katalog

36
мАјА БАјевИћ
MAJA BAJEviĆ
Матрица сећања
Сећање, које се тиче нас, чак и кад није наше властито,
али је, како да кажем, покрај нашег, и које нас
одређује скоро једнако као и наша историја.
Жорж Перек, Рођен сам
У интервјуу који је Маја Бајевић дала током изложбе
Manifesta 3, где је приказан њен видео Women at Work
– Under construction (1999), уметница је изјавила да је у
њему користила „une manière spécifiquement feminine
[…] de réconstruire un espace perdu“. 1 У овај групни перформанс,
као и у два која ће уследити, The Observers
(2000) и Washing Up (2001), Маја Бајевић је деликатно
уткала своју непоновљиву политику домаћинског: у
својим самосталним радовима као и у оним оствареним
са другим женама, она примењује ову политику путем
јавног извођења разних женских послова, као што су
везење, шивење или прање веша. Ове свакодневне ручне
радње, репетитивне и монотоне, изводе се у јавним
просторима да би се у ствари разголитиле свакодневне
женске активности помоћу којих оне покушавају да
изађу на крај са – одсуствима. Тема одсуства, верујем,
лежи у сржи уметности Маје Бајевић. Већина њених
радова се односи на субјективне „празнине“, удаљености,
дигресије, раздвојености и могућности губитка: они
се тичу одсутних „простора“, простора који су можда
постојали као стварни домови или домовине или су
пак замишљани као „замагљени прагови“ (Pepe Espaliú).
Бавити се одсуством – у уметности као и у животу –
значи, пре свега, сећати се на раније постојеће а сада
одсутно присуство: тада, матрица сећања неумитно
почиње да пулсира.
[…]
Сет перформанса Women at Work одвија се у јавним
просторима кроз које се, или поред којих се, обично
само прође. Како се ови радови у суштини баве одсуством
дома, уметница свесно избегава полујавна
места која сматрамо „домовима уметности“ и, сходно
томе, своје перформансе поставља у просторима
којима слободно можемо приступити али који нису
у стању да у нама пробуде никакве осећаје домаћинског.
Политика домаћег овде подразумева и праксу
усмештавања: присуство жена које током више сати
или дана раде домаће послове, претвара ова не-места
– фасаду (Under Construction), дворац (The Observers),
хамам (Washing Up) – у ритуалне просторе у којима
може доћи до укрштања (уметничиног) сопственог
и посуђеног сећања. Ова места тако постају домови
привременог бивања, у којима се везе или пере веш,
као да су дом и његови чланови ту. У тим тренутним
просторима сада бораве liminal personaе, лица која су
пролазници, особе-у-пролазу.
[…]
Дворац
The Observers (2000) одвија се у дворцу, те даље разрађује
стање passeuses, жена-у-пролазу. […]
Држећи се Франса Халса, Маја Бајевић је обукла
своје госте и себе у хаљине из тог периода. […] Видео
и документарни снимци сцена из дворца, као и уљани
портрет Алме Суљевић у настанку, говоре да, осим
уметнице, све њене дружбенице носе мараме, што без
сумње указује на њихово муслиманско порекло. […]
Овај знак је присутан и у Under Construction, као и у
каснијем перформансу Washing Up. Истина је и да је,
захваљујући национализму (национализмима), рату
и посткомунистичком „поновном измишљању“ религије,
и босанско друштво захватила извесна исламизација
[…]. Када „постсоцијалистичке“ жене носе мараме,
а већ су се почеле појављивати у јавности с њима (а
готово никад с фереџом или покривеног лица), током
рата у Босни, марама постаје знак који упућује на нови
културолошки (читај: идеолошки) преокрет у послератној
Босни и Херцеговини, јер указује на друштвену
видљивост једне културе унутар мултикултуролошке
поставке. […] Боравак у дворцу, међутим, постаје нео-
бичан спој многих култура – калвинистичких одора
и позе представљених у оригиналној слици Франса
Халса, муслиманског изгледа са француским барокним
дворцем у позадини. Ниједна од тих култура не доминира
али није ни потпуно избрисана; оне једноставно
живе једна поред друге делећи исти културолошки
простор.
