Christian Zacharias Federico Chueca Angelica ... - Scherzo
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ENTREVISTA<br />
<strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong><br />
DOSIER<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong><br />
ENCUENTROS<br />
<strong>Angelica</strong><br />
Kirchschlager<br />
ACTUALIDAD<br />
Luc Bondy<br />
REFERENCIAS<br />
La “Inextinguible”<br />
de Nielsen<br />
REVISTA DE MÚSICA<br />
Año XXIII - Nº 232 - Julio - Agosto 2008 - 6,50 €
2 OPINIÓN<br />
CON NOMBRE<br />
PROPIO<br />
6 Luc Bondy<br />
Arturo Reverter<br />
8 Claudio Abbado<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
10 AGENDA<br />
16 ACTUALIDAD<br />
NACIONAL<br />
46 ACTUALIDAD<br />
INTERNACIONAL<br />
60 ENTREVISTA<br />
<strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong><br />
Juan García-Rico<br />
64 Discos del mes<br />
65 SCHERZO DISCOS<br />
Sumario<br />
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:<br />
por un año (11 Números)<br />
España (incluido Canarias) 65 €.<br />
Europa: 100 €.<br />
EE.UU y Canadá 115 €.<br />
Méjico, América Central y del Sur 120 €.<br />
AÑO XXIII - Nº 232 - Julio-Agosto 2008 - 6,50 €<br />
Esta revista es miembro de ARCE,<br />
Asociación de Revistas Culturales de<br />
España, y de CEDRO, Centro Español<br />
de Derechos Reprográficos.<br />
Colaboran en este número:<br />
DOSIER<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> 113<br />
El “mito <strong>Chueca</strong>”<br />
Ignacio Jassa Haro 114<br />
La suerte de un encuentro<br />
Manuel García Franco 120<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> y<br />
el casticismo madrileño<br />
Mª Pilar Espín Templado 126<br />
Flores que cobran vida<br />
Enrique Mejías García 132<br />
ENCUENTROS<br />
Angelika Kirchschlager<br />
Rafael Banús Irusta 138<br />
EDUCACIÓN<br />
Pedro Sarmiento 142<br />
JAZZ<br />
Pablo Sanz 144<br />
LIBROS 146<br />
LA GUÍA 148<br />
CONTRAPUNTO<br />
Norman Lebrecht 152<br />
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo<br />
Cortines, Pierre Élie Mamou, Mª Pilar Espín Templado, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Joaquín García,<br />
Manuel García Franco, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Fernando<br />
Herrero, Bernd Hoppe, Ignacio Jassa Haro, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín<br />
Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Enrique Mejías García, Marco<br />
Antonio Molín Ruiz, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier<br />
Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Luis Fernando Rivero Pérez, Pablo L. Rodríguez, Barbara Röder, Jaime<br />
Rodríguez Pombo, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, <strong>Christian</strong> Springer,<br />
José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Albert Vilardell, <strong>Federico</strong> Villalba, Carlos Vílchez Negrín,<br />
Reinmar Wagner.<br />
Traducciones:<br />
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)<br />
Juan Manuel Viana (francés)<br />
Impreso en papel 100% libre de cloro<br />
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita<br />
a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de<br />
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad<br />
de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.<br />
Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas<br />
para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la<br />
totalidad de los números editados en el año 2008.<br />
1
2<br />
OPINIÓN<br />
EDITORIAL<br />
OPINIÓN<br />
LA ZARZUELA ANTE EL FUTURO<br />
Mucho ha llovido desde que Miguel Ramos Carrión se refiriera<br />
a la música de <strong>Chueca</strong> como “música del pueblo, / de la que<br />
se pega, / que se aprende pronto y nunca se olvida”, versos<br />
con los que se abre la biografía del músico madrileño que<br />
escribiera Florentino Hernández Girbal. La “música del pueblo” es hoy<br />
otra cosa y la de <strong>Chueca</strong>, como la de tantos otros insignes zarzueleros,<br />
pertenece —en cuanto a su receptividad—, todo lo más a una suerte<br />
de curioso género que sigue siendo popular para las generaciones<br />
mayores pero que corre el peligro de dejar de serlo para las nuevas. O<br />
lo que es lo mismo aunque suene duro: de engrosar esa música clásica<br />
de la que los más jóvenes “pasan” más o menos olímpicamente.<br />
Nuestro dosier dedicado a <strong>Chueca</strong> se propone indagar en un músico<br />
de enorme talento, dotadísimo para, con la ayuda de quien conocía<br />
mejor que él la pura técnica, poner en solfa la realidad con agudeza y<br />
gracia, usando un lenguaje que cualquiera podía entender y siendo<br />
estimado por la sociedad como uno de los suyos, como una especie<br />
de reflejo de aquello que acontecía en los corrales y las calles de<br />
Madrid como podía suceder en cualquier otra ciudad española de<br />
fines del siglo XIX y principios del XX. La realidad ha ido cambiando<br />
y las músicas que se hacen eco de ella igualmente. Y no es la zarzuela<br />
precisamente la portavoz de esos cambios sino un testigo del pasado<br />
que, sin embargo, como la ópera, no está exento de lecciones universales.<br />
Al mismo tiempo, se ha abierto un proceso de investigación<br />
que trata de recuperar muchas obras olvidadas de nuestro género<br />
nacional, con lo cual descubrir y atraer se dan la mano. Pero es en la<br />
renovación de los modos de ofrecerlo donde nos jugamos la supervivencia<br />
del género. Y entramos por eso en la eterna disputa acerca de<br />
cómo han de hacerse las cosas en el terreno escénico. Si hay que<br />
mantener a toda costa lo tradicional, lo que representa algo que fue y<br />
no es, o traer a nuestro tiempo lo que quizá no resista el viaje sin<br />
dejarse en él algunos trozos de piel. Los ejemplos de Sagi, Bollaín o<br />
Bieito podrán gustar más o menos pero están en la línea de una reflexión<br />
que es preciso intentar. Muchos títulos zarzuelísticos forman un<br />
conjunto de difícil resurrección que probablemente queden como<br />
materia de estudio. Otros merecerán el regreso y hasta se ganarán la<br />
permanencia. Pero no hagamos que en ese viaje al pasado se nos<br />
escape el presente —y sobre todo el futuro— de las manos. El debate<br />
de verdad está en si la zarzuela —y lo que la rodea— se renueva o<br />
preferimos que se quede como una delicia arqueológica cada vez<br />
menos comprensible para los nuevos espectadores por mucho que<br />
llene de satisfacción a los más veteranos.<br />
Hay que animar a los nuevos públicos a ir a la zarzuela. Y es en<br />
primera instancia al propio Teatro de La Zarzuela a quien deberá<br />
corresponder una parte importante de esa responsabilidad, dedicando<br />
al género la mayor parte de sus esfuerzos y de sus fechas disponibles<br />
y apostando decididamente por ser un verdadero centro de referencia.<br />
Ojalá pudiera ser un teatro de repertorio más que de temporada,<br />
que permitiera a madrileños y visitantes ir a la zarzuela con la<br />
naturalidad de lo habitual, pero eso ya sabemos que exige unos condicionamientos<br />
técnicos que hoy por hoy difícilmente podría afrontar<br />
el teatro de la calle Jovellanos. Y, por fin, la creación contemporánea.<br />
No conviene hacerse ilusiones. Pensar en una zarzuela moderna, de<br />
nuevo cuño, en encargar obra a jóvenes compositores es quizá un<br />
deseo irrealizable por la propia evolución del género, aunque bienvenido<br />
sería aquel capaz de escribir una para el siglo XXI. Todo lleva<br />
a una sola conclusión: se trata de preservar y transmitir un legado<br />
muy nuestro que, cuando se hace bien, es simplemente una obra de<br />
arte fresca y viva.
Diseño<br />
de portada<br />
Argonauta<br />
Foto portada:<br />
Kasskara / DG<br />
ENTREVISTA<br />
<strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong><br />
DOSIER<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong><br />
ENCUENTROS<br />
<strong>Angelica</strong><br />
Kirchschlager<br />
ACTUALIDAD<br />
Luc Bondy<br />
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C/Cartagena, 10. 1º C<br />
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REVISTA DE MÚSICA<br />
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La música extremada<br />
SONIDOS DEL PORVENIR<br />
En un pequeño cementerio sin<br />
tapias, apenas un claro entre los<br />
árboles colosales de un bosque<br />
en el que resplandecen los verdes<br />
jugosos y sombríos del verano, he visitado<br />
la tumba de Hannah Arendt, un<br />
poco antes de escuchar al Cuarteto de<br />
Tokio en un auditorio de Bard College.<br />
Bard es una universidad pequeña, a<br />
menos de dos horas en tren de Nueva<br />
York, con los edificios del campus dispersos<br />
entre colinas de granjas y extensiones<br />
de bosques, cerca de la orilla del<br />
Hudson. Su presidente es el director de<br />
orquesta Leon Botstein, hijo de judíos<br />
alemanes que llegarían a América por<br />
los mismo años que Hannah Arendt. En<br />
Bard College los estudiantes de música<br />
están obligados a combinar su especialidad<br />
con alguna de Humanidades o de<br />
Ciencias, con el propósito explícito de<br />
no permitirle sumergirse exclusivamente<br />
en una disciplina que los puede aislar<br />
por completo del mundo exterior.<br />
En medio de las arboledas, de pronto<br />
aparece el garabato de titanio de un<br />
auditorio diseñado por Frank Gehry:<br />
Bard es un college rico, que puede permitirse<br />
a Frank Gehry y al Cuarteto de<br />
Tokio, y esa región tan agreste en la<br />
que uno, con sólo internarse en un sendero,<br />
siente la presencia sobrecogedora<br />
de la naturaleza primitiva de América,<br />
está salpicada de casas de campo de<br />
gente cultivada y próspera de Nueva<br />
York, de modo que en los meses de<br />
verano abundan los conciertos de primeras<br />
figuras y los festivales con obras<br />
de Shakespeare.<br />
El cementerio donde reposa Hannah<br />
Arendt no tiene adscripción religiosa:<br />
lo mismo hay cruces que estrellas<br />
de David, o que lápidas sin ningún<br />
símbolo confesional. Lo que tienen en<br />
común todas las tumbas es su modestia.<br />
Delante de una, la de una mujer<br />
que murió muy joven, hay una silla<br />
que hoy no ocupa nadie. La tumba de<br />
Hannah Arendt es una piedra sin pulir,<br />
a ras de suelo, en la que sólo están<br />
tallados el nombre y las fechas del<br />
nacimiento y la muerte, y los dos puntos<br />
extremos del arco de su vida:<br />
Hanover, 1906-New York, 1975. Sobre<br />
la lápida hay pequeños guijarros, que<br />
en la bella costumbre judía sustituyen<br />
a las flores: una forma austera de sugerir<br />
el recuerdo, en este cementerio<br />
donde la muerte humana y la vida y la<br />
muerte orgánica del bosque se corresponden<br />
tan sin énfasis.<br />
El programa que toca el Cuarteto<br />
de Tokio no puede ser más alemán: del<br />
OPINIÓN<br />
Peter Aaron / Esto<br />
mundo alemán que amó Arendt y del<br />
que fue expulsada, y su fruto más alto,<br />
la música, la genealogía de toda la<br />
música alemana en las dos horas de un<br />
concierto, tocada apasionadamente por<br />
dos japoneses, un americano y un británico:<br />
Haydn, Webern, Beethoven.<br />
Fuera del auditorio el calor es tan opresivo<br />
y tan húmedo en la caída de la tarde<br />
que de las praderas onduladas y los<br />
barrancos impenetrables de maleza<br />
sube un vapor denso. En el interior el<br />
aire acondicionado subraya la cualidad<br />
de burbuja que tiene el ensimismamiento<br />
en la música, sobre todo cuando<br />
después de un breve silencio<br />
empieza a insinuarse el Molto adagio-<br />
Andante del Op. 132 de Beethoven. Las<br />
perspectivas sonoras se ensanchan<br />
como las del paisaje desde el cementerio<br />
donde yace Hannah Arendt: como<br />
la amplitud de todas las músicas futuras<br />
que germinaron a partir de ésta, los<br />
éxtasis infinitamente demorados de<br />
Wagner y Mahler, las extensiones horizontales<br />
de Ligeti. Y también, en el fondo,<br />
la sabiduría melancólica pero despojada<br />
de angustia y remordimiento de<br />
quien mira hacia su vida intuyendo la<br />
posibilidad del final, escuchando en su<br />
conciencia una música que no se parece<br />
a ninguna otra en el mundo y contiene<br />
entero el porvenir.<br />
Antonio Muñoz Molina<br />
3
4<br />
OPINIÓN<br />
AGENDA<br />
Prismas<br />
LAS COSAS BIEN HECHAS<br />
No sé quién dijo alguna vez que si se quieren hacer las<br />
cosas bien hay que visitar el mundo de los niños y de<br />
las niñas. Seguramente me equivoco si se lo atribuyo a<br />
Goethe así que prefiero dejar la cita ahí, en suspenso, anónima<br />
pero oportuna. Niñas y niños son maravillosamente receptivos<br />
para lo bueno —que a veces, no tanto como uno quisiera,<br />
coincide con lo bello. Porque en el mundo infantil siempre<br />
hay tesoros ocultos. Tesoros de atención, de inteligencia, de<br />
comprensión. Recuerdo que hace muchos años, hablando en<br />
un colegio de Vigo acerca de literatura, me encontré con una<br />
de las preguntas más inteligentes que se le puede hacer a un<br />
escritor. Un muchacho de doce o trece años me preguntó si al<br />
escribir yo tenía en cuenta el tono, el color y el ritmo de las<br />
frases. Le respondí que sí, naturalmente, y que cualquier<br />
escritor que se respete a sí mismo y tome en serio su oficio es<br />
lo primero que debe tener en cuenta. Me imaginé que el chico<br />
aquel escribía y su profesora me lo confirmó después.<br />
Encontrarse una mañana en un colegio de Vallecas —que<br />
tiene un nombre lleno de sugerencias; “El Quijote”— asistiendo<br />
a una ópera escrita, interpretada, dirigida y compuesta por<br />
chicos y chicas de entre diez y doce años es una experiencia<br />
inolvidable. Lo hacen dentro de un programa del Metropolitan<br />
Opera Guild de Nueva York, “desarrollado y promovido”,<br />
según dicta el programa, “por la Washington National Opera<br />
en los EEUU y llegado a nosotros a partir del curso Crear una<br />
ópera original: un vehículo de aprendizaje, organizado por el<br />
Teatro Real de Madrid. Emociona ver a esos niños y niñas<br />
actuar con una admirable seriedad, conscientes de que lo que<br />
hacen es importante porque además de música hay también<br />
una afirmación humanista en cada palabra que pronuncian.<br />
Su ópera es una hermosa lección de fraternidad y de pasión<br />
por la música en una sociedad cada vez más vacía.<br />
Ojalá el ejemplo cunda. Que haya muchos colegios e institutos<br />
que se interesen y difundan programas semejantes,<br />
donde gobierna el amor a la música y el respeto a los demás<br />
sea cual sea su origen y raza.<br />
¡Chapeau, Teatro Real! Así se hace.<br />
Javier del Real<br />
Javier Alfaya
Música reservata<br />
UT RHETORICA MUSICA<br />
Perviven tal vez todavía las antiguas figuras retóricas en<br />
la música más reciente… Es célebre el análisis de Hartmut<br />
Krones que señala cuatro de ellas en el arranque<br />
de Tristan: exclamatio (la sexta ascendente inicial), passus<br />
duriusculus (el descenso cromático), catachresis (el acorde<br />
del tercer compás) y suspiratio (la conclusión de la frase).<br />
Así, las figuras retóricas serían indistinguibles de la sustancia<br />
musical, proyectando esa interpretación sobre textos contemporáneos,<br />
incluso posteriores: esa sexta ascendente es la misma<br />
con que Leonora comienza su Tacea la notte placida, y<br />
también aquélla con que Alfredo brinda en su Libiamo nei<br />
lieti calici, pero también la de la frase del clarinete que<br />
describe el gesto de Luisa Miller (¡y el de Violetta!) al<br />
escribir la carta fatídica (seguida, por cierto, del mismo<br />
passus duriusculus en ambos casos), pero también la que<br />
da principio al tema que describe el deseo de Schön por<br />
Lulu en la ópera homónima de Alban Berg. Las respectivas<br />
situaciones estarían unificadas por un afetto equivalente:<br />
la representación del anhelo amoroso dejaría de ser<br />
la de un sentimiento personal para convertirse en una<br />
convención de lenguaje merced a la pervivencia universal<br />
de un topos, en contra de ese individualismo romántico<br />
que informa cualquiera de las obras mencionadas (Berg<br />
incluido: bien cabe considerar el expresionismo como una<br />
forma del romanticismo tardío).<br />
El problema es más espinoso en lo referente al acorde<br />
del tercer compás. Musicalmente, syncopatio catachrestica<br />
es una suspensión armónica que resuelve sobre<br />
otra disonancia. Pero, de atenernos a la gramática, catacresis<br />
es dar sentido traslaticio<br />
a una palabra para asumir<br />
el significado de algo<br />
que carece de nombre (la<br />
hoja del árbol, los brazos<br />
del sillón, la lengua en que<br />
se habla…): la única posibilidad<br />
de aplicar tal concepto<br />
a la realidad asemántica<br />
de la música en un caso<br />
como el presente sería considerar<br />
que ese agregado<br />
no resulta armónicamente<br />
interpretable en sí mismo<br />
sino tan sólo a posteriori,<br />
cuando la frase se ha<br />
resuelto en el compás cuarto,<br />
lo que implicaría identificar significación con funcionalidad<br />
armónica. Extrapolando el razonamiento, cabría concluir<br />
que la música carece de sentido fuera de la tonalidad,<br />
lo que dejaría la obra de Berg en el limbo de lo in-significante,<br />
en contra de toda lógica. Por supuesto, el tema de los<br />
enigmas del segundo acto de Turandot encarnaría esa misma<br />
figura: un motivo puramente armónico sin tonalidad<br />
definida, cada uno de cuyos tres acordes contiene igualmente<br />
un tritono (quizá aquí pudiera hablarse también de parrhesia).<br />
A mayor abundamiento, suspiratio (si nos remitimos<br />
a su empleo en ciertas obras del barroco y el preclásico) es<br />
una figura descendente que suele arrancar en anacrusa y<br />
repetir cada nota en parte fuerte antes de pasar a la siguiente,<br />
como en el Et incarnatus de la Misa en si menor de Bach,<br />
pero también en la marcha fúnebre de Das Lied von der<br />
Erde: Berg alude a ello en la reexposición del tema asociado<br />
al protagonista en la conclusión del interludio del tercer acto<br />
OPINIÓN<br />
AGENDA<br />
de Wozzeck (bien que ahí se emplee la escala de tonos en<br />
lugar de la escala cromática). El passus duriusculus sería el<br />
ascenso final, en la medida en que conduce a una cláusula.<br />
Pero esa resolución resulta engañosa en la medida en que<br />
se trata de un acorde de séptima de dominante que flota<br />
sobre el silencio sin descansar sobre el de la menor que<br />
debería sucederle y que abrocharía el sentido cadencial: el<br />
anclaje tonal resulta ambiguo puesto que esos cuatro compases<br />
se repiten sin variación un tono y, a continuación,<br />
tono y medio más arriba, vagando sin definir tonalidad<br />
alguna (¿cómo interpretarlo sin leer la partitura?). Sin que<br />
ello signifique necesariamente<br />
contradecir la tesis<br />
de Krones, lo cierto es que<br />
esos cuatro primeros compases,<br />
considerados en su<br />
integridad como una sola<br />
figura, bien pueden entenderse<br />
como una dubitatio<br />
que se desplaza a través de<br />
un espacio desoladora e<br />
inquietantemente vacío: el<br />
conjunto de esos doce primeros<br />
compases sería<br />
entonces una anabasis, un<br />
movimiento ascensional en<br />
el que esa figura no alcanza<br />
su certeza hasta el compás<br />
dieciocho (tras una apocope<br />
dos veces repetida en que<br />
el tema queda reducido a su<br />
intervalo cromático final de<br />
tan sólo dos notas), con la<br />
liberadora resolución sobre<br />
fa mayor a través de un<br />
amplio passus duriusculus (el compás<br />
diecisiete y la primera parte del siguiente)<br />
y la llegada del segundo tema, la<br />
arrebatadora melodía que se asociará<br />
más tarde a la mirada de los amantes tras<br />
beber el filtro. Pero también cabría interpretar<br />
en su conjunto toda esa secuencia<br />
inicial como suspiratio (una unidad<br />
melódica interrumpida por silencios,<br />
ahora según la terminología de Mattheson).<br />
De este modo, todo el exordium<br />
del preludio de Tristan (es decir: la parte que contiene los<br />
dos grandes temas que se elaborarán seguidamente y que<br />
constituyen una parte sustancial de la materia músico-dramática<br />
de la obra) sería un noema que opone una secuencia<br />
interrumpida por silencios a otra que articula una continuidad<br />
melódica que, construida como se halla por la repetición<br />
de un mismo motivo que asciende grado a grado, formalizaría<br />
una auxesis, hasta finalizar con el climax que se<br />
alcanza en el compás veintiuno con el si bemol agudo para<br />
descender luego y resolver momentáneamente sobre un sol<br />
antes de pasar a un segmento de transición.<br />
Intemporalidades del lenguaje: sólo al disolverse enteramente<br />
la articulación musical (en último extremo: con ciertas<br />
obras de Ligeti y de Xenakis) ha sido posible trascender<br />
definitivamente la retórica.<br />
José Luis Téllez<br />
5
6<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
CON NOMBRE<br />
PROPIO<br />
Búsqueda y refinamiento<br />
LUC BONDY<br />
De Luc Bondy, una de las más<br />
preclaras mentes teatrales de<br />
nuestros días, se pudo en ver<br />
en España, en el Teatro de La<br />
Maestranza de Sevilla, su primera producción<br />
operística, nacida en 1986<br />
para la Moneda de Bruselas y el Festival<br />
de Viena: Così fan tutte. El regista<br />
sabe dar en la diana mozartiana como<br />
pocos, y lo ha demostrado ya en óperas<br />
como la citada, Don Giovanni —<br />
Viena, 1990— y Las bodas de Fígaro —<br />
Salzburgo, 1995. Sus experiencias<br />
escénicas en torno a Marivaux las ha<br />
trasladado el mundo amoroso y psicológico,<br />
entreverado de medias verdades,<br />
del salzburgués. Tendremos ocasión<br />
de contemplar en el Real, desde
el próximo día 17 de julio, su acercamiento<br />
a otra obra maestra como Idomeneo,<br />
a la que ha sabido dar un<br />
toque muy personal, que resalta sutilmente<br />
sus perfiles dramáticos, producción<br />
que se ha podido ver ya en La<br />
Scala y en la Ópera de París.<br />
Bondy, nacido en Zúrich en 1948,<br />
en el seno de una familia de la alta<br />
burguesía, es un exquisito, un intelectual,<br />
un hombre de cultura que se instaló<br />
en la Alemania de fines de los<br />
sesenta, en el momento crucial de la<br />
renovación de la escena. Allí dio a<br />
conocer, en avanzadas propuestas, la<br />
obra de Genet e Ionesco. En Berlín<br />
conoció al autor vanguardista Botho<br />
Strauss, de quien montó enseguida<br />
varias piezas. Comenzó luego su contacto<br />
permanente con la ópera. Su trabajo<br />
en torno a Bodas de Fígaro le<br />
valió el nombramiento como director<br />
del Festival de Viena, cargo que ostenta,<br />
con firmeza y una desbordante fantasía<br />
programadora, desde 1995. No<br />
hace muchos años desembarcó también<br />
en el cine y realizó la película<br />
Terre étrangère, consecuencia de un<br />
previo montaje teatral junto a Chéreau.<br />
Ha llevado a la escena de La Moneda<br />
tres óperas del compositor belga Philippe<br />
Boesmans. Una de ellas, Cuento<br />
de invierno, con libreto propio, pudo<br />
verse en el Liceo hace tres temporadas,<br />
SALZBURG<br />
FESTIVAL 2008<br />
Mojca Erdmann<br />
Mozarteum Orchester<br />
Salzburg<br />
9 y 10 de agosto 2008<br />
Mozart-Matinees<br />
Jonathan Nott<br />
Wiener Philharmoniker<br />
4 y 7 de agosto 2008<br />
J. S. Bach/Webern,<br />
Mahler, Ives, Schubert<br />
TUDOR 7141 SACD HYBRID<br />
FOTO: FELIX BROEDE<br />
FOTO: PRISKA KETTERER<br />
TUDOR 7126 SACD HYBRID<br />
TUDOR 7147 SACD HYBRID<br />
lo que permitió apreciar una vez más<br />
las refinadas características de un estilo<br />
que parte de una aproximación intelectual<br />
que intenta destacar valores espirituales<br />
esenciales. El crítico teatral Rolf<br />
Michaelis definía su técnica a raíz de<br />
una producción muniquesa: “Bondy se<br />
esfuerza en fijar de manera exacta y realista<br />
el perfil de las figuras y de cada<br />
una de sus acciones. Con un máximo<br />
de realismo en cada uno de los detalles,<br />
el director logra un clima fantasmagórico,<br />
un realismo mágico que se corresponde<br />
con la pieza que oscila entre el<br />
grotesco y la comedia provincial”.<br />
Realismo mágico; esa es la expresión<br />
que puede describir la actitud de<br />
este completo hombre de teatro, que<br />
enaltece la labor de los intérpretes y<br />
gusta de analizar las manifestaciones<br />
lírico-amorosas, “esa experiencia efímera<br />
y permanentemente inmutable que es<br />
el amor”, en sus propias palabras. Prefiere<br />
ir por ese camino antes que profundizar<br />
en otras cuestiones de índole<br />
política o social. Se ha mantenido así<br />
alejado de Brecht. Pero no ha rehuido<br />
enfrentarse a tragedias expresionistas.<br />
Su Salomé de Strauss —Salzburgo,<br />
1992— tuvo un impacto sobrecogedor<br />
por la hábil proyección de efectos y el<br />
detallismo de la puesta en escena.<br />
TUDOR 7145 SACD HYBRID<br />
Arturo Reverter<br />
www.tudor.ch · info@tudor.ch<br />
TUDOR 7151 SACD HYBRID<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
LUC BONDY<br />
Madrid. Teatro Real. 17, 18, 19, 20,<br />
21, 23, 24, 25, 26, 27-VII-2008.<br />
Mozart, Idomeneo. López Cobos.<br />
Bondy. Streit, Fink, Forte, Bell.<br />
SUPERAUDIOCD HYBRID<br />
Gustav Mahler<br />
Symphonie No.4<br />
Bamberger Symphoniker<br />
Mojca Erdmann<br />
Jonathan Nott<br />
Disponible Agosto 2008<br />
TUDOR CD 7131<br />
7
8<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
75 aniversario<br />
CLAUDIO ABBADO<br />
Con total familiaridad —“me llamo<br />
Claudio, no maestro”, — se<br />
presentó el director italiano tanto<br />
en la Filarmónica de Berlín,<br />
como en la Orquesta del Festival de<br />
Lucerna o en la Joven Orquesta Gustav<br />
Mahler, recomendando a sus músicos<br />
que le llamasen por el nombre de pila<br />
en lugar del más formal de maestro utilizado<br />
por todos los grandes directores<br />
desde Toscanini. Esta figura habitual en<br />
nuestras vidas de aficionados a los conciertos<br />
y a los discos, protagonista de<br />
varias de las mejores veladas musicales<br />
que hemos presenciado (en España le<br />
hemos visto muchas veces con diversas<br />
orquestas gracias a Ibermúsica, y en el<br />
extranjero todavía le recuerdo una<br />
impresionante Segunda de Mahler en<br />
Ámsterdam con la entonces llamada<br />
European Community Youth Orchestra,<br />
era el año 1985; tampoco se me ha olvidado<br />
una sensacional Primera de<br />
Brahms en Chicago en 1987, ni un<br />
magnífico segundo acto de Lohengrin<br />
en versión de concierto en el Festival<br />
de Edimburgo con la Sinfónica de Londres,<br />
también en la década de los<br />
ochenta, por no hablar de sus inolvidables<br />
Mahler en los últimos años del<br />
Real como sala de conciertos o la<br />
reciente Heroica hecha en el mismo<br />
teatro el pasado mes de abril y que ya<br />
comentamos en el número 231 de<br />
SCHERZO). Este, como decimos, artífice<br />
de muchos de nuestros mejores<br />
Kasskara / DG<br />
momentos musicales, cumple ahora 75<br />
años, pero sigue manteniendo un innegable<br />
aspecto juvenil a pesar de los<br />
duros momentos pasados con el cáncer<br />
de estómago que le diagnosticaron (y<br />
que le obligó a dejar la titularidad de la<br />
Filarmónica de Berlín). Delgado, menudo,<br />
de sonrisa bondadosa y ojos penetrantes,<br />
con un aparente aire furtwängleriano<br />
de indecisión, se encuentra en<br />
un momento anímico óptimo, con<br />
