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Als Zolas Roman „Germinal“ 1885 erschien, häuften sich die Proteste. Zu drastisch und zersetzend schienen den Konservativen die intensiven Schilderungen des elenden Bergarbeiterlebens, zu gefährlich die Anklage des Kapitals als Hort des Bösen. Dabei hatte Zola nichts anderes niedergeschrieben, als er mit naturwissenschaftlicher Akribie im Milieu vor Ort studiert hatte. Unter dem Eindruck des blutig niedergeschlagenen Bergarbeiterstreiks in Anzin (1884) hatte er sich bei den Bergarbeitern in Nordfrankreich einquartiert, bei ihren Familien in den beengten Wohnverhältnissen, hatte den langen Arbeitstag von Männern, Frauen und Kindern beim Kohleabbau unter Tage, ihre Armut, ihren Hunger, ihre Krankheiten hautnah miterlebt. Zum erstenmal im französischen Roman, nach Ansätzen bei Eugène Sue („Mystères de Paris“, 1842), bei Victor Hugo („Les Misérables“, 1862) und den Brüdern Goncourt („Germinie Lacerteux“, 1864), werden bei Zola die Lage des Proletariats und der Gegensatz von Kapital und Arbeit anschaulich, klar und ungeschminkt vom Standpunkt sozialistischer Parteilichkeit aus geschildert. Im Gegensatz zu Zolas „L'Assommoir“ (1877), der ganz im proletarischen Milieu spielt, ohne Angehörige der herrschenden Klasse auskommt, wird in „Germinal“ beim Zusammenstoß der Interessen von Arbeitern und Grubenbesitzern der Klassengegensatz voll entfaltet, und die Ausgebeuteten präsentieren den wirtschaftlich Herrschenden ihre eigenen, proletarischen Interessen und Gerechtigkeitsvorstellungen. Zola in seinem Entwurf: „Der Roman behandelt den Aufstand der Lohnabhängigen, den Schlag gegen die Gesellschaft, die einen Moment wankt: in einem Wort, den Kampf von Arbeit und Kapital.“ Kleinbürgerlicher Zola? Über die Reichweite dieser Parteilichkeit des als Naturalist eingestuften Zola entbrannten in den Jahren bis zur Jahrhundertwende innerhalb der Arbeiterbewegung heftige literaturtheoretische Diskussionen, die zusätzlich an unversöhnlicher Schärfe dadurch gewannen, daß sie eingebunden waren in die unvermeidliche Auseinandersetzung mit dem Revisionismus. Gerade die Zola-Rezeption in Deutschland zeigt das. Da haben wir auf der einen Seite Friedrich Engels, der im April 1888 an Margaret Harkness schreibt, er halte Balzac „für einen weit größeren Meister des Realismus als alle Zolas passés, présents et à venir“. Auf Distanz zu Zola und den Naturalisten gehen auch Franz Mehring und Wilhelm Liebknecht, die auf Verzerrungen in den naturalistischen Schilderungen des Proletariats hinweisen. Und beim Gothaer Parteitag der SPD 1896 wenden sich mittlere Funktionäre gegen „Obszönitäten“ in der naturalistischen Literatur. Diese streng ablehnende Haltung setzt sich fort bis Georg Lukács, für den Autoren wie Sue, Hugo und auch Zola „kleinbürgerliche Oppositionelle gegen den Kapitalismus, keine proletarischen Revolutionäre“ sind, die Entwicklungsgesetze der kapitalistischen Produktion hätten sie nicht durchschaut, die größeren Hintergründe und ökonomischen Zusammenhänge der bürgerlichen Gesellschaft seien ihnen verschlossen geblieben. Auf der anderen Seite haben wir die positiven Äußerungen der Revisionisten, so etwa des Schriftstellers Wilhelm Bölsche, der Zolas Parteilichkeit und scharfe Gesellschaftskritik hervorhebt, die zwar keine utopischen Zukunftsbilder ausmale, aber den Leser unwillkürlich das ideale Gegenbild einer befreiten Gesellschaft entwerfen lasse. In dieser sehr frühen Debatte um das, was man später „sozialistischen Realismus“ nannte, nahmen die deutschen sozialdemokratischen Arbeiter auf ihre Weise Stellung: Vor der Jahrhundertwende lasen sie Zola massenweise, weil er eine große Anziehungskraft auf sie ausübte. Ganz so fremd konnten die literarischen Welten Zolas, der zwar, neben Darwin, vom Positivisten Taine beeinflußt war, aber auch ein bißchen Marx und später Fourier gelesen hatte, dem Proletariat also nicht sein. Im Gegenteil, vielen Arbeitern gab Zola gerade mit „Germinal“ einen inneren Stoß, manchen bürgerlichen Intellektuellen machte er damit zum Marxisten, hatte Einfluß auf Maxim Gorki, und