yacían ensangrentados en las instalaciones carcelarias. Sesenta y ...

yacían ensangrentados en las instalaciones carcelarias.
Sesenta y uno de los muertos eran jóvenes de la
mara 18, cinco eran reos comunes no pertenecientes
a maras y tres eran mujeres que visitaban a sus
presos, una de ellas menor de edad. La versión oficial
preliminar informó que se trato de una batalla campal
entre pandilleros y policías guardianes. Sin embargo, no
hubo ni un solo policía muerto, ni siquiera uno herido.
Al menos la mitad de los cadáveres de los mareros
estaban completamente carbonizados. Todos los heridos
eran también pandilleros.” 22 Fue hasta septiembre de
2008 que el Tribunal dictó sentencia por los delitos de
asesinatos, violación de los deberes de los funcionarios
y por omisión a varios de los policías y reos comunes que
participaron el la masacre.
La prisión es el lugar donde el poder puede
manifestarse con mayor transparencia y en sus
dimensiones más excesivas, las cuales se justifican bajo
la insignia de una moral totalizadora. “Por una vez el
poder no se oculta, no se enmascara, se muestra como
feroz tiranía en los más ínfimos detalles, cínicamente y
al mismo tiempo es puro, está enteramente justificado,
puesto que puede formularse enteramente en el interior
de una moral que enmarca a su ejercicio. Su brutal tiranía
aparece entonces como dominación serena del bien
sobre el mal, del orden sobre el desorden” 23 .
Esa “feroz tiranía” a la que hace alusión el filosofo
francés Michel Foucault constituye el trasfondo de las
obras El Pandillero, Des-concierto, y 100% catracho.
Esta última, presentada en la Antología de las artes
Visuales de Honduras en el año 2004 por Gabriel
Galeano; quien siguiendo las mismas motivaciones
que lo llevaron a participar en la obra Des-concierto
César Manzanares / 100% catracho, 2004
22 It wasn’t until September of 2008 when the tribunal
passed a sentence for the charges of murder, violation
of the functionaries’ duties and by omission to some of
the cops and inmates that participated in the massacre.
Jail is the place where power expresses itself with
a major transcendence and in its most excessive
dimensions, justified under the flag of absolute
moral. “Just for once, power’s not hidden, it’s always
unmasked, showing its cruel tyranny in the intimate
details, in a cynical way but also at the same time, it is
justified, because it formulates entirely inside a morality
that meets the exercises. In fact, it’s a brutal tyranny that
seems to be a subtle control of good over evil, and order
over mess” 23 .
That “savage tyranny” mentioned by French
philosopher Michel Foucault works as a backdrop of
pieces El Pandillero, Des-concierto, and 100% catracho.
This last one being exhibited in the Antología de las artes
Visuales de Honduras in the 2004 by Gabriel Galeano,
who following the same motivations that made him
want to participate in the piece Des-concierto seeks
the provocation of an audience indifferent to violence
22 Moreno, Ismael. Pandilleros: ¿Limpieza social en las cárceles? Revista Virtual del Centro de Investigación y Promoción de Derechos Humanos CIPRODH,
Tegucigalpa 2009.
Moreno, Ismael. Pandilleros: ¿Limpieza social en las cárceles? Revista Virtual del Centro de Investigación y Promoción de Derechos Humanos CIPRODH,
Tegucigalpa 2009.
23 Foucault, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid España, Alianza Editores, 1988, Pág. 28
Foucault, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid España, Alianza Editores, 1988, p. 28
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ecurre a la provocación de un público indiferente a la
violencia desatada contra los jóvenes pandilleros, esta
vez repartiendo bolsas plásticas que contienen cenizas
y además portan etiquetas de la marca 100% catracho,
en alusión a la producción de la muerte como insumo de
exportación.
Previo a la realización de la obra, el 17 de mayo del
mismo año, entre la 1:30 y las 2:00 a.m., se produjo
otra tragedia carcelaria. Un incendio en la celda número
19 del Centro Penal de San Pedro Sula, donde se
encontraban recluidos 183 considerados miembros de
la denominada Mara Salvatrucha o “MS 13”. “Agregan
que a la 1:55 a.m., el entonces director del Centro
Penal Sampedrano llamó al Cuerpo de Bomberos y a
la Policía Nacional para informar del incendio, y que
a las 2:30 a.m., cuando llegan las autoridades al lugar
de los hechos, el humo había asfixiado a la mayoría.
El incendio trajo como resultado que 107 privados de
libertad perdieran la vida y que 26 resultaran lesionados
por quemaduras. Manifiestan que informes oficiales
atribuyeron el incendio a las instalaciones eléctricas
inadecuadas. Al respecto, señalan que el director del
centro penal al momento del incendio, recordó que dos
meses antes del siniestro, calificó el sistema eléctrico
como colapsado, advirtiendo que se podría producir un
incendio. Agregan, que de acuerdo al testimonio de
algunos privados de libertad, los custodios, al ver que
éstos intentaban salir de la celda, les habrían disparado
para impedirles escapar del fuego.” 25
Las cárceles en Honduras son máquinas de
muerte. Ya Michel Foucault en su obra Vigilar y Castigar
desarrollaba el tema de la transparencia el cinismo
y la tiranía en el espacio carcelario. El autor hizo un
bosquejo de la proliferación del poder disciplinario y de
la cárcel como dispositivo de poder; es una obra que
sitúa claramente las condiciones que hicieron posible el
against young gang members, this time giving out
plastic bags with ashes inside and also 100% catracho
labels, a allusion to production of death like exportation
consumables.
On May 17th of the same year, just before the piece
was released, between 1:30 and 2:00 a.m. there was
another tragedy in the jails. A fire started at cell 19 of
Centro Penal of San Pedro Sula, where 183 inmates,
considered members of the Mara Salvatrucha or “MS
13” were imprisoned. “It is said that at 1:55 a.m., the
former director of Centro Penal Sampedrano called the
fire department and the National Police to inform about
the fire, but when the authorities arrived at 2:30 a.m. the
majority there had already asphyxiated the smoke. As a
result, 107 inmates lost their lives and 26 were injured
with serious burning. Some official reports showed
that the electrical installations were inadequate. Some
say that the director had stated months ago that the
electrical system had collapsed, warning that a fire could
happen. According to the testimony of some inmates,
the correction officers had shot them when they tried
to leave the cells to keep them from escaping the fire. 25
Jails in Honduras are deadly machines. In his work
Discipline and Punish, Michel Foucault used the topic of
the transparence of cynicism and tyranny in the prison
space. The author made a research about the proliferation
of disciplinary power and jail as power dispositive; this is
a work that deals with the conditions that made possible
the origin of modern jail hardships, besides describing the
process in which jail becomes an abstract model for all
the standardized institutions (schools, barracks, factories
and hospitals). A model superseded by the mechanism of
control of the Honduran society in which it is obvious that
the savage tyranny, cynicism and brutality, quite present
in jails and its morality are just around the corner; they
don’t hide; on the contrary, they expose themselves, clap
25 Denuncia presentada ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos por la Pastoral Penitenciaria, CARITAS Sampedrana y el Equipo de Reflexión,
Investigación y Comunicación ERIC contra el Estado de Honduras por la violación de los artículos 4, 5, 8 y 25, en conjunción con el artículo 1.1, todos de la
Convención Americana sobre Derechos Humanos por violaciones a los derechos fundamentales de 107 personas privadas de libertad que murieron en la cárcel
de San Pedro Sula y sus familiares. Informe No 78/08 petición 785-05, 17 de octubre de 2008
Complaint presented before the Comisión Interamericana de Derechos Humanos por la Pastoral Penitenciaria, CARITAS Sampedrana and the Equipo de
Reflexión, Investigación y Comunicación ERIC contra el Estado de Honduras for the violation of articles 4, 5, 8, and 25, as well as article 1.1 of the Convención
Americana sobre Derechos Humanos, for violations to the fundamental rights of 107 people deprived of freedom who died in the jail of San Pedro Sula, and their
relatives. Report No. 78/08 petition 785-05, October 17, 2008.
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Byron Mejía / Toys, 2006
nacimiento de la penalidad carcelaria moderna, además de
describir el proceso mediante el cual la prisión se vuelve un
modelo abstracto para todas las instituciones normalizadoras
(escuelas, cuarteles, fábricas y hospitales). Un modelo
superado por los mecanismos de control de la sociedad
hondureña, en la que se puede constatar que la feroz tiranía,
el cinismo y la brutalidad que contiene la cárcel y su moral
totalizadora están a la vuelta de la esquina, no se ocultan, al
contrario, se exhiben, se aplauden y propagan con facilidad;
constituyen elementos dominantes en la construcción de la
identidad, de los procesos de socialización y consolidación
del estigma con que se reduce a niños y jóvenes de barrios
pobres.
Artistas como Byron Mejía han abordado la construcción
de la identidad alrededor de la violencia y la estigmatización.
En su serie de fotografías, videos y objetos Mejía hace
referencia a la dimensión lúdica de la violencia, al mismo
tiempo que dialoga con la idea de cuerpo como juguete y
máquina dócil. En la misma dirección, Miguel Romero en la
serie de dibujos titulada Manchados razón de ser examina la
relación entre piratería y estigma. Consiste en una serie de
dibujos en tinta sobre papel y otros enmarcados en cajas de
CD a manera de las reproducciones callejeras como las que
proliferan en el ámbito de la llamada economía informal. Si
hay algo que define esta serie de obras es el juego irónico
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to themselves and grow easily; they are dominant elements
in the construction of identity, consolidation of the stigma
and socialization processes exclusive for children and youth
in the lower income neighborhoods.
Artists like Byron Mejía had worked on the construction
of an identity around violence and stigmatization. In his
photographs, videos and objects, Mejía makes a reference
to the ludic dimension of violence, and, at the same time, he
dialogs with the idea of a body as a toy and docile machine. In
the same direction, Miguel Romero in the series of drawings
called Manchados razón de ser examines the relation between
piracy and stigma. It’s a series of drawings of ink on paper
and other framed in CD boxes resembling representations
of the streets like that of the so called informal economy.
If there’s something that defines these pieces is the ironic
game that brings closer gang members with the immorality
of the capital cultural industry that tries to prevail over piracy.
Manchados razón de ser draws a condensed drama which
seems naive due to its caricaturist side the artist uses for his
drawings.
Miguel Romero / Manchados razón de ser, 2007
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que vincula a los pandilleros con la marca de inmoralidad
que la industria cultural capitalista se obstina en imponer
sobre la piratería. Manchados razón de ser lleva consigo
un dramatismo condensado que puede parecer ingenuo
debido al carácter caricaturesco que le imprime el artista
a sus dibujos.
Mediante una doble maniobra estético-crítica que va
del entorno social a la forma misma de la representación
de la ilegalidad sobre el cuerpo tatuado, esta serie de
personajes anónimos y clandestinos nos recuerda
por una lado La voluntad de Saber, obra en la que
Foucault hace una descripción de uno de los polos de
desarrollo del poder; la idea del cuerpo humano como
máquina, susceptible a la disciplina, la optimización de
aptitudes, la extorsión de sus fuerzas, el crecimiento
paralelo de su utilidad y docilidad, su integración en
sistemas de control eficaces, donde prevalece un tipo
de racionalidad económica donde todo lo anterior queda
asegurado mediante mecanismos que caracterizan a la
anatomopolítica del cuerpo humano. Por otro lado, nos
recuerda que “las actitudes, creencias y emociones
‹‹verdaderas›› o ‹‹reales›› del individuo pueden ser
descubiertas solo de manera indirecta, a través de sus
confesiones o de lo que parece ser conducta expresiva
involuntaria. Del mismo modo, si el individuo ofrece a
los otros un producto o un servicio, con frecuencia
descubrirán que durante la interacción no habrá tiempo
ni lugar inmediatamente disponible para descubrir la
realidad subyacente. Se verán forzados a aceptar algunos
hechos como signos convencionales o naturales de algo
que no está al alcance directo de los sentidos.” 26
Tanto Romero como Mejía se valen de la construcción
social de la imagen del delincuente (pandillero o pirata,
niño o joven) que responde a una serie de valoraciones
convenientes para mantener a raya cualquier manifestación
transgresora del status quo, ya que son
socializadas mediante prejuicios que refuerzan la
criminalización de los pobres, sobre todo si son jóvenes,
al mismo tiempo que justifican la excesiva inversión en
seguridad, el abuso de poder y la limpieza social.
26 Goffman, Irving. La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu Editores, Buenos Aires 2004, Pág. 14.
Goffman, Irving. La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu Editores, Buenos Aires 2004, p. 14.
By means of a double critical-aesthetic maneuver
that flows from the social setting to the representation
of illegality over the tattooed body, this series of
clandestine and anonymous characters recalls, at one
hand, La voluntad de Saber, a work in which Foucault
describes of one of the poles of power development;
the idea of human body as a machine, susceptible to
discipline, the optimization of aptitudes, the extortion
of forces, the growing parallel of utility and docility,
the integration in systems of effective controls where
there’s a predominant type of economic rationality
where everything is assured with mechanism that
characterize the anatomo politics of the human body.
In addition, it reminds us of “the attitudes, beliefs and
“real” or “truthful” emotions of the individual can only
be discovered in an indirect way, in confessions or what
seems to be an involuntary expressive conduct. Thus,
the individual offers the other individuals a product
or a service, and also he will discover that during the
interaction there will be neither time nor available place
to discover the subjacent reality. They will be forced to
accept some facts as conventional and natural signs of
something that goes beyond the reach of senses”. 26
Both Romero and Mejia use the social construction of
the criminal’s image (gang member or pirate, boy or young
man) that follows a series of convenient valorization
to keep in control any manifestation of the status quo,
since they are socialized by prejudices reinforcing the
criminalization of the poor, even more if they are young,
while justifying at the same time the excessive inversion
of security, the abuse of power and social cleaning.
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Geografía y memoria 5.4 Geography And Memory
“La identidad no es solo una cuestión individual,
subjetiva. Lo es, por cierto, pero además ha de estar
inserta en un mundo. Por ejemplo, la tierra, el territorio,
el paisaje, como mundo son para mí rasgos identitarios.
Yo me veo en ellos, son como mi espejo. 27
Leonardo González y Hugo Ochoa han sabido mejor
que ningún otro artista en el país potencializar los rasgos
identitarios del paisaje y el territorio.
La obra del primero denominada Acción para limpiar el
río Choluteca nos remite al paisaje urbano como espacio
de tensiones, memorias y utopías. Choluteca no es un
simple río, es el recuerdo memorable de los abuelos
que nadaron placenteramente en aguas que inspiraron
las primeras imágenes poéticas de modernistas
hondureños como Froylán Turcios y Juan Ramón Molina;
es punto de referencia, una línea divisoria entre el
abandono de Comayagüela y la pretenciosa Tegucigalpa.
También es un emblema de la cuidad, de su memoria,
de la catástrofe natural y la inmundicia. Sus causes se
expanden y contraen con sorprendente rapidez; puede
ser temible durante el invierno, y raquítico y repulsivo
durante el verano. Guarda los secretos de los indigentes,
los borrachos, las putas y los asesinos que deambulan
por sus costados; sus aguas arrastran cuerpos de
personas, desechos de casas, fábricas, granjas avícolas,
mataderos y mercados.
Un día el río Choluteca se convirtió en un lago de
muerte y putrefacción. Fue en el año 1998 producto de
la tormenta tropical Mitch que azotó durante varios días
el territorio nacional causando la muerte de miles de
personas y animales. El impacto de esa catástrofe fue de
una gran magnitud en todo el territorio nacional, lo que
puso en evidencia la fragilidad de nuestra infraestructura
así como la vulnerabilidad de los pobres que morían como
“Identity isn’t just a subjective, individual question. It
is, of course, an identity but it also must be inserted in
the world. For instance, earth, the territory and landscape
are identity characteristics for me. I look in them as if I
was a mirror. 27
Leonardo Gonzáles and Hugo Ochoa have learned
better than any other artists the identity charasterics of
landscape and territory.
