim Verschwinden aus diesem. Es gibt Originale, die ›von

alters her‹ existieren, und welche, die durch den Zufall oder Unfall der

Benutzung dazu geworden sind. Wieder andere scheint erst der Markt zu

machen, indem er ihren Preis hochtreibt. Originale sind abhängig von

kulturellen Zusammenhängen, die es ihnen erlauben, als solche wahrgenommen

zu werden und ihre spezielle Wirksamkeit zu entfalten. Wo keine

Briefpost existiert, kann keine Blaue Mauritius vorkommen, wo keine

literarische Kultur entstand, keine Dichterhandschrift Kultstatus erlangen.

Es müssen mithin dichte politische, religiöse oder kulturelle Kontexte

gegeben sein, damit Originale leisten können, was nur sie können:

Anfänge schaffen, Geschichtszeichen setzen, Individualitäten begründen,

Legitimität verschaffen. Wie in Fetischobjekten und Reliquien scheint sich

in Originalen die geistige Energie ganzer Kulturen zu verdichten. Sie

stehen am Beginn von Erzählungen und im Mittelpunkt von Verhandlungen,

mit ihnen erklären wir uns die Welt und füllen die Leere, deren

Gegenwart wir fürchten.

Sind Originale im Plural denkbar? Von sich aus behauptet jedes Original,

ein Unikat zu sein: und darum unwiederbringlich. Sein Verlust würde

ein Loch in die Welt reißen, das sich mit noch so viel Aufwand nicht mehr

schließen ließe. Und doch verliert die Welt tagtäglich Originale, Denkmäler,

Kultstätten, Monumente und lebendige Arten. Auch Menschen sind

Originale und sterben, wie vor ihnen Tiere und Götter gestorben sind.

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Solange sie aber leben, streben sie danach, sie selbst zu sein und sich

zu verwirklichen. Der Weg zurück ins Paradies ist ein origineller. »Wir

müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von

hinten irgendwo wieder offen ist«, rät uns Kleist in seinen Gedanken Über

das Marionettentheater. Das Original ist ein Zeuge dieses ›Irgendwo‹.

Von ihm begehren wir zu erfahren, wie es dem Individuum gelingen kann,

authentisch zu sein, ursprünglich und mit sich selbst im Reinen. Das

18. Jahrhundert erfindet die Bezeichnung ›Originalgenie‹. Eine Website

zum Urheberrecht wirbt heute mit dem Slogan »Original ist genial«. In

einer Welt der unendlichen Teilbarkeit in Ansprüche, Geschäftsprozesse,

Glaubensartikel, Halbwahrheiten und beschränkte Garantien erscheint das

Original wie ein Versprechen auf Ganzheit und Unteilbarkeit: ein letzter

verlässlicher Baustein der Lebens- und Kunstwelt.

Die ›Ursubstanz‹ bietet Karl-Ernst Georges Lateinisch-deutsches Wörterbuch

als eine unter vielen Bedeutungen des weiblichen Substantivs

origo an – neben ›Ursprung‹, ›Geburt‹, ›Abstammung‹ und ›Stammvater‹.

Samt und sonders sind dies Wunsch- und Suchkategorien von höchster

Aufladung und Intensität. Mit Originalen verstopft man die Löcher der

Welt gegen das Nichts, begründet Nationen und Hegemonien, lässt

Geschichten beginnen, Herrschaften fallen, Werke entstehen und Künstler

zu Göttern aufsteigen. Mit Originalen verklärt man die Welt und macht

sie besonders. ›Aura‹ ist eine ihrer Wirkungen, eine seltsam spektrale

Kraft, benannt nach der griechischen Göttin der Morgenbrise. Doch wie

fasst man diese mit kühlem Kopf? Was ist und wozu dient ein Original?

Was kann es, und wer gibt ihm seinen Wert? Kann man seine Macht in

Begriffe und auch Zahlen fassen? Kann man mit Originalen anders und

schärfer denken als ohne sie? Antworten auf diese Fragen zu finden,

und hätten sie nur die Form neuer Fragen, dazu haben wir Wissenschaftler

und Sammler eingeladen, Jäger der originellen Gedanken und der

originalen Dinge, allen voran Gottfried Boehm, mit dem wir das Konzept

der Ausstellung diskutiert und weiterentwickelt haben. Die Besucher

der Ausstellung und die Leser ihres Katalogs sind miteingeladen: Wozu

brauchen wir diese sonderbaren Dinge?


G OTTFRIED BOEHM

Augenblicksgötter.

Das Original: Ein Anfang


»21. Juli 2014«

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D IE MUSE GEHT BARFUSS

Wer die Räume dieser Marbacher Ausstellung durchstreift, die den

Wert des Originals‹ abzuwägen unternimmt, lernt ein ungewöhnlich weites

und wohl auch befremdliches Feld des Originalen kennen. Es manifestiert

sich nicht vorrangig in Werken der ›schönen Künste‹ – man hat z. B.

Leonardo da Vincis Mona Lisa als den Prototyp des Originals schlechthin

identifiziert – sondern in einer Vielzahl an Relikten, Abgüssen, Briefen,

Fotos, Skizzen bzw. Notizen, in exponierten Dingen des Gebrauchs, in

politischen Dokumenten und selbst in ärmlichen Überbleibseln.

Wo tatsächlich auf originale Werke verwiesen wird, geschieht auch dies

auf merkwürdig unoriginale Art – in Gestalt von Reproduktionen oder

Wiederholungen bzw. Vorstufen und stets vielfach gebrochen. Der Umriss

des großen Ernüchterers und Ikonoklasten Marcel Duchamp steht

unwillkürlich im Raum. Die Dämmerung des emphatischen Originals, das

womöglich durch einen Urheber geschaffen wurde, den u. a. Immanuel

Kant ein »Original-Genie« genannt hat, zeitigt auch Folgen für den Diskurs,

d. h. für die Bestimmung der Sache. Zu jenen Folgen gehört es,

den alten Begriff des Originals – der so alt übrigens gar nicht ist, nämlich

auf das späte 18. Jahrhundert zurückgeht – einer Prüfung, Erprobung und

Erneuerung zu unterziehen. Zumal sich jenes überkommene Verständnis

des Originals, oft undurchschaut, bis heute in Umlauf befindet.

Das Schauvergnügen an den vorgezeigten Dingen bietet uns die Chance,

mit frischen Augen, der ebenso prominenten wie wenig reflektierten

Größe des Originals nachzufragen. Was zeichnet sie aus? Was macht sie


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vermutlich unverzichtbar? Lässt sie sich begrifflich umschreiben? Folgt

sie einer eigenen, sinnlichen Logik? Warum floriert sie, ausgerechnet im

vielberedeten Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit?

Der Titel dieses Essays deutet schon an, welche Vermutung wir hegen.

Das Original – so die These – kennzeichnet ein spezifisches Verhältnis

zur Zeit, das durch ein Vermögen realisiert wird, das man anthropologisch

nennen kann. Sich nämlich der bloßen Abfolge der Sekunden, Minuten

und Stunden – der Ordnung des Ziffernblattes – nicht einfach auszuliefern,

sie vielmehr zu durchbrechen. Und dies durch die Fähigkeit immer

wieder und ab ovo anzufangen. Dafür wird – wie wir zeigen wollen –

die Regie des dichten Augenblicks, seine materielle Verkörperung als

Original, wichtig werden. So sehr sich Menschen ihrer Endlichkeit ausgeliefert

finden: Sie sind Wesen, die vornehmlich gestaltend, aber auch

denkend und handelnd, einen Anfang zu setzen vermögen. Ein Anfang,

der auch sein Ende bedenkt, beide zu einem Kreis zusammen schließt und

so zum Ursprung neuer Erfahrungen wird. Gerade weil diese Art von

Setzungen möglich sind, gibt es immer wieder Neues, d. h. solches das

ohne Vorbild ist, das nichts nachmacht, sondern vorgibt, zum Exempel

wird. Es erweist sich dem Vergehen der Zeit nicht ausgesetzt, sondern ist

Herr über einen Kairos – solange jedenfalls als dieses Original nachlebt

und nachwirkt. Davon dann mehr.

Was aus den Schachteln des Archivs in die Vitrinen geschlüpft ist und

sich an den Wänden ausbreitet, beansprucht unsere Aufmerksamkeit und

ist gewiss dazu angetan, den einen oder anderen Besucher zu verwirren.

Worauf reimen sich diese so verschiedenen, diese verstreuten Dinge?

Verweisen sie schließlich doch auf eine verborgene Ordnung? Und worin

könnte sie bestehen? Was ist, beispielsweise, ›original‹ an Hölderlins

Schreibtisch oder an Schillers Schädel (und eben nicht am Manuskript des

Wallenstein)? Was an Abgüssen von Gesichtern und Händen, was an

anderen Relikten gewesenen Lebens oder von Schreibprozessen? Was an

ephemeren Notizen, an Dokumenten oder Briefschaften? Repräsentieren

sie nicht primär, was man authentische Zeugenschaft nennen kann, mit


anderen Worten nichts als Mittel, Zwecke und Wege, die nirgendwo den

erinnerungswürdigen Status eines in sich gefügten Werkes erreichen?

Wenn man aber so weit geht, wie die Kuratoren dieser Ausstellung –

verliert der Begriff des Originals dann nicht jede Schärfe und Aufschlusskraft?

Verwenden wir das Wort nicht lediglich dazu, die späten Effekte

jenes gefräßigen Historismus zu benennen, der vor nichts Halt macht,

alles aufsammelt, musealisiert und ausstellt? Ja: Ist die gegenwärtige

Konjunktur der Originale nicht einfach eine Emanation des Musealen und

seiner unverdrossenen Betriebsamkeit? Oder gibt es, jenseits dessen

doch so etwas, wie ›die‹ Originale? Und was haben sie mit den Dingen

dieser Ausstellung zu tun?

So rudimentär und vielleicht auch rätselhaft sich manche Exponate auch

darbieten, sie stammen aus den Händen von Autoren oder aus deren

Arbeitsprozessen. Es sind eben die Goethes, Hölderlins, Mörikes, Kafkas,

Benns und all die anderen, die diese sichtbaren Sachen nobilitieren,

sie über die Schwelle der Bedeutsamkeit heben. Und doch beeindrucken

uns nicht primär eminente Werke von Autorinnen oder Autoren, sondern

gerade deren Umschweife und Umwege, die Mühen der Ebene, die

Verstrickung in Arbeitsprozesse und Umstände und nicht eben selten die

Intervention banaler Realitäten. Die Muse geht barfuß und querfeldein.

Sie scheut steiniges und dürftiges Terrain keineswegs.

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V ERKÖ RPERUNGEN

So werden uns die ausgestellten Dinge durch die Namen kostbar, die sie

tragen. Verkörperungen ereignen sich, die Orte, Zeiten, Atmosphären,

Temperamente und Individualitäten miteinander verschränken. Weswegen

es auch eines kundigen Betrachters bedarf, dem diese Namen etwas

sagen, dessen Imaginationskraft angeregt wird und der sich auf das

Dargebotene einzulassen bereit ist. Es nutzt nichts: Originale, schon gar

nicht diese, sind keineswegs selbsterklärend. Wer ohne den inneren


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Resonanzraum einer gewissen Bildung durch diese Räume streift, der wird

kaum fündig werden und wohl bald zum Ausgang streben.

Wer aber die Verkörperungen als solche erkennt, der entdeckt in ihnen

einen gewissen Überschuss, der ihre krude Materialität übertrifft. Darauf

verweist bereits der alte, auf die Antike zurückverweisende, lateinische

Wortstamm origo, von dem ausgehend die europäischen Sprachen

und Kulturen eine reiche Metaphorik der Quellen und Flüsse, des Ursprungs

und der Urheberschaft, der creatio und ihrer Personalisierung in

Gestalt schöpferischer Autoren, des ingeniums, Genies und endlich

des Originalgenies, entfaltet haben. Wer immer mit Originalen umgeht und

sich selbst dabei beobachtet, der entdeckt eine Merkwürdigkeit. Was

faktisch und materiell ist, was es ist – und gerade deshalb auch als echt

und nicht als ein Falsifikat eingeschätzt wird –, das erscheint als das

Gleiche immer wieder in einem anderen Licht, erweist sich als ausdrucksstark

und sinnträchtig. Der Reichtum und die Unverzichtbarkeit der Originale

resultieren aus dieser unerschöpflichen Vieldeutigkeit. Mit anderen

Worten: Dem selbigen Ding ist ein Gran Disidentität beigefügt.

Wenn es um die erwähnten und gewiss um manche andere Qualitäten von

Originalen kaum Streit geben dürfte, dann bleibt doch ganz offen, wie

sie zustande kommen und warum? Schon der ominöse Kuss der Musen

erweist sich als eine unverfügbare Gabe, die seit Hesiod oder Pindar

herbeigerufen wurde und die ihrer Kunst den Nimbus des Originalen

verliehen hat – ohne dass unser Wort dafür schon existiert hätte. Gemeint

war aber stets das gelungene, in sich gefügte Kunstwerk: Lieder,

Gesänge, Epen usw. Noch Kant reservierte die Bezeichnung »Original«

für das vollendete Werk der schönen Künste, das ihm allein als Produkt

eines ingeniums oder Genies galt. Es wäre ihm – dem Protagonisten

einer Theorie der starken Originale – nicht im Traum eingefallen, die

Vorprodukte und Vorstufen, die verworfenen Formulierungen und Proben,

oder auch die persönlichen Zeugnisse der Autorschaft – die wir hier vor

uns sehen – mit dem Ausdruck des Originals zu belegen. In den Vordergrund

treten bei ihm nicht Situationen oder Umstände der Produktivität,


sondern das daraus ermöglichte Gelingen, das sich keiner, auch nicht

handwerklichen, Regel verdankt. Das alteuropäische Geschwisterpaar

von Kunstfertigkeit (ars) und Kunstgebilde (opus), das sich wechselseitig

brauchte, verbindet bzw. bekrönt jetzt, was sich weder planen noch

rational ableiten lässt: die regellose Logik und intuitive Gestaltungskonsequenz

des ingeniums. Für Kant ist Originalität erklärtermaßen das Gegenteil

von handwerklichem Können oder selbst von Virtuosität – die allesamt

auf Regelfolgen rekurrieren. Die Debatte über das Original, wie sie dann

seit dem späten 18. Jahrhundert und der Romantik geführt wurde, basiert

dagegen auf dieser wohlkalkulierten Regellosigkeit. Darauf beruft sich

auch noch das heutige Alltagsverständnis, das in Originalen vornehmlich

Hervorbringungen eines außerhalb des Gewöhnlichen stehenden, eines

exzeptionellen und enormen Subjekts, genannt Genie, erkennt. Achtet

man auf die umgangssprachliche Rede von den Picassos, Goethes oder

Einsteins – die sich selbst schon als außerordentliche Größen präsentiert

haben – dann scheint unsere Kultur von einem Völkchen von Riesen

erbaut worden zu sein, die Fundamente gelegt haben und weithin aufragende

und leuchtende Monumente zu errichten imstande waren. Aller

heute dominierenden, egalitären Befindlichkeit zum Trotz, niemand dürfte

zögern, die Rolle jener genialen Figuren und ihrer Produkte anzuerkennen.

Wobei die zwischenzeitlich erfolgte Historisierung der Naturwissenschaften

– wir nennen als Symptom lediglich die Einführung des historischen

Paradigmas durch Thomas S. Kuhn – ermöglicht hat, auch

von Werken des Wissens und der Technik zu sprechen, sie ins Feld der

Originale einzubeziehen.

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O PTISCHE TÄUSCHUNGEN?

Wie weit jene theoretische Basis trägt und ob sie nach den Erfahrungen

des 20. Jahrhunderts noch tragfähig ist, sind wir dabei zu bespre-

chen. Zuvor aber möchten wir kurz eine ideologiekritische Auffassung, die


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vielleicht auch manchem Besucher dieser Ausstellung in den Sinn kommt,

kritisch beleuchten. Entstehen Originale nicht einfach aus Projektionswünschen

von Individuen oder Kollektiven, deren Bedürfnislage dazu führt,

etwelche Dinge, die sich dazu eignen, mit überschießenden Bedeutungen

und Wirkungen aufzuladen, sie zu idolisieren? Und wie diese Ausstellung

zeigt, genügen dazu bereits Relikte, wenn sie nur auf heilige – manchmal

auch scheinheilige – Namen getauft sind. Man schreibt ihnen dichte

Qualitäten zu, sieht sie von einer Aura umglänzt und holt damit doch nur

aus ihnen heraus, was man zuvor in sie hineingelegt hatte – getrieben

durch ein unbewusstes Begehren. Spricht die ansteigende Konjunktur

der Originale, zu der auch eine entsprechende Marktbewertung gehört

und die unter Vorzeichen fortschreitender gesellschaftlicher Ausdifferenzierung

und Spezialisierung erfolgt, nicht für derartige dialektische Volten

und Gegenbewegungen? Sie holen – so betrachtet – zurück, was das

Gesetz der Rationalität und der Aufklärung zuvor verdrängt hat: das

Singuläre, das Authentische, die magischen Substanzen. Folgt man einem

derart reduktionistischen Argument, dann erscheint das Original als eine

Fata Morgana, die im wüstenhaften Klima der Zivilisation ebenso zwangsläufig,

wie unbeherrschbar entsteht. Wer sie greifen oder auf ihren

Sachgehalt hin festlegen möchte, dem entschwindet sie, um an anderer

Stelle erneut aufzutauchen. Aber auch bei dieser Position sieht es so aus,

als hätten wir – von Bedürfnissen getriebene Wesen, die wir sind –

Originale nötig.

I M ZWIESPALT

Der konsequenteste Philosoph der Erkenntniskritik und der Aufklärung,

Immanuel Kant, hätte die zuletzt skizzierte Auffassung gewiss nicht geteilt,

so sehr er der Unentbehrlichkeit der Originale Argumente geliefert hat.

Gerade deshalb lohnt es, seine Gründe und Ideen kennenzulernen. Selbst

dann, wenn man sich den Schlüssen zu denen er gelangte, nicht länger


anschließen möchte. Was er auf wenigen Seiten seiner Kritik der Urteilskraft

und der Anthropologie in pragmatischer Hinsicht über das Original

ausgeführt hat, ist das bedeutende Nebenprodukt einer weit ausgreifenden

systematischen Erörterung, die an dieser Stelle auf sich beruhen

bleibt. Nur soviel: Kant war nach der Erledigung seines erkenntniskritischen

Geschäfts in den beiden ersten Kritiken – für ihn selbst überraschend

– zur Einsicht gelangt, dass sich die Möglichkeiten der Vernunft im

logischen Urteil, das er an den exakten Wissenschaften herausgearbeitet

hatte, nicht erschöpfen. Er entdeckte das Terrain einer anderen, sinnlichen

Art zu denken, die er »Urteilskraft« nannte und deren theoretisches

Zentrum in der Analyse der ästhetischen Erfahrung und ihrer Urteile

bestand. In diesem Zusammenhang, in dem er die argumentative Tragfähigkeit

der Einbildungskraft ausgelotet hat, stieß er auf das Phänomen

des Originals und gab ihm erstmals auch einen theoretischen Ort, der

sich freilich als ein Nicht-Ort erweisen sollte. Jedenfalls gemessen an der

von ihm zuvor dargelegten kritischen Argumentation. Denn das Original

nistet in einem theoretischen Zwiespalt: Es führt einerseits die Forderung

mit sich, in seinen Evidenzen allgemein anerkannt zu werden, d. h. zu

gelten, und ist andererseits doch das Produkt einer kalkulierten Regellosigkeit,

die sich begriffsfern und sinnlich organisiert. Seine Erscheinungsweise

kennzeichnet eine Oszillation zwischen diesen beiden Polen,

die aber auch dafür sorgt, dass es sich immer wieder mit Lebendigkeit

auflädt, mit dem, was wir Wirkung bzw. Nachleben genannt haben. Eben

diese Lebendigkeit, entstanden aus einer Reibung zwischen Begriffsverlangen

und Empfindungsintensität, ist zeitlich verfasst und sie gibt dem

Augenblick ein dauerhaftes Gesicht.

Für Kants ungemein kühnen Denkweg in seiner dritten Kritik war das

Original ein unverzichtbarer und prominenter Zeuge, allein schon durch

seine schiere Existenz. Denn dieser Zeuge stellte sicher, dass die abenteuerliche

Suche nach einer anderen Vernunft möglich ist und nicht in

die Irre führt, den Zwiespalt, in den sie unwillkürlich gerät, zu bewältigen

vermag, ohne daran zu scheitern.

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Kant dachte die das Original kennzeichnende Abweichung von der Regel,

naheliegenderweise, innerhalb seiner Philosophie des Bewusstseins bzw.

der Subjektivität. Das hat unmittelbare Auswirkungen auf die Struktur seiner

Theorie, in der ein sehr spezifisches Subjekt die Hauptrolle spielt, wenn es

darum geht, Originalität zu verstehen. Dieses Subjekt ein Genie zu nennen,

heißt von Versatzstücken der alten ingenium-Lehre Gebrauch zu machen,

zu der neben den Musen auch Platos Daimonion zählt, gibt ihnen jetzt

aber einen ganz neuen Stellenwert. Der Sachgehalt ›Original‹ lässt sich aus

dem Faktum eines originalen Subjektes nicht deshalb erklären, weil es dank

seiner Hände sein Verursacher ist. Um eine mechanische Kausalität von

Ursache und Resultat handelt es sich nicht. Was dieses Subjekt stattdessen

auszeichnet, ist mehr: Es erweist sich als das Sprachrohr der Natur. Es ist

das Genie, das es ist von Geburt an, und keine Erziehung wäre imstande es

ihrerseits hervorzubringen. Die Natur manifestiert sich jetzt als ein inneres

Organ, auf das der Künstler hört, ohne dass das, was er tut, ihm selbst

zugänglich und beschreibbar wäre. Natur ist auch nicht jene äußere Folie,

auf deren Vorbildlichkeit sich die alte Nachahmungslehre, während Jahrhunderten,

gestützt hatte. Natur ist stattdessen ein eingeborenes Potenzial,

das sich poietisch ausagiert. Sicheres Zeichen der Präsenz jener außerordentlichen

Gabe ist das Original, das zwischen Regel und Abweichung die

Mitte hält. Kant kämpfte mit dem beunruhigenden Problem des »originalen

Unsinns« und er gedachte es zu bewältigen, indem er auf der Exemplarität

des Originalwerkes beharrte, seiner Zugehörigkeit zu einem Horizont gesellschaftlicher

Verbindlichkeiten, den er Geschmack nannte und als Ausdruck

eines allen zugänglichen Gemeinsinns definierte.

Kants Theorie des Originals ist auch deshalb bemerkenswert, weil er sich

damit selbst ins Wort fällt. Denn zuvor hatte er, in der Kritik der reinen

Vernunft, gerade ausführlich dargetan, dass man von jener Natur, einem

wesenlosen und erkenntnisfernen »Ding an sich«, nichts wissen kann.

Jetzt aber tritt die Natur aus ihrer theoretischen Reserve und gewinnt in den

Originalen eine Stimme, die im kulturellen und historischen Raum geformt

und gehört wird.


D AS GEHEIMNIS DES ANFANGS

Der kleine Umweg über Kant erlaubt uns, Distanz zu schaffen, das Ungenügen

an einer herkömmlichen Bewertung des Originals zu durchschauen.

Nicht zuletzt lehrt der Spiegel dieser Ausstellung, dass die theoretischen

Reflexionen einer grundlegend veränderten Empirie anzupassen sind.

Es scheint nicht länger sinnvoll die Konturen des Originals mit denjenigen

des autonomen Kunstwerks gleichzusetzen, wenn die wissenschaftliche,

kulturelle, gesellschaftliche und politische Sphäre ihrerseits unter Vorzeichen

des Originals gerückt ist. Wir erinnern nur an ein einziges Beispiel

innerhalb der Ausstellung: an Dieter Grimms Bezugnahme auf das Ur-

Exemplar des deutschen Grundgesetzes von 1949, dessen materielle

Identität und Beschaffenheit zum Ausgangspunkt einer Betrachtung wird,

in der das Original-Originäre dieses Textes an seiner Wirkungs- und

Geltungsgeschichte verdeutlicht wird, zu der eine Fülle von Änderungen

gehört, welche der Identität des Textes und der Kraft seines Anfangs

nichts genommen haben. Im Gegenteil: Erst die Existenz des Sohnes oder

der Tochter macht den Vater zum Vater.

Originale werden darüber keineswegs zeitlose Größen. Ganz im Gegenteil:

Zu ihrer Auszeichnung gehört es, bestimmten historischen Momenten

(oft aus dem Kontext oder Untergrund ihrer Entstehung) Gesicht und

Gestalt zu geben. Anzeichen des Zeitgeistes, der Atmosphäre oder eines

genius loci, der kulturellen oder persönlichen Herkunft kommen ins Spiel,

nicht weniger Spuren des Alters. Auch Originale können ermüden, ja sie

sind sterblich (Angela Matyssek). Viele von ihnen sind entschwunden und

gewiss allein ist die ungewisse Zahl jener, die existiert haben, ohne dass

irgendeine Kunde auf uns gekommen wäre.

Wenn man das Original von anthropologischen und historischen Voraussetzungen

her refiguriert, dann darf man getrost annehmen, dass es

die Entwicklung der Menschen seit ihren kulturellen Anfängen begleitet

hat. Allein schon deshalb, weil sich in ihm das Agens des Neuen und des

Anderen verkörpert. Einer genauen Analyse bedürfte auch die Begriffs-

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geschichte, samt verwandter Namen und Synonyma. Als aufschlussreich

dürfte sich auch ein Blick in andere Weltkulturen erweisen, der die Scheuklappen

unserer europäischen Auffassung erkennbar machen könnte.

All dies gehört zum laufenden Programm einer Differenzierung des Originalitäts-Konzeptes.

Die Liste der Erfordernisse, die einer revidierten Theorie zugrunde liegen

sollten, ist lang. Nicht zuletzt zählt der schwere Abschied von jener

vertrauten Idee dazu, die im genialen Subjekt die Quelle und den Erklärungsgrund

des Originals erkannt hat. Er wird freilich befördert durch

die vehemente Kritik, die das souveräne Subjekt seit Darwin, Nietzsche

oder Freud erfahren hat. Die Vertreibung aus seinem eigenen Haus

signalisierte später auch die ebenso radikale wie missverständliche Parole

vom »Tod des Autors«, die allerdings dazu verhilft, den Blick auf all die

Bedingtheiten zu lenken, auf denen Autorschaft tatsächlich beruht. Sie

reichen von psychischen, ethnischen, historisch-gesellschaftlichen bis

zu ideologischen und zahlreichen anderen Konditionen. Die Pointe dieses

Hinweises besteht nun freilich nicht darin, den Autor und seine Rolle

überhaupt in Frage zu stellen. Es geht vielmehr darum, ein anderes Modell

jener feinen Wechselwirkungen zu entwerfen, die den Prozess produktiver

Gestaltung lenken. Dabei wird auch deutlich, welche aktive Rolle Medium,

Syntax, Materialität oder Verfahren in Literatur, Bildnerei, Musik oder in

den Bewegungskünsten gespielt haben. Nicht zu reden von der Neigung

zum Fragmentarischen oder zum offenen Kunstwerk, zur Anerkennung

des Zufalls als eines inspirierten oder auch missgünstigen Mitspielers,

zur Inszenierung reproduktiver bzw. serieller Techniken. Sie alle haben

Autorschaft nicht gemindert, sondern ihrer Komplexität neue Spielräume

geschenkt, der großartigen Idee der origo einmal mehr strahlenden Glanz

verliehen. Es bedarf der abgründigen Innerlichkeit des Genies nicht – aus

dem auf dunkle Weise Natur spricht – um zu verstehen, was Originale

selbst ermöglicht und was sie in der Kultur möglich machen.

In diesem Kontext kommt der Gedanke einer Verschwisterung von Original

und Anfänglichkeit zum Tragen. Er bezieht sich nicht nur auf Kunstwerke,


sondern auf die skizzierte Sphäre materieller Hinterlassenschaften. Ist

damit alles, was sich an Überbleibseln in Archivschachteln oder sonst wo

findet auch originalitätsträchtig? Mitnichten. Es bedarf einer Bestimmung

unterschiedlicher Intensitätsgrade. Mit der materiellen Identität, die etwas

als authentisch oder echt ausweist, ist es nicht getan. Was es braucht,

ist die Möglichkeit des Scheiterns produktiver Prozesse. Sie ermöglicht

nämlich zugleich auch das Gelingen – in seiner jeweiligen Eigenart und

Dichte. Solche Zeugnisse, die keinerlei Zugang zur Psychomachie der

Gestaltung eröffnen, fallen auf die Seite des lediglich Antiquarischen. Ihr

Originalitätscharakter ist schwach oder abwesend. Originale sind, kurz

gesagt, nicht nur gemacht, sondern auch gewagt.

In der Linie dieser Argumentation geht es darum, die Rolle des souveränen

und geschichtsfernen Subjekts durch die des gestaltenden, handelnden

und bewegten Menschen zu ersetzen – durch ein Körperwesen,

das stets in Situationen verstrickt ist und in Spielräumen agiert. Damit

aber gewinnt Zeit eine konstitutive Dimension.

Jeder Anfang hat sein Geheimnis. Dann jedenfalls, wenn man ihn

nicht als den ersten, abstrakten Punkt einer Zeitreihe begreift, als bloßes

Startsignal eines zeitlichen Verlaufs, sondern als Quellpunkt sich

entfaltender Möglichkeiten.

Dazu bedarf es stets einer Konkordanz mit dem Ende, das seinerseits

gesetzt ist. Beide zu verknüpfen ist eine Auszeichnung des Menschen,

der im Übrigen sehr genau weiß, dass er dem Vergehen ausgeliefert ist.

Der Autor eröffnet die temporalen Spielräume einer jeweiligen, gestalteten

Welt, der Leser, Hörer oder Beschauer verwandelt sie in Erfahrungen,

er legt sie aus.

Originale, davon war viel die Rede, sind in die materielle Welt eingelassen.

Das zeichnet sie gegenüber Begriffen, Ideen, Algorithmen oder Konzepten

aus: Sie verkörpern sich. Und zwar im Augenblick, genau gesagt:

als ein stehender Augenblick, der durch die Geschichte hindurch Stand

hält. In diesem originären Augenblick verschränken sich ganz gegensätzliche

Qualitäten zu einer wirksamen Größe: momentum und moment,

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d. h. Antrieb und aufscheinende Zeit, das Plötzliche und die Dauer. Es ist

diese unvergleichliche Steigerung, der Zuwachs an Präsenz, die eines

Körpers bedarf und den Namen rechtfertigt, der diesen Zeilen voransteht:

Augenblicksgötter.

Im Pantheon dieser Ausstellung versammeln sie sich: ganz unterschiedliche

Kandidaten für das Originale. Sie warten darauf, von Besuchern

erprobt, aber auch verworfen zu werden, ins Licht der Aufmerksamkeit zu

treten.


Vorspiel


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Indirekt mit dem Original in Berührung: Gipsabguss des Bruchstücks

eines römischen Abgusses der heute nicht mehr erhaltenen bronzenen

Statuengruppe, die die beiden Tyrannentöter Aristogeiton und Harmodios

zeigt und 477/76 v. Chr. auf dem Marktplatz von Athen aufgestellt worden

ist. – Leihgabe: Archäologische Sammlung Freiburg.

L UCA GIULIANI

Das vorliegende Fragment eines bärtigen Kopfes ist kein auratisches

Original, sondern nur der Abguss eines Abgusses, gewissermaßen ein

Abguss hoch zwei. Genauer: Es handelt sich um einen modernen Abguss

vom Bruchstück des antiken Abgusses einer griechischen Bronzestatue

des frühen 5. Jahrhunderts v. Chr.

Um die Mitte der 50er-Jahre des vergangenen Jahrhunderts wurde in

Baia am Golf von Neapel bei der Ausgrabung einer römischen Thermenanlage

auch eine große Anzahl von Gipsfragmenten gefunden. Sie lagen

mit Erde und Schutt vermischt in einem Kellerraum, der irgendwann außer

Gebrauch geraten und aufgefüllt worden war: Dabei hatte man unter

anderem auch Gipsstatuen zerschlagen und als Füllmaterial verwendet.

Die Bruchstücke wurden gereinigt und kamen in einen Schrank, wo sie

zunächst nicht weiter beachtet wurden. Erst allmählich wurde klar, dass es

sich bei den Gipsstatuen um Abgüsse griechischer Originale gehandelt

hatte.


26

Lebensgroße Statuen aus Bronze waren eine zentrale Gattung der griechischen

Plastik des 5. und 4. Jahrhunderts gewesen; sie wurden von

römischen Sammlern und Kunstkennern hoch geschätzt. Nur ein winziger

Teil von ihnen hat sich erhalten; der ganze Rest ist in der Spätantike oder

im Mittelalter eingeschmolzen worden, um daraus wiederverwendbares

Material zu gewinnen. Die wenigen originalen griechischen Bronzestatuen,

die wir heute besitzen, stammen größtenteils aus dem Meer, wo sie vor

dem Zugriff der Recycler geschützt waren; sie gehörten zur Ladung von

Schiffen, die in der Antike gesunken waren. Von den Bronzestatuen

berühmter griechischer Künstler hat man in römischer Zeit Marmorkopien

hergestellt. Die besten darunter sind Meisterwerke von seltener Virtuosität:

Sie richteten sich an vermögende Connaisseurs, die den Schmelz

zeitgenössischer Meißelarbeit ebenso schätzten wie eine möglichst weitgehende

Treue zum Original. Aus diesem Grund arbeiteten römische

Kopisten vielfach nach Abgüssen der bronzenen Vorbilder, weil diese es

erlaubten, Maß zu nehmen und jedes Detail zu kontrollieren. Von solchen

Abgüssen stammten die in Baia gefundenen Fragmente. In mühseliger

Forschung ist es gelungen, viele davon auf bekannte, durch Marmorkopien

überlieferte Werke griechischer Meister zurückzuführen. Unser

bärtiger Kopf war dabei das erste Stück, das identifiziert werden konnte.

Es handelt sich um den Kopf des Aristogeiton aus der so genannten

Tyrannenmördergruppe der Bildhauer Kritios und Nesiotes aus dem Jahr

477/76. Im Jahr 514 war in Athen bei einer Festversammlung mitten auf

der Agora Hipparch, der Bruder des Tyrannen Hippias, dem Anschlag

zweier Aristokraten zum Opfer gefallen. Die beiden Attentäter – Aristogeiton

und sein jüngerer Freund Harmodios – büßten dafür mit ihrem Leben.

Wenige Jahre später, nach dem Sturz des Hippias, wurden sie indes als

Befreier des Vaterlandes gefeiert. Man errichtete ihnen unweit vom Ort

des Attentates eine Statuengruppe, die sie im Augenblick der Tat darstellte:

das erste politische Denkmal der abendländischen Geschichte.