in Lenins Album mit Bildern seiner Lieblingsschriftsteller lag, wie die Krupskaja erzählt, auch ein Foto von Zola, der (wie Lenin) ins Exil gehen mußte, weil er sich mit seinem Manifest „J'accuse“ („Ich klage an“, 1898) für Dreyfus eingesetzt und gegen nationalistische und antisemitische Hetze gewandt hatte. Bergarbeitermilieu „Germinal“, der Roman, der auch die deutschen Proletarier so begeisterte, ist der dreizehnte Band des 20teiligen Romanzyklus „Die Rougon-Macquart. Natur- und Sozialgeschichte einer Familie unter dem zweiten Kaiserreich“. Der fünfhundert Seiten starke Band ist übersichtlich komponiert in sieben Teilen. Die ersten beiden enthalten eine breite und intensive Milieuschilderung, quasi die Exposition des Romans, der dritte schafft einen Übergang, die restlichen Teile handeln vom Streik der Grubenarbeiter und deren Niederlage. Der Roman spielt in der Wirtschaftskrise des Jahres 1868 und beginnt mit der Ankunft des Arbeit suchenden Maschinisten Etienne Lantier in Montsou. Der ortsfremde und im Bergbau unerfahrene Etienne, der in der Kohlengrube Le Voreux einen Arbeitsplatz findet, ist nicht nur Zolas Vermittlerfigur, mit dessen Augen der Leser das neue Milieu kennenlernt, sondern auch die Hauptperson des Romans. Etienne wohnt bei der vielköpfigen Familie Maheu, wo der Dreizehn-Stunden-Arbeitstag morgens um vier beginnt und in drückender Enge die Betten im Schichtwechsel benutzt werden, wo Essen knapp ist, Krankheiten herrschen und Schulden drücken. Die fünfzehnjährige Maheu-Tochter Cathérine interessiert ihn, sie wird aber von seinem Konkurrenten, dem Arbeiter Chaval, in Besitz genommen. Ein starkes Mittel Zolas ist der soziale Kontrast: den hungrigen und leidenden Arbeitern stellt er die satte und gesunde Unternehmerseite gegenüber, oder er verschränkt sie kontrastiv miteinander: die Armen betteln bei den Reichen, die Reichen besuchen mildtätiggeizig die Armen. Im Laufe von Monaten entwickelt Etienne sein Klassenbewußtsein, vor allem in der Diskussion über einen möglichen Streik. Kontrahenten sind Rasseneur, der sich mit dem Kapital vorläufig arrangieren will, und der russische Anarchist und Bakunin-Schüler Souvarine, der mit der Vernichtung von Gruben, Menschen und der ganzen „alten Welt“ in eine bessere Zukunft führen will. Der lange Streik Als die Grubenleitung die Löhne drücken will, indem sie zusätzlich zur bezahlten Kohleförderung von den Arbeitern noch mehr unbezahlte Verzimmerung der vom Einsturz bedrohten Schächte verlangt, ruft Etienne zum Streik, und er hat die große Mehrheit der Arbeiter hinter sich. Doch die örtliche, neu eingerichtete Streikkasse ist bald erschöpft, Unterstützungsgelder aus dem Ausland kommen nur spärlich, nach zwei Monaten Streik ist der Hunger total, die Streikdisziplin läßt nach, die Aktionen entgleiten Etiennes Kontrolle. Die Arbeiter zerstören die Nachbargruben, ziehen drohend vor die Häuser des Direktors Hennebeau und des Aktionärs Grégoire. Die Reaktionen von Kapital und Regierung: Belgische Arbeiter werden als Streikbrecher eingesetzt, Militär marschiert auf. Ein paar der verzweifelten und provozierten Arbeiter werfen Steine, die Soldaten schießen, es gibt Tote, unter ihnen Maheu. Die Streikenden kapitulieren und geben Etienne die Schuld am Streik, sie nehmen die Arbeit wieder auf – zu denselben schlechten Bedingungen wie vor dem Streik. Doch Souvarine verübt Sabotage, und in der apokalyptischen Schlußkatastrophe wird nach einem gigantischen Wassereinbruch die ganze Grube samt ihren Übertageeinrichtungen überflutet und verschwindet unter dem Wasser. Catherine, im letzten Augenblick noch Etiennes Geliebte geworden, wird tot geborgen. Von den unter Tage Eingeschlossenen wird nur Etienne lebend gerettet. Die Arbeit in den Gruben geht weiter, der Streik endet mit einer Niederlage, doch die nun klassenbewußteren Arbeiter werden das nächste Mal besser kämpfen. Und Etienne, „gereift durch die harten Erfahrungen in der Grube“ und mit „noch größerem Haß gegen die Bourgeoisie“, macht sich auf den Weg nach Paris, „als denkender Soldat der Revolution, der der Gesellschaft den Krieg erklärt hat.