The first artist’s work called Accion para limpiar
el rio Choluteca takes us to the urban landscape as a
space for tension, memories and utopias. Choluteca
is not a common river, it’s the memorable keepsake
of grandparents that swam peacefully in waters that
inspired the first poetic images of Honduran modernists
like Froylán Turcios and Juan Ramon Molina; it’s a
meeting point, a dividing line between Comayaguela’s
abandonment and the pretentious Tegucigalpa. It’s
also an emblem of the city, its memory, the natural
catastrophe and the poverty. Their causes expand and
shrink so fast; it could be fearful in winter and fragile and
repulsive in the summer. It keeps the indigents’ secrets,
the drunkards, whores and murderers that would wander
off by their shores; its waters drag bodies of people,
houses remains, poultry farms, slaughterhouses and
markets.
One day the Choluteca River turned into a lake of death
and putrefaction. It was in the year 1988 during tropical
storming Mitch that lashed the national territory for
several days killing thousands of people and animals. The
impact was a catastrophe of great magnitude in all the
national territory, showing the evidence of that fragility
in our infrastructure and the vulnerability of the poverty
class who would die as flies due to the collapses and
27 Arturo Andrés Roig. Condición humana, derechos humanos y utopía en América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. Reflexiones de Utopía. Editorial Plaza
y Valdéz, México 2003, Pág. 111
Arturo Andrés Roig. Condición humana, derechos humanos y utopía en América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. Reflexiones de Utopía. Editorial Plaza
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Leonardo González / Acción para descontaminar el río Choluteca, 2003
moscas producto de los derrumbes y las inundaciones
provocadas por los desbordamientos de ríos como el
Choluteca. Era impresionante la cantidad de cuerpos que
poco a poco iban apareciendo en la superficie. Tardaron
varias semanas en retirarlos del agua. Sin embargo, en
medio de tanto dramatismo sucedió algo que perdura
en la memoria de los pobladores de Tegucigalpa.
Paradójicamente al caer la luz, aquella imagen dantesca
que era durante el día este lago, se transformaba por
la noche en un bello espejo que reflejaba un mar de
luces coloridas, parecía como estar en otra ciudad;
era como un sueño del que ninguno de los capitalinos
quería despertar. Poco a poco el agua del río iba siendo
dragada hasta dejar al descubierto un espeso barro, que
con el ardiente sol del trópico, comenzaba a agrietarse
formando un extraño paisaje que cubría cientos de autos,
electrodomésticos, cuerpos de animales y personas.
El río ha sido el espejo de la ciudad. González conoce
muy bien esa carga simbólica, es por eso que va a
sus lindes a recrear una utopía, la de lavar el espejo de
incontables vergüenzas. Acción para descontaminar el
río Choluteca proyecta la ilusión hacia el futuro, cuestiona
el fracaso de una ciudad que se construye a la deriva, y
lleva más allá de su individualidad, la necesidad latente
de lo que todavía no es Honduras. Su riqueza conceptual
abre el espacio de las preguntas, de la insatisfacción,
28 Nombre del dictador que gobernó a Honduras de 1932 a 1948.
Name of the dictator who ruled Honduras from 1932 tp 1948.
floods of Choluteca river when it overflew. It’s horrific
to see the amount of floating corpses on the waters. It
took several weeks to get them all out. However, in the
middle of so much suffering something happened that
would stay in people’s minds. Paradoxically, at nightfall,
that shocking scene that was the lake at daytime will
transform, at night, into a beautiful mirror reflecting
a sea of colorful lights; it was like being in another
city; it was a dream not one of the people wanted to
wake up from. Bit by bit the river’s waters were being
drained until the thick mud appeared and the burning
tropical sun was starting to dry the river shaping it as an
unusual landscape covering thousands of cars, electrical
appliance and bodies of persons and animals.
The river’s been the city’s mirror. González knows
this symbolic burden pretty well, maybe that’s why he
goes to the limits to create an utopia, like to polish thee
mirror of uncountable embarrassments, action to clean
the Choluteca river projects an illusion towards future,
questioning the downfall of the city that it’s built while
floating adrift, carrying its individuality and the need
of what’s today is not Honduras yet. Its conceptual
richness suggests a space for questions, dissatisfaction,
impotence, desires, answers and hopes; it’s a mirror of
tensions and sortileges of the colonial and modern times
that have not been ended. There are plenty of reflections
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de la impotencia, de los deseos, de las respuestas y
las esperanzas; es un espejo de tensiones y sortilegios
de épocas coloniales y modernas que no terminan de
cerrarse. Son muchos los reflejos en las aguas del río
Choluteca: el puente Mallol, el remedo de castillo
medieval donde funcionó la Casa Presidencial, el edificio
del Banco Central, el del Congreso Nacional, el Estadio
Nacional Tiburcio Carías Andino 28 y la arquitectura de
presunción modernista del nuevo mercado La Isla.
Todos esos reflejos transgredidos en el acto
efímero de limpiar el río constituyen el paisaje caótico
y anacrónico de una sociedad que despierta el interés
mundial solo cuando el fútbol ayuda a enardecer los
ánimos del chovinismo y la histeria seudo-patriótica
como chispa de una guerra 29 , cuando una catástrofe
natural arrasa con miles de personas o cuando se
produce un golpe de Estado 30 . Sin embargo, González
con su acción no se queda en la pura contemplación de
esos reflejos, su obra estimula una “no-satisfacción que
depende de la mediación cultural y que se enraíza en las
creencias y postulados culturales del medio geográfico y
biológico del hombre que las ha creado” 31 . Su espíritu de
insatisfacción se resiste a la condescendencia, a la apatía
insensible, negativa y peligrosa que lleva a los pueblos a
dejar en el pasado su memoria.
“La ciudad nómada no es la estela de un pasado
marcado como una huella sobre el terreno, sino un
presente que, de vez en cuando, ocupa aquellos
segmentos del territorio en los que se produce el
desplazamiento; aquella parte del paisaje andada,
percibida y vivida en el hic et nunc de la trashumancia.” 32
on the Choluteca’s waters: the bridge Mallol, the copy
of medieval castle where the Presidential house was,
the building of Central Bank, the National Congress,
the Tuburcio Carias Andino 28 National Stadium and the
architecture of modernist presuming of La isla new
market.
Al those transgressed reflections in the ephemeral
act of cleaning the river are the chaotic and anachronistic
landscape of a society that raise the world interest only
when football fuels up the moods for chauvinism and
pseudo-patriotic hysteria like an sparkle of war 29 , when a
natural catastrophe wipe out thousands of lives or when
the coup d’état takes place 30 . With his actions, González
doesn’t stay at the pure contemplation of reflections;
his work stimulates a “no satisfaction depending on the
cultural mediation focusing on the beliefs and cultural
postulates of the geography and biological setting of the
man who has created them” 31 . His dissatisfaction spirit
avoids condescendence, insensitive apathy, negative and
dangerous which lead countries to leave their memories
in the past.
“The nomad city isn’t the trail of a past marked as a
trace, but a present that occupies, from time to time,
those segments of territory in which displacement is
produced; that part of the landscape is seen and livable
in the hic et nunc of transhumance”.” 32
Hugo Ochoa explores the identity of landscape on his
route. It’s the nomad artist who hunts for multiple fixed
ideas and in movement of collective memory. In the
Oreja de Morazán, a project of anthropological research
29 La llamada guerra del fútbol o guerra de las cien horas, tuvo como saldo más de veinte mil heridos, la muerte de más de seis mil personas y alrededor de
cincuenta mil que perdieron sus casas y sus tierras ya que muchas aldeas fueron arrasadas.
The outcome of the so-called guerra del fútbol (soccer war ) or guerra de las cien horas (war of the 100 hours) was more than twenty thousand injured, more
than six thousand dead, and around fifty thousand who lost their homes and their lands, because many villages were destroyed.
30 En alusión al que fue perpetrado el día 28 de junio del año 2009 cuando fue expatriado hacia San José Costa Rica el presidente Manuel Zelaya Rosales.
In allusion to the one that took place June 28, 2009, when President Manuel Zelaya Rosales was deported to San José, Costa Rica.
31 Ainsa, Fernando. El destino de la utopía como alternativa en América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. Reflexiones de Utopía. Editorial Plaza y Valdéz,
México 2003, Pág. 35
Ainsa, Fernando. El destino de la utopía como alternativa en América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. Reflexiones de Utopía. Editorial Plaza y Valdéz,
México 2003, p. 35
32 Careri, Francesco. El andar como Práctica Estética,Editorial Gustavo Gil LS, Barcelona, 2007, Pág. 24
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Hugo Ochoa explora la identidad del paisaje mediante
el recorrido. Es el artista nómada que va a la cacería de
múltiples imágenes fijas y en movimiento de la memoria
colectiva. En La oreja de Morazán un proyecto de
investigación antropológica realizado en distintos países
de la región centroamericana, Ochoa nos muestra,
mediante el video, esos segmentos del territorio que van
configurando la cultura de los pueblos, a la vez que su
recorrido permite ir estructurando en nuestro imaginario
una nueva propuesta del espectro político-cultural
centroamericano. Manifestando una gran sensibilidad
ambiental y estética, la obra sobresale por su capacidad
de vincular aquellos elementos del imaginario popular
y los remanentes idiosincrásicos alrededor de la figura
emblemática de la integración centroamericana.
“A diferencia de otros próceres la trascendencia de
Francisco Morazán y su reconocimiento histórico no se
debe al papel jugado específicamente en la emancipación
de España, sino por su labor posterior, en los años de
la existencia de la Federación de Centroamérica (1823-
1839). Imbuido de lo mejor del pensamiento ilustrado,
el general hondureño luchó desde muy joven para
llevar adelante las tareas que quedaron pendientes
con la emancipación y, al mismo tiempo, impedir la
desmembración del gran Estado Centroamericano en
pequeñas repúblicas.” 33
La oreja de Morazán es una obra importante dentro
del arte producido en los últimos años. Por un lado,
recoge el testimonio de hombres mujeres y niños
de Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua y
shown in different countries of the Centro American
region, Ochoa shows those segments of a territory that
shape the countries’ culture in a video projection, while
at the same time his route allows us to organize our
imaginary of our proposal of the political-cultural Centro
American spectrum. Showing a great aesthetic and
environmental sensibility, the piece stands out due to its
ability to mix those elements of popular imaginary and the
idiosyncrasy remains around an emblematic figure of the
Centro American integration. “Different from the others
national heroes, Francisco Morazan’s transcendence and
his historical achievement is not only based on the role
played specifically in the Spain’s emancipation, but also
for his subsequent labor in the years of Federacion de
Centro America (1823-1839). Imbued in the best of the
illustrated thought, the Honduran general fought to carry
on the pending tasks with the emancipation and, at the
same time, to hinder the dismembering of the great
Centro American state in small republics.” 33
La oreja de Morazán is an important piece among the
last years’ art. It gathers the testimony of men, women
and children of Guatemala, El Salvador, Honduras,
Nicaragua and Costa Rica about the emblematic
character – from historical and affective information to
traces not always visible in the landscapes of towns and
cities, revealing interesting appreciations of content that
until that moment, they have been excluded from the
investigators. On the other hand, it shows the ability
to transfer a series of elements of the video-art – like
he juxtaposition of images, sounds and effects that
33 Santana, Adalberto. Prologo de Sergio Guerra Villaboy en El pensamiento de Francisco Morazán, Editorial de ciencias sociales, La Habana, 2007, Pág. 7
Santana, Adalberto. Prólogo de Sergio Guerra Villaboy en El pensamiento de Francisco Morazán, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2007, p. 7
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Hugo Ochoa / La oreja de Morazán, 2005
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Hugo Ochoa / La oreja de Morazán, 2005
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Costa Rica, sobre el emblemático personaje -desde
información histórica y afectiva hasta sus huellas no
siempre imperceptibles en el paisaje de los pueblos y
ciudades- revelando apreciaciones ricas en contenido,
que hasta ese momento, habían sido excluidas por los
investigadores. Por otro lado, nos muestra la capacidad
de trasladar una serie de elementos propios del videoarte
-como la yuxtaposición de imágenes, sonidos y
efectos, que podrían parecer abusivos en el cine o en
el documental- a unas bases cartográficas que permiten
expandir los valores estéticos de una cultura, gracias
al trazado de recorridos que solo son posibles en el
viaje; lo que recuerda aquella satisfacción especial de la
que hablaba Ítalo Calvino en relación al recorrido en la
literatura como una necesidad que no ha tenido la misma
fortuna y que solo aparece esporádicamente en las artes
figurativas:
“La necesidad de resumir en una imagen la dimensión
del tiempo junto a la del espacio está en el origen de la
cartografía. El tiempo en tanto que historia del pasado
[…] y el tiempo hacia el futuro: como la presencia de
unos obstáculos que se van encontrando a lo largo del
viaje y ahí el tiempo atmosférico se cicatriza con el
tiempo cronológico” 34
La oreja de Morazán logra fundir mediante recursos
simbólicos el tiempo atmosférico con el tiempo
cronológico. El artista ha recurrido a una estrategia
cartográfica presente desde el origen de la humanidad,
por lo que el viaje en las obras de Ochoa, adquiere
valores antropológicos y estéticos que nos ayudan a
trazar nuevas cartografías de la cosmovisión popular de
los habitantes del istmo.
34 Calvino, Ítalo. El Viajante del Mapa, colección de Arena, Alianza Editorial, Madrid 1997.
Calvino, Ítalo. El Viajante del Mapa, Colección de Arena, Alianza Editorial, Madrid 1997.
could be abusive in feature films or a documentary- to
a cartographical bases that allows the expanding of
aesthetic values of a culture, thanks to the traces of
the route that is only possible in the travelling; and this
recalls that special satisfaction that Italo Calvino spoke of
the route of literature as a necessity that hasn’t had the
same fate and that appears sporadically in the figurative
arts.
“The need of summarizing in an image the dimension
of time along with that of space is what gives origin to
cartography. Time is history of the past (…) and the time
towards future: like the presence of some obstacles
we encounter in the quest and there’s when the
atmospherically time heals with the chronological time”. 34
La oreja de Morazán achieves its goal of joining the
atmospherically time with chronological time using
symbolic resources. The artist has used a cartographic
strategy that we have seen since mankind’s origin,
allowing the travelling in Ochoa’s works to acquire the
anthropological and aesthetic values and this helps us to
trace new cartographies of the popular cosmovision of
the population of the isthmus.
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Las poéticas de la economía 5.5 Poetry Of Economy
Lávame el alma con agua fría
Seca con máquinas que con el tiempo no
consuman mis fibras
Plancha mis temores a temperatura media, no
me planches la fe.
100% humano. Instrucciones de cuidado en el
interior 34 .
En el 2001 se origina la obra que rompió con el molde
creativo del arte contemporáneo de los años noventa en
Centroamérica. Además de ser la primera de naturaleza
colectiva, ZIP (504) marcó el principio de una de las
tendencias artísticas cada vez más recurrentes en la región,
abriendo múltiples posibilidades para la experimentación
e implementación de maniobras y recursos similares
a las de la publicidad, y la comunicación subversiva. Al
mismo tiempo, permitió expandir los límites del ejercicio
artístico al potenciar el intercambio con diferentes
disciplinas del conocimiento como la sociología, la
economía, o la mercadotecnia. Si bien es cierto el arte
de la posguerra recurrió a la experimentación espacial,
técnica y conceptual, los artistas continuaron apegados
a los principios de la tradición pictórica y escultórica de
décadas anteriores, lo cual, se manifestaba en los límites
espaciales, fuertes referentes academicistas, fotografía
realista y de temática modernista, o bien, en el uso de
soportes y técnicas convencionales como la pintura sobre
lienzo y las técnicas de grabado y escultura tradicionales.
Contrariamente, a partir ZIP (504) se plantea la necesidad,
de rejuvenecer los lenguajes artísticos abriendo la senda
para la creación de un arte experimental en un sentido
expansivo del término, haciendo explícito el proceso de
investigación, documentación y planificación en la obra
34 Contenido de la etiqueta de las camisetas de la obra Zip (504) “Un país 5 Estrellas”
Text on the label of the t-shirts in Zip (504) “Un país 5 Estrellas.”