Diese Gruppe der Tyrannenmörder muss weithin als politisches Wahrzeichen

empfunden worden sein; nicht zufällig wurde sie von den Persern,


als diese im Jahr 480 vorübergehend die Stadt eroberten, als Kriegsbeute

entführt und nach Persepolis verschleppt. Die Athener wiederum

gaben als Ersatz sofort eine zweite Gruppe in Auftrag, die wenige Jahre

später am selben Ort aufgestellt wurde – und auf diese geht unser Fragment

zurück. Es zeigt die lebendige Modellierung der Bronzeoberfläche,

die feine Ziselierung der einzelnen Bartlocken, den offenen Mund und den

geblähten Nasenflügel als Ausdruck höchster Erregung. Beim Original

müssen die Augenlider mit feinen, aus Bronzeblech gearbeiteten Wimpern

versehen gewesen sein; um diese nicht zu beschädigen, wurden sie

vor dem Abguss mit einer schützenden Masse verklebt; bei den unteren

Wimpern ist dieser Schutzkragen deutlich zu sehen; bei den oberen

Wimpern hingegen scheint die entsprechende Partie in der Negativform

mit Gips aufgefüllt worden zu sein, wohl um eine störende Überschattung

des Auges zu vermeiden. Nicht zuletzt in solchen Details und in seiner

ganzen mechanischen Zuverlässigkeit kommt der Gipsabguss der Gestaltung

des Bronzeoriginals näher als jede Marmorkopie. Die technische

Reproduktion mag die Aura zerstören, erweist sich aber als unbestechliches

Konservierungsmittel. – Lit.: Christa Landwehr, Die antiken Gipsabgüsse

aus Baiae, Berlin 1985.

27

Neuerfindung eines Originals: Dreirad, das Karl Valentin 1939 als

Bühnenrequisit für seinen Auftritt als »Wrdlbrmpfd« in Eduard Künnekes

Operette Glückliche Reise zusammengebastelt hat – nach einem

alten Foto, das er in seiner ›Lichtbilderserie von Münchener Originalen,

stadtbekannten Persönlichkeiten und Sonderlingen‹ kommentiert hat:

»1895 baute er (›der fahrende Sägfeiler von der Au‹) sich selbst ein

Dreirad und das war eine Sensation, als er mit seiner Maschine im 5-Kilometer-Tempo

durch die Münchner Straßen fuhr. Er hatte außer einem

chronischen Schnapsrausch auch einen ebensolchen Schnupftabakrausch,

denn er schnupfte nicht weniger als täglich 1 /4 Pfund ›Schmalzler‹«. –

Leihgabe: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln.


28

M ICHAEL GLASMEIER

Im Sommer 1939 war es München schon nach Ausland zumute, als im

Theater am Gärtnerplatz Karl Valentin in einer Einlage zur Eduard Künnekes

Operette Glückliche Reise Variationen seines »Radfahrer«-Dialogs

improvisierte. Beteiligt waren der Komiker selbst, ein Schutzmanndarsteller

und jenes Fahrrad, das sich als eine der wenigen Requisiten eines

ansonsten reichen Bühnenlebens erhalten hat. Zwischen den Operettenohrwürmern

vom Leben als Karussell und der Liebe ohne Grenzen treten

drei Wesen auf, um einen realistischeren Unsinn aufzuführen, der mit

vorschriftsmäßiger Beleuchtung, mit Hupen und Klingeln und dem tollen

Namen »Wrdlbrmpfd« glänzt. Im Mittelpunkt also dieses Dreirad als

dünnes, vom Komiker selbst gebasteltes Gestänge, fragil wie eine frühe

Tinguely-Skulptur. Wenn Wrdlbrmpfd auf diesem fährt, stoßen die Knie

fast an den Lenker, und die »lebende Karikatur« Valentin verdoppelt sich in

der Mechanik einer Junggesellenmaschine, die im Kurzfilm Nur nicht

drängeln (1937/38) zudem durch eine Glühbirne in Fassung und eine

Hupe zur wahrer Größe aufläuft. Mager wie Wrdlbrmpfd drohte das Rad

mit seinen nun abgerissenen Reifen schon damals davonzufliegen und

musste mit Steinen beschwert werden, was Valentin in Anwesenheit

Hitlers zur vom Publikum bejubelten Kritik an dessen Baupolitik nutzte (ein

Verbot der Einlage folgte). Schließlich ist dieses »Transportrad« weniger

Requisit, sondern wie bei Jarry und Duchamp autonomes Gegenüber,

»Bilder fahrzeug«, von dem Valentin auch ein Gegenteil mit sich führte:

kleines Rad vorn und zwei große hinten.


Anfang und Wiederholung


B EGINNEN

Originale führen uns an den Anfang. Sie sind Plätze, an denen etwas

auftaucht oder über uns hereinbricht, Orte der Schöpfung, Zeugen der

Erfindung, Spuren der Entstehung, Räume einer neuen Welt. Sie zeigen

uns den Augenblick, in dem aus nichts etwas und aus Chaos Ordnung

wird. Manchmal ist es ein Wort, das den Anfang setzt, ein halber Satz, ein

poetisches Bild oder der hergewehte Klang eines kaum verständlichen

Lieds.

Der Entwurf gibt uns die Idee des Ganzen in die Hand. Wir begreifen,

wie etwas geworden ist, und sehen das, was als Erstes da war und

manchmal auch als Einziges übrig geblieben ist. Der Anfang kann

auch nur ein erster Einfall ohne Folge sein. Das Original ist dann ein

utopisches Überbleibsel, der Rest von etwas, was nur als Ahnung

da war.


1/I


1

Hölderlins erster Entwurf der Hymne Tinian, 1800/01.


5

Blatt aus Benns Rezeptblock mit dem Text des Schlagers Because of you, 1953.

Ausgangspunkt für das Gedicht Bar.


Zwei der Teebeutelverpackungen, die Peter Kurzeck für Entwürfe verwendet hat.

9


2 3

4

BEGINNEN

6

7

2 Mörike: »Frühling

läßt sein blaues

Band ...«

3 Fontane:

Der Schmied

von Lipinka

4 Schnitzler: Erster

Einfall zu Professor

Bernhardi

6 Celan: »Windstoß«

und »Marderstern«

7 Jünger: Einziges

beschriebenes Blatt

in einem Notizblock

8 Sebald: Satzbruchstück

im

Ausgewanderten-

Manuskript

8


34

1

Wortinseln aus dem Nichts: Friedrich Hölderlins erster Entwurf der

Hymne Tinian (1800/01), in dem er mit fertigen und halbfertigen Versen

so wie einzelnen »Keimwörtern« (so hat der Hölderlin-Forscher Friedrich

Beißner Wörter genannt, die am Anfang für sich stehen und aus denen

dann Hölderlin ganze Texte entfaltet) den inhaltlichen und formalen Umriss

des Gedichts absteckt:

Tinian.

Süß ists zu irren

In heiliger Wildniß,

Und an der Wölfin, Euter, o guter Geist,

Der Wasser, die

Durchs heimatliche Land

Durchirren Mir irren,

, wilder sonst,

Und jezt gewöhnt, zu trinken, Findlingen gleich;

Und Des Frühlings, wenn im warmen Grunde

Des Haines wieder kehrend fremde Fittige.

tags aus ruhend in Einsamkeit,

Und an Palmen; staude

Wohlduftend

Mit Sommervögeln

Zusammenkommen die, Bienen,

Und deinen Alpen

von Gott getheilet

Der Welttheil,

z[w]ar sie stehen

Gewapnet,

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


2

Scheinbar von Anfang an fertig: Eduard Mörikes Gedicht Er ist’s, das

am 22. Februar 1846 in Löffelstelzen bei Bad Mergentheim wie zugefallen

scheint:

Frühling läßt sein blaues Band

Wieder flattern durch die Lüfte.

Süße wohlbekannte Düfte

Streifen ahnungsvoll das Land;

Veilchen träumen schon,

Wollen balde kommen.

Horch von fern ein leiser Harfenton!

Frühling ja du bists!

Dich hab ich vernommen!

35

Entstanden ist das Gedicht, das hier auf dem Blatt eines kleinen Taschenkalenders

Platz findet, der Mörikes Frau Margarethe gehörte, und als

Erlebnis eines bestimmten Tages und Orts ausgegeben wird, viel früher:

am 9. März 1829 im oberschwäbischen Pflummern. 1832 hat Mörike

es veröffentlicht: In seinem Roman Maler Nolten singt es die Tochter

eines Gefängniswärters bei der Gartenarbeit. 1846 ist es ihm ›wieder

eingefallen‹. Und schon 1829 ist es Erinnerung an ein anderes Frühlingsgedicht

und dessen luftiges Himmelsreich: Im Mai 1828 hatte Mörike

einen »Vers, der erst diesen Morgen ausgeschlüpft ist«, dem Freund

Johannes Mährlein geschickt:

Da lieg ich auf dem Frühlingshügel,

Die Wolke wird mein Flügel,

Ein Vogel fliegt mir voraus!

Ach, sag’ mir, alleinzige Liebe,

Wo Du bleibst, daß ich bei Dir bliebe!

Doch, Du und die Lüfte – haben kein Haus.

BEGINNE N


36

3

Anfänge, im Gespräch aufgeschnappt oder aus der Zeitung

ausgeschnitten: Theodor Fontanes unvollendete Erzählung Der Schmied

von Lipinka, die mit einer Meldung aus der Neuen Preußischen Zeitung

vom 15. Juni 1880 beginnt, und sein Entwurf zu Effi Briest, in dem die

berühmte, immer wieder fallende Redewendung des alten Briest schon

das letzte Wort hat – rund sechs Jahre, bevor der Roman 1896 erscheint:

35. Kapitel.

1. Effi trifft in Hohen-Cremmen ein.

2. Instetten avancirt, Wüllersdorf kommt, ihm zu gratulieren.

Zwiegespräch.

36. Kapitel.

1. Effis Gesundheitszustand. Rollo trifft ein.

2. Krankheit. Gespräch zwischen Mutter & Tochter.

3. Effis Tod.

4. Gespräch zwischen Briest & Frau. ›… ach Luise, das ist ein

weites Feld‹.

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


4

Anfangen als Anzetteln: Arthur Schnitzlers erster Einfall zu Professor

Bernhardi 1899, den er mit Maschine festhält und von Hand ergänzt:

Intrigen gegen den Professor werden angezettelt. Es kommt endlich

so weit, daß B. [wegen] Rel[igions-]Stö[run]g gestellt wird – u[nd]

3 Mon[ate] Kerker erhält … Nach der Verhandlung kommt er nach

Hause; s[eine] Freunde versammelt bei ihm, während bei ihm Beratung

gepflogen wird – läßt sich der Priester melden, derselbe ein Besuch

melden – der Freund [des Arztes].

37

Erst zehn Jahre später, 1909, arbeitet Schnitzler den Einfall zu einem

Theaterstück aus.

BEGINNE N


5

Inspiration aus der Jukebox? Blatt aus Gottfried Benns Rezeptblock

mit dem Text eines durch Louis Armstrong und Tony Bennett bekannt

gewordenen Ohrwurms und Filmtitelsongs:

38

Because of you

There’s a song in my heart

Because of you my

romance had it’s start

Because of you the sun will shine

The moon and stars

will say you’re mine.

Auf der Rückseite beginnt Benn im Januar 1953 »mit einer ersten fahrigen

Niederschrift eines veritablen Gedichts« (Robert Gernhardt):

Flieder in Silbr Vasen

Ampeln gedämpftes Licht

U die Amis rasen

Wen[n] die Sänger[in] spricht

in den großen Stunden

Berlin –

U in die Geige schwellen

Jokohama, Bronx u Wien

U die Wildlederschuhe stellen

das Universum hin.

Benn lässt sich den Song von seiner Frau Ilse übersetzen und macht sich

dann im fertigen Gedicht Bar seinen eigenen Reim darauf:

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


Because of you (ich denke)

Romance had its start (ich dein)

because of you (ich lenke

zu dir und du bist mein).

6

Poetisches Initial: Zwei Verspaare, von denen Paul Celan das erste

Der Windstoß, geharnischt, er durchs Meer. / Kein Marderstern mehr«)

als Wortmaterial für zwei verschiedene Gedichte verwendet hat. 1948

taucht ein Teil in seinem Gedicht Spät und tief am Ende auf:

39

Es komme die Schuld über uns aller warnenden Zeichen,

es komme das gurgelnde Meer,

der geharnischte Windstoß der Umkehr,

der mitternächtige Tag,

es komme, was niemals noch war!

Die Wortschöpfung »Marderstern« wird in Die Silbe Schmerz 1963

veröffentlicht, wieder am Ende:

[…] ein

Knoten

(und Wider- und Gegen- und Aber- und Zwillings- und Tausendknoten),

an dem

die fastnachtsäugige Brut

der Mardersterne im Abgrund

buch-, buch-, buchstabierte,

stabierte.

BEGINNE N


40

7

Anfang und Ende: Das Chaos als Schicksalsmacht hat Jünger schon

früh fasziniert. 1929 schreibt er in seinem Aufsatz ›Nationalismus‹ und

Nationalismus lapidar: »Das Chaos ist dem Werdenden günstiger als die

Form«. 1963 heißt es in einem neuen Vorwort zu seinem Buch Der Arbeiter

(1932): »Unerschütterlich, stets wirksamer aus dem Chaos hervortretend,

bleibt allein die Gestalt des Arbeiters«. Auf der einzigen beschriebenen

Seite in einem Notizblock, wohl von 1968 hat Jünger nur dieses

Wortpaar nicht überschrieben: »Chaos und Schicksal«.

8

Mittendrin beginnen: Blatt aus W. G. Sebalds Manuskript zu Die Ausgewanderten

mit dem Bruckstück zweier Sätze:

Bergen kommt der Tag herauf mit rotgoldenem Schein. Ein Abglanz

davon überzie

Sebald ergänzt diese Sätze später: »Jenseits der Wasserstraße, hinter den

schwarzblauen albanischen Bergen, kommt der Tag herauf, breitet seinen

Flammenschein über die noch lichtlose Welt.«

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


9

Wort-, Szenen- und Umfangsanfänge: Teebeutelpapierverpackung,

auf die Peter Kurzeck in Stichworten eine Szene zu einem seiner nicht

realisierten Projekte über seine Heimatstadt Staufenberg entworfen hat:

Stfbg 2

die dunklen

Holzscheunen.

Heiß in der

Sonne.

Holzstapel

+ wie das Holz in der Sonne riecht

–––

scheunen +

Holzschuppen

Das Brennholz.

alte

Zäune

41

BEGINNE N


Daneben ausgestellt: Umfangsberechnung zu Kurzecks als Fragment

hinterlassenem Roman Bis er kommt sowie vier weitere für die Arbeit

an diesem Roman bestimmte, aber noch unbeschriftete Teebeutelverpackungen.

– Leihgabe: KD Wolff, Frankfurt a. M.

42

A LEX ANDER LOSSE

Um den Umfang seiner Manuskripte besser abschätzen zu können,

notierte Peter Kurzeck Seitenanzahlen geschriebener Kapitel auf separate

Zettel und Papiere, meist Briefumschläge – oder eben auch auf die

Rückseiten jener kleinen Papierhüllen, in welche Teebeutel verpackt sind.

Dem Manuskript zum Romanfragment Bis er kommt obenauf liegt ein von

mehreren Büroklammern zusammengehaltenes Konvolut, die maschinenschriftliche

Abschrift noch nicht verwendeter Notizen für weitere Kapitel,

nach Motiven sortiert (z. B. Nacht, Jürgen, Menschen, Sonntag, Sorgen,

Carina, Weg) und mit Textmarkern in verschiedenen Farben angestrichen.

Auf diesen Blättern prangt das Teebeutelpapier. Weitere, noch unbeschriebene

Teebeutelpapiere fanden sich in einem Briefumschlag neben

einem kleinen grünen Notizheft zu dem geplanten Roman. Kurzecks

Gewohnheit, mit dem Material Papier derart sparsam umzugehen, mag auf

die ärmlichen Lebensumstände seiner Flüchtlingskindheit in Staufenberg

zurückzuführen sein.

Ein leerer Briefumschlag, auf dessen Rückseite die Seitenanzahlen

einzelner Kapitel des Romans Vorabend gezählt sind, erhellt den Sinn

der kryptischen Zählung auf dem Teebeutelpapier. »3 x 7« heißt: 3 Kapitel

mit je 7 Seiten. Der Briefumschlag liegt einem Konvolut von Kopien von

Vorabend-Kapiteln bei. Solche Kopien bildeten die Grundlage der Texterfassung

der Romane im Stroemfeld Verlag. Originalmanuskripte behielt

Peter Kurzeck stets in Uzès oder trug sie bei sich.

Kurzeck hat Teebeutelpapiere auch für literarische Notizen verwendet,

die er später in Notizhefte übertrug. Nur wenige solcher ›literarischen‹

Teebeutelpapiere haben sich erhalten – viele andere hat Kurzeck vermutlich

vernichtet, sobald er die Notizen übertragen hatte. Das seltene

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


Beispiel für eine literarische Notiz auf einem Teebeutelpapier gibt

ein Papier in einem der Konvolute zum Projekt »Staufenberg 2«, Kurzecks

Arbeitstitel zu einer geplanten Fortsetzung von Kein Frühling. Für den

Roman Vorabend und für das frei erzählte Hörwerk Ein Sommer, der

bleibt schöpfte Kurzeck aus diesem Fundus von Entwürfen und Notizen.

43

BEGINNE N


N OCH EINMAL

Originale sind einzigartig. Sie sind nur einmal da. Dazu gehört auch,

dass sie viele Anfänge und Ursprünge besitzen können. Von vorne, aufs

Neue, noch einmal. Das Ältere ist dabei nicht mehr Original als das

Jüngere, das Verworfene nicht weniger als das Letztgültige. Allerhöchstens

scheint uns ein wenig originaler, was Spuren der Entstehung

trägt und so mehr als nur einen Wortsinn einschließt. Einer der berühmtesten

Texte der deutschen Literatur, Goethes Faust, setzt das in einem

Studierzimmer in Szene. Übersetzt wird dort »das heilige Original« des

Johannesevangeliums:

Geschrieben steht: ›Im Anfang war das Wort!‹

Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort?

Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen,

Ich muss es anders übersetzen,

Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin.

Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn.

Bedenke wohl die erste Zeile,

Dass deine Feder sich nicht übereile!

Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft?

Es sollte stehn: Im Anfang war die Kraft!

Doch, auch indem ich dieses niederschreibe,

Schon warnt mich was, dass ich dabei nicht bleibe.

Mir hilft der Geist! Auf einmal seh ich Rat

Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat!


1/II


3

Mehrfach aufgeschrieben, hier auf Birkenrinde, später von Mörike

zum Gedicht Gebet zusammengefügt.


8

Blatt, auf dem Sebald Ambros Adelwarths Schrift übt ...


... und die so entstandene Visitenkarte, die er dann in Die Ausgewanderten (1992)

als Abbildung übernimmt.

8


1

10

2

4

N OCH EINMAL

7

5

9

1 Goethe: Urfaust

von 1775, nur in der

Abschrift einer Hofdame

erhalten

2 Schiller: Korrektur

zu Beginn der

Piccolomini

4 Hegel: Kommentarspalte

zur

»Urtheilskraft«

5 Bethmann Hollweg:

Korrekturen in einem

Telegramm, das den

Ersten Weltkrieg

mitausgelöst hat

6 Schwitters: einer

von vielen Vertonungsversuchen

der Ursonate

7 Broch: »Ur-Ur-

Vergil«

9 Geier: wiederholte

Arbeit an einem ihrer

fünf »großen Elefanten«,

hier Dostojewskis

Verbrechen

und Strafe

10 Esterházy: einer

der ersten Sätze für

Harmonia caelestis

6


46

1

Die einzige Kopie: Das Manuskript von Johann Wolfgang Goethes

Urfaust (1775) ist nur in der Abschrift einer Weimarer Hofdame erhalten,

Luise von Göchhausen. Das Original, so erzählt er Eckermann, war auf

feines Papier geschrieben und »nichts daran gestrichen; denn ich hütete

mich, eine Zeile niederzuschreiben, die nicht gut war.« Er hat es später

vernichtet, kein Projekt hat ihn so lange beschäftigt: Die 12 111 Verse,

die wir heute kennen, sind in einem Zeitraum von 60 Jahren entstanden.

Die verloren geglaubte Abschrift fand man 1887 wieder und gab ihr den

Titel »Urfaust«. Sie ist aus Gründen des Werts nicht ausleihbar und wurde

schon einmal für einen unbekannten Zweck nachgestaltet, allerdings

nur mit zwei faksimilierten Seiten der Gartenszene, in der Faust das erste

Mal Gretchens Hand küsst:

Faust

Ein Blick von dir, ein Wort mehr unterhält

Als alle Weisheit dieser Welt. /: er küsst ihre Hand :/

Margr:

Inkomodirt euch nicht! Wie könnt ihr sie nur küssen,

Sie ist so garstig, ist so rauh

Was hab ich nicht schon alles schaffen müssen,

Die Mutter ist gar zu genau. /: Gehn vorüber :/

Leihgabe: Goethe- und Schiller-Archiv Weimar, Klassik Stiftung Weimar.

2

Starker Auftritt: Erste Seite der Piccolomini, die Friedrich Schiller in

der sauberen Abschrift seines Dieners Georg Gottfried Rudolph für

verschiedene Zwecke (den Erstdruck bei Cotta 1800 sowie unterschiedliche

Aufführungen) immer wieder überarbeitet hat und dabei auch den

berühmten Anfangsvers fand:

Spät kommt Ihr – – Doch Ihr kommt! Der weite Weg,

Graf Isolan, entschuldigt Euer Säumen

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


(zuvor: »Gut, daß Ihrs seid, daß wir Euch haben! Wußt ichs doch, / Graf

Isolan bleibt nicht aus, wenn sein Feldherr Chef / Auf ihn gerechnet hat.

– Willkommen Oberst Buttler«).

Depositum: Württembergische Landesbibliothek Stuttgart.

47

3

Über 35 Jahre hinweg in immer wieder neuen Zusammenhängen:

Wollest mit Leiden

Und wollest mit Freuden

Mich nicht überschütten!

Doch in der Mitten

Liegt holdes Bescheiden.

Die zweite Strophe von Mörikes Gedicht Gebet erscheint zum ersten Mal

1832 im Maler Nolten, wo die wahnsinnige Agnes sie als Morgengebet

spricht: »Ja, nichts geht über die Zufriedenheit. Gottlob, diese hab ich;

fehlt nur noch eins, fehlt leider nur noch eins!«

Später schreibt Mörike die selben Verse auf das ›Naturendlospapier‹

Birkenrinde (1839) und stellt 1846 in der ersten Ausgabe seiner gesammelten

Gedichte eine erste Strophe voran, die sich auch in seiner Bibliothek

findet – in einem alten Gesangbuch (Neue Rothenburgische Seelen-Harfe,

1767) aus Clara Mörikes Besitz, über Johann Agricolas

»Ich ruf zu Dir Herr Jesu Christ / Ich bitt, erhör mein Klagen! / Verleih mir

Gnad zu dieser Frist / Laß mich doch nicht verzagen«:

Herr! schicke, was du willt,

Ein Liebes oder Leides!

Ich bin vergnügt, daß beides

Aus Deinen Händen quillt.

Ohne trennende Ziffern, d. h. als ein Gedicht erscheinen die beiden

Strophen erst 1867 in der 4. Auflage seiner Gedichte.

N O CH EINMAL


48

4

Schreiben, Lesen, Schreiben: Georg Wilhelm Friedrich Hegels eigenhändige

Ausarbeitung des Para grafen »Urtheilskrafft« für den Unterricht

an der Universität Nürnberg, wo er den Unterrichtsstoff diktiert hat

und dann diskutieren ließ. Sein um 1810 entstandener Entwurf nimmt

dieses Verfahren auf und ist von vornherein auf Wiederlesen und Überarbeiten

angelegt – die zunächst leere linke Spalte lässt Raum für den

Dialog mit sich selber und provoziert das Hin- und Herdenken: »Das

Urtheil ist die Beziehung zweyer Begriffsbestimmungen aufeinander, da

die eine sich als Einzelnes zu einer anderen als dem Besonderen oder

dem Allgemeinen oder als Besondere zu dem Allgemeinen verhält. […]«.

5

Korrekturen bis zuletzt: Entwurf des Telegramms, das der deutsche

Reichskanzler Theobald von Bethmann Hollweg am 31. Juli 1914 an den

deutschen Botschafter in Petersburg geschickt hat, um Russland ein

Ultimatum zu stellen. Auch er wechselt wie Hegel zwischen der rechten

Haupt- und der linken Korrekturspalte hin und her, um so klar wie möglich

Russland die Schuld am Kriegsausbruch zuzuschreiben, den er schon

für unvermeidbar hält, wie die Korrekturen verraten:

Dringend.

(Nachdem) trotz noch schwebender Vermittlungsverhandlungen, und

obwohl wir selbst bis zur Stunde keinerlei Kriegsvorbereitungen

Mobilmachungsmaßnahmen getroffen hatten, hat Rußland ganze

Armee und Flotte, also auch gegen uns, mobilisiert. Zur Sicherung

unseres Reiches, infolge Durch diese russischen Maßnahmen haben

sind wir gezwungen worden, zur Sicherung des Reiches die drohende

Kriegsgefahr auszusprechen müssen, der Mobilmachung, die Krieg

bedeutet, folgen muß, die noch nicht Mobilisierung bedeutet. Die

Mobilisierung muß aber folgen, falls uns nicht Rußland binnen 24 12

Stunden die jede Kriegsmaßnahmen gegen uns und Österreich Ungarn

einstellt und uns hierüber bestimmte Erklärung abgibt. Bitte das sofort

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


Herrn Gassonow mitteilen und Stunde der Mitteilung drahten. BH

Lediglich zu Ew. PP. vertraulichen Information. Ich habe Grund zu der

Annahme weiß, daß Swerbejew gestern Nachm. nach Petersburg

telegrafiert hat, wir hätten mobil gemacht, was selbst bis zur Stunde

nicht der Fall ist. Wir hatten bis gestern keinerlei militärische Maßnahmen

getroffen. BH

49

Leihgabe: Politisches Archiv des Auswärtigen Amts, Berlin. Aufgrund

der zentralen historischen Bedeutung nur als Faksimile ausstellbar.

6

Urlaute, immer wieder neu: Einige der Varianten der Ursonate von Kurt

Schwitters. Am 5. Mai 1932 wurde das dadaistische Lautgedicht, das

Schwitters »nach den Regeln eines Musikstücks konstruierte«, das erste

Mal aufgezeichnet und in Schwitters Merz-Heft 24 als typografische

Partitur von Jan Tschichold auch erstmals vollständig gedruckt. »Als Geburtsstunde

der Ursonate gilt der Prager Merz-Antidada-Präsentismus-

Auftritt von Kurt Schwitters und Raoul Hausmann im September 1921.

Hausmann rezitierte dort seine Lautgedichte OFFEAH und fmsbw. Hausmanns

Buchstabenfolge »fmsbwtözäu« soll dabei Schwitters zu seinem

»Fümms bö wö tää zää Uu« inspiriert haben, und das »qjyE« aus OFFEAH

war demnach das Vorbild des »kwiiEe« seiner Ursonate«. (Helge Schmid)

Schwitters hat die an das Ereignis der Aufführung gebundene Ursonate

in Ansätzen auch immer wieder in Noten gesetzt, u. a. am 5. Februar 1927,

12. Oktober 1938, 18. Oktober 1938, 28. Januar 1939, und 2. Februar

1939. – Leihgabe: Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover.

I SABEL SCHULZ

»Die Sonate ist meine umfassendste und wichtigste dichterische Arbeit«,

konstatierte Kurt Schwitters 1926, als er der amerikanischen Sammlerin

Katherine S. Dreier ein vollständiges Typoskript in der Erwartung

schickte, sie würde es als Buch drucken. Zwei Jahrzehnte später bewertete

N O CH EINMAL


50

er die Ursonate neben dem Merzbau in Hannover als eines seiner zwei

»Lebenswerke«, an dem er über zwanzig Jahre lang ununterbrochen

gearbeitet hätte, − auch nach der Drucklegung (Merz 24, 1932), welche

zudem »nicht das letzte Wort« sei, denn nur die Hälfte davon sei »sehr

gut«. Nach wie vor feilte er auch im Londoner Exil weiter an seinem

Lautgedicht, nun an einer vom Englischen beeinflussten Version. In der

Nachkriegszeit hoffte er auf einen Geldgeber, der eine erstmals vollständige

Tonaufnahme seines 35-minütigen Vortrags ermöglichen sollte. Denn

die beiden Aufnahmen von 1925 und 1932 präsentieren nur kurze Ausschnitte,

und durch die Schrift allein sei, wie der Autor feststellte, nur

»eine sehr lückenhafte angabe der gesprochenen sonate zu geben«. Die

Empfehlung, es sei besser, das Werk zu hören als es zu lesen, unterstreicht

dessen performativen Charakter. Nicht zuletzt Schwitters’ früher

Tod vereitelte jedoch das Ziel, der Nachwelt einen authentischen klanglichen

Eindruck des kompletten Stücks, noch dazu in einer damals aktuellen

(aus heutiger Sicht ›letzten‹) Fassung, zu überliefern.

Umso bedeutender sind die wenigen erhaltenen (Noten-)Autographen und

autorisierten Druckschriften von diesem Hauptwerk an der Grenze zwischen

Literatur und Musik, dessen Genese und genaue Überlieferungsgeschichte

noch geschrieben werden muss. Bekanntlich stellte Raoul

Hausmanns Buchstabengedicht fmsbwtözäu, das Schwitters zum Hauptthema

des ersten Satzes machte, spätestens 1921 die Initialzündung dar

für den weiteren, von Experimentierlust wie von formaler Konsequenz

geprägten Entstehungsprozess. Waren die drei anderen Sätze auch relativ

rasch ergänzt, so wurde die Sonate anschließend auf der Suche nach

der geschliffensten Version beständig weiter ausgearbeitet. Dieser Prozess

ging auswendig dichtend im Kopf vonstatten, die Form entstand

durch wiederholte Vorträge. Eine Sonate in FMS (Dauer 15 Minuten)

plante Schwitters bereits 1923 für einen Merz-Abend im Deutschen Haus

in Braunschweig, allerdings außer Programm nur für die »gutwilligen und

musikalischen Besucher«. Im selben Jahr erschien ebenfalls die früheste

Publikation der Sonate: Das Presto aus dem vierten Teil (»Grim glim gnim

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


imbim tata tata tui«) wurde in Theo van Doesburgs Zeitschrift Mécano

abgedruckt. Andere Passagen, wie das Scherzo (»Lanke trt gll pe pe pe

pe pe ooka, ooka«) und die Kadenz (»Priimiititii«) folgten 1927 in diversen

internationalen Avantgarde-Zeitschriften, was darauf schließen lässt,

dass Schwitters zu diesem Zeitpunkt die schriftliche Niederlegung des

Werks als abgeschlossen angesehen hat. In der Serie i 10 gab er erstmals

Erläuterungen zu seiner Sonate in Urlauten und ließ die Buchstabenfolgen

in einem neuen Typ von Partitur, einheitlich in einem vertikal verlaufenden

Textband, setzen, − wie sie schließlich nahezu identisch vom Typografen

Jan Tschichold in der letzten vollständigen Druckfassung in Merz 24

ebenfalls präsentiert ist.

Da die Ursonate sich an der klassischen Sonatenform orientiert, komponierte

Schwitters ein Klanggebilde mit einem festgelegten Ablauf, schuf

aus Sprachelementen quasi ein Musikstück. Mit der Begründung, die

Ursonate sei »doch bereits Musik«, lehnte der amerikanische Komponist

Charles Ives folgerichtig den Vorschlag Dreiers ab, das Stück zu vertonen.

Ihr Ansinnen beruhte vermutlich auf der von Schwitters mehrfach bekannten

eigenen Unzulänglichkeit als Musiker und Komponist. Seine diversen

Kompositionen zur Ursonate zwischen 1927 bis 1940 blieben sämtlich

unveröffentlichte Fragmente. Sie bezeugen, dass er unmittelbar im

Anschluss an die Fertigstellung der schriftlichen Fassung mit Versuchen

begann, ein musikalisches Äquivalent zu schaffen mit dem Ziel, die

angestrebten Klänge, den Rhythmus, die Lautstärke und Tonhöhe in einer

präziseren Weise festzuhalten, als es Buchstabenfolgen mit erläuternden

Hinweisen – wie auf den mal »lammhaft zart«, mal »männlich« klingenden

»streng militärischen rhythmus« – bis dahin vermochten. Insbesondere

nachdem ihm in Norwegen 1938 sein Flügel wieder zur Verfügung stand,

begann Schwitters erneut, sich mit Harmonielehre zu beschäftigen; im

Dezember 1939 nahm er sich vor, »entsprechend meiner Lautsonate

auch für Klavier zu komponieren«. Die überlieferten Notenautographen

bekunden, wenn auch äußerst bruchstückhaft, das fortgesetzte Streben

des Merzkünstlers nach einer künstlerischen Einheit aller Kunstarten.

51

N O CH EINMAL


Bei der Ursonate begnügte er sich nicht mit der aus sprachlichen Mitteln

erzeugten Komposition für eine Stimme, sondern versuchte in einem

folgerichtigen (und für die Literatur- wie Musikgeschichte wegweisend

grenzüberschreitenden) weiteren Schritt, die gesprochenen Laute durch

musikalische Notationen auch klanglich festzulegen.

52

7

Am anfänglichsten: Erste Seite von Die Heimkehr des Vergil, einer von

Hermann Broch 1936 in Österreich begonnenen Erzählung, die er mehrfach

überarbeitet und 1940 im amerikanischen Exil in der dritten Fassung

von 1938 als »Ur-Ur-Vergil« einem Freund gewidmet hat – fünf Jahre,

bevor sie dann als Teil des Romans Der Tod des Vergil veröffentlicht

worden ist.

8

Allmählich auf echt gemacht: Visitenkarte, auf der Ambros Adelwarth

in W. G. Sebalds langer Erzählung Die Ausgewanderten (1992) einen

Abschiedsgruß hinterlässt, als er freiwillig eine Nervenheilanstalt aufsucht:

»Have gone to Ithaca – Yours, Ambrose«. Sebald stellt das vermeintliche

Originaldokument eigens her und übt zuvor die Schrift des Ambros Adelwarth

auf einem Papier, das er bis auf das Wort »Seufzer« ohne Farbband

betippt hat.

9

Wiederholen als Programm: Swetlana Geier hat ihre Übersetzungen der

fünf großen Romane von Dostojewski jeweils zwei Mal formuliert (das erste

Mal als mündliches Diktat, das zweite Mal in der schriftlichen Überarbeitung

des Diktats), bevor sie diese veröffentlichen ließ. Hier ausgestellt

sind zwei Blätter aus dem Typoskript zu Verbrechen und Strafe (1994

veröffentlicht, ihre ältere eigene Übersetzung hatte noch den bekannteren

Titel Schuld und Sühne). – Leihgabe: Universitätsbibliothek Freiburg /

Historische Sammlungen.

