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war immer unbequem und wird
„E es immer bleiben. Keine Freude für
die, die von der Kunst angenehm unterhalten
und abgelenkt werden wollen…“,
notierte im Jahr 1958 Robert d’Hooghe
über einen Besuch der Radziwill-Ausstellung
in der Darmstädter Kunsthalle. Sein
Blick scheint heute von einem vergangenen
Zeitgeist geprägt. Radziwills Gemälde in
ihrer rätselhaft-düsteren Stimmung und
ihrem magischen Realismus beschworen
damals nicht nur Assoziationen an die noch
greifbar nahen Schrecken der Diktatur und
des Krieges herauf, sondern erschienen
dem Kritiker zugleich als Ausdruck eines
expressiven, „deutsch“ geprägten und bis
zu Albrecht Altdorfer und Caspar David
Friedrich zurückreichenden Formwillens.
Es ist ebenso verlockend wie gefährlich,
diese Beobachtungen heute in der am gleichen
Ort ausgerichteten Radziwill-Ausstellung
überprüfen zu wollen – uns fehlen
heute die Erfahrung und der unmittelbare
Blick von damals. Die graphischen Arbeiten
Radziwills lassen sich zudem offenbar
kaum mit dessen Gemälden messen. Was
auf der Leinwand als charakteristisch, als
ausgereift und verdichtet erscheint, ist auf
dem Papier oftmals eher neben oder hinter
der künstlerischen Beschäftigung mit der
Wahrnehmung und der Form zu erkennen.
Radziwill, geboren 1895 bei Oldenburg,
aufgewachsen im norddeutschen, handwerklich
geprägten Milieu, absolviert
zunächst eine Maurerlehre, kommt dabei
mit dem Zeichnen in Berührung, studiert
zwei Jahre Architektur, bevor er in den
Ersten Weltkrieg zieht. Nach kurzen Phasen
im großstädtischen Kunstbetrieb zieht sich
Radziwill immer wieder an die heimatliche
Nordsee zurück. Prägend bleibt die Begegnung
mit Otto Dix in Dresden, während die
1933 begonnene Professur an der Düsseldorfer
Akademie bereits zwei Jahre später
endete – der NSDAP-Parteigenosse galt als
„entartet“. Nach dem Zweiten Weltkrieg ist
das Interesse an Radziwills Spielart des
Realismus gering, der Künstler malt in der
Stille von Dangast weiter, muß den Pinsel
Requiem
auf die Gerechtigkeit
Hans W. Geißendörfer verfilmt
Dürrenmatts Roman „Justiz“ über Schweizer Filz
Der Schweizer Dürrenmatt, bei uns
mehr als Dramatiker bekannt geworden,
hat in den fünfziger Jahren vier Kriminalromane
geschrieben, in denen es um
das Thema Gerechtigkeit geht: „ Der Richter
und sein Henker“, sein erfolgreichster
Roman, „Der Verdacht“, „Das Versprechen“,
ein „Requiem auf den Kriminalroman“,
zuerst als Film „Es geschah am hellichten
Tag“, mit Heinz Rühmann. In allen
drei Romanen wird die Justiz irregeführt,
die Gerechtigkeit in den Bereich der Absurdität
verlegt. Den vierten, „Justiz“, begann
Dürrenmatt 1957, brach 1960 die Arbeit ab
und nahm sie erst 1985, auf Anregung seines
Verlegers, wieder auf, schrieb den Stoff
um und gab ihm einen anderen Schluß.
Auch „Justiz“ ist eine Art Requiem auf den
Kriminalroman, spielt mit dem Genre und
1971 wegen einem Augenleiden beiseite
legen, stirbt schließlich 1983.