asombrosa lucidez y lleno de novedosos<br />
y originales proyectos que, como<br />
veremos más adelante, serán otras tantas<br />
alegrías para la melomanía militante.<br />
Nacido en Milán el 26 de junio de<br />
1933, su trayectoria vital y artística es<br />
bien conocida. Lebrecht en su El mito<br />
del maestro dice que ya en 1945 el<br />
joven Claudio se rebelaba contra la<br />
situación imperante pintando en las<br />
calles de Milán un “¡Viva Bartók!” que<br />
significaba para él la lucha por la libertad<br />
(las obras del húngaro estaban<br />
entonces prohibidas en los conciertos<br />
de la Italia fascista). Su compromiso<br />
político y artístico ha sido siempre uno<br />
de sus motores vitales, y es bien conocida<br />
su encarnizada defensa del Partido<br />
Comunista, la fascinación por la música<br />
de sus amigos Nono, Berio, Maderna,<br />
Stockhausen y otros, y los conciertos<br />
que él y Pollini han dado para los trabajadores<br />
en las grandes fábricas de Reggio<br />
Emilia en el centro norte de Italia,<br />
aunque en ocasiones ha sido criticado<br />
por toda la prensa internacional por<br />
protagonizar situaciones algo ambiguas,<br />
por ejemplo, por su actuación en La<br />
Habana al frente de su Joven Orquesta<br />
Gustav Mahler (algún periódico hablaba<br />
de que “Abbado y su orquesta le han<br />
tocado el Cumpleaños feliz al dictador<br />
Castro”). Él respondía con una lacónica<br />
frase: “Es simplemente una cuestión<br />
cultural”. También es bien conocida su<br />
trayectoria musical desde que ganó el<br />
Premio Mitropoulos en 1963, que realmente<br />
le sirvió de poco y del que decía:<br />
“No sé por qué me lo dieron, dirigí<br />
peor que nunca”. Revitalizó el espíritu y<br />
los contenidos de La Scala de Milán<br />
(1967-1986) en medio de un turbio fondo<br />
de desestabilización política. Le dio<br />
un toque de clase y distinción a la Sinfónica<br />
de Londres (1979-1987), obteniendo<br />
con ella giras triunfales en toda<br />
Europa. Trató de renovar sin éxito la<br />
Ópera Estatal de Viena (1986-1991), en<br />
la que dejó testimonios de representaciones<br />
inolvidables, pero fuertemente
Javier del Real<br />
discutidas por el conservador público<br />
vienés, que se veía obligado a esperar<br />
semanas enteras entre una noche pucciniana<br />
y la siguiente. Y al fin llegó al<br />
puesto más alto y la Filarmónica de Berlín<br />
le ofreció su podio (1989-2001),<br />
nombrándole titular de la orquesta tras<br />
la muerte de Karajan. En todos estos<br />
centros ha dado espléndidos conciertos<br />
y representaciones memorables de las<br />
que existe abundante información fonográfica<br />
y videográfica.<br />
Cuando parecía que su enfermedad,<br />
su renuncia a Berlín y su ya avanzada<br />
edad le iban a obligar a un retiro en el<br />
que, como mucho, se podía dedicar a<br />
escribir sus memorias o a dar clases a<br />
jóvenes directores, se ha dedicado con<br />
verdadero entusiasmo a potenciar un<br />
papel ya conocido en el curso de su larga<br />
y brillante carrera, esto es, la creación<br />
de nuevos conjuntos y orquestas<br />
en las que ha sobresalido por su rara<br />
aptitud para comunicarse con los jóvenes:<br />
la Orquesta Juvenil de la Comunidad<br />
Europea en 1978, la Orquesta de<br />
Cámara de Europa en 1981, la Orquesta<br />
de Jóvenes Gustav Mahler en 1986, y la<br />
remodelación de la Orquesta del Festival<br />
de Lucerna en 2003, un viejo sueño<br />
de Toscanini que se remonta a 1938 y<br />
que Abbado ha hecho realidad tomando<br />
como base la Orquesta de Cámara<br />
Mahler a la que se le han añadido<br />
numerosos instrumentistas de las Filarmónicas<br />
de Berlín y Viena, además de<br />
otros prestigiosos músicos del Conjunto<br />
Sabine Meyer, del Cuarteto Hagen y del<br />
Alban Berg, por no hablar de eminentes<br />
solistas como Kolja Blacher, Natalie<br />
Gutman y muchos otros. Los resultados<br />
los pueden disfrutar en los DVD publicados<br />
hasta la fecha con extraordinarios<br />
conciertos de obras de Beethoven,<br />
Bruckner, Mahler y Debussy con Alfred<br />
Brendel y Maurizio Pollini de solistas en<br />
los conciertos con piano (de lo publicado<br />
hasta la fecha, impactantes e inolvidables<br />
Sexta de Mahler y Mar de<br />
Debussy).<br />
Ya hemos visto, escrito y comentado<br />
en múltiples ocasiones las dotes<br />
más reveladoras de este director<br />
excepcional, su exhaustivo análisis,<br />
nervio interior, colorido, planificación<br />
tímbrica, gesto claro y nítido, además<br />
de completa técnica y facilidad de<br />
comunicación. La concepción moderna<br />
y total de su oficio (en el sentido de<br />
englobar todos los valores técnicos,<br />
expresivos y estilísticos de una obra),<br />
su regulación de las intensidades<br />
sonoras, su amplia gama dinámica, y<br />
su minuciosa observación de cualquier<br />
matiz por pequeño e insignificante<br />
que parezca, aparecen regularmente<br />
en sus conciertos y en sus discos, aunque<br />
a veces se le pueda reprochar un<br />
implacable análisis que sobresale por<br />
encima de cualquier otra cosa, que no<br />
tiene en consideración otros aspectos<br />
expresivos de la obra y que puede llegar<br />
a desconcertar al oyente (por<br />
ejemplo, en uno de sus conciertos le<br />
vimos y oímos una gélida Praga de<br />
Mozart impecablemente traducida, lo<br />
mismo que una de las Kammermusiken<br />
de Hindemith que completaban la<br />
primera parte del concierto; sin embargo,<br />
en la segunda parte dio una intensa<br />
y casi fogosa Primera de Brahms<br />
que hizo que todo el auditorio se<br />
pusiese en pie y aplaudiese a rabiar<br />
durante más de quince minutos). Este<br />
músico “cerebral al que le gusta Carmen”,<br />
como decía uno de los profesores<br />
de la Sinfónica de Londres, capaz<br />
de traducir con igual intensidad Woz-<br />
CON NOMBRE PROPIO<br />
CLAUDIO ABBADO<br />
zeck que Simon Boccanegra, la Novena<br />
de Mahler que la Iberia de<br />
Debussy, ha llegado a una envidiable<br />
madurez y a una provecta y lúcida<br />
edad en la que todavía tiene cosas que<br />
decir y que contarnos.<br />
Hombre inquieto y gustoso de<br />
experimentar cosas nuevas, le escucharemos<br />
próximamente en dos grabaciones<br />
para Archiv (el sello de música<br />
antigua de Deutsche Grammophon)<br />
tocando con otra orquesta que acaba<br />
de crear, la Orquesta Mozart, de instrumentos<br />
originales, obras del salzburgués:<br />
las Sinfonías nºs 29, 33, 35, 38 y<br />
41, y los Conciertos de violín y la Sinfonía<br />
concertante para violín y viola,<br />
con Giuliano Carmignola y Danusha<br />
Waskiewicz (dos álbumes de dos CD<br />
cada uno). No es un disparate el cariz<br />
que toma la carrera de Abbado con<br />
una orquesta de instrumentos históricos<br />
(recordemos que hasta el propio<br />
Celibidache utilizaba algunos de ellos<br />
en sus conciertos; por ejemplo, los<br />
timbales en la Sinfonía nº 39 de<br />
Mozart). Además de estas novedades,<br />
DG anuncia otras reediciones a precio<br />
medio como las Sinfonías de Beethoven<br />
con la Filarmónica de Berlín, los<br />
Conciertos de piano del mismo autor<br />
con Pollini, y un atractivo doble DVD<br />
con obras de Mozart, Schubert, Rossini<br />
y Brahms. Todas estas novedades y<br />
reediciones serán comentadas oportunamente<br />
desde nuestras páginas de<br />
discos. Mientras tanto y hasta que lleguen,<br />
sólo nos queda un deseo: larga<br />
vida, maestro (huy, perdón, Claudio),<br />
regresa pronto por España y vuelve a<br />
emocionarnos como acostumbras en<br />
todos tus conciertos.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
9
10<br />
AGENDA<br />
AGENDA<br />
Será directora asistente del Teatro Real<br />
EUN SUN KIM, VENCEDORA<br />
DEL LÓPEZ COBOS<br />
La joven directora coreana<br />
Eun Sun Kim, de 27<br />
años, se ha alzado con<br />
el triunfo en el II Concurso<br />
internacional Jesús<br />
López Cobos para jóvenes<br />
directores de ópera celebrado<br />
en el Teatro Real. El galardón<br />
está dotado con un premio de<br />
12000 euros, aportado por el<br />
maestro López Cobos, y un<br />
contrato por dos temporadas<br />
(2008/2009 y 2009/2010)<br />
El Consejo Rector del<br />
Consorcio Granada<br />
para la Música (Orquesta<br />
Ciudad de Granada),<br />
integrado por el Ayuntamiento<br />
de Granada, Junta de<br />
Andalucía, Diputación de<br />
Granada y CajaGranada, y<br />
con el acuerdo mayoritario<br />
tanto de la Comisión Artística<br />
del Consorcio como de los<br />
profesores titulares de la<br />
OCG, han acordado por unanimidad<br />
nombrar a Salvador<br />
Mas director titular y artístico<br />
de la Orquesta Ciudad de<br />
Granada. Mas sustituye a<br />
Jean-Jacques Kantorow,<br />
como directora musical asistente<br />
del coliseo madrileño.<br />
Los otros dos finalistas del<br />
concurso, al que se han presentado<br />
85 candidatos menores<br />
de 34 años y procedentes<br />
de veinticinco países de los<br />
cinco continentes, han sido el<br />
venezolano Domingo Alberto<br />
García Hindoyan y el italiano<br />
Matteo Pagliari. El jurado ha<br />
estado compuesto por los<br />
miembros de la Orquesta Sin-<br />
Javier del Real<br />
fónica de Madrid que han<br />
sido dirigidos a lo largo de las<br />
distintas pruebas por los jóvenes<br />
candidatos. El suizo Philippe<br />
Bach, que fue el ganador<br />
de la primera edición del<br />
concurso, acaba de culminar<br />
su estancia como director<br />
asistente del Teatro Real dirigiendo<br />
tres funciones de El<br />
barbero de Sevilla y ha sido<br />
contratado como director<br />
musical del Teatro de Lübeck.<br />
Nuevos titulares<br />
MAS A GRANADA Y NEUHOLD A BILBAO<br />
quien a su vez fue el sucesor<br />
de Josep Pons. Como principales<br />
directores invitados han<br />
sido designados Harry Christophers<br />
y Pablo González.<br />
Por su parte, el Patronato de<br />
la Orquesta Sinfónica de Bilbao<br />
ha resuelto la sucesión de<br />
Juanjo Mena con el nombramiento<br />
de Gunther Neuhold<br />
como nuevo director titular<br />
con contrato hasta 2011. Tanto<br />
una como otra orquesta<br />
apuestan, pues, por maestros<br />
sólidos y maduros de calidad<br />
contrastada y con amplia<br />
experiencia a sus espaldas.
Lugo en Música<br />
EL CAMINO Y SUS ARTES<br />
La IV edición del Festival-Encuentro Artes no Camiño<br />
persevera en su personal idea de hacer de Lugo y su<br />
provincia una fiesta musical durante el mes de agosto<br />
y, además, con una programación que revela confianza<br />
en las propias fuerzas —con buena presencia de jóvenes<br />
artistas gallegos— y personalidad indiscutible. Arranca el 1<br />
de agosto en Lugo y se cierra el 31 en Sarria, en la iglesia de<br />
Santa Marina. Música japonesa y Mozart, la flauta de Carlos<br />
Cano y la Nova Orquesta Galega das Artes dirigida por Canco<br />
López, la Camerata del Prado con Tomás Garrido, la<br />
escuela organística alemana, Messiaen o las cantatas de Bach<br />
conforman, con otras muchas propuestas —danza y teatro,<br />
la poesía de Xosé María Álvarez Cáccamo—, un recorrido en<br />
el que de nuevo se entrecruzan las artes entre sí en escenarios<br />
igualmente poco convencionales. Mondoñedo, Ribadeo,<br />
Foz o Paradela son algunos de los lugares de esta cita tan<br />
singular como interesante a la que se suma la organización<br />
de talleres y cursos estables, enfocados a jóvenes artistas que<br />
estén realizando estudios en cualquier disciplina de las que<br />
Música en la Red<br />
COMPLETAMENTE BACH<br />
http://www.bach-cantatas.com<br />
El nombre del portal puede llamar a engaño y hacernos<br />
creer que estamos en un dominio dedicado a las cantatas<br />
de Bach. En efecto, así es, pero la música vocal<br />
bachiana es sólo una parte de lo que hallaremos en<br />
una página de las que pasa con creces la prueba definitiva,<br />
es decir, de las que cuesta dejar, pues de enlace en enlace<br />
vamos aumentando la curiosidad y las posibilidades de satisfacerla.<br />
El diseño no es nada del otro mundo. Es más, pertenece<br />
a ese estilo disuasorio que, lamentablemente, caracteriza<br />
a la música clásica en la web. Pero una vez dentro de la<br />
página su utilidad es evidente, comenzando con la facilidad<br />
de acceso a cada zona. La parte dedicada a la obra vocal de<br />
Bach incluye desde las partituras en reducción para voz y<br />
piano a los textos en varios idiomas, entre ellos el indonesio,<br />
hasta la cronología de las mismas en relación con el año<br />
litúrgico luterano. Además, un seguimiento de referencias y<br />
fuentes permite al estudioso decidido no sólo a recibir información<br />
sino también a aportarla poder enviarla para enriquecer<br />
el debate o solidificar la teoría. Ese es uno de los<br />
mayores logros de la página, la posibilidad de responder a<br />
AGENDA<br />
presenta el Encuentro. Para ello se realiza un trabajo de<br />
selección por las principales instituciones de educación artística<br />
de Galicia.<br />
Lugo. Artes no Camiño. Del 1 al 31-VIII-2008.<br />
www.artesnocamiño.com<br />
todo, de entrar en diálogo en prácticamente cada una de sus<br />
secciones.<br />
Hay, por supuesto, bibliografía y una discografía exhaustiva<br />
de todo Bach, con algunas ilustraciones que, en el caso<br />
de los viejos vinilos, bien podrían pertenecer a la curiosísima<br />
e igualmente exhaustiva sección dedicada a memorabilia y<br />
que recoge desde carteles de festivales y programas de conciertos<br />
a relojes con la efigie del Cantor de Santo Tomás.<br />
Igualmente podemos encontrar la lista de las películas no ya<br />
sobre el músico sino que incluyen su música en la banda<br />
sonora. Y con su foro adjunto. Cada intérprete, cada orquesta,<br />
cada obra se convierten en enlaces para saber más sobre<br />
ellos, de modo que la página sobrepasa su función inicial,<br />
esa que cumple con creces: ser una magnífica recopilación<br />
de información bachiana. También es posible bajarse ejemplos<br />
musicales de obras de Bach en distintos formatos: mp3,<br />
ram, midi y m3u. La búsqueda de las palabras clave se realiza<br />
a través del sistema FreeFind pero también puede hacerse<br />
en la sección General Topics, donde hallaremos desde la<br />
cuestión del vibrato hasta “Bach y los nazis”.<br />
11
12<br />
AGENDA<br />
A la espera de decisiones<br />
BAYREUTH: CAMBIO A LA VISTA<br />
La muerte de Gudrun Wagner el año pasado en Bayreuth<br />
puso a la Fundación del Festival ante una penetrante<br />
disyuntiva. Wolfgang Wagner, con 88 años, impedido<br />
de actuar por su edad y su estado de salud, en el anterior<br />
verano apenas apareció por allí y debía ser sustituido lo<br />
antes posible. No era ligero inconveniente el que el nieto del<br />
compositor tuviese un contrato vitalicio como intendente y<br />
fama de testarudo. Después de su segundo matrimonio, su<br />
hija Katharina, junto con Gudrun, había fijado el destino de la<br />
Verde Colina. Luego de ésta, su lugar quedaba reforzado junto<br />
con su equipo: el afamado director de orquesta <strong>Christian</strong><br />
Thielemann y el experto en festivales Peter Ruzicka. Dos cartas<br />
en la manga para un triunfo seguro. Pero también estaban<br />
su hermanastra Eva Wagner-Pasquier, y su prima Nike, hija de<br />
Wieland Wagner, cuya aspiración a dirigir el Festival fue creciendo<br />
con el tiempo. Ya sus trabajos en Aix-en-Provence y el<br />
londinense Covent Garden le habían dado una rica experiencia<br />
en el manejo de grandes estructuras. Hace poco fundó en<br />
Weimar el Festival Internacional Pèlerinage y abogaba por un<br />
eje cultural Weimar-Bayreuth. Ninguna de estas dos aspirantes<br />
contó con el apoyo de Wolfgang, quien sostuvo a su hija<br />
Katharina. Es cierto que ella, con su producción de Los maestros<br />
cantores de Nuremberg el pasado verano no logró un<br />
buen puesto en el palmarés de Bayreuth, y otros trabajos<br />
suyos posteriores (el Trittico de Puccini en la Deutsche Oper<br />
de Berlín) fueron más que cuestionados.<br />
El Consejo Asesor de la Fundación respetó la decisión de<br />
Wolfgang, aunque no fuera más que por su actitud durante 58<br />
años en el Festival. En ese tiempo no fue por sus puestas en<br />
escena, finalmente convencionales, por lo que causó furor<br />
sino por contratar a directores innovadores como Götz Friedrich,<br />
Patrice Chéreau, Harry Kupfer, Heiner Müller y Christoph<br />
Schlingensief, siempre sostenidos por los medios.<br />
Quintanar y Toledo<br />
CASTILLA-LA MANCHA:<br />
CLÁSICOS Y MODERNOS<br />
Un festival veterano y otro de nueva creación se reparten<br />
este mes de julio lo mejor de la música en una<br />
Castilla— La Mancha que poco a poco ha de incorporarse<br />
al circuito nacional. El veterano es el de<br />
Quintanar de la Orden, que cumple del 4 al 20 su decimoquinta<br />
edición integrando músicas viejas y nuevas, con estrenos<br />
incluidos de Manuel Millán de las Heras —por la Orquesta<br />
Sinfónica de La Mancha dirigida por José Ramón Monreal—<br />
y Jesús Villa Rojo —con Neopercusión y Juanjo Guillén.<br />
Mucha música española, programas tan diversos como unas<br />
Variaciones Goldberg a cargo de Tony Millán o una sesión de<br />
Cabanilles a Chick Corea por Spanish Brass —más la participación<br />
de profesores y alumnos de los Cursos Nacionales de<br />
Música Diego Ortiz— completan la propuesta.<br />
Y el nuevo festival es el que bajo la advocación de El<br />
Greco llegará a Toledo —en el Teatro De Rojas— del 15 al<br />
19. El plato fuerte es, sin duda, el recital que lo inaugura:<br />
Juan Diego Flórez con arias de Mozart, Rossini, Donizetti y<br />
Verdi, acompañado por Vincenzo Scalera. Al día siguiente<br />
un Homenaje a Puccini con presencia de figuras como Ana<br />
María Sánchez, José Manuel Zapata, Juan Jesús Rodríguez,<br />
NIKE WAGNER<br />
Wolfgang Wagner propuso por escrito confiar el Festival<br />
al dúo Katharina-Eva pero el asunto cayó en vía muerta. No<br />
obstante, Nike tomó la palabra y acusó a la Fundación de<br />
sectarismo. En todo caso, Wolfgang ha anunciado su retiro<br />
para el 31 de agosto de este año, al terminar el XCVII Festival<br />
y un día antes de cumplir los 89 años. Hasta entonces corre<br />
el plazo de cuatro meses para la designación del sucesor/sucesora.<br />
Ha de ser categórica pero no sabemos cómo<br />
derivará la tensión entre las dos damas, si dominará la tradición<br />
o la renovación, si se incorporarán a la programación las<br />
obras tempranas de Wagner como Las hadas o Rienzi, si se<br />
incluirán óperas de los contemporáneos suyos o hasta de<br />
compositores actuales.<br />
Bernd Hoppe<br />
JESÚS VILLA ROJO<br />
Elisabete Matos y José Cura. Juan Pons será el protagonista<br />
de un Rigoletto dirigido por Andrea Licata a la Orquesta Sinfónica<br />
Siciliana, que también cerrará el Festival con un concierto.<br />
El Trío Loussier dedicará un programa a sus versiones<br />
jazzísticas de Bach, Vivaldi, Satie y Ravel.<br />
EVA WAGNER<br />
KATHARINA WAGNER<br />
XV Festival de Música de la Mancha.<br />
www.festivallamancha.com<br />
Festival de Toledo El Greco. www.festivaldetoledo.com
Del Liceu al Palau<br />
UN RELEVO HISTÓRICO<br />
Soplan vientos de renovación<br />
en el Festival<br />
de Música Antigua de<br />
Barcelona, probablemente<br />
el acontecimiento<br />
con más solera, calidad y<br />
prestigio internacional de<br />
los que se celebran en la no<br />
demasiado imaginativa temporada<br />
musical barcelonesa.<br />
Sin asomo de crisis, el festival<br />
vive un relevo hístorico<br />
en su timón artístico con la<br />
marcha de Maricarmen Palma,<br />
su directora durante 31<br />
años y toda una institución<br />
en el mundo de la gestión<br />
cultural. Su sustituto es el<br />
belga Jan van den Bossche<br />
(Eeklo, 1970), músico con<br />
amplia experiencia en la<br />
música coral que llega a<br />
Barcelona tras cinco años<br />
de éxito en la gestión artística<br />
del Festival de Música<br />
Antigua de Utrecht, al que<br />
ha situado como referente<br />
europeo por la imaginación<br />
y calidad de sus propuestas.<br />
Nada irrita más a Maricarmen<br />
Palma que la adulación<br />
y la hipocresía. Ni<br />
espera, ni necesita, abusos<br />
en el elogio ni frases grandilocuentes<br />
sobre su gestión<br />
profesional, pero, como<br />
estamos en un país en el<br />
que nadie dimite ni deja el<br />
paso abierto a otros colegas<br />
sin provocar cismas domésticos,<br />
es de justicia destacar<br />
que deja el cargo por voluntad<br />
propia, convencida de<br />
que es el momento ideal<br />
para la renovación de un<br />
festival que fue pionero en<br />
muchas cosas —les aseguro<br />
que hablar de instrumentos<br />
originales y criterios históricos<br />
en la escena musical<br />
española hace 30 años era<br />
como predicar en el desierto,<br />
dada la ausencia de referentes—<br />
y que ha sabido<br />
conducir todos estos años<br />
con rigor, coherencia e<br />
independencia absoluta en<br />
la contratación de grupos e<br />
intérpretes.<br />
Deja el cargo, además,<br />
en un momento de éxito de<br />
público y de estabilidad,<br />
puesto que tanto el Auditori<br />
de Barcelona como la Fundación<br />
“la Caixa” han anunciado<br />
la renovación del<br />
convenio de coproducción<br />
del festival por 3 años más.<br />
Los nuevos espacios que<br />
brinda el Auditori abren, sin<br />
duda, nuevas posibilidades<br />
para atraer a más público.<br />
Palma, que propuso al<br />
nuevo director y continuará<br />
colaborando como asesora<br />
del festival, deja el timón en<br />
buenas manos. “Tenemos<br />
un público fidelísimo y bien<br />
educado en las prácticas<br />
historicistas, al que Van den<br />
Bossche aportará su fantasía<br />
e imaginación programadora”,<br />
asegura al tiempo que<br />
confiesa que el Festival de<br />
Utrecht ha sido “el espejo<br />
en que me he mirado”.<br />
Jan Van den Bossche,<br />
que se confiesa un “enamorado<br />
de Barcelona”, abandonará<br />
a finales de este año<br />
su responsabilidad en el<br />
Festival de Utrecht para<br />
incorporarse plenamente al<br />
equipo de dirección artística<br />
AGENDA<br />
del Auditori que lidera su<br />
director general, Joan Oller.<br />
“Me gustan las revoluciones<br />
tranquilas, así que pienso<br />
introducir cambios sin olvidar<br />
la tradición y la magnífica<br />
herencia que recibo”,<br />
afirma Van den Bossche. En<br />
el ámbito profesional, Jan<br />
van den Bossche, que estudió<br />
dirección coral en Gante<br />
y viola da gamba en Viena,<br />
ha sido miembro del<br />
Coro Arnold Schoenberg de<br />
Viena, el Ensemble Wien<br />
Barock y el grupo vocal belga<br />
Ex Tempore. En el año<br />
2000 se incorporó como<br />
asistente artístico del Festival<br />
de Música Antigua de<br />
Utrecht, del que asumió la<br />
dirección artística en 2003.<br />
Javier Pérez Senz<br />
En la Iniciativa Artística Rolex<br />
AURELIO MARTÍNEZ, DISCÍPULO DE YOUSSOU N’DOUR<br />
El compositor e intérprete Aurelio Martínez, hondureño<br />
de 37 años, será el discípulo de Youssou N’dour en la<br />
Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos<br />
2008-2009. Martínez es uno de los principales defensores<br />
de la amenazada cultura garífuna, que combina raíces<br />
africanas e indígenas del Caribe. Diputado del Congreso<br />
Nacional de Honduras, en 2004 recibió el premio “Revelación<br />
del Año” de AfroPop Worldwide por Garifuna Soul, su<br />
primer álbum de solista. es un portavoz cultural y político a<br />
la vez. Aurelio Martínez hará una gira por Europa con Youssou<br />
N’Dour y luego viajarán a África para explorar juntos las<br />
raíces de sus tradiciones musicales.<br />
Por otra parte, otro antiguo discípulo —de Sir Colin<br />
Davis— participante en la Iniciativa del año 2002, Josep<br />
Caballé-Domènech, dirigirá el 7 de julio, en el Teatro An<br />
Der Wien de Viena, Luisa Fernanda de Moreno Torroba en<br />
una producción de Emilio Sagi y con Patricia Petibon y Plácido<br />
Domingo encabezando el reparto.<br />
Martí E. Berenguer<br />
13
14<br />
AGENDA<br />
MICHAL NESTEROWICZ,<br />
GANADOR DEL IX<br />
CONCURSO<br />
INTERNACIONAL DE<br />
DIRECCIÓN<br />
DE LA ORQUESTA DE<br />
CADAQUÉS<br />
La IX Edición del Concurso de Dirección de Cadaqués,<br />
celebrado entre los días 2 y 7 de junio en tres<br />
diferentes sedes, Sant Feliu de Guíxols, Girona y Barcelona,<br />
con Gennadi Rozhdestvenski como presidente<br />
del Jurado, ha concluido con el polaco Michal Nesterowicz<br />
como ganador y el italiano Daniele Rustioni como<br />
segundo premio, entre los más de 70 concursantes participantes,<br />
que optaron al premio de 6000 euros y una importante<br />
gira internacional con 31 orquestas (24 de ellas españolas).<br />
Como en las ediciones anteriores el Concurso realizó<br />
un encargo, con el apoyo del CDMC, de una obra a<br />
estrenar en la final, en este caso al compositor madrileño<br />
David del Puerto, que compuso la obra Cap de quers en<br />
honor a la Orquesta. Su interpretación en el concierto final<br />
del Auditorio de Barcelona fue determinante en la decisión<br />
del Jurado. Esta novena edición coincide con la celebración<br />
de los veinte años de la Orquesta de Cadaqués.<br />
III Festival Lírico<br />
EL ESCORIAL EN VERANO<br />
El día 2 se abre en el Auditorio de San Lorenzo de El<br />
Escorial el III Festival Lírico de la villa de la sierra<br />
madrileña. Lo hará Frans Brüggen con su Orquesta del<br />
Siglo XVIII para cerrarlo, justo un mes después, Teresa<br />
Berganza y Cecilia Lavilla. Música antigua —con Jordi Savall,<br />
Marta Almajano o José Miguel Moreno—, contemporánea —<br />
con Manuel Guillén, el Trío Arbós y José Manuel Estellés—,<br />
recitales como el de Ainhoa Arteta o sesiones sinfónicas<br />
como la que estará a cargo de la Chamber Mahler Orchestra<br />
dirigida por Daniel Harding se integran en una programación<br />
que tiene uno de sus puntos fuertes en una Madama<br />
Butterfly de Puccini que no es otra sino la aclamada producción<br />
que preparara Anthony Minghella para el Metropolitan<br />
neoyorquino. Cynthia Lawrence y Gwyn Hughes Jones serán<br />
los protagonistas con David Parry en el foso. Habrá marionetas<br />
en un El retablo de Maese Pedro de Falla con Fresán,<br />
Cabero y Suárez así como unas cuantas sesiones dedicadas<br />
al público infantil.<br />
San Lorenzo de El Escorial. III Festival Lírico. 2-VII/2-<br />
VIII-2008. www.auditorioescorial.org<br />
Por su contribución a las artes y<br />
a la formación de los jóvenes<br />
JOSÉ ANTONIO ABREU,<br />
PREMIOS PRÍNCIPE DE<br />
ASTURIAS Y YEHUDI<br />
MENUHIN<br />
Apenas un mes después<br />
de serle concedido<br />
el Premio Príncipe<br />
de Asturias de las<br />
Artes 2008, el maestro José<br />
Antonio Abreu, fundador y<br />
director del Sistema Nacional<br />
de Orquestas Infantiles y<br />
Juveniles de Venezuela, ha<br />
obtenido el VI Premio Yehudi<br />
Menuhin a la Integración<br />
de las Artes y la Educación,<br />
dotado con 18000 euros e<br />
instituido por la Fundación<br />
Albéniz en 1999 con el fin de<br />
premiar y reconocer la labor<br />
de los músicos excepcionales<br />
de cualquier país que,<br />
además de haber logrado la<br />
excelencia artística sobre los<br />
escenarios, hayan destacado<br />
por contribuir a la formación<br />
de los jóvenes. En ediciones<br />
anteriores lo han recibido<br />
Alfredo Kraus, Piero Farulli,<br />
Carlo Maria Giulini, sir Colin<br />
Davis, Alicia de Larrocha y<br />
Claudio Abbado.<br />
(Más información sobre<br />
José Antonio Abreu y el Sistema<br />
en la sección de Educación<br />
de este mismo número).