Wash my soul in cold water
Dry it with machines that in time they don’t
consume my fibers
Iron my fears at medium temperature, don’t iron
my faith.
100 % human, Instructions to take care the inner
self. 34
It was in the year 2001 when the piece broke the
creative mold of contemporary art in the 90’s in Center
America. Besides being the first collective nature, ZIP
(504), it marked the beginning of one the most recurrent
artistic tendencies in the region, opening multiple
possibilities to experimentation and implantation of
maneuvers and resources similar to that of publicity
and the subversive communication. At the same time, it
allowed the expansion of the limits of the artistic exercise
to potentiate an exchange of different disciplines of
knowledge like sociology, economy and marketing.
It’s true that postwar art led to spatial, technical and
conceptual experimentation, and artists continued to
be tied to the principles of the pictorial tradition and
sculpture of the previous decades manifesting in the
spatial limits, academic reference sources, realistic
photography and modern topics in the use of supports
and conventional techniques like painting on oil and the
engraving techniques and traditional sculpture. Starting
with ZIP (504) there was a need to rejuvenate the
artistic languages for the creation of an experimental
art in an expansive sense of the term, making it explicit
the research process, documentation and planning
of the work itself, breaking the formal and operational
structures of artists of a previous generation.
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Proyecto Artería / Zip (504), 2001-2005
misma, rompiendo así con las estructuras formales y
operativas de los artistas de la generación anterior.
Inició con una investigación sobre el fenómeno de las
maquilas y una sucesión de conferencias e intervenciones
en fábricas. Posteriormente fue presentada en la VII
Bienal de Cuenca, Ecuador en el año 2001, luego viajó
a la Ciudad de La Habana, Cuba en el marco de la
exposición de arte centroamericano Del Centro a la Isla,
en septiembre de 2002, y finalmente se presentó en San
José, Costa Rica en el año 2005.
There was an investigation initiated on the maquilas’
phenomena and a set of conference and interventions in
the factories. Subsequently it was presented in the VII
Biennial of Cuenca, Ecuador in the year 2001, and then
it travelled to Ciudad de la Havana, Cuba to participate
in the exposition of Centro American art Del Centro a la
Isla, in September of 2002, and finally it was exhibited on
San Jose, Costa Rica in 2005.
For the collective Artería 35 the objective was to “use
art to suggest the ethical and political implications of
industrial activity, the design, the fabrication, transport,
commerce and consume of some undershirts that were
conceived like serial objects with a production process in
the factories and a routine where mechanizations leads
to dehumanizing. 36
One thousand undershirts of a small format were
commissioned as part of the piece to be distributed
freely in the cities where the work was exhibited. Its
characteristic touch was a long label that shows from the
inside of each undershirt with instructions that create a
poem about the labored fluidity (a model regulator that
has the faculty that some enterprises have to change
their organization, paying attention to market criteria
that affect the working rights of the maquilas’ working
women). To this effect, another contribution of the
piece was showing some disjunctives of the neoliberal
economic model which have had these strategies of
manipulation of our weak democracy.
These approximations – in retrospective more or less-
are revealed in some of the works that to my knowledge
constitute important references to better understand the
social processes off the first decade.
35 Artería came into being at the Taller de Producción para Jóvenes Artistas of the Centro de Artes Visuales Contemporáneas de Mujeres en las Artes in
Tegucigalpa, Honduras. In the beginning, the members of this group were: Alejandro Duron, Byron Mejía, Fernando Cortes, Johanna Montero Matamoros,
Leonardo González, Adán Vallecillo, Gabriel Núñez, Jacob Gradiz (these two only participated in the first period, 1999-2000, so they were not involved in project
ZIP 504). In their second period, Byron Mejía y Ernesto Rodezno joined the group.
36 Interview of the members of group Artería made by Bayardo Blandino in May of 2001, for the catalog of the VII Bienal de Cuenca, Ecuador.
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Para el colectivo Artería 35 el objetivo de esta obra
era “replantear críticamente mediante el arte, las
implicaciones éticas y políticas de la actividad industrial,
el diseño, la fabricación, transporte, comercio y consumo
de unas camisetas que inicialmente se conciben como
objetos seriados y cuyo proceso de producción en las
fábricas, implica una rutina donde la mecanización da
lugar a la deshumanización. 36
Como parte de la obra se comisionó la producción de
mil quinientas camisetas de pequeño formato, las cuales
eran repartidas gratuitamente en las ciudades donde
hizo su recorrido la obra. Su principal característica
es una etiqueta larga que sale del interior de cada
camiseta y que contiene instrucciones de cuidado que
estructuran un poema sobre la flexibilidad laboral (un
modelo regulador que consiste en la facultad que tienen
las empresas de modificar su organización, atendiendo
a criterios de mercado que van en detrimento de los
derechos laborales de las trabajadoras de las maquilas).
En ese sentido, otro aporte de la obra es exponer algunas
de las disyuntivas del modelo económico neoliberal que
ha configurado estas y otras estrategias de manipulación
de nuestra endeble democracia.
Hasta aquí llegan estas aproximaciones -más o menos
en retrospectiva- a algunas de las obras que a mi juicio
constituyen importantes referentes para comprender
mejor los procesos sociales de está primera década.
Proyecto Artería / Zip (504), 2001-2005
35 Artería surge en el marco del Taller de Producción para Jóvenes Artistas del Centro de Artes Visuales Contemporáneas de Mujeres en las Artes en Tegucigalpa,
Honduras. Este colectivo fue integrado en principio por: Alejandro Duron, Byron Mejía, Fernando Cortes, Johanna Montero Matamoros, Leonardo González,
Adán Vallecillo, Gabriel Núñez, Jacob Gradiz (estos 2 últimos participan únicamente en la primera etapa de 1999 al 2000, por lo que no se involucraron en el
proyecto ZIP 504). En la segunda etapa se integran Byron Mejía y Ernesto Rodezno.
36 Entrevista realizada por Bayardo Blandino a los miembros del colectivo Artería en mayo de 2001, libro catálogo de la VII Bienal de Cuenca, Ecuador.
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Desenlaces para
profundizar el debate 5.4 Tying Loose Ends for a
Deeper Debate
“La mentalidad moderna nació junto con
la idea de que el mundo puede cambiarse.
La modernidad consiste en el rechazo del
mundo tal como ha sido hasta el momento y
en la resolución de cambiarlo. La forma de
ser moderna estriba en el cambio compulsivo
y obsesivo: en la refutación de lo que es
meramente en el nombre de lo que podría y, por
lo mismo, debería ocupar su lugar” 37
Como he señalado al principio de este ensayo, durante
la última década del siglo pasado, los artistas siguieron
apegados a los valores clásicos afines a la lógica
academicista del arte. Aunque hubo una renovación
en las temáticas y soportes de la generación de los
90s, los criterios formales como el oficio artesanal, la
armonía, variedad, proporción, dominio del material
tradicional y realismo, figuraron como requisitos para
la legitimación de las manifestaciones visuales en los
espacios institucionales locales. El ambiente de cubo
blanco de la galería o el museo se concebía tanto por los
artistas, como por la crítica, como el terreno idóneo para
armonizar los valores del buen oficio y la dependencia
de un mercado complaciente que coartó en gran
medida el ímpetu original de la experimentación, ya que
buena parte de la obra se siguió realizando en formatos
bidimensionales convencionales de pequeño y mediano
formato, esto como alternativa de adquisición para
coleccionistas privados que hasta la fecha siguen siendo
reticentes a la naturaleza cambiante del arte.
A lo largo de casi dos décadas, desde que inició esa
tendencia, su modelo continúa vigente hoy en día. Sin
embargo, algunos de los seguidores de esa tradición
clásica han innovado los contenidos de sus obras gracias
a los cambios socio-políticos experimentados durante
“The modern mentality was born at the same
time than the idea that the world can be
changed. Modernity consists in the rejection
of the world as it has been up to this moment,
and the resolution of changing it. The modern
way of being is characterized by compulsive,
obsessive change –by the refutation of what it
is merely in the name of what could, and, for
the same reason, should take its place” 37
Like I noted at the start of this essay, during the last
decade of the past century artists still stayed faithful to
the classic values dear to the academicist logic of art.
Although there was renovation in themes and subjects
by the generation of the 1990s, formal criteria—such
as craftmanship, harmony, variety, proportion, mastery
of the traditional materials, and realism—were still
considered requirements for legitimating visual arts in
the institutional spaces at the local level. The “white
cube” environment of galleries and museums was
considered, by the artists as well as the critics, as the
ideal field to harmonize the values of good artistry and the
dependence on a complacent market that by and large
inhibited the original drive of experimentation –since a
considerable portion of the art sold was nevertheless
being made in small and medium-sized conventional bidimentional
format, to be acquired by private collectors
who, to this date, remain reticent before the changing
nature of art.
Throughout six decades, since this tendency started,
its model has stayed in force to this day. However, some
of the followers of that classic tradition have innovated the
subject of their work thanks to the sociopolitical changes
experimented during all those years. As for the forms,
37 Baumant, Zygmunt. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, Paidos Estado y sociedad, Barcelona 2005, Pág. 30
Bauman, Zygmunt. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, Paidos Estado y sociedad, Barcelona 2005, p. 30 [Translator’s Mea Culpa: This book was
originally published in English. Since it was not available to me, I had to instead provide an approximate English version of the Spanish translation. Traduttore,
tradittore.]
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todos esos años. En cuanto a lo formal, siguen recurriendo
al virtuosismo artesanal o a las normas de composición
clásicas, pero incorporando en algunos casos, medios
tecnológicos como el video, el sonido electrónico, la
fotografía, el diseño gráfico-digital, la instalación o las
performances. Es justo resaltar que como continuidad,
apego y nostalgia a ese paradigma, algunas de esas
propuestas audio-visuales, pictóricas o escultóricas han
logrado complementar inteligentemente los valores
del oficio artesanal académico con las virtudes de un
pensamiento crítico renovado.
Los aportes en esa dirección han sido valiosos para
el enriquecimiento y la transformación de la práctica
artística en Honduras, sin embargo, considero que, ha
sido un grave error juzgar a las demás tendencias que
no encajan en ese paradigma a partir de referentes
creativos y valores compositivos clásicos, cayendo en
el anacronismo y la exclusión de otras manifestaciones
con las que dicho prototipo convive en la actualidad.
Me refiero a aquellas en las que predominan unos
valores estéticos y conceptuales distintos a los que se
desarrollaron a partir de aquellos años.
Cualquier esfuerzo para lograr avances sería en vano
sin considerar esas salvedades; así como los prejuicios
que todavía no hemos superado y que se manifiestan
en una resistencia -por parte de los mismos artistas,
las instituciones culturales y la crítica local- a reconocer
la coexistencia de múltiples tendencias y discursos en
torno al arte contemporáneo y a su recepción por parte
de los diferentes públicos a los cuales están dirigidos;
una serie de obras que en los últimos años han tocado
aspectos ignorados no sólo por la mayoría de nuestros
colegas sino también, por la crítica y los espacios
académicos de la sociología, la historia, la economía o
la estética. Me refiero a lo que el crítico francés Nicolás
Bourriaud llamó Estética Relacional, es decir aquella que
precisa el sistema de ideas y el funcionamiento de un
nuevo paradigma artístico destinado a interactuar en las
esfera de las relaciones sociales. Pienso en proyectos
como: ZIP (504) del colectivo Artería, Me Vale Verja de
los Artistas de la Gente, los proyectos del El Círculo y de
La Cuartería, las performances de Leonardo González,
Gabriel Galeano, Jorge Restrepo, Dina Lagos, Fernando
Cortés y Cesar Manzanares.
they are still recurring to virtuosity of craftsmanship
or to the standards of classic composition—but in
some cases incorporating technological media such as
video, electronic sound, photography, digital graphic
design, installations or performances. It would be fair
to emphasize that, in a way of continuity, adherence to
that paradigm, and nostalgia, some of those audio-visual,
pictorial or sculptural proposals have achieved an intelligent
complementation of the values of craftsmanship with the
virtues of renovated, critical thinking.
Although all contributions in this direction have been
precious to the enrichment and transformation of the
practice of art in Honduras, I however consider that it
has been a serious mistake judging the rest of the
tendencies that do not fit this particular paradigm by
classic creative references and composition values; that
can only lead to anachronism and the exclusion of other
artistic manifestations that nowadays coexist with this
prototype. I am referring to those artistic manifestations
dominated by esthetic and conceptual values different
from the ones that were born during those years.
Any effort to move forward would be in vain without
taking these conditions into consideration, as well as
the prejudices that we have yet to overcome, and which
incarnate in a reluctance—by the artists themselves, as
well as cultural institutions and the local critics of art—to
acknowledge the coexistence of multiple tendencies and
discourses about contemporary art and its reception by
the different audiences to whom it is directed. A series
of works of art have delved into aspects traditionally
ignored by the vast majority of our colleagues and
also by critics and the academic cloisters of sociology,
history, economy or esthetics. I am referring to what
the French art critic Nicolas Bourriaud called Relational
Esthetics: that which specifies the ideological system
and the functioning of a new art paradigm destined to
interact in the sphere of social relations. I am thinking
of projects such ZIP (504) by the group Artería, Me Vale
Verja by Artistas de la Gente, projects by El Círculo and
La Cuartería, as well as performances by Leonardo
González, Gabriel Galeano, Jorge Restrepo, Dina Lagos,
Fernando Cortés, and Cesar Manzanares.
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En otros casos, artistas como Jorge Oquelí, Celeste
Ponce, Carmen Moncada, Lester Rodríguez, Medardo
Cardona, Alan Mairena, Luis Bayardo Acosta, Darwin
Andino, Ronald Sierra, Darvin Rodríguez, o Paola
Reyes, por citar solo algunos nombres, se inclinan por
la preponderancia del lenguaje conceptual y objetual,
coexistiendo con un paradigma de la pintura expresionista
que va desde Ezequiel Padilla, Santos Arzú Quioto, Xenia
Mejía, Federico Rosa y Byron Mejía; así mismo, vemos
en otra tendencia menos desarrollada del lenguaje
abstracto (objetual y sonoro) a creadores como Nerlin
Fuentes, Jorge Restrepo o Walter Suazo; lo que hace
que el contexto de las artes visuales sea muy diverso.
Una elección radical como la que ha tomado el arte
en estos últimos años, nos ha colocado en la disyuntiva
de deambular entre dos momentos y marcos de
referencia distintos. Entre dos procesos de formación:
uno de fuerte tradición moderna que pierde definición,
y otro que prioriza en la introspección local valiéndose
de recursos tecnológicos y formales universales, y
que apenas comienza a cobrar forma. El primero se ha
vuelto insuficiente y el último apenas comienza a ser
efectivo. Es por eso que a veces nos cuesta definir e
interpretar nuestras posiciones de ventaja e inestabilidad
en el nuevo orden de las cosas; aunque sabemos que
el ideal de belleza y su capacidad orientadora en el
pasado moderno ha ido perdiendo fuerza mientras tanto
nuestros productos (las obras de arte) se valoran por su
Alan Mairena / Lo real de lo posible, 2003
In other cases, artists such as Jorge Oquelí, Celeste
Ponce, Carmen Moncada, Lester Rodríguez, Medardo
Cardona, Alan Mairena, Luis Bayardo Acosta, Darwin
Andino, Ronald Sierra, Darvin Rodríguez, or Paola
Reyes, lean towards a preponderance of conceptual
and objectual art, which coexists with an expressionist
painting paradigm represented by Ezequiel Padilla,
Santos Arzú Quioto, Xenia Mejía, Federico Rosa, and
Byron Mejía. Another less well-developed abstract
language movement (including object art and sound
art) includes creators such as Nerlin Fuentes, Jorge
Restrepo, or Walter Suazo. All of this makes for a very
diverse visual arts context.