Daß das Schaffen Radziwills in der Erfahrung
der Moderne wurzelt, zeigen frühe
Arbeiten wie die „Landschaft“ von 1923,
deren rote Wegschlangenform zu einem
kunterbunten Haus führt, während türkisgrüne,
amöbenhafte Wolken vor einem
schwarzen Himmel ziehen, fast wie eine der
halbabstrakten Kompositionen von Kandinsky,
in breiten Pinselzügen aquarelliert
wie bei den Expressionisten. Herrscht in
„Landschaft“ noch eine gewisse Ordnung
der Dinge, so schwanken 1920 beim
„Sturm im Bürgerhaus“ die Möbel bedrohlich,
eine weiße Damenunterhose fliegt
umher, die Moral löst sich auf, die Tür öffnet
sich spaltbreit zu einem schwarzen,
unerfahrbaren Schlund – ein Bild wie aus
der Feder expressionistischer Literaten.
Doch Radziwill bringt in der Folgezeit die
Dinge vielleicht weniger konsequent aus
dem Lot, als man glauben möchte. Zwar
konstruiert er 1927 Ansichten mit jenen
magischen Elementen wie der schräg in die
Tiefe verlaufenden, verwitterten „Blauen
Mauer“ vor kahlen Ästen, blinden Brandmauern
und einem düsteren Himmel, die
rätselhaft und existentiell wirken. Doch
gleich daneben hängt eine Ansicht von
Dresden aus demselben Jahr, die vor der
Silhouette der Semperoper die Elbe samt
einer Brücke so duftig zart und atmosphärisch
in Aquarell anlegt, daß man nur
noch an die berühmten Veduten von Canaletto
oder die Stimmungsbilder von Caspar
David Friedrich denken mag. Ungelöst
scheint die Frage, ob Radziwill in diesen
Blättern nur Gedanken und Erfahrungen
skizzierte, die er später in seinen Gemälden
konsequent verdichtete und intensivierte,
oder ob etwa die gemütlich norddeutschen
Landschaften mit Reetdachhäusern als
eigenständig wertbare Werke des Künstlers
eine zweite, solide, aber auch recht konventionell
bleibende Schaffensebene andeuten.
Versöhnend bleibt ein Blick auf Radziwills
Zeichnungen in Kohle, Rohrfeder oder Bleistift
– sie zeigen keine der bisweilen formel-
Sie will Rache und er sagt: „Du sollst sie haben“. Maximilian Schell als Isaak Kohler und Anna Thalbach als
Tochter Helene in Geißendörfers Verfilmung von Dürrenmatts Roman, „Justiz“. (Foto: Agentur)
mit der Frage, ob sich Gerechtigkeit überhaupt
herstellen lasse.
Unschuldiger Mörder
Der Züricher Regierungsrat und Millionär
Dr. Kohler erschießt in einem renommierten
und gut besetzten Restaurant vor aller
Augen seelenruhig den Universitätsprofessor
Winter, geht ebenso cool wieder hinaus,
läßt sich später mit einem gewissen
Behagen verhaften und zu zwanzig Jahren
Zuchthaus verurteilen; für das Urteil
bedankt er sich. Im Zuchthaus richtet er
sich gemütlich ein, genießt seine Privilegien
und engagiert den jungen und bis dahin
erfolglosen Rechtsanwalt Felix Spät, er soll,
rein theoretisch nur, mit Hilfe des Privatdetektivs
Lienhardt den Fall noch einmal aufrollen
unter der Annahme, Kohler sei nicht
Nummer 62 · 28.1.1994 · Seite 16
Die Tür öffnet sich zu
einem schwarzen Schlund
Aquarelle und Zeichnungen von Franz Radziwill in der Kunsthalle Darmstadt
„Die blaue Mauer“ 1927, Feder und Aquarell 37,5x45,5 (Abb.: Kunsthalle)
haften Farbstimmungen und der kosmischkomischen
Himmelsvisionen der Aquarelle
und Gouachen, sondern einen scharfen,
analytischen Blick auf die Realität. Ein zerschossener
Bunker, eine Klosterruine und
das sehnsuchtsvolle Motiv eines Schiffes
der Mörder gewesen. „Das Wirkliche“, sagt
der Auftraggeber, „ist nur ein Sonderfall
des Möglichen und deshalb auch anders
denkbar.“ Spät stimmt zu, die juristische
Expertise wird ihm versüßt durch ein stattliches
Honorar, lukrative Aufträge und die
zärtliche Unterstützung des Kohler-Töchterchens
Helene.