A partir de la próxima temporada<br />
JUANJO MENA, PRINCIPAL<br />
INVITADO EN BERGEN<br />
Juanjo Mena será, a partir<br />
de la próxima temporada,<br />
principal director<br />
invitado de la noruega<br />
Orquesta Filarmónica de<br />
Bergen, cuyo titular es el<br />
americano Andrew Litton.<br />
En la próxima temporada<br />
Mena dirigirá tres conciertos<br />
en Bergen. El primero de<br />
ellos con el violonchelista<br />
Truls Mørk, que es su artista<br />
en residencia, otro en el que<br />
ofrecerá su version del<br />
Réquiem alemán de Brahms<br />
y el de clausura del curso,<br />
que incluirá música española.<br />
El maestro vitoriano ha<br />
sido desde 1999 hasta este<br />
año titular de la Sinfónica<br />
de Bilbao y es en la actualidad<br />
también principal invitado<br />
en el Teatro Carlo Felice<br />
de Génova.<br />
Proyecto Pedagógico del Teatro Real<br />
LA ÓPERA VA AL COLEGIO<br />
Tres colegios de la Comunidad de Madrid —Nuestra<br />
Señora de la Victoria, de Villarejo de Salvanés, El Quijote,<br />
de Vallecas, y Enrique Tierno Galván, de Móstoles—<br />
han transformado sus aulas en pequeñas compañías<br />
de ópera, trabajando a lo largo de todo el curso escolar<br />
en el montaje de una “ópera” íntegramente creada y protagonizada<br />
por los alumnos: redacción del libreto, composición<br />
de la música, interpretación de los instrumentos y personajes,<br />
diseño de luces, creación y realización de vestuario y<br />
atrezo, caracterización, etc. La finalidad era utilizar el trabajo<br />
en equipo dentro de una compañía de ópera, que articula y<br />
relaciona entre sí las labores técnicas y las artísticas, para estimular<br />
el proceso de aprendizaje de todas las asignaturas<br />
escolares. Los profesores han asistido a un curso de formación<br />
de un año en el Teatro Real impartido por la pedagoga<br />
americana Mary Ruth McGinn en el marco del Proyecto Pedagógico<br />
del coliseo madrileño. Y, según fuentes del Teatro,<br />
“han seguido el programa de cada asignatura aplicándolo,<br />
siempre que ha sido posible, al trabajo en la ‘compañía de<br />
ópera’. Se ha creado un fuerte espíritu de equipo entre los<br />
alumnos, se han vencido complejos, reflexionado sobre<br />
temas muy variados, ensanchado los horizontes culturales y,<br />
sobre todo, superado problemas de integración no siempre<br />
fáciles de solucionar. La base de todo el proceso ha consistido<br />
en la delegación progresiva de la responsabilidad de los<br />
adultos en los niños, de tal manera que estos realizan la<br />
representación final sin ninguna ayuda de aquellos”. Igualmente,<br />
“los padres de los alumnos, algunos de ellos muy<br />
escépticos al principio del programa, han acompañado paso<br />
a paso el desarrollo del trabajo de sus hijos con una implicación<br />
cada vez mayor”. Este proyecto pedagógico, que viene<br />
desarrollando con éxito el Metropolitan de Nueva York desde<br />
su creación en 1983 e implantado también en la Washington<br />
National Opera con idénticos resultados, cuenta con el apoyo<br />
financiero de la Fundación Saludarte.<br />
Javier del Real<br />
AGENDA<br />
15
16<br />
ACTUALIDAD<br />
ARANJUEZ<br />
ACTUALIDAD<br />
NACIONAL<br />
Aranjuez en Madrid<br />
DE ILUSTRES E ILUSTRADOS<br />
Festival de Música Antigua de Aranjuez. Madrid. Iglesia de Las Salesas Reales.<br />
5-VI-2008. Nebra, Oficio y misa de difuntos. Los Mvsicos de su alteza. Director: Luis<br />
Antonio González. Palacio de Aranjuez. 21-VI-2008. Boccherini, Clementina. María<br />
Hinojosa, Sonia de Munck, Marta Rodrigo, Elena Rivero, David Alegret, Toni Marsol y<br />
Javier Ortiz. Orquesta de la Compañía del Teatro del Príncipe. Director musical: Pablo<br />
Heras-Casado. Director de escena: Ignacio García.<br />
Los Mvsicos de su Alteza<br />
En sus quince años de<br />
existencia, el Festival de<br />
Música Antigua de Aranjuez<br />
se ha caracterizado<br />
por unas propuestas<br />
artísticas atrevidas y por<br />
un incondicional apoyo a<br />
nuestro repertorio. Aprovechando<br />
los festejos del Dos<br />
de Mayo, ha diseñado la programación<br />
de esta edición<br />
alrededor de la Ilustración<br />
española.<br />
El Oficio y misa de difuntos<br />
—vulgo réquiem— de<br />
Nebra es probablemente la<br />
obra religiosa española más<br />
importante e interpretada de<br />
los últimos doscientos cincuenta<br />
años. Combina, con<br />
extrema elegancia, elementos<br />
propios de la música<br />
litúrgica española e italiana.<br />
La interpretación de Los<br />
Mvsicos de su Alteza estuvo<br />
condicionada por la deplora-<br />
ARANJUEZ<br />
ble acústica de la Iglesia de<br />
las Salesas Reales. Salvando<br />
este inevitable contratiempo,<br />
la orquesta demuestra por<br />
qué es uno de los conjuntos<br />
punteros en la interpretación<br />
de la música española: dinámicas<br />
marcadas, fraseo elegante<br />
y conocimiento profundo<br />
del repertorio.<br />
La Clementina de Boccherini<br />
ha sido sin duda la<br />
gran apuesta del Festival.<br />
Sorprende que una pieza de<br />
esta calidad musical no esté<br />
dentro del repertorio de<br />
todos los teatros nacionales.<br />
Zarzuela en esencia, ópera<br />
en estilo, Clementina recoge<br />
todas las influencias de la<br />
ópera bufa italiana del XVIII<br />
para construir una obra, si<br />
no original, sí por lo menos<br />
de factura musical perfecta.<br />
La interpretación estuvo<br />
de nuevo condicionada por<br />
el entorno hostil de la noche<br />
veraniega de Aranjuez: las<br />
campanas, las oscuras golondrinas<br />
y una banda de música<br />
tocando a escasos metros<br />
del Palacio. María Hinojosa,<br />
hizo una notable labor en un<br />
papel técnicamente sencillo<br />
pero de gran profundidad<br />
expresiva. Por desgracia, su<br />
flébil voz se perdía al aire<br />
libre con excesiva facilidad.<br />
Destacar la belleza tímbrica<br />
de David Alegret y la agilidad<br />
en la coloratura de Toni<br />
Marsol. Javier Ortiz, actor,<br />
estuvo sencillamente delicioso<br />
en el papel de gracioso.<br />
Hay que destacar por último<br />
la brillante labor del jovencísimo<br />
Pablo Heras-Casado al<br />
frente de la orquesta. Se<br />
mostró valiente y seguro.<br />
Promete.<br />
<strong>Federico</strong> Villalba
IX Certamen Internacional de Guitarra Clásica Julián Arcas<br />
UN CONCURSO PUNTERO<br />
El Certamen Internacional<br />
de Guitarra Clásica<br />
Julián Arcas, en honor<br />
del que fuera uno de los<br />
más grandes guitarristas<br />
españoles del siglo XIX,<br />
nacido en la localidad almeriense<br />
de María el año 1832,<br />
se ha convertido en una de<br />
las citas obligadas cada temporada<br />
en España relacionadas<br />
con nuestro instrumento<br />
patrio. En esta su novena<br />
edición, con un gran número<br />
de actos entre los que<br />
destacan el concurso en sí y<br />
la programación de hasta<br />
doce actos entre recitales y<br />
conciertos, con la presencia<br />
de algunos de los más prestigiosos<br />
intérpretes y la<br />
actuación en el concierto de<br />
clausura de Vladimir Ashkenazi,<br />
uno de los grandes pianistas<br />
del último tercio del<br />
siglo XX que, al igual que<br />
otros destacados colegas<br />
como Barenboim, Pletnev y<br />
Temporada de la OEx<br />
JUVENTUD Y TALENTO<br />
Badajoz. Auditorio del Palacio de Congresos. 14-VI-2008. Benjamin Schmid, violín. Sinfónica de Extremadura.<br />
Director: Jesús Amigo. Obras de Wolf, Korngold y Brahms.<br />
El público extremeño se<br />
despidió de la temporada<br />
de abono de su orquesta<br />
llevándose un buen<br />
sabor de boca. Su titular,<br />
Jesús Amigo, remató un<br />
eslabón más en ese trabajo<br />
de construcción orquestal<br />
que puede ser citado entre lo<br />
más interesante que se haya<br />
venido haciendo en España<br />
en los últimos años.<br />
La primera página en<br />
atriles cumplió su función de<br />
entrada en situación: una<br />
insustancial suite de El corregidor,<br />
de Wolf, dicha con<br />
corrección que fue ganando<br />
en seguridad, llegando a<br />
encontrar incluso algún<br />
momento de inspiración en<br />
sus dos números centrales.<br />
El atractivo Concierto<br />
para violín de Korngold protagonizó<br />
el segmento más<br />
interesante del programa. La<br />
plantilla extremeña se transformó<br />
por completo en un<br />
organismo plástico y preciso,<br />
capaz de ofrecer una sonoridad<br />
delicadamente colorista<br />
con la que arropar la intervención<br />
solista. Si realmente<br />
brillante fue el trabajo de<br />
Amigo para ahormar su difícil<br />
encaje rítmico y canalizar el<br />
aroma cinematográfico que<br />
recorre la obra, de realmente<br />
extraordinario hay que calificar<br />
al arco solista. No pierdan<br />
de vista el nombre de este<br />
vienés que sacó de su stradivarius<br />
un sonido potente y<br />
dorado, con una afinación<br />
inmaculada y una técnica<br />
soberbia. Juntos, solista,<br />
batuta y orquesta, se marcaron<br />
una interpretación<br />
rebosante de juventud y<br />
talento.<br />
La segunda parte<br />
confirmó al director bilbaíno<br />
como buen brahmsiano.<br />
Fue una Segunda<br />
suficiente, compacta y<br />
vertebrada de pulso, que<br />
anotó en las tareas pendientes<br />
para el curso próximo<br />
conseguir limar<br />
dinámicamente un metal<br />
demasiado punzante y<br />
trabajar en busca de un<br />
mayor refinamiento de la<br />
pasta sonora.<br />
Juan García-Rico<br />
ACTUALIDAD<br />
ALMERÍA / BADAJOZ MADRID<br />
Auditorio Maestro Padilla. 7, 12-VI-2008. Orquesta Ciudad de Almería. Sabrina Vlaskalic, Mauro Zanatta, guitarras; Dragos<br />
Balan, violonchelo. Director: Michael Thomas. Dimitri Ashkenazi, clarinete. Director: Vladimir Ashkenazi. Obras de<br />
Castelnuovo-Tedesco, Copland y Chaikovski.<br />
BADAJOZ ALMERÍA<br />
Eschenbach, de una manera<br />
natural, pasó a la dirección<br />
de orquesta en su necesidad<br />
de ampliar la expresión de<br />
su arte interpretativo.<br />
A la final del certamen,<br />
que ha contado con el concurso<br />
de dieciocho aspirantes<br />
pertenecientes a doce<br />
nacionalidades, optaron sólo<br />
dos por indisposición en último<br />
momento del mexicano<br />
Omán Kaminsky Lara. La<br />
decisión del jurado, compuesto<br />
por uno de los mejores<br />
dúos españoles de guitarra,<br />
Carles Trepat e Ignacio<br />
Rodes, el gran laudista norteamericano<br />
Paul O’Dette, el<br />
italiano Carlo Marchione y el<br />
alemán Thomas Müller-<br />
Pering, recayó en Mauro<br />
Zanatta, heredero de la<br />
mejor tradición itálica en técnica<br />
y musicalidad, al hacer<br />
una interpretación muy cuidada<br />
del Concierto para guitarra<br />
y orquesta nº 1 en re<br />
mayor de Castelnuovo-<br />
Tedesco, exponiendo una<br />
gran musicalidad en el<br />
romántico Andantino central,<br />
y distinguida elegancia en el<br />
Ritmico e cavalleresco tercer<br />
movimiento. La serbia Sabrina<br />
Vlaskalic, con la misma<br />
obra, apuntó muchas cualidades,<br />
debiendo primordialmente<br />
depurar el grueso<br />
sonido que tiene en este<br />
momento de su carrera, que<br />
no favorece la musicalidad.<br />
La OCAL, con su titular al<br />
frente, Michael Thomas,<br />
favoreció siempre la expresión<br />
de los solistas, como<br />
ocurrió acompañando al<br />
siempre seguro Dragos<br />
Balan en el Concierto nº 1<br />
para violonchelo y orquesta<br />
de Haydn, que completaba el<br />
programa.<br />
La actuación de los<br />
Ashkenazi, padre e hijo, ha<br />
supuesto todo un hito en el<br />
escenario del auditorio alme-<br />
riense. El primero por su<br />
capacidad didáctica y entrega<br />
dando una lección magistral<br />
de detalle y precisión en<br />
la conducción en el Ballet<br />
Suite de Copland, lleno de<br />
contrapunto y difíciles pasajes<br />
solísticos ante los que respondió<br />
siempre la orquesta<br />
con ávida entrega. Una<br />
espectacular actuación del<br />
segundo en el Clarinet Concert<br />
del mismo compositor<br />
entusiasmó a un público<br />
asombrado ante tanto virtuosismo.<br />
La cuerda de la OCAL<br />
supo estar a la altura del<br />
solista, notándose el buen<br />
trabajo en esta sección instrumental<br />
del maestro Thomas.<br />
Una impecable lectura<br />
de la Sinfonía nº 5 de Chaikovski<br />
cerró un concierto<br />
que quedará como una de<br />
las veladas a recordar del<br />
Auditorio Maestro Padilla.<br />
JESÚS AMIGO<br />
José Antonio Cantón<br />
17
18<br />
ACTUALIDAD<br />
BARCELONA<br />
Un eslabón verdiano<br />
LA IMPORTANCIA DE LAS VOCES<br />
Gran Teatre del Liceu. 19-VI-2008. Verdi, Luisa Miller. Krassimira Stoianova, Irina Mishura, Aquiles Machado, Roberto<br />
Frontali, Giacomo Prestia, Samuel Ramey. Director musical: Maurizio Benini. Director de escena: Gilbert Deflo.<br />
Es Luisa Miller una obra<br />
importante de Verdi, que<br />
quizá no ha tenido la<br />
difusión que merecía, por<br />
su calidad de eslabón<br />
entre la primera parte de<br />
la carrera del compositor<br />
y la época de sus composiciones<br />
geniales, como Rigoletto<br />
o La traviata, para llegar<br />
a esa esplendorosa madurez<br />
que son Otello y Falstaff.<br />
También en las voces es evidente<br />
la maduración del<br />
músico y la propia soprano<br />
tiene un role, con unas características<br />
parecidas a La traviata,<br />
el tenor tiene ya una<br />
mayor densidad vocal, el<br />
barítono es un nuevo ejemplo<br />
de padre noble y los dos<br />
bajos, que generan el drama,<br />
alternan densidad y agilidad.<br />
Estas exigencias vocales<br />
no acabaron de conseguirse<br />
en el reparto de esta representación.<br />
Destacó especialmente<br />
Krassimira Stoianova,<br />
por la calidad de su timbre,<br />
la técnica vocal, el enfoque<br />
del personaje, por la forma<br />
de expresarlo y la humanidad<br />
que le dio, siendo su<br />
pequeño hándicap una voz<br />
de proyección limitada,<br />
especialmente en los<br />
momentos de más fuerza.<br />
Aquiles Machado hacía una<br />
prometedora carrera, pero<br />
BARCELONA<br />
Escena de Luisa Miller de Verdi en el Liceu<br />
ahora no está en su mejor<br />
momento, y su Rodolfo mantuvo<br />
una línea de reserva,<br />
para llegar al momento del<br />
aria, que, siendo mejor que<br />
la media, tampoco tuvo la<br />
brillantez y seguridad necesaria.<br />
Los dos villanos de la<br />
obra fueron Giacomo Prestia,<br />
con buena voz y fraseo más<br />
superficial y Samuel Ramey,<br />
que retiene esa capacidad<br />
expresiva de alta calidad,<br />
con una voz que ha perdido<br />
gran parte de su esplendor.<br />
Completaban el reparto<br />
Roberto Frontali, buen profe-<br />
Hace cincuenta años<br />
EL ARTISTA Y EL HOMBRE<br />
sional de medios limitados y<br />
líricos e Irina Mishura con<br />
una Federica algo lineal.<br />
Volvía al Liceu una producción<br />
que podemos considerar<br />
convencional, que no<br />
quería dar discutibles nuevas<br />
lecturas, sino simplemente<br />
representar la ópera de Verdi.<br />
La puesta en escena con<br />
un fondo de paisaje tirolés,<br />
que intercalaba, de forma<br />
esquemática, cada una de las<br />
escenas, era bonita, pero al<br />
final quedo algo reiterativa,<br />
en especial por la falta de<br />
acción dramática, que se<br />
convertía con frecuencia en<br />
fotografías. Muy interesante<br />
fue la prestación del coro,<br />
que es uno de los valores en<br />
alza del teatro, mientras que<br />
la orquesta está perdiendo<br />
algo de la calidad conseguida,<br />
con un sonido poco refinado,<br />
salvo alguna familia, y<br />
con una versión de Maurizio<br />
Benini de matización limitada,<br />
con desajustes, especialmente<br />
en la obertura y falta<br />
de fuerza en los momentos<br />
más dramáticos.<br />
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 17-VI-2008. Josep Carreras, tenor; Lorenzo Bavaj, piano. Obras de A. Scarlatti, Costa,<br />
Tosti, Puccini, Toldrà, Guastavino, Gardel, Gambardella, Valente, Lama y Rendine.<br />
E l<br />
nuevo encuentro de<br />
Carreras con el Liceu, era<br />
para celebrar su debut en<br />
el teatro, hace cincuenta años<br />
con el personaje de Trujumán<br />
de El retablo de maese Pedro,<br />
donde los que asistimos, sin<br />
poder prever su brillante<br />
carrera, sí que pudimos ver<br />
que apuntaba condiciones.<br />
Transcurrido tan largo periodo<br />
e importantes vicisitudes,<br />
el tenor catalán muestra su<br />
inteligencia, con un repertorio<br />
que le permite, en su<br />
actual momento, superar casi<br />
siempre las dificultades. El<br />
programa estaba compuesto<br />
por una mayor parte de canciones<br />
italianas, complementada<br />
con dos partituras de<br />
Toldrà y otras dos de autores<br />
sudamericanos. Carreras mostró<br />
su estilo cálido y comuni-<br />
cativo, su fraseo medido y su<br />
sentido interpretativo, con<br />
una voz a la que en algún<br />
momento faltaba una mayor<br />
rotundidad. La celebración<br />
fue un éxito, tanto por parte<br />
del público autóctono, como<br />
de la gente que se había desplazado<br />
de distintos lugares<br />
del mundo y acabó con ocho<br />
bises. La velada se retransmitió<br />
en diferido por TV3 a un<br />
Albert Vilardell<br />
espacio situado en la plaza,<br />
que contó con la presencia<br />
del querido tenor, que quiso<br />
premiar la fidelidad de su<br />
público, con una canción<br />
catalana, Rosó, en el escenario<br />
de la playa. El acompañamiento<br />
al piano estuvo a cargo<br />
de Lorenzo Bavaj, con su<br />
habitual profesionalidad.<br />
Albert Vilardell<br />
Bofill
colección<br />
esencial<br />
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grabaciones esenciales<br />
del gran compositor<br />
del siglo XX, Benjamin Britten<br />
con el tenor Peter Pears.<br />
Y un estuche con 10 CD<br />
que recogen una excelente<br />
selección de composiciones<br />
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20<br />
ACTUALIDAD<br />
BARCELONA<br />
Efusiones y abucheos<br />
DOMINGO LO DIO TODO<br />
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 28-V-2008. Plácido Domingo (Siegmund), René Pape (Hunding), Alan Heid (Wotan),<br />
Waltraud Meier (Sieglinde), Evelyn Herlitzius (Brünhilde), Jane Henschel (Fricka). Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del<br />
Liceu. Director: Sebastian Weigle. Wagner, Die Walküre (versión de concierto).<br />
P lácido<br />
Domingo, que fue<br />
un memorable Parsifal en<br />
el año 2005, ha vuelto al<br />
Liceo esta vez encarnando a<br />
Siegmund y de nuevo los<br />
resultados han sido pasmosos.<br />
El sólito expediente de<br />
glosar su madurez, su musicalidad<br />
o su inteligencia sería<br />
del todo insuficiente para describir<br />
su interpretación, no<br />
porque no posea todas esas<br />
facultades, que las posee de<br />
sobra, sino porque por encima<br />
de todas ellas se impone<br />
la evidencia estupenda de la<br />
maravilla de su voz. Domingo,<br />
además, como acostumbra,<br />
salió a escena a darlo<br />
todo, es decir, a interpretar<br />
apasionadamente y de forma<br />
personal: él se ha referido<br />
alguna vez al bellísimo fragmento<br />
(en la tercera escena<br />
del primer acto) Winterstürme<br />
wichen, el que describe la<br />
irrupción de la primavera,<br />
como “romanza”, no sé si para<br />
gran escándalo de los wagnerianos<br />
de estricta observancia;<br />
quien dude de la legitimidad<br />
y autenticidad de la efusión<br />
lírica con que interpretó ese<br />
Ciclo de la OBC<br />
HAY IDILIOS QUE MATAN<br />
Barcelona. L’Auditori. 30-V-2008. Maria João Pires, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Eiji<br />
Oue. Obras de Mozart y Shostakovich.<br />
L as<br />
cosas no siempre son<br />
lo que parecen. La imagen<br />
de un Eiji Oue exultante,<br />
regalando flores a los<br />
músicos entre vítores del<br />
público al final del concierto<br />
de clausura de la temporada,<br />
era la más elocuente escenificación<br />
del idilio que mantienen<br />
la OBC y su director titular.<br />
¿Fue un buen concierto?<br />
Pues sí, en especial gracias a<br />
Maria João Pires y su exquisita<br />
interpretación del Concierto<br />
nº 27, K. 595, el último de<br />
Mozart. Una lectura serena,<br />
en busca de un diálogo ínti-<br />
bellísimo momento, no tiene<br />
más que recordar cómo había<br />
cantado poco antes el conmovedor<br />
grito “Wälse! Wälse!” y<br />
no podrá regatearle a Domingo<br />
que también sabe ser un<br />
verdadero “Heldentenor”<br />
cuando eso es lo que pide la<br />
partitura. En fin, una emoción<br />
inolvidable que nos aboca<br />
irresistiblemente a pedir más,<br />
que vuelva Plácido Domingo,<br />
mo con la orquesta que no<br />
siempre obtuvo la respuesta<br />
adecuada: mientras Pires perfilaba<br />
los acentos más suaves,<br />
con un sentido del canto<br />
celestial y un sonido de puro<br />
cristal, Oue y la OBC se mantenían<br />
a un nivel más terrenal.<br />
Pero en la segunda parte,<br />
echaron toda la carne en<br />
el asador para brindar una<br />
rotunda Quinta Sinfonía, de<br />
Shostakovich. El japonés, que<br />
se muestra cómodo, seguro e<br />
inspirado en este repertorio,<br />
obtuvo una brillante respuesta<br />
en todas las secciones, en<br />
WALTRAUD MEIER Y PLÁCIDO DOMINGO<br />
que vuelva pronto, con Wagner<br />
o con lo que quiera. A su<br />
lado, dos altísimos cantantes<br />
wagnerianos (y no sólo wagnerianos,<br />
claro está), Waltraud<br />
Meier, en Sieglinde, y René<br />
Pape, en Hunding, consiguieron<br />
que el primer acto de esta<br />
Walkyria fuera en lo vocal y<br />
lo interpretativo una espléndida<br />
maravilla. Los demás, dentro<br />
de lo bueno, ya fueron<br />
especial por el poder de los<br />
metales, la expresividad de<br />
las maderas y la rotunda percusión.<br />
Volvamos a la imagen<br />
del idilio. Oue puede gustar<br />
más o menos, pero cuenta<br />
con el masivo favor de público<br />
y orquesta, todo un seguro<br />
para seguir ejerciendo el<br />
cargo de titular sin sobresaltos.<br />
El idilio, sin embargo, no<br />
puede disimular una cruda<br />
realidad: al margen de éxitos<br />
puntuales, Oue parece anclado<br />
en un repertorio bastante<br />
trillado, aún no ha hecho<br />
gala de la más mínima imagi-<br />
Bofill<br />
otra cosa: potente, pero algo<br />
fría —por otra parte, lo pide<br />
quizá el rol— la Fricka de<br />
Jane Henschel; elocuente y<br />
noble, pero no sobrado de<br />
expresividad, el Wotan de<br />
Alan Held; el tremendo rol de<br />
Brünnhilde fue desempeñado<br />
con coraje y agudos sin problemas<br />
por Evelyn Herlitzius,<br />
aunque le faltó densidad en<br />
el registro grave y dramatismo<br />
en la expresión. Correctas,<br />
pero con algún desliz de<br />
ajuste, las ocho walkyrias. Lo<br />
decepcionante, la orquesta,<br />
muy lejana del nivel de los<br />
cantantes y rayando lo inadmisible<br />
nada más y nada<br />
menos que en la célebre<br />
Cabalgata de las walkyrias. El<br />
director titular, Weigle, que<br />
había sacado el mayor partido<br />
posible a una orquesta, la<br />
causa de cuyo a veces lamentable<br />
estado se nos escapa,<br />
recibió los abucheos que no<br />
es fácil discernir en qué grado<br />
merecía y en qué otro<br />
eran responsabilidad de sus<br />
músicos.<br />
José Luis Vidal<br />
nación y originalidad como<br />
programador y sigue sin<br />
implicarse lo más mínimo<br />
con los compositores e intérpretes<br />
actuales ni con la cultura<br />
catalana ni con la vida<br />
artística de la ciudad. Por<br />
ello, más allá de los aplausos<br />
y la anodina felicidad que<br />
reflejan, cabe preguntar a los<br />
políticos si éste es el director<br />
que necesita la OBC para<br />
cumplir con ilusión y entrega<br />
sus objetivos como orquesta<br />
nacional.<br />
Javier Pérez Senz
Un Vivaldi laudatorio<br />
A LA MAYOR GLORIA DE LUIS XV<br />
C ompuesta<br />
hacia 1726, la<br />
serenata La Senna festeggiante<br />
RV 693, para<br />
tres voces y acompañamiento<br />
instrumental, fue concebida<br />
por Antonio Vivaldi y su<br />
libretista Domenico Lalli a la<br />
mayor gloria de Luis XV de<br />
Francia. Jordi Savall, al frente<br />
de Le Concert des Nations, la<br />
ha presentado ahora en Barcelona<br />
con carácter de atractiva<br />
novedad, a la que el<br />
público ha respondido con<br />
una acogida entusiasta y sin<br />
reservas. De las ocho serenatas<br />
de Vivaldi de las que hay<br />
constancia, tres de ellas parecen<br />
tener relación con acontecimientos<br />
vinculadas a la<br />
casa real francesa. Esta que<br />
nos ocupa puede que fuese<br />
estrenada en Versalles. La<br />
serenata se distingue de<br />
géneros próximos como la<br />
ópera o el oratorio por su<br />
carácter de música privada,<br />
lo que le permitía eludir la<br />
censura oficial; podía ser<br />
ACTUALIDAD<br />
BARCELONA / BILBAO<br />
Barcelona. L’Auditori. 27-V-2008. Roberta Invernizzi, soprano; Marina de Liso, contralto; Carlo Lepore, bajo. Le Concert des<br />
Nations. Director: Jordi Savall. Vivaldi, La Senna festeggiante.<br />
Temporada de la BOS<br />
PUNTO Y APARTE<br />
interpretada durante la<br />
noche, bajo el cielo sereno; y<br />
carecía de sentimientos violentos<br />
y negativos. Cantata<br />
de duración considerable,<br />
con libreto laudatorio y<br />
acción compartida por tres<br />
personajes alegóricos, La<br />
Senna festeggiante incorpora<br />
al estilo veneciano del autor<br />
algún elemento al estilo francés,<br />
como la obertura de la<br />
segunda parte; partitura en<br />