A radical direction, like the one art has taken in the last
few years, places us before a fork in the road, between
two different moments and frames of reference—
between two education processes: one, belonging to
a strong modern tradition, lacks engagement; the other
places local introspection above all, through universal
technological and formal resources, and is just starting
to take shape. The first one has become insufficient;
the second is just starting to gain effectiveness. This is
indeed the reason why sometimes it is hard for us to
define and interpret our own positions of advantage and
instability in the new order of things, even though we
know that the ideals of beauty and their guiding ability in
modern past have slowly lost strength. Meanwhile, our
products (the works of art) are evaluated by their ability
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Luis Bayardo Acosta / Anomia, 2007
capacidad para relevar o sustituir con la mayor rapidez a
los productos culturales del pasado, lo que nos obliga a
indagar los motivos de esa inestabilidad.
Sabemos que la idea de cambio permanente, el sentido
de renovación perpetuo, la sustitución de lo viejo por lo
nuevo, de lo tradicional por lo innovador tiene sus raíces
en el pensamiento moderno; el arte y su transformación
perenne parte de estas ideas y las consecuencias de la
lógica binaria moderna se manifiestan en el culto a la
universalidad de valores de tradición occidental como:
el culto a la individualidad del artista, la secularización
de géneros, así como la polarización de la forma y el
contenido.
Es así como esta modernidad tardía en el arte
hondureño deviene como causa suprema e impulso motor
de la elección de medios y ángulos para aprehender su
realidad. Su finalidad es un proceso cada vez más auto
referencial, es decir que se perpetúa a sí mismo y que
genera sus propios mecanismos de exclusión temporal
y generacional. En ese sentido, cualquiera de las
propuestas artísticas antes analizadas enfrenta el riesgo
de sucumbir al paso del tiempo y de la moda producto
to quickly relieve or substitute the cultural products of
the past, which forces us to inquiry into the motivations
for such instability.
We know that the idea of permanent change, of
perpetual renovation, the substitution of the old by the
new, of the traditional by the innovative, has its roots
in modern thinking; art and its perennial transformation
spring from these ideas, and the consequences of
modern binary logic manifest themselves in the cult
of universal values from Western tradition, such as the
cult of the individuality of the artist, the secularization of
genres, and the polarization of form and content.
In this way, this delayed-onset modernity in
Honduran art becomes supreme cause and driving
force of the selection of mediums and angles for the
apprehension of its reality. Its final motivation becomes
an increasingly self-referential process, in other words,
it self-perpetuates and generates its own mechanisms
of temporal and generational exclusion. In that sense,
any of the aforementioned artistic proposals faces a risk
of succumbing to the passage of time and the changes
of fashion, as a consequence of the compulsion of
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de ese cambio compulsivo que caracteriza a nuestro
tiempo. Aunado a lo anterior, el triunfo de la estética
sobre su propio objeto hace redundantes las obras de
arte, y las despoja de esa extraña belleza o aura mágica
descrita magistralmente por Walter Benjamin, cuando se
refiere a la sofisticada y sublime exclusividad de la obra
de arte dentro de la concepción tradicional moderna.
En palabras del sociólogo Zigmund Baumant, lo que
caracteriza a la actual agonía de la elección y del riesgo
es que “no existen reglas bien definidas y fiables,
objetivos universalmente apropiados, capaces de aliviar
por completo, o al menos en parte, las consecuencias
adversas, mal calculadas o imprevistas de nuestras
elecciones”. Y no somos los únicos, a otras personas
también “les atormenta la fragilidad de lo presente,
que reclama una base firme allí donde no existe
ninguna” 38 , donde la sobreviviencia, los criterios de valor
y posicionamiento están supeditados a las fluctuaciones
de la lógica de un modelo de democracia en picada,
con elevados índices de violencia, pobreza, corrupción
e impunidad. De allí la importancia de considerar esos
parámetros de inestabilidad política, económica y social
cuando nos aproximamos al arte hondureño actual.
change which defines our time. Add to this the triumph
of esthetics over its own object, which makes works of
art redundant and divests them of that strange beauty
or magical aura incomparably described by Walter
Benjamin—in words that refer to the sophisticated
and sublime exclusivity of the work of art within the
traditional modern conception.
In the words of sociologist Zigmund Bauman, what
defines the current agonies of choice and risk is the fact
that “there are no well defined or reliable rules, universally
appropriated goals, capable of relieving completely, or at
least in part, the adverse, miscalculated, or unpredictable
consequences of our choices.” And we are not the only
ones, other people are also “tormented by the fragility of
the present, that claims a solid foundation where there
is none” 38 , where survival, and the criteria of value and
positioning are subordinated to the fluctuations of the
logic of a failing model of democracy, with high rates
of violence, poverty, corruption, and impunity. Hence,
the importance of taking into consideration these
parameters of political, economic, and social instability
when we approach today’s Honduran art.
38 Melucci, Alberto, The playing Self: Person and meaning in the planetary Society, Cambrige University Press, 1996, pág 43
Melucci, Alberto, The Playing Self: Person and Meaning in the Planetary Society, Cambrige University Press, 1996, pág 43 [Translator’s Note: See note 37.]
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Notes For a New Map
Recapitulations on Honduran
Contemporary Art

Notas para un nuevo mapa
Recapitulaciones sobre el arte
hondureño contemporáneo
Denisse Rondon

Llego. Y regreso siempre en dos pedazos.
Proximidad
Un mundo para todos dividido
Roberto Sosa
Hace una década, cuando empezaba a redactar las
primeras líneas de lo que sería mi Tesis de Licenciatura
en Historia del Arte, y que tendría como sujeto hacer
una suerte de re-construcción sobre la historia de
las artes plásticas en Honduras, el país enfrentaba
las consecuencias del huracán Mitch. El devastador
temporal había caído con todas sus fuerzas sobre la
nación centroamericana, dejando tras de sí imágenes de
desolación, destrucción y muerte que luego recorrieron
el mundo. Hoy la tempestad es otra. Se trata de una
tormenta política, también usuales en nuestro continente,
y que no por habitual deja de ser sorprendente su poder
demoledor, así como nefastas las consecuencias para
la sociedad civil. Una vez más reaparece Honduras en
la escena internacional, protagonista en los medios de
comunicación globales, donde imágenes de violencia,
colapso, descontrol le acompañan, como un fantasma
conjurado años después del fatídico Mitch.
Huracanes, golpes de Estado, las célebres maras o
pandillas de delincuentes, el narcotráfico, la pobreza, las
perpetuas y aparentemente indetenibles inmigraciones
ilegales, son los habituales titulares que por lo general
llaman la atención de la prensa y medios internacionales
con relación a los países de la América Latina y el Caribe.
César Manzanares / Memento Mori, 2008-2009
I arrive. And I always come back in two
pieces.
Proximity
A world for all divided
Roberto Sosa
A decade ago, when I was starting to draft the first
sentences of what would eventually become my thesis
for majoring in Art History, and that would have as a
subject a sort of reconstruction of the history of fine arts
in Honduras, the country was facing the consequences
of Hurricane Mitch. The devastating storm had laid all
its might on the Central American nation, leaving in its
wake scenes of desolation, destruction and death that
later were broadcasted all through the world. Today we
suffer a different storm. It is a political storm (as common
in our continent as the natural ones), and the fact that
they are habitual does not diminish their demolishing
power and their dreadful consequences on civil society.
Once more Honduras is the focus of international
attention, a protagonist in the global media news drama,
accompanied by images of violence, collapse, and chaos,
like a ghost conjured after fateful Mitch.
Hurricanes, coups d’état, the infamous maras or gangs
of criminals, drug trafficking, poverty, the perpetual and
apparently unstoppably waves of illegal immigration;
those are the usual headlines on the international press
and news media regarding Latin American and Caribbean
countries. It should not be unusual, then, for us to be
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No debe resultarnos insólito entonces que seamos reconocidos
y cualificados a partir de relatos inscritos a la
violencia -ya sea de origen natural o humano- y que de
alguna manera sirven para que el mundo “civilizado” se
explique a sí mismo -o no- por qué somos países “en vías
de desarrollo”.
Pero volviendo el tiempo diez años atrás, podemos
decir que entonces nos proponíamos desde la Habana,
con la colaboración de la desaparecida Galería Portales y
la ayuda inestimable de artistas hondureños de diferentes
generaciones, realizar un recorrido por la plástica del
país, que describieran los procesos histórico-artísticos
acontecidos en los últimos cincuenta años. Partíamos
justamente de la ausencia del arte centroamericano de
la historiografía (tradicional) del arte de América Latina.
No por ya dicho deja de ser relevante que la referencia
a la producción artística del Istmo, ha sido utilizada por
muchos investigadores apenas como un dispositivo que
permitió en su momento la “comparación” entre zonas
desiguales en su similitud; o bien para complementar
algún enunciado general otro, sin que esto motivara un
análisis más profundo en torno a los procesos culturales
de la región.
La exclusión de Centroamérica de este marco de
reflexión obstaculizó por supuesto, no sólo cualquier
intento por llegar a ese territorio desde una perspectiva
investigativa, sino que también reveló la inexistencia de
fuentes que ordenaran consciente y metodológicamente,
una historia de la plástica de la región. Y es que hablamos
de un espacio inmenso en términos indagatorios,
precisamente por el vacío que ha experimentado a nivel
de estudios teóricos sobre su producción plástica.
Lo cierto es que la carencia de textos referentes al arte
centroamericano ha obligado a establecer sobre todo en
los últimos años, espacios que han servido para romper,
en primer lugar, con evaluaciones que se han difundido
de manera estandarizada dentro de la Historia del Arte
al uso, y en segundo lugar, con posturas que abusan de
recognized and qualified from narratives subscribed to
violence –be it of natural or human origin—that somehow
help the civilized world explain to itself (or not) why are
we “developing countries.”
But, going back ten years into the past, we can say
our objective then, back in Havana, with the collaboration
of Galería Portales (now closed) and the invaluable help
of Honduran artists of various generations, was to do a
tour of the country’s visual arts, describing the historic
and artistic processes of the last fifty years. Our starting
point was precisely the absence of contemporary art
in the (traditional) historiography of Latin American
art. It has already been said that references to the
artistic production of the Isthmus has been utilized by
many scholars as a mere device used at some point
to “compare” dissimilar areas, or to supplement some
other formulation, not to spark a more profound analysis
of the region’s cultural processes.
The exclusion of Central American from these studies
not only was an obstacle, not only for any attempt to
reach this territory from an inquisitive perspective, but
it also revealed the non-existence of sources for an
orderly, conscientious and methodical history of the
region’s visual arts. We are talking about a tremendous
undertaking in investigation, precisely because of the
non-existence of theoretical studies about the visual arts
production in the area.
The truth is that the lack of textual references to Central
American art has forced to establish, especially in the last
few years, spaces that have served to break, in the first
place, with judgments that have become standard in art
history ad usum, and, second, with postures that abuse
simplistic and complacent uses of localism when it is
time to judge art produced in the Isthmus. The majority
of Central American artists stayed somewhat removed
from the avant-garde movements that swept much of
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localismos simplistas y complacientes a la hora de juzgar
el arte que se produce en el Istmo. En su mayoría, los
artistas centroamericanos quedaron un tanto alejados
de los movimientos de vanguardia que tocaron una gran
parte de América Latina, apartamiento que, cual pecado
original, acarreó una dispar relación con relación a las
artes del resto del continente, y un tratamiento desigual
por parte de la Historia que se escribiría años después.
Y es que la aparición de las vanguardias en
América Latina entrañaba también un cierto ingreso
a “la modernidad”, al menos en el campo de las artes
plásticas, al tiempo que anunciaba la comparecencia
de una controvertida modernización social. Como ya ha
planteado Ticio Escobar,
“el modernismo tiene en la América Latina un sentido
muy particular; ni arranca del empuje de procesos
propios ni tiene el mismo costo y los mismos
beneficios que en las metrópolis. Es una modernidad
confusa y refleja, entrecortada y desigual. Por eso
es esencialmente incompleta: ha dejado cabos
sueltos por todos lados, y hay sectores ajenos a sus
proyectos” 1 .
La proyección que tuvo cada una de las naciones
del continente con respecto a la actitud que requerían
las nuevas exigencias culturales de la modernidad, fue
demarcando por países, a escala regional o de forma
independiente, un «desarrollo» que estableció líneas
divisorias a nivel de discurso y representación simbólica
-en el caso de las artes- más allá de las fronteras
estrictamente geográficas. Para aquellas naciones
y regiones portadoras de una vasta tradición en su
plástica –avalada por prestigiosas escuelas de Bellas
Artes fundadas generalmente en el siglo XIX, parte
del camino estaba recorrido. Se trataba de subvertir el
tradicional discurso de la Academia por los postulados
de un proyecto moderno readecuado al continente. Sin
embargo, en regiones como la América Central estos
Latin America, an estrangement that, as a sort of original
sin, brought forth a disparate relationship with the arts in
the rest of the continent, and an unequal treatment on
the part of all history written years later.
The arrival of the avant-garde to Latin America also
entailed a sort of entrance to “modernity,” at least as far of
fine arts were concerned, and at the same time heralded
the coming of a controversial social modernization. As
Ticio Escobar has said,
“modernism has a very unique sense in Latin
America; it does not begin from the push of our own
processes, nor it has the same cost and benefits
as it does in the great metropolis. It is a confused,
mimicking Modernity, stuttering and uneven.
Thus, it is essentially incomplete, with loose ends
everywhere, and whole sectors remain alien to its
projects”. 1
1 Escobar, Ticio: 1988, «Posmodernismo/ Precapitalismo». Casa de las Américas, La Habana, No. 168, mayo–junio, pp 15
Escobar, Ticio: 1988, “Posmodernismo/ Precapitalismo.” Casa de las Américas, Havana, No. 168, May–June, p.15
The particular response in each of the nations of the
continent in regard to the attitude required by Modernity’s
new cultural demands established in each country—be it
at a regional scale or in a truly independent fashion—a
“development” that set dividing lines at discourse and
symbolic representation levels (in the case of the arts)
beyond any strictly geographical borders. Those nations
and regions blessed with a considerable visual arts
tradition—endorsed by prestigious fine arts schools
usually created in the 1800s—were generally ahead of
the others. It was a matter of subversion of the traditional
discourse of academic art, using the principles of a
modern project readapted to the continent. However, in
regions like Central America these changes took place in
synchronicity to their own historical changes, not attuned
to the rest of the continent—since “the appearance of
esthetic Modernism frequently has, in Latin America,
deep non-modern roots. Many experiences inevitably
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cambios tuvieron lugar simultáneamente con su propio
devenir histórico, y no con el de la generalidad del
continente. Y es que “la propia entrada al modernismo
estético tiene en la América Latina, muchas veces,
accesos profundamente no modernos. Inevitablemente
muchas experiencias tuvieron que postergar el anhelo
de estar al día [...] al enfrentarse a los límites y las
posibilidades de sus condiciones concretas” 2 .
Tales circunstancias de aislamiento, entre otras
condicionantes, fueron creando abismos cada vez más
profundos entre el Centro y el resto de la América
Latina, con relación a las artes plásticas. El Istmo quedó
por tanto como representante de una cultura, ajena
a las singularidades que a mediados del siglo XX iban
caracterizando al «arte latinoamericano». De este modo,
Centroamérica quedaría unida al resto del continente
sólo por estereotipadas imágenes identitarias basadas
en elementos comunes. Lo “latinoamericano” como un
seudónimo, se convirtió en una especie de trampa, una
emboscada casi infranqueable, sería el filtro que a manera
de camisa de fuerza deberían utilizar no pocos creadores
de la época para ganar en visibilidad desde propuestas
indudablemente “modernas”. Y cuando me refiero a
lo “latinoamericano” mencionado anteriormente, me
refiero a un tipo de arte que:
“…también surge de las distorsiones que producen
las sucesivas copias, de las dificultades en adoptar
signos que suponen técnicas, razones y sensibilidades
diferentes y, por supuesto, del consciente intento de
adulterar el sentido del prototipo. Así, muchas obras
destinadas a constituir degradados trasuntos de los
modelos metropolitanos recuperan su originalidad en
cuanto por error, ineficacia o voluntad transgresora
traicionan el rumbo del sentido primero”. 3
En el campo específico de las artes visuales este
calificativo surgió como un concepto paralelo, en primera
2 Ibidem. Pp 16
Ibidem, p.16.
had to postpone their desire to stay up-to-date [...]
confronted with the limits and the possibilities of their
specific conditions.” 2
Such isolating circumstances, among other
determining factors, created deeper and deeper
gaps between Central America and the rest of the
continent in regard to visual arts. The Isthmus remained
a representative of a culture disconnected from the
peculiarities that by the middle of the twentieth century
defined “Latin American art.”