A la Bande
Doch die ganze Sache läuft ihm aus dem
Ruder. Während seiner Ermittlungen lernt
er eine falsche Monika Steiermann kennen,
die in Wirklichkeit Daphne Winter heißt, die
Tochter des Ermordeten ist, und im Auftrag
der echten Monika Steiermann mit Männern
ins Bett geht, weil diese als Besitzerin
eines Konzerns zwar reich und mächtig ist,
aber als verkrüppelte Zwergin ihre sexuellen
Wünsche nur in der Phantasie ausleben
kann. Nach und nach erscheint Kohler,
Geschäftsführer der Konzernchefin, in der
Öffentlichkeit als Unschuldiger, weil er nie
ein Motiv nannte, nie die Tat zugab, die freilich
von mehr als einem Dutzend Augenzeugen
beobachtet worden war, und weil die
Tatwaffe nie gefunden wurde. Jetzt wird ein
Dr. Benno verdächtigt, befreundet mit den
bereits Genannten, Kohlers Interessen vertritt
nun der Staranwalt Stüssi-Leupin, und
es beginnt der Abstieg Späts zum „Hurenanwalt“,
der sich immer mehr ins Illegale
verstrickt. Es gibt einige Tote, Kohler
kommt frei, und es zeigt sich, daß der
Regierungsrat, ein ausgezeichneter Billardspieler,
mit Spät „à la bande“ gespielt hat,
um sich an den Honoratioren zu rächen, die
seine Tochter vergewaltigten, vielleicht
auch aus wirtschaftlichen Machtinteressen.
Für Spät bleibt da nur eine verzweifelte
Lösung.
Schweizer Filz
Bei Dürrenmatt erfahren wir das alles vom
Ich-Erzähler Felix Spät und im Schlußteil
von einem zusätzlichen Erzähler, dem „Herausgeber“,
die mit Vorausdeutungen, Vor-
auf offenem Meer, aber auch Reisemotive
wie römische Architekturreste in Ostia Antica
werden mit wenigen, überzeugenden
Strichen in ihren sichtbaren Konturen, aber
ebenso in ihrem Bedeutungsgehalt als Botschafter
der Vergänglichkeit, des Schei-
griffen und Rückblenden auf vier Zeitebenen
herumspringen. Eine kunstvoll verschachtelte,
mit Reflexionen durchsetzte,
den wahren Sachverhalt nach und nach enthüllende
Handlung in der typischen eleganten
Erzählweise Dürrenmatts, die die Satire
und Groteske bevorzugt. Geld ist Macht,
und Geld ist Gerechtigkeit. Was in Dürrenmatts
berühmtestem Drama „Der Besuch
der alten Dame“ (1956) auf die reiche, aus
vielen Prothesen bestehende Claire Zachanassian
konzentriert ist, die sich für eine
Milliarde bei einem ganzen Dorf den Mord
an ihrem ehemaligen Geliebten kauft, ist in
„Justiz“ quasi auf die reiche Zwergin und
den gewieften Kohler verteilt. Kritisiert werden
jedoch in beiden Texten Machtstrukturen,
Vernetzungen und Haltungen, die juristisch,
politisch und moralisch unannehmbar
sind. Dürrenmatts Aussage nach seiner
auch allgemeingültigen Abrechnung mit
Schweizer Filz in „Justiz“ läßt er Kohler formulieren:
„Die Gerechtigkeit wohnt in einer
Etage, zu der die Justiz keinen Zutritt hat.“
Yuppie-Typ
Geißendörfers biedere und glanzlose Adaption
verblaßt vor dem Roman wie eine Funzel
vor der Sonne. Zwar überzeugen in seinem
Team der eindrucksvoll-kompakte
Maximilian Schell als hintergründig-selbstsicherer
Kohler, Anna Thalbach als die stille,
scheinbar naive und doch vielwissende
Helene, Mathias Gnädiger als deftiger,
bodenständiger Kommandant und Norbert
Schwientek als das eklige Juristenschweinchen
Rudolph Stüssi-Leupin, doch hat der
Regisseur mit Thomas Heinze als Felix
Spät, auch wenn er ihn für einen „Glücksfall“
hält, einen Fehlgriff gemacht: Dieser in
jedem zweiten Werbefilm präsentierte und
dort als Träger der Warenästhetik abgelutschte,
brave und farblose Yuppie-Typ ist
zu glatt und wiegt zu leicht, um die Probleme
und Wandlungen Felix Späts zu verkörpern.