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


F RANZ-J. L EITHOLD

Swetlana Geier übersetzte mehr als 50 Werke der russischen Literatur

ins Deutsche. Viel beachtet und durch zahlreiche Preise ausgezeichnet

waren ihre Neuübersetzungen der großen Romane Fjodor Dostojewskis,

denen sie ihre Schaffenskraft seit 1993 bis zu ihrem Tod im Jahr 2010

widmete.

Für Swetlana Geier bestand eine wesentliche Voraussetzung des Übersetzens

darin, »den Atem eines Textes« zu spüren, um so die sprachlichen

und stilistischen Eigenarten eines Autors adäquat wiedergeben zu können.

Eine gelungene Übertragung sei diejenige, die man als solche nicht

wahrnehme. Damit argumentierte sie ganz im Sinne Wilhelm von Humboldts:

»Solange nicht die Fremdheit, sondern das Fremde gefühlt wird,

hat die Uebersetzung ihre höchsten Zwecke erreicht«.

Eine Übersetzung ist immer der Versuch einer größtmöglichen Annäherung

an das Original, eine Vermittlung zwischen Autor und Leser.

Andrej Sinjavskij konstatierte bei der Verleihung des Leipziger Buchpreises

zur Europäischen Verständigung in seiner Laudatio auf Swetlana Geier

im Jahr 1995: »Der Übersetzer ist uns allen als guter Engel geschickt.

In unserer zerklitterten Welt stellt er Einvernehmen und gegenseitiges

Verständnis zwischen Schriftstellern und Lesern her, er vermittelt zwischen

Kulturen und Völkern.«

Swetlana Geier entwickelte eine ganz eigene Art zu übersetzen. Nachdem

sie mehrfach das Original gelesen und beinahe auswendig gelernt hatte,

diktierte sie ihrer Sekretärin eine erste Fassung in die mechanische

Reiseschreibmaschine. Gemeinsam mit einem Freund überarbeitete sie

diese Version, feilte am Text, korrigierte mit Bleistift, grünem und rotem

Farbstift. Die Korrekturen wurden dann in einem Schreibbüro ins Reine

übertragen, nochmals von der Übersetzerin geprüft und dem Verlag zum

Erstellen der Korrekturfahnen zugeschickt.

Die Manuskriptseiten aus der Erstfassung von Verbrechen und Strafe

lassen den Schaffensprozess Swetlana Geiers eindrücklich nachvollziehen,

ihr Bemühen um einen zeitgemäßen Sprachstil und den beharrlichen

53

N O CH EINMAL


54

Versuch, sich dem russischen Original so weit wie nur möglich anzunähern.

Die Manuskripte Swetlana Geiers sind nicht nur Dokumente ihrer

beharr lichen Übersetzungstätigkeit, sondern – indem sie die besondere

Arbeitsweise der Übersetzerin widerspiegeln – selbst Originale.

Lit.: Die Frau mit den 5 Elefanten, Dokumentarfilm D/CH 2009, Regie:

Vadim Jendreyko.

10

Immer wieder erste Sätze: Einige der Anfänge, die Péter Esterházy

für seinen Roman Harmonia caelestis (2000) in seinen Notizheften und

dann im Lose-Blatt-Manuskript gefunden hat. Am Ende weicht der dort

erste der »nummerierten Sätze aus dem Leben der Familie Esterhazy«

einem anderen ersten Satz (»Es ist elend schwer zu lügen, wenn man die

Wahrheit nicht kennt«) und wird der dritte: »Mein Vater, ich glaube, mein

Vater war es, der mit der Palette ins Museum ging, sich zurückschlich,

um die eigenen Bilder, die schon dort hingen, zu korrigieren, oder zumindest

Verbesserungen an ihnen vorzunehmen.« – Daneben zwei Hefte

zu Esterházys im Frühjahr 2014 fertiggestellten Einfache Geschichte

Komma Hundert Seiten, mit der er am 7. November 2013 begonnen hat,

mit »einen viel versprechenden Anfang, er ist 39 Seiten lang, dann sah

ich erst, dass es doch nicht geht. Wieder dieser selbstbestärkende,

einführende Satz: ›Ha kezdjük, akkor kezdjük.› (Wenn wir es anfangen,

dann fangen wir es an.)« Dann: »nach 39 Seiten und guten zwei Monaten,

am 19. Januar 2014 wieder neu, in Tagebuch-Form. ›Nehéz reggel.‹

(Ein schwerer Morgen.) Nach vier Seiten futsch. Am 14. Februar habe

ich wieder angefangen – und schrieb jetzt bis zum Ende. Aber ich wusste,

ich muss mindestens noch einmal schreiben. ›Imádkozni hamarabb

tudtam, mint beszélni. De titkoltam.‹ (Etwa: Ich konnte zuerst beten, erst

dann sprechen. Aber ich verheimlichte es.)« Ab dem 30. März kam dann

die Endfassung zustande. Wie sie anfängt, steht es auch im Buch:

›Ez a kezdés. Imádkozni hamarabb tudtam, mint beszélni. De titkoltam

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


mind a kettőt.‹ (Das ist der Anfang. Ich konnte zuerst beten, erst dann

sprechen. Aber ich verheimlichte beides.)« – Leihgabe: Péter Esterházy,

Budapest.

PÉTER ESTERHÁ ZY

Ich habe nicht geahnt, dass mir die Einladung aus Marbach zeigen

würde, welch ein Chaos in meiner schriftstellerischen Vergangenheit

herrscht. Auf jeden Fall in der Manuskripte-Vergangenheit. Habe nämlich

nicht (alles) gefunden, was ich wollte und wusste nicht (ganz), was ich

will. Also versuche ich, die Anfänge meines Romans Harmonia caelestis

zu zeigen. Oder bescheidener: Schauen wir an, was ich gefunden habe –

und was zu zeigen wäre.

Am Anfang war nicht das Wort, nicht einmal das Wort ›Vater‹ oder

›mein Vater‹, sondern: Herzog Blaubart. Und nicht ich (»ich«), sondern:

Herzog Blaubarts Sohn. Das schien eine ausgesprochen gute Idee zu

sein, Blaubart-Assoziationen gibt es wirklich reich. Bartók hilft mit,

auch das Blaubart-Erotische und dann noch ein Herzog – damit ist außerdem

eine aristokratische Familie im Spiel.

All das funktionierte über eine lange Strecke, es kamen etwa 300 Seiten

zusammen (viel hab’ ich nachgelesen, manchmal sogar recherchiert und

das Gefundene als Blaubart-Geschichte umgeschrieben). Aber dann

wurde es sozusagen zu viel, besser: zu wenig, zu umständlich – beispielsweise

immer Blaubarts Sohn sprechen zu lassen und nicht einfach »ich«

schreiben zu können, zu dürfen. (Das ist immer wieder ein Problem:

Wenn die Struktur nicht optimal ist, endet die Geschichte zu früh, ist aber

noch nicht alles gesagt, läuft die Geschichte noch weiter, will noch weiter

laufen, aber es gibt keinen Platz mehr – falls es eine Geschichte gibt,

eine autobiografische [nicht unbedingt selbstkritische Bemerkung].)

Also heißt es, alles wegwerfen (aber nicht richtig wegwerfen, weil man

einerseits vieles neu verwenden kann, andererseits aber durch die geschriebenen

300 Seiten ›klüger‹, erfahrener geworden ist). Also heißt es

neu anfangen.

55

N O CH EINMAL


56

Heft 1

Die Doppelseite zeigt gleich zwei Anfänge.

Links, oben, geschrieben am 2. August 1994 (ach! gerade ist es 20 Jahre

her ...), durchgestrichen, weil es gleich umgeschrieben wurde, siehe unten.

(Und dann auch auf der rechten Seite, Zeile 7.)

A kékszakállú herceg fia – aki persze én vagyok …

(In meiner unakzeptablen Übersetzung:) Herzog Blaubarts Sohn – der natürlich

ich bin …

Nach zwei Tagen später, am 4. August noch einmal von vorne (rechte Seite):

Úgy kezdo˝ dnék, hogy a kékszakállú herceg fia, ki maga is kékszakállú

herceg …

Es würde so anfangen, dass der Sohn des Herzog Blaubarts, der auch

selbst ein Herzog Blaubart ist …

Man sieht, der Autor will sich verstärken, möchte unbedingt, dass sein

Buch endlich anfängt und deswegen betont er diesen erhofften Anfang.

Er erteilt quasi einen Wortsegen, was natürlich nicht nur legitim, sondern

völlig selbstverständlich ist. Ob es hilft – ist fraglich.

Heft 2

Wieder ein neuer Anfang. Hier wurde schon das Wort »mein Vater« gefunden.

Geschrieben am 10. Juli 1996.

(1.) Mein Vater: das Anfangswort. Na ja. Was zum Teufel wäre da

hinzuzufügen?

(2.) Mein Vater begeisterte sich für Palisanderholz …

Der zweite Satz ist schon Terézia Moras Übersetzung. Im Buch wurde das dann

nicht der zweite, sondern der 252. Satz (siehe Harmonia caelestis, 1. Teil:

Numerierte Sätze aus dem Leben der Familie Esterházy, T’buch, p. 321).

›Heft‹ 3

Kein Heft, eine Mappe. Das zeigt meine damalige Unsicherheit bezüglich

der Reihenfolge. Es hätte mich gestört, in ein Heft zu schreiben, bei dem

die Seiten »naturgemäß« (Thomas Bernhard) eine Reihenfolge vorgeben.

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


Den Text habe ich ab Januar 1997 geschrieben, im Wissenschaftskolleg

zu Berlin, an dem ich damals ein Stipendium hatte. Das war für den

Roman ein großes Glück, einerseits die so genannten ruhigen Arbeitsverhältnisse

(die in der Tat ruhig waren), anderseits die imaginäre Bibliothek,

das heißt, es gab ein Service, der dafür sorgte, dass man Bücher,

die man brauchte (oder nur glaubte, ahnte, vermutete, bluffte zu brauchen),

in zwei Tagen auf den Arbeitstisch bekam (gelobt sei Gesine

Bottomley!). Das war fantastisch und hat mir viel geholfen. Zum Beispiel

habe ich unzählige Bücher durchgeblättert, die im Titel das Wort »Vater«

trugen (von Erika Manns Mein Vater, der Zauberer bis zu Gedanken

über das Vaterunser – so etwa. Siehe Marginalienheft).

Geschrieben habe ich schon mit Füllfeder, also nicht mit Kugelschreiber,

es entstand also ein Text in (sehr) gutem Zustand, eigentlich eine Endfassung.

Die erste Seite ist eine Kopie, das Original habe ich am 26. Januar

1997 Wolf Lepenies, dem damaligen Rektor des Wissenschaftskolleg

geschenkt (steht dort unten geschrieben).

Die Reihenfolge hat sich sehr geändert. Im schon erwähnten Marginalien-

Heft gibt es eine »Kapiteleinrichtung«, S. 58/59. (Das Original finde

ich jetzt nicht, aber ich habe es! ich habe es! – hoffe ich.) Sie zeigt, wie

eine Reihenfolge sich dadurch geändert hat, dass ich den Satz, der jetzt

der erste ist, gefunden habe. (Es ist elend schwer zu lügen, wenn man die

Wahrheit nicht kennt.) Übrigens ziemlich spät, also musste ich ganz am

Ende wieder alles auseinander nehmen, wieder nachdenken, was, wo –

dann jetzt aber wirklich – stehen wird. Ich erinnere mich, es war, milde

gesagt, stressig.

Das vorhandene Manuskript änderte sich in der Reihenfolge folgendermaßen:

Der erste Satz (das heißt: Einheit, Kapitel) wurde am Ende

der dritte. Der Text änderte sich auch ein wenig, beispielsweise wurde

aus »azt hiszem« (ich glaube) »vélhet en« (vermutlich); interessanterweise

heißt es in der Übersetzung dann ›wieder‹: ich glaube.

Also: 1 ~ 3; 2 ~ 332; 3 ~ 4; 4 ~ 22; 5 ~ 8; 6 ~ 23; 7 ~ 112; 8 ~ 14;

9 ~ 17; 10 ~ 19

57

N O CH EINMAL


Ich schrieb auch die Quellen auf, am Anfang noch auf die letzte Seite,

wie bei S. 1. Dort steht dann: Eine Renoir-Anekdote, aus dem Gespräch

mit G. Tabori, in Spectaculum 46, S. 323.

58

Heft 4 und das kleine Heft

Sie gehören zu meinem neuesten Buch, das im Juni in Ungarn erschienen

ist und wahrscheinlich 2016 bei Hanser Berlin auf Deutsch herauskommt.

Einfache Geschichte Komma Hundert Seiten ist der Titel, mit dem

Untertitel: Die Markus-Variation. Voriges Jahr gab es schon eine Mantelund-Degen-Version

mit demselben Titel (geplant auf Deutsch für 2015).

Heft 4 zeigt einen viel versprechenden Anfang, er ist 39 Seiten lang, dann

sah ich erst, dass es doch nicht geht. Wieder dieser selbst bestärkende,

einführende Satz: »Ha kezdjük, akkor kezdjük.« (Wenn wir es anfangen,

dann fangen wir es an.) Angefangen wurde am 7. November 2013.

Dann, nach 39 Seiten und guten zwei Monaten, am 19. Januar 2014

wieder neu, in Tagebuch-Form. »Nehéz reggel.« (Ein schwerer Morgen.)

Nach vier Seiten futsch.

Kleines Heft, Heft 5

Mit Bleistift. Früher habe ich nie damit geschrieben, aber, vielleicht nicht

unabhängig von dem ›unorthodoxen‹ Heft, jetzt öfters.

Am 14. Februar habe ich wieder angefangen – und schrieb jetzt bis zum

Ende. Aber ich wusste, ich muss mindestens noch einmal schreiben.

»Imádkozni hamarabb tudtam, mint beszélni. De titkoltam.« (Etwa: Ich

konnte zuerst beten, erst dann sprechen. Aber ich verheimlichte es.)

Ab dem 30. März kam dann die Endfassung zustande. Wie sie anfängt,

steht es auch im Buch: »Ez a kezdés. Imádkozni hamarabb tudtam, mint

beszélni. De titkoltam mind a kettő t.« (Das ist der Anfang. Ich konnte

zuerst beten, erst dann sprechen. Aber ich verheimlichte beides.) Der

Satz »Ez a kezdés« (das ist der Anfang) ist ein János Pilinszky-Zitat.

Wer suchet, der findet, könnte ich hinzufügen …

A NFANG UND WIEDERHOLUNG


Genie und ich


SIGNATUR

Originale werden gemacht. Hinter ihnen steht ein Urheber. Ein Genie ist

in der ursprünglichen Wortbedeutung eine ›erzeugende Kraft‹. Die Gabe,

mögliche Welten zu erfinden, verdankt es guten Geistern oder auch ganz

allein sich selbst. Das Original ist so immer auch Folge einer Ekstase:

Hier ist jemand aus sich herausgetreten, findet und erfindet und verwirklicht

sich selbst.

Für Autographenjäger heißt Originale sammeln daher oft: Unterschriften

sammeln. Die Signatur ist das Originellste am Original. Sie authentifiziert,

zeichnet aus und wertet auf. Sie tritt auf dem Papier ein für den Schreiber,

Schriftsteller und Künstler als Urheber und gehört spätestens seit

der Renaissance fest zu einem Kunstwerk. Oft steht sie am Anfang aller

Kunst: Wer schreiben will, übt oft zunächst die eigene Unterschrift.

Die Signatur ist Stempel, Symbol, Logo, Porträt. Auch bei den Künstlern,

die lieber ihre Signaturen den Kräften des Unbewussten überlassen.

Das Urhebergesetz sieht für die Unterschriftenfälschung im § 107 (»unzulässiges

Anbringen der Urheberbezeichnung«) eine Freiheitsstrafe von

bis zu drei Jahren vor.


2/I


1

Goethes ausgeschnittene Unterschrift.


8

Kafkas Brief an Milena, in dem er sich schrittweise ausstreicht, 29. Juli 1920.


Undatierter Umschlag an Franz Marc, auf dem Else Lasker-Schüler sich

nur durch eine Profilzeichnung als Absender zu erkennen gibt.

9


3

2

7

SIGNATUR

4

2 Nietzsche: Initialen

auf einem

Kleinstbrief an Lou

Andreas-Salomé

3 Rilke: Letzte Unterschrift

mit seinem

Taufnamen »René«

5

6

4 Jünger: Initial-Entwürfe

des 14-jährigen

5 Jakob van Hoddis:

Initial-Entwürfe des

15-jährigen

6 Le Fort: Initialen

auf einem Löschblatt

7 Mörike: Ast mit

»ausgemalten Wurmgängen«

10 Rühmkorf: eines

der Selbstporträts im

Manuskript Selbst

III/88

11 Kittler: Disketten

»usr/ich«

11

10


62

1

Schattenriss: Johann Wolfgang Goethes Unterschrift, ausgeschnitten

und aufbewahrt in einem an ihn adressierten versiegelten Umschlag mit

zahlreichen bunten Fäden, sowie sein Eintrag mit einem Zitat aus der

Dichtkunst des Horaz samt dazugeklebter Scherenschnitt-Silhouette von

1776 im Stammbuch von Wilhelm Ludwig Rodowé, der zusammen mit ihm

in Leipzig Jura studiert hat: »Decipimur specie recti« (›Wir werden vom

Schein des Rechten getäuscht‹).‹

Goethe sammelte von 1805/06 an selbst Originalhandschriften, oft auch

nur Umschläge und Unterschriften wie hier und im Winter 1813/14 sogar

einmal die Vorlesungsankündigungen, die an der Berliner Universität die

Professoren ans Schwarze Brett geheftet hatten. Für Eckermann machte

er ein physiognomisches Rätsel daraus: »Sehen Sie sich einmal um,

fuhr Goethe fort, ›hinter Ihnen auf dem Pult liegt ein Blatt, welches ich

zu betrachten bitte.‹ Dieses blaue Briefcouvert? sagte ich. ›Ja, sagte

Goethe. – Nun, was sagen Sie zu der Handschrift? Ist das nicht ein

Mensch, dem es groß und frei zu Sinne war, als er die Adresse schrieb? –

Wem möchten Sie die Hand zutrauen?« – Lit.: Sebastian Böhmer,

»Die Magie der Handschrift. Warum Goethe Autographe sammelte«, in:

Zeitschrift für Ideengeschichte (2011), H. 4. S. 97 – 110.

G ENIE UND ICH


2

Abkürzungszauber: Von Friedrich Nietzsche im August 1882 für Lou

Andreas-Salomé bestimmt: »Zu Bett. Heftigster Anfall. Ich verachte das

Leben. F N.«

Nietzsche sagt so oft wie kaum ein anderer Philosoph ›Ich‹. In seinem

Ecce Homo, entstanden sechs Jahre nach diesem Zettel, findet sich

neben Kapitelüberschriften wie »Warum ich so weise bin«, »Warum ich so

gute Bücher schreibe«, »Warum ich so klug bin« auch dieses Gedicht:

63

Ja, ich weiß, woher ich stamme:

Ungesättigt gleich der Flamme

glühe und verzehr ich mich.

Licht wird alles, was ich fasse,

Kohle, alles, was ich lasse

– Flamme bin ich sicherlich.

Für Lou Andreas-Salomé, die er erst im Frühjahr kennengelernt hat, setzt

er seine Signatur unter das mit dem ›ich‹ lautverwandte Wort »verachten«.

Ein Jahr später wird er in Rom »Ich« und »Ach« für Also sprach Zarathustra

noch einmal zusammenbringen: »Licht bin ich: ach, dass ich Nacht

wäre! Aber dies ist meine Einsamkeit, dass ich von Licht umgürtet bin. /

Ach, dass ich dunkel wäre und nächtig! Wie wollte ich an den Brüsten des

Lichts saugen!«

Im August 1882 entschuldigt er sich einen Tag nach seinem Migräneanfall

wieder mit einer signierten Kurznachricht bei Lou: »Pardon für gestern!

Ein heftiger Anfall meines dummen Kopfleidens – heute vorbei«. Als

befürchte er, dass seine Verachtung ihr Mitleid auslöse. »Die Verachtung

durch Andere ist dem Menschen empfindlicher, als die durch sich selbst«,

hatte er vier Jahre zuvor in Menschliches, Allzumenschliches geschrieben.

SIG NAT UR


64

3

Umtaufe und Relaunch: Der Brief, den der 22-jährige Rainer Maria

Rilke am 9. Juni 1897 an die 14 Jahre ältere Lou Andreas-Salomé

schreibt, ist der letzte, den er in kleiner feiner Schrift mit »Réné« unterzeichnet

hat – nach beinahe zwei Monaten, in denen er nur drei unsignierte

Karten schickt, folgt am 5. September ein neuer Name in neuer Schrift

auf neuem Briefpapier: »Rainer«. Entsprechend sachlicher ist der Ton.

Aus dem unterwürfigen Marien-Ritter (»Und ich kniee und halte die Arme

auf um Deine Gnade zu empfangen«) ist ein Beschützer geworden

(»Du, meine Liebe ist wie ein Mantel um Dich, schirmend und wärmend!«).

Ausgelöst wurde die Metamorphose, die zu den berühmtesten der deutschen

Literaturgeschichte gehört, durch die Kritik der erfahrenen Geliebten,

die sich in Signaturen, Namensänderungen und Neuerfindungen

auskannte. Lou hatte ihren eigenen Namen »Louise« burschikos abgekürzt

und störte sich an dem geschlechtlich so unbestimmten ›Réné Maria‹,

der zarten Handschrift und der »Überschwenglichkeit« in den täglichen

»Briefen mit den blaßblauen Siegeln«. Der Mutter erklärt Rilke den eigenmächtigen

Akt der Umtaufe als literarisches Kalkül: Sein Taufname

wirke unnatürlich und gekünstelt, ›Rainer‹ hingegen schön, einfach und

deutsch.

G ENIE UND ICH


4

Die Signatur als Bild: Namenszug aus der Autographensammlung

von Ernst Jünger mit dem ›Logo‹ des Münchener Malerfürsten Franz

Lenbach und zwei seiner eigenen Versuche, seine Initialen E und J zum

ebenso schmückenden wie sinnträchtigen Bild auszugestalten – ein

Heft mit »kleinen Erzählungen« des 14-jährigen (1909) und ein Blatt aus

dem Manuskript des Dramenfragments Prinzessin Tarakanowa (1953).

65

5

Traum vom Dichter: Gedichtentwurf des 15-jährigen Hans Davidsohn,

den er auf den 16. August 1902 datiert:

Juchei

Ich bin frei.

Du schmucker Bursche nicht rühme dich

Ein Mägdlein wartet am Strand

Das hat dich gefangen munter und frisch

Und hält dich mit wonnigem Band

Nahezu so viel Raum wie das Gedicht beansprucht die Signatur:

C, Abkürzung des von Hans Davidsohn in dieser Zeit als Pseudonym

verwendeten »Centella« (spanisch für ›Funke‹), und H, Initial seines

Geburtsnamens, den er 1909 zum Künstlernamen umordnet: Jakob van

Hoddis. Als bei ihm wenige Jahre später eine Schizophrenie ausbricht,

wird er beim H bleiben und als »Professor von Hohenzollern« unterschreiben.

Darüber: Signatur- und Selbstbetrachtungsübungen von Erwin Loewenson,

dem Freund von Jakob van Hoddis, mit dem dieser 1909 den ›Neuen

Club‹ gegründet und auch zusammen Verse wie diesen geschrieben hat:

»Meine Augen besehen mein Gehirn / Nach innen gekehrt.«

SIG NAT UR


6

Sich in Buchstaben verlieren: Löschblatt aus einem Schulheft von

Gertrud von Le Fort, um 1890.

66

7

Schrift der Natur: Holzstück mit den Gängen der Holzwürmer, die

Eduard Mörike mit roter und grüner Farbe nachgemalt hat. Sein Fundstück

hat er später auch noch gezeichnet: »Ein Stück Baum-Ast mit

ausgemalten Wurmgängen. Zum Andenken an Clara Pfäfflin, die beim

Holztragen am 30. Okt. 1868 mithalf«.

8

Bilderrätsel: Franz Kafkas geschriebene und gezeichnete Namens-,

Buchstaben- und Figurensignaturen in drei Briefen an Milena Jesenská

vom Sommer 1920 und auf einem Notizblock, auf dem er im Juli 1912

die wohl im Gästebuch des Weimarer Goethe-Hauses entdeckte Unterschrift

von Thomas Mann imitiert – und konsequenterweise durchstreicht,

so dass sie wieder stimmt: Nicht-Ich.

Der obsessive Umgang mit der Initiale K ist jedem Kafka-Leser bekannt.

Als Josef K. wird ihr im gleichnamigen Roman der Prozess gemacht.

Auch in Kafkas Korrespondenz mit Milena ist sie ebenso wie das F seines

Vornamens analytisches Objekt – Gegenstand der Konstruktion und

Dekonstruktion: »ein schweres Bilderrätsel« und dann, gespiegelt und

verdoppelt zum X, ein Folterwerkzeug:

Es sind 4 Pfähle, durch die zwei mittleren werden Stangen geschoben

an denen die Hände des ›Delinquenten‹ befestigt werden; durch die

zwei äußern schiebt man Stangen für die Füße. Ist der Mann so

befestigt, werden die Stangen langsam weiter hinausgeschoben, bis

der Mann in der Mitte zerreißt. An der Säule lehnt der Erfinder und tut

mit übereinandergeschlagenen Armen und Beinen sehr groß, so als ob

das Ganze eine Originalerfindung wäre, während er es doch nur dem

G ENIE UND ICH


Fleischhauer abgeschaut hat, der das ausgeweidete Schwein vor

seinem Laden ausspannt.

Leihgabe: The Bodleian Libraries, University of Oxford (Notizblock, fol. 1

verso MS. Kafka 5)

67

9

Verwandlung: Umschlag an Franz Marc, auf dem Else Lasker-Schüler

sich nur durch eine Profilzeichnung als Absender zu erkennen gibt.

Daneben: ein Selbstporträt von 1900 (»Die lÿrische Mißgeburt«) und

zwei weitere Briefe an Marc, die das 1913 betriebene Ineinssetzen von

Namenssignatur und Fantasiefigur begleiten.

»Sterne leuchten über Erden und fragen nicht ob Menschen darauf leben

die minderwertig oder wertvoll sind. Jedenfalls liebe ich nach meiner

Sehnsucht die Leute alle zu kleiden, damit ein Spiel zu Stande kommt«,

bekennt Else Lasker-Schüler in einem ihrer Briefe an Karl Kraus und

nennt ihn: »Verehrter Dalai Lama«, »Priesterkönig von Wien«, »Werter,

lieber, blauäugiger Cardinal«. 1919 resümiert sie ihre Rollenautobiografie:

»Ich bin in Theben (Ägypten) geboren, wenn ich auch in Elberfeld zur Welt

kam im Rheinland. Ich ging bis elf Jahre zur Schule, wurde Robinson,

lebte fünf Jahre im Morgenlande, und seitdem vegetiere ich«.

SIG NAT UR


10

»Wenn ich mal richtig ICH sag«: Peter Rühmkorfs Selbstporträts von

1988 im Manuskript zu Selbst III/88.

68

J AN BÜRGER

Über 700 Blatt für ein Gedicht, immer wieder neue Ansätze, Partikel,

Skizzen, entstanden in Restaurants, in Kneipen, im Intercity, vor allem

aber zu Hause in Hamburg-Oevelgönne. Unten flanieren Touristen,

Rentner, Studenten. Er aber sitzt ein paar Meter über ihnen in der Dachkammer

eines alten Kapitänshäuschens, um endlich einmal wieder richtig

ich zu sagen. Richtig, ichtig, originell. Tagein, tagaus sitzt der Dichter,

der Ichter Peter Rühmkorf da – Blick über die Elbe, das Wummern der

Hafenkräne als Orgelpunkt – an der Schreibmaschine, ein paar Becher

mit Füllern und Filzern daneben, Tinten in allen Farben, um herauszufinden,

wie man als Dichter richtig ich sagen kann. Leben – ein Entblößungsversuch.

Endlich, zu seinem 60. Geburtstag will er allen zeigen,

welche Fülle an ›Originalen‹ die Voraussetzung ist für die Originalität

seiner ›Artistik‹. Selbst III/88 heißt das Gedicht, in bewusster Anlehnung

an alle Rembrandts und Beckmanns dieser Welt, an die Großmeister des

gemalten Selbstporträts. In noch nie dagewesener Weise lässt Rühmkorf

alle Vorstufen reproduzieren und zwischen zwei Buchdeckel binden: mehr

als 700 Seiten Faksimiles. Diesem Ungetüm von einem Buch versieht

er schließlich mit dem vieldeutigen Untertitel Aus der Fassung.

Rühmkorf schrieb mehrere Selbstporträts, und keines von ihnen kam

ohne Selbstironie aus, was allein schon daraus folgte, dass er sich stets

als multipel empfand: Auf den Spuren von Gottfried Benn übte er sich als

Dichter im Doppel- und Mehrfachleben. Die Pseudonyme bildeten eine

kleine Familie: Schon als Student betrieb Rühmkorf alias ›Leslie Meier‹

seinen gefürchteten »Lyrik-Schlachthof«, und im Gewand des stets etwas

melancholischen ›Leo Doletzki‹ feierte er 1989 noch ein spätes Comeback

– in dem Gedicht Selbst III/88 (wo sonst?), das man getrost als eines

seiner Hauptwerke betrachten kann. Auch deshalb ließ er dessen Vorstufen

reproduzieren, vervielfältigen und in die Buchhandlungen ausliefern.

G ENIE UND ICH


Aber nur in schwarz-weiß. Die zum Teil farbigen Originale waren fürs

Archiv vorgesehen. Und als wollte er deren Bedeutung, den Wert dieser

Unikate noch ein wenig steigern, zeichnete er sich selbst hier und da

zwischen und über die Zeilen. Vielleicht fiel ihm das mitunter sogar

leichter als das Ich-Schreiben. Vielleicht machte es ihm auch einfach nur

Spaß, mit flüchtigem Strich Vertrautes zu karikieren. So warf er nicht

nur das eigene Konterfei gleich mehrfach aufs Papier, sondern mitunter

auch Katzen. Und mitten im Text findet sich unter der später verworfenen

Zeile »Die Reaktion geht heute vom Feuilleton aus –« sogar ein Bildnis

des Großkritikers Marcel Reich-Ranicki, unmittelbar über dem selbstzufrieden

grinsenden Antlitz von Ludwig Erhard. Originale der alten Bundesrepublik,

einer wie der andere.

69

11

»usr/ich«: Disketten von Friedrich Kittler, der seine selbstgeschriebenen

Programme 1991 im Ordner »/usr/bin/ich« abgelegt hat und seinen

Computer später nach seinem eigenen Kosenamen benannte: »Azzo«.

H EINZ-WERNER KRAMSKI

»/usr/bin/ich« – das ist keine leicht verschlüsselte Selbstbeschreibung

des Computerbenutzers Friedrich Kittler, sondern der Name des Ordners,

in dem er um 1991 unter SCO Unix seine selbstgeschriebenen ausführbaren

Programme abgelegt hat.

Kenntnis davon gibt uns die Datei komm.sco, die als eine Art technisches

Tagebuch seine Erkenntnisse und Probleme bei der Erkundung des für

ihn neuen Mehrbenutzersystems (in der Nachfolge des bis dahin verwendeten

MS-DOS) kommentierend beschreibt.

Aus der SCO-Zeit sind nur wenige Datenträger und keine Festplatten

erhalten, und komm.sco findet sich – binäridentisch – nur auf zwei

Backup-CD-Rs.

Die Datei komm.sco verrät noch mehr: Die unkonventionelle Art, mit der

Kittler später unter Linux seine Daten, sein Home Directory ich mitten

SIG NAT UR


70

unter die Systemordner im Verzeichnis /usr platziert, ist kein selbstbewusster

Verstoß gegen die Linux Filesystem Structure v1.0 von 1994.

Vielmehr war /usr/ unter SCO und noch früheren Unix-

Versionen durchaus üblich, und er ist einfach dabei geblieben, wenn auch

die Benennung ausdrückt, dass keine weiteren Benutzer vorgesehen

waren.

Die zunehmende Beherrschung seiner späteren Linux-Rechner zeigt sich

auch hier: Neben dem Superuser root, den Kittler stets und ungeachtet

der Risiken für ein stabiles System auch für die tägliche Arbeit nutzte,

gab es gar keinen ›bürgerlichen‹ Account für ihn mehr. Rang unter SCO

noch der User azzo um Superuser-Rechte (»30. 1. 92: Auf azzos Wunsch

›su‹ antwortet System mit ›Sorry‹. Das muss noch geaendert werden«),

war azzo später gleich der Name der ganzen Maschine.

Von »usr bin ich« zu »hostname bin ich«, könnte man sagen.

G ENIE UND ICH


L ETZE DINGE

Originale sind Zeugen und Zeugnisse des Übergangs. Schwellen,

die aus der Welt der unsicht baren Dinge in die der sichtbaren führen und

von dieser auch wieder in jene zurück. Sie stehen für eine Überschreitung

und begleiten sie, sind oft genug auch ihre Ursache. Den letzten Dingen

wohnt dabei ein ebensolcher Zauber inne wie den ersten, nur dass es

nach ihnen nichts mehr gibt. Sie sind mit Leben übervoll. Meist Relikte

eines Selbstentwurfs. Reliquien des allerletzten Ich-Sagens. Oft schon

nicht mehr ganz von dieser Welt. Verrückt. Außerhalb der Ordnung und

manches Mal gefährlich doppeldeutig.

Wolfgang Herrndorf schrieb über sein letztes Ding, den Revolver, mit dem

er sich dann am 26. August 2013 erschossen hat: »Ich schlafe mit der

Waffe in der Faust, ein sicherer Halt, als habe jemand einen Griff an die

Realität geschraubt. Das Gewicht, das feine Holz, das brünierte Metall.

Mit dem MacBook zusammen der schönste Gegenstand, den ich in

meinem Leben besessen habe.«


2/II


4

Modell der Waffe, mit der Kleist am 21. November 1811

Henriette Vogel am Wannsee erschossen hat.


3

Eine von Nietzsches letzten schriftlichen Äußerungen, 23. April 1899.


Peter Szondis Notiz- und Adressbuch, das nach seinem Selbstmord am

18. Oktober 1971 im Halensee bei ihm gefunden worden ist.

8


9

1

2

L ETZT E DINGE

10

6

7

1 Kant: Haare,

Tabaksdose und

Pfeifenstopfbesteck

2 Lenau: »Vielleicht

letzte Schriftzüge«

5 Zweig: Abschiedsbrief

6 Speer: Aktennotiz

zur Rüstungslage

1945

7 Susmann: »Letzte

Worte«

9 Bachmann:

Aschenbecher

10 Pastior: Letzte

Zigaretten

5


74

1

Zurückgelassenes: Kästchen mit Reliquien des 1804 mit 80 Jahren in

Königsberg gestorbenen Philosophen Immanuel Kant: Haare, Schnupftabakdose

und das Besteck, mit dem er sich seine Morgenpfeife stopfte.