general seductora que Le<br />
Concert des Nations ha ofrecido<br />
brillantemente. Notables<br />
las voces de la soprano<br />
Roberta Invernizzi en el<br />
papel de La Edad de Oro y<br />
de la contralto Marina de<br />
Palacio Euskalduna. 5-VI-2008. Kun Woo Paik, piano. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena.<br />
Obras de Ibarrondo, Prokofiev y Schumann.<br />
BILBAO<br />
La partitura de Espira del<br />
guipuzcoano Félix Ibarrondo,<br />
encargada por la<br />
propia Sinfónica de Bil-<br />
bao, reveló en su estreno<br />
que guarda sus mejores<br />
valores en su opulenta escritura<br />
orquestal, en su rara y<br />
continua intensidad y en su<br />
sólida coherencia interna,<br />
pero también que es una<br />
obra en verdad ajena a la<br />
sensibilidad del, digamos,<br />
gran (¿gran?) público. Es difícil<br />
afirmar si ello es en sí<br />
mismo reprobable, heroico o<br />
ambas cosas al mismo tiempo:<br />
el debate es inagotable.<br />
Menos fría fue la acogida del<br />
Segundo Concierto para piano<br />
de Prokofiev, entre otras<br />
cosas por la asombrosa habi-<br />
JORDI SAVALL<br />
JUANJO MENA<br />
lidad del coreano Kun Woo<br />
Paik para salir airoso ante las<br />
terribles, a veces terroríficas,<br />
dificultades que guardan sus<br />
pentagramas. Su toque sólido,<br />
no demasiado exquisito,<br />
y su preciso mecanismo<br />
parecen ideales para este<br />
repertorio y dejaron algunos<br />
momentos impresionantes,<br />
así en el final del primer<br />
movimiento. Al fin, Juanjo<br />
Mena volvió a subirse al<br />
podio para dirigir (primero<br />
Rafa Martín<br />
Liso en el de La Virtud.<br />
Menos interesante, dentro de<br />
su corrección, el bajo Carlo<br />
Lepore en el papel del río<br />
Sena. A orillas de éste, la<br />
Edad de Oro asegura haber<br />
encontrado la paz y la Virtud<br />
proyecta construir su pomposo<br />
templo. Al final de la<br />
obra, la Edad de Oro y la Virtud<br />
afirman que se sentirán<br />
felices en este pequeño universo,<br />
donde la Fortuna se<br />
encuentra encadenada. Llegados<br />
al palacio de Versalles,<br />
todos se declaran impresionados<br />
y ofrecen sus mejores<br />
votos. Vivaldi viste a las tres<br />
alegorías con un ropaje<br />
musical alegre y chispeante,<br />
propio del espíritu festivo de<br />
esta obra desconocida. Y el<br />
nutrido y entregado público<br />
barcelonés correspondió a la<br />
convocatoria de Jordi Savall<br />
con fervor y agradecimiento.<br />
No todo van a ser desgracias.<br />
José Guerrero Martín<br />
con batuta, después al perderla<br />
sin ella) la Cuarta Sinfonía<br />
de Schumann, una<br />
obra un tanto gris que en sus<br />
manos adquirió colores más<br />
intensos y una vitalidad de<br />
fuerte arraigo romántico. El<br />
alavés se entregó a fondo y<br />
desde luego la Sinfónica bilbaína<br />
sigue siendo en sus<br />
manos una formación de<br />
probada solvencia. Pero<br />
Mena se va, se tiene que ir,<br />
tanto él como los músicos lo<br />
necesitan. La última despedida<br />
vino una semana después,<br />
y con ella las primeras<br />
líneas de la historia de la<br />
orquesta en el siglo naciente<br />
quedaban ya escritas.<br />
Asier Vallejo Ugarte<br />
21
22<br />
ACTUALIDAD<br />
GRANADA<br />
Festival de Granada<br />
MAMBRÚ VENCIÓ A LA TIRANA<br />
Palacio de Carlos V. 20-VI-2008. Janice Baird, soprano. Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras de<br />
Messiaen, Wagner y Strauss. Hospital Real. 21, 22-VI-2008. Raquel Andueza, soprano; José Miguel Moreno, guitarra;<br />
Marta Infante, soprano; José Pizarro, tenor; Jordi Ricart, barítono. El Concierto Español. Director: Emilio Moreno. Obras<br />
de Lhoyer, García, Benda-Laserna, Laserna, Esteve y Valledor. Teatro Isabel La Católica. 21-VI-2008. Carmen Linares,<br />
cantaora; Celia Mur, voz. Uri Caine Ensemble. Desastres de la guerra. Palacio de Carlos V. 22-VI-2008. Kevin Short,<br />
Indira Mahajan, Jermaine Smith. Coro de la Ópera de Atlanta. New World Symphony. Director: Wayne Marshall.<br />
Gershwin, Porgy and Bess (versión de concierto).<br />
GRANADA<br />
Comenzó el LVII Festival<br />
Internacional de Música y<br />
Danza de Granada, que<br />
se desarrollará del 20 de<br />
junio al 6 de julio, con la<br />
intervención de la<br />
Orquesta Nacional de<br />
España dirigida por su titular,<br />
Josep Pons. La ONE ofreció<br />
un programa coherente y<br />
exigente de música del porvenir.<br />
Lo más osado, las cuatro<br />
meditaciones sinfónicas<br />
que constituyen La Ascensión<br />
de Olivier Messiaen,<br />
uno de los compositores del<br />
siglo XX más programados<br />
en los últimos años del Festival,<br />
fue quizá lo más discretamente<br />
ejecutado, dentro<br />
de un alto nivel de conjunto.<br />
Los fragmentos del Ocaso<br />
wagneriano pecaron también<br />
de cierta rigidez y excesiva<br />
simplificación de las<br />
dinámicas, cuando hubiera<br />
sido preferible más matización,<br />
pero ofrecieron la<br />
oportunidad de escuchar la<br />
soberbia interpretación de la<br />
soprano estadounidense<br />
Janice Baird en la Inmolación<br />
de Brünnhilde. El Zarathustra<br />
fue lo mejor instrumentalmente<br />
de la noche de<br />
apertura del Festival.<br />
Las mañanas de los fines<br />
de semana, bajo el título de<br />
1808: la España revolucionaria,<br />
permitieron a Emilio<br />
Moreno, al mando del Concierto<br />
Español, ofrecer un<br />
díptico dentro del tema general<br />
del bicentenario del inicio<br />
de la Guerra de la Independencia,<br />
centrado en Los conciertos<br />
espirituales: de la Ilustración<br />
al Romanticismo, el<br />
21 de junio, y en un interesantísimo<br />
La Tirana contra<br />
Mambrú, el 22 de junio, en<br />
sustitución del previamente<br />
publicitado que había de<br />
dedicarse a la Iglesia y las<br />
capillas musicales. En el primero,<br />
estupendas interpreta-<br />
Porgy and Bess de Gershwin en el Palacio de Carlos V<br />
ciones de dos obras inusuales:<br />
un concierto para guitarra<br />
y orquesta de Antoine de<br />
Lhoyer, con José Miguel<br />
Moreno como solista, y una<br />
desconocida Sinfonía nº 3 de<br />
Manuel García, primera audición<br />
tras su estreno. Harina<br />
de otro costal fue el melodrama<br />
de Benda Ariadna y<br />
Teseo, en versión española de<br />
Blas de Laserna, irremediablemente<br />
lastrado por actores<br />
cuya escasa convicción terminó<br />
hundiendo una interesante<br />
música, ligada a un<br />
género de difícil, si no imposible,<br />
resurrección. El segundo<br />
concierto de la serie giró<br />
en torno al conflicto prebélico<br />
y musical entre afrancesados<br />
y casticistas, personificado<br />
en la conocida canción de<br />
Mambrú frente a las tiranas y<br />
tonadillas españolas de la<br />
época, por cierto con escasas<br />
dotes proféticas por parte de<br />
Blas de Laserna, que aventuró<br />
en su tonadilla El desengañado<br />
que el auge del afrancesado<br />
Mambrú se acabará<br />
“porque aunque en el día priva,<br />
es por capricho no más”.<br />
La peculiar puesta en escena,<br />
con especial protagonismo<br />
del barítono Jordi Ricart, fue<br />
musicalmente deliciosa.<br />
Dentro del mismo lema<br />
general del bicentenario, el<br />
21 de junio se estrenó el<br />
encargo del Festival a Uri Caine<br />
de una obra sobre la serie<br />
de grabados de Goya Los<br />
desastres de la guerra. Difícilmente<br />
clasificable, apoyado<br />
en textos de José Ramón<br />
Ripollés y con la participación<br />
de elementos flamencos<br />
entre los que destacó la cantaora<br />
Carmen Linares, el<br />
experimento de fusión no llegó<br />
a cuajar, salvo en algunos<br />
momentos. El trabajo de Uri<br />
Caine, de “deconstrucción”<br />
casi à la Ferrán Adriá tuvo,<br />
como siempre en él, momentos<br />
geniales, a pesar del tono<br />
en ocasiones grandilocuente<br />
del texto y de la misión imposible<br />
que para Celia Mur<br />
debió de representar cantarlo.<br />
La ópera de Gershwin<br />
Porgy and Bess fue ofrecida el<br />
domingo 22 en versión concierto,<br />
en una producción del<br />
Teatro Nacional de la Ópera<br />
Cómica de París, bajo la<br />
dirección musical de Wayne<br />
Marshall. Entre las pocas<br />
cosas negativas que se pueden<br />
señalar hay que indicar<br />
que la versión fue ligeramente<br />
recortada. En lo positivo,<br />
que la vivacidad de los intérpretes<br />
sustituyó los elementos<br />
ausentes a través de una eficaz<br />
semirrepresentación, en<br />
la que la palma se la llevó un<br />
histriónico y voluntariamente<br />
michaeljacksoniano Jermaine<br />
Smith como Sportin’ Life. Los<br />
demás intérpretes (salvo quizá<br />
Daniel Washington como<br />
Crown) estuvieron también a<br />
la altura del brillantísimo<br />
Coro de la Ópera de Atlanta.<br />
Aparte de Kevin Short<br />
(Porgy) e Indira Mahajan<br />
(Bess), hay que destacar a<br />
Angela Simpson (Serena) y a<br />
Laquita Mitchell (Clara), que<br />
pudo lucirse en su Summertime.<br />
Marshall hizo sonar excelentemente<br />
a una meritoria<br />
New World Symphony. Gershwin<br />
sonó como Puccini,<br />
apreciación que probablemente<br />
en boca de Gérard<br />
Mortier no sería elogiosa,<br />
pero sí en la nuestra.<br />
Joaquín García<br />
Carlos Choín
Una revisión del clásico de Vives<br />
EXPORTABLE FRANCISQUITA<br />
Teatro Villamarta. 1-VI-2008. Vives, Doña Francisquita. María Rey-Joly, Ismael Jordi, Lorenzo Moncloa, Marisa Roca,<br />
Amelia Font, Francisco Matilla, Joaquín Segovia, Julia Arellano. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Provincial Manuel<br />
de Falla. Director musical: Juan Luis Pérez. Adaptación, dramaturgia y director de escena: Francisco López.<br />
JEREZ<br />
El encargado de gestionar<br />
un pequeño teatro de<br />
provincias, de costumbre<br />
sujeto a las estrechuras y<br />
tiranteces de presupuestos<br />
exiguos, a las presiones y<br />
“amables peticiones” más o<br />
menos solapadas de su público,<br />
a la ley de la oferta y la<br />
demanda y, aún más grave, al<br />
tirano más severo y azaroso,<br />
el del propio capricho de<br />
quien lleva las riendas, deberá<br />
sentirse, a buen seguro,<br />
como aquella mítica criatura<br />
a la que pretendían despedazar<br />
tirando con saña de mil<br />
cuerdas amarradas a su cuerpo<br />
en direcciones diversas.<br />
Las mismas limitaciones<br />
pecuniarias implican, claro<br />
es, una cadena de elecciones<br />
( o una “política”, si así se<br />
quiere, con denominación<br />
más rimbombante), pero<br />
también los “presupuestos de<br />
partida” (entre los que entrarían,<br />
por ejemplo, la existencia<br />
de un público ciertamente<br />
conservador, deseoso de<br />
regurgitar lo más célebre e<br />
inmediatamente digerible,<br />
siempre esquivo del riesgo y<br />
la sorpresa). Si quiere tener<br />
futuro, la elección de las producciones<br />
propias ha de<br />
tener presente además las<br />
virtualidades para la “exportación”<br />
del producto, haciendo<br />
mínimamente hacedera<br />
—ya que no rentable— su<br />
puesta en pie.<br />
Bien pudiera ser que con<br />
esta Doña Francisquita halle<br />
el Villamarta jerezano su propuesta<br />
escénica más cercana<br />
y comercial —dicho sea sin<br />
maldad ni connotación negativa<br />
alguna. A una escenografía<br />
ágil y pinturera, castiza<br />
sin énfasis ni estridencias<br />
gratuitas, le une unos figurines<br />
en línea pareja y una<br />
dirección actoral, firmada,<br />
una vez más, por Francisco<br />
López, que se adivina pensada<br />
y repensada, dibujada con<br />
el celo y el pulso del miniaturista,<br />
plena de detalles de<br />
sal fina, hilarantes sin choca-<br />
ACTUALIDAD<br />
Ismael Jordi, María Ray-Joly, Lorenzo Moncloa y Paco Matilla en Doña Francisquita de Vives en Jerez<br />
rrería ni excesos ganosos del<br />
aplauso de la claque de la<br />
risa floja.<br />
Pese a ello, la velada<br />
comentada resultó irregular<br />
en el plano musical por<br />
diversas vertientes. Para<br />
empezar, el coro titular no<br />
tuvo precisamente su noche<br />
más inspirada de los últimos<br />
tiempos, sin pasar de un tono<br />
medio discreto ocasionalmente<br />
tachonado por desacompasamientos,desafina-<br />
JEREZ<br />
ciones y destemplanzas. Juan<br />
Luis Pérez, desde el foso,<br />
concertó con finura y oficio<br />
teatral a una orquesta, la Provincial<br />
Manuel de Falla, que<br />
sonó, a decir verdad, fuera de<br />
su correcta línea habitual, a<br />
ratos incluso descompensada<br />
y rígida, sin apenas cintura.<br />
Con todo, lo peor no estuvo<br />
en la una ni en el otro, sino<br />
en la elección de dos cantantes<br />
para roles tan señeros<br />
como los de Aurora la Beltrana<br />
y, en menor medida, Cardona:<br />
ni Marisa Roca ni<br />
Lorenzo Moncloa dieron la<br />
talla: ella, debido a la insuficiencia<br />
de un instrumento<br />
ayuno de la proyección, el<br />
lustre y los redaños copleros<br />
que a todas luces demanda el<br />
personaje; y él porque su<br />
desempeño dramático y<br />
canoro se antojó insípido y<br />
raquítico de vis comica.<br />
Quienes sí rindieron a gran<br />
altura, por fortuna, fueron<br />
Ismael Jordi, con un Fernando<br />
desenvuelto y viril, de<br />
fino trazo dramático y ribeteado<br />
de primores en el fraseo<br />
y la dicción, llenos de exquisita<br />
personalidad e inequívoco<br />
buen gusto, y la Francisquita<br />
de María Rey-Joly, de<br />
fraseo paladeado y sobrada<br />
en las agilidades, además de<br />
eficacísima en lo actoral.<br />
Ignacio Sánchez Quirós<br />
23
24<br />
ACTUALIDAD<br />
LA CORUÑA<br />
XI Festival Mozart<br />
CELEBRACIONES CON NUEVO RUMBO<br />
Teatro Colón. 22-V-2008. Mozart, Così fan tutte. Gvazava, Polverelli, Alberghini, Gatell, Colombini, Concerti. Coro y<br />
Sinfónica de Galicia. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Mario Martone. Palacio de la Ópera. 23-V-<br />
2008. Mozart, El rapto en el serrallo. Alkin, Shi, Farcas, Kristinsson, Peña. Coro de Cámara de Praga. OSG. Director<br />
musical: Günther Neuhold. Director de escena: Giorgio Strehler. Teatro Rosalía de Castro. 31-V-2008. Roland<br />
Herrmann, barítono. MusikFabrik. Director: Mauricio Kagel. Obras de Kagel. Palacio de la Ópera. 4-VI-2008. Actus<br />
tragicus (cantatas de Bach). Solberg, Beckmann, Wey, Petzold, Nowak, Ishino, Hericks. Coro y Conjunto de la Ópera del<br />
Estado de Stuttgart. Director musical: Michael Hofstetter. Director de escena: Herbert Wernicke. Teatro Colón. 6-VI-2008.<br />
Prein, Malmberg, Mazura. OSG. Director: Friedemann Layer. Obras de Schoenberg, Berio, Busoni y Zimmermann. 7-VI-<br />
2008. Nikolai Demidenko, piano. Obras de Bach, Busoni y Liszt. Museo de Bellas Artes. 8-VI-2008. Caiello, Pieranunzi,<br />
Dadic, Bellocchio. Obras de Shostakovich y Mosca. Teatro Colón. 11-VI-2008. Combattimento Consort Amsterdam.<br />
Director: Jan Willem de Vriend. Bach, Conciertos de Brandemburgo. OSG. Piotr Anderszewski, pianista y director. Obras<br />
de Haydn y Beethoven. Teatro Rosalía de Castro. 13-VI-2008. Waltraud Meier, mezzo; Josef Breinl, piano. Obras de<br />
Schubert y Strauss. Teatro Colón. 14-VI-2008. Piotr Anderszewski, piano. Obras de Bach, Mozart y Schumann.<br />
LA CORUÑA<br />
Paolo Pinamonti, ex<br />
director artístico de La<br />
Fenice de Venecia y del<br />
Teatro San Carlos de Lisboa,<br />
se ha hecho cargo<br />
de la dirección del Festi-<br />
val Mozart por un perío-<br />
do de tres años. Este primer<br />
Festival, el undécimo,<br />
constituye una transición con<br />
el objetivo de establecer un<br />
nuevo rumbo. En todo caso,<br />
está marcado por dos grandes<br />
celebraciones ciudadanas:<br />
el ochocientos cumpleaños<br />
de la ciudad y la candidatura<br />
de la Torre de Hércules<br />
para obtener el reconocimiento<br />
oficial de pertenencia<br />
al Patrimonio de la Humanidad.<br />
Llegados al ecuador del<br />
Festival (once actividades<br />
diferentes, de un total de<br />
veintidós), podemos ya destacar<br />
que la alta calidad artística<br />
se mantiene, como término<br />
medio, y que la concentración<br />
de esos veintidós<br />
actos musicales (algunos<br />
duplicados y otros triplicados)<br />
dentro de poco más de<br />
un mes, está resultando un<br />
poco excesiva.<br />
Dos óperas y una representación<br />
con música de<br />
Bach. Ésta, una singular propuesta<br />
denominada Actus<br />
tragicus, que se estrena en<br />
España, es el testamento<br />
espiritual de Herbert Wernicke<br />
(muerto en 2002). El<br />
régisseur planteó la visión de<br />
una casa de apartamentos<br />
que da frente al público y a<br />
la que se ha retirado la pared<br />
delantera de manera que<br />
pueda observarse la vida que<br />
se desarrolla dentro de ella.<br />
Esta intromisión en la intimidad<br />
de las personas se pare-<br />
Escena de Actus tragicus, sobre Cantatas de Bach<br />
Escena de Così fan tutte de Mozart<br />
ce a la que también practicaron<br />
el Diablo cojuelo y el<br />
estudiante Cleofás levantando<br />
los tejados de las casas<br />
madrileñas. Wernicke nos<br />
convierte en voyeurs privilegiados.<br />
Cabe preguntarse si<br />
esa cotidianeidad trivial tiene<br />
interés como para mostrarla<br />
acompañada por unas cantatas<br />
de Bach de acentuado<br />
dramatismo. Coros, cantantes<br />
y orquesta, de la Ópera de<br />
Stuttgart, de alto nivel medio;<br />
Miguel Ángel Fernández<br />
destacaron el bajo Ishino, el<br />
tenor Petzold y la soprano<br />
Solberg; estuvo mejor la<br />
orquesta —extraordinaria—<br />
que el coro. Todos dirigidos<br />
por un magnífico Hofstetter.<br />
El público gustó del espectáculo<br />
y, al final, determinó a<br />
la perfección, con la medida<br />
de sus aplausos, los méritos<br />
de unos y de otros. En conjunto,<br />
estuvo bien la ópera<br />
Così fan tutte, planteada en<br />
su día por Strehler con<br />
medios escénicos muy<br />
modestos. El tamaño del Teatro<br />
Rosalía propicia una gran<br />
complicidad entre sala y<br />
escenario. Ambiente juvenil:<br />
seis cantantes de voces frescas<br />
y gratas; hay que destacar<br />
a la mezzo Polverelli, al<br />
tenor Gatell y a la soprano<br />
Colombini. La Sinfónica de<br />
Galicia, soberbia; excelente,<br />
el Coro. La dirección de Renzetti,<br />
correcta, sin alardes.<br />
Muy superior, El rapto en el<br />
serrallo. Todo funcionó a la<br />
perfección: precioso planteamiento<br />
escénico; Coro<br />
(Cámara de Praga) y Orquesta<br />
(OSG), soberbios, bajo la<br />
estupenda dirección de Neuhold.<br />
Cantantes magníficos<br />
aunque es de justicia destacar<br />
al tenor chino Shi y al<br />
bajo Kristinsson; éste es, además,<br />
un magnífico actor.<br />
La Sinfónica de Galicia,<br />
dirigida por Friedemann<br />
Layer, interpretó interesantes<br />
transcripciones de Bach por<br />
Schoenberg, Berio y Webern.<br />
Acción eclesiástica, testamento<br />
espiritual de Zimmermann<br />
(terminó la obra cinco<br />
días antes de poner fin a su<br />
vida) completó el concierto.<br />
El público escuchó asombrado<br />
una música difícil, pero<br />
de enorme fuerza expresiva.<br />
En el aspecto vocal, se utilizaron<br />
un barítono (formidable,<br />
Johann Werner Prein) y<br />
dos narradores de primerísimo<br />
nivel. El pianista polaco<br />
Piotr Anderszewski, nominado<br />
como artista residente, ha<br />
interpretado dos conciertos:<br />
en el primero, actuando<br />
como solista y director, realizó<br />
una preciosa lectura del<br />
Concierto para piano y
orquesta Hob. XVIII: 11, de<br />
Haydn, que completó con un<br />
bis: la Fantasía en do menor,<br />
K. 475, de Mozart. Con la<br />
versión del Concierto nº 1 de<br />
Beethoven, la sala estalló en<br />
una impresionante aclamación.<br />
La OSG, extraordinaria<br />
bajo su dirección entusiasta,<br />
cálida, expresiva. El Combattimento<br />
Consort es una singular<br />
agrupación que toca<br />
con instrumentos de diversa<br />
naturaleza. Su interpretación<br />
de los seis Conciertos de<br />
Brandemburgo no acabó de<br />
gustar, sobre todo el Primero,<br />
marcado por los sonidos<br />
destemplados y estrangulados<br />
de las trompas naturales.<br />
En general, los números<br />
impares tuvieron una versión<br />
muy inferior a los pares,<br />
donde la orquesta se mantuvo<br />
en un nivel aceptable.<br />
Dos conciertos de cámara<br />
de extraordinario interés.<br />
Mauricio Kagel vino a La<br />
Coruña para dirigir su propia<br />
obra. El antiguo enfant terrible<br />
eligió dos piezas relativamente<br />
asequibles que fueron<br />
bien aceptadas por un público<br />
respetuoso y receptivo:<br />
Kantrimusik Pastorale y<br />
Noticias mutiladas para<br />
barítono. El grupo musikFabrik<br />
y el barítono Herrmann,<br />
excelentes. El segundo concierto<br />
de cámara nos trajo a<br />
la soprano Alda Caiello, elegida<br />
en su día para estrenar<br />
la partitura de Lucca Mosca,<br />
Words to score a Rhyme<br />
(2005). Escrita para soprano<br />
y Trío con piano, el compositor<br />
italiano pone música a<br />
28 haiku japoneses de Gianluigi<br />
Malenga, otras tantas<br />
encantadoras miniaturas,<br />
todas distintas, que pueden<br />
asociarse con el arte delicado<br />
de las sedas y estampas<br />
niponas. Se completó el concierto<br />
con una obra muy<br />
diferente, hermosa en su dramatismo:<br />
Siete romanzas, op.<br />
127, sobre poemas de A.<br />
Blok, de Shostakovich, para<br />
la misma plantilla vocal e<br />
instrumental. La soprano,<br />
extraordinaria, en obras de<br />
gran dificultad expresiva; los<br />
integrantes del trío, verdaderos<br />
solistas todos ellos, integran<br />
un conjunto equilibrado,<br />
perfecto.<br />
Tres recitales: dos de piano<br />
y uno de canto y piano.<br />
Diversas expectativas y resultados.<br />
El pianista Nikolai<br />
Demidenko sustituyó a la<br />
pianista Emma Schmidt. Tocó<br />
transcripciones de Bach realizadas<br />
por Busoni y por<br />
Liszt; y completó el programa<br />
con el Concierto italiano<br />
del gran compositor alemán.<br />
Las transcripciones de Busoni<br />
tuvieron colores y resonancias<br />
de órgano: la Toccata<br />
y fuga en re menor y la<br />
Chacona de la Partita para<br />
violín solo dejaron sin aliento<br />
al público. En las versiones<br />
de Liszt, predomina el<br />
virtuosismo, sobre todo en<br />
las Variaciones sobre el bajo<br />
de la Cantata BWV 12. El<br />
pianista ruso correspondió al<br />
entusiasmo del público con<br />
tres bises. Piotr Anderszewski,<br />
que había venido a La<br />
Coruña cuatro años antes, es<br />
en la actualidad un grande<br />
del teclado. Tocó un programa<br />
poco convencional con<br />
dos Partitas de Bach, la dramática<br />
Sonata nº 14, de<br />
Mozart y el Schumann<br />
menos habitual, la Humoreske,<br />
op. 20. Su Bach, indescriptible:<br />
nítido, radiante,<br />
perfectísimo. Las aclamaciones<br />
consiguieron dos bises,<br />
extensos y difíciles, de Beethoven<br />
y de Schumann. El<br />
recital de Waltraud Meier<br />
despertó una enorme expectación<br />
que, en alguna medida,<br />
se vio defraudada. La<br />
gran soprano wagneriana<br />
hace cosas muy bellas en el<br />
terreno del lied; pero muestra<br />
también ciertas deficiencias:<br />
dificultad para mantener<br />
algunas notas, oclusión<br />
reiterada de la cavidad oral<br />
para apianar, irregularidades<br />
en ciertas zonas de la cuerda…<br />
Pero, junto a esas evidencias<br />
negativas, un gran<br />
arte de cantar y de decir:<br />
versatilidad en Erlkönig,<br />
regulación del volumen en<br />
Gretchen am Spinnrad, dulzura<br />
en Die Forelle; todas<br />
ellas, de Schubert. Y sutil<br />
fraseo en Morgen, de<br />
Strauss. El público fue generoso<br />
—aunque sin llegar a lo<br />
aclamatorio— y la cantante<br />
correspondió con tres bises:<br />
Brahms, Mahler y Wolf.<br />
Breinl es un extraordinario<br />
pianista acompañante.<br />
Julio Andrade Malde<br />
ACTUALIDAD<br />
LA CORUÑA / LUGO<br />
Comienzo de un ciclo Britten<br />
MUCHA CALIDAD,<br />
AUNQUE PARA POCOS<br />
Festival Ciudad de Lugo. 3-V-2008. Mark Padmore, tenor;<br />
Roger Vignoles, piano. Obras de Purcell y Britten.<br />
Roger Vignoles y Mark Padmore<br />
Primera parte de una<br />
integral de los ciclos de<br />
canciones de Britten que<br />
la dirección del festival<br />
tiene previsto realizar en<br />
cuatro sucesivas ediciones,<br />
contando con los mismos<br />
intérpretes que han llevado a<br />
cabo esta primera sesión.<br />
Todo un ejemplo de programación<br />
aprovechando la circunstancia<br />
de una próxima<br />
grabación de los incluidos en<br />
esta primera sesión y pensando<br />
más en la difusión de<br />
obras básicas que en el éxito<br />
inmediato de público. Éste<br />
era escaso, nada extraño<br />
para una pequeña ciudad<br />
española —puede que tan<br />
sólo en Madrid, Barcelona y<br />
pocas más se hubiera llenado<br />
la sala. Pero como al final<br />
manifestó en privado Vignoles,<br />
más vale calidad que<br />
cantidad y en Lugo se han<br />
podido escuchar sesiones<br />
musicales de insólita calidad<br />
para la dimensión de la ciudad.<br />
Cuestión de querer<br />
hacerlo y saber hacerlo bien.<br />
La velada comprendió<br />
dos de los ciclos poéticos<br />
compuestos por Britten: The<br />
holy sonnets of John Donne<br />
(op. 35) y Winter Words (op.<br />
52), flanqueados por sus<br />
arreglos a tres canciones de<br />
Henry Purcell y a cuatro de<br />
canciones populares. Unos<br />
excelentes comentarios de<br />
Enrique M. Miura estaban<br />
incluidos en el programa,<br />