Spät fungiert im Film nur als Opfer
Kohlers, nicht als sein eventueller, wenn
auch machtloser Gegenspieler, und macht
Kohlers Triumph nur noch größer, was der
Rolle Schells sehr entgegenkommt.
Kunstlos
Indem Geißendörfer, der auch das Drehbuch
schrieb, auf Dürrenmatts Ich-Erzähler
verzichtet, opfert er den besten Ansatz für
die filmische Umsetzung dieses schwer zu
transformierenden Romans. Denn nun muß
terns und der Kontinuität des menschlichen
Treibens umrissen.
Rudolf Gold
Kunsthalle Darmstadt; bis zum 27. Februar;
Katalog 22 Mark
er auch die kunstvoll verschachtelte Struktur
der Zeitebenen aufgeben und den komplizierten
Schlußteil stark vereinfachen.
Anstatt aber wenigstens mit ein paar Rückblenden
zu arbeiten, läßt er die Handlung
uneingeschränkt sukzessiv ablaufen. Diese
kunstlose Verschiebung vom Epischen des
Romans ins Dramatische des Films ist ein
Grund für die Durchschnittlichkeit von
Geißendörfers Produkt. Ein weiterer Grund
dafür liegt im teilweisen Verzicht auf die
Reproduktion dessen, was untrennbar zu
Dürrenmatt gehört: Satire und vor allem
Groteske. Im Roman gibt es einige Höhepunkte
dieser Art, sie hätten die KinobesucherInnen
erfreuen können.
Zu beklagen ist weiterhin die einfallslose
Ästhetik der Regie: Kamera und Montage
leisten kaum Erwähnenswertes. Und last
not least verschweigt Geißendörfer Dürrenmatts
Kritik am Schweizer Filz und verkürzt
damit die ausgeprägte politische, d. h. antikapitalistische
Dimension des Buchs. Dort
heißt es nach einem bösen Rundumschlag
durch die Schweizer Geschichte und gegen
den „Betrieb, der sich unser Staat nennt,
halb schon aufgekauft von fremdem Kapital“:
„Unser kleines Land, so ahnt man und
reibt sich verblüfft die Augen, ist in Wirklichkeit
von der Geschichte abgetreten, als
es ins große Geschäft eintrat.“
Niveauloses Handwerk
Eine handwerkliche Routinearbeit Geißendörfers,
der weit unter seinem eigenen
Niveau geblieben ist. Seine filmische Adaption
ist wesentlich flacher, kunstloser, ausdrucksloser
als die literarische Vorlage.
Wenn schließlich doch noch die zentrale
Aussage des Romans erhalten bleibt, dann
haben wir das vor allem Dürrenmatt zu verdanken.
Allerdings ist diese desillusionierende
Botschaft im Kino inzwischen etwas
in die Jahre gekommen. Andere Regisseure
(z. B. Chabrol, Damiani, Rosi) haben bessere
Filme zur Entmystifizierung der herrschenden
Kreise und der Macht des Geldes
gedreht. Auch haben die großen „Spenden“-Skandale
von Politik und Kapital im
Westdeutschland der siebziger und die Korruptionsaffären
im Italien der neunziger
Jahre (der deutsche „Treuhand“-Skandal
wird noch dazukommen) mehr als alle Filme
zu dieser Entmystifizierung und zur
Desillusionierung der Leute beigetragen.
Artur Rümmler