»Die glücklichste Stunde in jedem Tag heißt Kant diejenige«, berichtet der

Heidelberger Theologe Johann Friedrich Abegg von seinen Besuchen, »in

welcher er sich – sc. gleich nach dem Aufstehen, noch vor 5 Uhr früh –

seinen Tee ansetzt, die Pfeife zurecht macht, stopfet, anstecket, raucht

und trinkt. Dies ist die Zeit der Visionen, wo er in einer wohltuenden

Abspannung von ernsten Geschäften und leicht bewegt lebt.«

2

»Vielleicht letzte Schriftzüge« drei Jahre vor dem Tod: Blatt, auf das

1847 der 45-jährige Dichter Nikolaus Lenau – nach einem Schlaganfall

zunehmend geisteskrank – in einer Nervenheilanstalt bei Wien einen

Kopf gezeichnet und sich wohl an sein Versepos Die Albigenser (1842)

erinnert hat:

Dass alles Schöne muss vergehen,

Und auch das Herrlichste verwehen,

Die Klage stets auf Erden klingt;

Doch Totes noch lebendig wähnen,

Verwirrt das Weltgeschick und bringt

Das tiefste Leid, die herbsten Tränen.

3

Eine der letzten schriftlichen Äußerungen elf Jahre vor dem Tod:

Zettel, den Friedrich Nietzsche am 23. April 1899 in der Landes-Irrenanstalt

Jena beschrieben hat. – Leihgabe: Nietzsche-Haus, Sils Maria.

G ENIE UND ICH


V OLKER WAHL

Das ist schon ein erstaunliches Schriftstück, nicht zu vergleichen mit

Friedrich Nietzsches ›Wahnsinnszetteln‹, in denen man immerhin noch

einen Sinn entdecken kann. Ist es wirklich Nietzsches letzter Wille, der als

Autograph in der privaten Sammlung Rosenthal-Levy, nunmehr im Nietzsche-Haus

in Sils Maria, überliefert ist? Hier figurierte es bisher als

dessen »Testament«.

Nach allgemeiner Kenntnis von Nietzsches ›Umnachtung‹ muss es

immerhin als seine allerletzte schriftliche Äußerung angesehen werden.

In einer Veröffentlichung über diese bedeutende Nietzsche-Sammlung in

Sils Maria ist zu lesen: »Nietzsche war nach seinem Aufenthalt in der

Basler Irrenanstalt Friedmatt vom 18. Januar 1889 bis zum 24. März 1890

Patient der Großherzoglich-Sächsischen Landes-Irrenanstalt Jena. In

der Jenaer Klinik ›las‹ er oft in Büchern der Bibliothek und machte Aufzeichnungen

in Notizbücher. Das Jenaer Krankenjournal verzeichnet am

5. Mai 1889: ›Gibt dem Arzt einen schmutzigen, unleserlichen Zettel

als sein Testament.‹ Beim doppelseitigen, zerrissen überlieferten Zettel in

der Sammlung Rosenthal-Levy handelt es sich vermutlich um dieses

»Testament«, der wohl um dieser Bemerkung willen besonders aufbewahrt

worden ist.«

Wann allerdings dieses »Original« mit seinen zum Teil schwer entzifferbaren

Kritzeleien, musikalischen Passagen und Textfragmenten Nietzsches

entstanden ist, wer es in der Jenaer Irrenklinik an sich genommen und

weitergegeben hat, bevor es ein halbes Jahrhundert danach der Nietzsche-Sammler

erwarb, ist erst vor wenigen Jahren aufgedeckt worden.

Der aus Breslau stammende Psychiater Richard Sandberg (1861 – 1912),

der in den 1890er-Jahren bei dem Jenaer Klinikdirektor Otto Binswanger

(1852 – 1929) assistierte, hatte von diesem 1895 nicht nur als Erster

die Genehmigung zur Einsicht in Nietzsches Krankenakte, sondern auch

»diesen Zettel von der Hand Nietzsche’s« erhalten. Auf dem Briefumschlag,

in dem er den ursprünglich nur gefalteten und noch nicht getrennten

Bogen, aufbewahrte, hatte er notiert, dass diese Aufzeichnungen

75

L ETZ E DINGE


76

»vom 23. April 1889« stammen, »aus einer Zeit, wo Nietzsche (wie auch

aus dem Jenenser Krankenjournal ersichtlich) sehr erregt, verwirrt,

unreinlich (vielleicht auch hallucinirt) war«. Es ist also nicht identisch mit

dem als »Testament« bezeichneten Zettel vom 5. Mai 1889, der indessen

nicht überliefert ist. Sandbergs Sohn, der Kapellmeister in Stockholm war,

hat das doppelseitig beschriebene Blatt als »Dokumente aus der Krankheitsgeschichte

Friedrich Nietzsches« zum ersten Mal veröffentlicht

(Gravesaner Blätter, Bd. 2, Mainz 1956), bevor er es in den Autographenhandel

gab, wo als dessen Käufer schließlich Albi und Maud Rosenthal-

Levy in Oxford auftraten.

So haben wir hier ein Original des kranken Philosophen Friedrich Nietzsche

vom 23. April 1889 als letzten Willen zur Macht, sich schriftlich

zu äußern, vor uns, wahrlich ein »document humain«. – Lit.: Friedrich

Nietzsche – Handschriften, Erstausgaben und Widmungsexemplare.

Die Sammlung Rosenthal-Levy im Nietzsche-Haus in Sils Maria,

Basel 2009.

4

Modell einer letzten Waffe: Steinschloss-Pistole, Kaliber 13 mm,

um 1730, zumindest vorgeblich aus der berühmten Werkstatt von Lazarino

Cominazzo aus Brescia – mit einer solchen Waffe erschoss am 21. November

1811 der 34-jährige Heinrich von Kleist seine drei Jahre jüngere

Bekannte Henriette Vogel, danach sich selbst mit einer kleinen Vorde r-

laderpistole. Beide knieten. Ein auf Effekt berechneter und wohl nach

einem französischen Gemälde, das Kleist 1807 in Frankreich gesehen hat,

inszenierter Tod: Die Haupt figur dort »liegt mit Blässe des Todes übergossen

auf den Knien, der Leib sterbend in die Arme der Engel zurückgesunken.«

– Leihgabe: Kleist-Museum Frankfurt (Oder).

G ENIE UND ICH


M ANUELA KALK

Am 21. November 1811 erschoss Heinrich von Kleist gegen 16 Uhr am

kleinen Wannsee bei Potsdam auf deren eigenes Verlangen zunächst die

krebskranke Henriette Vogel und danach sich selbst. Er hatte am Todestag

drei Waffen bereitgelegt: eine Cominazzo und zwei kleine Terzerolen.

Als Erstes nahm er die Cominazzo, mit der er Henriette Vogel in die Brust

schoss, danach schoss er sich mit einer der beiden Terzerolen in den

Mund. Aus der dritten Pistole wurde kein Schuss abgefeuert. In den

Polizeiprotokollen sind der Tathergang und die folgenden Stunden (Fund

der Leichen und die Autopsien) nachzulesen. Die originalen Tatwaffen

sind verschollen. Das Kleist-Museum besitzt aber die entsprechenden

Modelle aus der Zeit. An seine Schwester Ulrike hat Kleist am Tag seines

Todes aus »Stimmigs Krug« den wohl berühmtesten Abschiedsbrief eines

›Selbstmörders‹ geschrieben: »Ich kann nicht sterben, ohne mich, zufrieden

und heiter, wie ich bin, mit der ganzen Welt, und somit auch, vor allen

Anderen, meine teuerste Ulrike, mit Dir versöhnt zu haben. […] du hast

an mir getan, ich sage nicht, was in Kräften einer Schwester, sondern

in Kräften eines Menschen stand, um mich zu retten: die Wahrheit ist,

dass mir auf Erden nicht zu helfen war.«

77

5

Der letzte Brief: Stefan Zweigs Entwurf eines Abschiedsbriefs am

22. Februar 1942.

Declaracão (Abschrift, Copia)

Ehe ich aus freiem Willen und mit klaren Sinnen aus dem Leben

scheide, drängt es mich, eine letzte Pflicht zu erfüllen: diesem wundervollen

Lande Brasilien innig zu danken, das mir und meiner Arbeit so

gute und gastliche Rast gewährt. Mit jedem Tage habe ich dieses

Land mehr lieben gelernt und nirgends hätte ich mir lieber mein Leben

vom Grunde aus neu aufgebaut, nachdem die Welt meiner eigenen

L ETZ E DINGE


78

Sprache für mich untergegangen ist und meine geistige Heimat Europa

sich selbst vernichtet.

Aber nach dem sechzigsten Jahre bedürfte es besonderer Kräfte,

um noch einmal völlig neu zu beginnen. Und die meinen sind durch die

langen Jahre heimatlosen Wanderns erschöpft. So halte ich es für

besser, rechtzeitig und in aufrechter Haltung ein Leben abzuschliessen,

dem geistige Arbeit die lauterste Freude und persönliche Freiheit

das höchste Gut dieser Erde gewesen.

Ich grüsse alle meine Freunde! Mögen sie die Morgenröte noch sehen

nach der langen Nacht! Ich, allzu Ungeduldiger, gehe ihnen voraus.

Stefan Zweig

Petropolis 22. II 1942

N ICOLA HERWEG

»[N]ach dem sechzigsten Jahr bedürfte es besonderer Kräfte, um

noch einmal völlig neu zu beginnen«, schrieb Stefan Zweig am 22. Februar

1942 im brasilianischen Exil. In der folgenden Nacht nahm er gemeinsam

mit seiner zweiten Frau Lotte Gift. Die Leichen der beiden wurden am

nächsten Tag gefunden und mit einem Staatsbegräbnis in Petrópolis

beigesetzt.

Neben etlichen in englischer und französischer Sprache abgefassten

Abschiedsbriefen an Freunde und Verwandte hinterließ Zweig auch eine

Declaracão – portugiesisch für ›Erklärung‹ – in deutscher Sprache.

Dass der Stilwille des österreichischen Großschriftstellers in den letzten

Stunden vor seinem freiwilligen Tod ungebrochen war, beweist diese

»Abschrift, Copia«, die freilich keine Abschrift ist, sondern ein Entwurf.

Selber handschriftenaffin – bereits als Gymnasiast erwarb Zweig mit

einem Manuskript von Friedrich Hebbel das erste Stück seiner berühmten

Autographensammlung – war er sich des Wertes einer Entwurfsfassung

durchaus bewusst. Autographen, befand der Sammler Zweig, seien »die

Urform, die unvollendete, in der noch die Schöpfung gärt«. Und so zeigt

diese Fassung, wie der Autor Zweig seine Sätze formte und straffte,

G ENIE UND ICH


was er zu Papier brachte und wieder verwarf: »Ich habe das Leben zu

sehr geliebt«.

Unverändert blieb, was in den ersten Veröffentlichungen der Declaracão

unterschlagen wurde – der Wunsch des Autors von Werken wie Sternstunden

der Menschheit und Ungeduld des Herzens für seine Zeitgenossen:

»Mögen sie die Morgenröte noch sehen nach der langen Nacht.

Ich, allzu Ungeduldiger, gehe ihnen voraus!«

79

6

Errechnetes unausweichliches Ende: Nach dem Verlust von Oberschlesien

bilanziert Hitlers Rüstungsminister Albert Speer für diesen am

30. Januar 1945 eindrücklich die aussichtslose »Rüstungslage Februar –

März 1945«:

[…] Die deutsche Rüstung wird nach dem Verlust von Oberschlesien

nicht mehr in der Lage sein, auch nur im entferntesten die Bedürfnisse

der Front an Munition, Waffen und Panzern, die Verluste an der Front

und den Bedarf für die Neuaufstellungen zu decken. // Das materielle

Übergewicht des Gegners ist danach auch nicht mehr durch die

Tapferkeit unserer Soldaten auszugleichen.

Hitler hat die »Geheime Reichssache«, von der sich eine von sieben

Abschriften im Archiv von Speers Verleger Wolf Jobst Siedler findet, laut

Albert Speers Erinnerungen so kommentiert: »›Was aber Ihren letzten

Absatz betrifft‹ – hier wurde seine Stimme schneidend und kühl – ›so

etwas können Sie auch mir nicht schreiben. Diese Schlußfolgerungen

hätten Sie sich sparen können. Sie haben mir zu überlassen, welche

Konsequenzen ich aus der Rüstungslage ziehe.‹«

L ETZ E DINGE


7

»Letzte Worte von Margarete Susman, gesprochen am Spätnachmittag

des 15. Januar 1966, ehe sie einschlief. Aufnotiert von

Frau Rietli Hartmaier«

80

8

Aus dem Wasser: Das letzte Notiz- und Adressbuch des Literaturwissenschaftlers

Peter Szondi, das er bei sich hatte, als er sich am 18. Oktober

1971 mit 42 Jahren im Berliner Halensee ertränkt hat. Die Leiche wurde

eine Woche später geborgen.

9

Symbolisches letztes Ding: Einer der Aschenbecher aus dem Besitz

von Ingeborg Bachmann, die am 25. September 1973 über einer Zigarette

eingeschlafen war und nach ihren schweren Brandverletzungen am

17. Oktober gestorben ist. – Leihgabe: Sammlung Isolde Moser,

Kötschach-Mauthen.

10

»Die letzten Zigaretten«: Nachdem Oskar Pastior 2006 mit 78 Jahren

gestorben war, haben seine Testamentsvollstrecker in seiner Berliner

Wohnung unter anderem eine Kiste beschriftet und weiter gefüllt, in der

er seine Zigaretten aufbewahrt hat.

Nicht erst seit Orhan Pamuks Museum der Unschuld (2008), wo unter

anderem die 4213 Kippen ausgestellt werden, die der schöne Mund der

Romanheldin berührt hat, sind Zigaretten ein literarisches Material. Pastior

hat die leeren Zigarettenpapier-Heftchen in Streifen geschnitten und

einzelne Buchstaben darauf geschrieben, um mit diesen Kärtchen leichter

Anagramme bilden zu können. In der Schachtel eines Filterzigarettenstopfgerätes

»King Size« sammelte er »Mini-Bücher«.

G ENIE UND ICH


Magie und Material


L ETZTER HAND

Originale sind eigenhändig entstanden oder durch Handanlegen einzig.

Von der Hand, der sie ihre Existenz verdanken, sind sie nicht zu trennen.

Die Hand des Künstlers ist nicht nur sein wichtigstes Arbeitsinstrument.

Sie ist sein originäres, unveränderbares Merkmal und zeigt auf ihn selbst

als Urheber und Schöpfer. In ihr spiegeln sich die Bewegungen seiner

Seele. Sie bringt die Ideen des Geistes zum Vorschein oder setzt sie auch

erst in Gang, ist Motor und Widerstand. Man redet mit den Händen, weil

man mit ihnen besser denken kann, und man nutzt sie, um zu begreifen,

was man noch nicht fassen kann.

Die einfachste, nicht immer freiwillige Form der Signatur ist der Fingerabdruck.

Wer sich an einem Ort unabänderlich verewigen will, der hinterlässt

den Abdruck seiner Hände – nicht nur auf dem walk of fame.

In der Geschichte der deutschen Literatur spielt die Hand metaphorisch

eine große Rolle, seitdem Wieland und Goethe mit »Ausgaben letzter

Hand« auch ihre gedruckten Werke als Originale stempeln: Der Text und

das, was man als Leser in der Hand hat, soll sich im idealen Fall nicht

mehr verändern.


3 /I


1

Handabguss von Goethe, abgenommen 1820.


2

Kurt Tucholskys Hände, fotografiert um 1930.


Die zweite eiserne Hand des »Götz« von Berlichingen.

3


L ETZTER HAND

1 Handabgüsse von

Sophie von Adelung,

Ludwig Klages,

Max Stirner, Samuel

Fischer, Ina Seidel,

Richard Scheibe,

Rudolf Alexaner

Schröder, Hermann

Kasack und Günther

Weisen born


1

Handabgüsse: Von links nach rechts: Johann Wolfgang Goethe (abgenommen

1820), Sophie von Adelung (1898), Ludwig Klages, Max Stirner (1926),

Samuel Fischer (1934), Ina Seidel, Rudolf Alexander Agricola, Rudolf Alexander

Schröder (1962), Hermann Kasack (1966) und Günther Weisenborn (1969).

86

F RANK DRUFFNER

Es war Johann Caspar Lavater, der den Handabguss zum probaten

Instrument der Physiognomie erhob, da sich an Händen (und der Handschrift)

wie an Gesichtszügen Spuren des Charakters ablesen ließen. »Eine Sammlung

von nachgegoßenen Händen von Wachs oder Gips – samt einer genauen

Beschreibung von dem Charakter der Person, von welcher sie abgegossen

sind – […]. Welch eine Schule – für den Physiognomisten!«, schrieb er 1777 in

den Physiognomischen Fragmenten. Den Zusammenhang zwischen Handform,

Intelligenz und Charakter hat dann Carl Gustav Carus 1846 ausformuliert.

Carus’ chirognomische Typologie reicht von der »elementaren« bis zur

»seelischen Hand«. Für die Individualität, der diese höchste Handform angehört,

besäßen die Deutschen die sehr zutreffende Bezeichnung »schöne Seele«.

Was schöne Seelen ersannen, verwirklichten ihre »seelischen« Hände. Die Hand

des Verlegers Samuel Fischer unterzeichnete ungezählte Autorenverträge.

Die Hand des Malers Karl Stirner schuf nicht nur Gemälde, sondern illustrierte

auch die Werke von Hermann Hesse. Die Hand des Bildhauers Richard Scheibe

formte den Ton. Dass die Hand von Sophie von Adelung zwei Mal im Archiv

liegt, mag ein Zufall sein, passt jedoch zu ihrer Doppelbegabung: Sie schrieb

und malte. Bei den Autoren stellt die Hand das originale, körpereigene Schreibwerkzeug

dar. Ihr Abguss war verehrungswürdig, weil er im Medium der Skulptur

das Instrument kreativer Tätigkeit für die Nachwelt festhielt. Wie bei einer

Lebend- oder Totenmaske versicherte man sich durch die Präsenz des authentisch

abgeformten Körperteils der Schöpferkraft einer »schönen Seele«.

2

Fotografierte Hände: Der Schreibmaschinentipper Kurt Tucholsky um 1930

(»Hände auf der Schreibmaschine / Meine Schrift kann niemand lesen, / nicht

mal ich«), der hier einen Frauenring trägt, so wie er es für seine große Liebe

Mary einmal gedichtet hat (»Ring einer Frau, du funkelst an meiner Hand, /

grüßt du herüber, von ihr, aus dem weiten Land?«); der blinde Dichter Jorge

M AGIE UND MATERIAL


Luis Borges, für den die Hände und Ohren die Augen ersetzen, fotografiert

von Victor Canicio bei Borges’ Besuch 1982 in Ernst Jüngers Wilflinger

Oberförsterei, und der von Uhren und Motten faszinierte, sich mit einem

Bastler vergleichende W. G. Sebald (vermutlich um 2000 von ihm selbst

fotografiert); in Austerlitz geben die Uhren den Takt vor und in der Wohnung

der Titelfigur findet man sorgsam aufbewahrt tote Motten: »wer weiß, sagte

Austerlitz, vielleicht träumen auch die Motten oder der Kopfsalat im Garten,

wenn er zum Mond hinaufblickt in der Nacht«.

87

3

Prothese: Die zweite eiserne Hand des Gottfried »Götz« von Berlichingen

zu Hornberg in einer Kopie aus dem 20. Jahrhundert.

1773 machte Goethes Drama den Ritter mit der eisernen Hand, der

seine echte rechte Hand 1504 durch eine Kugel verloren hat, zum Inbegriff

des Freiheitskämpfers. Am Ende der Napoleonischen Kriege hat man die

1530 angefertigte »Zweithand«, mit der Götz – anders als mit seiner ersten

Prothese – sogar schreiben und schießen konnte, zerlegt und als Attribut

einer Figur beschrieben, die einer Neuordnung der Grenzen eine Ursprungslegende

liefern konnte. Pünktlich zum Wiener Kongress erschien in Berlin

Christian von Mechels Dokumentation: Die eiserne Hand des tapfern deutschen

Ritters Götz von Berlichingen, wie selbige noch bey seiner Familie in

Franken aufbewahrt wird, sowohl von Außen als von Innen dargestellt,

nebst der Erklärung ihres für jene Zeiten vor fast dreyhundert Jahren

sehr merkwürdigen Mechanismus; ferner eine kurze Lebensgeschichte des

Ritters, besonders in Bezug auf die Hand, und endlich der Denkschrift, die

bey der Hand verwahrt wird, theils in Versen, theils in Prosa, zu Ehren

der Hand von den besten Dichtern verfasst. Den in den Jahren 1814 und

1815 zum Friedens-Congreß in Wien versammelten gekrönten Befreyern

Europen’s ehrerbietigst zugeeignet von Christian von Mechel, k. Hofrath

und Mitglied der königl. und anderer Akademien. Heute sind beide Prothesen

in der Dauerausstellung im Museum der Götzenburg in Jagsthausen

ausgestellt und werden als zentrale Elemente der Götz-Geschichte im Original

nicht verliehen. – Leihgabe: Götz Freiherr von Berlichingen, Schöntal.

L ETZ TER HAND


B ERÜHRUNG

Originale sind Berührungsreliquien. Nichts vermittelt so sehr die Gewissheit

körperlicher Gegenwart, nichts gewährt eine so starke Evidenz wie

die Berührung: »Streck deine Hand aus und leg sie in meine Seite.« Das

Abschreiben, Abklatschen, Durchpausen erstellt Zweitformen und bewahrt

doch die Gewissheit des Originals, aus dessen Berührung jene hervorgegangen

sind. Was solche taktilen Übertragungen entstehen lassen, sind

weniger abgelöste und für sich existierende Kopien als vielmehr Verdoppelungen

des Originals.

Die Totenmaske bewahrt die Form eines Lebens, das schon vergangen

und ins Präteritum gewechselt ist und macht sie unvergänglich. Ein

belang loses Stück Holz, das Schiller berührt haben mag, wird zum Kreuzessplitter

eines weltlichen Kults, der sich darin seines Numinosen versichert.

Eine abgepauste Handschrift kann uns zurück an den Ursprung

führen: Wir schreiben sie noch einmal.


3 /II


1

Papierabklatsch einer Weiheinschrift, um 116/115 v. Chr.,

in Unterägypten in einen Kalkstein geritzt.


Pfotenabdruck des Affen »Pinkel«, um 1890, aus der Sammlung von Gabriel von Max.

9


Arno Schmidts Daumenabdruck in einem Brief an Max Bense, 23. Januar 1958.

8


3

2

4

5

B ERÜHRUNG

6

7

10

11

2 Schiller: Abgepaustes

Faksimile

3 Mörike: Kopie

von Hölderlins Ode

Heidelberg

4 Goethe:

Lebendmaske

5 Kessler:

Totenmaske

6 Kästner:

Röntgenaufnahme

7 Holzlatte aus

Schillers Geburtshaus

10 Doré: Handkolorierter

und signierter

Druckstock

11 Christo und

Jeanne-Claude:

Stoffprobe für

den »Verhüllten

Reichstag«


1

Papierabklatsch einer Weiheinschrift, die eine militärische Einheit

um 116/115 v. Chr. in Unterägypten in einen Kalkstein hat ritzen

lassen:

90

Für die Königin Kleopatra und den König Ptolemaios, die Theoi Philometores

und Soteres, (weihen) die in Schedia stationierten Soldaten,

deren Hegemon und Chiliarch Sosipatros ist, das Kleopatreion.

Leihgabe: Antikensammlung, Universität Tübingen, Sammlung Sieglin

(Inv. S./13 3955).

K ATHRIN B. Z IMMER

Die ersten beiden Zeilen sind aufgrund des folgenden Textes zu

rekon struieren, und die erste erhaltene Zeile datiert den Text in die

Regierungszeit von Ptolemaios IX. Soter II. und seiner Mutter Kleopatra III.

Die Inschrift gibt Aufschluss darüber, dass in der durch innere Unruhen

geprägten Zeit in Schedia Soldaten stationiert waren. Die Loyalität dieser

militärischen Einheit kam in der Einrichtung einer Kultstätte für Kleopatra

III., Mutter und Mitregentin von Ptolemaios IX., zum Ausdruck. Die

wenigen Zeilen in griechischer Sprache dokumentieren damit die strategisch

wichtige Rolle des Ortes. Diese lässt sich zum einen mit seiner

Funktion als Zollstation begründen, zum anderen dürfte sie auf den

Umstand zurückgehen, dass zeitgleich ein für die Frischwasserversorgung

Alexandrias sowie den Transport und Handel bedeutender Wasserkanal

an diesem Ort seinen Anfang nahm.

Ein Abklatsch wie der vorliegende bildet auch kleinste Unebenheiten der

Steinoberfläche ab. Er hilft, infolge von Verwitterung nur noch schwer

lesbare Inschriften zu entziffern, und bildet eine Möglichkeit, Inschriften

von statischen Monumenten möglichst getreu abbilden und an einem Ort,

beispielsweise einem Museum oder einer Forschungseinrichtung sammeln,

auswerten und präsentieren zu können. Bei der Herstellung des

Abklatsches wird ein Bogen dicken, saugfähigen Papiers auf der Inschrift

M AGIE UND MATERIAL


platziert, mit einem Schwamm angefeuchtet und mittels einer Bürste in

die Vertiefungen des Steins eingeklopft. Nach einer Trocknungsphase

kann das Papier, das die Inschrift nun dreidimensional abbildet, vorsichtig

abgenommen werden.

2

Abgepaust vom Faksimile:

91

Mein Unrecht kenn ich, es steht ganz vor mir.

Schon seh ich diese Mauern, diese Bogen

Sprache bekommen, und, mich anzuklagen

Bereit, des Gatten Ankunft nur erwarten,

Furchtbares Zeugnis gegen mich zu geben!

– Nein laß mich sterben! diesen Schrecknissen

Entziehe mich der Tod – er schreckt mich nicht!

Der unbekannte Schreiber weist die Quelle nach, die er seiner bis in

jeden Federzug genauen Kopie von Versen Friedrich Schillers aus dessen

Übersetzung von Racines Phädra zugrunde gelegt hat: »Nach dem von

der Tochter Schiller’s, Freifrau Emilie von Gleichen-Rußwurm, herausgegebenen

›Schiller’s Kalender‹ Stuttgart 1865«. Mit Bleistift hat ein anderer

vermerkt: »Faksimile!«

BERÜH RUNG


3

»Aus dem Concept mit sämtlichen Correcturen abgeschrieben von

E. Mörike«:

92

Aber Mit dem Schicksaal vertraut sah das gigantische

Bergschloß schaurig herab mahnend ins Thal, luftig, bis auf den

Grund

Von den Wettern zerrissen,

Doch die ewige Sonne schien goß

(Der Schluß des Stückes fehlt, indem das 2te Blatt des foliobogens,

worauf es stand und das ich nicht gesehen habe, abgerissen und

verloren ist) M.

Von Friedrich Hölderlins Ode Heidelberg hat Mörike eine späte, hier noch

unvollständige Fassung besessen, die er 1846 für seinen Freund Wilhelm

Hartlaub abschreibt: »Es wird Dich unterhalten in die Entstehung dieses

Stücks hineinzusehn, wie es sich nach u. nach gereinigt hat, Gedanke u.

Ausdruck immer klarer u. kräftiger wurde. Es ist theils mit der Feder theils

mit dem Bleistift geschrieben; die halbverwischten Züge des letzten sind

nur eben noch lesbar.«

4

Der einzige Abdruck: Lebendmaske von Johann Wolfgang Goethe,

im Oktober 1807 auf Wunsch des Schädelforschers Franz Joseph Gall

vom Weimarer Hofbildhauer Karl Gottlieb Weißer abgenommen. Der

Originalabdruck blieb in Goethes Besitz.

M AGIE UND MATERIAL


5

Letzte Gesichter: Am 27. August 1900 in Gegenwart von Harry Graf

Kessler abgenommene Totenmaske des zwei Tage zuvor mit 56 Jahren in

Weimar gestorbenen Friedrich Nietzsche. Daneben Kesslers Totenmaske,

die dessen Liebhaber abnehmen ließ, nachdem Kessler am 30. November

1937 mit 69 Jahren in Lyon gestorben war.

F RANK DRUFFNER

Bei der Anfertigung von Totenmasken wird mit dem Verfahren der

ver lorenen Form gearbeitet. Eine vom Gesicht abgenommene Negativform

wird in Gips, Bronze oder Wachs ausgegossen und damit zur Matrix

des rekonstituierten ›letzten Gesichts‹. Harry Graf Kessler war anwesend,

als am Montag, den 27. August 1900 in Weimar die Totenmaske Friedrich

Nietzsches von Curt Stöving genommen wurde. Sie stieß bei Nietzsches

Schwester aufgrund der schiefen Nase – »die ganz dünn zusammengekniffene

Nase vom Schmerz sprechend« (Kessler) auf Ablehnung. Max

Klinger korrigierte darauf hin das Original, das in der Tat Mängel aufwies,

doch auch seine Maske galt nicht als angemessen. Erst 1910 entstand

eine heroisierende, an Bildnisskulpturen orientierte Fassung, die ihrerseits

mehrfach variiert werden sollte.

Als Kessler, der Zeuge von 1900, im Jahr 1937 in Lyon starb, veranlasste

sein Sekretär und Liebhaber Max Goertz die Anfertigung einer in Wachs

gegossenen Totenmaske: »Die Totenmaske, die ich formen ließ, trägt

noch die Spuren seiner Leiden, doch auch die Kraft des Ausdrucks und

die Reinheit seiner Züge.« Ihre Blessuren zeigen, dass sie einst in irgendeiner

Form ›benutzt‹, berührt oder gezeigt worden war. Als sie 2014

ins Deutsche Literaturarchiv Marbach gelangte, lag sie, in Watte gepackt,

in einem ramponierten Karton. Jemand aus der Familie des Verstorbenen

muss nachträglich die Todesanzeige und eine noch zu Lebzeiten an

Kessler gerichtete Postkarte dazu gelegt haben. Sie zeigt die Totenmaske

Napoleons, auf dessen physiognomische Ähnlichkeit mit dem Grafen

die rückseitige Beschriftung hinweist.

93

BERÜH RUNG


6

Durchleuchtet: Erich Kästners durch das Zurücklegen des Kopfes

sichtbaren Nebenhöhlen in einer Röntgenaufnahme, die am 13. Februar

1956, zehn Tage vor seinem 57. Geburtstag, gemacht worden ist.

94

7

Kontakt mit dem Ursprungsort: Teil einer Holzlatte aus Friedrich

Schillers Geburtshaus, am 25. August 1889 vom Marbacher Bürger meister

mit Stempel und Unterschrift beglaubigt.

T HOMAS SCHMIDT

Es sei nicht gewiss, schrieb die in Marbach aufgewachsene Schriftstellerin

Ottilie Wildermuth im Jahr 1857, »ob die vielen Splitter, die von

Schillerverehrern aus den Balken geschnitten werden, noch lauter echte

Schillersplitter« seien. Zwei Jahre später, zum 100. Geburtstag Friedrich

Schillers, wurde sein Geburtshaus als Gedenkstätte eröffnet. Zuvor hatte

man allerdings nicht nur die Holzschäden beseitigt: Um als bedeutender

Ort strahlen zu können, wurde das kleine Handwerkerhaus, in dem lange

eine Bäckerei betrieben worden war, grundlegend umgebaut. So traute

man diesem Holzstück, das wie die »Schillersplitter« in der christlichen

Reliquientradition steht, offensichtlich keine eigene Aura mehr zu. Am

25. August 1889 wurde es durch einen amtlichen Stempel und die Unterschrift

des Marbacher Bürgermeisters und »Vorstands des Schillervereins«

Traugott Haffner beglaubigt. Doch auch die Bedeutung des Gebäudes,

aus dem später das Schiller-Museum und -Archiv hervorgehen sollte,

stützt sich auf eine solche Beglaubigung: 1812, sieben Jahre nach Schillers

Tod, wurde es nach einer Befragung alter Marbacher durch einen

Notar als Ort seiner Geburt identifiziert. Schiller hatte in der Neckarstadt

nur die ersten vier Jahre seines Lebens verbracht.

M AGIE UND MATERIAL


8

»Das hier ist der »schmutzige Daumen«: Arno Schmidt als »Hilfsheizer

am hiesigen Hausvulkan« am 23. Januar 1958 an Max Bense.

9

Spuren der Evolution: Einer der Pfotenabdrücke, die der Maler Gabriel

von Max auf berußtem Papier von den Affen machen ließ, mit denen er

in seiner Münchner Villa lebte – hier der um 1890 entstandene Abdruck

des Affen ›Pinkel‹. – Leihgabe: Deutsches Kunstarchiv im Germanischen

Nationalmuseum, Nürnberg (DKA, NL Max, Gabriel von, I,B-399).

95

B IRGIT JOOSS

Betrachtet man die vorliegenden Rußabdrücke von Affenpfoten, so

fragt man sich unweigerlich nach ihrem Entstehungszusammenhang.

Handelt es sich um eine frühe Form abstrakter Kunst, die Überreste eines

Spiels, einen anthropologischen Nachweis oder die Materialisation einer

spiritistischen Séance? Im Nachlass von Gabriel von Max, einem der

ungewöhnlichsten Künstler des späten 19. Jahrhunderts, haben sich

einige dieser Rußabdrücke überliefert, die Gesichter, Hände oder eben

Affenpfoten wiedergeben.

Betrachtet man das Blatt, so beeindruckt die ausgewogene und gleichzeitig

dynamische Komposition, die sich aus mehreren Pfotenabdrücken

und schwungvollen Verwischungen zusammensetzt und ein bisschen

an einen Blumenstrauß erinnert. Der Affe scheint eine leichte Pirouette

gedreht zu haben, bevor er das Blatt nach rechts verließ. So entstand

eine Grafik, die – wäre sie in den Nachkriegsjahren entstanden – ohne

weiteres als abstraktes Werk in die Kunstgeschichte hätte eingehen

können.

Doch das vorliegende Blatt stammt bereits aus dem Jahre 1885 und ist

ursprünglich eher einem (pseudo-)wissenschaftlichen Kontext zuzurechnen.

Denn Max war nicht nur Künstler, sondern ebenso Anthropologe und

Anhänger des damals weitverbreiteten Spiritismus, der sich häufig der

Technik des Abdrucks bediente, um Nichtsichtbares sichtbar zu machen.

BERÜH RUNG


96

Seit 1869 züchtete er Affen, mit denen er lebte und die er erforschte. Er

untersuchte ihr Verhalten, sezierte sie nach ihrem Tod und dokumentierte

genauestens seine Beobachtungen. Zahlreiche Fotografien, Zeichnungen

und wissenschaftliche Notizen im Nachlass geben hiervon Zeugnis. So

ist der Abdruck, der die Spuren seines Affen Pinkel auf einem durch eine

stark rußende Petroleumlampe geschwärzten Papier festhält, ein ungewöhnliches

Relikt, das seine Interessen für Kunst, Anthropologie und

Spiritismus kongenial vereint.