LUGO<br />
necesarios para unas obras<br />
poco difundidas fuera del<br />
Reino Unido. Si los arreglos<br />
constituyen una sabia labor<br />
de valorización del pasado<br />
musical inglés, los dos ciclos<br />
representan sendas cumbres<br />
del género, poéticos, intensos<br />
y sin concesiones de ningún<br />
tipo. Motivada la composición<br />
del primero por la<br />
visita a los liberados del<br />
campo de exterminio de Bergen-Belsen,<br />
respiran amargura<br />
y desconsuelo, lo mismo<br />
que por otros motivos debió<br />
de sentir John Donne en<br />
1620 para escribir tales poemas.<br />
También de gran calidad<br />
son los de Thomas<br />
Hardy en Winter Words, de<br />
carácter más variado y un<br />
cierto humor amargo.<br />
Mark Padmore y Roger<br />
Vignoles mostraron una<br />
absoluta compenetración<br />
interpretativa y el tenor puso<br />
de manifiesto su excelente<br />
momento vocal, con una<br />
emisión tan poderosa como<br />
refinada, así como un insuperable<br />
buen gusto en la forma.<br />
Difícil escuchar en vivo<br />
estos ciclos de canciones de<br />
Britten y mucho más tener la<br />
ocasión de hacerlo con esta<br />
calidad de interpretación. Y<br />
en Lugo, donde salta la liebre<br />
un montón de veces sin<br />
que muchos cazadores acaben<br />
de enterarse.<br />
José Luis Fernández<br />
Rafa Martín<br />
25
26<br />
ACTUALIDAD<br />
LAS PALMAS<br />
Festival de ópera<br />
LA SANGRE DERRAMADA<br />
Teatro Pérez Galdós. 25-V-2008. Verdi, Macbeth. Carlos Álvarez, Susan Neves, Marco Spotti, Jorge de León, Manuel de<br />
Diego, Alberto Feria, Carmen Esteve. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Mario Pontiggia.<br />
15-VI-2008. Giordano, Andrea Chénier. Francisco Casanova, Verónica Villarroel, Alberto Gazale, Mireia Pintó, Josep<br />
Ruiz, Emiliya Boteva, Javier Galán, Luis Cansino, Fernando Latorre, Elu Arroyo, Alberto Manzanares. Director musical:<br />
Guido Ajmone-Marsan. Director de escena: Ivan Stefanutti.<br />
LAS PALMAS<br />
La inmortal tragedia de<br />
William Verdi (¿o de Giuseppe<br />
Shakespeare?), que<br />
ha tardado mucho tiempo<br />
en encontrar el acomodo<br />
que merece en el reperto-<br />
rio tradicional de los tea-<br />
tros, ha sido el penúltimo<br />
título programado en el festival<br />
grancanario.<br />
La presente versión se ha<br />
visto lastrada en gran parte<br />
por la batuta contemporizadora<br />
y poco inspirada del<br />
director Miquel Ortega que,<br />
acelerando y ralentizando<br />
arbitrariamente, condujo en<br />
vuelo rasante a una orquesta<br />
alicorta y rutinaria.<br />
Las brumas septentrionales,<br />
la frialdad de los corazones,<br />
la carcoma del remordimiento,<br />
la negrura (que no<br />
grisura) de las almas, la gangrena<br />
de la culpa… Ubi sunt?<br />
La sombra alargada de la<br />
funesta Lady Macbeth debería<br />
eclipsar al resto de los<br />
personajes, pero en esta ocasión<br />
la soprano neoyorquina<br />
Susan Neves lo cantó, que no<br />
encarnó, al belliniano modo,<br />
en una aproximación epidérmica<br />
y contemplativa. Totalmente<br />
ajena a lo que ocurría<br />
en el escenario, paseando<br />
una voz potente y caudalosa,<br />
de agudos apurados y titubeantes,<br />
sin química de ninguna<br />
clase con su cónyuge de<br />
ficción (parecía que protagonizaban<br />
dos óperas distintas),<br />
fue incapaz de transmitir<br />
el lado diabólico y sulfúrico,<br />
en conexión directa con<br />
el inframundo, de la ambiciosa<br />
y (auto)destructiva<br />
consorte.<br />
La imponente voz, recia y<br />
timbrada, homogénea y<br />
rotunda de Carlos Álvarez,<br />
sonó algo opaca y cansada<br />
en determinados momentos.<br />
Interpretó de forma convincente,<br />
apoyado en sólidos<br />
recursos actorales, la ascensión<br />
y caída del sátrapa bipolar,<br />
pusilánime y dubitativo<br />
Susan Neves y Carlos Álvarez en Macbeth de Verdi en Las Palmas<br />
títere del destino, y defendió<br />
con gallardía y bravura al<br />
usurpador regicida, asesino<br />
del sueño, pero dio la impresión<br />
de no sentirse totalmente<br />
cómodo. Llegó a su conmovedora<br />
aria final de tigre<br />
acorralado, una de las más<br />
bellas del catálogo verdiano<br />
y piedra de toque para los<br />
cantantes de su cuerda, Pietà,<br />
rispetto, amore, mostrando<br />
claros signos de fatiga<br />
vocal, pero el público supo<br />
refrendar calurosamente el<br />
reencuentro con el cantante<br />
y su generosa entrega.<br />
A Banquo, servido por el<br />
bajo Marco Spotti, de instrumento<br />
noble y broncíneo, de<br />
sonido bien proyectado, algo<br />
monocorde, le faltaron autoridad<br />
y carisma. El tenor<br />
tinerfeño Jorge de León, en el<br />
que hay depositadas muchas<br />
expectativas, supo aprovechar<br />
brillantemente la única<br />
oportunidad de lucimiento<br />
que se le concede a Macduff<br />
y caldeó el ambiente con voz<br />
heroica en una vibrante y<br />
sentida recreación de Ah, la<br />
paterna mano y se ganó a<br />
pulso una de las más cerradas<br />
ovaciones de la noche.<br />
Brillantísimo el coro,<br />
pilar indiscutible de estas<br />
temporadas, gobernado<br />
admirablemente por Olga<br />
Santana. Patria oppressa<br />
constituyó otro de los instantes<br />
gloriosos de la velada.<br />
El bienintencionado y<br />
descontextualizado montaje,<br />
ideado con talento y oficio<br />
por Mario Pontiggia, con un<br />
pie en Visconti y otro en<br />
Kenneth Branagh, aderezado<br />
con la proyección de imágenes<br />
filmadas en escenas<br />
como la llegada del rey Duncan<br />
al castillo de la siniestra<br />
pareja o la batalla del cuarto<br />
acto, quedó demasiado hierático,<br />
geométrico y encorsetado.<br />
La barbarie y el salvajismo<br />
originales terminaron<br />
diluyéndose en un marco<br />
demasiado palaciego y cortesano,<br />
trazado con tiralíneas.<br />
Con el verismo efectista y<br />
contundente de Andrea Chénier,<br />
paseo por el amor y la<br />
muerte en los tiempos de la<br />
Revolución Francesa, ha finalizado<br />
con éxito la presente<br />
temporada de los Amigos<br />
Canarios de la Ópera.<br />
La coproducción de los<br />
Teatros Regio de Parma y<br />
Bellini de Catania, dirigida<br />
por Ivan Stefanutti, de corte<br />
clásico y conservador, fiel a<br />
la época en la que transcurren<br />
los hechos, resulta a<br />
estas alturas casi tan provo-<br />
cadora como los montajes<br />
más transgresores. El terceto<br />
protagonista supo estar a la<br />
altura de las circunstancias.<br />
El tenor dominicano Francisco<br />
Casanova se atrevía a<br />
medir sus fuerzas por vez<br />
primera con el papel del<br />
poeta atormentado y se presentaba<br />
ante la afición local.<br />
Tras un debut algo deslucido<br />
y apagado por algún problema<br />
respiratorio, a partir de la<br />
segunda función, mucho más<br />
desahogado, desplegó<br />
pujantemente una voz de<br />
irresistible y perturbadora<br />
belleza. Algo desbordado<br />
por las exigencias dramáticas<br />
del personaje, supo con inteligencia,<br />
arrojo y valentía<br />
realzar sus acentos más líricos<br />
y cálidos, fraseando con<br />
inmaculada y exquisita elegancia<br />
en sus arias y dúos.<br />
La soprano chilena Verónica<br />
Villarroel, también<br />
debutante en el rol y en esta<br />
plaza, mostró una voz mórbida<br />
y aterciopelada, de precioso<br />
esmalte en el registro<br />
central y de graves sonoros y<br />
redondos. Su variadísima<br />
paleta de ricos matices y la<br />
dulzura de sus ingrávidos<br />
pianísimos, a pesar de la rigidez<br />
de algún agudo tirante,<br />
insuflaron emoción, humanidad<br />
y vehemencia a su sensible,<br />
vulnerable y apasionada<br />
Maddalena di Coigny, con<br />
maneras de gran artista, y<br />
alcanzó en La mamma morta<br />
uno de los momentos culminantes<br />
de su meritoria y<br />
comunicativa actuación. El<br />
barítono Alberto Gazale dio<br />
vida a Carlo Gérard con buenos<br />
medios y óptima escuela.<br />
El coro, muy acertado y<br />
preciso en sus breves y difíciles<br />
intervenciones. El director<br />
de orquesta, Guido Ajmone-Marsan,<br />
experto concertador,<br />
realizó una lectura a<br />
ratos demasiado sinfónica.<br />
Luis F. Rivero Pérez
28<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
Estreno en Madrid de El caso Makropulos<br />
ELINA MONROE<br />
Teatro Real. 16-VI-2008. Janácek, El caso Makropulos. Angela Denoke, Charles Workman, Vincent Le Texier, Deanne Meek,<br />
Tomasz Konieczny, David Kuebler, Ales Briscein, Ryland Davies. Director musical: Paul Daniel. Director de escena:<br />
Krzysztof Warlikowski. Escenografía y figurines: Malgorzata Szczesniak.<br />
Al estreno de El caso<br />
Makropulos del 16 le precedió<br />
un magnífico concierto<br />
del Cuarteto Janácek<br />
el día 5 en la sala<br />
Gayarre: los dos de Janácek<br />
y el Primero de Smetana,<br />
un esplendoroso recital del<br />
que no podemos dar mayor<br />
cuenta. Conste que volvió<br />
ese cuarteto al Real después<br />
de 21 años… sólo que ahora<br />
sus componentes son otros,<br />
como otro es el teatro.<br />
No recomendaríamos la<br />
puesta en escena de El caso<br />
Makropulos para iniciarse en<br />
este título. Lo mejor sería oír<br />
el CD de Mackerras o ver el<br />
DVD de Glyndebourne y<br />
luego ir al Real a disfrutar de<br />
esta preciosa, inspirada, imaginativa,<br />
humorística lectura<br />
escénica de Warlikowski,<br />
que para sugerir la figura de<br />
Emilia Marty utiliza al menos<br />
tres iconos cinematográficos,<br />
con proyecciones incluidas:<br />
Marilyn, por sí misma; más<br />
King Kong y Sunset Boulevard.<br />
No será necesario glosar<br />
la fascinación permanente<br />
de Marilyn en relación<br />
con la inmortalidad de Emilia,<br />
ni el hechizo del gorila<br />
ante la belleza irresistible de<br />
la joven rubia para definir el<br />
punto de vista de los admiradores<br />
de la diva inmortal<br />
(¡somos el mono!), ni la<br />
decadencia algo grotesca de<br />
Norma Desmond en el film<br />
de Wilder como reflejo del<br />
final de Elina Makropulos en<br />
su arioso de moribundia. Por<br />
lo demás, Warlikowski reduce<br />
a 8 los personajes, de<br />
manera que potencia a Krista<br />
(Deanne Meek), en el original<br />
personaje “positivo”<br />
pero a menudo silencioso, a<br />
partir de dos personajes subalternos<br />
que aquí cambian<br />
de naturaleza; el tramoya del<br />
acto segundo lo asume el<br />
cantante que interpreta a<br />
Kolenaty (Tomasz Konieczny).<br />
Una infidelidad más,<br />
creemos que de más excelente<br />
resultado: Krista, al<br />
MADRID<br />
Angela Denoke como Emilia Marty en El caso Makropulos de Janácek en el Teatro Real<br />
final, imita a la diva, se viste<br />
como ella, va a sustituirla;<br />
hasta el punto de que no<br />
quema el documento Makropulos,<br />
como está marcado,<br />
sino que trata de hacerse<br />
con él, aunque sin éxito.<br />
Es sabio Warlikowski, y<br />
usa de diversos niveles verticales<br />
y horizontales, uno de<br />
los secretos de la amenidad<br />
escénica. Se sirve para ello<br />
de una escenografía muy “de<br />
cine”, a veces pop o modernista,<br />
a veces cotidiana,<br />
siempre funcional de Malgorzata<br />
Szczesniak, que también<br />
firma los contrastados y<br />
bien definidos figurines. La<br />
escenografía puede parecer<br />
a veces gratuita, pero siempre<br />
acabamos por comprender<br />
el papel que cumple,<br />
como esa piscina del tercer<br />
acto, que al final sirve precisamente<br />
para hundir el<br />
documento de la inmortalidad.<br />
Eso sí, tanto la puesta<br />
como la escenografía y las<br />
propias proyecciones llevan<br />
a veces a una confusión que<br />
se salva sólo si conoces la<br />
obra previamente.<br />
Regresa Angela Denoke<br />
al Real, y ahora triunfa en<br />
un papel difícil pero lucido<br />
en el que se han acumulado<br />
tradiciones de divas, que<br />
ella sabe remontar y casi<br />
hacer olvidar; después de<br />
todo, su personaje nunca se<br />
había asociado antes con<br />
Marilyn. Excelente Denoke,<br />
protagonista total, ya que no<br />
absoluta, de esta acertada<br />
escenificación de una obra<br />
difícil, por voz, por actriz,<br />
por sensibilidad lírica y dramática,<br />
y ahora con un<br />
director de escena que no<br />
va en su contra. Paul Daniel<br />
concierta con rigor a esa<br />
orquesta nutrida y rica en<br />
timbres y motivos e ideas, y<br />
a Denoke y los otros siete<br />
cantantes, que están muy<br />
adecuados, al margen de<br />
algún ahogo en cometidos<br />
con tesitura eventualmente<br />
diabólica. Por fin se estrena<br />
Makropulos en Madrid, unos<br />
meses antes de que vuelva<br />
Kat’a Kabanová. El ciclo<br />
Janácek del Real sigue adelante,<br />
ya falta menos para<br />
completarlo. Hasta ahora,<br />
no ha defraudado. Lavs Deo.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
Javier del Real
Juan Diego Flórez, la estrella esperada<br />
BELLEZA Y LANGUIDEZ<br />
ACTUALIDAD<br />
Madrid. Teatro Real. 2-VI-2008. Juan Diego Flórez, Ainhoa Garmendia, Alessandra Marianelli. Coro y Orquesta del Teatro Real.<br />
Director: Jesús López Cobos. Gluck, Orphée et Eurydice (versión de concierto).<br />
E l<br />
Teatro Real ha propuesto<br />
Orfeo y Eurídice, de<br />
Gluck, pero en estricta<br />
versión de concierto; y, además,<br />
en la versión francesa;<br />
y, finalmente, para tenor protagonista,<br />
no para mezzo (es<br />
sabido que el original era<br />
para castrato). Una ópera<br />
así, con su elemento visual y<br />
danzante, con sus tres únicos<br />
protagonistas que sólo al<br />
final están juntos, sufre en<br />
tales condiciones de cierta<br />
parálisis de oratorio. No<br />
están solos los tres solistas<br />
vocales, también hay un coro<br />
protagonista y una orquesta<br />
que es más que acompañamiento;<br />
esto es, que define<br />
acciones y situaciones concretas,<br />
como las famosas<br />
danzas ultraterrenas, de<br />
furias y de bienaventurados.<br />
Ahí hubo flojera, en la<br />
orquesta, algo cansina y lánguida<br />
en batuta y pupitres; a<br />
pesar de ese precioso concierto<br />
para flauta con apoyo<br />
de flauta segunda que dieron<br />
con magisterio la solista<br />
Aniela Frei y el maestro<br />
López Cobos, que tanto hace<br />
por la mejora de esta orquesta,<br />
en progreso notorio desde<br />
hace tiempo.<br />
Juan Diego Flórez era la<br />
estrella esperada por el<br />
público, que lo aplaudió a<br />
rabiar, acaso con exageración,<br />
por su bello timbre, su<br />
capacidad de fraseo, su<br />
indiscutible belcantismo de<br />
tenor ligero. Juan Diego Flórez<br />
bordó en muchos sentidos<br />
su Orfeo, un papel de<br />
presencia permanente que<br />
sólo en ocasiones cantan los<br />
Ganadores de Concursos Internacionales de Canto<br />
GALA DE SOPRANOS<br />
D esconozco<br />
los criterios<br />
con que son<br />
seleccionados los participantes<br />
de la esperada<br />
Gala Lírica del Teatro Monumental,<br />
secundada por una<br />
buena afluencia de público.<br />
Viene esto a cuento porque<br />
en su XV edición el noventa<br />
por ciento de las cantantes<br />
convocadas eran sopranos,<br />
casi todas españolas, la<br />
mayoría en la franja que<br />
está entre lo ligero y lo lírico<br />
(eso es normal, dada su<br />
juventud), con un único<br />
representante masculino, un<br />
barítono traído desde las<br />
lejanas tierras de Corea del<br />
Ainhoa Garmendia, Alessandra Marianelli y Juan Diego Flórez en Orfeo y Eurídice de Gluck<br />
Sur. Pero si la selección sorprendió<br />
por su poca variedad<br />
en tipologías vocales, y<br />
ello compromete a quien la<br />
efectuó, tampoco le anduvo<br />
a la zaga la sólo relativa formación<br />
técnica de algunos<br />
cantantes convocados para<br />
la ocasión, y ello, al margen<br />
del precioso empaquetado<br />
del acontecimiento, ya sólo<br />
es culpa de los cantantes o<br />
de sus maestros.<br />
Hablemos, pues, de las<br />
honrosas excepciones, sin<br />
preocuparnos de si ganaron<br />
o no el trofeo mayor en sus<br />
respectivos concursos. Por<br />
materia prima destacó la<br />
tenores y que en la agilidades<br />
reclama voz femenina.<br />
En cualquier caso, no hay<br />
teatro que no se honre con<br />
una voz como la del sensacional<br />
tenor peruano. Junto a<br />
él, espléndidas Alessandra<br />
Marianelli, en el Amor, papel<br />
que parece irle como un<br />
guante; y, en Eurídice, Ainhoa<br />
Garmendia, del vivero<br />
generoso del Orfeón Donostiarra.<br />
El Coro que dirige<br />
Peter Burian se desdobló<br />
con acierto entre lo pastoral<br />
Madrid. Teatro Monumental. 16-V-2008. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Adrian Leaper.<br />
segoviana María Ruiz de<br />
Orduña, de voz grata —casi<br />
la única lírica— y dotada de<br />
cierta enjundia dramática en<br />
las arias finales de Don Carlo<br />
y Butterfly. Le convendría<br />
pulir algo la dicción, a veces<br />
poco diáfana, y mitigar la<br />
guturalidad de algunos ataques,<br />
lo que habrá de unirse<br />
a esa mayor personalidad y<br />
redondez vocal que, es de<br />
esperar, vendrán con los<br />
años y los teatros. La valenciana<br />
Maite Alberola, ya casi<br />
famosa pero aún sin los últimos<br />
hervores, sobresalió en<br />
la difícil Wally y en la cálida<br />
Marchenera de Torroba por<br />
MADRID<br />
y lo ultraterreno, y supo convertirse<br />
en ese otro personaje<br />
que acompaña y enfrenta<br />
a los protagonistas vocales.<br />
Se cierra el “ciclo Orfeo”<br />
de esta temporada en el<br />
Real, una idea que ha dado<br />
bastante de sí, aunque no<br />
tanto como esperaban todos.<br />
La apuesta ha merecido la<br />
pena, y ha de animar para<br />
empresas semejantes y más<br />
ambiciosas aún.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
los medidos reguladores —<br />
un hecho destacable— y por<br />
algunos matices dinámicos<br />
de calidad. Habrá de bucear<br />
aún más, empero, en su vena<br />
más tierna, y el fuelle más<br />
copioso ya vendrá. Sin un<br />
timbre muy luminoso, en fin,<br />
la mezzosoprano vasca Maite<br />
Maruri mostró en Barbero<br />
gran olfato rítmico y facilidad<br />
para la coloratura; y no calca<br />
a la gran Berganza en el Tango<br />
de la Menegilda, acaso el<br />
más vulgar fragmento de<br />
música zarzuelera que<br />
conozco.<br />
J. Martín de Sagarmínaga<br />
Javier del Real<br />
29
30<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
Temporada de la OCNE<br />
IMPULSO Y PRECISIÓN<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 1-VI-2008. Orquesta Nacional de España. <strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong>, pianista y director. Obras de<br />
Mozart y Schubert. 8-VI-2008. Julian Rachlin, violín. ONE. Director: Kirill Petrenko. Obras de Kodály, Sibelius y<br />
Rachmaninov. 15-VI-2008. Angela Brown, soprano; Ekaterina Gubanova, mezzo; Andrew Richards, tenor; Deyan Vatchkov,<br />
bajo. OCNE. Director: Josep Pons. Verdi, Réquiem.<br />
Z acharias,<br />
en su doble<br />
faceta de director y pianista,<br />
nos dio la posibilidad<br />
de acercarnos a una obra<br />
infrecuente cual es la música<br />
incidental escrita por Schubert<br />
para el drama Rosamunde<br />
de Helmina von Chézy, de<br />
la que habitualmente sólo se<br />
escuchan tres o cuatro piezas.<br />
El artista alemán reordenó a<br />
su aire los once números. Lo<br />
atractivo de la propuesta y la<br />
juiciosa elección de los tempi<br />
compensaron los desequilibrios<br />
de muchos instantes, a<br />
partir de una plantilla escogida<br />
que empleaba, por ejemplo,<br />
igual número de chelos<br />
que de contrabajos (5). Nos<br />
pareció en exceso rudo el<br />
sonido, escaso el empaste<br />
general, deficiente el balance<br />
entre metales y cuerdas y un<br />
punto rígido el planteamiento<br />
rítmico, denotado particular-<br />
mente en el crescendo que<br />
marca el ascenso al clímax de<br />
la obertura (que es la del<br />
melodrama El arpa mágica).<br />
El Coro y sus solistas (Burgos,<br />
Mesa, Pardell, Rodríguez<br />
Torres) hicieron un aceptable<br />
trabajo.<br />
El artista alemán había<br />
planteado antes una animada<br />
obertura de El rapto en el<br />
serrallo; y un Concierto nº 25<br />
de Mozart tocado según la<br />
edición Bärenreiter, que<br />
modifica algunos de los<br />
usuales compases. La frescura<br />
del acento, la finura del<br />
dibujo, la masculinidad poética<br />
del canto, la severidad de<br />
la forma y al tiempo lo aéreo<br />
de la sonoridad —con pasajes<br />
confusos en la introducción—<br />
nos complacieron.<br />
Pudimos degustar y saborear<br />
una interpretación en la que<br />
prevalecieron los valores<br />
Ciclo de la Universidad Politécnica<br />
RIESGO Y EQUILIBRIO<br />
constructivos del diálogo.<br />
Petrenko es un director<br />
menudo, nervioso, sólido;<br />
virtudes que contrarresta con<br />
un escaso sentido para la<br />
elevación lírica y para el<br />
detalle preciosista. Nos brindó<br />
una robusta y bien trabada<br />
versión de las Danzas<br />
sinfónicas de Rachmaninov,<br />
suficientemente bien expuestas<br />
como para que no se nos<br />
hicieran en exceso plúmbeas.<br />
Menos lustrosa la Suite<br />
Háry János de Kodály, carente<br />
de gracia y poco colorista.<br />
En routine el acompañamiento<br />
al excelente Rachlin<br />
en el Concierto de Sibelius.<br />
La temporada se cerró<br />
con una interpretación enjuta,<br />
bien diseñada, seca desde<br />
un punto de vista rítmico del<br />
Réquiem de Verdi, en el que<br />
Pons, siempre enemigo de<br />
las elongaciones, se mostró<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 24-V-2008. Nicola Benedetti, violín. Real Orquesta Nacional Escocesa. Director:<br />
Stéphane Denève. Obras de Mendelssohn, Sibelius, Debussy y Ravel.<br />
C on<br />
la Obertura de “Las<br />
Hébridas” comenzó<br />
una velada que fue in<br />
crescendo en calidad e implicación<br />
interpretativa. La<br />
batuta de Stéphane Denève<br />
justificó el hecho de ser objeto<br />
de atención en el panorama<br />
internacional como un<br />
músico inquieto que denota<br />
cuestionarse planteamientos<br />
tradicionales y asume cierto<br />
grado de riesgo sin perder<br />
de vista el equilibrio.<br />
Sobre el podio madrileño,<br />
su gesto amplio, grande,<br />
fue ganando en flexibilidad y<br />
comunicatividad a medida<br />
que se iba liberando de una<br />
rigidez quizá producto de<br />
perseguir la precisión como<br />
concepto prioritario. La decisión<br />
de enfrentar las dos sec-<br />
ciones de violines, e intercalar<br />
violonchelos y contrabajos<br />
entre ambas, proporcionó<br />
redondez a la sonoridad de<br />
la orquesta, pero, a cambio,<br />
restó riqueza y empaste a la<br />
cuerda aguda y una mayor<br />
diversificación dinámica<br />
general.<br />
STÉPHANE DENÈVE<br />
Henry Fair<br />
El espinoso Concierto de<br />
Sibelius fue abordado por la<br />
violinista italo-escocesa con<br />
un ímpetu juvenil que no le<br />
sirvió en todo momento para<br />
superar las dificultades técnicas<br />
que plantea la página. Su<br />
sonido, de vibrato intenso y<br />
amplio, no siendo excesiva-<br />
claro, preciso, y defendió<br />
unos tempi muy plausibles.<br />
La rapidez imprimida a la<br />
fuga del Libera me no restó<br />
transparencia al contrapunto,<br />
en el que colaboró a satisfacción,<br />
en uno de sus mejores<br />
días, el Coro. La Nacional<br />
sonó estupendamente, con<br />
alguna excepción: dubitativa<br />
entrada de los chelos en el<br />
Ofertorio. Del cuarteto vocal<br />
solista sobresalieron Angela<br />
Brown segura, mejor en el<br />
forte que en el piano, y Ekaterina<br />
Gubanova, soprano<br />
más que mezzo, de grave<br />
débil. El tenor Andrew<br />
Richards tiene agudos, pero<br />
su canto parece un tanto<br />
remilgado, con abuso de pianos<br />
engolados. Opaco y de<br />
pequeño volumen el bajo<br />
Deyan Vatchkov.<br />
Arturo Reverter<br />
mente grande, quedó encubierto<br />
en más de una ocasión<br />
por el ropaje orquestal.<br />
En la segunda parte nos<br />
encontramos con un Denève<br />
más bregado en los terrenos<br />
que pisaba. Optó por abordar<br />
el repertorio francés bajo la<br />
homogeneidad del pulso y la<br />
objetividad del fraseo, sin<br />
detenerse a recrear un excesivo<br />
detallismo. Tras un Segundo<br />
Cuaderno de Imágenes de<br />
Debussy fluido y rítmico, la<br />
intensidad emocional fue<br />
aumentando hasta cerrar el<br />
programa poniendo en pié<br />
una lectura de La valse elegante<br />
y coreográfica, justamente<br />
correspondida por la<br />
temperatura de los aplausos.<br />
Juan García-Rico
Juventudes Musicales<br />
TODOS MIRARON<br />
HACIA ATRÁS<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 20-V-2008. Janine Jansen, violín.<br />
Orquesta de Cámara Andrés Segovia. Director: Arild Remmerit.<br />
Obras de Mendelssohn y Bruch. 5-VI-2008. The English Baroque<br />
Soloists. Monteverdi Choir. Director: John Eliot Gardiner. Obras<br />
de Poulenc, Duruflé y Bruckner.<br />
M ax<br />
Bruch, solemne y<br />
algo plomizo sinfonista,<br />
brindó su inspirado<br />
Concierto para violín en<br />
sol menor para que Janine<br />
Jansen —no sólo en plenitud<br />
de medios sino en perfecta<br />
comunión con la obra—<br />
pudiera lucirse como intérprete<br />
y como instrumentista.<br />
¡Y qué plenitud arrolladora la<br />
de esos medios! Luminosa e<br />
intensa, secundada con entusiasmo<br />
por el director Arild<br />