This way, Central America stayed joined to the rest
of the continent only by the images of a stereotypical
identity based on supposedly common elements. “Latin
American art” as a pseudonym became a trap of sorts,
an almost unavoidable ambush; it became the filter that,
as a straitjacket, more than a few undoubtedly “modern”
artists of that era had to adjust to gain visibility. And
when I speak of the aforementioned “Latin American
identity,” I am referring to a type of art that
“…also originates in the distortions produced by a
succession of copies, the difficulties in adopting
signs that mean different techniques, reasons, and
sensibilities, and, of course, the conscious attempt
of adulterate the meaning of the prototype. This way,
many works of art intended to constitute degraded
imitations of the metropolitan models recover
their originality as soon as they (be it by mistake,
inefficiency or transgression) betray the course of
their original meaning”. 3
In the specific field of visual arts, the expression “Latin
American identity” originated as a parallel concept,
firstly, to “European identity.” Both are a part of those
dichotomies that co-existed in Modernity, opposites
which served to describe the transgressions of a local
3 Escobar, Ticio: 1999, «Acerca de la modernidad y del arte: cuestiones finiseculares». Casa de las Américas, La Habana, No. 214, enero-marzo, pp 115.
Escobar, Ticio: 1999, “Acerca de la modernidad y del arte: cuestiones finiseculares.” Casa de las Américas, Havana, No. 214, January-March, p.115.
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instancia, a “lo europeo”. Ambos son integrantes de esas
dicotomías que coexistieron durante la modernidad,
opuestos que sirvieron para describir las transgresiones
de un arte local que iba elaborando su propio imaginario,
desde momentos bien demarcados, según Ticio Ecobar,
y a los que define como localismo, internacionalismo y
globalización. Analizando solo el primero de esta tríada, y
siguiendo el esquema de este investigador, vemos que:
“… el localismo sustantivisa «lo latinoamericano».
Según esta posición, el arte latinoamericano resulta
de la construcción de una supraidentidad a partir
de un territorio común, una memoria compartida y
un mismo proyecto histórico. Las distintas artes
nacionales corresponden a las diferencias específicas
de una sustancia única conformada a partir de otras
propias: tradición indígena precolombina, etnocidio
colonial, procesos particulares de mestizaje y
dependencia cultural, movimientos emancipatorios
similares, etcétera. [...] tales notas producen
formas únicas, capaces de identificar a los pueblos
y constituir la garantía de su autenticidad cultural
y el motor de sus impulsos emancipadores. [...] lo
latinoamericano está definido por un conjunto de
propiedades fijas que deben ser preservadas de la
contaminación aculturativa y la profanación colonial”. 4
Ahora bien, lo latinoamericano que aquí describimos,
transitó de una posición de resistencia, alimentada
fundamentalmente por artistas e intelectuales, hacia una
nueva fórmula preparada para englobar, deficientemente,
lo que sucedía en la América Latina —y el Caribe— sobre
todo en el campo de las artes y la literatura. Varias fueron
las exposiciones, por ejemplo, que se hicieron eco de
esta nomenclatura, y acompañadas por una visión de
lo “fantástico” o “lo mágico”, también sirvieron para
posicionar en el entramado de la Institución Arte a escala
universal, una visualidad de tipo “latina”, folclorizada
y menguada, que aún hoy dispone de cierto punto de
referencia para muchos de los especialistas que se
aproximan al continente, de forma eventual... o no.
4 Ibidem: pp 113
Ibidem: p. 113
art elaborating its own images, from very well defined
moments, according to Ticio Escobar, who defines them
as localism, internationalism, and globalization. If we
analyze only the first element of this triad, we see that
“…localism substantiates the “Latin American
identity.” According to this position, Latin American
art is the result of building a meta-identity from
common ground, common memories, and an
identical historical project. The diversity in the national
arts corresponds to the specific differences within a
common substance elaborated from other, distinct
substances: pre-Columbian indigenous traditions,
colonial ethnocide, individual processes of ethnic
fusion and cultural dependence, similar emancipating
movements, and so on. [...] such notes produce unique
forms, capable of identifying their corresponding
nations and constitute into a warranty of their cultural
authenticity and the root of their impulses toward
emancipation [...] the Latin American identity is
defined by a set of fixed properties that should be
preserved from acculturative contamination and
colonial profanation”. 4
Nevertheless, the Latin American identity we
are describing went from an attitude of resistance,
primarily nurtured by artists and intellectuals, towards
a new formula created to encompass, in a deficient
manner, what was happening in Latin America—and
the Caribbean—specially in literature and the arts. For
instance, several exhibits that echoed such nomenclature
and were accompanied by a “fantastical” or “magical”
vision also served to establish at a universal level in
artistic institutions a “Latin-type” vision, diminished
and made into folklore, that to this day still serves as a
reference point for many specialists who approach the
continent, incidentally… or not.
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No obstante, aunque hoy no resulte muy ilustrativo
acercarse a nuestras regiones desde una perspectiva
tan generalizadora, es importante entender cómo ese
marcador —“lo latinoamericano”—, que ha devenido
insuficiente para entender, por ejemplo, el arte de
América Latina y el Caribe, fue otrora una vía fundamental
para romper con la invisibilización de la región en su
totalidad.
He querido comenzar el ensayo haciendo este
recuento, justamente porque a pesar de las reiteradas
tempestades (climáticas o políticas) hoy el panorama de
las artes de Honduras es otro. Diez años no es en lo
absoluto un tiempo considerable, sin embargo no pocos
eventos han repercutido de forma positiva en la plástica
de este país, por tanto es otra su visibilidad en este
aspecto. Aunque aun discreta, la presencia de Honduras,
en exposiciones, subastas y eventos internacionales ha
dado paso a una nueva generación de artistas a la escena
internacional, con temas de actualidad que logran
incluso trascender los inconvenientes locales, la realidad
nacional y regional.
Como punto común, muchos de estos artífices
se nutren justamente del padecimiento y angustias
diarios de sus coterráneos, esos inconvenientes que no
alcanzan la celebridad de un huracán, ni la notoriedad de
un golpe de Estado como para inundar por unos pocos
segundos las pantallas del mundo, pero que en cambio
engrosan la lista de conflictos que de forma sistemática
y paulatina, van socavando el entorno nacional. Muchos
miembros de la nueva generación de jóvenes artistas
se han convertido de este modo en portavoces de una
realidad no siempre visible, incluso (y sobre todo) al
interior del país.
Y es este un punto en el que me interesa detenerme,
en ese papel fundamentalmente político, de resistencia
renovada y de crítica social que ha sabido adjudicarse
la nueva generación de artistas hondureños, justamente
cuando una gran banalización temática, con tópicos
carente absolutamente de sentido, recorre galerías,
ferias, y bienales a escala global. Sin entrar a explicar
de antemano esta última generalización, me atrevo
a decir que un numero de estos nuevos exponentes
del arte de Honduras, están siendo los protagonistas
Notwithstanding, and although nowadays such
generalizing approach is not very illustrative, it is
important to understand the way in which such a marker
–the “Latin American identity”—which has become
inadequate to understand, for instance, the art of Latin
American and the Caribbean, was once a fundamental
way to break with the invisibility of the region as a whole.
I wanted to begin this essay with this re-examination
precisely because, despite the recurring storms (climatic
as well as political), the Honduran art landscape is
very different these days. Ten years is not a long time
by any stretch, but a considerable number of events
have occurred in the meantime, bringing positive
repercussions to the visual arts of the country, and a
different level of visibility. The presence of Honduras in
international exhibits, auctions, and events, though it
remains modest, has given way to a new generation of
artists to the international arena, with current subjects
that successfully transcend local inconveniences as well
as the national and regional reality.
A common factor is that many of these artists are
inspired precisely by the daily suffering and anguish
of their compatriots—those inconveniences which,
without attaining the attention that a hurricane does, or
the notoriety of a coup d’état, swell the list of conflicts
which, systematically and gradually, undermine the
national environment. Many of the members of the new
generation of young artists have in this way become
representatives of a reality not always in plan sight, even
(and mainly) for the rural regions of the country.
This is a point I would live to dwell on, this fundamentally
political role of renewed resistance and social criticism
that the new generation of Honduran artists have
successfully claimed for themselves, precisely at a point
when the presence of banal, absolutely meaningless
subjects is widespread in galleries, fairs, and biennales
at a global scale. Without explaining beforehand this last
generalization, I daresay that a number of these new
representatives of Honduran art are the protagonists of a
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de obras que retoman el compromiso social como
asidero, al tiempo que evaden el divorcio que en este
sentido se mantuvo, de forma general, entre la plástica
y lo político-social, después de los conflictos bélicos
que protagonizara la nación durante las décadas del
setenta y ochenta. Este arte militante, fue uno de los
pocos mecanismos de comunicación con el mundo
utilizado por los artistas del país y de la región a manera
de testimonio sobre la gravedad de la situación en el
área. Pero, al igual que sucediera con los estereotipos
vinculados a lo latinoamericano, este arte de resistencia
o político cocinado por los artistas de la época, encontró
también su natural saturación, al ser trivializado el
discurso contestatario que le diera origen y dando paso
así a imágenes bucólicas, paisajes paradisiacos y un
figurativismo ubicados al extremo opuesto de la realidad
concreta.
Para ilustrar esta nueva ruta del arte hondureño,
tomemos como ejemplo el trabajo de creadores
emergentes como César Manzanares, Johanna Montero,
Jorge Oquelí, Adán Vallecillo y Leonardo González. Cada
uno de ellos se ha convertido, de forma individual, en
una trama imaginaria que busca no sólo conseguir
una comunicación con un “afuera”, sino también y
fundamentalmente proyectarse hacia un “adentro” (del
país), y propiciar con un arte público y performático, las
más disímiles reflexiones sobre las susceptibilidades y
diatribas de la sociedad hondureña actual. Los recursos
que dominan como artistas, les han permitido tomar
ciertas distancias de su objeto de estudio e indagar al
interior de la nación, su historia y sus conflictos, así
como transcribirlos al discurso plástico. Este ejercicio ha
propiciado por consiguiente, que desde propuestas bien
distintivas, los autores legitimen de manera consciente
manifestaciones y sucesos, hasta esos momentos
minimizados.
Este artículo no se trata en lo absoluto de una revisión
exhaustiva de las artes hondureñas, es simplemente
un acercamiento desde afuera hacia algunos pocos
ejemplos que ilustran las nuevas directrices de una
parte del arte del país que ha ido adquiriendo madurez
conceptual y voz propia y que por tanto reclama ser
atendida.
movement that is again taking up political commitment,
avoiding at the same time the long-time divorce between
visual arts and social and political realities, after the war
conflicts the nation was involved in during the 1970s
and the 1980s. This militant art was one of the scarce
mechanisms used by the artists of the country and the
region to communicate with the world, as a testimony
about the seriousness of the area’s situation. However,
like with the stereotypes linked to the Latin American
identity, this political art of resistance cooked by the
artists of that era eventually reached its saturation point,
after the anti-establishment discourse which originated
it became trivialized and gave way to bucolic images,
paradisiacal landscapes, and a figurativism located at the
opposite end of factual reality.
To illustrate this new route by Honduran art, lets take
as an example the works of emerging creators such as
César Manzanares, Johanna Montero, Jorge Oquelí,
Adán
Vallecillo and Leonardo González. Each one of them has
become in his or her own way an imaginary plot in search
of communication, not only with an “outside,” but also,
and mainly, with an “inside” (of the country), propitiating
with a public, performative art the most dissimilar
reflections about the susceptibilities and diatribes of
Honduran society today. Their artistic resources allow
them to distance themselves from the object of their
study and inquiry at the heart of the nation, its history and
its conflicts, and transcribe them in visual art terms. This
exercise has therefore propitiated that, in very distinctive
ways, the authors legitimate consciously manifestations
and events, even those minimized moments.
This article does not attempt at all an exhaustive
revision of Honduran art. It simply tries to approach from
outside a few examples that illustrate the new guidelines
of a sector of art in Honduras that has been acquiring
conceptual maturity and a distinctive voice, and that
consequently deserves attention.
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Recuerda que morirás 6.1 Remember that you will die
Cuento -sin un error, porque de la exactitud
depende mi vida- la arena del desierto
que comparto con otros en mi extraño té del
atardecer.
La arena del desierto que comparto con otros
Un mundo para todos dividido
Roberto Sosa
Con una trayectoria de algunos años en el arte público,
César Manzanares es uno de esos artistas hondureños
que ha asumido los riesgos de realizar una obra lejos, en
principio, de los esquemas habituales con los que se ha
solido identificar el arte de su país. Saliendo de los marcos
de la bidimensionalidad, y la frescura a veces forzada de
paisajes bucólicos, César busca en la espontaneidad
y desenfado del performance, no solo provocar a sus
espectadores, sino también hacerlos partícipe de su obra
y en cierta medida responsables del resultado de ésta.
Ese público necesariamente activo, que es por lo general
no avisado o no entrenado en la apreciación artística,
resulta imprescindible en la consumación conceptual de
su trabajo, y de paso descentra e incluso cuestiona la
frágil estructura de la institución arte en su país.
Realizando una suerte de re-lectura lúdica de la
Historia, y la consiguiente re-interpretación de la misma,
César Manzanares juega en su obra Memento mori, con
un peculiar fenómeno como la relación vida-muerte, que
muchas veces en nuestras regiones viene acompañada
de las no menos célebres expresiones de violencia en
todas sus variantes. Memento mori, es una reflexión que
escapa sin embargo, a los marcos estrictos de la Historia
(del arte) de Honduras, para inscribirse en un discurso
mucho más universal que, desde su localismo, bebe de
los grandes maestros del arte internacional, al tiempo
que se erige sobre las más profundas tradiciones de su
región.
I count –without erring, because my life
Depends on my accuracy—the sands of the
desert
That I share with others in my strange tea
party at sunset.
The sands of the desert that I share with
others
A world for all divided
Roberto Sosa
With a trajectory of only a few years in public art, César
Manzanares is one of those Honduran artists who has
assumed the risks of creating an oeuvre far removed,
in principle, of the usual stereotypes with which the art
of his country has been identified. Departing from the
frame of bi-dimensionality, and the sometimes forced
freshness of bucolic landscapes, the spontaneity and
ease of César’s performances not only try to provoke his
audience, but also to make them participate in them and,
to some extent, take responsibility of the results. This
necessarily active audience, generally without expertise
or even training in artistic appreciation, becomes
indispensable in the conceptual consummation of his
work, which also unsteadies and even calls into question
the fragile structure of artistic institutions in his country.
Through a sort of ludic re-reading of History, and its
subsequent reinterpretation, César Manzanares toys in
his work Memento mori with a peculiar phenomenon,
the relationship between life and death, which in our
countries is very often accompanied by the infamous
expression of violence in all its variants. Memento
mori is a reflection that however goes beyond the strict
borders of Honduran history (and Honduran art) to insert
itself in a much more universal narrative, which from its
localism, feeds on the great masters of international art
at the same time that builds upon the deepest traditions
of his region.