“ Ein ewiger Schrei „Germinal“ ist zweifellos einer der bedeutendsten französischen Romane. Was motivierte Regisseur und Drehbuchautor Claude Berri zur filmischen Adaption? „Dieses Werk ist ein Aufschrei gegen jede Form von Sklaverei,“ sagt er und fühlt sich sei- Nummer 62 · 28.1.1994 · Seite 14 Nach ihrem 13-Stunden-Arbeitstag verlassen die Arbeiter die Gruben. Etienne Lantier (Renaud, rechts) und Maheu (Gérard Depardieu, links) (Foto: Agentur) Der Götze Kapital mästet sich mit Menschenfleisch Claude Berri verfilmt Emile Zolas Streik-Epos „Germinal“ nem Vater, einem Kommunisten, verbunden. „Die vielen Toten in ,Germinal‘ sind nicht umsonst gestorben.“ Und er verweist auf aktuelle Bergarbeiterprobleme. „Ich will erreichen, daß man den ewigen Schrei, den Zola vor mehr als einem Jahrhundert ausgestoßen hat, heute noch hört – und zwar genauso laut. Seine Botschaft der Freiheit und Liebe...“ Ein starkes und engagiert spielendes Team hat er versammelt. Renaud, der bekannte Sänger und Komponist, bisher ohne Filmerfahrung, spielt den Etienne überzeugend mit Ernst, Nachdenklichkeit und Intellekt, Sensibilität, Kraft und Würde. Euro-Star Gérard Depardieu, der in seinen Äußerungen zum Film das Gefühl für dessen politischen Gehalt vermissen läßt, muß sich in der Rolle des Familienvaters Maheu etwas kleiner machen – zum Vorteil für den Dargestellten. Miou-Miou verkörpert die ihren Mann und zwei Kinder verlierende, sich zur Revolutionärin wandelnde Maheu vor allem in ihrer Härte, in ihrem Schmerz. Judith Henry gelingt es, die ihrem brutalen Entjungferer Chaval hündisch folgende Cathérine Maheu in ihrer ewigen Unterwerfung, aber auch mit ihrer inneren „Flamme der Hoffnung“ lebendig zu machen. Der bisher mehr in Nebenrollen aufgetretene Jean-Roger Milo hat das richtige giftige Gesicht für den fiesen Macho und Streikbrecher Chaval. Laurent Terzieff (Jahrgang 1935), eigentlich ein Gegentyp zu dem dreißigjährigen, mädchenhaft-zart aussehenden Souvarine, gibt dem eisig-glühenden Anarchisten etwas von Mephisto. 190 Millionen Francs soll „die teuerste Produktion der französischen Kinogeschichte“ gekostet haben. Drei Monate für die Konzeption der Bauten und der Ausstattung, ein ganzes Jahr für die authentische Rekonstruktion eines Dorfes mit Häusern und Schächten, parallel dazu die Dreharbeiten. In einer riesigen Fabrikhalle wurden Zechengänge von rund 400 Metern Gesamtlänge gebaut und ein großes Schwimmbad für die Überschwemmungsszenen. Hat sich der Aufwand gelohnt? Reduzierte Drastik Selbstverständlich ist keine absolute historische Authentizität und Detailtreue zu erwarten, schon gar nicht bei einem Kinofilm, der sich überall verkaufen soll. Das beginnt beim Aussehen der Personen. Berris Frauen sind insgesamt hübscher als die von Zola, die Film-Cathérine ist nicht mit einem Jungen zu verwechseln, und der Film-Maheu hängen die Brüste nicht bis zum Bauch. Im Roman haben die Proletarier gelbliche Haare wegen der schlechten Seife und eine durch den Kohlestaub ruinierte Haut. Die Wohnverhältnisse sind im Film etwas geschönt, dennoch ist Zolas Bergarbeitermilieu gut getroffen. Im Roman ist vieles drastischer, extremer geschildert. Berri zeigt nicht so eindringlich Armut und Hunger der Bergarbeiter während des Streiks, die alles für ein bißchen Brot verkaufen müssen: Mobiliar, Wäsche, gar die Matratzenfüllung. Die mühselige, leidvolle Arbeit unter Tage ist geschönt; allein den bei Zola anstrengenden, kilometerlangen unterirdischen Anmarsch der ArbeiterInnen samt Hochklettern im Kamin und Waten im Wasser würden Berris SchauspielerInnen, die nur einen Spaziergang machen müssen, gar nicht durchhalten. Bei Berri schieben keine kleinen Kinder die gefüllten „Hunde“ auf den Schienen durch die Stollen. Zensierter Sex Die bei Zola weltuntergangsähnliche Überflutung der Grube wirkt bei Berri wie ein besseres Hochwasser, und das rund zweiwöchige Eingeschlossensein von Etienne und Cathérine mit bis zum Hals stehendem Wasser verwandelt sich bei Berri in ein paartägiges gemütliches Abwarten im Liegen auf trockenem Grund, das nicht begreiflich macht, warum