Remmerit, la visión de Jansen<br />
estuvo henchida de emoción,<br />
de cálidas inflexiones,<br />
de instantes de prodigiosa<br />
ingravidez. Quizá hoy sólo<br />
Isabelle van Keulen sea<br />
capaz de ofrecer una versión<br />
de tal altura de esta obra.<br />
Menos trascendidas sus lecturas,<br />
pero a su vez adecuadas,<br />
el citado Remmerit ofreció<br />
versiones enérgicas y llenas<br />
de joie de vivre de Las<br />
Hébridas y de la Cuarta Sinfonía<br />
de Mendelssohn, bien<br />
intuido que éstas no son las<br />
únicas cualidades necesarias<br />
para abordar las dos páginas<br />
citadas, cuya exposición fue<br />
clara, su articulación bien<br />
puntuada, y la polifonía —<br />
muy densa en la segunda—<br />
desentrañada con no menos<br />
destreza que vigor.<br />
Está claro que los compositores<br />
del concierto de<br />
música coral de Gardiner<br />
miraron hacia atrás, con una<br />
larga mirada inquisitiva. Poulenc<br />
(cuya procedencia última<br />
es la tradición medieval,<br />
las loas a María, el gregoriano<br />
y su rico fraseo), ofreció<br />
su bello motete O magnum<br />
mysterium mecido entre suaves<br />
armonías, como muestra<br />
de contrapunto vocal irreal y<br />
dulce. Frente a esa laxitud,<br />
su otro motete, con sus briosas<br />
articulaciones en staccato,<br />
le sirvió casi de imagen<br />
especular. Duruflé y su<br />
JANINE JANSEN<br />
Réquiem (con Fauré como<br />
más obvia referencia), amigos<br />
remotos del firmante,<br />
fueron recuperados de pronto<br />
en una misa sin intimidaciones,<br />
con un coro de evidente<br />
fantasía y un imaginativo<br />
órgano (sobre todo en<br />
los nºs I al III) que, pese a su<br />
soledad, sustituía con ventaja<br />
a toda una orquesta. Bruckner<br />
(que se retrotrae hasta la<br />
polifonía renacentista), en su<br />
Misa nº 2 es más ceñido de<br />
lo habitual pero no menos<br />
metalúrgico, con un dispositivo<br />
sólo de viento-madera.<br />
Sir John, flexible y escueto,<br />
algo soft, alterna momentos<br />
sublimes y otros casi horrísonos,<br />
cuando lleva al coro por<br />
encima del mezzoforte, comprometiendo<br />
calidad e inteligibilidad.<br />
Elástico coro el<br />
suyo, donde nadie es más<br />
picudo que los otros.<br />
J. Martín de Sagarmínaga<br />
Kasskara<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
31
32<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
XIV Ciclo de Lied<br />
COLORATURA Y TEMPERAMENTO<br />
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 19-V-2008. Diana Damrau, soprano; Stephan Matthias Landemann, piano. Obras de C y R. Schumann,<br />
Mendelssohn, Berg, Zemlinsky y Strauss. 10-VI-2008. Waltraud Meier, mezzo; Josef Breinl, piano. Obras de Schubert y Strauss.<br />
N o<br />
es frecuente que una<br />
soprano de coloratura<br />
encare el repertorio de<br />
cámara, Damrau lo hace con<br />
gran solvencia vocal, musical<br />
y hasta diríamos que literaria,<br />
por la minucia y claridad de<br />
su dicción, siempre cargada<br />
con intenciones elaboradas y<br />
precisas. Desde luego, lo<br />
más granado de su registro<br />
está en el extremo superior y<br />
así lo demostró al añadir<br />
como propina Amor de<br />
Strauss sobre un poema de<br />
Brentano con título en latín.<br />
Se quedó como si tal cosa en<br />
el sobreagudo con agilidades,<br />
hizo trinos sucesivos en<br />
cuatro cadencias y todos los<br />
adornos que se le pidieran.<br />
Ibermúsica<br />
BELLEZA A RAS DE SUELO<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 28, 29-V-2008. Sinfónica de Londres. Director: Colin Davis. Obras de Schubert y Bruckner.<br />
Colin Davis ha sabido<br />
siempre construir con<br />
suma habilidad sus edificios<br />
orquestales, plantear<br />
con claridad sus estructuras,<br />
dinamizar con fortuna sus<br />
acentos, marcar sin problemas,<br />
tapujos y dudas sus ritmos;<br />
frasear con la mayor de<br />
las solturas. Imponer a los<br />
instrumentistas una ley aceptada<br />
de buen grado gracias a<br />
la cordialidad de su trato.<br />
Maestro diligente, vitalista,<br />
amigo de texturas claras, trabajadas<br />
con rapidez, con<br />
presteza antes que con<br />
minuciosidad o con una<br />
visión profunda de la forma<br />
y un análisis cuidadoso del<br />
contenido. Pero eficaz, probo<br />
a la hora de ofrecer sin<br />
dobleces su diáfano mensaje.<br />
Básicamente, muchas de<br />
estas características continúan<br />
definiendo su estilo. Claro<br />
que ahora, cuando el director<br />
tiene ya 80 años, las<br />
maneras son más pausadas,<br />
el gesto más lento y más<br />
estricto, algo más estudiado.<br />
En el resto del programa,<br />
adecuó inteligentemente sus<br />
medios a las exigencias del<br />
género en el medio y el grave,<br />
en especial con las Canciones<br />
tempranas de Alban<br />
Berg, teñidas de voluptuosidad<br />
expresionista. Apianó<br />
para bajar desde el agudo y<br />
apuró sus vibraciones para<br />
dar dramatismo cuando<br />
cabía hacerlo. Lo mejor fue<br />
el clima de ensoñación y<br />
lirismo en piezas como La<br />
flor de loto (Schumann) y los<br />
Strauss Mañana y La noche.<br />
Solvente y atento, el solidario<br />
acompañante Landemann.<br />
Meier, mezzo con amplia<br />
extensión de soprano, rica<br />
timbración, bella pastosidad<br />
Con este bagaje Davis,<br />
con la colaboración de la<br />
espléndida orquesta londinense,<br />
ha planteado unas<br />
versiones luminosas, biensonantes,<br />
rotundas en ciertos<br />
aspectos, de las cuatro obras.<br />
Y lo hemos pasado estupendamente.<br />
Lo escuchado es<br />
suficiente si no queremos<br />
ahondar en el sentido de las<br />
interpretaciones. Pero hemos<br />
de ser justos. Aquí estamos<br />
para aquilatar en lo posible.<br />
En verdad, sólo nos ha satisfecho<br />
la versión de la Sinfonía<br />
nº 5 en si bemol mayor<br />
de Schubert. Ha sido una<br />
aun en tramos velados, cálido<br />
temperamento y cortante recitación,<br />
mejora su actuación<br />
camerística. No siempre es<br />
impecable: algunas frases terminaron<br />
bruscamente y cierto<br />
agudo caló pero se impuso<br />
por su genio interpretativo,<br />
sobre todo en las piezas que<br />
componen escenas, exhiben<br />
personajes o exigen un<br />
empleo dramático. Los mejores<br />
Schubert fueron, entonces,<br />
Margarita en la rueca y El rey<br />
de los elfos. Lo mismo ocurrió<br />
en Strauss, especialmente<br />
Liberado, de oscuro y arrollador<br />
empuje, y una imponente<br />
Dedicatoria. En la segunda<br />
parte abordó las straussianas<br />
Cuatro últimas canciones,<br />
COLIN DAVIS<br />
aproximación de rara limpidez,<br />
esbelta, aérea, de logradas<br />
dinámicas y acentos, de<br />
tempi que nos han parecido<br />
justos; de refinada pero al<br />
tiempo agreste tímbrica. La<br />
orquesta ha cantado magníficamente<br />
en el Menuetto, con<br />
un ländler intermedio maravilloso.<br />
Poesía cercana y<br />
natural.<br />
El nivel no ha sido el<br />
mismo en la Incompleta, la<br />
nº 8 en si menor. Aunque el<br />
dibujo general tuvo presencia<br />
y nitidez y los músicos<br />
tocaron igual de bien, la<br />
batuta no llegó a dar la trági-<br />
Alberto Venzago<br />
despedida serena de Strauss.<br />
Desde luego, hacerlas con<br />
piano disminuye su potencia,<br />
pues Strauss fue, entre otras<br />
cosas, un orquestador supremo<br />
y el conjunto acolcha<br />
mejor a la voz y proporciona<br />
más armónicos que el solitario<br />
instrumento. Meier devanó<br />
los poemas de Hesse con<br />
autoridad e intención. En las<br />
propinas descolló en un<br />
intenso y extático Mahler, Luz<br />
original, y un vibrante Wolf,<br />
Despedida. Breinl aportó un<br />
poder sonoro y una impetuosa<br />
y decidida expresividad,<br />
proporcionales a la importancia<br />
vocal de la cantante.<br />
Blas Matamoro<br />
ca dimensión del turbulento<br />
desarrollo del primer movimiento<br />
ni la elevación lírica<br />
del segundo. La falta de<br />
remate determinó también el<br />
resultado en Bruckner. No<br />
parece encontrarse el director<br />
especialmente a gusto<br />
ante estos pentagramas, a los<br />
que se enfrenta al final de su<br />
carrera. Fueron interpretaciones<br />
de oficio, pero lastradas<br />
por una falta de habilidad<br />
para organizar las progresiones,<br />
una aparente incapacidad<br />
para aplicar el rubato<br />
adecuado y provocar la<br />
expresión idónea. No penetró,<br />
por ejemplo, en lo inefable<br />
de algunos instantes de<br />
la Séptima: compases previos<br />
a la coda del primer movimiento;<br />
final del segundo…<br />
La Sexta, obra tan rica en<br />
efectos tímbricos, en inesperadas<br />
soluciones, nos pareció<br />
construida un poco a trompicones,<br />
tocada como de<br />
manera fragmentada.<br />
Arturo Reverter
Temporada del CDMC<br />
KRONOS CONTRA CAPUÇON<br />
Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 19-V-2008. Cuarteto Kronos. Obras de Meek, Thirlwell, Café Tacuba y otros.<br />
2-VI-2008. Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo, Gérard Caussé, viola. Obras de Beffa,<br />
Kancheli, Dusapin y Schnittke.<br />
D os<br />
maneras completamente<br />
diferentes de<br />
afrontar el reto de la<br />
música contemporánea se<br />
han mostrado en el último<br />
mes en el CDMC: el americano<br />
Kronos Quartet, convertido<br />
en fenómeno de masas, y<br />
los hermanos Capuçon —en<br />
este caso acompañados del<br />
viola solista del Ensemble<br />
InterContemporain—, que<br />
van generando más y más<br />
admiradores en cada nueva<br />
visita a nuestro país.<br />
El concierto del Kronos<br />
Quartet fue un gran espectáculo,<br />
de ellos quizá debieran<br />
aprender otros grupos la<br />
importancia de una mínima<br />
puesta en escena que acompañe<br />
la música, a pesar de<br />
que sin duda se trata de grandes<br />
intérpretes en esta ocasión<br />
quizá olvidaron el entor-<br />
GAUTIER Y RENAUD CAPUÇON<br />
no en el que se encontraban<br />
—Temporada del CDMC— y<br />
ofrecieron un concierto en<br />
exceso simplista en lo musical,<br />
a pesar de lo cual el<br />
público ovacionó hasta conseguir<br />
cuatro bises, bastante<br />
parecidos a los ofrecidos en<br />
su concierto de hace dos<br />
años, entre los que se encontraban<br />
grandes clásicos del<br />
grupo como Sigur Ros.<br />
Como contraposición nos<br />
encontramos con el concierto<br />
de los hermanos Capuçon,<br />
músicos que respetan la<br />
música y que desean en cada<br />
nueva presentación dar toda<br />
su calidad y su curiosidad<br />
por ampliar su repertorio.<br />
Comenzó el concierto con<br />
un dúo compuesto para sus<br />
intérpretes por el joven compositor<br />
francés Karol Beffa,<br />
obra tonal y con gran belleza<br />
melódica, sorprendentes en<br />
un compositor francés, que<br />
cautivó al público. El Trío de<br />
Kancheli, obra compleja por<br />
sus enormes contrastes, nos<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
mostró el fantástico trabajo<br />
de grupo realizado por los<br />
tres músicos, pero sin duda<br />
la segunda parte nos trajo lo<br />
mejor del concierto, abriendo<br />
con una obra de Dusapin<br />
para viola sola, In Nomine,<br />
dedicada a su intérprete, y<br />
cerrando con el complejo<br />
Trío de Schnittke, compositor<br />
que una vez fue dodecafónico<br />
pero que encontró su<br />
verdadero estilo en una<br />
música ecléctica en la que lo<br />
más importante fue siempre<br />
la música, independientemente<br />
de las etiquetas.<br />
Estos conciertos nos han<br />
demostrado dos maneras<br />
diferentes de atraer a las<br />
masas, de crear afición, sólo<br />
queda pensar con cuál nos<br />
quedamos.<br />
Leticia Martín Ruiz<br />
33
34<br />
ACTUALIDAD<br />
MADRID<br />
Ciclo de la ORCAM<br />
ORIENTE Y OCCIDENTE<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 4-VI-2008. Arcángel, cantaor. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: José<br />
Ramón Encinar. Obras de Chapí, Sotelo y Chaikovski. 17-VI-2008. Akiko Suwanai, violín; Gérard Caussé, viola. Coro de<br />
Radiotelevisión Española. ORCAM. Director: José Ramón Encinar. Obras de Bautista, Bartók y Ravel.<br />
D esempeñando<br />
de nuevo<br />
su titularidad, el<br />
maestro Encinar ofreció<br />
un programa con amplia<br />
representación española<br />
(toda la primera parte) estreno<br />
incluido de El rayo de<br />
tiniebla de Mauricio Sotelo.<br />
Se inició el concierto con<br />
la obra de Ruperto Chapí A<br />
Granada, la más importante<br />
de las que componen la Fantasía<br />
morisca, en la que se<br />
nota su alumbramiento primigenio<br />
para banda, pues<br />
una buena parte de ella tiene<br />
cierto aire militar. Obra colorista<br />
y con duende, fue<br />
expuesta con majeza y finura<br />
orquestal.<br />
El duende vino adueñándose<br />
de la partitura de Sotelo,<br />
con la magnífica aportación<br />
de Arcángel, un cantaor<br />
fino cuya parte soporta gran<br />
responsabilidad durante la<br />
obra, y que cantó seguiriya y<br />
soleá con línea y alarde. En<br />
el fragor de comienzo a cargo<br />
de orquesta y coro interviene<br />
el cantaor como uno<br />
más hasta que se independiza<br />
en su intervención. Queda<br />
un pedal, desde el que el<br />
autor va desarrollando climas<br />
Liceo de Cámara<br />
INMERSIÓN EN CORELLI<br />
Madrid. Auditorio Nacional. 3, 5-VI-2008. Imaginarium. Enrico Onofri, violín y director. Corelli, Sonatas op. 5,<br />
más obras de Carbonelli, Billington, anónimo y Gabrielli.<br />
L a<br />
importancia histórica y<br />
musical de las Sonatas<br />
op. 5 de Corelli es bien<br />
conocida de aficionados y<br />
programadores, las obras<br />
gozan, de un tiempo a esta<br />
parte, de una inesperada<br />
revitalización en disco, pero<br />
con todo es muy rara, cuando<br />
no inexistente, la oportunidad<br />
de oírlas completas en<br />
dos sesiones consecutivas.<br />
Las dos veladas de Imaginarium<br />
propusieron esta que<br />
para algunos fieles del Liceo<br />
sonoros y el cantaor inicia su<br />
primera copla como tal, acunándole<br />
la cuerda y el coro.<br />
Distintos ambientes de luz y<br />
sombra hasta llegar a la soleá<br />
que, como debe ser, dice el<br />
cantaor en solitario; y la obra<br />
evoluciona hasta que las<br />
sonoridades se licuan en la<br />
tiniebla, en una partitura<br />
impregnada de inspiración<br />
trascendida y mística, que<br />
fue muy bien recibida por el<br />
público.<br />
Chaikovski, en la Suite nº<br />
2 op. 53, agrupa distintos<br />
caprichos orquestales, sin<br />
pretender la unidad ni la<br />
interrelación, logrando una<br />
obra, si no trascendente, vistosa,<br />
variada, que se reprodujo<br />
acertadamente.<br />
El concierto de clausura<br />
del ciclo de abono de esta<br />
Orquesta y Coro fue también<br />
regido por su titular en un<br />
programa de amplio aliento y<br />
bien pensado en su configuración.<br />
Se inició con la temprana,<br />
aunque muy madura,<br />
obra de Julián Bautista, autor<br />
perteneciente a esa generación<br />
semiperdida de preguerra.<br />
La elaboración cuidadosísima<br />
acredita la clase de Bau-<br />
de Cámara era una prueba<br />
un tanto exigente. El saldo<br />
final, no obstante, no pudo<br />
ser más positivo, puesto que<br />
se pudieron escuchar versiones<br />
de todo punto formidables.<br />
Onofri estuvo pletórico<br />
de musicalidad, elegancia,<br />
sentido de la fantasía, afinación,<br />
virtuosismo y estilo. Se<br />
escaló la cumbre de triunfo<br />
sobre las inclementes dificultades<br />
puestas al servicio<br />
de la música en una hipnótica<br />
interpretación de la<br />
tista, que se mueve en la<br />
sabiduría compositiva de un<br />
Korngold aunque sin perder<br />
de vista a Stravinski. La obra<br />
fue muy bien servida por<br />
Encinar y su orquesta atendiendo<br />
a sus ricas cualidades<br />
instrumentales y tímbricas.<br />
Con una intención en<br />
arco, se cerraba el programa<br />
con la Suite nº 2 de “Dafnis y<br />
Chloe”. En esta ocasión creo<br />
que el director madrileño no<br />
acertó plenamente, pues<br />
reprodujo su acostumbrado<br />
ENRICO ONOFRI<br />
AKIKO SUWANAI<br />
Folía, la obra que tan brillantemente<br />
cierra la colección.<br />
Las páginas de comple-<br />
Martin Richardson<br />
Ravel delicado y lleno de<br />
pinceladas, pero el contraste<br />
entre esto y las explosiones<br />
sonoras de la partitura resultó<br />
excesivo.<br />
En medio, dos obras de<br />
Béla Bartók que, aunque<br />
inevitablemente con su<br />
magistral sello, difieren en<br />
carácter. El Concierto para<br />
violín y orquesta nº 2 fue<br />
tocado maravillosamente por<br />
Akiko Suwanai, que sorprendió<br />
por un sonido precioso y<br />
lleno, que es capaz de adelgazar<br />
inverosímilmente,<br />
siempre con un sentido del<br />
legato, del ritmo —imprescindible<br />
en esta obra— y una<br />
musicalidad excepcionales.<br />
Ni que decir tiene que la técnica<br />
es impecable. Como lo<br />
es la del francés Caussé, bien<br />
conocido, para su parte del<br />
Concierto para viola y<br />
orquesta. Ambas obras fueron<br />
acompañadas sin mácula,<br />
y dado el rotundo éxito<br />
de los solistas, cada uno de<br />
ellos nos obsequió con sendos<br />
fragmentos bachianos al<br />
final de sus interpretaciones<br />
respectivas.<br />
José A. García y García<br />
mento permitieron no sólo<br />
lucirse al clavecinista Alessandro<br />
Palmeri, la arpista<br />
Margret Köll y el clavecinista<br />
Riccardo Doni, sino conocer<br />
un instante de la difusión<br />
corelliana en España gracias<br />
a la Corrente y Giga de la<br />
Op. 2, nº 7, en arreglo anónimo<br />
para arpa —acaso de<br />
Jordi Rodríguez— del<br />
manuscrito de Jaca. Dos<br />
magníficos conciertos.<br />
Enrique Martínez Miura
36<br />
ACTUALIDAD<br />
MÁLAGA / SANTIAGO<br />
Trusler en vez de Kuusisto<br />
DESTACADO IMPRESIONISMO<br />
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 24-V-2008. Matthew Trusler, violín. Coro Femenino Carmina Nova. Filarmónica de<br />
Málaga. Director: Karl Anton Rickenbacher. Obras de Mendelssohn, Brahms, Debussy y Ravel.<br />
La anunciada presencia<br />
del joven violinista finlandés<br />
Pekka Kuusisto para<br />
este concierto, después<br />
de su última y aclamada<br />
actuación en Málaga con<br />
la OFM, había despertado<br />
cierta expectación entre el<br />
público. Una indisposición<br />
en último momento ha propiciado<br />
su sustitución por un<br />
joven colega británico que<br />
está cada vez más reconocido<br />
en los circuitos internacionales,<br />
Matthew Trusler.<br />
Considerado por su compatriota,<br />
el afamado cronista<br />
Norman Lebrecht, como el<br />
llamado a suceder al Nigel<br />
Kennedy, dejó constancia de<br />
su clase como músico puesto<br />
al servicio de un extraordinario<br />
instrumento, un Stradivarius<br />
de amplio sonido en su<br />
dinámica y armónicos, y precisión<br />
de frecuencia en su<br />
emisión. Se puede considerar<br />
que este hecho fue el<br />
más destacado de su actua-<br />
MÁLAGA<br />
ción, en la medida en que<br />
hubo poco tiempo de ensayo<br />
para perfilar una más<br />
adecuada compenetración<br />
con el maestro Rickenbacher.<br />
La compleja belleza del<br />
Concierto para violín y<br />
orquesta en re mayor op. 77,<br />
de Johannes Brahms es una<br />
piedra de toque que descubre<br />
cualquier desajuste en la<br />
concertación, bien concebida<br />
desde el experimentado<br />
oficio del director suizo. Una<br />
vez más el Adagio central<br />
sirvió para imaginar una<br />
mejor interpretación del<br />
conjunto de la obra. La velada<br />
se inició con la obertura<br />
Die schöne Melusine, op. 32,<br />
de Felix Mendelssohn, sirviendo<br />
para anticipar las<br />
emociones que, desde la<br />
estética impresionista, habrían<br />
de constituirse en la<br />
experiencia más agradable<br />
de todo el concierto. Éstas<br />
no fueron otras que las contenidas<br />
en el famoso tríptico<br />
Ciclo de la Real Filharmonía de Galicia<br />
EXCESO DE DIVISMO<br />
sinfónico Nocturnes de Claude<br />
Debussy, magistral pieza<br />
llena de simbolismo trascendente<br />
que provoca la imaginación<br />
del oyente, llenándola<br />
de sensaciones en un alarde<br />
lírico de sonido envolvente.<br />
Rickenbacher trasmitió<br />
los secretos de esta obra<br />
con singular maestría y<br />
conocimiento, haciendo que<br />
la sequedad acústica del<br />
recinto cervantino pasara<br />
casi inadvertida, al conseguir<br />
que la orquesta emitiera un<br />
fluir sonoro de enorme plasticidad.<br />
En Nuages, el director<br />
siempre comunicó con<br />
una sutil y matizada conducción,<br />
consiguiendo el difícil<br />
resultado que suponen las<br />
gradaciones dinámicas que<br />
contiene. Otro tanto cabe<br />
decir de la luminosidad conseguida<br />
en las fanfarrias de<br />
las trompetas “asordinadas”<br />
de Fêtes que, en su movimiento<br />
perpetuo generó una<br />
mágica a la vez que palpi-<br />
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 5-VI-2008. Vadim Repin, violín. Real Filharmonía de Galicia. Director:<br />
András Ligeti. Obras de Beethoven y Bartók.<br />
Clausuró su temporada<br />
regular la Real Filharmonía<br />
de Galicia, en la que<br />
abundó la actuación de<br />
excelentes solistas, con la<br />
del ruso Vadim Repin,<br />
uno de los más notables<br />
del actual mundo violinístico,<br />
quien al abajo firmante<br />
había dejado deslumbrado<br />
con su interpretación del<br />
Concierto nº 1 de Shostakovich<br />
hace cinco años en<br />
Tenerife acompañado por<br />
Chailly y la Concertgebouw.<br />
En esta ocasión, interpretó el<br />
Concierto de Beethoven y<br />
aunque la sensación provocada<br />
por la extraordinaria<br />
belleza del sonido que<br />
obtiene de su Guarneri fue<br />
también deslumbrante, la<br />
SANTIAGO<br />
valoración interpretativa<br />
queda un tanto menoscabada<br />
por la evidencia de que<br />
Repin puso la música de<br />
Beethoven a su servicio,<br />
como han hecho tantos<br />
divos y particularmente<br />
algunos divos rusos, aunque<br />
ello sea hoy por fortuna<br />
menos frecuente. En especial,<br />
el desarrollo del Allegro<br />
inicial, aunque esté indicado<br />
ma non troppo, lo hizo interminable<br />
por su falta de<br />
vigor, cayendo en un puro<br />
manierismo que arrastró a la<br />
orquesta a una versión desangelada,<br />
consecuencia de<br />
que Ligeti se adaptó humildemente<br />
a la imposición del<br />
solista. La cosa mejoró bastante<br />
en los otros dos movi-<br />
mientos, como si Repin considerara<br />
que tras habernos<br />
dejado boquiabiertos con su<br />
belleza sonora, ya se podía<br />
volver a la normalidad, sin<br />
que aquella se perdiera. Una<br />
circense propina completó la<br />
actuación.<br />
La Música para cuerdas,<br />
percusión y celesta es una<br />
de las obras orquestales<br />
más magistrales de Bartók y<br />
de todo el siglo XX. Poder<br />
escucharla en vivo es muy<br />
de agradecer, dada la peculiar<br />
disposición de los instrumentos<br />
exigida por el<br />
compositor, esencial para<br />
captar lo deseados efectos<br />
espaciales y su extraordinaria<br />
riqueza de timbres, tal<br />
como señala X. M. Carreira<br />
tante sincronía orquestal. La<br />
intervención del coro de<br />
mujeres en Sirènes nunca<br />
estuvo a la altura del buen<br />
momento de la OFM, hecho<br />
que no resintió demasiado el<br />
resultado, que fue realzado<br />
por el magistral diminuendo<br />
conseguido a la terminación<br />
de la obra por el director,<br />
demostrando su alto sentir<br />
impresionista.<br />
Con la Alborada del gracioso<br />
de Maurice Ravel<br />
cerrando programa, la<br />
orquesta emitió sus mejores<br />
colores y matices tímbricos,<br />
poniendo fin a una de las<br />
citas sinfónicas de más interesante<br />
contenido de la temporada,<br />
en la que Rickenbacher<br />
ha podido destilar las<br />
esencias de los filarmónicos<br />
malagueños, que brillaron<br />
como en sus mejores ocasiones,<br />
logrando una más que<br />
relevante actuación.<br />
José Antonio Cantón<br />
en los comentarios al programa.<br />
Y estupendo resulta<br />
que la RFG incremente su<br />
repertorio con obras tan<br />
esenciales aunque, para esta<br />
en particular, tuviera que<br />
verse reforzada en toda la<br />
percusión exigida, salvo el<br />
timbalero. Su interpretación<br />
global fue más que digna a<br />
las órdenes de un profundo<br />
conocedor como Ligeti, que<br />
en esta obra sí pudo dar su<br />
versión, muy bien secundado<br />
por unas cuerdas que,<br />
en las dos secciones divididas<br />
estuvieron excelentes,<br />
en su sensible línea de<br />
mejora de las dos últimas<br />
temporadas.<br />
José Luis Fernández
Temporada de la OSE<br />
LA PSICOLOGÍA A<br />
TRAVÉS DEL SONIDO<br />
Auditorio Kursaal. 6-VI-2008. Han Na Chang, violonchelo.<br />
Sinfónica de Euskadi. Director: Tugan Sokhiev. Obras de<br />
Liadov y Chaikovski.<br />
No debe resultar tarea<br />
fácil entrar de lleno en la<br />
obra de una de las almas<br />
más tristes y atormentadas<br />
de la música universal<br />
como lo fue la del<br />
gran Piotr Ilich Chaikovski,<br />
cuya identidad sexual<br />
completamente reprimida<br />
se convirtió en el motor<br />
con el que compuso una<br />
obra tan vasta como extensa,<br />
y de bellos resultados con el<br />
uso y abuso del inexorable<br />
Fatum, con el que nos hace<br />
volar por líneas tan oníricas<br />
como idealizadas para regresar<br />
a la dura realidad de la<br />