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Hacer referencia a un tema tan controversial, mundano
y solemne como la muerte, no es en lo absoluto un hecho
novedoso en la escena artística actual, como no lo es el
no extrañamiento ante hechos violentos que proliferan
en nuestro cotidiano. La masificación de la muerte
como noticia en extremo corriente, deja cierto halo de
impotencia e incluso consentimiento en espectadores
que, en su condición de receptor pasivo, tiene pocas
alternativas en sus manos que no sean cambiar de
canal o de página, aliviado de no vivir dentro de ese
metaentorno descrito por los medios de comunicación.
Pero en Memento mori, donde César Manzanares
nos propone hacer pompas de jabón utilizando como
recipiente un cráneo humano, el juego de símbolos se
vuelve más audaz, y la muerte como juego, o jugar con
la muerte son parte de un arbitraje engorroso con el cual
el artista demanda no solo la contribución, sino también
la confabulación de sus espectadores.
Y es que como ya sabemos, la muerte ha sido
un elemento de notable presencia en la Historia de
América Latina en general. No olvidemos que desde la
utilización del sacrificio como práctica ejercida por los
pueblos originarios, hasta los relatos violentos que se
revelan cada día, han ido instituyendo algunos de los
códigos con los cuales se suele interpretar más que
una realidad, a toda una cultura. La muerte es un hecho
presente, complejo y de gran turbulencia, inscrito en
las más ancestrales tradiciones del continente, desde
las culturas mesoamericanas hasta José Guadalupe
Posada, y que explican con cierta coherencia los vínculos
dicotómicos entre dos universos por lo general en pugna
y totalmente conectados. La práctica del sacrificio entre
los aborígenes antes comentada, por ejemplo, fue uno
de los hechos que más extrañamiento provocara en
los colonos europeos a su llegada al Nuevo Mundo. Se
trata de una actividad que devino elemento fundamental
en la cualificación de los pueblos autóctonos como
civilizaciones bárbaras. Estas interpretaciones hoy
desarticuladas por no pocos especialistas, acompañaron
To allude to such a controversial, mundane, and
solemn subject as death is hardly a novel fact in today’s
artistic scene; neither is an unemotional attitude towards
the acts of violence that proliferate in our daily life. The
common ubiquity of death in the news causes a certain
feeling of impotence or even consent in the public,
who, in their condition of passive receptors, have few
alternatives other than changing the channel or turning
the page, relieved for not being immerse in that metaenvironment
described by the mass media. But in
Memento mori, where César Manzanares proposes us
to make soap bubbles using a human skull, the game of
symbols becomes more daring, and death as a game,
or playing with death, are part of an awkward arbitration
with which the artist demands, not only the contribution,
but also the complicity of his public.
It is a well-known fact that death is an ever-present
element in Latin American history. We should not forget
that, from the use of human sacrifice by the original
inhabitants of the continent to the tales of violence that
are revealed every day, have instituted some of the codes
for the interpretation, not only of a reality, but also of a
whole culture. Death is a constant element, complex and
brimming with turmoil, inscribed in the most ancestral
traditions of the continent (from Mesoamerican cultures
to José Guadalupe Posada), which explains with a certain
degree of coherence the dichotomous links between two
clashing universes that are however wholly connected.
The aforementioned practice of human sacrifice among
the aboriginal population was for instance one of the facts
that caused the most perplexity in the European settlers
when they first arrived to the New World. It was a practice
that became one of the cornerstones of the dismissal of
the aboriginals as barbaric. This interpretation, nowadays
dismantled by many scholars, was for centuries part
of the way of deciphering and describing aboriginal
cultures and their descendants. But, many years after
this controversial “clash of civilizations,” brazilian poet,
essayist and playwright Oswald de Andrade (1890-1954)
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por siglos la manera de descifrar y describir las culturas
aborígenes y sus descendientes. Pero muchos años
después del polémico “encuentro de civilizaciones”,
el poeta, ensayista y dramaturgo brasileño Oswald de
Andrade (1890-1954), reivindica a través de su Manifiesto
Antropófago (1928) 5 , un pasado legítimamente autóctono
que rescata de la historia primigenia del continente, y lo
ubica en paralelo con la Historia otra impuesta durante
el proceso de conquista y colonización. Haciendo uso
no solo de una gran amalgama de estudios teóricos que
van de Marx, Freud a Bretón, sino también de cierta
contraposición de imágenes y significados, Andrade nos
propone la práctica antropófaga desde una perspectiva
simbólica, como legítima herramienta de aprendizaje y
asimilación de nuevos contenidos, al tiempo que ayuda a
advertir de las violentas discordancias entre una cultura
originaria americana y la herencia europea.
Como legítimo continuador no solo de la antropofagia
preconizada por Andrade, sino también de lo que Darcy
Ribeiro calificara como “pueblo testimonio” 6 , César
Manzanares en Memento mori, se convierte en un enlace
imaginario entre instantes históricos heterogéneos,
en una unión que conecta antropofagia, canibalismo,
tradición, violencia, arte, juego, vida, muerte. Es una
manera otra de llamar la atención sobre un espacio que,
lejos de ser estimado como homogéneo, encuentra
justamente en sus características y devenir históricos,
la enmarañada combinación sociológica que le ha
permitido identificarse como un país polisémico, donde
se cruzan epistemologías que permiten las lecturas más
heterogéneas.
Vaciar gota a gota un cráneo humano, (inconsistentes
pompas de jabón que sustituyen el contenido primigenio
del recipiente) propone una manera disidente de pensar
el ahora desde una maniobra que es en principio
incongruente y confusa, pero al mismo tiempo es
5 Oswald Andrade: Revista de Antropofagia. Sao Paulo, año 1 No 1, mayo 1928
Oswald Andrade: Revista de Antropofagia. Sao Paulo, Year 1 No. 1, May 1928.
vindicated with his Cannibal Manifesto (1928) 5 a perfectly
legitimate and autochthonous past, rescued from the
primeval history of the continent, and paralleled with the
other history imposed during the process of conquest
and colonization. Using not only a great amalgam of
theoretical studies, from Marx and Freud to Breton, and
also a certain contrast of images and meanings, Andrade
proposes cannibalism from a symbolic perspective, as a
legitimate tool for the learning and assimilation of new
contents, and at the same time warns about the stark
discordances between an original American culture and
the heritage of Europe.
6 Recordemos que Darcy Ribeiro, propone tres variantes para el ordenamiento histórico-cultural de América Latina, me refiero a: los Pueblos Testimonio, los Pueblos
Nuevos y los Pueblos Trasplantados. Los Pueblos Testimonio serían aquellos herederos de las culturas americanas, Mayas, Aztecas e Incas. Darcy Ribeiro: Las
Américas y la civilización. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1969
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portadora de una complejidad de reflexiones que
comprenden la diversidad del contexto que describe.
César Manzanares, se desdobla en el rol del siervo
que, según la leyenda, recordaba al guerrero victorioso
de la Roma antigua que él no era un Dios, y que podría
morir al día siguiente; solo que ahora el artista emite la
remota sentencia desde condiciones menos solemnes,
proponiendo cierto convenio entre lo regional y lo
universal, el “aquí” y el “allá”, entre la Historia autóctona
y aquella heredada de procesos de conquista, una
atrevida alianza que permite enriquecer las imágenes
que hasta el momento han descrito desde una postura
hipotéticamente global, la realidad hondureña.
As a true follower, not only of the cannibalism
proclaimed by Andrade, but also of what Darcy Ribeiro
defined as “testimonial people,” 6 César Manzanares
becomes with Memento mori an imaginary liaison
between heterogeneous historical moments, in a
conjugation of cannibalism, tradition, violence, art, play,
life, and death. It is a different way of drawing attention
over a space that, far from homogeneous, finds precisely
in its historical characteristics and destiny the tangled
sociological combination that identifies it as a polysemic
country, a crossroads of epistemologies that allow the
most heterogeneous interpretations.
Emptying drop by drop a human skull (gossamer
soap bubbles that come to substitute the original
contents of such a receptacle) proposes a dissident
way to conceive the present from a maneuver which
is in principle incongruent and confusing, but that at
the same time carries a complexity of reflections that
encompass the diversity of the context being described.
César Manzanares assumes the role of the servant who,
according to the legend, reminded a victorious Roman
warrior that he was not a god and that he could die the
next day; but now the artist pronounces the famous
sentence in less solemn circumstances, proposing a
certain pact between the regional and the universal;
between “here” and “there;” between our own history
and that inherited from the processes of conquest; a
courageous alliance that enriches those images that up
to this moment have described, from a hypothetically
global point of view, the reality of Honduras.
César Manzanares / Memento Mori, 2008-2009
6 Lets remember that Darcy Ribeiro proposes three variants for the historical and cultural reordering of Latin America. I am speaking about Pueblos Testimonio
(Testimony People), Pueblos Nuevos (New People) and Pueblos Trasplantados (Transplanted People). The Testimony People would be the heirs of the American
cultures –Mayans, Aztecs, and Incas. Darcy Ribeiro: Las Américas y la civilización. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1969.
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Mi realidad en blanco y
negro…mis derechos en
blanco y negro
Estoy enfermo, claro, muy enfermo,
todos
están enfermos en la ciudad que habito.
Anda drogado y sucio el odio por as calles
y sufre oscuramente
de frío la cabeza.
Limite
Un mundo para todos dividido
Roberto Sosa
Estos artistas, que atienden fenómenos singulares del
llamado orden posmoderno y poscolonial, desestimados
por las estructuras oficiales, responden a una demanda
insatisfecha de entender y explicar los procesos
responsables de las luchas, encuentros y obstrucciones
de la sociedad hondureña actual. Veamos el interesante
caso de Johanna Montero, una joven artista que desde
una economía de recursos extraordinaria, un lenguaje
espontáneo y directo, propone un acercamiento “plástico”
a leyes que, aunque conciernen a absolutamente todos
los ciudadanos son, por lo general, desatendidas.
Johanna Montero, una de las pocas artistas mujeres
en actual ejercicio en Honduras, maneja como tema en su
obra Gritos, las distancias que separan a una ley escrita
y su posterior arrinconamiento en una esquina oscura de
la sociedad civil. Sus propuestas, como las de César y
otros artistas que veremos posteriormente, desbordan
las fronteras del país para convertirse en un reclamo
universal contra formas de violencia estructural, muchas
veces inaprehensibles, que laceran el buen desarrollo de
naciones completas. Utilizando como base la Declaración
Universal de los Derechos Humanos aprobada por la
ONU en 1948, Johanna hace públicos en las calles de su
país, una selección de artículos que llaman la atención
sobre derechos elementales de hombres y mujeres,
desoídos por estructuras oficiales y lo que resulta más
engorroso, de casi total desconocimiento en los propios
ciudadanos.
6.2 My reality in black and white…
my rights in black and white
I’m sick, clearly very sick,
All
Are sick in the city I inhabit.
Hate walks the streets drugged and dirty,
and my head
Suffers, darkly, of cold.
Limit
A World for All Divided
Roberto Sosa
These artists, singular phenomenons of the so-called
postmodern and colonial order, undervalued by the
official structures, respond to an unquenched demand
of understanding and explaining the processes behind
the struggles, encounters, and obstructions of present
Honduran society. Lets study the interesting case of
Johanna
Montero, a young artist that, with an extraordinary
economy of resources, and in a language both
spontaneous and direct, proposes a “visual arts”
approach to laws which, although being a concern of
absolutely all citizens, are most usually unheeded.
Johanna Montero, one of the few women artists in
present day Honduras, uses as subject matter in her
work Gritos (“Cries”) the distance between a written
lay and its dumping in a dark corner of civil society. Her
works, like those of Manzanares and others, transcend
the country borders to become a universal claim
against forms of structural violence, often difficult to
grasp, which lacerate the proper development of whole
nations. Using as a basis the Universal Declaration of
Human Rights approved by the UN in 1948, Montero
makes public in the streets of her country a selection
of articles drawing attention to basic rights of men and
women, ignored by the official authorities, and, which is
even more embarrassing, almost completely unknown
by the population.
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Para elaborar su mensaje, y reflexionar en torno a
la complejidad del fenómeno “derechos humanos”,
Johanna en su obra Gritos, de la serie “Altares”, desestima
las facilidades que podría brindarle la figuración como
lenguaje plástico para una descripción objetiva de la
cuestión, y opta en cambio por el hermetismo de la
abstracción geométrica, cuya complejidad le permite
las más ricas e improbables interpretaciones. No tengo
dudas de la pertinencia de la elección de la abstracción
por parte de la artista, el estilo funciona esta vez como un
espejo que refleja el rostro inaccesible e incomprensible
de la ley citada en un contexto callejero, haciendo
frente no solo al asombramiento de los espectadores/
ciudadanos a los cuales va destinada la obra/Declaración,
sino también a las entidades que a priori, tienen el deber
de hacerlas cumplir. Más que como simple técnica,
aquí la abstracción es asumida en toda su complejidad
para verter una especial irradiación de introversión a la
problemática expuesta por la artista, y un nivel de lectura
un tanto más inescrutable a esa compleja amalgama de
intereses que es el pueblo.
El título mismo de la pieza, Gritos, contrasta no solo
con lo ininteligible de las figuras abstracto-geométricas
en blanco y negro, asociadas a cada uno de los artículos
citados (se trata de un grito sordo que aboga por la
libertad de movimiento, libertad de expresión, derecho
a la educación; un grito que a diferencia del de Edvard
Munch no encuentra eco) sino también con el título
de la serie, “Altares”, que habla del carácter “sacro” de
la Declaración. Así Johanna alcanza a explicar tanto el
despropósito de las instituciones con relación al respeto
de los derechos del hombre y la mujer, como el desfase
poco comentado entre el contexto de la promulgación
de una ley “universal” y su respeto y cumplimiento en la
realidad concreta de cada país.
Por otra parte, y volviendo a la elección de la
abstracción por parte de Johanna, podría decirse que en
esta preferencia existe implícitamente una especie de
To elaborate her message, and reflect about the
complexity of “human rights” as a phenomenon,
Montero sets aside for her work Gritos (from the series
Altares, “Altars”) the easy resources of figurativism and
a direct description of her subject, and opts instead
for the hermeticism of geometric abstraction, whose
complexity allows her the richest and most improbable
interpretations. I have no doubts about abstraction
being a good choice on the part of the artist; this time,
style becomes a mirror that reflects the inaccessible,
incomprehensible face of the law being quoted in
a street context, facing not only the perplexity of
the public/citizenry to whom the work/declaration is
destined, but also the governmental entities whose
duty is to put them into effect. Here abstraction is more
than a mere technique; it assumes all its complexity
to irradiate a certain special introversion to the set of
problems exposed by the artists, and a more inscrutable
interpretation of that complex amalgam of interests
known as the people.
The title itself, Gritos, seems to contradict not only the
unintelligible abstract-geometrical figures in black and
white associated to each one of the articles mentioned
(it is a muffled scream that pleads for the freedom
of movement, the freedom of speech, the right to
education; in contrast with Edvard Munch’s, this scream
does not find any response), but also the title of the
series, Altares, which refers to the “sacred” nature of
the Declaration. Thus, Montero successfully explains not
only the absurd disconnection of institutions regarding
the respect to the rights of man and woman, but also the
detachment between the promulgation of a “universal”
law and its enforcement in the concrete reality of each
country.
Additionally, and returning to Montero’s choice of
abstraction in her piece, it could be said that this choice
is an implicit homage to the great masters of this style
in Latin America, people who, like Tomasello, Cruz Diez,
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Johanna Montero / De la serie “Altares”: Gritos, 2006
homenaje a los grandes maestros de este estilo en América Latina, personajes que como
Tomasello, Cruz Diez, Le Parc, etc, vinieron para trastocar las formas por las cuales era
identificado el arte latinoamericano de los años cincuenta y entregar una nueva visualidad
del continente mucho más osada y difícil de descifrar. Si en César Manzanares el título
en latín que incita a la obligada referencia de la Roma antigua, sirve como nexo entre
civilizaciones, épocas y culturas diferentes, en Gritos, es el uso de la abstracción quien
propicia ese enlace entre Honduras y el mundo que le circunda.