Cathérine plötzlich an Erschöpfung sterben muß. Die Glättungen Berris betreffen auch das Verhältnis der Geschlechter. Im Buch behandeln fast alle Männer ihre Frauen zu grob, im Film gilt dies nur für Chaval, der aber ist im Roman noch viel schlimmer. Während der naturalistische Autor deutlich das freie, von bürgerlicher Sexualmoral ungebremste Liebesleben der Männer und Frauen schildert, die ihrem einzigen kostenlosen und schönen Vergnügen ungehemmt und spontan hinter jedem Busch nachgehen, legt der zeitgenössische Filmemacher über diese Obszönitäten den Mantel prüden Schweigens. Selbst die flotte Mouquette, die jeden Mann in der Grube ausprobiert, muß im Film den sex appeal unter der reichlichen Wäsche lassen. Wie üblich bei der Verfilmung dicker Wälzer, so hat auch Berri notwendigerweise die Handlungsstränge gekürzt und -Elemente zusammengezogen. Vor allem die Nebenfiguren mußten Federn lassen. So zum Beispiel der für Etiennes Schicksal nicht unwichtige elfjährige Maheu-Sohn Jeanlin, der zum Dieb und Mörder wird. Doch auch einige Hauptfiguren sind betroffen. Zola ist ein Meister in der Darstellung der Widersprüchlichkeit von Charakteren. Berris Personen aber haben, auch wenn ihnen manchmal Elemente von Nebenpersonen übertragen werden, weniger innere Widersprüche, zum Teil sind ihre negativen Eigenschaften weggelassen. Zum Beispiel hat Etienne bei Zola auch einen gewissen Führer-Ehrgeiz, andererseits aber wird er von Berri an einer Stelle überflüssigerweise in seinem Verhalten radikalisiert. Bei der Maheu fehlen die gefühllosen Züge, die sich aus dem harten Kampf gegen den Hunger ergeben und sie manchmal zur Rabenmutter machen. Die Nuancen Souvarines fehlen weitgehend. Der Wirt Rasseneur ist im Film gar nur ein eindimensionales Fragment. Die Vereinfachung und Verkürzung der Hauptpersonen betrifft auch ihre Beziehungen untereinander: Souvarines Einfluß auf die politische Bildung Etiennes ist kaum erkennbar, der politische und menschliche Konflikt zwischen Rasseneur und Etienne findet gar nicht statt. Kapitalistenmärchen Schwerer wiegen kleinere politische Ausblendungen Berris, die interne Probleme und Strategiefragen der Arbeiterbewegung betreffen: die lange Diskussion über den Beitritt der lokalen Gewerkschafter in die internationale Arbeiter-Assoziation und Zolas kritische Darstellung der Gewerkschaftsfunktionäre, die sich von der Basis abzuheben beginnen. Indem Berri zwei Priester wegläßt, einen korrupten und einen ☛ Fortsetzung auf folgender Seite
evolutionären, verzichtet er auf die Darstellung der nicht unwichtigen Komplizenschaft von Kirche und Kapital. Den thematischen Kern Zolas, den Gegensatz von Arbeit und Kapital, hat Berri jedoch nicht beschädigt, und was die Stärke Zolas ist, das kontrastive Verfahren, gilt auch für den Regisseur. Zwar kann sich dieser nicht leisten, wie Zola ein und dasselbe Ereignis aus mehrfacher Perspektive zu schildern, doch die Montage der hungrigen Armen vor den leeren Tellern und der satten Reichen vor den Delikatessen ist ihm bestens gelungen. Mit konzentrierter Sorgfalt, in langen, ruhigen Einstellungen inszeniert Berri auch die aufschlußreichen Lohnverhandlungen der Arbeiter mit dem Direktor Hennebeau, der mit allen rhetorischen Tricks glänzt, unter anderem mit dem alten Kapitalistenmärchen: „Erst muß es mir gut gehen, damit es euch gut geht.“ Kommt das den Gewerkschaftern von heute nicht bekannt vor? Zwar hat Berri die bei Zola durchgängig vorhandene (utopisch-)sozialistische Perspektive im Laufe des Films etwas vernachlässigt, doch rettet er sie, indem er am Schluß, während die Kamera langsam in die Höhe steigt und den in die Weite der Landschaft schreitenden Etienne aus der Totalen zeigt, einen Erzähler aus dem Off die feierlichen, letzten Sätze aus Zolas Roman zitieren läßt, sie enden: „In der flammenden Sonne dieses Frühlingsmorgens war die Landschaft von solchem Gären erfüllt. Es drängten Menschen herauf, eine schwarze Rächerarmee, die langsam in den Furchen keimte, die für die Ernten des künftigen Jahrhunderts emporwuchs und deren Keimen bald die Erde zum Bersten bringen sollte.