Sepulcre de Berenguer d'Anglesola i els seus - Raco

JOAN VALERO MOLINA
binació d'elements arquitectònics (rosasses) i decoració fitomòrfica, en idèntica
distribució**.
Finalment, resta per comentar una darrera característica de l'efígie
jacent, que l'afecta en la seva totalitat i que, en la meva opinió, presenta una
transcendència especial. Si observem la imatge de perfil a la seva mateixa
alçada, comprovarem que aquesta no ha estat representada a la manera tradicional
de l'escultura funerària catalana, és a dir, amb els vestits rectes com si
estigués dreta, sinó que es perfila una corba descendent molt suau cap als
peus*'.
Tradicionalment s'ha considerat que la plasmació de l'efígie amb les
robes caient era una especificitat borgonyona, que tenia el seu origen en la
tomba de Felip d'Atrevit, obra de Jean de Marville, Claus Sluter i Claus de
Werve'°. L'acceptació d'aquesta tesi implicaria el posicionament del sepulcre
gironí dins l'òrbita borgonyona, una opció que ja descartàvem a partir de
l'anàlisi dels plorants. Però a continuació es duran a terme una sèrie de consideracions
que conduiran envers una direcció diferent.
La representació dels jacents amb els vestits caient ja era habitual a la
Itàlia trescentista". El ressò de l'escultura d'aquest país a la resta d'Europa fou
"L'aplicació de motius arquitectònics en les mitres és una característica específica que ha estat
assenyalada per a l'anomenat "taller de Rieux" (vegeu, amb un dibuix més simple, la tomba de Bertran
de Montrodon: ESPASIOL, F. «Joan Avesta...»). La utilització que en fan Sanglada i Canet podria respondre
a la continuïtat d'una certa tradició que seguiria encara vigent a Catalunya. Recordem, per al cas de
Sanglada, els dèbits que se li han indicat en relació a un determinat model marià que gaudí d'un notable
èxit en el migdia francès (ESPANOL I BERTRAN, F. «El ressò de Rieux a les catedrals catalanes». A:
Lambard, IX, (1996), 1997, pp. 257-277; VALERO MOLINA, J. «Pere Sanglada en el context de l'escultura
internacional catalana i europea». A: Locus Amoenus, 6, 2002-2003, pp. 41-55).
Per una altra banda, també els coixins són en la seva decoració molt semblants, fins i tot en el
detall de les borles, gairebé idèntiques en els tres monuments. El més senzill és el d'Oller que, tot i presentar
unes tiges vegetals més desenvolupades, té el fons llis, a diferència del realç quadriculat dels
altres.
"Aquesta percepció queda clarament evidenciada a la fotografia publicada a: FREIXAS I
CAMPS, P. L'art gòtic..., p. 160.
"Vegeu, per exemple: MORAND, K. Claus Sluter. Artist at the court of Burgundy, Londres,
1991, p. 127, que recull aquesta idea, ja admesa des de molt temps abans.
" Podem citar, com a exemples, els monuments de Riccardo Petroni a la catedral de Siena, obra
de Tino di Camaino (1317-1318; POPE-HENNESSY, J. Italian Gothic Sculpture, Nova York, 1970, fig.
26), d'Enrico Scrovegni a la Capella Arena de Pàdua (després de 1336; Siena, Florence and Padua. Art,
Society and Religion, 1280-J400, II, Nova York, 1995, p. 115); de Marino Bulcani a Santa Maria Nuova
de Roma (c. 1394, GARDNER, J. Op. cit., fig. 148), de Sant Simeó a San Simeone Grande de Venècia
(POPE-HENNESY, J. Op. cit., fig. 53), o, ja entrat el segle xv, l'extraordinària tomba d'Ilaria del Carretto,
a la seu de Lucca, deguda a la mà de Jacopo delia Quercia (1406-1413, Ibidem, fig. 86).
720