10

Original-Klischee: Geweißter, signierter und handkolorierter und so zum

wertvollen Original erklärter Druckstock von Gustave Doré aus der Reihe

seiner 1873 erschienenen Illustrationen zu Gargantua et Pantagruel von

François Rabelais.

Gewöhnlich werden Holz-, Kupfer- und Stahlstiche signiert, indem der

Künstler auf ihnen mit Bleistift unterzeichnet oder seinen Namen in den

Druckstock als Negativ sticht und mitdruckt. Druckstöcke, sog. Klischees,

sind nur die Vorstufe eines Kunstwerks und werden oft nach dem Gebrauch

zerstört, obwohl sie der Hand des Künstlers näher waren, ihre

Spuren tragen und das Original hinter der Reproduktion sind. Albrecht

Dürer hat das als einer der Ersten erkannt: Als Malergeselle signiert er

1492 einen Druckstock auf der Rückseite »Albrecht Dürer von nörmergk«.

Der »Hl. Hieronymus im Gemach« sieht Dürer ähnlich und trägt so die

Signatur doppeldeutig, als Verweis auf den Künstler wie den Dargestellten.

– Leihgabe: Heribert Tenschert, Ramsen.

H ERIBERT TENSCHERT

Es handelt sich um den Original-Holzstock für die ganzseitige Abbildung

der Zeichnung von Gustave Doré in: François Rabelais, Œuvres

(Gargantua und Pantagruel), Paris 1873, auf S. 60 von Band 2, mit der

Legende: »Et tous accouroient à la foule, à qui serait premier en date,

M AGIE UND MATERIAL


pour estre tant précieusement battu.« Die Stelle steht im Buch IV (Quart

Livre), Kapitel XVI und lautet auf Deutsch: »Und rannten haufenweise um

die Wette, nur ja als erste so teure Prügel zu beziehen.«

Die schöne Zeichnung von Gustave Doré wurde eventuell von ihm direkt

auf den Holzstock appliziert und dann von einem Stecher (Mulot) in

Hirnholz gestochen. Der Stock ist aufgrund der Qualität der Darstellung

und des Nachruhms des Malers dem normalen Schicksal einer Druckvorlage

(der Vernichtung oder dem Abschleifen) entgangen und liegt hier

›geweißt‹ (blanchi) vor, eine Maßnahme, mit der die Darstellung auf

dem Stock selbst erst sichtbar wird und gleichzeitig dieser unbrauchbar

für die Weiterverwendung.

97

11

Berührt, aber nie verwendet: Weiße Stoffproben, die das Künstlerehepaar

Christo und Jeanne-Claude in den 70er-Jahren für ihr Kunstprojekt

»Verhüllter Reichstag« (»Wrapped Reichstag«) bemustert hat. Als

die Verhüllung im Sommer 1995 realisiert worden ist, wurden 109 400 m 2

aluminiumbedampftes Polypropylengewebe verwendet. – Leihgabe:

Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg

(DKA, NL Christo und Jeanne-Claude, II,B-18).

B IRGIT JOOSS

Jeder der 1995 Zeuge der Verhüllung des Reichstagsgebäudes in

Berlin war, wird dieses faszinierende Ereignis niemals vergessen. Der

schwere Bau von Paul Wallot war in eine schwebende, leichte Skulptur

verwandelt worden, die eine unbeschreibliche Strahlkraft besaß. Das

schöne Wetter, die großartige Stimmung und die Prägnanz der Installation

vermittelten den Eindruck von Mühelosigkeit und Eleganz.

Doch die Realisierung war alles andere als mühelos gewesen, es war

vielmehr ein jahrzehntelanger, mühevoller Gang durch die deutsche

Bürokratie. Erst nach zähen Verhandlungen war es Christo und Jeanne-

Claude gelungen, dieses Projekt zu realisieren. 13 laufende Meter Akten-

BERÜH RUNG


98

bestand nur zu diesem einen Projekt geben davon Zeugnis. Es sind

un endliche Korrespondenzen, Protokolle, Drucksachen und Presseberichte,

die zusammengetragen wurden und offenbaren, dass Christo und

Jeanne-Claude bereits 1971 mit ihrer Arbeit begonnen hatten.

Aus den Jahren 1976 und 1977 liegen Materialproben vor. Eindeutig

stellten die Künstler intensive Überlegungen an, welcher Stoff sich für die

Verhüllung am Besten eignete. Jeder Besucher, der damals in Berlin war,

hatte Stücke des verwendeten Stoffs geschenkt bekommen. Es waren

kleine, silbrig leuchtende Quadrate aus grobem Textil, die man stolz als

Beweisstück seiner Teilnahme an der Performance zur Erinnerung mit

nach Hause nahm. Die im Archiv vorhandenen Materialproben sind jedoch

ganz anderer Natur. Es sind verschiedene Trevira- und Nomex-Gewebe,

die sich in den Werbemappen zweier Firmen erhalten haben. Alle Stoffe

sind wesentlich dünner und feinmaschiger, haben eine hellere Farbe und

vor allem keinen magischen, silbrigen Glanz. Auch wenn sie nicht zum

Einsatz kamen, sind sie heute Manifestationen des frühen Planens von

Christo und Jeanne-Claude, die durch ihre bewundernswerte Beharrlichkeit

Berlin eine der faszinierendsten Installationen geschenkt haben.

M AGIE UND MATERIAL


D IE BESESSENEN

Originale sind mehr als sie selbst. Sie reichen in graue Vorzeiten zurück

und in unsichtbare Welten hinüber. Wir können uns ihrer nie ganz sicher

sein. Leicht wird aus Besitz Besessenheit, aus Nähe Unheimlichkeit.

In den Besessenen haben Geister ihren Wohnsitz genommen, die sie zu

ihrem Sprachrohr oder zum Instrument ihres Willens machen. Um sich

von ihnen zu befreien, muss man sein Inneres nach außen stülpen.

Umgekehrt lehrt die Etymologie, dass körperliche Berührung ein Eigentum

begründen kann: Besitz kann auch ersessen werden. Zwischen Körpern

und Objekten können Geheimbeziehungen entstehen, die das Unbeseelte

beseelen und das Unscheinbare zum kostbarsten Besitz werden lassen.

Manche dieser Originale drängen in die Sichtbarkeit; sie wollen bewundert

und verehrt werden. Doch nicht alle Objekte kultischer Praxis wollen

betrachtet sein: Der Blick des Uneingeweihten würde sie profanieren,

entzaubern und schänden. Von seiner Kamera ganz zu schweigen.


3 /III


10

Nur verhüllt ausstellbar: eine Tjurunga der Aborigines.


Ausgedienter Turmhahn der Kirche in Cleversulzbach, den Mörike aufbewahrt hat.

8


Gespielt, um die Insassen des Irrenhauses in Ludwigsburg zu besänftigen –

Justinus Kerners Maultrommel.

3


1

4

2

D IE BESESSENEN

7

1 Hölderlin: Schreibtisch

aus dem Tübinger

Turm

2 Hölderlin:

eines der Scardanelli-Gedichte

4 Schiller: Rezept für

ein Brechmittel

7 Arnim: Stammbuch

9 Benjamin: Papier

mit Stern für eine

Definition von »Aura«

9


102

1

Aus Hölderlins Besitz: Ein kleiner Schreibtisch ist das einzige erhaltene

Möbelstück aus dem Tübinger Turm, in dem Friedrich Hölderlin in seinen

letzten 36 Lebensjahren von der Familie Zimmer gepflegt worden ist.

Er soll, so berichten es die Zimmers und seine Besucher, unablässig mit

sich selbst geredet haben und hat auf die Schreibtischplatte geklopft,

wenn er Verse skandierte oder einen Streit mit sich austrug.

Wilhelm Waiblinger hat Hölderlin im Winter 1827/28 bis in die Finger

beschrieben: »Man bewundert das Profil, die hohe gedankenschwere

Stirne, das freundliche freylich erloschene, aber noch nicht seelenlose

liebe Auge; man sieht die verwüstenden Spuren der geistigen Krankheit in

den Wangen, am Mund, an der Nase, über dem Auge, wo ein drückender

schmerzlicher Zug liegt, und gewahrt mit Bedauren und Trauer die convulsivische

Bewegung, die durch das ganze Gesicht sich zuweilen vorbereitet,

die ihm die Schultern in die Höhe treibt, und besonders die Hände

und Finger zucken macht.«

Leihgabe: Dietrich Wurm, Lindau.

G REGOR WITTKOP

»Daß ich ja den Tisch vor meinem Sopha solle in Ehren halten;

da habe der Dichter Hölderlin mit d. Hand geschlagen, wenn er Streit

gehabt – mit seinen Gedanken!« So hatte Lotte Zimmer 1859 ihren

Untermieter Ernst Friedrich Wyneken zur Achtsamkeit ermahnt: »Und

wenn sie fort ziehen müsse – sie nähme den Tisch mit!« Es lässt sich nicht

erzählen, für welche monologischen Dispute der kleine Nussbaumtisch

mit seiner Eichenplatte den Resonanzboden abgab. Erzählen lässt sich

dagegen, was sich mit ihm zutrug.

Als Lotte Zimmer im November 1813 zur Welt kam, lebte der faktisch

entmündigte Friedrich Hölderlin bereits seit sechs Jahren im Haus ihrer

Eltern Ernst und Elisabethe am Tübinger Neckar, streifte durch Werkstatt

und Zwinger (den schmalen Uferstreifen zwischen Stadtmauer und

M AGIE UND MATERIAL


Fluss), wehrte mit seinen bizarr höfischen Umgangsformen Visiten mehr

ab, als dass er sie empfing, improvisierte auf dem Tafelklavier und schrieb

Verse (die man ihm fortnahm). Was flüchtige Besucher zu Legenden vom

gefallenen Götterliebling inspirierte, war für sie Alltag, und als Herangewachsene,

die von ihrem verstorbenen Vater die Sorge für den hilfsbedürftigen

Hausgenossen übernommen hatte, beobachtete sie ihn genau:

mit den Blicken einer Verantwortlichen. Ihre regelmäßigen Berichte an

den amtlichen Vormund gehören zu den wenigen zuverlässigen Quellen für

Hölderlins Leben bis zu seinem Tod am 7. Juni 1843 im Tübinger Turmzimmer.

Hölderlins persönliche Gegenstände gingen an seine Geschwister und

haben sich nicht erhalten. Aber den Tisch hat Lotte Zimmer bewahrt und

ihrer Familie anvertraut, die ihn seit vier Generationen »in Ehren« hält

wie seinerzeit den unruhigen Gast.

103

2

Von Hölderlins Schreibtisch: Der Sommer, geschrieben am 13. Juli

1842, unterzeichnet mit »Scardanelli« und datiert auf den 24. Mai 1758.

Der Sommer

Im Thale rinnt der Bach, die Berg’ an hoher Seite,

Sie grünen weit umher an dieses Thales Breite,

Und Bäume mit dem Laub stehn gebreitet,

Daß fast verborgen dort der Bach hinunter gleitet.

So glänzt darob des schönen Sommers Sonne,

Daß fast zu eilen scheint des hellen Tages Wonne,

Der Abend mit der Frische kommt zu Ende,

Und trachtet, wie er das dem Menschen noch vollende.

mit Unterthänigkeit

Scardanelli.

D I E BES E SSE N E N


104

Am unteren Rand der Handschrift schildert der Theologiestudent Ferdinand

Schimpf die Situation der Niederschrift: »Stud. Habermaaß, der in

Schreiner Zimmers Haus wohnte, machte mir u. Freund Keller Gelegenheit,

den wahnsinnigen Dichter H. zu sehen u. zu sprechen, indem er

denselben einlud, in Habermaaß Zimmer eines Nachmittags einen Kaffee

mit uns zu trinken. Bei dieser Gelegenheit schrieb uns auf Ersuchen der

unglückliche Dichter obige Verse ex tempore nieder«.

3

Geisterberuhigung: Maultrommel aus dem Besitz von Justinus Kerner

– auf einem solchen Instrument spielte er in seiner Jugend, um die

Insassen des Irrenhauses in Ludwigsburg zu besänftigen:

Das Irrenhaus […] war meinem Schlafgemache so nahe, dass ich oft

vor dem Singen, Lachen, Fluchen und Toben seiner armen Bewohner

nicht in den Schlaf kommen konnte […]. Ich besuchte die Unglücklichen

auch oftmals in ihren Zellen und wurde ihnen bald bekannt

und freundlich. Das Spiel meiner Maultrommel machte bei vielen

einen guten Eindruck, ich vermochte oft Tobende durch Worte und

Anschauen zu besänftigen.

Glaubt man Kerners Versen, dann hat die Maultrommel auch jenes Instrument

ersetzt, mit dem David König Saul tröstete, wenn der »böse Geist«

über ihn kam – die Harfe:

War die Leier mir zersprungen,

Hab’ ich mit dem kleinen Eisen

Der Natur oft nachgesungen

Ihre schmerzlich süßen Weisen.

In die Töne, die es spielte,

Hört’ ich oftmals übertragen,

Was ich tief im Busen fühlte

Und nicht konnt’ in Liedern sagen.

M AGIE UND MATERIAL


4

Austreibung: Das einzig erhaltene Rezept, das der Arzt Friedrich Schiller

ausgestellt hat – ein hoch dosiertes Brechmittel. Schiller schreibt in einer

Selbstrezension der Räuber, die er 1782 anonym und mit einem Motto

von Hippokrates (»Was Medikamente nicht heilen, heilt das Eisen. / Was

das Eisen nicht heilt, heilt das Feuer.«) veröffentlicht hat, über sich selbst:

»Er soll ein Arzt bei einem wirtembergischen Grenadier-Bataillon sein […].

So gewiss ich sein Werk verstehe, so muss er starke Dosen in Emeticis

[Brechreiz Erregendem] eben so lieben als in Aestheticis, und ich möchte

ihm lieber zehen Pferde als meine Frau zur Kur übergeben.«

105

5

Ersessen: Buch, das Johann Kaspar Hagen, ein Schreiber im Gefolge

des Prinzen Eugen, in seiner Satteltasche bei sich trug und mit zahlreichen

Einträgen und Einlagen füllte, darunter das Calendarium Naturale

Magicum, ein von Johann Baptista Großschedel 1614 zusammengestellten

magischen Kalender. – Leihgabe: Werner Oechslin, Einsiedeln.

W ERNER OECHSLIN

Schon allein wegen des ungewöhnlichen Formates musste das Buch

auffallen. Es fand sich – vor langer Zeit – inmitten der Beliebigkeiten

eines Trödelmarktes, ein ›Satteltaschenbuch‹, weil es in das Gepäck

dessen passt, der sich zu Pferd durch die Welt bewegt. Soweit die materiellen

Bedingungen!

Darin befindet sich handgeschrieben alles Nützliche und Notwendige, was

im weitesten Sinne, geistig wie körperlich, den Lebensunterhalt garantiert

– gerade dann, wenn man sich ein Leben lang in kriegerische Tätigkeit

verstrickt zwischen Italien und dem Balkan bewegt, nur weil gerade Kaiser

Karl VI. seinen Minister und Feldherrn Prinz Eugen zurückerobern lässt,

was da so verloren gegangen war.

Also beginnt das Buch mit den »Sententiae Morales«, »Historiae Sacrae«,

»Flosculi Sacri« und »Epitaphia«. Denkwürdiges und Bedenkenswertes!

Vom »tristo mondo« ist die Rede; und moralisierend steht da: »La morte è

D I E BES E SSE N E N


106

un vero rifugio«. Bei Seneca und natürlich bei der christlichen

Glaubenslehre holt man Trost, was umgehend in der »Historia Sacra«

beglaubigt wird.

Doch dann folgt die äußere Wirklichkeit; das Itinerar beginnt mit

der Geburt des »Joannes Casparus Hagen natus in Tegernsee« am

23. Februar 1685, im gleichen Jahr wie Kaiser Karl VI., wie der Autor

selbst andernorts betont. Nach Studien in München in den »Rudimenta«,

der Grammatik und Syntax und danach in Salzburg in »Humanitas« und

Rhetorik, Logik, Physik und Recht tritt er 1705 in Graz eine Stelle als

»Musterschreiber« an. Und in dieser Funktion begleitet er nun die in Italien

stehenden österreichischen Truppen, erlebt so die ersten Kampfhandlungen

in Calcinato, dann im Mai 1706 die Belagerung von Carpi und Reggio

und am 7. September die Schlacht von Turin. Danach geht es der Adriaküste

und der alten Via Flaminia entlang bis nach Tivoli (»alla vista di

Roma«). Johann Kaspar Hagen erlebt die Belagerungen von Gaeta und

Capua und gelangt nach Neapel, von wo aus ihn dann die Unternehmungen

nach Albanien und Dalmatien und bis nach Temeschwar im heutigen

Rumänien führen und 1717 an der Eroberung der Festung von Belgrad

teilnehmen lassen. Das Itinerar endet am 25. Juli 1728.

Nein, das Tagesgeschäft im Kriegsgewimmel vertraut Hagen seiner Bibliothek

nicht an. Es ist schon eher eine Ausnahme, wenn er die Heeresstärke

– 23 460 Spanier gegen 26 000 Kaiserliche – für die für seine

Seite wenig erfolgreichen Auseinandersetzungen in Sizilien in den Jahren

1718 – 20 auflistet. In das Satteltaschenbuch gehören die gültigen Dinge.

Man agiert im Rahmen einer Weltgeschichte. Geografie, Inschriften

und Merkwürdigkeiten aller Art werden registriert und europaweit die

Fürsten zwecks Übersicht von der Verteilung der Macht aufgelistet. Alles,

was erhält und stärkt, das – u. a. aus Knoblauch gewonnene – »Balsamum

mirabile« und was man bei drohender Pest zu sich nehmen soll, findet

Berücksichtigung. Es fügt sich ein in jene Universalgeschichte, die mit

Hinweisen illustriert wird, wonach der salomonische Tempel in 46 Jahren

erbaut wurde und alle Götzenbilder beim Besuch Christi in Ägypten vom

Sockel gestürzt seien.

M AGIE UND MATERIAL


Wer so umfassend die Weltgeschichte angeht, wird auch darüber hinausgreifen

wollen. Er muss das kleine menschliche Geschäft um die

gültigen Einsichten und Erkenntnisse erweitern, wie sie kompakt und auf

einen Blick erfassbar das Calendarium Naturale Magicum Perpetuum

von Johann Baptista Großschedel wiedergibt – ein in drei Teile zerlegter

ebenso berühmter wie seltener Stich, dessen 1614 verfasstes Original

jüngst Carlos Gilly in der British Library wieder aufgefunden hat, der 1618

von Johann Theodor de Bry gedruckt wurde. Lange mit Tycho Brahe

direkt in Verbindung gebracht, ist dieses Calendarium das Werk des

durch anderweitige hermetische und alchemistische Schriften bekannten

Großschedel. Es fasst das ›kabbalistische‹ Wissen der Zeit zusammen und

bringt es in Figuren und Siegeln, Namenlisten und dergleichen zur Darstellung.

Nur in wenigen Exemplaren bekannt ist diese »ancienne carte

de Tycho Brahe« knapp 200 Jahre später in Brüssel auf Grund einer bei

»van den Zande apoticaire« aufgefundenen Kopie neu bearbeitet und unter

dem Titel Figure Théosophique et Cabalistique représentant la Création

entière de l’Univers avec celle de tous les Etres, abgekürzt auch

als Carte Philosophique, ediert und neu in eine Reihe von Moses und

Zoroaster über Roger Bacon, Fludd und Kircher bis zu Boulainvilliers (!)

gestellt worden.

Göttliche und planetarische Vorstellungen und Engelshierarchien in einem,

die geistigen Welten mit Albumasar (»Spiritus Sapientiae«), Pythagoras

(»Spiritus Intelligentiae«), Plato (»Spiritus Scientiae«) und anderes mehr,

fein zerlegt nach Archetyp, »mundus intelligibilis«, »mundus coelestis« und

»mundus elementalis«, in Namen und Zeichen dargestellt, sollen den

Menschen mit der größeren Welt zusammenbringen und dienen gleichzeitig

der »contemplatio« und »cognitio«. Großschedel bedient sich der

»compilatio« und »investigatio«, um die »magia naturalis« und deren Geheimnisse

in kompakte Form zu bringen, so dass auch Schreiber Hagen in

seinem unsteten Leben zwischen Italien und dem Balkan die gültige

Weltsicht jederzeit zur Verfügung steht.

107

D I E BES E SSE N E N


108

6

Inbesitznahme: Ein 1505 in Frankreich gedrucktes Stundenbuch mit

technisch reproduzierten Metallschnitt-lluminationen und eine nach dieser

Vorlage um 1525 von Oudot Matuchet vermutlich in Dijon angefertigte

Pergament-Handschrift. – Leihgabe: Heribert Tenschert, Ramsen. Die

Handschrift wird aus Gründen der Marktpräsenz im Laufe der Ausstellung

gegen eine Kopie ausgetauscht.

H ERIBERT TENSCHERT

Es handelt sich hier um den sehr seltenen Fall einer Übernahme (oder

Kopie) der Formulierungen in einem jüngeren Medium (nämlich einem

Druck bzw. in diesem Fall einem Metallschnitt) durch ein älteres Medium

(nämlich die Gouache-Malereien in einer Handschrift) – normalerweise ist

die umgekehrte Reihenfolge der Fall. Hier aber greift ein uns bekannter

Buchmaler aus dem französischen Burgund, wohl Dijon, namens Oudot

Matuchet um 1525 bei der Ausmalung eines Manuskripts auf Pergament

mit 12 ganzseitigen Miniaturen ganz offensichtlich auf gedruckte Stundenbuchausgaben

vom Beginn des Jahrhunderts, eventuell auch auf Einzelgrafik,

zurück. Am eindeutigsten orientiert er sich an einer Metallschnittfolge

nach Entwurf von Jean Pichore, wie sie hier in einer Ausgabe des

deutschstämmigen Drucker-Verlegers Thielmann Kerver vom 21. April

1505 (»XI. Kalendas Maii.«) vorliegt. Aus dieser Folge kopiert Matuchet

nicht weniger als fünf Schnitte: Verkündigung, Heimsuchung, Geburt

(seitenverkehrt), Drei Könige, Darbringung im Tempel, wobei auch die

Flucht nach Ägypten Ähnlichkeiten aufweist (siehe hier Abb. der Darbringung

im Tempel in Metallschnitt und in Miniaturmalerei). Matuchet macht

sich die Sache insofern leicht, als er nur auf die Personen im Vordergrund

und deren Choreographie eingeht, während er Landschaft oder zusätzliche

Personenstaffage im Hintergrund großflächig übermalt. Interessant,

dass sich der Maler für die Wiedergabe der Trinität und Kirche fast sklavisch

an die Darstellung aus der Folge eines anderen Druckers hält,

nämlich die aus der Ausgabe von A. Verard vom 25. September 1504 nach

dem Brauch von Tours (beide Ausgaben, die letztere unikal und sehr

M AGIE UND MATERIAL


ähnlich illuminiert, sind ausführlich beschrieben in unserem Katalog

HORAE B.M.V. II, der in sechs Bänden im Oktober/November 2014

erscheinen wird). Von Oudot Matuchet ist bislang nur ein Manuskript

bekannt: British Library Ms. Add. 31240, ihm ist ein ganzes Heft der

Zeitschrift Art de l’Enluminure gewidmet 39 (2011/12).

109

7

»Was war, was wird, was lebet«: Stammbuch, das Achim von Arnim aus

einem historischen Gesellenbuch von 1583 mit vorgedruckten Spruchweisheiten

und Einträgen zu seinem Lebensbuch umgenutzt hat, indem er

es durch das Einbinden und Aufkleben neuer Blätter auf neun Zentimeter

Höhe aufstockte. Der fast würfelförmige Buchblock birgt Widmungsblätter

und Briefstücke von den Brüdern Grimm und den Geschwistern Brentano,

Eichendorff, Tieck, Goethe, und Kleist, von Freunden, Verwandten,

Lehrern und Besuchern aus drei Jahrzehnten sowie populäre Kunstdrucke,

Radierungen von Rembrandt, Runge und Chodowiecki und

Kupferstiche nach Dürer. Arnim liest immer wieder darin, kommentiert

Einträge im Nachhinein (»Und was du ahndend hier geschrieben / Es hat

sich schon an Dir erfüllt«) und fordert Augenblickszeugenschaft: »Ich

Endesunterschriebener bezeuge hiemit durch Ludwig Achim Arnim’s

drey Minuten wiederholtes Magnetisiren in einen ungewöhn wogenden

Zustan[d] versetzt worden und noch etwas närrisch dav[on] zu seyn«, lässt

er 1801 Clemens Brentano hineinschreiben.

8

Allmählich unheimlich: Ausgedienter Turmhahn der Kirche in Cleversulzbach,

den Eduard Mörike aufbewahrt und zwei Mal seine Geschichte

selbst erzählen lässt, einmal in nur 22 Versen »Aus Gelegenheit der

Kirchthurm-Renovation im Juli 1840«:

D I E BES E SSE N E N


110

Zu Klepperfeld im Unterland

Wohl an die hundert Jahr ich stand,

Auf dem Kirchenthurn ein guter Hahn,

Als ein Zierath und Wetterfahn.

In Sturm und Wind und Regennacht

Hab ich allzeit das Dorf bewacht,

Manch falber Blitz hat mich gestreift,

Der Frost mein’ roten Kamm bereift,

Auch manchen lieben Sommertag,

Da man gern Schatten haben mag,

Hat mir die Sonne unverwandt

Auf meinen goldigen Leib gebrannt […].

Und 1852 in der ausgearbeiteten Idylle Der alte Turmhahn:

[…]

Im Finstern wär ich denn allein.

Das ist mir eben keine Pein.

Ich hör in der Registratur

Erst eine Weil die Totenuhr,

Lache den Marder heimlich aus,

Der scharrt sich müd am Hühnerhaus;

Windweben um das Dächlein stieben;

Ich höre, wie im Wald da drüben –

Man heißet es im Vogeltrost –

Der grimmig Winter sich erbost.

[…]

Im September 1866 ließ Mörike den Turmhahn fotografieren und verschenkte

ihn so mehrfach. Seinem Verehrer Jean Grellet, der ihn 1870

um ein Porträt-Foto gebeten hatte, schrieb er als Antwort: »Was meine

Photographie betrifft so besitze ich leider selbst im Augenblick nicht

M AGIE UND MATERIAL


ein einziges gutes Exemplar. Dagegen erlaube ich mir als Ersatz ein

anderes Conterfei, – auch eine Art Persönlichkeit – beizufügen«.

9

Augensterne: Walter Benjamin schrieb seine Überlegungen zu »Was ist

Aura?« auf einen Zettel mit roten Sternen – Werbung für San Pellegrino

Mineralwasser und Grundlage des Essays Das Kunstwerk im Zeitalter

seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in dem er die berühmteste

Definition für das gegeben hat, was ein Original ist: »Aura ist Erscheinung

einer Ferne so nah sie sein mag. Worte selbst haben ihre Aura;

Kraus hat sie besonders genau beschrieben: ›Je näher man ein Wort

ansieht, desto ferner blickt es zurück‹.« Benjamin leitet die Erfahrung der

Aura aus »der Übertragung einer in der menschlichen Gesellschaft üblichen

Reak tionsform auf das Verhältnis der Natur zum Menschen« ab.

Wir stellen uns die Welt belebt vor, die toten Gegenstände besessen:

111

Der Angesehene oder angesehen sich Glaubende schlägt den Blick

auf / erwidert mit einem Blick. Die Aura einer Erscheinung oder eines

Wesens erfahren, heißt, ihres Vermögens inne werden, einen Blick

aufzuschlagen / zu erwidern. Dieses Vermögen ist voller Poesie. Wo

ein Mensch, ein Tier oder ein Unbeseeltes unter unserem Blick seinen

eignen aufschlägt, zieht es uns zunächst in die Ferne, sein Blick

träumt, zieht uns seinem Traume nach.

Leihgabe: Walter Benjamin Archiv, Akademie der Künste, Berlin /

Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur, Blatt 1

von 3 (Signatur: WBA 264/2). Das Original wird aus konservatorischen

Gründen nach drei Monaten durch ein Faksimile ersetzt.

D I E BES E SSE N E N


112

10

Heimlich: Eine Tjurunga aus Stein, ein Kultobjekt der Aborigines aus

Zentralaustralien, das nur den Männern zugänglich ist, die in die geheimen

Geschichten eingeweiht sind, die mit diesem Objekt und seiner mythischen

Schöpferkraft verbunden werden (»secret-sacred«), und daher nur

verhüllt ausgestellt werden darf. Die ausgestellte Tjurunga kam durch

den Ethnologen und Missionar Carl Strehlow 1906 nach Deutschland. –

Leihgabe: Institut für Ethnologie und Afrikastudien der Johannes Gutenberg-Universität

Mainz.

A NNE BRANDSTETTER

Tjurunga sind flache, länglich-ovale Objekte aus Stein oder Holz, in

die konzentrische Kreise, Spiralen, parallele Linien, Schlangenlinien oder

Punkte eingraviert oder aufgemalt sind. Sie gelten als Verkörperungen der

mythischen Schöpferwesen und deren Kraft. Man nahm an, dass jeder

Mensch die Reinkarnation eines solchen mythischen Vorfahren ist, mit

dem er durch seine persönliche Tjurunga verbunden ist. Tjurunga wurden

an heiligen Orten verwahrt und durften nur von eingeweihten Männern

gesehen werden.

Die hier verborgene Tjurunga hat eine lange Reise hinter sich: aus einer

heiligen Höhle in der Umgebung der ehemaligen Missionsstation Hermannsburg

(heute: Ntaria) in Zentralaustralien über den Missionar Carl

Strehlow ins Städtische Völkermuseum in Frankfurt am Main, 1913 weiter

im Tausch an das Linden-Museum in Stuttgart und schließlich 1971

ebenfalls im Tausch in die Ethnografische Studiensammlung der Universität

Mainz. Wie bei einer erkennungsdienstlichen Behandlung wurde die

Tjurunga auf diesem Weg immer wieder vermessen, fotografiert, beschrieben,

nummeriert und ausgestellt. Einst war sie ein persönlicher

Gegenstand einer Frau oder eines Mannes und verkörperte deren oder

dessen mythischen Vorfahren. Jetzt ist sie ein ethnografisches Objekt und

soll gleichzeitig für die historische Lebenswelt der Aranda oder gar der

Aborigines allgemein stehen, aus der sie vor langer Zeit entfernt worden

war.

M AGIE UND MATERIAL


Besonders gegen das Ausstellen ihrer heiligen und geheimen Objekte

begannen Vertreter von Aborigines-Gemeinschaften in den 1970er-Jahren

zu protestieren. In der Folge vermeiden es Museen, diese Objekte zu

zeigen. Aber verschleiern wir damit nicht den bürokratischen Akt der

Musealisierung, der die Tjurunga längst allen Geheimen und Heiligen

entledigte? Stilisieren sich die Kuratorinnen und Kuratoren damit nicht zu

den neuen bürokratisch und moralisch legitimierten Eingeweihten? Befördern

wir damit nicht vor allem die von uns geschaffene Aura der Tjurunga,

indem wir sie vollends unnahbar machen, nachdem wir ihre Echtheit

bereits durch unsere Provenienzforschung nachgewiesen haben? Oder ist

das Verbergen der Tjurunga ein ›weißes Erlösungsritual‹, so der australische

Ethnologie Philip Batty, das uns von der ›Schuld‹ an der Verfolgung

der Aborigines und der Zerstörung ihrer Kultur ›reinigen‹ soll? – Lit.:

http://tjurungashadow.blogspot.de/2011/05/practical-project-tjurungashadow_09.html

(13. 8. 2014)

113

D I E BES E SSE N E N


Markt und Politik


G ELD

Originale ziehen kriminelle Energien an. Nichts wird so oft gestohlen,

versteckt und hinterzogen, gefälscht oder fälschungssicher gemacht. Und

nichts wird so oft durch andere Mittel zu ersetzen versucht: Liebe. Wörter.

Küsse. Kippen. Schoko lade. Sex. Gewalt. Geld.

Geld ist der Nerv der Dinge und ihr verlässlicher Maßstab, wenn alle anderen

versagen: Eine bloße Zahl gibt deren Wert an. Was ist uns die Rechnung

von Schillers Sarg wert, wie viele Autos könnten wir mit einem Brief

von Kafkas Hand kaufen? 2001 erzielte Jack Kerouacs On the Road

1 782 160 Euro, 2008 André Bretons Manifeste du surréalisme 1 898 534

Euro, 2014 Bob Dylans Song Like a Rolling Stone 1 504 772 Euro.

2007 erwarb Amazon J.K. Rowlings Beedle the Bard für 2 709 910 Euro

und 1994 Bill Gates für 22 625 900 Euro Leonardo da Vincis »Codex

Leicester«. 2013 wurde der Wert eines Goethe-Zitats nach einer Auktion

errechnet: »Es regnet gern wo es nass ist«, von ihm selbst auf ein

Albumblatt geschrieben, brachte 2 800 Euro, ohne Aufgeld, also 400 Euro

pro Buchstaben. Der Markt handelt mit Originalen und er verlangt nach

ihnen, um der endlosen Zirkulation der Zahlen zu entkommen und etwas

zu besitzen, was sich der Verflüssigung in Geld entzieht und mehr Wert

hat als seinen Preis.


4/I


4

Brief von Cy Twombly an Heiner Bastian, 26. Juni 1973.


5

Collage, zu der Justinus Kerner um 1850 auch eine Assignate verwendet hat.


Scheck, den Gottfried Benn für seine Geliebte, die Schauspielerin

Ellinor Büller-Klinkowström, am 13. Juli 1931 ausgestellt hat.

6


1

2

G ELD

3

1 Humboldt:

Ausgeschnittene

Unterschriften

2 Rechnung für

Schillers Sarg

3 Kafka: Brief

mit ausgeschnittener

Marke

7 Wagner:

Schuldschein

7


118

1

Inflationär: Ausgeschnittene Unterschriften von Alexander von Humboldt.

Von 1950 bis 1985 wurden rund 1100 Humboldt-Autographen verkauft,

nur 36 davon wurden jeweils auf über 1000 DM geschätzt. Ein zweiseitiger

Brief von Humboldt an Heinrich Heine war 1979 17 000 DM wert.

Nicht viel im Vergleich zu zwei Briefen von Johann Sebastian Bach

(1961: 61 500 DM), Hölderlins Gedichthandschrift Archipelagus (1972:

200 000 DM), einem Manuskript von Karl Marx (1977: 50 000 DM) oder

einem Lutherbrief (1978: 110 000 DM). Mit Daniel Kehlmanns Roman

Die Vermessung der Welt (2005) ist Humboldts Wert gestiegen: Die

Stiftung Preußischer Kulturbesitz konnte Ende 2013 die neun ledergebundenen

Tagebücher von Humboldts Amerika-Reise mit ihren knapp

4000 Seiten erwerben – über die genaue, auf alle Fälle sechsstellige und

über drei Millionen Euro hinausgehende Summe wird geschwiegen.