“ Nicht zuletzt mit diesem Schluß hat Berri die Aussage aus Zolas „Germinal“ (d. i. der „Monat des Keimens“ im französischen Revolutionskalenders, 21. 3. - 19. 4.) bewahrt: den Traum von Gerechtigkeit, von der Umwälzung unsozialer gesellschaftlicher Zustände. Dabei folgen seine filmischen Mittel nur teilweise der Erzählweise Zolas, der das Kontrastverfahren im Makro- und Mikrokontext intensiver nutzt. Was bei diesem wuchtig in kurzen und langen Wellen auf und ab wogt, wirkt in Berris Sequenzenabfolge viel ruhiger. Seine Montage der Einstellungen vermeidet gern extreme Wechsel, seine Kamera mag keine Hektik, bewegt sich meist langsam und unauffällig, die Handlungsachsen liegen klar, schnelle Objektbewegungen im Bild sind nicht häufig. Vom mythisierenden Pathos Zolas (z.B. „der Götze Kapital mästet sich mit Menschenfleisch“), das an den altbiblischen Propheten Amos erinnert, setzt Berris Regie kaum etwas um. Für ein zweieinhalbstündiges Filmepos ist das eigentlich eine recht unauffällige Sprache. Berri verläßt sich offensichtlich, unterstützt von der dem 19. Jahrhundert nachempfundenen Musik von Jean-Louis Roques, auf die Überzeugungskraft des Romanstoffs. Als filmische Adaption hat Berris „Germinal“ nicht die Größe, nicht den Glanz, nicht die Ausstrahlung der literarischen Vorlage, die sie transformiert, sie bewahrt aber deren wesentliche Elemente: ihre Haupthandlung, ihre Atmosphäre, ihren historischen Gehalt, ihren Sinn, ihre revolutionäre Aussage. Und als bloßer Film, unabhängig von Zolas Roman, lohnt sich „Germinal“ in jedem Fall: die Fragen nach der Abwehr von Lohnsenkung nicht nur im Bergbau, nach dem Sinn und Ziel von Streik angesichts der drohenden Schließung von Gruben sind brandaktuell. Montsou ist Rheinhausen, Montsou ist Bischofferode. Doch wo ist der deutsche Zola? P. s.: Schade genug, daß der Darmstädter Kinomonopolist dieses Filmepos, in Frankreich der große Kinoerfolg, ins intellektuelle Aschenputteleck (zuerst ins „Classic“, dann ins „Broadway“ mit Minileinwand) versteckte, anstatt es mutig in einem größeren „Helia“-Kino dem Massenpublikum zu präsentieren. Doch es kam noch schlimmer. Nachdem in der Spätvorstellung am Samstagabend (15.1.) bereits Dürrenmatts/Geißendörfers „Justiz“ im „Broadway“ für kurze Zeit die Ungerechtigkeiten launischer Technik zu spüren bekommen hatte, gab's für „Germinal“ am Sonntagnachmittag ein totales black out und für die enttäuschten und verärgerten Leute ihr Geld zurück. „J'accuse!“, rief ein erboster Romanist, der endlich wieder einmal seinen Fuß ins Kino gesetzt hatte. Der Mann sollte gehört werden! Artur Rümmler Gern sucht die Kamera Was ist das für ein Film? Was ist seine formale Konzeption? Die Kamera, sehr beweglich, macht sich zum Begleiter der Neonazis, sie folgt ihnen, sie steht neben und hinter ihnen, sitzt mit ihnen im Auto, reist mit ihnen; sie zeigt uns die Dinge und die Personen, mit denen sie zu tun haben, mit ihren Augen, aus ihrer Perspektive. Zeigt die Kamera Ewald Althans, die Hauptperson, so macht sie sich kleiner, was bei dem körperlich großen Neonazi eine gewisse Zwangsläufigkeit hat, doch geht sie in diese Bauchperspektive häufiger als nötig. Dadurch wird der Zuschauer optisch entmündigt, weil er nach oben blicken muß, und Althans monumentalisiert, über ihn gestellt und mit Autorität ausgestattet. Gerne sucht die Kamera die Nähe von Althans, klebt an ihm, zeigt ihn groß und nah, tastet sein Gesicht ab, ohne uns eine wesentliche Information zu vermitteln. Im Gegenteil, die gefühlsintensiven, suggestiven Einstellungsgrößen der Mimik von Althans ziehen uns hinein in die Welt seiner Emotionen, aber nur der Emotionen, die er der Kamera zeigen will. Einige wenige Groß- und Detailaufnahmen von Althans (Kopf, Ohr, Füße) transportieren ästhetische Wertung, vielleicht sind sie humorvoll oder ironisch gemeint, ändern aber nichts an der globalen, einfühlenden Darstellungsmethode der Kamera. Die unmittelbare Umgebung von Althans (Büro, Versammlungsraum, Straße) wird im Stil eines Amateurfilmers abgelichtet, der keine Distanz zu seinem Gegenstand hat. Die Montage der Einstellungen