existencia propiamente<br />
como tal. Escuchar a Chaikovski<br />
no deja siempre de<br />
ser un auténtico placer para<br />
el oído, pero hacerlo a través<br />
de la batuta de un director<br />
que no se conforma con buscar<br />
sólo un buen sonido,<br />
sino que va más allá de la<br />
pura corrección, que lo que<br />
desea es transmitir el estado<br />
psicológico del propio autor<br />
es ya otra cosa. El director de<br />
la convulsa Osetia del Norte<br />
Tugan Sokhiev supo hacerlo<br />
a través de la Sinfonía nº 5<br />
en mi menor, op. 64 donde<br />
brillaron con luz propia<br />
sobre todo trompa, oboe y<br />
clarinete en el Andante can-<br />
SAN SEBASTIÁN<br />
HAN NA CHANG<br />
tabile con alcuna licenza, así<br />
como la orquesta en su totalidad<br />
en el exagerado Finale:<br />
Andante Maestoso- Allegro<br />
Vivace, con un sonido tremendo,<br />
haciendo sudar la<br />
tinta china a todos los profesores<br />
de la orquesta a lo largo<br />
de la cuidada ejecución.<br />
Antes, hubo ocasión de<br />
disfrutar del buen hacer de la<br />
orquesta en la impresionista<br />
El lago encantado, obra llena<br />
de simbolismo y sonoridades<br />
sugerentes compuesta por<br />
Anatol Liadov y cuya interpretación<br />
resultó puro placer.<br />
Buen trabajo también el<br />
de la alumna de Rostropovich<br />
Han Na Chang, artista<br />
de hábiles y contundentes<br />
maneras, que supo buscar y<br />
encontrar su propio virtuosismo<br />
a lo largo de cada una<br />
de las Variaciones sobre un<br />
tema rococó para violonchelo<br />
y orquesta op. 33, obra de<br />
Chaikovski cuyo interés radica<br />
sólo en el lucimiento del<br />
solista. Y en esta ocasión<br />
todo se centró en ese lucimiento,<br />
de tal manera que<br />
hasta la propia batuta se dejó<br />
llevar en una dirección absolutamente<br />
supeditada al trabajo<br />
de Chang.<br />
Íñigo Arbiza<br />
Sheila Rock<br />
ACTUALIDAD<br />
SAN SEBASTIÁN<br />
37
38<br />
ACTUALIDAD<br />
SEVILLA<br />
Salvador final de temporada<br />
BIENVENIDO DÍPTICO: ZEMLINSKY<br />
Teatro de la Maestranza. 24-V-2008. Zemlinsky, Una tragedia florentina; El enano. Robert Künzli, James<br />
Johnson, Karolina Gumos. Astrid Weber, Sonja Mühleck, Jürgen Freier, Peter Bronder. Real Orquesta Sinfónica de<br />
Sevilla. Coro femenino de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Director musical: Pedro Halffter.<br />
Director de escena: Udo Samel.<br />
Como en la temporada<br />
anterior con Der ferne<br />
Klang (El sonido lejano)<br />
de Franz Schreker, el<br />
Teatro ha conseguido<br />
escribir una de sus páginas<br />
más brillantes con la apuesta<br />
del díptico de Zemlinsky<br />
(1872-1942), un compositor<br />
al que por fin parece que le<br />
ha llegado su hora en España.<br />
Las dos producciones,<br />
procedentes de la Ópera de<br />
Francfort (2006), han contado<br />
con unas interesantes<br />
escenografías, una buena<br />
dirección de actores, un<br />
homogéneo elenco vocal y<br />
una entusiasta batuta, la de<br />
Pedro Halffter, al frente de<br />
una ROSS potente y brillante.<br />
Una tragedia florentina,<br />
estrenada en Stuttgart en<br />
1917, está basada en la pieza<br />
homónima de Oscar Wilde.<br />
El libreto de Max Meyerfeld<br />
sigue muy fielmente el texto<br />
del escritor irlandés, y la<br />
música, de tonalidad tardía y<br />
rica en cromatismo, potencia<br />
la carga dramática de una<br />
historia donde las tensiones<br />
se van acumulando hasta su<br />
sorprendente final. Una habitación<br />
un tanto opresiva, que<br />
reproduce un conocido sótano<br />
art déco, es el espacio<br />
donde actúan los únicos tres<br />
personajes: Guido Bardi, el<br />
príncipe seductor, Simone, el<br />
viejo marido y rico comerciante,<br />
y Bianca, su mujer. El<br />
papel principal es el de<br />
Simone, que representó convincentemente<br />
el barítono<br />
James Johnson en un casi<br />
continuo monólogo, muy<br />
bien secundado por el tenor<br />
y la mezzo. La pieza, de<br />
aproximadamente una hora,<br />
es de un creciente dramatismo<br />
y no había necesidad<br />
alguna de alterar su originalísimo<br />
final: la reconciliación<br />
del marido y la mujer, que<br />
tras el asesinato del amante,<br />
se redescubren mutuamente;<br />
ella a él por su fortaleza, y él<br />
a ella por su belleza. Pues al<br />
SEVILLA<br />
Escenas de Una tragedia florentina (arriba) y El enano de Zemlinsky en el Teatro de la Maestranza<br />
director escénico no se le<br />
ocurre otra cosa que ella<br />
mate al marido, convirtiendo<br />
un drama muy ambiguo y<br />
moderno en un caduco drama<br />
verista. Udo Samel retrasa<br />
así en más de un siglo la<br />
hora de Zemlinsky.<br />
La segunda parte fue el<br />
estreno en España de El enano,<br />
Colonia, 1922, con libreto<br />
de Geor C. Klaren, extraído<br />
de manera muy libre del<br />
cuento El cumpleaños de la<br />
infanta, también de Oscar<br />
Wilde. El drama, ambientado<br />
en una atemporal corte<br />
española, radica aquí en la<br />
completa inconsciencia del<br />
enano ante su monstruoso<br />
aspecto, ya que nunca se ha<br />
visto en un espejo. La compasión<br />
se apodera de los<br />
espectadores al contemplar<br />
cómo el “monstruo”, regalo<br />
de cumpleaños para la<br />
infanta (en la ópera de 18<br />
años y no de 12 como en el<br />
cuento) se enamora de<br />
quien lo trata con crueldad y<br />
burla. El enano muere al<br />
reconocer su imagen frente<br />
el espejo. La música, más<br />
diatónica que la anterior, es<br />
de una gran expresividad y<br />
un hondo lirismo. El personaje<br />
protagonista estuvo<br />
encarnado magistralmente<br />
por Peter Bronder, bien<br />
secundado asimismo por los<br />
otros. La escenografía “meninesca”,<br />
de una insólita luminosidad.<br />
Buen broche final<br />
que ha salvado una temporada<br />
que naufragaba a la<br />
deriva del aburrimiento.<br />
Jacobo Cortines<br />
Guillermo Mendo
Sara Baras SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Philippe Jaroussky “Carmen”<br />
Tugan Sokhiev<br />
69 Quincena Musical de San Sebastián<br />
4 agosto - 6 septiembre 2008<br />
AUDITORIO KURSAAL<br />
16/18/20 Agosto<br />
“Carmen”, Bizet<br />
Pablo González, director musical<br />
Nicolas Joel, director de escena<br />
Nancy Fabiola Herrera (Carmen), Massimo<br />
Giordano (Don José), Ainhoa Garmendia (Micaela),<br />
Ángel Ódena (Escamillo)…<br />
Orquesta Sinfónica de Euskadi<br />
Coral Andra Mari (J. M. Tife, director de coro)<br />
Escolanía Easo (G. Miranda, director de coro)<br />
(Producción de la Ópera de Toulouse)<br />
Patrocina: Kutxa<br />
• Precio: 80 / 64 / 51,20 / 41 / 10 euros<br />
23/24/25 Agosto<br />
Ballet Flamenco Sara Baras,<br />
“Carmen”<br />
Sara Baras, dirección, coreografia y escenografía<br />
Sara Baras, José Serrano, Luis Ortega, bailarines<br />
Patrocina (día 23): CIE Automotive<br />
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros<br />
26 Agosto<br />
Gustav Mahler Jugendorchester<br />
Colin Davis, director<br />
Nikolaj Znaider, violín<br />
“Concierto para violín y orquesta”, Sibelius;<br />
“Sinfonía fantástica”, Berlioz<br />
Patrocina: Banco Guipuzcoano<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
28/29 Agosto<br />
Orquesta Nacional de España<br />
Josep Pons, director<br />
28 agosto: Homenaje a Ataúlfo Argenta (1913-1958)<br />
Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, director de coro)<br />
Ofelia Sala, Albert Dohmnen, solistas<br />
“Requiem alemán”, Brahms<br />
Patrocina: Kutxa<br />
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros<br />
29 agosto: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992)<br />
Coro Nacional de España<br />
(M. Barrera, directora de coro)<br />
Petra Lang, Ben Heppner, solistas<br />
“Tres pequeñas liturgias de la presencia divina”,<br />
Messiaen; “La canción de la tierra”, Mahler<br />
Colabora: El Mundo del País Vasco<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
30 Agosto<br />
Orquesta Filarmónica Checa<br />
Manfred Honeck, director<br />
30 agosto:<br />
Claudio Bohórquez, violoncello<br />
“Concierto para cello y orquesta”, Dvorak;<br />
“Sinfonía nº1”, Mahler<br />
Patrocina: Caja Laboral<br />
e<br />
Ayuntamiento de San Sebastián<br />
Diputación Foral de Gipuzkoa<br />
Gobierno Vasco<br />
Ministerio de Cultura<br />
31 agosto:<br />
Measha Brueggergosman, soprano<br />
“Suite del caballero de la rosa”, “Cuatro últimos<br />
lieder”, “Una vida de héroe”, R. Strauss<br />
Patrocina: Naturgas Energia<br />
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros<br />
1 Septiembre<br />
Orquesta Sinfónica de Euskadi<br />
Andrey Boreyko, director<br />
Coral Andra Mari (J.M. Tife, director de coro)<br />
Javier Perianes, piano<br />
“Concierto para piano nº2”, Rachmaninov;<br />
“Los planetas”, Holst<br />
Patrocina: Euskaltel<br />
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros<br />
2/3 Agosto<br />
Orquesta Nacional del<br />
Capitolio de Toulouse<br />
Tugan Sokhiev, director<br />
2 sep: “Iolanta”, Tchaikovsky<br />
Solistas del Teatro Mariinsky de San Petersburgo<br />
Coro Easo (X. Rallo, director de coro)<br />
(Ópera en versión concierto)<br />
3 sep:<br />
Denis Matsuev, pianoa<br />
Obertura de “Ruslan y Ludmilla”, Glinka; “Rapsodia<br />
sobre un tema de Paganini”, “Danzas sinfónicas”,<br />
Rachmaninov<br />
Colabora: EITB<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
5/6 Septiembre<br />
SWR Sinfonieorchester<br />
Baden-Baden und Freiburg<br />
Sylvain Cambreling, director<br />
Roger Muraro, piano<br />
5 sep: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992)<br />
“L’Ascension”, “Oiseaux éxotiques para piano y<br />
orquesta”, Messiaen; “Adagio y fuga en do menor”,<br />
“Concierto para piano nº 17”, Mozart<br />
6 sep: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992)<br />
Preludio del acto III y Embrujo de Viernes Santo de<br />
“Parsifal”, Wagner; “Couleurs de la cité céleste”,<br />
Messiaen; “Sinfonía nº 7”, Bruckner<br />
Patrocina: Antiguo Berri y Riberas del Urumea<br />
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros<br />
TEATRO VICTORIA EUGENIA<br />
4 Agosto<br />
Homenaje a Pablo Sarasate (1844-1908)<br />
“Capricho Sarasate”<br />
Ara Malikian Ensemble<br />
Juan Kruz Díaz de Garaio, coreografía y bailarín<br />
Obras de Arbós, Saint-Saëns y Sarasate<br />
(Producción de Quincena Musical)<br />
Patrocina: Juntas Generales de Guipuzcoa<br />
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 12 / 9,60 euros<br />
www.quincenamusical.com Tel.: 943 00 31 70 quincenamusical@donostia.org<br />
VENTA DE ENTRADAS / A partir del 23 de junio<br />
5 Agosto<br />
“Mis primeras cuatro estaciones”<br />
Ara Malikian, dirección y violín<br />
(Concierto infantil dramatizado sobre música de Vivaldi)<br />
Patrocina: El Diario Vasco<br />
• Precio: 6 / 3 euros<br />
8 Agosto<br />
Concerto Köln<br />
Ensemble Sarband<br />
“Sueño de Oriente”, obras de Gluck, Cantemir,<br />
Süssmayer, Mozart…<br />
• Precio: 35 / 28 / 22,40 / 14 / 11,20 euros<br />
19 Agosto<br />
Philippe Jaroussky, contratenor<br />
Musica Florea<br />
“Música en Praga y Dresde en 1722-1723”,<br />
obras de Zelenka<br />
• Precio: 40 / 32 / 25,60 / 16 / 12,80 euros<br />
22 Agosto<br />
Argia Dantza Taldea<br />
“Axeri-boda”<br />
Juan Antonio Urbeltz, dirección y coreografía<br />
(Espectáculo de danzas vascas)<br />
• Precio: 20 / 16 / 12,80 / 8 / 6,40 euros<br />
25 Agosto<br />
Orquesta Sinfónica de Galicia<br />
Ainhoa Arteta, soprano<br />
Víctor Pablo Pérez, director<br />
Obras de Ginastera, Ramírez, Piazzolla, Villa-Lobos...<br />
Patrocina: Audi<br />
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 18 / 14,40 euros<br />
27 Agosto<br />
Frank Peter Zimmermann, violín<br />
<strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong>, piano<br />
Heinrich Schiff, violoncello<br />
“Trío nº1 para piano en si bemol mayor”,<br />
“Trío nº2 para piano en mi bemol mayor”, Schubert<br />
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 18 / 14,40 euros<br />
4 Septiembre<br />
“El ángel lacrado”, R. Shchedrin<br />
Coro de la Radio Berlín<br />
Kiel Ballet<br />
Stefan Parkman, director<br />
Lars Scheibner, coreografía<br />
• Precio: 35 / 28 / 22,40 / 14 / 11,20 euros<br />
OTROS CICLOS<br />
Música Antigua,<br />
Chillida-Leku,<br />
Música Contemporánea,<br />
Órgano,<br />
Jóvenes Intérpretes...
40<br />
SEVILLA / TENERIFE<br />
Temporada de la OST<br />
CON AIRES ARGENTINOS<br />
Santa Cruz de Tenerife. Auditorio. 9-V-2008. Sa Chen, piano. Sinfónica de Tenerife. Director: Lü Jia. Obras de Mozart y<br />
Brahms. 23-V-2008. Eldar Nebolsin, piano. OST. Director: Pablo González. Obras de Rachmaninov y Nielsen. 30-V-<br />
2008. Jian Wang, violonchelo. OST. Director: Lü Jia. Obras de Dvorák y Schumann. 6-VI-2008 Nelson Freire, piano.<br />
OST. Obras de Schumann y Stravinski. 13-VI-2008 Paolo Morena, violín; Lola Casariego, mezzosoprano; Paolo Coni,<br />
barítono; Juanjo Mosalini, bandoneón. Coro Polifónico Universitario de La Laguna. Coral Reyes Bartlet. OST. Director:<br />
Luis Bacalov. Obras de Ginastera y Bacalov.<br />
Con aires argentinos finalizó<br />
la temporada 2007-<br />
2008 de la OST bajo la<br />
dirección de Bacalov de<br />
Danzas de Estancia de<br />
Ginastera, su Misa Tango,<br />
donde tradición “culta” y<br />
popular confluyeron en un<br />
diálogo desconcertante<br />
entre, fundamentalmente,<br />
bandoneón, solistas vocales,<br />
coro y orquesta y su Concierto<br />
para violín y orquesta<br />
concebido como “una suma<br />
de procedimientos compositivos”<br />
al servicio de la preeminencia<br />
de la “presencia del<br />
‘humus’ porteño”, al que el<br />
violinista Paolo Morena<br />
imprimió continuidad y<br />
expresividad musical.<br />
Por otro lado, la ductili-<br />
TENERIFE<br />
ACTUALIDAD<br />
Ciclo de la ROSS<br />
ENTRE BILBAO Y MAHLER<br />
Sevilla. Teatro de la Maestranza. 2, 3-V-2008. Enrico Dindo, violonchelo. Sinfónica de Bilbao. Director: Yaron Traub.<br />
Obras de Prokofiev y Berlioz. 8, 9-V-2008. Sinfónica de Sevilla. Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Obras de Albéniz,<br />
Turina y Beethoven. 5, 6-VI-2008. Frank Peter Zimmermann, violín. ROSS. Director: Pedro Halffter. Obras de Beethoven<br />
y Schoenberg. 12, 13-VI-2008. Anne Gastinel, violonchelo. ROSS. Director: Maximiano Valdés. Obras de Beethoven,<br />
Barber y Schumann. 20, 21-VI-2008. Ruth Ziesak, soprano. ROSS. Director: Pedro Halffter. Mahler, Cuarta.<br />
L os<br />
dos movidos últimos<br />
meses de la temporada<br />
de abono de la ROSS se<br />
abrieron con una orquesta<br />
invitada, la Sinfónica de Bilbao,<br />
que gustó mucho en el<br />
Maestranza. Conjunto equilibrado<br />
en todas sus secciones,<br />
Yaron Traub la condujo con<br />
analítica y clara precisión,<br />
aunque sometió a la Sinfonía<br />
fantástica a un control excesivo,<br />
que restó fuerza expresiva<br />
a su dionisíaca furia. Más<br />
que solvente el violonchelista<br />
Enrico Dindo en una más<br />
bien ligerita Sinfonía concertante<br />
de Prokofiev. Aún en<br />
mayo, pero pasando ya a la<br />
ROSS, Frühbeck presentó<br />
una vez más sus populares y<br />
coloristas orquestaciones de<br />
Albéniz, trazó con vigor unas<br />
lucidas Danzas fantásticas<br />
de Turina y cerró con una<br />
Quinta de Beethoven de<br />
manual (antiguo), heroica,<br />
rotunda, sin duda bien planificada<br />
y rematada, que<br />
encontró una sólida respuesta<br />
de una orquesta que en<br />
esos momentos trabajaba ya<br />
la música de Zemlinsky.<br />
Junio empezó con el<br />
gozo de oír al violinista alemán<br />
Frank Peter Zimmermann<br />
en un soberbio Concierto<br />
de Beethoven, que<br />
Halffter también orientó del<br />
lado de la épica romántica,<br />
aunque con la virtud de no<br />
tapar nunca al solista. Zimmermann<br />
tocó con una naturalidad<br />
pasmosa y un virtuo-<br />
dad que la orquesta ha venido<br />
mostrando a lo largo de<br />
todo el año se puso de manifiesto,<br />
una vez más, en la<br />
sugerente dirección de Pablo<br />
González, el cual proyectó<br />
un carácter claramente contrastante<br />
y una llamativa diferenciación<br />
de los “humores”<br />
de la Sinfonía nº 2 “Los cuatro<br />
temperamentos” de Nielsen;<br />
en la primera parte, el<br />
exquisito lirismo de la<br />
orquesta en el Concierto<br />
para piano y orquesta nº 2 de<br />
Rachmaninov confluyó, aunque<br />
aparentemente desde<br />
criterios distintos, con la agilidad<br />
y precisión expresiva<br />
de Eldar Nebolsin al piano.<br />
Por último, la sobresaliente<br />
batuta de Lü Jia, verdadero<br />
sismo por completo trascendido,<br />
haciendo que su Stradivarius<br />
rugiese en los pasajes<br />
más exaltados y que cantase<br />
ensoñadoramente en el Larghetto<br />
central. Halffter completó<br />
con una Noche transfigurada<br />
de una sonoridad<br />
muelle, hedonista, sensual,<br />
en la que pudo la masa sobre<br />
el detalle. El chileno Maximiano<br />
Valdés tuvo una buena<br />
presentación con la ROSS,<br />
merced sobre todo a una<br />
Renana que condujo con<br />
pulso firme y una extraordinaria<br />
claridad de planos, lo<br />
que permitió apreciar el buen<br />
momento del conjunto, con<br />
unas trompas que parecieron<br />
más motivadas y mejor perfiladas<br />
que nunca. Insustancial<br />
protagonista de esta temporada,<br />
destacó, al frente de la<br />
OST, en la transmisión de la<br />
majestuosidad del Concierto<br />
nº 25 para piano de Mozart,<br />
junto con la impresionante<br />
exactitud, la técnica impecable<br />
y la interpretación impoluta<br />
de la joven pianista china<br />
Sa Chen; la conmovedora<br />
comunión entre orquesta y<br />
solista en el equilibrio de<br />
fuerzas del Concierto para<br />
violonchelo nº 2 de Dvorák,<br />
con la brillante interpretación,<br />
rica en extraordinarios matices<br />
y dominada proyección<br />
sonora del chelista Jian Wang;<br />
el equilibrio sonoro con el<br />
piano en la versión poética e<br />
introvertida del maestro Nelson<br />
Freire en el Concierto<br />
por indefinido me pareció en<br />
cambio el Coriolano de apertura.<br />
Gastinel, sonido no muy<br />
grande, derrochó sin embargo<br />
lirismo y buen gusto fraseador<br />
en el irregular Concierto<br />
de Barber, rematado de forma<br />
muy brillante. Halffter<br />
cerró la temporada con una<br />
Cuarta de Mahler transparente,<br />
matizadísima en las<br />
dinámicas y de muy flexible<br />
agógica, pero a la que acaso<br />
faltó un punto de distanciamiento<br />
irónico, de sarcasmo.<br />
Voz pequeña para el Maestranza,<br />
pero con el punto de<br />
ingenuidad, viveza y encanto<br />
requeridos, la soprano Ruth<br />
Ziesak.<br />
Pablo J. Vayón<br />
para piano en la menor de<br />
Schumann; la solemnidad,<br />
anunciadora de inquietantes<br />
escenas, en la Obertura de<br />
“La flauta mágica”; la<br />
impronta melancólica del<br />
acabado formal de la Sinfonía<br />
nº 4 de Brahms o el colorido<br />
orquestal en el juego de<br />
ritmos y timbres de El pájaro<br />
de fuego, ballet de Stravinski,<br />
obra con la que concluyó su<br />
participación con la OST y<br />
con la que un emotivo aplauso<br />
selló una noche y una temporada<br />
de reconocimiento y<br />
entusiasta aceptación de la<br />
revitalizadora y magnífica<br />
labor del nuevo titular y los<br />
músicos de la orquesta.<br />
Carmen D. García González
XX Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de Úbeda<br />
UNA GRAN FIESTA DE LA MÚSICA<br />
Auditorio del Hospital de Santiago. 9, 16, 24, 30, 31-V, 7, 14-VI-2008. Cristina Gallardo-Domâs, soprano; Rubén<br />
Fernández Aguirre, piano. Andrea Meláth, mezzo; István Kovács, bajo. Sinfónica de Hungría. Director: András Ligeti.<br />
Jósef Lendvai, violín. Filarmónica de Budapest. Director: Gergely Kesselyyák. Orquesta de Córdoba. Director: Felipe<br />
Izcaray. Michel Camilo, piano. <strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong>, piano. Orquesta Ciudad de Granada, Iván Martín, piano; Mayte<br />
Martín, cantaora. Director: Jean-Jacques Kantorow.<br />
ÚBEDA<br />
Cada primavera la ciudad<br />
de Úbeda se llena de<br />
música en los diversos<br />
contenidos que propone<br />
su festival que en este<br />
año ha alcanzado su vigésima<br />
edición. Una cuarentena<br />
de citas repartidas en varios<br />
ciclos, vertebrados por una<br />
serie de conciertos punteros,<br />
han ofrecido música<br />
sinfónica, coral, étnica, de<br />
cámara, ópera, grandes<br />
solistas y danza, y unos<br />
apartados dedicados al<br />
mundo infantil, al cine musical,<br />
y a diferentes géneros<br />
bajo la denominación de<br />
Feria de la Música que se ha<br />
desarrollado en calles y plazas<br />
del casco antiguo de la<br />
ciudad. A su vez, compositores<br />
como Messiaen, Sarasate,<br />
Albéniz y Puccini han<br />
sido conmemorados en sus<br />
distintos aniversarios.<br />
De este último, la soprano<br />
Cristina Gallardo-Domâs<br />
ha dedicado gran parte de<br />
su recital, que inauguraba<br />
el festival. Precisamente es<br />
una cantante que destaca<br />
en el repertorio de este<br />
maestro del verismo. Cinco<br />
pasajes pertenecientes a Le<br />
villi, Manon Lescaut, Tosca,<br />
La bohème y Turandot<br />
hicieron las delicias de un<br />
público que había quedado<br />
un poco perplejo en una<br />
primera parte dedicada a<br />
colecciones de canciones<br />
de Joaquín Nin, Enrique<br />
Granados y las famosas<br />
Cinco canciones negras de<br />
Xavier Montsalvatge El estado<br />
del piano no permitía<br />
mayores trascendencias que<br />
sin duda aquilata ese acreditado<br />
pianista de lieder<br />
que es el vasco Rubén Fernández<br />
Aguirre.<br />
Dos orquestas residentes<br />
en Budapest han protagonizado<br />
algunas de las sesiones<br />
de mayor interés. Precedida<br />
con una interpretación normalizada<br />
de la Sinfonía<br />
“Londres” de Franz Joseph<br />
Haydn, la actuación de la<br />
Orquesta Sinfónica de Hungría<br />
adquirió relevancia en la<br />
versión de concierto de El<br />
castillo de Barbazul de Béla<br />
Bartók. Su titular, András<br />
Ligeti, supo cargar de contenido<br />
dramatismo la concentrada<br />
a la vez que creciente<br />
tensión de esta ópera, todo<br />
ello desde una plena identificación<br />
con el lenguaje del<br />
compositor, sumándose un<br />
certero entendimiento con<br />
los solistas, bien experimentados<br />
en esta obra. El resultado<br />
final estuvo acorde con la<br />
gran expectación suscitada.<br />
Por su parte, la Filarmónica<br />
de Budapest hizo la música<br />
de Zoltan Kodály, Danzas de<br />
Galanta y Variaciones sobre<br />
una canción popular “El<br />
pavo real”, con marcada<br />
identidad desde las indicaciones<br />
de su compatriota, el<br />
maestro Kesselyyák, dotado<br />
de una más que interesante<br />
bagaje técnico. El violinista<br />
Jósef Lendvai agitó con fruición<br />
los Aires gitanos para<br />
violín y orquesta de Sarasate,<br />
en una espectacular versión<br />
alla zingarese. El concierto<br />
decayó en la segunda parte<br />
con una Sinfonía “Épica” de<br />
Borodin, distante de las calidades<br />
magiares disfrutadas<br />
anteriormente. En ambas<br />
orquestas destacó siempre<br />
una excelente sección de<br />
cuerda.<br />
La Orquesta de Córdoba<br />
y la Orquesta Ciudad de Granada<br />
(OCG) se presentaron<br />
ACTUALIDAD<br />
ÚBEDA<br />
en sendos conciertos con<br />
desigual resultado. Dirigida<br />
por el maestro venezolano<br />
Felipe Izcaray, la formación<br />
cordobesa estuvo a la altura<br />
del nervio del programa;<br />
Fuga con pajarillo de Romero,<br />
Primavera en los Apalaches<br />
de Copland, Variaciones<br />
concertantes de Ginastera<br />
y Danzón nº 2 de Márquez.<br />
Vitalidad y entusiasmo<br />
animaron su actuación. Jean-<br />
Jacques Kantorow se despedía<br />
como titular de la orquesta<br />
granadina con un monográfico<br />
Falla; Noches en los<br />
Jardines de España, con un<br />
solista como Iván Martín, en<br />
su línea romántica, y El amor<br />
brujo (1915) con una interesante<br />
cantaora como Mayte<br />
Martín, transmitiendo duende<br />
en su sobrio estilo. Lo<br />
mejor de esta gitanería, nunca<br />
bien digerida por el maestro<br />
franco-ruso. Estoy seguro<br />
que el nuevo titular de la<br />
OCG, Salvador Mas, sabrá<br />
aflorar los buenos posos que<br />
esta formación atesora.<br />
Dos pianistas, Michel<br />
Camilo y <strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong>,<br />
elevaron el listón a cartel<br />
ideal. El primero con su atrabiliaria<br />
técnica de enorme<br />
efectismo jazzístico. Noventa<br />
minutos de sus improvisaciones<br />
hicieron las delicias de<br />
sus incondicionales que lo<br />
consideran entre los grandes<br />
del teclado. El segundo, creando<br />
a Schumann (Kinderszenen),<br />
Scarlatti (Sonatas) y<br />
Schubert (Sonata D. 959),<br />
sin olvidar un alucinante<br />
Rondó en re mayor de<br />
Mozart, alcanzó materialmente<br />
el cielo del arte y la<br />
sabiduría. Su actuación fue<br />
asombrosamente perfecta en<br />
limpieza, articulación y colocación<br />
del sonido. Un recital<br />
que prestigia un festival y<br />
que quedará imborrable en<br />
su historia.<br />
José Antonio Cantón<br />
41
42<br />
ACTUALIDAD<br />
VALENCIA<br />
Mehta dirige a Puccini y Wagner<br />
ERRORES Y EXCESOS<br />
Palau de les Arts. 24-V-2008. Puccini, Turandot. Maria Guleghina, Marco Berti, Alexia Voulgaridou, Alexander Tsimbaliuk.<br />
Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Chen Kaige. 10-VI-2008. Wagner, Siegfried. Leonid Zakhozhaev, Juha<br />