De igual manera llama poderosamente la atención la elección del cartel por parte
de Johanna, un medio que, a diferencia de otros países de América Latina, no ha sido
particularmente explotado en Honduras, salvo en su vertiente publicitaria. El cartel, que a
lo largo del continente ha compartido disímiles funciones alternando entre obra de arte y
medio para comunicar, es una forma no habitual en el contexto plástico hondureño, que
en el caso de Gritos, viene a matizar el hermetismo del diálogo entre el artículo citado,
el público, y la institución cuestionada. Pero cada uno de estos elementos se inserta en
un interés por comprender el funcionamiento de la vida social moderna y las estructuras
oficiales que, lejos de defender al ciudadano y sus derechos, perpetúan las desigualdades,
y con ellas un tipo de comportamiento violento, individual y/o colectivo, directo y/o indirecto
donde predomina la tensión entre los diferentes actores sociales.
Justamente en ese incumplimiento de legislaciones que detiene su atención Johanna, y
que radica en la caducidad de leyes carentes de cumplimiento, es que encontramos la lógica
de un orden social que excluye a fragmentos considerables de la comunidad, haciendo caso
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Johanna Montero / De la serie “Altares”: Gritos, 2006
Le Parc, and others, lived to turn upside down the forms that identified Latin American
art in the 1950s and deliver a new visual representation of the continent, a much more
daring one, and one much more hard to decipher. If in César Manzanares’ piece the
Latin title brings up the inevitable reference to ancient Rome and acts as a nexus
between different civilizations, eras and cultures, in Gritos is the use of abstraction
what propitiates such a link between Honduras and the surrounding world.
Likewise, it is powerfully intriguing the fact that Montero has chosen as her medium
the poster, a medium that, in contrast with other Latin American countries, has not
seen a lot of use in Honduras, except for simple publicity. The poster, which throughout
the continent has assumed dissimilar functions (from art to publicity), is not a frequent
medium in the context of Honduran visual arts. In the case of Gritos, it modulates
the hermetic dialog between the quoted article, the public, and the institutions in
question, but all of these elements express a desire to understand the inner workings
of modern social life and the official institutions which, far from defending the citizenry
and their rights, perpetuate inequality and with it a type of violent behavior, individual
and/or collective, direct and/or indirect, dominated by tensions between the different
social actors.
It is precisely this failure to enforce legislations that captures Montero’s attention, and
which consists in the caducity of non-enforced laws, where we find the logic of a social
order that excludes considerable segments of the community, ignoring phenomena
like heterogeneity, difference, and integration. This exclusion, focused in Honduras’
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omiso a fenómenos como la heterogeneidad, la diferencia
y la integración. Es en esta exclusión, circunscrita al caso
específico de Honduras pero que encuentra similitudes
en cualquier esquina del mundo, que se sientan las bases
de lo que hoy conocemos como violencia estructural y
que incorpora la represión y explotación de minorías, que
a veces son mayoría, causando males como el hambre,
la miseria, enfermedades, términos todos recurrentes
en los discursos oficiales de cada democracia instaurada
en el mundo, y que sin embargo continúan proliferando
no solo en los países en vías de desarrollo.
Esta violencia estructural que tan sutilmente
describe Johanna en su pieza Gritos (y que da paso al
desempleo, los movimientos migratorios desordenados,
el desarrollo de un mercado negro, la inutilidad de los
servicios públicos con la consecuente corrupción, la
inseguridad en las calles, la ingobernabilidad); no viene
más que a justificar tendencias como la criminalización
de la pobreza. Por tanto, y más allá de la manifestación
utilizada por la artista para llamar la atención sobre
la repercusión del mutismo generalizado frente al no
respeto de los derechos de hombres y mujeres, el hecho
de hacer públicos esta selección de artículos representa
una ruptura con cierto beneplácito sociopolítico, que ha
querido negociar la anuencia de las grandes masas, con
un simulacro de democracia descontinuada, que solo
recrudecen todas las variantes de la desigualdad.
Johanna Montero / De la serie “Altares”: Gritos, 2006
specific circumstances, but which has similarities in any
other corner of the world, serves as the foundation of
what we know today as institutional violence, including
the repression and exploitation of minorities–which are
sometimes the majority of the population—and causing
evils like hunger, poverty, illness, all recurring terms in
the official speeches of every democracy in the world,
but which continue to proliferate, and are not limited to
developing countries.
This institutional violence, so subtly described
by Montero in her Gritos (and which gives way to
unemployment, disorderly migration, the development
of a black market, the uselessness of public services
with the subsequent onset of corruption, unsafe streets,
chaotic government) does nothing but tendencies like
the criminalization of poverty. Therefore, and beyond
the medium used by the artist to draw some attention
to the repercussions of staying silent when faced with
the violation of the rights of men and women, the very
fact of publicizing this selection of articles represents a
rupture with a certain sociopolitical complacency that
has tried to negotiate the consent of the masses in a
simulacrum of discontinued democracy, bringing about
the worsening of all types of inequality.
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Simplemente Honduras 6.3 Simply Honduras
En la extensión que me inclino hecho
paisaje, y siento,
vuelta música, la sombra de una amante
sepultada.
Arte espacial
Un mundo para todos dividido
Roberto Sosa
Uno de los grandes méritos del arte público
hondureño, ha sido el saber convertir en un punto a su
favor, el limitado número de instituciones encargadas
de la promoción artística, así como la precariedad de
publicaciones vinculadas al arte. Me refiero a que la
elección del espacio público, abierto a cualquier tipo
de espectador, así como a la utilización de los más
insospechados medios y materiales para producir arte,
han hecho que estas acciones se alejen de la recurrente
y a veces innecesaria dependencia de los artistas
hacia los espacios expositivos oficiales. De ese modo
dan nacimiento a obras alternativas de gran fuerza y
creatividad, independientemente de cualquier reacción
o coyuntura particularmente restrictiva.
Honduras, obra de Jorge Oquelí, es una de esas
piezas que disfrutan de la autonomía propia de la
insuficiencia antes comentada, poseedora de un
discurso y visualidad que rememora el vigor y la energía
de Ana Mendieta, la audacia de Guillermo Gómez Peña,
el arrojo y determinación de Tania Bruguera. Jorge Oquelí
con su obra en cuatro actos (cavar la fosa, llenarla de
agua, el hundimiento, la resurrección) muestra a través
de los subterfugios del performance una especie de
re-diseño en las estrategias discursivas para asociar
el arte y la realidad de un país. No se trata de llevar a
cabo un enfrentamiento directo contra las instituciones
inexistentes o inoperantes, tampoco de mostrar una
rivalidad a ultranza contra el orden social político o
económico. Honduras, habla de introspección, de
auto-castigo y un poco de auto-flagelación, con todo
The expanse over which I bow and transform
myself into a landscape,
And feel, changed into music, the soul of
my buried lover.
Spatial Art
A World for All Divided
Roberto Sosa
One of the greatest merits of Honduran public art is
making the most of the limited amount of institutions
in charge of art promotion, as well as the precariety of
the publications associated with art. I am referring to
the fact that the selection of public spaces, open to
any sort of spectator, as well as the use of the most
unusual mediums and materials for the production of
art, has removed these actions from the recurring and
sometimes unnecessary dependence of artists on
official spaces for exhibition. This way, they give birth to
alternative works of amazing strength and creativity, free
from coercion or restrictions of any kind.
Honduras, a work by Jorge Oquelí, is one of those
pieces that take advantage of an autonomy born of
the aforementioned autonomy, with a discourse and
visual sense reminiscent of the energy and vigor of Ana
Mendieta, the audacity of Guillermo Gómez Peña, the
courage and determination of Tania Bruguera. Jorge
Oquelí’s play in four acts (digging the grave, filling it with
water, the descent, the resurrection) shows using the
subterfuges of performance a kind of re-design in the
discursive strategies for the association of a country’s
art and reality. It is not a matter of butting heads with
non-existent or ineffective institutions, or showing a
categorical enmity against the social, political, and
economic order. Honduras speaks of introspection, of
self-punishment, and a little self-flogging, without leaving
out the inevitable religious echoes; it is the triumph
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el componente religioso que naturalmente es ingenuo
obviar; es el triunfo de la metáfora como recurso ante
discursos mil veces desatendidos. Oquelí realiza su obra
tiempo después de haber tenido lugar las devastadoras
inundaciones que tocaron la costa Norte del país en
2008 y que causaron un importante número de muertes,
así como pérdidas económicas de significación para los
pobladores de la región. Este es el origen de la obra,
sin embargo, el resultado sobrepasa el evento que le dio
origen, para extender su significado a un escenario más
global. Oquelí alcanza cierta consistencia conceptual y
da un giro sin precedentes al performance en su país,
reemplazando arquetipos estéticos que se alejan del
“oficio” tan bien guardado en el arte hondureño y da
paso a nuevas formas de representación. Haciendo una
analogía entre el nombre del país y el hecho mismo de
hundirse, esta acción se transforma en una coartada que
pone a prueba la tolerancia y la flexibilidad en principio
del espectador hondureño, para pactar con recursos
simbólicos más o menos inéditos en su entorno y seguir
mostrando la capacidad de lograr desacuerdos entre el
arte y las circunstancias.
Al igual que sus colegas examinados anteriormente,
la obra de Oquelí constituye una especie de auto
observación que funciona a manera de estrategia de fuga
frente a circunstancias particularmente hostiles. En lugar
of the metaphor as a resource against a long ignored
discourse. Oquelí produced this piece after the floods
that devastated the country’s north coast in 2008, causing
a substantial amount of deaths as significant economic
losses for the inhabitants of the region. That is the origin
of the piece; however, the result goes beyond the event
that originated it, and takes on a more global meaning.
Orqueli attains a certain conceptual consistency, and
gives performance a turn without precedent in his
country. He replaces esthetic archetypes far from the
“craft” so well guarded in Honduran art, and gives way
to new forms of representation. Drawing an analogy
between the name of the country (Honduras, “depths”)
and the action of the descent itself, this action becomes
an alibi putting to the test the tolerance and the flexibility
of the Honduran public, to negotiate symbolic resources
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de abogar por las ya tradicionales intervenciones que
recurren al trato irreverente de los símbolos patrios por
ejemplo, Oquelí recurre a un emblema también nacional,
pero un tanto mas sutil, simplemente Honduras, palabra
que el artista desvincula de toda la carga simbólica en
tanto nombre de un país, y la re formula a través de
su acción proponiendo un sentido que reitera el lado
incierto, incomprensible e incluso pesimista de los
traumas actuales que intervienen en el ambiente social,
político y económico del país.
Oquelí, con su propio hundimiento, busca desestabilizar
un proceso de desmoronamiento digamos a
nivel de gobernabilidad, que repercute en la calidad de
vida de sus coterráneos, provocando males ya descritos
a través de las piezas analizadas anteriormente. Y es que
Jorge Oquelí / Honduras, 2008
more or less unprecedented in this environment and
continue showing a capacity for attaining a dis-agreement
between art and circumstance.
Like his aforementioned colleagues, Oquelí’s
works constitute a sort of self-observation that
works as a escape strategy before particularly hostile
circumstances. Instead of advocating those already
traditional interventions which, for instance, resort to
the irreverent treatment of national symbols, Orqueli
takes on a concept that is also national, but a little more
subtle—simply Honduras, a word the artist divests of all
the symbolic baggage carried in the name of a country,
reformulating it through his performance. He proposes a
meaning that reiterates the uncertain, incomprehensible
and even pessimist side of the traumas that currently
have repercussions in the social, political and economical
environment of the country.
Through his own descent, Oquelí tries to destabilize
a process of collapse, perhaps a governmental one, its
repercussions to the quality of life of his compatriots,
causing evils already described in the art pieces
previously analyzed. Because the condensation of
phenomena like poverty or violence, which feed not
only the usual narratives of crime, but also the inertia
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Jorge Oquelí / Honduras, 2008
la condensación de fenómenos como la pobreza o la
violencia que nutren las habituales narraciones del delito,
pero sobre todo la inercia del orden oficial, son procesos
que inevitablemente impiden a un número considerable
de la población el acceso a beneficios que sencillamente
le corresponden.
La Honduras de Oquelí apuesta por un discreto pero
conveniente sarcasmo y mordacidad, que sirve de
espejo a los laberintos socioculturales que conforman su
entorno. Su propuesta de arte público evita el panfleto y
eleva los niveles de interpretación a cierta introspección
y quimera personal, para explorar en experiencias límites
de otro tipo, que le conecten a la vida misma.
of the official order, is a process that unavoidably keeps
a considerable amount of the population from achieving
benefits they are simply entitled to.
Oquelí’s Honduras uses a discreet but convenient tone
of sarcasm and mordacity as a mirror for the sociocultural
mazes of its environment. His public art project avoids
the pamphlet and elevates the levels of interpretation
to a certain personal introspection and illusion so it can
explore different limits, connected to life itself.
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Nuevo, Mapa... nuevo 6.4 New Map… New
Por eso
he decidido -dulcemente-
-mortalmenteconstruir
con todas mis canciones
un puente interminable hacia la dignidad, para
que pasen,
uno por uno
los hombres humillados de la Tierra.
Dibujo a pulso
Un mundo para todos dividido
Roberto Sosa
Si en el caso anterior asistíamos a una re-interpretación
semántica del término Honduras, en la obra Nuevo Mapa
de Leonardo hacemos un paréntesis en un espacio
un tanto más tangible como lo es la geografía de un
país, esa Honduras que antes Oquelí desentrañara, y
que Leonardo re-define a nivel de fronteras y espacio
geopolítico. La geografía de un país, es uno de los
elementos más importantes en el esclarecimiento de
identidades, así como la (s) lengua (s), y el resto de las
manifestaciones culturales que le delimitan. Las guerras
de fronteras, han buscado por lo general establecer los
lindes hasta donde puede ser extensivo todo el poderío
de una nación, suceso que usualmente es el resultado
de movimientos impositivos, brutales e invasivos.
Centroamérica no ha estado ajena a estas luchas
intestinas por desmarcar y redefinir las fronteras de sus
países; sin embargo, la propuesta de Leonardo está lejos
de referirse a estos conflictos y su nueva topografía de
Honduras, germina después de medir los territorios del
país que han sido cedidos a las grandes transnacionales
bananeras y mineras, o a las no menos nocivas bases
militares norteamericanas.
Un nuevo mapa del país es impuesto, revelando
zonas de la realidad ocultadas por el discurso oficial,
y desconocidas por los propios hondureños. Estos
espacios desaparecidos de la cartografía original por
obra y gracias de gobiernos indolentes e incompetentes,
For that reason
I have decided –sweetly—
--Mortally—
To build
With all my songs
An endless bridge towards dignity, so
One by one
All the humiliated people of Earth can pass.
Freehand Drawing
A World for All Divided
Roberto Sosa
If, in the previous case, we witnessed a semantic
reinterpretation of the term Honduras, in Leonardo’s
piece Nuevo Mapa (“New Map”) we make a pause
in a space a little more tangible, the geography of a
country—a Honduras unraveled by Oquelí and redefined
by Leonardo in terms of borders and geopolitical space.
A country’s geography is one of the most important
elements in establishing its identity, as well as the
language(s) and the rest of the cultural manifestations
that define it. Border wars usually intend to establish a
limit to the extent of a nation’s might, usually as a result
of imposing, brutal and invasive moves. Central America
has not been a stranger to these intestine struggles for
demarcating and redefining the borders of its countries;
however, Leonardo’s piece does not refer to those
conflicts, and his new Honduran topography comes from
measuring the territories of the country conceded to the
big mining and banana-growing multinationals, and to
the, equally noxious, American military bases.
A new map of the country is superimposed, revealing
areas of reality hidden by official discourse and unknown
to Hondurans themselves. These spaces, which
disappear from the original cartography thanks to the
indolence and incompetence of the government, show a
new administrative redistribution that undermines what
is property of the nation and naturally contributes to
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muestran en principio una nueva redistribución político-
administrativa que socava lo que es propiedad de la
Nación y contribuye, naturalmente, a ese incremento
de las desigualdades exacerbadas por los conflictos
sociales que provoca tan dispar distribución.