addiert im allgemeinen nur, schafft selten einen erhellenden Kontrast, dringt nicht in die von der Kamera gelieferte Oberflächenwirklichkeit ein, sie liefert nur den Sinn, den Althans selber präsentiert. Auch die Montage der Sequenzen unterliegt diesem Prinzip, doch indem die Sequenzen addiert werden (etwa der Wechsel von Zündel und Althans), verstärken sie die Aussagen der sich selbst darstellenden Personen. Formal gesehen, bezieht dieser Film den Standpunkt der Neonazis. Was ist die inhaltliche Konzeption des Films? Das durchgängige Prinzip heißt Selbstdarstellung, auf Kommentare wird verzichtet. Die Neonazis dürfen sagen, was sie wollen, die Regie schweigt. Die Distanzlosigkeit der Kamera ist auch die des Reporters: er mischt sich nicht ein, stellt selten Fragen, und wenn, dann dringen sie nicht in die Tiefe, erhöhen bestenfalls ein wenig die Quantität des Informationswerts, meist sind sie banal oder überflüssig. Ernst Zündel, ein großsprecherischer Kleinbürger, wird vom Reporter zusammen mit Althans in Kanada aufgesucht, darf ungestört seine Biographie ausbreiten, seinen „Widerstand“ gegen die Bundesrepublik Deutschland, darf ausführlich sein Büro und seine Requisiten vorführen, auch seine Telefonnummer, und wer will, kann ihn nach dem Film anrufen. Zündel öffnet ein Bündel mit Briefen, doch daß merkwürdigerweise in all diesen mit Tesafilm verklebten Briefen nagelneue D-Mark-Scheine, angebliche Spenden aus Deutschland, und ansonsten amerikanische Schecks stecken, bringt den Reporter nicht auf die Idee, daß der NS-Wahlkanadier den finanziellen Erfolg seiner „Bewegung“ vortäuscht, um einen Spendenfluß vorzuspiegeln, den es nicht gibt. Merkwürdig auch, daß in jedem geöffneten Brief Geld oder Scheck steckt – die Neofaschisten korrespondieren auf Geldscheinen? Da wird von der Regie viel Geschwätz vorgeführt, aber auch Zündels Propagandastrategie: Videos seien seine „große Waffe“, mit denen er die Zensur unterlaufe, den „Maulkorb“ umgehe, den man ihm umhängen wolle, sie seien die „Trägerwaffe“, mit der er die vielen nationalsozialistischen Gruppen in aller Welt zusammenfassen, „auf einen Nenner bringen“ wolle. Da dürfen Zündel und der blonde, blauäugige Althans sich uneingeschränkt gegenseitig zu großen, unverzichtbaren „Führern“ hochloben. Althans, personeller Mittelpunkt des Films, gefällt sich mit Selbstlob in seiner eitlem Selbstdarstellung als „Herrenmensch“, der die Jugend zum „orthodoxen Nationalsozialismus“ erziehen will, „so radikal wie möglich“, und stolz vergleicht er sich mit SS-Führern, „ich wäre der preußische Offizier, der Heydrich oder Himmler“. Daß der Reporter den Neonazi duzt, rückt Althans in vertrauliche Nähe. Die Sequenz mit Althans und seinen Eltern, die sich deutlich politisch von ihm absetzen und seine Vergangenheit als geltungsbedürftiges, auffallen wollendes Waldorf-Kindergartenkind beleuchten, ist die einzige, in der die Person des „Hauptdarstellers“ etwas psychologische Tiefe bekommt; politische Tiefe erhält sie nie. Den Höhepunkt von Althans‘ Auftritt in diesem Film verlegt die Regie ins KZ Auschwitz, für den Neonazi das „Disneyland für Europa“. Dort darf Althans vor hilflosen Leuten und unbehelligt vom Reporter in der Gaskammer den Schwindel des „Leuchter- Reports“ verkünden, wonach die Vergasung der Juden hier technisch unmöglich gewesen sei. Diese strafbare „Auschwitz- Lüge“, zentrales Element in der Strategie des neofaschistischen Revisionismus, präsentiert uns die Regie unkritisch und noch dazu ohne jede Distanz gestellt. In der anschließenden Diskussion mit einem US- Juden blitzt in Althans‘ Gesicht für einen Moment etwas von seiner Gefährlichkeit auf, und seine Bemerkung, Fliegen, die ihn belästigen, und Läuse müßten „ausgerottet werden“, wirkt gar nicht doppeldeutig. Wenn Althans das Rededuell beendet und sich rückwärts von der Kamera wegbewegt, dann offensichtlich aus Angst vor dem möglichen Ausbruch seines antisemitischen Hasses. Eine Dia-Vorführung von Althans über seinen Auschwitz-Auftritt wie in Bonengels Film würden ZuschauerInnen im privaten Neonazi-Kreis nicht anders erleben. Und