2

Rechnungen: 38 Reichstaler hat der »eichene Bohlen Sarg« gekostet,

den der Tischlermeister Fleischhauer »vor den selichen verstorbenen

Schiller« angefertigt hat, als dessen Gebeine 1827 in die Weimarer

Fürstengruft überführt worden sind. Ernst Jünger hat das mit 10 DM

aufgerufene Dokument 1953 zum Hammerpreis von 36 DM erworben.

Ein Autograph des Dichters selbst ist selten und teuer, da Schiller

seine Manuskripte meist vernichtet hat, sobald diese gedruckt vorlagen.

Im 19. Jahrhundert hat man daher die wenigen Werk-Handschriften

oft zerschnitten, um sie zu vermehren – oder gefälscht: 1856 wurde

der Weimarer Architekt G. H. K. J. V. von Gerstenbergk für seine über

400 Schiller-Fälschungen zu zwei Jahren Gefängnis verurteilt. Auch ein

2008 für Marbach erworbenes, auf 20 000 Euro angesetztes, lange

verschollen geglaubtes Fragment des Tell ist Teil eines größeren, mit

der Schere zerschnittenen Blatts: 13 Verszeilen und eine gestrichene Zeile

aus einem Dialog zwischen Ulrich von Rudenz und seinem Onkel Attinghausen:

M ARKT UND POLITIK


Indeß die edle Jugend rings umher

Mit hohem Ruhm sich krönt, sich Land erwirbt,

Sich Ehre sammelt unter Habsburgs Fahnen,

Auf meinem Erb hier müßig still zu liegen,

Und bei gemeinem Tagwerk den Lenz

Des Lebens zu verlieren – Anderswo

Geschehen Taten, eine Welt des Ruhms

Bewegt sich glänzend jenseits dieser Berge, –

Mir rosten in der Halle Helm und Schild,

Der Kriegstrommete muthiges Getön,

Der Heroldsruf, der zum Turniere ladet,

Er dringt in diese Thäler nicht herein,

Nichts als den Kuhreihn und der Heerdenglocken

Einförmiges Geläut vernehm ich hier

119

Eine 2011 auf 150 000 Schweizer Franken geschätzte dreiseitige und

nicht zerschnittene Reinschrift von Schillers Ode an die Freude hat

letztlich eine halbe Million gekostet.

3

Wertverschiebung: Bei der Ankunft in Prag am 25. Oktober 1923

gestempelter Umschlag eines Briefs, den Franz Kafka aus Berlin an

Max Brod geschickt und an Martin Salvat adressiert hat, aus dem oben

rechts ein Stück ausgeschnitten worden ist, vermutlich die deutsche

Inflationsbriefmarke, deren Währung die »Papiermark« war, in den Inflationsjahren

1919 – 23 das offizielle Zahlungsmittel der Weimarer Republik.

Als im November 1923 ein US-Dollar 4,2 Billionen Mark kostete, wurde

die Währung auf »Rentenmark« umgestellt, die private Immobilien zum

Gegenwert hatte. Kafka fürchtete die Zerstörung des Umschlags im

ursprünglich innenliegenden Brief von Anfang an: »ich vertraue meinen

Worten und Briefen nicht, ich will mein Herz mit Menschen, aber nicht mit

Gespenstern teilen, welche mit den Worten spielen und die Briefe mit

G ELD


hängender Zunge lesen. Besonders Briefen vertraue ich nicht und es ist

ein sonderbarer Glaube, daß es genügt, den Briefumschlag zuzukleben,

um den Brief gesichert vor den Adressaten zu bringen.«

120

Daneben: 2014 durch einen Mäzen für 154 000 Euro für Marbach erworbener,

am 11. September 1923 in Prag gestempelter Umschlag, aus dem

etwas ausgerissen worden ist – der Wert wird heute durch den langen

achtseitigen Brief bestimmt, in dem der wegen seiner fortschreitenden

Tuberkulose-Erkrankung frühpensionierte und im tschechischen Planá bei

seiner Schwester Ottla wohnende Kafka unter anderem seine Angst

vor dem Nicht-Schlafen-Können schildert:

Das Äußere eines solchen Zustandes muß ich nicht beschreiben, das

kennst Du auch, doch mußt Du an das Höchstgesteigerte denken, was

Du in Deiner Erfahrung hast, dort wo es sich schon danach umsieht,

wie es umklappen könnte. Vor allem weiß ich, daß ich nicht werde

schlafen können, der Schlafkraft wird das Herz herausgebissen, ja ich

bin schon jetzt schlaflos, ich nehme die Schlaflosigkeit förmlich vorweg,

ich leide, wie wenn ich schon die letzte Nacht schlaflos gewesen

wäre. Ich gehe dann aus, kann an nichts anderes denken, nichts als

eine ungeheuere Angst beschäftigt mich und in helleren Augenblicken

noch die Angst vor dieser Angst.

Das Auktionshaus publiziert auf seiner Homepage »starting price«

(120 000 Euro) und »hammer price« (154 000, Euro plus Courtage):

Um 34 000 Euro haben sich die Bieter für den eigenhändigen Brief mit

Unterschrift »F« in die Höhe gesteigert. Bei der Erwerbung des nur halb

so langen, vierseitigen »Mäuse-Angst-Briefs«, den Kafka 1917 an Brod

geschickt hat, war die Differenz zwischen »starting price« und »hammer

price« noch höher: 42 000 Euro und 96 000 Euro plus Courtage.

1988 ersteigerte das Deutsche Literaturarchiv Marbach beim Londoner

Auktionshaus Sotheby’s mithilfe der Bundesregierung, der Kulturstiftung

M ARKT UND POLITIK


der Länder, des Landes Baden-Württemberg und von Privatpersonen

für rund 3,5 Millionen DM das Manuskript zum Prozess, das mittlerweile

auf 12 Millionen Euro geschätzt wird – eine Preissteigerung um nahezu

das Siebenfache innerhalb von 26 Jahren.

4

Wertbrief: Brief von einem mit schriftgleichen Bewegungen arbeiten-

den Maler, für dessen Werke auf dem Kunstmarkt inzwischen bis zu

15 Millionen Dollar bezahlt werden: Cy Twombly.

121

Als man in den 70er-Jahren des 20. Jahrhunderts Cy Twombly »Gekrakel«

vorwarf, verteidigte der französische Literaturwissenschaftler Roland

Barthes ihn mit einem Argument aus dem Begriffsfeld des Originals:

»Der Strich von Cy Twombly ist unnachahmlich. Versuchen Sie, ihn nachzuahmen:

Was Sie machen, wird weder von ihm noch von Ihnen sein;

es wird NICHTS sein.« – Leihgabe: Heiner Bastian, Berlin.

H EINER BASTIAN

»Dass es nur Kunst war, verdeckte die Kunst«

(Ovid, Metamorphosen)

Der Brief von Cy Twombly sagt, betrachte mich. Er sagt nicht, lies mich.

Versuchst Du mich zu lesen, verstehe, die Zeichen, die Du entzifferst,

sind ohne abschließenden Sinn: keine Aneignung, keine Aufhebung.

Ich bin der Meridian eines Versprechens, das, wie immer Du es auslegen

magst, im Sagbaren und Zeigbaren suspendiert ist.

Der Brief von Cy Twombly ist das Anspielungsfeld der Schrift. Roland

Barthes nennt, was Cy Twombly produziert, einen ›Effekt‹.

Ich halte jedoch den Effekt (die Gestik) für das Imaginarium der körperund

bildhaften Mimesis, die eben doch Signifikant und Signifikat besitzt.

Der Brief sagt, ich bin eine Figur, aber in einem Sinn, den Du folgendermaßen

deuten musst: Ich bin der Widerschein eines sinnlichen Verlangens,

das ich hiermit fortgebe. In mir kannst Du die einstige Schönheit

G ELD


auf dem Kap Sounion ermessen. Abende, die die Schatten der Pinien ins

Meer stürzen. Du findest in mir die Erinnerung an Mallarmés »schweigende

Chiffrierung«, Deine Phantasie.

Ich bin die Antwort meines Briefes: wenn Du mich betrachtest, liest Du

mich.

122

5

Umwertung: Collage, zu der Justinus Kerner um 1850 auch eine Assignate

verwendet hat, einen Geldschein, der in der Zeit der Französischen

Revolution gedruckt und dann rasch an Wert verloren hat.

»Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer«, hat Francisco de Goya

eine 1799 veröffentlichte Radierung aus der Reihe seiner Caprichos

betitelt. Kerner versammelt auf seiner Collage inflationäre Bilder aus

dieser Traumzeit: einen Stich nach Johann Heinrich Füsslis Der Nachtmahr

(1781), sieben seiner scharenweise angefertigten Klecksographien

und jenen Revolutions- und Inflationsgeldschein, der die Allegorien der

Gerechtigkeit und der Verfassung zeigt.

6

Tauschhandel: »1000 Küsse, Reichsmark keine«: Scheck, den Gottfried

Benn für seine Geliebte, die Schauspielerin Ellinor Büller-Klinkowström,

am 13. Juli 1931 ausgestellt hat, den sie nur bei ihm persönlich unter

dem Kosenamen »Mohrchen« einlösen kann.

7

Schuldschein: Blatt, auf dem Richard Wagner am 2. April 1861 in Paris

den Erhalt von 4000 Francs quittiert. Dass der Leihgeber »Ph. Sturmer«

das Geld zurückbekommen hat, ist unwahrscheinlich. Sein Verleger

Franz Schott bescheinigte dem ›Pump-Genie‹, dass dessen »Bedürfnisse

[…] nur ein enorm reicher Bankier bestreiten [kann] oder ein Fürst, der

über Millionen zu verfügen hat.« »Ich werde ewig ein Lump bleiben«,

M ARKT UND POLITIK


gestand Wagner 1853 dem Freund und Finanzier Liszt und verrechnete

1858 seinen Gegenwert: »Ich bin ein großer Verschwender; aber wahrlich,

es kommt etwas dabei heraus.«

123

G ELD


GRUND

Originale führen an den Ursprung der Dinge zurück. Sie haben Gründe

und sie sind Gründe. Wer bauen will, muss an das Fundament denken

und später an ein Dach. Dazwischen ergeben sich die Dinge fast von

selbst. Ohne festen Grund wird alles andere instabil, gleichgültig, was

einer schaffen will, Gesetze, Gedichte, politische Ordnungen, Krieg und

Frieden.

Der Grund ist dasjenige am Original, von dem sich alle anderen Sätze,

Verse, Träger und Triftigkeiten ableiten. Der Grund macht den Boden

der Dinge dicht gegen das Chaos, den Sumpf, das Unbewusste und die

Stürme der Nacht. Er ist das große Incipit, das alles Frühere in den

Hintergrund treten lässt. Er ist der Urakt der Autorität und der Autorschaft.

Alles Folgende steht zur Diskussion; der Grund selbst bleibt der

Verhandlung entzogen.


4/II


9

Kissen von Sigmund Freuds Couch in London, das er aus Wien mitgebracht hat.


2

Beschriebenes Bergahornblatt aus Peter Handkes Tagebuch

»Terra rossa oder Die Wiederholung«, 1984.


»Ich kann nicht anders« – letzte Seite des verloren geglaubten Stichwortmanuskripts

zu Max Webers Vortrag Politik als Beruf, 1919.

7


1

8

3

GRUND

4

5

1 Hölderlin:

Doppelblatt mit

Wasserzeichen aus

dem Hyperion

3 Kant: Entwurf

für Zum ewigen

Frieden

4 Abeken:

»Emser Depesche«,

ein Mitauslöser für

den Deutsch-Französischen

Krieg 1870

5 Mommsen:

»Politisches Testament«

6 Faksimile des

Grundgesetzes aus

dem Besitz von

Heuss

8 Heidegger: Brief

an den Bruder nach

dem Eintritt in die

NSDAP

10 Fichte: »Zufällige

Gedanken einer

schlaflosen Nacht«

6

10


126

1

Quelle: Von Autographensammlern in drei Teile zerschnittenes und

nun wieder zuammengefügtes Doppelblatt aus der vorletzten Fassung von

Friedrich Hölderlins Freitheitskampf-Roman Hyperion (1797/99) – das

Wasserzeichen des aus Frankreich stammenden und seit etwa 1790 auch

in Deutschland erhältlichen Papiers zeigt eine Jakobinermütze und die

umlaufende Inschrift »PRO PATRIA LIBERTATE« (›für Vaterland und

Freiheit‹), die auf Sallusts Bellum Catilinae anspielt: »Nos pro patria, pro

libertate, pro vita certamus; illis supervacaneum est pugnare pro potentia

paucorum« (›Wir kämpfen um Vaterland, um Freiheit, um Leben; jene

drängt nichts, für die Macht einiger weniger zu kämpfen‹).

Mit dem Papier hat man, wenn man es zuspitzen möchte, den ganzen

Roman in nuce in der Hand. Das Papier ist die Quelle, der Ursprung, aus

der Hölderlin ihn entwickelt: Es nennt den Grund, für den die Romanhelden

kämpfen, und gibt den Verlauf des Romans vor, in dem sie enttäuscht

erkennen, dass ihr Kampf um Gleichheit ein Kampf um Macht geworden

ist.

2

Ursprung der Poesie: Beschriebenes Bergahornblatt, das Peter Handke

zusammen mit einer Lindenblüte in seinem »Terra rossa oder Die Wiederholung«

betitelten Tagebuch zu einem Eintrag vom 9. Juni 1984 gelegt

hat: »Bei der Arbeit (Mähen) wurden das Rot des Rotdorn und das Rot der

Blutbuche hinten eins.«

Handke, der zu dieser Zeit in Salzburg wohnt, hat ein Jahr zuvor in der

Kriminalerzählung Der Chinese des Schmerzes (1983) die Linde immer

wieder dann auftauchen lassen, wenn die Hauptfigur Andreas Loser,

ein Altphilologe, der in Vergils Lehrgedicht Georgica liest, seine Salzburger

Umgebung genau anschaut und in ihr die Schönheit der antiken

Poesie wiederfindet: »Die gelbe Fassade ist verkleidet mit einem leeren

Spalier; hier sind früher die herzförmigen Marillen gewachsen. Das ganze

M ARKT UND POLITIK


Haus wirkt, als sei es von woanders, aus einer Wohngegend der Stadt,

oder aus einer Vorstadt, in das abgelegene Dorf versetzt worden. In dem

Lorbeerbaum neben der Haustür, dunkles Grün mit lichtdurchschienenen

Adern, hatten sich Lindenblüten und Ahornsporen, auch Spreu von den

angrenzenden Äckern verfangen.« Das beschriebene Blatt ist ein Relikt

aus dieser Welt der Literatur und ein Stück ihres Ursprungs.

127

3

»Das, wodurch etwas anderes bestimmt gesetzt wird, ist Grund;

durch die Folge wird ein Grund unbestimmt gesetzt«: Doppelblatt,

auf dem Immanuel Kant den Anfang seiner 1795 publizierten kleinen

Schrift Zum ewigen Frieden skizziert: »Über die Mißhelligkeit der

Moral und der Politik in Absicht auf den ewigen Frieden«. Kant geht der

Anfang leicht von der Hand, er gerät erst ins großräumige Einfügen

und Streichen, als er an den ersten kritischen Punkt kommt, aus dem er

die logische, aber positive Folge ziehen muss:

Der Grenzgott der Moral weicht nicht dem Jupiter (dem Grenzgott der

Gewalt); denn dieser steht noch unter dem Schicksal, d. i. die Vernunft

ist nicht erleuchtet genug, die Reihe der vorherbestimmenden Ursachen

zu übersehen, die den glücklichen oder schlimmen Erfolg aus

dem Tun und Lassen der Menschen, nach dem Mechanism der Natur,

mit Sicherheit vorher verkündigen (obgleich ihn dem Wunsche gemäß

hoffen) lassen.

Das lose Blatt kam aus Kants Nachlass in die Autographensammlung,

die Goethe ab 1805/06 anlegte, um durch das Anschauen und Anfassen

der Handschrift den »bedeutenden Männern« nahe zu sein. Auch in seiner

Einschätzung Kants ist Goethe von der Material- und Ideenwirkung und

nicht vom Wortsinn ausgegangen: »Kant«, so legt ihm Eckermann in den

Mund, »ist der vorzüglichste, ohne allen Zweifel. Er ist auch derjenige,

dessen Lehre sich fortwirkend erwiesen hat, und die in unsere deutsche

G RUND


Kultur am tiefsten eingedrungen ist. Er hat auch auf Sie gewirkt, ohne

dass Sie ihn gelesen haben. Jetzt brauchen Sie ihn nicht mehr, denn was

er Ihnen geben konnte, besitzen Sie schon.« – Leihgabe: Goethe- und

Schiller-Archiv Weimar, Klassik Stiftung Weimar.

128

M ANFRED GEIER

Wie lässt sich mit guten Gründen weltweit ein wahrer, dauerhafter

Frieden schaffen, der nicht nur ein vorübergehender Waffenstillstand ist?

Das war Immanuel Kants großer Streitfall, für den er 1795 vor dem

Gerichtshof der Vernunft eine originelle Lösung suchte. Andere Denker

hatten ihm vorgearbeitet. Ihm waren Jean-Jacques Rousseaus Auszug

(»Extrait«) und moralphilosophische Beurteilung (»Jugement«) des ›Projet

de Paix Perpétuelle‹ des Abbé de Saint-Pierre bekannt, mit dem dieser

frühe Kämpfer für die Aufklärung schon 1713 an die 24 christlichen

Fürsten und Könige Europas appelliert hatte, im eigenen Interesse eine

»Europäische Union« zu bilden. Denn schließlich sei es klüger, miteinander

im Frieden zu überleben, als sich in gegenseitigen Kriegen zu vernichten.

Kant ließ sich zwar durch Saint-Pierre und Rousseau anregen. Doch deren

Schriften boten ihm keinen tragfähigen Grund, auf dem er seine eigenen

Ideen entwickeln konnte. Als Vernunftphilosoph richtete er sich weder an

landesväterliche Machthaber, aus politischen Klugheitsgründen Frieden

von oben durchzusetzen, noch konnte er sich wie Rousseau auf allgemeine

ethische Tugendpflichten beziehen. Statt dessen orientierte sich sein

philosophischer Entwurf Zum ewigen Frieden an einer Idee des Rechts in

weltbürgerlicher Hinsicht: Es komme darauf an, einen völkerrechtlich

gestifteten Friedenszustand zu denken und anzustreben, der auf einem

Föderalismus freier Republiken gegründet sein müsse. Und nur, wenn

die Politik sich dieser Idee des Rechts unterordne, sei wahrer Frieden

möglich.

M ARKT UND POLITIK


4

Ein Auslöser für den Deutsch-Französischen Krieg 1870: Die an den

preußischen Ministerpräsidenten Otto von Bismarck telegrafierte »Emser

Depesche« vom 13. Juli 1870 im Entwurf seines engen Mitarbeiters

Heinrich Abeken:

S. M. d. König schreibt mir: [Graf] Benedetti fing mich auf der Promenade

ab um auf zuletzt sehr zudringliche Art von mir zu verlangen,

ich sollte ihn autorisiren, sofort zu telegraphiren, daß ich für alle

Zukunft mich verpflichtete, niemals wieder meine Zustimmung zu

geben, wenn die Hohenzollern auf ihre Candidatur zurückkämen!

Ich wies ihn, zuletzt, etwas ernst, zurück, da man à tout jamais dergleichen

engagements nicht nehmen dürfe noch könne. – Natürlich sagte

ich ihm, daß ich noch nichts erhalten hätte und da er über Paris und

Madrid früher benachrichtigt sei als ich, er wohl einsähe, daß mein

Gouvernement wiederum außer Spiel sei.

S. Majestät hat seitdem ein Schreiben des Fürsten bekommen. Da

S. Majestät dem Grafen Benedetti gesagt, daß er Nachricht vom

Fürsten erwarte, hat Allerhöchstderselbe, mit Rücksicht auf die obige

Zumuthung, auf des Grafen Eulenburg und meinen Vortrag, beschlossen,

den Grafen Benedetti nicht mehr zu empfangen, sondern ihm

nur durch einen Adjutanten sagen zu lassen: dass S. Majestät jetzt

vom Fürsten die Bestätigung der Nachricht erhalten, die Benedetti aus

Paris schon gehabt, und dem Botschafter nichts weiter zu sagen habe.

S. Majestät stellt Eurer Exc. anheim, ob nicht die neue Forderung

Benedettis und ihre Zurückweisung sogleich sowohl unsern Gesandten

als in der Presse mitgeteilt werden sollte?

129

Bismarck hat das Telegramm gekürzt an die Presse gegeben:

Nachdem die Nachrichten von der Entsagung des Erbprinzen von

Hohenzollern der Kaiserlich Französischen Regierung von der Königlich

Spanischen amtlich mitgeteilt worden sind, hat der Französische

G RUND


130

Botschafter in Ems an S. Maj. den König noch die Forderung gestellt,

ihn zu autorisieren, daß er nach Paris telegraphiere, daß S. Maj. der

König sich für alle Zukunft verpflichte, niemals wieder seine Zustimmung

zu geben, wenn die Hohenzollern auf ihre Kandidatur wieder

zurückkommen sollten. Seine Maj. der König hat es darauf abgelehnt,

den Franz. Botschafter nochmals zu empfangen, und demselben durch

den Adjutanten vom Dienst sagen lassen, daß S. Majestät dem Botschafter

nichts weiter mitzuteilen habe.

Am 19. Juli 1870 erklärte Kaiser Napoléon III. Preußen den Krieg.

Leihgabe: Politisches Archiv des Auswärtiges Amts, das Blatt darf

wegen seiner nationalen Bedeutung nicht ausgeliehen und nur als

Faksimile gezeigt werden.

5

Gründungsschrift des so genannten »Verfassungspatriotismus«:

1899, vier Jahre vor seinem Tod, verfasste der 82-jährige Historiker

Theodor Mommsen sein »Politisches Testament« und unterzeichnete es

im Ostseebad Heringsdorf am 2. September, dem Sedantag, an dem man

zu Mommsens Ärger im Deutschen Kaiserreich die Kapitulation der

Franzosen im Krieg von 1870/71 feierte:

Ich ersuche die Meinigen nach meinem Tode das Erscheinen eingehender

Lebensbeschreibungen nach Möglichkeit zu verhindern, insonderheit

keine Papiere zu diesem Zweck auszuliefern. Ich habe in meinem

Leben, trotz meiner äußeren Erfolge, nicht das Rechte erreicht. Äußerliche

Zufälligkeiten haben mich unter die Historiker und die Philologen

versetzt, obwohl meine Vorbildung und auch wohl meine Begabung

für beide Disziplinen nicht ausreichte, und das schmerzliche Gefühl

der Unzulänglichkeit meiner Leistungen, mehr zu scheinen als zu sein,

hat mich durch mein Leben nie verlassen und soll in einer Biographie

M ARKT UND POLITIK


weder verschleiert noch manifestiert werden. Es kommt dabei ein

Zweites hinzu. Politische Stellung und politischen Einfluß habe ich nie

gehabt und nie erstrebt; aber in meinem innersten Wesen, und ich

meine, mit dem Besten was in mir ist, bin ich stets ein animal politicum

gewesen und wünschte ein Bürger zu sein: Das ist nicht möglich in

unserer Nation, bei der der Einzelne, auch der Beste, über den Dienst

im Gliede und den politischen Fetischismus nicht hinauskommt.

Diese innere Entzweiung mit dem Volke, dem ich angehöre, hat mich

durchaus bestimmt mit meiner Persönlichkeit, soweit mir dies irgend

möglich war, nicht vor das deutsche Publikum zu treten, vor dem mir

die Achtung fehlt. Ich wünsche, daß auch nach meinem Tode dasselbe

mit meiner Individualität sich nichts zu schaffen mache. Meine Bücher

mag man lesen, solange sie eben dauern; was ich gewesen bin,

oder hätte sein sollen, geht die Leute nichts an.

Meine Briefschaften und sonstige Papiere sollen nach meinem Tode

meinen Söhnen Karl und Ernst zur Sichtung übergeben werden, wobei

sie meine Frau nach Ermessen zuziehen und ihre Wünsche berücksichtigen

werden. Da ich nicht die Gewohnheit habe, empfangene

Briefe zu kassieren, so wird bei weitem das Meiste sofort zu vernichten

sein. Im übrigen steht es ihnen frei, was dazu sich eignet, selbst

aufzubewahren oder anderen zu übergeben, jedoch immer unter

Ausschluß der Publikation. Eventuell können sie auch, was sich dazu

eignen sollte, einer öffentlichen Anstalt mit der Maßgabe, daß in den

nächsten 30 Jahren die Papiere unter Verschluß bleiben, dann aber

wie andere öffentliche Akten benutzt werden können, zum Eigentum

übergeben. Hierdurch wird die entgegenstehende Bestimmung in

§ 13 des Testament aufgehoben.

131

G USTAV SEIBT

Mommsens Testament, das nicht sein letztes Wort an die Öffentlichkeit

bleibt – 1902 erhält er »als der größte lebende Meister der Geschichtsschreibung

in besonderer Anerkennung für seine monumentale

G RUND


132

Römische Geschichte« den Literaturnobelpreis –, wird 1948 das erste

Mal vollständig veröffentlicht: in der von Dolf Sternberger, Alfred Weber,

Karl Jaspers, Werner Krauss und Lambert Schneider in Heidelberg

herausgegebenen Zeitschrift Die Wandlung. Sternberger leitet es der

Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs als Grundschrift des

20. Jahrhunderts ein: »Ich wollte, wir brächten heute zuwege, die alte

Haut des bürgerlichen Charakters abzustreifen, um Bürger zu werden. Ich

will kein Charakter sein, ich wünschte, ein Bürger zu sein. Nichts weiter.

Aber auch nichts weniger als das.«

»… in meinem innersten Wesen, und ich meine, mit dem Besten, was in

mir ist, bin ich stets ein animal politicum gewesen und wünschte, ein

Bürger zu sein.« In genau dieser Form, abgetrennt von seiner depressiven,

ein Lebensscheitern behauptenden Textumgebung, erreichte mich zum

ersten Mal Theodor Mommsens Testamentsklausel. Es war 1977, ich

war Schüler auf einem altsprachlichen Gymnasium und las die von Karl

Christ betreute dtv-Ausgabe von Mommsens Römischer Geschichte; dort

fand ich im Nachwort den abgekürzten Satz. Zwar kam ich unzweifelbar

aus bürgerlichen Verhältnissen – das Mobiliar unserer Berliner Großmutter

stammte noch von ihren Eltern, es kam direkt aus Mommsens Welt –, und

auch meine schulische Umgebung sprach dafür, ebenso wie der Umstand,

dass ich Mommsens klassisches Werk durchlas. Aber niemand, schon

gar kein Lehrer, sagte uns damals, im Jahr des ›Deutschen Herbsts‹,

dass es etwas Wünschenswertes, etwas Großes sein könne, ein Bürger zu

sein. Doch genauso wirkte dieser Satz: als Optativ, als stolzes Postulat,

nicht als verzweifeltes Präteritum. Der Satz war hundertfach beglaubigt

durch den Stil der tausend Seiten vor Christs Nachwort: Eine mitreißende

Diktion von republikanischem Römergeist, gebrochen durchs nationale

Prisma des 19. Jahrhunderts. Ich glaubte dem Satz aufs Wort und habe

ihn nicht mehr vergessen. Später habe ich noch sehr viel antibürgerliche

Literatur gelesen, wie es in meiner Generation unvermeidlich war,

aber überzeugen konnte sie mich nicht. Mommsen hatte mich geimpft.

M ARKT UND POLITIK


6

Grundgesetz: Exemplar des am 23. Mai 1949 unterzeichneten Grundgesetzes,

das Theodor Heuss, wichtiges Mitglied im Parlamentarischen

Rat, als Faksimile erhalten hat.

Auf das Original, das für die Öffentlichkeit uneinsehbar in einem Tresor im

Deutschen Bundestag aufbewahrt wird, werden die Bundespräsidenten,

-kanzler und -minister vereidigt: »Ich schwöre, dass ich meine Kraft dem

Wohle des deutschen Volkes widmen, seinen Nutzen mehren, Schaden

von ihm wenden, das Grundgesetz und die Gesetze des Bundes wahren

und verteidigen, meine Pflichten gewissenhaft erfüllen und Gerechtigkeit

gegen jedermann üben werde.« – Leihgabe: Familienarchiv Heuss,

Basel / Stiftung Bundespräsident-Theodor-Heuss-Haus, Stuttgart. Das

Original-Faksimile wird während der Ausstellung durch eine Kopie

ersetzt, damit es im Heuss-Haus im Rahmen von Führungen durchgeblättert

werden kann.

133

D IETER GRIMM

Heute habe ich das Grundgesetz gesehen.

Was soll daran mitteilenswert sein, werden Sie mich fragen. Der Mann

war zwölf Jahre Bundesverfassungsrichter. Wenn er seine Arbeit ordentlich

getan hat, hat er das Grundgesetz täglich gesehen, wollen wir

doch hoffen. Und als Professor für Verfassungsrecht wird er es wohl

immer noch oft sehen.

Ja, so ist es. Ich habe drei Schreibtische, einen zu Hause, einen in der

Humboldt-Universität und einen im Wissenschaftskolleg. Auf jedem liegt

es. Na bitte, warum stiehlt er uns die Zeit mit solchen Selbstverständlichkeiten?

Vielleicht erzählt er uns als Nächstes, er habe sich heute Morgen

die Zähne geputzt.

Es war anders. Ich bin heute in den Reichstag gegangen, um es zu sehen.

Ich war schon oft im Reichstag, ohne das Grundgesetz dort gesehen zu

haben. Diesmal lag es da, für mich aus einem Tresor geholt. Ich musste

weiße Handschuhe anziehen, um darin blättern zu dürfen, passender:

die Seiten umwenden zu dürfen.

G RUND


134

Es war anders. Es war das Original.

Viele haben das Grundgesetz in Händen gehabt und darin gelesen,

damit gearbeitet. Kaum einer hat das Original gesehen. Die wenigsten

Bundesverfassungsrichter werden es gesehen haben, vielleicht kein

einziger. Die amerikanische Verfassung liegt unter Panzerglas in den Na -

tional Archives zur Besichtigung. Das deutsche Grundgesetz ist im

Tresor verschlossen.

Man braucht es ja nicht. Es ist wie mit dem Urmeter, das in Paris liegt,

wie ich in der Schule gelernt habe, fasziniert, dass es ›das Meter‹ gibt,

sichtbar, greifbar. Man braucht es nicht, um zuverlässige Zollstöcke

herzustellen. Wir können korrekt messen, ohne überhaupt zu wissen,

dass irgendwo das Urmeter liegt.

Und man braucht das Original des Grundgesetzes nicht, um korrekte

verfassungsrechtliche Urteile zu fällen, Urteile, ob der Bundestag das

Grundgesetz verletzt hat, als er das Luftsicherheitsgesetz verabschiedete,

oder der Bundespräsident, als er den Bundestag auflöste, oder die

Bundesregierung, als sie Truppen nach Afghanistan entsandte.

Es wäre sogar schädlich, wenn man sich zur Entscheidung solcher Fragen

in den Reichstag begäbe um nachzuschauen, was das Original dazu sagt.

So wie es vor mir lag und nur mit weißen Handschuhen angefasst werden

durfte, ist es gar nicht mehr brauchbar. Denn es ist in den 65 Jahren

seiner Geltung 59 Mal geändert worden.

Das Urmeter ist noch immer das Urmeter. Das Grundgesetz ist nicht mehr

das Grundgesetz. Es gilt zwar immer noch, aber sein Inhalt hat sich

geändert. Wenn man heute wissen will, was die Verfassung verlangt, darf

man nicht in das Original schauen. Wichtig ist, dass man die jetzt geltende

Fassung hat. Von der gibt es kein Original.

Aber man hätte keine Exemplare und keine aktuell geltenden Fassungen,

wenn es nicht ein Original gäbe, wenn das, was heute gilt, nicht einmal in

Geltung gesetzt worden wäre und wenn die Änderungen nicht aufgrund

der Regelung vorgenommen worden wären, die das ursprüngliche Grundgesetz

dafür vorschreibt.

M ARKT UND POLITIK


Gut, das sehen wir ein. Alles muss einen Anfang haben. Aber warum so

viel Aufhebens um die Besichtigung? Wo ist der Mehrwert gegenüber der

Lektüre des aktuellen Textes?

Schwer zu sagen. Es sieht schon anders aus als die gängigen Ausgaben

mit ihrem engzeiligen Druck auf möglichst dünnem Papier. Man spürt

etwas von der Bedeutung, die ihm von den Urhebern zugemessen wurde.

Es ging nicht um die 27. Novelle zum Gewerbesteuergesetz. Es war ein

Staatsgründungsakt.

Es wird in einem eigens gefertigten Behältnis aufbewahrt und ist in Leder

gebunden. Gedruckt ist es großzügig und auf kostbarem Papier, soweit es

das in den Nachkriegsjahren gab. Die Artikelüberschriften sind in Rot

gehalten, und das Initial der Präambel, das ›I‹ von »Im Bewußtsein« ist in

Gold aufgetragen.

Das Faksimile des Originals, welches man mir bei meinem Besuch im

Reichstag geschenkt hat, zeigt ungeschönt die Fettflecken und Tintenkleckse,

welche die Unterzeichner hinterlassen haben. Aber das goldene

›I‹ ist nicht plastisch, golden zwar, aber nicht plastisch, kein gemaltes ›I‹,

halt ein goldfarben gedrucktes ›I‹.

Überhaupt die Unterschriften. Sie sind das Originalste an dem Original.

Man kann sie naturgetreu reproduzieren. Das Faksimile zeigt es. Aber

das Faksimile lag nicht vor den Vätern und Müttern des Grundgesetzes.

Dort lag der Einmal-Druck, der erst durch ihre Unterschriften zum Original

wurde und eben darin unersetzlich ist. Sie könnten die Unterschrift nicht

wiederholen. Sie sind alle tot.

Wissend, dass es das Original ist, liest man es auch anders. Man liest es

nicht, um sich zu informieren, wie die Steuergelder zwischen Bund und

Ländern verteilt werden. Man wird an den Ursprung erinnert. Man liest es

mit einem Anhauch von Rührung. Das haben sie sich damals ausgedacht,

um uns nach dem Zusammenbruch der Weimarer Republik, nach dem

Nationalsozialismus und dem Krieg eine bessere Zukunft zu sichern.

Und es gilt, länger als jede andere deutsche Verfassung. Es gilt zwar nicht

mehr in dem ursprünglichen Wortlaut. Aber die Änderungen sind Änderun-

135

G RUND


136

gen dieses Grundgesetzes, nicht immer neue Verfassungen. Wenn wir

›Identität‹ nicht auf die Buchstaben beziehen, sondern auf den Geltungskern,

steht es in der Kontinuität zum Gründungsakt.

Die Geltung ist das Spezifische an einem juristischen Dokument wie dem

Grundgesetz. Sie unterscheidet es von zahlreichen anderen Originalen,

vom Originalrezept der Sachertorte, falls es das gibt, von dem Manuskript

der Buddenbrooks, von der Originalpartitur des Fidelio, aber auch von

Rechtstexten, die früher einmal galten, aber jetzt nicht mehr.

