Christian Zacharias Federico Chueca Angelica ... - Scherzo

Música reservata
UT RHETORICA MUSICA
Perviven tal vez todavía las antiguas figuras retóricas en
la música más reciente… Es célebre el análisis de Hartmut
Krones que señala cuatro de ellas en el arranque
de Tristan: exclamatio (la sexta ascendente inicial), passus
duriusculus (el descenso cromático), catachresis (el acorde
del tercer compás) y suspiratio (la conclusión de la frase).
Así, las figuras retóricas serían indistinguibles de la sustancia
musical, proyectando esa interpretación sobre textos contemporáneos,
incluso posteriores: esa sexta ascendente es la misma
con que Leonora comienza su Tacea la notte placida, y
también aquélla con que Alfredo brinda en su Libiamo nei
lieti calici, pero también la de la frase del clarinete que
describe el gesto de Luisa Miller (¡y el de Violetta!) al
escribir la carta fatídica (seguida, por cierto, del mismo
passus duriusculus en ambos casos), pero también la que
da principio al tema que describe el deseo de Schön por
Lulu en la ópera homónima de Alban Berg. Las respectivas
situaciones estarían unificadas por un afetto equivalente:
la representación del anhelo amoroso dejaría de ser
la de un sentimiento personal para convertirse en una
convención de lenguaje merced a la pervivencia universal
de un topos, en contra de ese individualismo romántico
que informa cualquiera de las obras mencionadas (Berg
incluido: bien cabe considerar el expresionismo como una
forma del romanticismo tardío).
El problema es más espinoso en lo referente al acorde
del tercer compás. Musicalmente, syncopatio catachrestica
es una suspensión armónica que resuelve sobre
otra disonancia. Pero, de atenernos a la gramática, catacresis
es dar sentido traslaticio
a una palabra para asumir
el significado de algo
que carece de nombre (la
hoja del árbol, los brazos
del sillón, la lengua en que
se habla…): la única posibilidad
de aplicar tal concepto
a la realidad asemántica
de la música en un caso
como el presente sería considerar
que ese agregado
no resulta armónicamente
interpretable en sí mismo
sino tan sólo a posteriori,
cuando la frase se ha
resuelto en el compás cuarto,
lo que implicaría identificar significación con funcionalidad
armónica. Extrapolando el razonamiento, cabría concluir
que la música carece de sentido fuera de la tonalidad,
lo que dejaría la obra de Berg en el limbo de lo in-significante,
en contra de toda lógica. Por supuesto, el tema de los
enigmas del segundo acto de Turandot encarnaría esa misma
figura: un motivo puramente armónico sin tonalidad
definida, cada uno de cuyos tres acordes contiene igualmente
un tritono (quizá aquí pudiera hablarse también de parrhesia).
A mayor abundamiento, suspiratio (si nos remitimos
a su empleo en ciertas obras del barroco y el preclásico) es
una figura descendente que suele arrancar en anacrusa y
repetir cada nota en parte fuerte antes de pasar a la siguiente,
como en el Et incarnatus de la Misa en si menor de Bach,
pero también en la marcha fúnebre de Das Lied von der
Erde: Berg alude a ello en la reexposición del tema asociado
al protagonista en la conclusión del interludio del tercer acto
OPINIÓN
AGENDA
de Wozzeck (bien que ahí se emplee la escala de tonos en
lugar de la escala cromática). El passus duriusculus sería el
ascenso final, en la medida en que conduce a una cláusula.
Pero esa resolución resulta engañosa en la medida en que
se trata de un acorde de séptima de dominante que flota
sobre el silencio sin descansar sobre el de la menor que
debería sucederle y que abrocharía el sentido cadencial: el
anclaje tonal resulta ambiguo puesto que esos cuatro compases
se repiten sin variación un tono y, a continuación,
tono y medio más arriba, vagando sin definir tonalidad
alguna (¿cómo interpretarlo sin leer la partitura?). Sin que
ello signifique necesariamente
contradecir la tesis
de Krones, lo cierto es que
esos cuatro primeros compases,
considerados en su
integridad como una sola
figura, bien pueden entenderse
como una dubitatio
que se desplaza a través de
un espacio desoladora e
inquietantemente vacío: el
conjunto de esos doce primeros
compases sería
entonces una anabasis, un
movimiento ascensional en
el que esa figura no alcanza
su certeza hasta el compás
dieciocho (tras una apocope
dos veces repetida en que
el tema queda reducido a su
intervalo cromático final de
tan sólo dos notas), con la
liberadora resolución sobre
fa mayor a través de un
amplio passus duriusculus (el compás
diecisiete y la primera parte del siguiente)
y la llegada del segundo tema, la
arrebatadora melodía que se asociará
más tarde a la mirada de los amantes tras
beber el filtro. Pero también cabría interpretar
en su conjunto toda esa secuencia
inicial como suspiratio (una unidad
melódica interrumpida por silencios,
ahora según la terminología de Mattheson).
De este modo, todo el exordium
del preludio de Tristan (es decir: la parte que contiene los
dos grandes temas que se elaborarán seguidamente y que
constituyen una parte sustancial de la materia músico-dramática
de la obra) sería un noema que opone una secuencia
interrumpida por silencios a otra que articula una continuidad
melódica que, construida como se halla por la repetición
de un mismo motivo que asciende grado a grado, formalizaría
una auxesis, hasta finalizar con el climax que se
alcanza en el compás veintiuno con el si bemol agudo para
descender luego y resolver momentáneamente sobre un sol
antes de pasar a un segmento de transición.
Intemporalidades del lenguaje: sólo al disolverse enteramente
la articulación musical (en último extremo: con ciertas
obras de Ligeti y de Xenakis) ha sido posible trascender
definitivamente la retórica.
José Luis Téllez
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