Una otra forma de violencia contra el individuo es
ilustrada por Leonardo, una violencia que radica en
potenciar formas de adquirir y resguardar riquezas a
cualquier costo por parte de una minoría privilegiada,
mientras el resto de la Historia y la Nación sufren
contracciones y se fracturan ante semejante espectáculo.
Una obra sencilla, discreta, que se basa en la investigación
antropológica y el conocimiento de la historia para
debatir sobre una realidad escondida. Leonardo, con
una gran madurez conceptual, y sin pretensiones de
sobredimensionamiento estético, aporta sobre todo una
riqueza de significados que patentizan el impulso de
cierto imaginario ante un desafío y hostilidad que desestabilizan
la Nación.
Nuevo Mapa llama la atención sobre la descontinuación
de la Historia de Honduras, su interrupción, la venta
de un país al mejor postor, situación que comparten
la mayoría de los países en desarrollo. Esa venta que
va borrando fragmentos de la topografía autóctona,
también suprime consigo de forma sutil y paulatina,
pasajes de su Historia y Cultura que quedan sepultados
bajo las mega-empresas o bases militares. Se trata
de una clara distorsión del pasado y presente de toda
una Nación, que al hipotecar su geografía, empeña su
futuro y su memoria. La reflexión de Leonardo deviene
un gesto conceptual ante lo que constituye un desafío
que desequilibra y/o elimina los nexos entre tiempo y
espacio. Es una distorsión que se vale del olvido -proceso
totalmente natural- fomentado por el silenciamiento o
desaparición de esos espacios que otrora formaron parte
de recuerdos fundamentales.
Leonardo González / Nuevo Mapa, 2006
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incrementing the inequalities exacerbated by the social
conflicts spurred by such a disparate distribution.
Leonardo illustrates another form of violence against
the individual—a violence brought about by a privileged
minority potentiating ways of acquiring and hoarding
riches at any price, while the rest of the nation and
history suffer contractions and crumble in the presence
of such a sight. It is a simple, modest piece, based on
anthropological research and knowledge of history to
debate a hidden reality. With great conceptual maturity
and without excessive esthetic pretensions, Leonardo
contributes a wealth of meanings that make evident
the strength of certain images before challenges and
hostilities that destabilize the nation.
Nuevo Mapa draws attention to Honduran history lack
of continuity, its interruptions, the sale of the country
to the highest bidder—a situation shared by most
developing countries. This sale erases segments of the
topography of the nation, and also suppresses subtly and
gradually passages of its history and its culture, burying
them under gigantic companies and military bases. It is
clearly a distortion of the past and the present of a whole
nation that, by mortgaging its geography, has pawned
away its future and its memory. Leonardo’s reflection
becomes a conceptual gesture before a challenge that
throws off balance and/or eliminates the link between
time and space; a distortion that appeal to forgetfulness,
a completely natural process, spurred by the silencing
and the disappearance of those spaces that once were a
part of fundamental memories.
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Por amor... al arte 6.5 For Love… of Art
Son ellos, los enviados que se abren brutalmente,
los desiguales
distribuidores
de la muerte inventada que pasan en silencio,
y que un día vendrán.
La muerte otra
Un mundo para todos dividido
Roberto Sosa
Hacer confetis con dinero en forma de corazones, es
así como Adán Vallecillo ha elegido reflexionar sobre un
tema tan antiguo como el arte mismo, y es la relación
entre la creación del espíritu y su valor de cambio. Una
reflexión que rebasa las fronteras de las problemáticas
propias del contexto hondureño, para introducirse en
un ámbito más universal. Mercado y arte componen un
binomio un tanto difícil de equilibrar; el uno depende del
otro y viceversa sin que el desarrollo del otro vaya en
detrimento del uno. Fundamental, necesario e inevitable,
el mercado es una de las figuras mas controvertidas del
arte actual en cualquier esquina del mundo, al cual se
debe responder meticulosa y rápidamente. Coquetear
con un mercado, que no siempre es el más riguroso,
se ha convertido en una ardua empresa para los artistas
de los márgenes, esos que lejos de los centros donde
se realizan las grandes transacciones, deben cumplir
con ciertos requisitos para ser asimilados por esa
plaza comercial del arte que, además de las prebendas
económicas, trae consigo legitimación, y una gran dosis
de visualización que, atención, no son sinónimos de
calidad.
En un ingenuo llamado a perturbar esa enrevesada
relación imperturbable, Adán invita al público a realizar
agujeros en billetes reales, agujeros con la particularidad
de tener forma de corazones, como si la elección de
la delicada figura pudiera mitigar la violencia misma
del acto de destruir un billete, de violentar lo que
constituye la materialización del símbolo de riqueza por
excelencia, una riqueza por demás añorada y pretendida
por los países en desarrollo. De una parte, al reflexionar
It’s them, the envoys who brutally open
themselves,
The unequal
Distributors
Of an invented Death, who pass in silence
And who will come one day.
The Other Death
A World for All Divided
Roberto Sosa
Making heart-shaped confetti from money is the way
Adán Vallecillo has chosen to reflect on a subject matter
as ancient as art itself: the relationship between the
creation of the spirit and its exchange value. A reflection
that goes beyond the limits of the Honduran context
and its problems, to venture into a more universal
scope. Market and art make up a binomial somewhat
hard to balance; one depends on the other, and the
growth of one of them is never detrimental to the other.
Fundamental, necessary, inevitable, the market is one
of the most controversial factors for modern day art in
the four corners of the world, and it has to be taken in
consideration quickly and meticulously. Flirting with a
not always very strict market has become an arduous
undertaking for the marginal artists, those who, far away
from the center where the big transactions are being
made, have to adjust themselves to certain requisites to
be assimilated by a marketplace that, in addition to the
economic perks, brings legitimation and a big dose of
visibility—both of which, by the way, do not necessarily
reward quality.
In a naïve attempt to disturb such a convoluted,
impassive relationship, Vallecillo invites the audience
to punch holes in real bills, holes in the hearts, as if
the choice of such a delicate shape could mitigate the
violence of the act of destroying a bill, imposing violence
on what constitutes the material symbol of wealth per
se, a wealth yearned for and courted by the developing
countries. In a certain way, by reflecting on the evident
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Adán Vallecillo / Amor al arte, 2008
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sobre los nexos evidentes entre arte y mercado, Adán
confirma cómo históricamente esta correlación ha ido
acomodando su manera de actuar en dependencia de
las circunstancias sociopolíticas.
La teoría del “arte por el arte” aquí camuflada en un
discreto “por amor al arte”, es una aproximación a un
itinerario y espacio de discusión de un área que, a lo
largo de su devenir histórico, ha sabido deslizarse entre
cierta supremacía y las prerrogativas que permiten cierta
emancipación y autogestión frente al poder. A pesar de
los debates abiertos entorno al mercado y su hipotético
rol nocivo dentro del campo de las artes, no es menos
cierto que el mercado en el arte, desde sus orígenes,
ha albergado en sí las herramientas necesarias para
disciplinar los estilos que se han presentado en inicio
como incorregibles. El mercado ha sabido establecer
reglas nunca publicadas, decretos nunca escritos, leyes
que jamás han sido aprobadas por ningún parlamento
pero que, al mismo tiempo todos los implicados están
obligados a conocer, incluso si no participan de ellas.
Es eso lo que ha convertido el mercado de arte en una
de las plazas más confiables en materia de transacción
Adán Vallecillo / Amor al arte, 2008
links between art and market, Vallecillo confirms the way
in which such a correlation has accommodated itself
depending on the sociopolitical circumstances.
The theory of “art for art’s sake,” camouflaged here
by a discrete “for the love of art,” is an approach to an
itinerary and a space for the discussion of an issue
that, throughout its history, has managed to fluctuate
between a certain supremacy and the prerogatives that
allow for a certain emancipation and self-management
in the face of power. Despite the open debates on the
market and its hypothetically detrimental role in the field
of art, it is no less true than, from its very origins, the
art market has contain the necessary tools to discipline
styles that have presented themselves in the beginning
as incorrigible. The market has indeed established rules
never published, decrees never written, laws never
approved by any parliament, but that all the interested
parties have to know by heart, even if they do not concern
them. That is what has made of the art market one of the
most solid currency exchange places, a crisis-proof stock
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monetaria, es una especie de bolsa de valores a prueba
de crisis que por demás decreta lo que es “bueno” y lo
que no existe en el campo de las artes visuales.
En su empeño por matar al dinero a través de una
acción plástica, Adán imbrica múltiples niveles de
lectura transitando de un arte funerario que culmina con
el enterramiento de los billetes, pasando por un arte
conceptual que pone en paralelo arte y mercancía. No
obstante en la elección individual de mutilar el billete
o no, el artista deja un margen de reflexión a cada
individuo, una zona en la que a priori deben confluir
disputas privadas de carácter sociocultural que vienen a
tensar la decisión.
Arte y Mercado, con sus conjeturas y fabulaciones,
fuerza y desvaríos son cuestionados en la acción de Adán
desde sus más disímiles significados, incluyendo su
participación en los diversos eslabones que conforman
la obra de arte misma, y donde la idea originaria se
subordina o simplemente desobedece a los modelos
desde los cuales la Historia de arte al uso, ha relatado
su devenir.
market that dictates what is “good” and what is nonexistent
in the field of visual arts.
In his determination to kill money by the means of art,
Vallecillo imbricates multiple readings, from a funerary art
that culminates with the burial of the bills, to a conceptual
art that parallels art and merchandise. However, leaving
to the individual the decision to mutilate or not a bill, the
artist sets a margin for personal reflection, an area where
private disputes of a sociocultural character should
converge to influence the decision.
Art and Market, with all their conjectures and
fabulations, strengths and deliriums, are questioned by
Vallecillo’s actions from their most dissimilar meanings,
including their participation in the different links that make
up the work of art in itself, and where the original idea
gets subordinated to, or simply disobeys, the models
from which art history ad usum makes up its discourse.
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Conclusión 6.6 Conclusion
Uno de los rasgos distintivos del arte público realizado
en Honduras ha sido justamente no quemar etapas,
sino que se articula como consecuencia lógica de
un ejercicio de aprendizaje que ha ido explorando en
las más diversas influencias, e indaga, casi desde un
pensamiento antropológico, en sucesos sobre los cuales
se ha ido construyendo y archivando una identidad
nacional. Una identidad expuesta de forma más o menos
comprometida, que ha servido para llevar a cabo una
especie de desarticulación paulatina de las disparidades
e inexactitudes producidas por un discurso externo que,
insisto, no pocas veces ha invalidado o anulado procesos
de crecimiento al interior del país encargados de otorgar
cierta visibilidad al exterior. Podríamos calificar la acción
de estos artistas como un hurgar constante en la
memoria colectiva hondureña, en momentos sensibles
de su devenir. Cuando el performance ha dejado de
ser una manifestación original en sí misma, y solo
algunos pocos artistas a nivel mundial logran llamar la
atención en medio de la gran cacofonía provocada por las
innumerables acciones que logran hacerse visibles, las
propuestas hondureñas a veces naif en su presentación,
van articulando una metodología, disciplina y rigor que
permite la consolidación de estrategias, la asimilación
de códigos y lenguajes más sofisticados, capaces de
permitir el establecimiento de un diálogo con un mayor
valor de intercambio entre lugares de enunciación no
privilegiados desde una perspectiva geopolítica, capaz
de incluir las distancias epistemológicas y formas de
pensamiento dispares.
A lo largo de estas páginas hemos intentado describir
desde unos pocos ejemplos, la ruta por la cual se
encamina una parte del arte contemporáneo de Honduras.
Sin desestimar las producciones más convencionales
que privilegian la disciplina del buen oficio, no se puede
One of the emblematic traits of Honduran public art
has been precisely that, instead of burning stages, it
articulates itself logically and sequentially as a learning
process that has explored the most diverse influences
and investigates, from an almost anthropological point
of view, the events upon which a national identity has
been constructed and archived. An identity exposed in
a more or less compromised manner that has served to
perform a sort of gradual dismantling of the disparities
and inaccuracies produced by an external discourse
that, in my opinion, has invalidated or canceled growing
processes inside the country intended to make it visible
from the exterior. We could describe these artists’
actions as a constant digging in Honduran collective
memory, in sensitive moments of its history. At a
time when performance has stopped being an original
medium in itself, and only a few artists at the global level
succeed in calling attention to themselves amidst the
cacophony of innumerable actions striving for visibility,
Honduran art, sometimes naive in its presentation, has
articulated a methodology, a discipline and a seriousness
that has allowed the consolidation of strategies, the
assimilation of more sophisticated languages and codes,
capable of establishing a dialog with a greater exchange
value between non-privileged enunciation stages from a
geopolitical perspective that can include epistemological
distances and dissimilar ways of thinking.
Throughout these pages we have attempted the
description, using but a few examples, of the route
taken by a segment of contemporary art in Honduras.
Without underestimating more conventional works that
privilege the discipline of a craft well learned, we cannot
ignore the fact that right now a different art is evolving,
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desconocer que en estos momentos evoluciona un arte
diferente, que oscila entre la continuidad, el respeto
a los grandes maestros, y una ruptura sobre todo de
tipo formal, que ha permitido a los jóvenes creadores
expresarse con voz propia ante las problemáticas que
les apremian.
Hablar de violencia, de pobreza, de respeto a los
derechos, de muerte, -tesis todas que sobrepasan el
contorno hondureño- y utilizar para ello un lenguaje un
tanto más universal, ha posibilitado una mejor adecuación
del discurso interno con relación a las referencias del arte
internacional, sin que en ello vaya en riesgo la calidad de
las piezas en sí mismas.
Aún en un estado emergente, este arte público
que hoy Honduras exhibe, sigue un tanto apegado
a las directrices marcadas por las figuras que han
constituido un referente obligatorio en la materia a
nivel internacional. Pero es algo válido, y totalmente
necesario. Tanto en la elección de los temas, como
de los recursos para realizarlos, cada acción jerarquiza
espacios, saberes, tradiciones, que constituyen el hilo
conductor y nexo obligatorio con un afuera; son parte
de un gesto imaginativo que indaga sobre su propio
pasado, presente, e interpela el futuro. Cada una de las
piezas elegidas pretende una exploración del ambiente
sociocultural hondureño que se prolonga en tiempo y
espacio. Escindidos entre los gérmenes de otredad y
mismidad, entre el aquí y el allá, el dentro y el afuera
de los espacios de legitimación, estas cinco propuestas
que ahora presentamos, solo vienen a abrir un debate
colmado de dudas, expectativas y fabulaciones que
imperativamente darán nuevos impulsos al joven arte
público de Honduras.
an art that oscillates between continuity, the respect for
the great masters, and a break mainly in regard to form,
which has allowed the younger artists to find their own
voices before their pressing subject matter.
To talk about violence, about poverty, about the
respect to the human rights, about death—all themes
that go beyond the context of Honduras—and to use
a more universal language has made possible a better
adjustment of the internal discourse to the references of
international art, without risking the quality of the works
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of art.
Even in a state of emergence, this public art exhibited
now in Honduras is still attached to the guidelines
established by figures that have constituted themselves
as points of reference at an international level. But that is
something valid and absolutely necessary.
Each action, both in its choice of subject matter and
of resources, ranks spaces, ideas, traditions, which
constitute the common thread and the unavoidable link
with an outside space, is part of an imaginative gesture
inquiring about its own past, present, and future. Each
one of the selected pieces portends an exploration of
the sociocultural environment in Honduras, continued
in time and space. Divided in the legitimation spaces
between the germs of otherness and selfness, between
here and there, inside and outside, these five pieces
are just the start of an imperative debate full of doubts,
expectations, and fabulations, which will give new
impulse to the young public art of Honduras.

Este libro se terminó de imprimir en el mes de
septiembre de 2010 en los talleres de Albacrome, San
Salvador, octubre, 2010. Para su composición se usaron
los tipos de la familia Univers. Los interiores fueron
impresos en papel HannoSilk Art de 175 gramos
La primera edición en español consta de 300 ejemplares.
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