Das Grundgesetz gilt jetzt. Dass es ›gilt‹, hat nichts mit der Materialität

des bedruckten und gebundenen Papiers im Reichstag zu tun. Seine

Geltung gehört in die Vorstellungswelt. Es gilt, weil es mit Geltungsanspruch

versehen und in Kraft gesetzt wurde und weil wir es als geltend

akzeptieren. Wir nehmen ihm den Anspruch ab. Wenn seine Geltung

missachtet wird, reagieren wir.

Der Text beglaubigt den Geltungsanspruch. Aber der Anspruch muss

verwirklicht werden. Auch der Text der Paulskirchen-Verfassung von 1849

beglaubigte die Geltung, und trotzdem galt sie nicht. König Friedrich

Wilhelm IV., von dessen Bereitschaft, die Kaiserkrone anzunehmen und

die Reichsverfassung anzuerkennen, ihre Geltung abhing, verweigerte

sich.

Ich nehme an, dass es einen Ort in Deutschland gibt, wo man die Paulskirchen-Verfassung

anschauen und mit weißen Handschuhen vielleicht

sogar anfassen darf. Aber man wird es im Wissen um ihr Schicksal

schmerzlich tun, wie bei der Weimarer Verfassung von 1919, die zwar in

Geltung trat, aber das Volk nicht einte, sondern spaltete. Mit dem Grundgesetz

ist es anders.

Die Bewährung schwingt mit, wenn man vor dem Original steht, obwohl

das Original davon nichts wissen konnte, das Original als ein Druckwerk

sowieso nicht, aber auch nicht die Unterzeichner und die Zeitgenossen,

die darüber am nächsten Tag in der Zeitung lasen. Auch dass es gilt, sagt

noch nicht viel, wenn man nicht weiß, ob und wie es wirkt.

M ARKT UND POLITIK


7

»Ich kann nicht anders«: Das 2010 zum Verkauf »im unteren sechsstelligen

Bereich« angebotene, lange verloren geglaubte Stichwortmanuskript

zu Max Webers Vortrag Politik als Beruf (1919), in dem er Verantwortung

als letzten Grund des politischen Handelns beschreibt. Die acht Zettel

versammeln über 1000 Stichwörter und enden:

Nur bei voller Übersicht über

Verantwortung

an irgend einem Punkt:

»ich kann nicht anders«

– das erschütternd – u.

menschlich echt.

137

In der gedruckten, 64 Seiten langen Fassung schließt Weber: »Nur wer

sicher ist, daß er daran nicht zerbricht, wenn die Welt, von seinem Standpunkt

aus gesehen, zu dumm oder zu gemein ist für das, was er ihr bieten

will, daß er all dem gegenüber: ›dennoch!‹ zu sagen vermag, nur der hat

den ›Beruf‹ zur Politik.« – Leihgabe: Heribert Tenschert, Ramsen.

8

Begründung: Brief, in dem Martin Heidegger seinem Bruder Fritz am

4. Mai 1933 erklärt, warum er in die NSDAP eingetreten ist.

U LRICH VON BÜLOW

Unter dem Briefkopf der Freiburger Universität, deren Rektor er seit

wenigen Tagen ist, teilt Martin Heidegger seinem Bruder Fritz in Meßkirch

am 4. Mai 1933 bündig mit: »Ich bin gestern in die Partei eingetreten nicht

nur aus innerer Überzeugung, sondern auch aus dem Bewusstsein, dass

nur auf diesem Wege eine Läuterung und Klärung der ganzen Bewegung

möglich ist.« Als hinge das Schicksal von Führer und Volk allein von ihm,

dem Philosophie-Professor, ab! Realitätsverleugnung wird Programm,

wenn er dem Bruder rät, er möge angesichts der »grossen Ziele« des

G RUND


138

Führers »in keiner Weise darauf achten, was um Dich vorgeht an niedrigen

und weniger erfreulichen Dingen.« Martin Heidegger schrieb 571 handschriftliche

Briefe an seinen Bruder, nur für diesen benutzte er eine

Maschine. Verlangte seine politische Entscheidung nach einer besonderen

Form? Zwei Jahre später bringt er das Schreibgerät in Verbindung mit

dem Wesen des Staates: »Worin besteht dessen Sein? Darin, daß die

Staatspolizei einen Verdächtigen verhaftet, oder darin, daß im Reichsministerium

so und so viele Schreibmaschinen klappern und Diktate von

Staatssekretären und Ministerialräten aufnehmen?« (Einführung in die

Metaphysik, Sommersemester 1935, Gesamtausgabe, Bd. 40, S. 38.) Die

Schreibmaschine, so heißt es im Kriegswinter 1942/43, verberge »die

Handschrift und damit den Charakter«, sie »entreißt die Schrift dem

Wesensbereich der Hand, und d. h. des Wortes« und wird zum Sinnbild

von Technik und Seinsvergessenheit. (Parmenides, Wintersemester

1942/43, GA 54, S. 119.) Als Heidegger im Mai 1933 selbst die Tasten

schlug, mag er sich als Teil einer Maschinerie gefühlt haben, die dazu

da ist, seinen Anordnungen zu folgen.

9

Legendärer Ort des Unbewussten: Original-Kissen von Sigmund

Freuds Couch in London, die er aus Wien mitgebracht hat. – Leihgabe:

Freud Museum London

L ILIANE WEISSBERG

Ein rosafarbenes Kissen: Es lädt ein, den Kopf darauf zu legen, zu

schlafen, vielleicht sogar zu träumen. Dabei ist es nicht als Einladung zum

Schlafen und Träumen gedacht. Man soll darauf ruhen, sich entspannen

und einen bereits geträumten Traum zu Wort kommen lassen. Der Traum

wird somit vom Schlaf getrennt. Er weist nicht mehr in die Zukunft, wie es

in der griechischen Antike der Fall war; er ist auch keine Nebensächlichkeit

mehr, die von einer aufgeklärten medizinischen Wissenschaft ignoriert

werden kann. Der Traum, von dem auf diesem Kissen erzählt werden soll,

ist etwas Anderes und Neues. Er ist der Königsweg zum Unbewussten

M ARKT UND POLITIK


des Träumers – und das Kissen bürgt dafür, dass der Weg eingehalten

werden kann.

So steht das rosafarbene Kissen für eine Erinnerung, die den Traum in

das Präsens überführt und nachträglich sprachlich konstituiert. Aber wie

bei jedem Sprechakt gibt es nicht nur jemanden, der spricht, sondern

jemanden, der zuhört. Wer spricht, hört sich selbst zu und ist bisweilen

von den eigenen Worten überrascht, auch vom Traum, der nun Bedeutung

annimmt. Es gibt noch einen zweiten Zuhörer, dessen Kopf nicht auf

einem Kissen ruht, der zwar gegenwärtig ist, aber unsichtbar bleibt. Das

Kissen ist eine Grenze zwischen der einst Träumenden und nun Erzählenden

und diesem Anderen, der lediglich zuhört, selten spricht, sich Notizen

macht und Theorien entwirft. Es ist der Traumdeuter, der sich nun als

Therapeut und Arzt versteht.

Das Kissen ist Teil einer medizinischen Ausstattung; es gehört zum

Inventar der Psychoanalyse. Es liegt auf einer Couch für die Patienten.

Hinter dem Kopfende der Couch befindet sich der Stuhl des Therapeuten.

Dies ist die ärztliche Grundausstattung, das ›analytische Setting‹, das um

die Wende zum 20. Jahrhundert Karriere gemacht hat. Sigmund Freud

selbst beschrieb es 1913 in seiner Einleitung zur Behandlung und änderte

in den folgenden Jahren nichts an diesem »Zeremoniell der Situation«.

Dabei bedingen sich Couch und Stuhl, stehen für Patientin und Arzt.

Dennoch findet im allgemeinen Denken eine metonymische Konzentration

statt. Nur die Couch, nicht der Stuhl des Analytikers, wurde zum Sinnbild

für die Psychoanalyse. Die Position der Patientin ist wichtiger als die des

Therapeuten, aber die Couch steht nicht nur für das Leid der träumenden

Patientin, sondern auch für das geheimnisvolle Wissen des Arztes.

Nicht nur das Unbewusste scheint sich in den freien Assoziationen und

den Traumwiedergaben zu artikulieren. Die Couch selbst spricht.

Und hier nun, in einem weiteren metonymischen Schritt, soll das rosafarbene

Kissen für die Couch stehen. Diese Bildfindung geht von der

Perspektive der Patientin aus, denn die Rolle des Psychoanalytikers ist

eben paradox. Der Psychoanalytiker soll zuhören und heilen, aber gleich-

139

G RUND


140

zeitig spricht die Patientin nicht nur, sie deutet auch. So war es nicht

allein Freud, der die Psychoanalyse erfand, sondern auch seine Patientinnen

und Patienten, welche die psychoanalytische Theorie entdeckten.

Es waren Bertha Pappenheim, die »Anna O.« der Fallstudie, die für Freud

und seinem älteren Kollegen Josef Breuer den Begriff der »talking cure«

prägte, und Ida Bauer, jene »Dora«, die Freud nicht nur auf den bereits

bekannten Prozess der Übertragung, sondern auch auf die Gegenübertragung

aufmerksam machte. Freuds Patient Sergei Pankejeff, der »Wolfsmann«,

erzählt in seinen Erinnerungen, wie sehr er an der Entwicklung der

Psychoanalyse Freuds beteiligt war. So ist der Psychoanalytiker zwar ein

Arzt, aber als solcher ebenso eine Hilfskraft. Die Hauptarbeit der Analyse

geschieht auf der Couch, vielleicht auch durch die und dank der Couch.

Die Couch als eine Art Ruhebett war bereits Jahrzehnte vor Freud in

medizinischen Praxen üblich. Sie erleichterte die Untersuchung der

Kranken. So gehörte die ärztliche Liege zur Einrichtung jeder gynäkologischen

Praxis. Sanatorien hatten Liegehallen. Besonders Frauen wurden

angehalten, sich bei Schwächeanfällen auf eine Liege oder eine Chaiselongue

zu legen, denn die Ruhestellung des Körpers sollte der Normalisierung

der Blutzirkulation entgegenkommen. Und ist ein rosafarbenes

Kissen nicht gerade für Frauen gedacht? Tatsächlich sind die geschlechtsspezifischen

Konnotationen nicht zu unterschätzen, gerade im Wohnbereich,

wo seit dem 18. Jahrhundert Liege und ähnliche Möbelstücke an

Popularität gewannen. Ende des 18. Jahrhunderts war das Sofa ein

besonderes Mode- und Luxusstück. Gerade Frauen nahmen eher darauf

Platz, da es auch ihren Kleidern mehr Raum bot, Männer saßen auf einem

Stuhl, in aufrechter Haltung, während die Frau es sich etwas bequemer

machen durfte und sollte. Gleichzeitig musste sie allerdings vorsichtig

sein: Der Rocksaum durfte nicht verrutschen. Das Sitzen durfte nicht zu

einem Liegen einladen, die Stellung nicht zu verführerisch wirken. Ein

schwieriger Balanceakt! Auf dem bekannten Gemälde von Jacques-Louis

David von 1800 kann Juliette Recamier auf der später nach ihr benannten

Liege halb sitzend, halb liegend noch eine aristokratische Pose wahren.

M ARKT UND POLITIK


Aber der durchsichtige Stoff des Kleides und die nackten Füße erinnern

an manche Fotografien von Frauen zweifelhafter Herkunft, die hundert

Jahre später zirkulierten. Den Kopf hält Madame Recamier allerdings

aufrecht und dem Zuschauer bewusst zugewandt. Ein rosafarbenes

Kissen benötigt sie nicht.

Freud selbst wurde mit der therapeutischen Ruheliege in Paris vertraut, in

der Praxis des Neurologen Jean-Martin Charcot, bei dem Freud einige

Monate im Herbst und Winter 1885 zu Forschungszwecken verbrachte.

Charcot hypnotisierte seine Patientinnen, die an Hysterie litten, und bat

sie dazu, sich auf einer Liege auszustrecken. Nach Wien zurückgekehrt,

übernahm Freud zunächst die von Charcot gelernte Hypnosetechnik. Seit

1886 besaß er eine Ottomane ohne Lehne. Um die therapeutische Wirkung

der Hypnose zu verstärken, versuchte Freud, einen Druck auf die

Stirn der Patientin durch Handauflegen zu erzeugen; auch diese Technik

wurde durch die liegende Position der Patientin erleichtert.

Die Couch, die Kissen notwendig machte und zum Symbol der Psychoanalyse

wurde, kam erst 1890 in Freuds Besitz. Freuds Frau Martha

berichtet Jahre später, dass sie das Geschenk einer dankbaren Patientin,

Madame Benvenisti, war. Doch diese Patientin konnte bis heute nicht

nachgewiesen werden; Freud war allerdings mit einer wohlhabenden

Familie Benvenisti, die sephardischen Ursprungs war, sehr gut bekannt,

Freud traf sie auf Kur in Karlsbad und aß bei ihnen zu Mittag. Madame

Benvenisti war wohl Mitglied der alteingesessenen türkisch-jüdischen

Gemeinde in Wien und das Möbel, zunächst Diwan genannt, verwies auf

die Schenkerin und war zudem im Wien der Jahrhundertwende modisch

»le dernier cri«.

Freud legte über die niedrige, 186 Zentimeter lange und 83 Zentimeter

breite Couch einen türkischen Teppich, ein seltenes Stück aus Izmir,

damals Smyrna, ein Qashqai Serkarlu. 1891 fand in Wien die erste größere

Ausstellung orientalischer Teppiche statt. Die Stadt Wien, die ihre

eigenen Erfahrungen mit dem osmanischen Reich gemacht hatte, wurde

zu einem europäischen Zentrum des Orient-Teppichhandels. Für Freud,

141

G RUND


142

dessen Vater Wollhändler war, hatten diese Teppiche vielleicht eine besondere

Bedeutung. Er beließ es auch nicht beim Teppich. Um das Wohlbefinden

seiner Klientel zu befördern, legte er zusätzlich Kissen ans Kopfende:

viereckig und samten. Sie korrespondierten mit den gedeckten Farben

des Teppichs. Nur das rosarote Kissen ist von länglicher Form; es ist

ebenfalls einfarbig, greift aber das orientalische Muster des Teppichs auf.

Zunächst wurde die Couch in der ersten Wohnung Freuds in der Berggasse

19 aufgestellt, die sich noch unterhalb seiner späteren Wohnung

und Praxis befand. Wahrscheinlich war es dort auch ein Wohnzimmermöbel,

das erst langsam zum therapeutischen Möbel, zur psychoanalytischen

Couch mutierte. Diese feste Bestimmung erhielt sie nach ihrem

ersten Umzug in das zweite Obergeschoss, als Freud zwei Wohnungen als

Privatwohnung und Praxis miteinander verbinden konnte. Nur selten

benutze Freud das Möbel selbst. In einem Brief an Arnold Zweig vom März

1938 gestand er allerdings, dass er nach einer quälenden Kieferoperation

zwölf Tage lang mit Schmerzen und einer Wärmeflasche auf dieser Couch

liegen musste, die doch für andere bestimmt war.

Heute befindet sich in der Berggasse 19 das Sigmund Freud Museum.

Das Zimmer, in dem sich die Praxis Freuds befand, ist leer geräumt.

Freud war 1938 mit nahezu seinem ganzen Hausstand – inklusive Praxismobiliar

und Antiquitätensammlung – nach London emigriert. Nach der

Gründung des Wiener Museums im Jahre 1971 kehrten einige Gegenstände

als Geschenke der Tochter Anna Freud nach Wien zurück, an ihren

angestammten Ort. Vor allem historische Fotografien, die in den Räumen

aufgestellt sind, evozieren den Eindruck, den Patienten wie Kollegen,

Freunde, Familienmitglieder beim Besuch der Praxis hatten. Im Wiener

Museum fehlt die Couch, jenes Teil des psychoanalytischen Mobiliars, das

zum vielleicht berühmtesten Möbelstück an sich avancierte. Statt dessen

offeriert Wien eine 1989 entstandene Liege des Künstlers Franz West,

deren Eisenkonstruktion kaum zum Ruhen einlädt. Abweisend folgt sie

gleichzeitig dem Profil des Freud’schen Möbelstücks. Sehr zur Enttäuschung

der Wiener Besucher zeigt es die Psychoanalyse in ihrem bloßen

M ARKT UND POLITIK


Schrecken, bar jeder anheimelnden Wirkung. Ein rosafarbenes Kissen

fehlt.

Ist Wests »Liège« auch bar jeglicher Ausstaffierung, so wirkt sie trotz

ihrer festen Metallkonstruktion leicht und portabel. Tatsächlich gleicht sie

den temporären Liegen, die Freud während seiner Aufenthalte in der

Sommerfrische in Bad Aussee oder anderen Orten für seine Patienten

aufstellen ließ. Die Freud’sche Couch hatte in diesen Wochen einen

Doppelgänger, hier diente der Orientteppich auch als Camouflage, um

die Mechanik der Liege zu verdecken.

Als die Couch 1938 mit der Freud’schen Familie in die Emigration ging,

war dieser Umzug teurer als ihr Wert. Die Couch selbst war von einfacher

Konstruktion, aus keinem wertvollen Material und zu dieser Zeit ein halbes

Jahrhundert alt. Doch sie besaß bereits mythische Bedeutung. Kurz vor

Freuds Abreise konnte Edmund Engelman heimlich die von der Gestapo

beobachtete Wohnung betreten und fotografierte die berühmten Räume

für die Nachwelt. Selten ist nicht nur ein Arzt, sondern auch sein Mobiliar

Geschichte geworden.

Das Zimmer, in dem die Couch stand, war dunkelgrün tapeziert, die Tür

schalldicht verstärkt. Wie eine Art Höhle bot diese Wohnzimmer-Praxis

Schutz und Sicherheit vor jeglicher Ablenkung von außerhalb. Der Stuhl

Freuds befand sich im rechten Winkel zur Couch. Auch für Freud war

diese Aufstellung günstig, denn sie diente nicht nur der Konzentration der

Patientin, sondern bot auch ihm selbst Schutz. So stellte Freud fest, dass

er es wohl nicht aushalten könne, »acht Stunden jeden Tag (und mehr)«

»angestarrt« zu werden. Auf der Couch sind auch Kissen zu sehen, neben

solchen aus Samt auch jenes, das Freud mit einem Überzug versah, der

leicht ausgetauscht werden konnte. Auch dieses Kissen war quadratisch

und schien weiß bezogen gewesen zu sein.

Anders sieht die Couch in London aus. Hier steht sie in einem weißen

Raum, in einem Gartenzimmer. Nicht die Lithografie der ägyptischen

Pyramiden hängt über ihr, wie noch in Wien, noch eine Bildersammlung

irgendwelcher Art, lediglich ein einziges Bild der Klinik Charcots, das an

den Ursprung der Liege und an Freuds Anfangsjahre erinnert.

143

G RUND


144

Im weißen Raum ist die Couch also wieder ins Licht gerückt. Sie ist nicht

mehr Therapiemöbel, sondern Ausstellungsobjekt und will angeschaut

werden. Auf ihr ist nun kein weißes Kissen mit Wechselbezug mehr

zuoberst platziert, dafür das rosa Kissen mit dem Orientmuster. Wie viele

Menschen lagen wohl auf ihm, haben von ihren Träumen erzählt und sich

dabei vor einem Zuhörer selbst zugehört?

Als der Zustand der Couch vor zwei Jahren bedenklich wurde und ihr Alter

deutlich sichtbar, wurde die Restaurierung beschlossen. Wie beim letzten

Umzug sollten die Kosten wiederum den Wert der Couch übertreffen;

sie wurden auf £ 5000 geschätzt. Aber es gingen Spenden aus allen

Ländern ein, und Fachleute übernahmen das Wiederherstellen von Nähten,

das Flicken der Leinenpolster und das Überprüfen des Rosshaars

kostenlos. Anlässlich der Restaurierung entschied sich das Freud Museum

London für etwas Ungewöhnliches: Es machte nicht nur die Couch,

sondern auch ihre Wiederherstellung zum ›Ausstellungsobjekt‹. Zahlreiche

Besucher waren seit September 2013 Zeuge der Arbeit am Möbel. Dabei

konnten sie etwas sehen, das den Freud’schen Patientinnen und Patienten

verborgen blieb: die nackte Couch.

10

Scheinbar grundlos: Blatt, auf dem Johann Gottlieb Fichte am 24. Juli

1788 in seinem Geburtsort Rammenau »Zufällige Gedanken einer schlaflosen

Nacht« aufgeschrieben hat und das Ernst Jünger zum 61. Geburtstag

geschenkt worden ist.

Sollte nicht der Hauptgrund unsers ganzen moralischen Verderbens –

Verachtung des ehelichen Lebens von einer und die durch den Luxus,

und andere unglükliche Beziehungen unsers Zeitalters verursachte

Unmöglichkeit darein zu treten von der andern Seite, sein? – Hierdurch

wird jedes Individuum gleichsam isolirt, – alle edlere gesellige

Empfindungen unterdrükt – Vaterlandsliebe, Menschenliebe, Mitleid –

Lüderlichkeit befördert, besonders Verschwendung, weil es der

M ARKT UND POLITIK


HauptZwek eines jeden werden muß nur auf die Tage seines Lebens

recht viel zu genießen, so viel an sich zu reißen als er kann. – Daher

Verachtung, u. eben dadurch Verderbung des weiblichen Geschlechts

– (dieser ist nicht entgegen der galante Ton gegen dieses Geschlecht

– er am meisten zeigt es eben an, wie sehr wir sie verachten.) Tirannei

der höheren, u. Unterdrükung der niedrigern, besonders des landbauenden

Standes (weil durch Lüderlichkeit jede menschenfreundliche

Neigung unterdrükt ist –) Sultanism der Regenten, unnatürliche Laster,

Entkräftung des ganzen Geschlechts, Elend, u. Untergang – Entsteht

ein solcher Ton bei einem vorzüglich verfeinerten Volke, so entspringt

daraus der verdrehte, widersprechende Charakter, daß Einsichten

mit dem Herzen und den Sitten in ewigem Widerspruch liegt, und daß

die Dekrete des Verstandes endlich nichts werden, als ein leerer

Wortschall. […]

145

Ein Jahr vor dem Beginn der Französischen Revolution bringt der Nachhilfe-

und Hauslehrer Fichte einen seiner frühesten erhaltenen Texte zu

Papier. Der hier so explizit in seiner Abwesenheit thematisierte Schlaf und

das an seine Stelle getretene Schreiben, der Traum und das Unbewusste

sind Voraussetzungen seiner Philosophie: »Das Anschauen ist der Traum;

das Denken […] ist der Traum von jenem Traume«. Denn »der Charakter

unserer Träume bleibt ein weit treuerer Spiegel unserer Gesamtstimmung,

als was wir davon durch die Selbstbeobachtung des Wachens erfahren.«

G RUND


Unsichtbar


Originale können auch unsichtbar sein. Gelegentlich lenken sie den

Gang der Welt, der Märkte, der Geschichte und unseres Denkens sogar

anhaltender und wirkungsvoller als die sichtbaren. Die Gründe ihrer

Unsichtbarkeit sind so zahlreich wie die ihrer Existenz: Sie können zeitweise

oder für immer verschwunden, vernichtet und verloren, wegen

historischer oder moralischer Obszönität verborgen sein. Sie können ein

gut geglaubtes Gerücht oder vollständige Erfindung sein, sie mögen

nie existiert haben. Sie können so wertvoll und einzigartig, so originär

sein, dass sie jeder profanen Besichtigung entzogen sind. Vom musealen

Tausch- und Leihverkehr ganz zu schweigen. Dennoch üben sie einen

starken Zauber auf unsere Vorstellungskraft und unsere Träume aus.

Vielleicht weil eine geheime Ähnlichkeit sie mit diesen verbindet: Außer für

den Träumenden bleiben auch Träume unsichtbar, und jeder ist für sich

ein Original.


5


DER HEILIGE GRAL

Vertrocknete Fledermaus, die Ernst Jünger am 11. Juni 1940 in

der Kathedrale von Laon gefunden hat.


MARCEL DUCHAMPS FOUNTAIN

Eine von Marcel Duchamps Schachspielszenen für Hans Richters Film 8x8.

A Chess Sonata in 8 Movements, 1957.


DER MERCEDES W 14 0,

IN DEM LADY DI VERUNGLÜCKTE

Fotos von Dolfs Sternbergers Mercedes, mit dem er am 1. November 1952

gegen 23.30 Uhr frontal in einen Lastwagen gefahren war.


HITLERS SCHÄDEL

Betonstück aus dem »Führerhauptquartier« Wolfsschanze,

gesprengt von der Roten Armee am 24. Januar 1945.


Kafka: Zeichnung in

Leonardo da Vincis

Manier

Kleist: Foto eines

verschollenen Manuskripts

Grabstein der Lola

Montez

Kafka: Umschlag

eines Briefs an

Felice Bauer

Umschlag, in dem

Adorno Benjamins

Berliner Kindheit

verschickte

Rosenberg:

Mythus des

20. Jahrhunderts

aus der Bibliothek

von Georg Lukacs

Koselleck: Einsteins

Relativitätsformel

Schiller: Locke mit

Echtheitszeugnis


150

Der Heilige Gral. Seit dem späten 12. Jahrhundert suchen Könige und

Glücksritter nach etwas, von dem sie nicht wissen, was es genau ist.

Vielleicht ein Kelch, eine Schale oder auch ein Stein. Vielleicht hat Jesus

beim letzten Abendmahl daraus getrunken oder man hat damit das Blut

des Gekreuzigten aufgefangen. Vielleicht hat Moses die zehn Gebote

darin aufbewahrt und der Gral ist identisch mit der biblischen Bundeslade.

So unklar der Gegenstand, so gewiss seine Gaben. Wer ihn findet, dem

wird das Paradies geschenkt: Glückseligkeit und Unsterblichkeit, ewige

Speise und Trank. Wolfram von Eschenbachs Parzival findet den Gral auf

der Gralsburg in den Händen einer jungfräulichen Königin: »Auf grünseidnem

Achmardi / Trug sie des Paradieses Fülle, / So den Kern wie die

Hülle. / Das war ein Ding, das hieß der Gral, / Ird’schen Segens vollster

Strahl. / Repanse de Schoie hieß, / Von der der Gral sich tragen ließ. /

Der Gral war von solcher Art: / Sie hat das Herz sich rein bewahrt, / Der

man gönnt des Grals zu pflegen: / Sie durfte keine Falschheit hegen.«

Vermutet hat man den Heiligen Gral beispielsweise in England, in Glastonbury,

Winchester und Cornwall, in Schottland, den französischen und

spanischen Pyrenäen, auf der Burg Wildenberg im Odenwald, in der

Schatzkammer der Wiener Hofburg, der Basilika im kastilischen Léon und

der Kathedrale im nordfranzösischen Laon. Richard Wagner soll ihn

gesehen haben, bevor er seinen Parsifal komponierte, in dem der Eremit

die Frage nach dem Gral so beantwortet: »Das sagt sich nicht; / doch,

bist du selbst zu ihm erkoren, / bleibt dir die Kunde unverloren.« Heinrich

Himmler hat den mit Ernst Jüngers Freund Friedrich Hielscher bekannten

Archäologen Otto Rahn beauftragt, nach dem Gral zu suchen, und geglaubt,

ihn 1940 im katalonischen Kloster Montserrat gefunden zu haben.

Der Titelheld von Steven Spielbergs Film Indiana Jones und der letzte

Kreuzzug lässt den Gral in einen Abgrund fallen, um sein eigenes Leben

zu retten. Für Robert Langdon in Dan Browns Roman Sakrileg ist der

Gral der Schlüssel zum Da Vinci Code. Rund 200 Heilige Grale hat man

inzwischen identifiziert, ohne zu wissen, ob der echte darunter ist.

U NSICHTBAR


Ausgestellt: Vertrocknete Fledermaus, die Ernst Jünger am 11. Juni

1940 aus der Kathedrale im nordfranzösischen Laon mitgenommen

hat, in der ebenfalls der Heiligen Gral vermutet wurde. Im 1942

erstmals veröffentlichten Tagebuch Gärten und Straßen heißt es: »Wieder

in der Kathedrale, diesmal in den Grüften […], dann in den Spindeln der

Seitentürme und auf den Emporen, von deren Höhe der Blick immer neue

Geheimnisse erfaßt. Bei diesem Gang ergriff mich vor allem die unerbittliche

Solidität des Werkes, die eine bessere Ausführung undenkbar macht.

Dazu die fürchterliche Kraft des Planes, der, selbst fast jenseits der Zeit,

Generationen fronen läßt. Auf einer der Emporen fand ich eine winzige

vertrocknete Fledermaus und hob sie zur Erinnerung auf.« In den Marmorklippen

(1939) schreibt Jünger über die Figur des Oberförsters, einer

Hitler-Persiflage: »Ihm ging erst das Herz auf, wenn auf den Trümmern

der Städte Moos und Efeu grünten und wenn in den geborstenen Kreuzgewölben

der Dome die Fledermaus im Mondschein flatterte.«

151

Die Mona Lisa. Das berühmteste aller Originale hängt seit dem Ende

des 18. Jahrhunderts im Pariser Louvre und ist 77 Zentimeter hoch und

53 Zentimeter breit. Gemalt hat es Leonardo da Vinci auf dünnem

Pappelholz, wahrscheinlich zwischen 1502 und 1506. So rätselhaft wie

das Lächeln der Dame ist das ganze Bild. Echt oder nicht echt? Eines von

vielen oder einzigartig? Inbegriff eines sichtbar unsichtbaren Meisterwerks?

Wen Leonardo porträtiert hat, ist strittig: die Florentiner Kaufmannsgattin

Lisa del Gioconda, die Medici-Geliebte Pacifica Brandani,

die Adelstöchter Isabella von Aragonien, Caterina Sforza oder Isabella

d’Este oder seinen Lebensgefährten Andrea Salaino Florentine, genannt

»il Salaí«, ›die Ausgeburt des Teufels‹. Anders als bei Albrecht Dürers

Feldhase, der nur zwei Mal in fünf Jahren im Original gezeigt werden darf

und ansonsten in der Wiener Albertina als Faksimile hängt, kann sich

keiner der 15 000 Besucher, die sie im Schnitt an einem Tag anschauen,

sicher sein, ob er tatsächlich hinter dem spiegelnden Panzerglas das


152

Original sieht. Wird das Bild für Forschungszwecke entnommen, so

tauscht der Louvre es stillschweigend gegen eine Kopie aus.

Als die Mona Lisa am 21. August 1911 gestohlen worden ist, ging das

Foto von der leeren Museumswand um die Welt. Der Maler Louis Béroud

hatte damals die vier bewachten Haken als Erster entdeckt, an denen

nichts mehr hing, als er zum Kopieren des Gemäldes in den Saal kam.

Am 9. September besuchten Max Brod und Franz Kafka in Paris mit

anderen zahlreichen Schaulustigen die »unsichtbare Sehenswürdigkeit«:

»Gedränge im Salon Carre, erregte Stimmung, gruppenweises Stehn

wie wenn die Mona Lisa gerade gestohlen worden wäre«, notierte Kafka

in sein Tagebuch, und Brod hielt fest: »Natürlich fehlt sie nicht, die man

jetzt auf allen Reklamen, Bonbonnièren, Ansichtskarten in Paris sieht:

Mona Lisa.«

Das Original, so erzählt es die erfundene Kunsthistorikerin Deborah Dixon

2011 in Der Mona Lisa Schwindel, soll danach nie mehr zurück in den

Louvre gekommen sein, sondern nur eine von vier Kopien: »Diese Geschichte

ist wahr. Ich wollte, sie wäre es nicht, und wahrscheinlich würden

auch manche Leser es vorziehen, an eine erfundene Romanhandlung zu

glauben. So viele zerstörte Illusionen, ein so unerbittlicher Hass und nicht

zuletzt diese vergeudeten Millionen – es wäre wirklich besser, es handelte

sich nur um einen Roman.«

Die Mona Lisa ist nicht nur das Kunstwerk, das am meisten vervielfältigt,

kopiert und zitiert worden ist. Die Forschung entdeckt immer wieder neue,

echte Zwillingsbilder: 2011 eine wohl in Leonardos Werkstatt hergestellte

Kopie, die im Madrider Prado hängt, 2012 die auf einem englischen

Landsitz gefundene »Mona Lisa von Isleworth«, die Leonardo selbst zehn

Jahre vor der auf Holz gemalten Mona Lisa auf Leinwand gemalt haben

soll. Die Wirkung des Bildes im Louvre wird dadurch nicht kleiner. Im

Gegenteil.

Ausgestellt: Frauenkopf und Pferdebein, von Franz Kafka wohl

1911 in Paris in Leonardo da Vincis Manier mit Bleistift gezeichnet.

U NSICHTBAR


Der autobiografische Roman, den Heinrich von Kleist geschrieben

haben soll. Majorssohn, Kindersoldat, Gardeleutnant, Student, Beamter,

Partisan und Bauer, Meister der gewaltigen Metaphern und der auf Biegen

und Brechen gespannten Sätze: »Die Welt, die ganze Masse von Objekten,

die auf die Sinne wirken, hält und regiert, an tausend und wieder

tausend Fäden, das junge, die Erde begrüßende, Kind. […] Aber das Kind

ist kein Wachs, das sich, in eines Menschen Händen, zu einer beliebigen

Gestalt kneten lässt; es lebt, es ist frei; es trägt ein unabhängiges und

eigentümliches Vermögen der Entwicklung, und das Muster aller innerlichen

Gestaltung, in sich.«

Vielleicht hat Kleist diesen Musterbogen, diese Macht des eigenen

Willens, die er 1810 – ein Jahr vor seinem Freitod am Wannsee – in einem

»allerneuesten Erziehungsplan« proklamiert, in jenem Roman beschrieben,

den er im Herbst 1803 zusammen mit dem nahezu fertigen Manuskript

seines Trauerspiels Robert Guiskard in Paris verbrannt haben soll.

Wir wissen es nicht. Nicht viel mehr ist überliefert als die Nachricht an die

Schwester Ulrike: »Ich habe in Paris mein Werk, so weit es fertig war,

durchlesen, verworfen, und verbrannt: und nun ist es aus. Der Himmel

versagt mir den Ruhm. Das größte der Güter der Erde; ich werfe ihm, wie

ein eigensinniges Kind, alles übrige hin.«

Kleists autobiografischer Roman, den es möglicherweise, aber eben

nicht sicher gegeben hat, gehört in die Reihe der verschollenen Manuskripte,

die nur durch Augenzeugen und Selbstbekundungen und manches

Mal auch durch einen Vorabdruck überliefert sind. De Sade hat die

6000 Seiten seines letzten Romans Les Journées de Florbell eigenhändig

im Hof der Anstalt von Charenton verbrannt. Nikolai Gogol hat in

Rom die Fortsetzung der Toten Seelen ins Feuer geworfen, Lord Byron

wie Kleist einen autobiografische Roman. Clemens, das von Thomas

Mann satz fertigredigierte 1 200-Seiten-Manuskript eines Romans von

Joseph Breitbach, wurde 1941 in Paris von der Gestapo beschlagnahmt,

Andrei Platonows Reise aus Moskau nach St. Petersburg 1943 vom

KGB vernichtet. Andere mögen sich noch finden. Franz Kafkas Prosa-

153


sammlung von 1903, Das Kind und die Stadt, zum Beispiel, oder die

ersten Romane von Hermann Hesse und Henry Miller, Schweinigel und

Clipped Wings. T. E. Lawrence hat die erste Fassung seiner Sieben

Säulen der Weisheit 1919 beim Umsteigen auf dem Bahnhof Reading

verloren.