У својој серији перформанса Women at Work, чини
ми се, Маја Бајевић се не бави неким колективним вре-
меном институционализованим као Историја, него
временом сећања: то је индивидуализовано време,
време које је учињено личним. Ако претпоставимо
да се током заједничког „женског“ рада такође дешава
и међуигра властитих и дељених успомена, сваки од
њених перформанса постаје у ствари специфичан
Trauerarbeit, заједнички чин жаљења/туговања. Овај
процес, међутим, подразумева да се „ране“ и „одсутни
простори“ (и одсутни животи) памте на несавршен
начин, који тако убедљиво описује Каја Силверман:
„Функција сећања […] је да трансформише, не да
поновно оживљава. […] Савршено сећање би значило
заувек боравити у непромењеном културном поретку.
Међутим, несавршено сећање значи доводити слике
из прошлости у стално нове и динамичне односе са
онима које проживљавамо у садашњости, и у том
процесу непрекидно померати обрисе и значај не само
прошлости него и садашњости.“ 2 Матрица сећања,
тако, пулсира у име овога овде и сада.
Бојана Пејић
текст је објављен у: Maja Bajevic—Women at Work,
Сарајево, Умјетничка галерија БиХ, 2002.
странице 34–35 и 38–39:
квадрати из рада Women at Work—The Observers, 2001.
перформанс / видеo, 8 минута 20 секунди
љубазношћу маје Бајевић и galerie michel rein, париз
маја Бајевић је рођена 1967. године у југославији. живи и ради у Француској. у својим перформансима, видео радовима,
инсталацијама и на фотографијама Бајевићева повезује приватно са јавним и интимно са политичким. усредсређујући
се на теме миграције и идентитета, маргинализације страног и противречности између локалног и глобалног, она ствара
префињене радове који критички испитују политичке и економске структуре нашег доба.. Њен рад коментарише
савремене теме, као што су колективни идентитет и конструкција и деконструкција историје, идеологије и социологије.
Women at Work—The Observers, 2000, петодневни
перформанс / видео, Château Voltaire, Ferney
Voltaire, Француска, 2000.
Чувена слика Регенткиње из старачког дома (око 1664.
године), холандског сликара Франса Халса, послужила
је као референца за ову фотографију. То што сам, заједно
са четири жене, избеглице из Сребренице – Фазилом
Ефендић, Нирхом Ефендић, Златијом Ефендић и
Хатиџом Верлашевић – заузела исту позу, у истој одећи
као и Халсови модели, представља начин да се пре-
испитају уобичајено поимање избеглица и предрасуде
које људи имају о њима. Други ниво рефлексије је улога
холандских посматрача представљена римејком слике
начињене у холандско-фламанском стилу.
Холандске снаге биле су део посматрачке мисије
Уједињених нација, и требало је да заштите Сребреницу,
али су допустиле да Сребреница падне у руке српске
војске. Средином јула 1995. године дошло је до масакра
и етничког чишћења мушког муслиманског становништва
овог града.
После групног портрета, уследио је перформанс у
Château Voltaire у Француској, где смо те жене избеглице
и ја лежерно проводиле дане шијући и везући. Са нама
је била у друштву и уметница из Сарајева Алма Суљевић,
која се бави перформансом и инсталацијама, и која
је покушала да наслика наш групни портрет у уљу. Тако
је читава та констелација била једна игра претварања,
будући да је улога сваке од учесница била донекле
померена. Избеглице нису биле отмене даме које живе
у замку, нити је уметница која нас је „посматрала“ и
портретисала сликарка вична фламанском стилу.
Маја Бајевић
1 “Био је то један женски начин […] да би се реконструисао изгубљени простор.“ Бајевићева
цитирана у: alain dreyfus, “manifesta, passeport pour ljubljana“, Libération, september 11, 2000.
2 kaja silverman, The Threshold of the Visible World, New york and london, routledge, 1996, стр. 189.
37