so geht es weiter: Althans, der rassistische Witze machen darf, der im Büro des „Jugendbildungswerks“ in München beim Öffnen der Tagespost wie zufällig ein bewunderndes Zitat über Hitler findet und es uns in voller Länge zum Besten geben darf; ein bekanntes, strafrechtlich verfolgtes Hetzgedicht über Asylbewerber wird eingeblendet; eine alte Bürogehilfin, deren Antisemitismus und ungebrochenes Bekenntnis zu Hitler, deren Bewunderung des Hitler-Stellvertreters Rudolf Heß von der Kamera durch einen Schwenk auf ein Foto des letzteren nostalgisch untermalt wird; Althans und kroatische und europäische Nazi-Söldner in Bosnien, die Kindern zeigen, wie man Serben abknallt. Auch der Schluß des Films ein Höhepunkt: Althans in einem Saal mit ehrfürchtigen Jugendlichen hält eine flammende Rede mit der bewegenden Fragestellung, ob „der Nationalsozialismus in Deutschland möglich“ sei, was er natürlich auch beweist, unterstützt von der Kamera, die ihn, der sich um effektive Gestik abmüht und einmal sogar das „R“ rollt wie sein großes Vorbild, abfilmt wie Nummer 62 · 28.1.1994 · Seite 15 die Nähe des Neofaschisten „Beruf Neonazi“ – Ein PR-Film über Althans würde nicht viel anders aussehen Selten hat ein politischer Film in so kurzer Zeit so viel Aufsehen erregt wie Winfried Bonengels „Beruf Neonazi“. In verschiedenen Städten aufgeführt, vom Staatsanwalt geprüft und mit Kommentierungs-Auflage versehen, vom Filmverlag mit einem Vorspann bestückt und wieder verliehen, gab es ihn am 21.1. im Kommunalen Kino Weiterstadt zu sehen. Wegen des unerwartet starken Andrangs liefen gleich zwei Vorstellungen und Diskussionen an einem Abend bis spät in die Nacht. Eine Diskussion im ausgewählten Zirkel von Journalisten, mit Regisseur Bonengel, Staatsanwalt und anderen, soll am 31.1. im Kommunalen Filmmuseum in Frankfurt klare Linien in die öffentliche Diskussion bringen. Was nicht gezeigt wird? Althans bekennt sich offen zur Gewalt und Bonengel zeigt die Fascho-Helden an der kroatisch-serbischen Front; gleichzeitig darf Althans beteuern, mit Gewalt habe er nichts zu tun. Der Film läßt die Zuschauer im Glauben, daß die Wirklichkeit von Althans im Reisen, Lächeln und argumentierenden Agitieren besteht. War es Faulheit, Desinteresse, gar Absicht, daß Bonengel uns rechtsradikale Ausschreitungen gegen AusländerInnen, vielleicht auch eines Althans in Rostock oder Hoyerswerda vorenthält? Den Auschwitz-Auftritt in der Gaskammer hätte zumindest die Zwischenblende dokumentarischer Aufnahmen der Opfer gegendarstellen müssen – nicht der Moral wegen, sondern der grauenhaften Geschichte halber. Die langweilig langen Autofahrt-Szenen des Films hätten genügend Zeit für Zwischenblenden gelassen. Geschichtslosigkeit, Verdrängung deutscher Vergangenheit des 20. Jahrhunderts wieder einmal mehr exemplarisch vorgeführt. Dokumentarisch? Nein, das ist der Film beileibe nicht. Szenisch durchdachte Dramaturgie und vorbereitete Einstellungen haben mit Dokumentation nichts mehr zu tun. Wir werden getäuscht und getrogen: Da wird so getan, als ob die Neofaschisten von Spenden vieler kleiner Leute leben (so an die 500 bis 600 pro Jahr) und durch die Welt reisen in höherem Auftrag. Da darf ein gebürtiger Schwarzwälder (Zündel) frech in die Kamera lügen, mit Fotografiken in Kanada großes Geld gemacht zu haben. Da wird eine weltumspannende Faschisten-Organisation vorgespiegelt. So ein Objektivitäts-Ideal in Anspruch genommen wird: Abgesehen von dem dahinterstehenden grundsätzlichen Irrtum, erweist sich Bonengels Wirklichkeit als eine hofberichterstattende, heute leider meist üblich schlechte Propaganda- Schnulze. Es hat nichts mehr mit Freiheit der Kunst oder Zensur zu tun, wenn sich die Frage aufdrängt, ob die Regie gegen den §131 Strafgesetzbuch verstoßen hat. „Verherrlichung oder Verharmlosung unmenschlicher Gewalttätigkeiten“ stellt der Gesetzgeber in Bezug auf die Menschenrechtskonventionen unter Strafe: Auschwitz ist das grauenhafte Symbol für maschinell organisierten Völkermord. Althans verleugnet und verharmlost und mit ihm sein Filmregisseur Bonengel – daraus spricht eine ungeheure