154

Ausgestellt: Von der Staatsbibliothek Berlin 1905 angefertigtes

Foto einer Seite aus dem seit dem Zweiten Weltkrieg verschollenen

Kleist-Manuskript Aphoristische Gedanken über die Rettung der

öster reichischen Staaten (1809), vom Kleistforscher Paul Hoffmann

(1866 – 1945) 1941 entziffert. Kleist schrieb seinen kurzen Text nach

der Schlacht bei Wagram, in der die napoleonischen Truppen die österreichische

Armee besiegten, allerdings erstmals mit großen Verlusten. So

sieht er Chancen für eine zweite Schlacht, in welcher der österreichische

Kaiser zum Partisanenführer wird: »Es gibt ein einziges Wort, welches

imstande ist, im deutschen Reich, besonders im Norden desselben, eine

allgemeine, große und gewaltige Nationalerhebung zu bewirken – und

dieses Wort ist das folgende. Proklamation Wir, Franz der Erste, Kaiser

von Österreich, kraft Unseres Willens und mit der Hülfe Gottes, Wiederhersteller

und provisorischer Regent der Deutschen, haben beschlossen

und beschließen, was folgt: 1) Von dem Tage dieses Beschlusses an soll

das deutsche Reich wieder vorhanden sein. 2) Alle Deutsche vom 16. bis

60. Jahr, sollen zu den Waffen greifen, um die Franzosen aus dem Lande

zu jagen. 3) Wer, mit den Waffen in der Hand, gegen das Vaterland

fechtend, ergriffen wird, soll vor ein Kriegsgericht gestellt, und mit dem

Tode bestraft werden. 4) Nach Beendigung des Kriegs sollen die Stände

zusammenberufen, und, auf einem allgemeinen Reichstage, dem Reiche

die Verfassung gegeben werden, die ihm am zweckmäßigsten ist. Gegeben

etc. (L. S.) Franz.«

Möglicherweise gehört das fotografierte, dann verschollene Manuskript

zum so genannten »Preußenschatz« (polnisch: Berlinka), einer umfangreichen

Sammlung deutscher Originalhandschriften, die im Zweiten Welt-

U NSICHTBAR


krieg in das schlesische, heute polnische Kloster Grüssau ausgelagert und

nach Kriegsende in die Biblioteka Jagiellońska nach Krakau gebracht

worden ist. Bis 1977 wurde die Existenz der Sammlung von polnischer

Seite dem Westen gegenüber ganz geleugnet. Erst 2006 wurden in der

Berlinka lange verschollen geglaubte Exemplare des Grimm’schen Wörterbuchs

mit handschriftlichen Notizen der Brüder Grimm wiedergefunden,

und 2011 hat man dort für vier Wochen erstmals einige von Kleists Briefen

im Original ausgestellt.

155

Der Marmorfuß von Lola Montez. Das Berühren von Füßen kann

Glück bringen. Den rechten Fuß der Petrusstatue im Petersdom küssen

seit Jahrhunderten die Pilger blank. In Harvard reiben die Studenten den

linken Fuß des in Bronze gegossenen Namenspatrons John Harvard vor

Prüfungen – um dann bei der Abschlussfeier darauf zu pinkeln.

Quelle segensreicher Berührungen, karnevalesker Glücksbringer, Fetisch.

Ludwig I. von Bayern gab 1847 bei dem Bildhauer Johann Leeb eine

Skulptur aus Carraramarmor in Auftrag, die den Fuß seiner Geliebten

zeigen sollte. Schon zuvor hat ein Unbekannter in Berlin, glaubt man den

Memoiren von Lola Montez, ein Modell vom Fuß der Tänzerin genommen,

»dessen obern Theil er mit einer weichen Masse überzogen hatte und,

so gut es ging, abdrückte«. Ludwigs Marmorfuß allerdings wird nicht nach

dem Originalfuß geformt. Leeb behilft sich mit einem Abguss der Venus

von Milo und »spottete über den Unterschied des nach der Natur abgeformten,

verquetschten, durch enge Schuhe und Tanz fast verkrüppelten

und durch Krähaugen und durillon’s verunzierten Fußorignals und seiner

nach der Venus von Milo gefertigten Kopie«.

Den Auftraggeber hat das nicht gestört. Er überdeckte den Fuß mit

Küssen und hat ihn wohl sogar in den Mund geführt, wie er der Geliebten

gesteht, die als Gegengabe den Abguss seiner Hand erhalten hat.

Auch diese nach dem Ideal und nicht dem Original geformt: ein Marmorhändchen,

geglättet und verkleinert und ganz das Gegenteil der von der


Natur geformten »Hand des Königlichen Amanten, welche groß, knotig

und runzlich war«. – Beide, Marmorhand und Marmorfuß, sind heute

verschollen. Die Hand soll Lolas kurzzeitiger Ehemann schon 1850 gestohlen

haben.

156

Lit.: Thomas Weidner, Lola Montez oder eine Revolution in München,

Eurasburg/München 1998.

Ausgestellt: Foto vom Grab der Lola Montez, geborene Elizabeth

Rosanna Gilbert, »auf dem Friedhof zu Greenwood bei New York«:

»died January 17 1861 / aged 42 years« (Beilage zu Paul Alfred

Merbachs Manuskript »Tanz und Weltgeschichte«).

Franz Kafkas Briefe an Felice Bauer. Die Überlieferung von Franz

Kafkas Briefen an Felice Bauer ist dem Umstand zu verdanken,

dass seine zweimalige Verlobte sie mitnahm, als sie mit ihrer Familie

Deutschland verließ, und über Jahrzehnte aufbewahrte. Dem bereits in

den 1930er-Jahren einsetzenden Drängen, die Korrespondenz zugänglich

zu machen, gab sie erst im Jahr 1956 nach, als sie sich durch Krankheit

und finanzielle Not zum Verkauf der Briefe gezwungen sah. In der

Nacht, bevor sie das Konvolut für die vergleichsweise geringfügige

Summe von 8000 Dollar dem Verleger Salman Schocken übergab, hat

sie die Briefe Kafkas ein letztes Mal gelesen und offenbar einige aussortiert

und vernichtet, deren Inhalt ihr zu intim erschien. Nahum N. Glatzer,

ein lang jähriger Mitarbeiter des Verlegers, erzählte, sie habe sie

mit den Worten übergeben: »Mein Franz war ein Heiliger.« An die damals

getroffene Vereinbarung, die Briefe nach ihrer Publikation in einem

öffentlichen Archiv zu deponieren, fühlten sich die Erben des Verlegers

20 Jahre später nicht mehr gebunden: Im Jahr 1987 wurden Kafkas

Briefe von einem bis heute anonym gebliebenen Käufer für 605 000 Dollar

ersteigert.

U NSICHTBAR


Die mit den Briefen überlieferten Umschläge hatten allerdings schon zuvor

ein Eigenleben entwickelt: Bei der Übergabe durch Felice Bauer-Marasse

hatten in den meisten noch die dazugehörigen Briefe gesteckt; später

wurden diese entnommen und die Umschläge als Devotionalien und

Erinnerungsstücke verschenkt oder verkauft, und mit den Jahren gelangten

auch sie zu stetig steigenden Preisen in den Autographenhandel.

Hans-Gerd Koch

157

Ausgestellt: Zwei der lange vor der Versteigerung von ihrem

Inhalt getrennten Briefumschläge aus Kafkas Korrespondenz mit

Felice, die zu den berühmtesten Liebesbriefwechseln der Weltliteratur

gehört. Kafka trennt sich kurz nach der Verlobung das erste Mal

von Felice, 1916 dann das zweite Mal. Am 5. Juli 1916 hält er im Tagebuch

fest: »Mühsal des Zusammenlebens. Erzwungen von Fremdheit

Mitleid, Wollust, Feigheit, Eitelkeit und nur im tiefen Grunde vielleicht

ein dünnes Bächlein würdig Liebe genannt zu werden, unzugänglich dem

Suchen, aufblitzend einmal im Augenblick eines Augenblicks. Arme

Felice«

Marcel Duchamps Fountain. Im April 1917 reichte Marcel Duchamp

bei der Society of Independant Artists in New York sein Werk Fountain

ein, ein datiertes und mit dem Pseudonym »R. Mutt« signiertes Urinal. Es

wurde entgegen den Satzungen der Gesellschaft als einzige von rund

zweieinhalbtausend Einsendungen abgelehnt und nicht ausgestellt. Darauf

hin zeigte es Alfred Stieglitz, der prominente amerikanische Fotograf,

in seiner Galerie ›291‹. Seit diese im Juni 1917 aufgrund wirtschaftlicher

Schwierigkeiten geschlossen worden war, ist das originale Werk verschollen.

Es ist bezeichnend, dass sich alle siebzehn Repliken von Fountain an

dem einzigen erhaltenen Foto des Originals orientieren sollen. Die

Aufnahme von Stieglitz nahm mithin die Position des verlorenen Originals


ein. Die Repliken indes weisen alle unterschiedliche Maße, Signaturen und

Formen auf, was Duchamps Konzept des Ready-made entspricht:

Nicht der (austauschbare) Gegenstand an sich steht im Zentrum des

künstlerischen Prozesses, sondern seine Neusituierung in einem von

seinem Ursprungszweck weit entfernten Milieu.

Frank Druffner

158

Ausgestellt: Duchamps Grundrisse zu einem Schachspiel,

die der schachbegeisterte Duchamp als Regieanweisung für den

Film 8 x 8. A Chess Sonata in 8 Movements (1957, Hans Richter,

mit Szenenentwürfen u. a. von Hans Arp, Alexander Calder, Jean

Cocteau, Max Ernst und Fernand Léger) aufgezeichnet hat: »8 mal 8

Felder. 4 x 8 Figuren. Die Regeln sind fest. Die Bewegungen werden

bestimmt durch Rangfolge und Richtung. Doch alles ist in Bewegung.

Bringe die Figuren durcheinander, um ein neues Spiel zu beginnen«.

Walter Benjamins Aktentasche. Wahrscheinlich haben Ratten sie

zernagt. Oder sie ist angeschimmelt entsorgt worden. Ihre Spuren verlieren

sich in der Asservatenkammer des Juzgado von Figueres in Katalonien.

Dort lagen zuletzt die Habseligkeiten des unbekannten Flüchtlings

»VVALTER BENJAMIN DR.«, der sich am 26. September 1940 in

Portbou das Leben genommen hatte.

Wie sie aussah? Hannah Arendt sprach von einer kleinen Koffertasche,

Lisa Fittko, die Fluchthelferin, von einer schweren schwarzen Aktentasche,

ein Monstrum sei es gewesen. Die katalanischen Gerichtsdiener

registrierten eine große Reisetasche (»una cartera grande de viaje«). Und

sie erfassten auch deren Inhalt: Pfeife, Nickelbrille, Reisepass, Passfotos,

drei Geldscheine. Benjamins goldene Taschenuhr findet sich mit Hersteller,

Artikelnummer und Gravur im Protokoll: Auf wen mögen die Initialen

S. G. verweisen?

Wo wir es genauer wissen möchten, bleiben die Rechtshelfer seltsam

wortkarg: Dabei waren auch einige wenige Papiere unbekannten Inhalts

U NSICHTBAR


(»algunos pocos papeles más que se ignora su contenido«). Wir stehen

vor einem Rätsel.

»Diese Aktentasche ist mir das Allerwichtigste«, hatte der herzkranke

Mann Lisa Fittko erklärt. Darin sei ein neues Manuskript, das vor dem

Zugriff der Gestapo gerettet werden müsse. Dieser Plan scheiterte,

aber aufgegangen ist Benjamins Strategie, sein Archiv zu überliefern,

indem er es unter Freunden verteilte.

Was trug Benjamin über die Pyrenäen? Seine mutigen Thesen Über den

Begriff der Geschichte? Oder einen Text, der uns unbekannt geblieben

ist? Wir wissen es nicht. Aber werden wir darum aufhören, danach zu

fragen?

Erdmut Wizisla

159

Ausgestellt: Umschlag, in dem 1950 Theodor und Gretel Adorno an

Walter Benjamins Sohn Stefan das im Sommer 1932 begonnene

Manuskript seiner Berliner Kindheit um neunzehnhundert zurückgeschickt

haben. Im Sommer 1932 begann Walter Benjamin mit der

Arbeit an einem Buch, das später sein bekanntestes werden sollte:

Berliner Kindheit um neunzehnhundert, kurze Prosa-Stücke, die aus

den Idyllen der Kindheit – dem Glück der seligen Vorfreuden, wohligem

Gruseln und gut behüteten Träumereien – am Ende abgründige, wenigstens

gebrochene Bilder schürfen. »Einzelne Expeditionen in die Tiefe der

Erinnerung«, von der Benjamin hoffte, dass in ihnen zu merken sei,

»wie sehr der, von dem hier die Rede ist, später der Geborgenheit entriet,

die seiner Kindheit beschieden war«. Benjamin selbst hat die Berliner

Kindheit zu seinen »zerschlagnen Büchern« und »unendlich verzettelten

Produktionen« gerechnet – nie zustande gekommen, aber auch in alle

Winde zerstreut. Immer wieder hat er sie überarbeitet, Texte ergänzt und

ausgeschieden und in verschiedenen Reihenfolgen für mögliche Veröffentlichungen

zusammengestellt. Als Buch erschien die Berliner Kindheit erst

1950, zehn Jahre nach seinem Freitod im spanisch-französischen Grenzort

Port Bou, herausgegeben vom Freund Theodor W. Adorno. Neben

kleineren Vorarbeiten sind heute vier umfangreichere Fassungen des Texts


160

bekannt, zwei maschinenschriftliche Konvolute und zwei handgeschriebenen

Sammlungen, die nach den Widmungsträgern benannt wurden:

Adornos Ehefrau Gretel, von Benjamin Felizitas genannt, und Benjamins

Sohn Stefan. Benjamins Schwester Dora ließ die Manuskripte nach

dem Tod ihres Bruders zu Adorno nach Amerika bringen, der das Stefan

gewidmete Exemplar nach Abschluss der Edition im November 1950 an

diesen zurückschickte.

Hitlers Schädel. Am Nachmittag des 30. April 1945 begingen Adolf

Hitler und seine Frau Eva, geb. Braun, im Bunker unter der Berliner

Reichskanzlei Selbstmord. Die Leichen wurden in Decken gehüllt und im

Garten der Reichskanzlei mit Benzin übergossen und verbrannt; die

Aschenreste wurden verscharrt. Hitler hatte zuvor seiner Sorge Ausdruck

verliehen, dass sein Leichnam wie der des toten Mussolini geschändet

oder als Trophäe in Moskau ausgestellt werden könnte. Nach der vollständigen

Einnahme Berlins durch die Rote Armee und der Kapitulation

der Wehrmacht wurden zunächst verschiedene angebliche Hitlerleichen

identifiziert, dann kamen Gerüchte von einer angeblich gelungenen Flucht

des ›Führers‹ in Umlauf. Ein Jahr später, Ende April 1946, rekonstruierte

eine Kommission der Roten Armee den genauen Hergang des Geschehens,

befragte Zeugen und filmte die nachgestellte Verbrennungsszene.

Das Material verschwand in Geheimarchiven. Die angeblichen Überreste

Hitlers und einiger weiterer Personen, die in Kisten verpackt und schließlich

auf dem Gelände einer Kaserne in Magdeburg eingegraben worden

waren, wurden auf Geheiß des Politbüros der KPdSU im März 1970 unter

strengster Geheimhaltung ausgegraben und verbrannt. Zweifelsfrei

identifiziert worden waren nur einige Gebissteile Hitlers und Eva Brauns.

Anlässlich des 55. Jahrestages des Sieges über Nazideutschland präsentierte

eine Ausstellung im Moskauer Nationalarchiv im April 2000 ein

vermeintliches Fragment von Hitlers Schädel mit dem Einschussloch der

Pistolenkugel, die den Diktator tötete. Im Oktober 2009 ergab eine von

U NSICHTBAR


einem amerikanischen Anthropologen und Archäologen durchgeführte

DNA-Analyse, dass der angebliche Hitlerschädel von einem weiblichen

Skelett stammen musste.

Ausgestellt: Betonstück aus der Wolfsschanze, dem so genannten

Führerhauptquartier in der Nähe von Rastenburg (heute Kętrzyn)

bei Görlitz (Gierłoż), gesprengt von der Roten Armee am 24. Januar

1945; die Reste sind seit 1959 eine Touristenattraktion. Im Sommer

1978 fuhr ich gemeinsam mit einem Freund nach Polen, besuchte Breslau

und Warschau und schwamm in der Danziger Bucht. Dann hatten wir

einen Einfall. Wir fragten uns nach Rastenburg durch, das jetzt Kętrzyn

hieß. Dort in der Nähe hatte Hitlers Hauptquartier gelegen. Wir fanden die

Idee, die Wolfsschanze zu besuchen, ziemlich verwegen. Auf so etwas

musste man erst mal kommen. In unserer Begeisterung bemerkten wir

nicht, wie der Verkehr immer dichter wurde, je näher wir dem Ort kamen.

Dann waren wir da. Vor den massigen, von Birken und Kiefern überwucherten

Ruinen, die an Inkatempel in einem Dschungel erinnerten,

parkte ein halbes Dutzend polnischer Busse, und über dem Eingang zum

Hauptquartier hing der Qualm mehrerer Wurstbuden. Immer wieder

formierten sich fröhliche Gruppen von Inkas, um sich vor den Tempeln

fotografieren zu lassen. Wir durchstreiften die Ruinen, und bevor wir uns

auf den Rückweg machten, nahmen wir einen kleinen, faustgroßen

Brocken Beton mit. Ein Fragment von der Wolfsschanze, ein Stück vom

Planeten des Bösen. Zwischen unseren Hemden und Badehosen lag

der Brocken unter der Haube des Volkswagens und blieb dort liegen,

nachdem wir wieder in Berlin angekommen waren und ausgepackt hatten.

Erst bei der Kontrolle durch die Vopos, die uns auf irgendeiner schwarzen

Liste hatten und jedes Mal, wenn wir den Transit passierten, den VW

herausfischten, fiel uns der Brocken wieder ein. Ganz entspannt standen

wir neben dem Wagen, sahen zu, wie die Vopos uns filzten, wobei sie

meist an irgendwelcher verdächtigen Literatur hängenblieben, und bissen

uns auf die Zunge, wenn sie den Brocken Beton fanden, einen Augen-

161


lick lang prüfend in der Hand wogen und achselzuckend wieder auf den

Tank des Käfers fallen ließen.

Ulrich Raulff

162

Alfred Rosenbergs Grab. Wenn ich über den Frankfurter Hauptfriedhof

gehe, erinnere ich mich an das Grab von Hedwig Rosenberg, geb.

Kramer. Es lag im Gewann (so heißen die kleinen Viertel in der Stadt der

Toten) – im Gewann XV unter der Nummer 696. Auf dem bescheidenen

Grabstein standen der Name und die Geburts- und Sterbedaten. Und

unter diesen wiederum der Zusatz: »Witwe von Alfred Rosenberg«.

Das Grab ist mittlerweile verschwunden und vermutlich wieder neu belegt.

Vor einigen Jahren wurde es nach Ablauf des 25-jährigen Nutzungsrechts,

Frau Rosenberg war 1981 verstorben, aufgehoben; keine Ahnung, wo

der denkwürdige Grabstein geblieben ist. Wie beiläufig notierte er

zwei verschiedene Typen des Verschwindens, das einfache und sozusagen

normale von Hedwig, die als Hausfrau in ihrem 83. Lebensjahr eines

friedlichen Todes gestorben war (so die Gräberakte der Zentralkartei:

auch Friedhöfe, die ja selber Archive sind, haben ihr Archiv) – und daneben

das kompliziertere, gleichsam doppelte Verschwinden von Alfred

Rosenberg, dem Autor des Mythus des 20. Jahrhunderts, der in Nürnberg

aufgehängt, eingeäschert und Gott weiß wo verstreut worden war, ein

rest- und bodenlos Verschwundener, bis seine Witwe ihm nach ihrem

Ableben durch ihren Grabstein eine vorübergehende Bleibe auf Erden

gab. Für ein Vierteljahrhundert, bis beide ein weiteres Mal verschwanden,

diesmal gemeinsam.

Ulrich Raulff

Ausgestellt: Alfred Rosenbergs hier offensichtlich ungelesenes

Buch Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der

seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit, aus dem Besitz

von Georg Lukács (hier in der 195. – 200. Auflage von 1943). –

Leihgabe: Georg-Lukács-Archiv, Budapest.

U NSICHTBAR


Einsteins Gehirn. Entgegen dem Willen des Physikers, der verfügt hatte,

dass sein Körper nach seinem Tod verbrannt werden sollte, blieb sein

Gehirn erhalten und trat eine Jahrzehnte dauernde Odyssee durch die

Vereinigten Staaten an. Der Pathologe Thomas Harvey, der den am

15. April 1955 verstorbenen Einstein autopsierte, entwendete dessen

Gehirn und trug es, in rund 200 kleine Kuben und Scheiben zersägt,

in Einmachgläsern mit sich herum, nachdem er von seinem Dienstherrn,

dem Princeton Hospital, gefeuert worden war. Etwa ein Drittel seiner

Trophäe verschenkte er im Lauf der Jahre an Kollegen, von denen einige

tatsächlich die erhaltenen Proben analysierten und mit – naturgemäß

unterschiedlichen – Theorien über die Ursache von Einsteins Genie an die

wissenschaftliche Öffentlichkeit traten. 1997 fuhr Harvey als 84-jähriger

quer durch die Vereinigten Staaten, um die Reste von Einsteins Gehirn

dessen Enkeltochter zu übergeben. Die meisten der Partikel von Einsteins

Gehirn werden heute an der Princeton University aufbewahrt.

163

Ausgestellt: Einsteins berühmte Relativitätsformel von 1905,

welche die Äquivalenz von Masse und Energie beschreibt –

hier von Reinhart Koselleck notiert und eingekästelt in einer Zettelsammlung

zu »Naturwissenschaft, Naturrecht, Normalismus«:

»m · c2 = E«.

Der Mercedes W 140, in dem Lady Di verunglückte. Die Limousine, in

der Lady Di und ihr Begleiter Dodi al-Fayed in Paris am 31. August gegen

0.25 Uhr am 13. Pfeiler des Tunnels unter der Place de l’Alma in Paris

verunglückt sind, geistert immer wieder durch die Presse. Als unbestechlicher

Zeuge, vermeintliche Unfallursache, voyeuristisches Objekt. Angeblich

hat die Pariser Leihfirma ›Etoile Limousines‹ 2008 den Mercedes

von der britischen Polizei zurückgefordert, als späte Entschädigung für

den 75 000 Euro teuren Wagen. Die Mail on Sunday wusste damals: »Der

Unfallwagen könne einen Preis von rund einer Million Pfund (1,24 Mil-


164

lionen Euro) erbringen. Nach dem Willen der Prinzen William und Harry,

Dianas Söhnen, soll der Mercedes jedoch ›diskret und privat‹ entsorgt

werden, damit er nicht in die Hände von Souvenir-Jägern fällt.«

Angeblich, so erzählt uns ein anderer, wurde der demolierte Mercedes

am Ort seiner Produktion in Stuttgart-Untertürkheim untersucht und dann

abgewrackt: »Er ging dann den üblichen Weg eines Automobils, dessen

Wiederherstellung sich wirtschaftlich nicht rechnet – wir lassen mal die

stückchenweise Ver wertung als Devotionalie oder als Reliquie außer

Betracht. Unter uns gesagt, ist das spurlose Verschwinden doch das

einzig Richtige für dieses ›Exponat‹. ... Na ja, so ganz so spurlos ist das

Verschwinden wohl nicht, vielleicht sind ja in irgendeiner Stahlschraube,

die Sie kaufen, ein paar Atome des besagten – sicherlich recycelten –

Fahrzeugs. Also weiterhin mutmaßen, suchen!«

Ausgestellt: Fotos von Dolfs Sternbergers Unfallwagen, aufgenommen

nachdem er am 1. November 1952 »gegen 23.30 Uhr auf

der Wiesbadener Straße bei Kilometer 7,6« mit seinem Mercedes

frontal in einen Lastwagen gefahren war. Das Ehepaar Sternberger

blieb bis auf eine Gehirnerschütterung unverletzt.

Schillers Schädel. Schädel, ob sie echt sind oder nicht, gleichen sich,

so scheint es zumindest, als Reduktionsformen, als Fragmente oder

Bruchstücke, sie weisen Leerstellen auf, die aufzufüllen wären, um zu

erkennen, was sie einst waren, vollständig, eine jeweils in sich gefügte

einheitliche Gestalt. Vor mir befindet sich der Schädel aus dem Sarg der

Fürstengruft, den Goethe sehr wahrscheinlich vom 17. September 1826

bis zum 29. August 1827 bei sich zu Hause bewahrte, bevor er ihn wieder

in die Herzogliche Bibliothek zurückbringen ließ, da kein Geringerer als

der König von Bayern die Reliquie in Augenschein nehmen wollte. Sowohl

der König als auch der Dichterfürst wären gewiss nicht wenig irritiert

gewesen, wenn sie erfahren hätten, dass der Schädel, den Bürgermeister

U NSICHTBAR


Karl Lebrecht Schwabe unter größten Mühsalen aus dem Untergrund

des Landschaftskassengewölbes über zwei Jahrzehnte nach Schillers Tod

zutage förderte und als echten Schädel des Dichters identifizierte, weil er

unter 23 anderen Schädeln eindeutig der größte war, jemand anderem

gehörte. Es könnte sogar sein, dass Schwabe bei seiner Auswahl indirekt

durch den Erfinder der Organologie, dem Wiener Arzt Franz Joseph Gall,

von Geburt Schwabe wie Schiller, angeregt worden war. Dieser Begründer

der Hirn- und Schädellehre war überzeugt, an der äußeren Schädelform

die geistigen und charakterlichen Eigenschaften ablesen zu können.

Selbst leidenschaftlicher Schädelsammler, löste er, wo immer er auch

auftrat, mit seinen Vorträgen eine Art Sammler-Epidemie in Europa aus.

Bereits im Jahre 1800 ironisierte ein gewisser Herr Froriep die Gallesche

Schädelmanie so: »Ein jeder ist in Wien besorgt und in großer Angst,

daß sein Kopf in Galls Sammlung kommen könnte. Nun halten noch

überdies alle Menschen so viel auf sich selbst, und haben eine so große

Meinung von sich, daß jeder überzeugt ist, Gall laure schon lange auf

seinen Kopf als einen der wichtigsten seiner Sammlung.«

Kein Wunder, dass man Gall bezichtigte, Schillers Schädel aus dem

Kassengewölbe, wo man den Dichter am 12. Mai 1805 um ein Uhr nachts

beerdigt hatte, mit fremder Hilfe oder im Alleingang entwendet zu haben.

Seine Schädel-Lesekunst muß aber insofern erstaunlich gewesen sein,

als Charlotte Schiller nicht ohne Stolz in einem Brief an Cotta berichtete,

dass »Gall sich über Ernsts Kopf erfreut und gesagt« habe, dieser besitze

»den Kopf seines Vaters«. Goethe scheint außerdem auf andere und

durchaus kreative Weise Galls meditativ-ästhetische Kranioskopie fortgesetzt

zu haben. Er inszenierte auch eine Suche nach den verlorenen

sterblichen Resten – er sprach geradezu delikat von »köstlichen Resten«

– seines verstorbenen Freundes und holte ihn dann zumindest poetisch

und verbal über die Lesekunst des Schwabe-Schädels ins Leben zurück.

Goethe muss in diesem Zusammenhang, als er mit Humboldt bei sich

zu Hause den Schädel betrachtete, diesem von seiner überwältigenden

ästhetisch-morphologischen Erfahrung während seiner zweiten italie-

165


166

nischen Reise beim Anblick des Schädels von Raffael berichtet haben,

wobei freilich anzumerken ist, dass der Schädel Raffaels, der Goethe

seinerzeit zu einer ähnlich ästhetisch-morphologischen Begeisterung

hinriss, ebenso unecht war wie der Schillers. In einem Brief an seine Frau

Caroline vom 29. Dezember 1826 vergleicht Humboldt Schillers Kopf mit

dem Raffaels und schwärmt: »der Schillersche Kopf hat etwas Größeres,

Umfasssenderes, mehr auf einzelnen Punkten sich ausdehnend und

entfaltend, neben anderen, wo Flächen oder Einsenkungen sind. Es ist

ein unendlich ergreifender Anblick, aber doch ein sehr merkwürdiger«.

Goethes osteologische Lesekunst gipfelt zweifelsohne in dem Gedicht

Im ernsten Beinhaus. Schillers Schädel wird hier zu einem Kunstprodukt,

an dem nicht nur über die besondere Form die »gottgedachte Spur«,

sondern schließlich die »Gott-Natur« offenbart wird. Doch wie konnte auch

die begabteste Schädellesekunst ein lebendiges Porträt wie dieses

erfinden: »die rötlichen Haare – die gegeneinander sich neigenden Knie,

das schnelle Blinzeln der Augen, wenn er lebhaft opponierte, das öftere

Lächeln während des Sprechens, besonders aber die schön geformte

Nase und der tiefe, kühne Adlerblick, der unter einer sehr vollen, breitgewölbten

Stirne hervorleuchtete«. Dieses Kurzporträt Schillers stammt von

dem selbstlosen Jugendfreund Schillers, dem Tonkünstler Andreas

Streicher, der gemeinsam mit ihm aus Stuttgart floh und später in Wien

ein bekannter Klavierfabrikant wurde, dessen Flügel Beethoven besonders

schätzte und dessen Hausarzt in Wien übrigens der schwäbische Landsmann

und Schädelforscher Gall war.

Doch was spielte sich eigentlich im Beinhaus ab, in dem der echte

Schädel unter vielen anderen lagerte und in dem ständig neue Särge

abgeladen und ältere von Totengräbern wieder »entlastet« oder »zusammengeräumt«

wurden? Der eifrige Schillerschädelforscher Schwabe

überliefert durchaus glaubhaft, wie scheußlich der Aufenthalt »in dieser

lang nicht geöffneten, nur mit dem heftigstem Modergeruch angefüllten

Totengruft unter herumliegenden Schädeln und Totengebeinen« gewesen

sein muss, so dass »nur das eifrigste Tabakrauchen … einige Erleichte-

U NSICHTBAR


ung« verschaffen konnte. Kein Wunder, dass Andreas Streicher, als er

über diese Zustände 1820 in der Allgemeinen Zeitung einen entsprechenden

Artikel las, entsetzt war und von Wien aus in mehreren Briefen an die

Weimarer Regierung ein »eigenes Grab« für seinen Jugendfreund forderte.

Obwohl Goethe ihn wegen dieses Eifers als »verrückten« Wiener abtat,

bestätigte auch der Generalsuperintendent Johann Friedrich Röhr, den

übrigens der berühmte Dichter besonders schätzte, das skandalöse

Verhalten der Weimarer folgendermaßen: »Ob und was übrigens mit der

Schillerschen Leiche geschehen ist, davon weiß ich als Oberpfarrer und

Superintendent hiesiger Stadt offiziell bis auf diesen Tag – nichts! Nur

von der Schädelzeremonie [am 17. September 1826] auf der Bibliothek

habe ich in öffentlichen Blättern gelesen und mich in Leipzig in einer

großen Gesellschaft geistreicher Männer fragen lassen müssen: ›wie das

gesittete Weimar mit seinen großen Geistern so huronenmäßig verfahren

könne?‹ Ich habe darauf keine Antwort, konnte aber die Frage nicht

unangemessen finden.«

Walter Hinderer

167

Lit.: Jonas Maatsch / Christoph Schmälzle (Hrsg.), Schillers Schädel.

Physiognomie einer fixen Idee, Göttingen 2009.

Ausgestellt: Haarlocke Schillers, von seinem ältesten Sohn Carl

1855, 50 Jahre nach Schillers Tod, für echt erklärt.


Ausstellung: Heike Gfrereis und Ulrich Raulff

Beratung: Gottfried Boehm

Gestaltung: Diethard Keppler mit Demirag Architekten

Texte ohne Autorenangaben und Redaktion: Heike Gfrereis, Dietmar Jaegle und Ulrich Raulff

Organisation: Johannes Kempf und Annette Rief

Konservatorische Betreuung: Susanne Boehme, Enke Huhsmann und Anaïs Ott

Fotoarbeiten: DLA (Jens Tremmel)

WIR DANKEN

für Leihgaben und Abbildungen sowie Veröffentlichungs- und Abbildungsrechte:

Archäologische Sammlung Freiburg

Auswärtiges Amt – Politisches Archiv

Heiner Bastian, Berlin

Walter Benjamin Archiv, Akademie der Künste

Götz Freiherr von Berlichingen, Schöntal (Foto: Freiherrlich von Berlichingen’sche Archivverwaltung)

Bodleian Libraries, Oxford

Deutsches Kunstarchiv im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg

Familienarchiv Heuss, Basel / Stiftung Bundespräsident-Theodor-Heuss-Haus, Stuttgart

Freud Museum London (Foto: Karolina Urbaniak)

Goethe- und Schiller-Archiv Weimar, Klassik Stiftung Weimar

Institut für Ethnologie und Afrikastudien der Johannes Gutenberg-Universität Mainz

Kleist-Museum Frankfurt a. d. O.

Georg-Lukács-Archiv, Budapest

Sammlung Isolde Moser, Kötschach-Mauthen

Nietzsche-Haus, Sils Maria

Werner Oechslin, Einsiedeln

Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover. © für Kurt Schwitters: Kurt und Ernst

Schwitters Stiftung, Hannover (Fotos: Aline Gwose / Michael Herling / Benedikt Werner)

Heribert Tenschert, Ramsen

Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln

Universitätsbibliothek Freiburg / Historische Sammlungen

KD Wolf, Frankfurt a. M.

Dietrich Wurm, Lindau


Das vorliegende Marbacher Magazin 148 erscheint zur Ausstellung ›Der Wert des Originals

Literaturmuseum der Moderne, Marbach am Neckar

3. November 2014 bis 12. April 2015

© 2014 Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar

Herausgeber: Deutsches Literaturarchiv Marbach

Ausstattung: Diethard Keppler und Heike Gfrereis

nach einem Entwurf von Diethard Keppler und Stefan Schmid

Gesamtherstellung: Offizin Scheufele Druck und Medien, Stuttgart

ISBN 978-3-944469-10-2

Die Deutsche Schillergesellschaft wird gefördert

durch die Bundesrepublik Deutschland,

das Land Baden-Württemberg, den Landkreis Ludwigsburg

und die Städte Ludwigsburg und Marbach am Neckar.

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