Menschenverachtung und Mitleidlosigkeit angesichts erschütternder Berichte und Dokumentationen über die Todesfabrik. Der Film mag in die deutsche Nachkriegsgeschichte eingehen als Zeichen für das Aufkeimen neuer Neofaschismen und ihrer unsensibel sympathisierenden Kollaborateure. eine Wochenschaukamera der dreißiger Jahre. Kein Zweifel: Bonengel geht affirmativ vor, nicht investigativ, er kopiert, statt zu kontrastieren, er filmt nur das, was er sieht, aber er bekommt nur das zu sehen, was man ihm vorführt – das führt er uns vor, unhinterfragt und undistanziert. Wir erfahren nicht viel über die Personen, nichts über Ursachen, Hintergründe, Zusammenhänge und die Folgen solchen Denkens, die in unserem Land schon zur Normalität geworden sind. Bonengels filmisches Porträt von Zündel und Althans bezieht die Position der Neonazis, es ist ihr Selbstporträt. Ein PR-Film der Neonazis würde nicht viel anders aussehen. Selbst wenn man berücksichtigt, daß die Grenze zwischen Dokumentar- und Propagandafilm für den Betrachter unklar und fließend ist, handelt es sich bei „Beruf Neonazi“ um einen Propagandafilm, weil er bestens dazu beiträgt, die Nazis zu stärken und uninformierte, neutrale oder schwankende Menschen in ihrem Sinne zu beeinflussen. „Beruf Neonazi“ ist eine „Trägerwaffe“ der Nazis. Diese haben jedenfalls ihren großen Erfolg: zum erstenmal wird ihre „Auschwitz-Lüge“ in die Kinos gebracht und erreicht die Massen. Einen Vorgeschmack auf die künftige Wirkung dieses Films, die auch durch den von der Justiz zur Auflage gemachten Vorspann nicht geschmälert wird, gab die Diskussion in Weiterstadt. Unter Leitung eines freien Mitarbeiters der „Hessischen Landeszentrale für politische Bildung“, der mit seinen Fragen, statt auf die Sache zu zielen, immer wieder auf die „innere Befindlichkeit“ der ZuschauerInnen ablenkte, gerade so, als ob er Viertklässler vor sich sitzen hätte, entstand beim informierten und durchaus nicht unpolitischen Publikum viel Durchund Gegeneinander. Hilflos und zum Teil recht individualistisch kreisten die Meinungen um die Frage, ob dieser Film in der vorliegenden Form der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden solle, und wenigen warnenden Stimmen standen viele gegenüber, die meinten, er könne durchaus in allen Kinos ohne Kommentar gezeigt werden. Langweilige Verharmlosung neuer Herrenmenschen Willi Hammann Wer den Film nicht sieht, hat nichts versäumt. Wer ihn trotzdem sehen möchte, dem sollte er kommentiert gezeigt werden – aber nicht durch einen ironisierenden Vorspann (wie er jetzt zu lesen ist), sondern durch Dokumentaraufnahmen von der Völkermord-Fabrik Auschwitz als die Verbrechensmaschinerie in Betrieb war – und vielleicht als abschreckendes Beispiel für die Strafbarkeit von Volksverhetzung und Gewaltdarstellung – so sich die Gerichte damit befassen werden. Mir scheint dies unumgänglich. Nur eines darf nicht passieren: Ein Aufführungsverbot wegen des Zeigens verbotener nationalsozialistischer Symbole. Das wäre ein Bärendienst für die ohnehin wegen Zensur krakeelenden Neofaschisten. Es ist dies nicht der Ruf nach einer allgemeinen Zensur, die Strafgesetze sind ausreichend. Es ist die Notwendigkeit und das Postulat an Kunst, gleich welcher Gattung gleich welcher Entgrenzung, aufzutreten nicht als bloß ästhetische, sondern als Ausdruck gesellschaftspolitisch-historischer Entwicklungen. Dort, wo Kunst aus Bedenkenlosigkeit, Profitgier oder Unkenntnis gar Überzeugung alle Verantwortung ablegt, ist sie im Rahmen allgemeiner Gesetze auch auf diese zu verpflichten. Michael Grimm DESIGNERTEPPICHE DARMSTADT ROSSDÖRFER PLATZ
Seite 1 und 2: satirisch justizhörig experimentel
Seite 3 und 4: „Manche haben keine Wohnung - mac
Seite 5 und 6: ☛ Fortsetzung 2. Irak-Giftgasproz
Seite 7 und 8: ☛ Fortsetzung Von Weimar nach Bon
Seite 9 und 10: Famoses Stolzieren, Fechten, Spreiz
Seite 11 und 12: „Ein absolut unpolitisches Thema
Seite 13: „L’allieva“, 1924 „Cartoni
Seite 17 und 18: Das ist ein starker Tobak … … a
Seite 19 und 20: Das Tête-à-tête von Frau Geiger

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