Uusitalo, Gerhard Siegel, Jennifer Wilson. Director musical: Zubin Mehta. Directores de escena: Fura dels Baus.<br />
VALENCIA<br />
En su debut como director<br />
de escena, el cineasta<br />
chino Chen Kaige dispuso<br />
un plano general bellísimo,<br />
con fastuosos deco-<br />
rados de Liu King y figu-<br />
rines apropiados de Chen<br />
Tong Xun. Albert Faura sugirió<br />
espacios interiores con<br />
luces de elocuencia no perturbadora<br />
del desarrollo de<br />
las acciones principales. Pero<br />
el escaso movimiento de<br />
individuos y masas contrastó<br />
con algunos cuadros vivos<br />
preciosos.<br />
El libreto fue víctima de<br />
dos graves traiciones: la peor<br />
el alcoholismo de Altoum,<br />
contrario al mensaje ético del<br />
texto. Y, como suele, el<br />
intento de humanizar a la<br />
“princesa de hielo” fracasó:<br />
lejos de resolverse, el absurdo<br />
del original aún resultó<br />
más inexplicable.<br />
Dice Zubin Mehta que<br />
Turandot es una obra relativamente<br />
fácil. Tal como la<br />
dirigió la tarde del estreno,<br />
dejándose en la partitura dos<br />
de cada tres matices, no le<br />
falta razón. La Liù de Alexia<br />
Voulgaridou presentó el timbre<br />
más atractivo, a pesar<br />
del mal acompañamiento<br />
que tuvo que afrontar, especialmente<br />
en Signore, ascolta.<br />
Maria Guleghina no dio<br />
redondos todos sus agudos y<br />
llegó al final con vibrato<br />
delator de fatiga: su primera<br />
Turandot arroja dudas sobre<br />
la conveniencia de insistir<br />
por ese camino. Marco Berti<br />
demostró poseer casi todas<br />
las notas de Calaf; también<br />
la maña que sólo da la experiencia<br />
para disimular con<br />
portamento los ataques de<br />
más peligro y para asegurarse<br />
el aplauso fácil en un Nessun<br />
dorma cargado de<br />
demagogia vocal. Numerosos<br />
fueron los desajustes con<br />
las tres máscaras (Previati,<br />
Esteve y Padullés), por lo<br />
demás vocal y escénicamente<br />
muy correctas. Pero el<br />
mejor librado de los solistas<br />
Escenas de Turandot de Puccini (arriba) y Siegfried de Wagner en el Palau de les Arts<br />
fue Alexander Tsimbaliuk,<br />
Timur digno y sensible a la<br />
música y al auténtico carácter<br />
de su personaje.<br />
Los otros grandes triunfadores<br />
fueron los colectivos<br />
corales. Las respectivas labores<br />
de Luis Garrido con la<br />
Escolanía de la Mare de Déu<br />
del Desemparats y de Francesc<br />
Perales con el Cor de la<br />
Generalitat obtuvieron una<br />
vez más rendimientos muy<br />
por encima de las pobres<br />
exigencias que se formulaban<br />
desde el foso. La orquesta,<br />
por su parte, se limitó a<br />
cumplir lo que se le pedía.<br />
La rebaja en la fuerza o al<br />
menos la frecuencia con que<br />
se trazó la firma Fura del<br />
Baus en Siegfried mejoró<br />
resultados con respecto a lo<br />
vistos el año pasado (Oro y<br />
Walkyria). Aquí, al menos, el<br />
movimiento actoral fue<br />
mayoritariamente autónomo,<br />
sin grúas. El recurso a la proyección<br />
de imágenes generadas<br />
por ordenados llegó a<br />
cansar. El dragón cibernético<br />
no superó en verosimilitud a<br />
lo posible con medios puramente<br />
mecánicos.<br />
La nómina de cantantes<br />
repitió la del prólogo y la<br />
primera jornada, salvo Leonid<br />
Zakhozhaev, que si consigue<br />
a voz plena los temibles<br />
agudos que el papel le<br />
exige puede llegar a ser un<br />
magnífico Siegfried. En el<br />
estreno las contribuciones<br />
más sobresalientes las volvie-<br />
ron a aportar el Mime de<br />
Gerhard Siegel y el Alberich<br />
de Franz-Josef Kapellman.<br />
Sin embargo, la evolución<br />
positiva más apreciable en<br />
los últimos doce meses fue la<br />
de Catherine Wyn-Rogers<br />
(Erda), aunque también Juha<br />
Uusitalo (El caminante) y<br />
Jennifer Wilson (Brühnhilde)<br />
mejoraron sus ya notables<br />
resultados de entonces. Stephen<br />
Milling cumplió como<br />
Fafner, y Olga Peretiatko<br />
(Pájaro) bastante hizo con<br />
superar las difíciles condiciones<br />
en que se le hizo cantar.<br />
La orquesta y Zubin Mehta<br />
rindieron a un nivel bastante<br />
más alto que en Turandot.<br />
Alfredo Brotons Muñoz
Ensems<br />
TREINTA AÑOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA<br />
Valencia. 17/25-V-2008. Llorenç Barber. Grup Instrumental de València. Miguel Álvarez-Argudo, piano. Kontakte Grup<br />
de Percussió. Quintet Cuesta. Neopercusión. Dúo Aparisi-Apellániz. Cuarteto Arditti. Trío Kandinsky. Trío Arbós. Smash<br />
Ensemble. Plural Ensemble.<br />
E l<br />
más veterano de los<br />
festivales de música contemporánea<br />
de nuestro<br />
país ha cumplido treinta ediciones<br />
en el año 2008, mérito<br />
que sería impensable sin<br />
el apoyo del Instituto Valenciano<br />
de la Música, personalizado<br />
en su directora Inmaculada<br />
Tomás, y el de su<br />
director artístico, Joan Cerveró.<br />
En este treinta aniversario<br />
han buscado realizar una<br />
panorámica sobre la música<br />
española de estos años, sus<br />
compositores y sus intérpretes,<br />
con un especial protagonismo,<br />
como es lógico, de la<br />
música valenciana, de la que<br />
busca ser escaparate.<br />
Los conciertos que cerraron<br />
el festival hicieron que<br />
estuvieran presentes algunos<br />
de los nombres más importantes<br />
de nuestra música<br />
contemporánea, tanto compositiva<br />
como interpretativamente:<br />
López López, Lazkano,<br />
Erkoreka, Posadas, Sán-<br />
chez Verdú, V. García, Camarero,<br />
etc., fueron interpretados<br />
por el Trío Arbós, el<br />
Grup Instrumental de València<br />
y el Plural Ensemble. El<br />
Arbós volvió a demostrar por<br />
qué es nuestro trío más internacional,<br />
con un programa<br />
en el que se aunaron obras<br />
de diferentes generaciones<br />
de nuestra música, Camarero<br />
y Bernal, un estreno de<br />
López López, que fascinó a<br />
los presentes, y su interpretación<br />
junto a Juanjo Guillén y<br />
Gregorio Jiménez del Kon-<br />
PLURAL ENSEMBLE<br />
takte de Stockhausen. El último<br />
concierto del Grup Instrumental,<br />
dirigido por Sánchez<br />
Verdú, ofreció una fantástica<br />
panorámica sobre la<br />
música española actual, con<br />
obras de Lazkano, Voro García,<br />
Alberto Posadas y el propio<br />
director, concierto equilibrado<br />
que mostró diferentes<br />
maneras de hacer música,<br />
con obras de compositores<br />
que han llegado a su madurez<br />
y han encontrado sus<br />
lenguajes personales, perfectamente<br />
comprendidos por<br />
Ciclo de la Orquesta de Valencia<br />
NO SÓLO DE TRAUB VIVE LA ORQUESTA<br />
Valencia. Palau de la Música. 6-VI-2008. <strong>Christian</strong>e Oelze, soprano; Nathalie Stutzmann, contralto. Coro de la<br />
Generalitat Valencia. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Mahler, Segunda. 21-VI-2008. Kirill Gerstein,<br />
piano. Orquesta de Valencia. Director: Rubén Gimeno. Obras de Chaikovski y Dvorák.<br />
C omo<br />
culminación de su<br />
primer contrato como<br />
titular de la Orquestra<br />
de València y anuncio de lo<br />
que ojalá sea el segundo<br />
(siempre por tres años),<br />
Yaron Traub obtuvo un enorme<br />
éxito con la Resurrección<br />
de Mahler. La ejecución no<br />
fue perfecta, algo casi imposible<br />
en una obra tan larga y<br />
compleja, pero no hubo ningún<br />
error de bulto y sí se<br />
apreció la comunión de<br />
todos los participantes en<br />
una voluntad de estilo trágico-heroico<br />
y atención a los<br />
detalles. El feliz reencuentro<br />
final con un Cor de la Generalitat<br />
hace ya tiempo instala-<br />
do en un nivel formidable de<br />
excelencia y las contribuciones<br />
asimismo encomiables<br />
de dos magníficas solistas<br />
vocales redondearon una<br />
velada acabada en clima de<br />
apoteosis.<br />
Pero la Orquestra de<br />
València no vive sólo de<br />
Traub. El primero de los<br />
Conciertos para todos (léase<br />
gratuitos), ha sido también el<br />
primero en que la ha dirigido<br />
Rubén Gimeno, director<br />
nacido en Valencia en 1972.<br />
Convenció plenamente.<br />
En el Primero de Chaikovski<br />
contó con la colaboración<br />
del pianista ruso Kirill<br />
Gerstein (Voronezh, 1979),<br />
KIRILL GERSTEIN<br />
Rafa Martín<br />
capaz de enfrentarse de tú a<br />
tú a un acompañamiento de<br />
potencia en absoluto repri-<br />
ACTUALIDAD<br />
VALENCIA<br />
los intérpretes del Grup.<br />
Cerró el Festival un concierto<br />
del Plural Ensemble, bajo<br />
la dirección del húngaro Zolt<br />
Nagy, aquí se encontraron el<br />
maestro Carter con Camarero<br />
y Panisello, que presentaban<br />
al joven Borredà, compositor<br />
formándose en París que<br />
comienza a estar en boca de<br />
muchos.<br />
No sólo música sino también<br />
diálogo, durante el festival<br />
se ha producido un interesante<br />
encuentro entre compositores,<br />
instituciones e<br />
intérpretes, que han puesto<br />
sobre la mesa uno de los<br />
principales problemas de la<br />
música contemporánea, que<br />
vivimos al margen de la<br />
sociedad, ser minoritarios en<br />
este caso se está convirtiendo<br />
más en un lastre que en<br />
un lujo, eso sí, sin negar los<br />
grandes avances producidos<br />
en estos 30 años de música.<br />
Leticia Martín Ruiz<br />
mida, aunque sí controlada a<br />
fin de lograr tutti de extraordinaria<br />
transparencia. Y más<br />
asombrosa fue una Octava<br />
de Dvorák de movimientos<br />
rápidos caracterizados por la<br />
coherencia con que se integraron<br />
sus diversas componentes<br />
y un Adagio donde tal<br />
vez se alcanzó la cima interpretativa<br />
a partir de la honda<br />
y densa entrada de las cuerdas,<br />
tan conmovedora como<br />
las dos elaboraciones de los<br />
temas básicos, la primera de<br />
ellas con un bellísimo unísono<br />
de clarinetes. Esperemos<br />
que no sea flor de un día.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
43
44<br />
ACTUALIDAD<br />
VALLADOLID<br />
Pianistas, sinfonías, ópera en concierto<br />
FINAL EN PUNTA<br />
Auditorio. 19-V-2008. Andrea Bacchetti, piano. Obras de Galuppi, Cherubini, Clementi, Berio, Scarlatti y Rossini. 2<br />
2-V-2008. Sarah Chang, violín. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Bruch y Mahler.<br />
24-V-2008. Roberta Invernizzi, soprano. Cappella della Pietè de’ Turchini. Director: Antonio Florio. Obras de Vivaldi.<br />
31-V-2008. Sinfónica de Castilla y León. Director: Gunther Herbig. Obras de Haydn y Bruckner. 8-VI-2008. <strong>Christian</strong><br />
<strong>Zacharias</strong>, piano. Obras de Schumann, Scarlatti y Schubert. 10-VI-2008. Mark Padmore, tenor; Till Fellner, piano.<br />
Schubert, Bella molinera. 13-VI-2008. Jorge Luis Prats, piano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro<br />
Posada. Obras de Rachmaninov y Rimski-Korsakov. 18-VI-2008. Lawrence Zazzo, contratenor; Sandrine Piau,<br />
soprano; Kristina Hammarström, mezzo. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: René Jacobs. Haendel, Julio César<br />
en Egipto (versión de concierto).<br />
VALLADOLID<br />
Un pianista singular, Bacchetti,<br />
realizó una especie<br />
de viaje iniciático musical<br />
con una serie de compositores<br />
italianos, Clementi,<br />
Cherubini, Scarlatti, Rossi-<br />
ni, hasta llegar a Berio,<br />
todos de un tirón, ensimismado<br />
con una pulsación y<br />
un sonido magníficos y diverso<br />
impidiendo hasta el final el<br />
ablandamiento. Después, en<br />
los regalos, mostró un rostro<br />
diferente: Villa-Lobos, Gershwin,<br />
Bach, Debussy y Chopin<br />
sonaron gráciles y dinámicos<br />
con gran clase. Experiencia<br />
interesantísima.<br />
El doble desafío que<br />
suponía la programación de<br />
la Sexta Sinfonía de Mahler,<br />
una de las más difíciles y<br />
complejas obras del repertorio,<br />
fue superado por<br />
orquesta y maestro con dignidad.<br />
Alejandro Posada la<br />
expuso con claridad en una<br />
versión que fue de menos a<br />
más. Un tanto acelerado y<br />
nervioso el primer tiempo,<br />
sin que tampoco en el <strong>Scherzo</strong><br />
se pusieran de relieve<br />
todos los matices de ese desestructurado<br />
externamente y<br />
coherente en lo interno fragmento<br />
musical. Mucho mejor<br />
el tempo lento y acertado el<br />
final con sus transiciones<br />
demoníacas. La orquesta<br />
cumplió sobradamente, aunque<br />
la fatiga se notó en<br />
algún momento. Fue toda<br />
una puesta de largo. Sarah<br />
Chang tocó el Concierto nº 1<br />
de Bruch con bello sonido y<br />
cierta frialdad.<br />
Vivaldi, sagrado y profano,<br />
con su maravilloso melodismo.<br />
La orquesta de Antonio<br />
Florio es enérgica, dura<br />
en ocasiones, sin acaramelamiento,<br />
y su primer violín,<br />
suficiente. Las versiones<br />
intentaban diferenciar lo que<br />
puede parecer demasiado<br />
homogéneo. Bella voz, salvo<br />
en el un tanto destemplado<br />
paso al agudo, técnica magnífica<br />
y cierta frialdad en Roberta<br />
Invernizzi, que no extremó<br />
la unción religiosa en la antífona<br />
y en los dos motetes que<br />
son mucho más difíciles de<br />
interpretar de lo que parece.<br />
Sobresalió en los tempos lentos<br />
y cumplió en las agilidades.<br />
Un gran éxito como los<br />
que se han sucedido en esta<br />
temporada magnifica.<br />
La presencia de un veterano<br />
y sólido kapellmeister<br />
como Gunther Herbig fue<br />
muy valiosa para la orquesta.<br />
Después de una correctísima<br />
Sinfonía nº 102 de Haydn,<br />
nos dio una buena Séptima de<br />
Bruckner, con una introducción<br />
sensacional, una claridad<br />
total y una visión adecuada,<br />
sobre todo en los dos primeros<br />
y antológicos tiempos. Las<br />
codas del primero y el último<br />
fueron igualmente matizadas<br />
en su progresión. Muy bien la<br />
orquesta, que pasó otra difícil<br />
prueba con nota.<br />
Dar a cada obra lo suyo.<br />
Naturalidad y sencillez sin<br />
almibaramientos. A las Esce-<br />
RENÉ JACOBS<br />
Johan Jacobs<br />
nas de niños, pulsación firme,<br />
ritmo variado, a las<br />
Sonatas de Scarlatti, emoción<br />
y trascendencia (soberbio<br />
Andantino) a la D. 959<br />
schubertiana. Así fue el sólido<br />
y preciso recital de<br />
<strong>Zacharias</strong>, toda una lección<br />
de pianismo desde la perfecta<br />
comprensión de las piezas<br />
interpretadas.<br />
Jornada llena de emoción<br />
con La bella molinera, ese<br />
ciclo magistral, verdadero<br />
drama de un personaje que<br />
se suicida por amor. Veinte<br />
canciones que van del gozo<br />
del amor descubierto a la<br />
tristeza de su perdida, que<br />
cantante y piano expresaron<br />
desde la verdad. La voz de<br />
Mark Padmore no es maravillosa<br />
pero sí su expresión<br />
para dar a cada frase su<br />
intención en una gama sonora<br />
excepcional en su forma<br />
de matizar y en su técnica.<br />
Soberbio también el piano,<br />
con una conjunción absoluta<br />
de profunda musicalidad.<br />
Un pianista excepcional,<br />
fuera de las voces mediáticas<br />
al uso, el cubano Prats interpretó<br />
ese magma sinfónico<br />
que es el Tercer Concierto de<br />
Rachmaniniov de forma personal<br />
y magnífica. Desde un<br />
sonido potente y refinado a<br />
la vez, integrado con la<br />
orquesta (me manifestó que<br />
era una de las circunstancias<br />
que verdaderamente le habían<br />
complacido), de principio<br />
a fin. El éxito fue muy grande,<br />
agradecido con dos piezas<br />
del mundo latino. Buen<br />
acompañamiento de Alejandro<br />
Posada que finalizó el<br />
ciclo de abono con una<br />
Shcherezade muy clara —a la<br />
que faltó tal vez un poco de<br />
sensualidad— y brillante con<br />
estupenda prestación de la<br />
concertino Violeta Zabek.<br />
Las cuatro horas de Julio<br />
César en Egipto pasaron<br />
como un soplo. Por un lado<br />
una magnífica orquesta<br />
barroca con esplendidos<br />
solistas (un milagroso trompa,<br />
por ejemplo). Por otro,<br />
un excelente director que<br />
con su bolígrafo-batuta supo<br />
dar gran variedad a la extensa<br />
ópera, en los momentos<br />
líricos y en los dramáticos.<br />
Un reparto magnífico que no<br />
sólo lució sus voces sino que<br />
“interpretó” la obra, cantando<br />
de memoria y desplazándose<br />
por el espacio con soltura.<br />
La versión de concierto<br />
fue así superada. Todos con<br />
muy buen estilo, sobresaliendo<br />
las dos maravillosas arias<br />
lentas de Sandrine Piau y la<br />
labor general de un contratenor<br />
estupendo, Lawrence<br />
Zazzo, que asumió su agotador<br />
papel sin fallos. El resto<br />
no desentonó. Coherencia<br />
dentro de la personalidad de<br />
cada uno y total compenetración<br />
con el extraordinario<br />
conjunto orquestal. Éxito clamoroso<br />
en el broche de otro<br />
de una gran temporada.<br />
Fernando Herrero
46<br />
ACTUALIDAD<br />
ALEMANIA<br />
ACTUALIDAD<br />
INTERNACIONAL<br />
Dos visiones escénicas de Belshazzar<br />
EN EL MURO TREPADOR<br />
Staatsoper. 3-VI-2008. Haendel, Belshazzar. Kenneth Tarver, Rosemary Joshua, Kristina<br />
Hammarström, Neal Davies, Bejun Mehta. Director musical: René Jacobs. Director de<br />
escena: Christof Nel. Halle. Oper. 6-VI-2008. Haendel, Belshazzar. Nicholas Sales, Romelia<br />
Lichtenstein, Jordi Domènech, David DQ Lee, Florian Boesch. Director musical: Martin<br />
Haselböck. Director de escena: Philippe Calvario.<br />
El oratorio dramático<br />
Baltasar de Haendel fue<br />
repuesto por la Ópera<br />
Estatal en la reducida y<br />
nueva producción de<br />
Christof Nel, exenta del habitual<br />
estatismo gracias a la<br />
actuación del Coro de Cámara<br />
RIAS, dirigido por Timothy<br />
Brown. Cantó con timbre<br />
acariciante, emisión poderosa<br />
y sorprendente precisión<br />
rítmica. Actuó comprometido<br />
con la acción. Los cantantes<br />
estaban separados en diversos<br />
niveles sobre un gris<br />
macizo montañoso, que<br />
podía cerrarse como un<br />
muro, atravesado por el<br />
negro trazo del Eufrates y<br />
manando sangre en la escena<br />
del festín. Sobre esta<br />
construcción de Roland Aeschliemann<br />
el vestuario de<br />
Bettina Walter rompió la grisura<br />
global con tocados de<br />
distintos colores para señalar<br />
a los judíos, los persas y los<br />
babilonios. En torno al neurótico<br />
rey, a veces entronizado<br />
y otras en pose de guerra,<br />
rondaban los demás personajes,<br />
subiendo por el muro,<br />
adoptando actitudes eróticas,<br />
todo en plan bizarro y<br />
deportivo.<br />
Kenneth Tarver, protagonista,<br />
consiguió infundir<br />
terror con su mirada pero su<br />
voz de tenor ligero resultó<br />
insuficiente. Le faltaron fuerza<br />
y carácter, aparte de su<br />
deficiente coloratura. En<br />
Nitocris, la especialista en<br />
barroco Rosemary Joshua,<br />
celebrada Semele, ahora en<br />
plan dramático, mostró limitaciones<br />
de agudo y una agilidad<br />
imprecisa. No obstante,<br />
la actriz salió adelante en el<br />
aria Mira, oh hijo, cómo fluyen<br />
mis lágrimas. Kristina<br />
Hammarström fue un Daniel<br />
de cultivada voz de mezzo,<br />
aunque débil de medios.<br />
Impresionó la potencia del<br />
bajo barítono Neal Davies en<br />
el asirio Gobryas. Bejun<br />
BERLÍN<br />
Jordi Domènech y Nicholas Sales en Belshazzar de Haendel<br />
Mehta hizo de Ciro y resultó<br />
la mejor vocalidad de la<br />
noche, a pesar de que su<br />
centro viril y cálido no<br />
correspondió a un problemático<br />
agudo. Lo compensó<br />
con arrojo vehemente, fogosa<br />
coloratura y la expresividad<br />
de su presencia. René<br />
Jacobs condujo a la berlinesa<br />
Academia de Música Antigua<br />
con inspiración algo afectada,<br />
muchos finos detalles y<br />
un talante festivo que produjo<br />
los más bellos momentos<br />
sonoros de la función.<br />
Con un criterio opuesto<br />
puso en escena la misma<br />
obra el joven régisseur Philippe<br />
Calvario en el Festival<br />
Haendel de Halle. Pierre<br />
Nouvel propuso una escenografía<br />
giratoria en forma de<br />
blanca torre con torretas de<br />
metal, escaleras y almenas,<br />
en torno a la cual circulaba<br />
la barroca y decadente sociedad<br />
babilonia vestida de<br />
vivos colores por Mina Ly. El<br />
sitio de la ciudad por los persas<br />
fue resuelto como un juego<br />
y un pasatiempo, con<br />
proyecciones de vídeo: escrituras,<br />
paisajes, símbolos,<br />
manchas de sangre, ladrones<br />
vagabundos, en contraste<br />
con la cursi coreografía de<br />
Ralf Rossa, superflua decoración<br />
de las arias en forma de<br />
minués u orgías sexuales con<br />
abundancia de cuero, acróbatas<br />
y látigos.<br />
Nicholas Sales cantó al<br />
protagonista con agudeza<br />
vocal y más expresión y matices<br />
de coloratura que su colega<br />
berlinés. Romelia Lichtenstein,<br />
envuelta en gris y azul,<br />
mostró su conocida competencia<br />
en el estilo. Es una<br />
soprano vibrante de fulmíneos<br />
graves y una potente<br />
expresión en los recitativos.<br />
Su aria, ya citada, y su alucinación<br />
en el acto final fueron<br />
las cimas de la noche. El coro<br />
sumó el de la Ópera de Halle<br />
y el Vocal Concert de Dresde<br />
(directores: Jens Petereit y<br />
Peter Kopp), y estuvo deslumbrante<br />
de sonido y de gran<br />
desenvoltura actoral. Jordi<br />
Domènech hizo un Ciro de<br />
medios flexibles y homogéneos.<br />
David DQ Lee estuvo flojo<br />
en Daniel y Florian Boesch,<br />
sonoro y viril en Gobryas.<br />
Martin Haselböck dirigió con<br />
instrumentos originales la<br />
orquesta del Festival. Estuvo<br />
rígido en la obertura y grandioso<br />
en los conjuntos.<br />
Bernd Hoppe<br />
Gert Kiermeyer
Lejano Janácek<br />
DADAÍSMO CON SALCHICHAS DE VIENA<br />
Oper. 16-V-2008. Janácek, Las excursiones del señor Broucek. Arnold Bezuyen, Juanita Lascarro, Gregory Frank,<br />
Simon Bailey. Director musical: Johannes Debus. Director de escena: Axel Weidauer.<br />
La Ópera de Francfort ha<br />
presentado la infrecuentemente<br />
repuesta, desde su<br />
estreno en los años 1920,<br />
obra de Janácek Las<br />
excursiones del señor<br />
Broucek. Es un trabajo<br />
que mezcla influencias<br />
dadaístas y surrealistas a partir<br />
de un cuento del característico<br />
narrador praguense Svatopluk<br />
Cech. Trata de los sueños y<br />
pesadillas, días y noches del<br />
propietario y antihéroe Broucek<br />
(en checo: “bichito”). De<br />
cerca, este bicho movedizo<br />
nos conmueve. Algo astuto, la<br />
cerveza y las salchichas lo han<br />
dañado. Al principio de la<br />
ópera sueña con un viaje a la<br />
Luna, rodeado de etéreos poetas<br />
vegetarianos, que le prometen<br />
el Paraíso a cambio de<br />
renunciar a la carne y el alcohol.<br />
En la Praga de 1420, su<br />
prédica quiere llevar a la práctica<br />
su sueño, lo convierten en<br />
objetor de conciencia y es perseguido<br />
como el Anticristo.<br />
Los sueños son peligrosos y<br />
terribles.<br />
El director de escena Axel<br />
FRANCFORT<br />
Festival de Potsdam Sanssouci<br />
MUSICA SERENISSIMA<br />
Potsdam Sanssouci. Neues Palais. 10-VI-2008. Cavalli, La Rosinda. Emanuela Galli, Milena Sorti, Francesca Lombardi<br />
Mazzulli, Makoto Sakurada. Director musical: Mike Fentross. Director de escena: Alexander Schulin.<br />
Como siempre, este Festival<br />
se ha dedicado a<br />
descubrimientos y rarezas,<br />
entre ellos La Rosinda<br />
de Francesco Cavalli<br />
(Venecia, 1651). Decorados,<br />
trucos y vestuarios<br />
del director Alexander Schulin<br />
y la diseñadora Bettina<br />
Meyer, decepcionaron. La<br />
acción se situó en una fiesta<br />
de los años 1960, con su rincón<br />
para cócteles y canapés.<br />
El director de escena asumió<br />
también el rol del mago<br />
Meandro y propuso asistir a<br />
un teatrillo de títeres: un<br />
espacio blanco y vacío con<br />
asientos y cojines como para<br />
POTSDAM<br />
J. Lascarro y A. Bezuyen en Las excursiones del señor Broucek<br />
Weidauer ha cuidado una<br />
caracterización compleja de<br />
sus personajes. Su propietario,<br />
vulgar y filisteo, se torna<br />
amable, casi dulce y humano.<br />
Para Weidauer es Broucek un<br />
animalito con gestos ensoñados<br />
y abundantes, que quiere<br />
ser visto y amado en el mundo<br />
como héroe. La obra ilustra<br />
la vieja parábola de la imagen<br />
y la autoimagen, en la<br />
cual vive y sueña la sátira junto<br />
a la crítica social. En plan<br />
surrealista, Broucek se atormenta<br />
buscando el salchichón<br />
ahumado, símbolo del<br />
Paraíso perdido, en un<br />
un campo de prisioneros o<br />
un campamento ante el bosque<br />
de una isla desierta. En<br />
el suelo, unas fosas ocultaban<br />
a gentes que intercambiaban<br />
sus lugares. Hubo un<br />
ballet de enanos en el jardín<br />
y un dúo de amor con invitados<br />
durmiendo o fornicando<br />
en los sofás. Todo tuvo un<br />
aire de off Broadway, indigno<br />
de un festival.<br />
Emanuela Galli hizo de<br />
hechicera Corcira, con túnica<br />
negra y cabellera revuelta<br />
como una Medusa. Fue el<br />
acontecimiento de la noche<br />
por su voz de soprano oscura,<br />
vibrante, sensible, volu-<br />
ambiente dadaísta debido a<br />
Moritz Nitsche (escena) y<br />
Berit Mohr (vestuario): unas<br />
calles negras y praguenses,<br />
blancas y lunares, grises y<br />
medievales, en una suerte de<br />
dispersión onírica. Recuerdan<br />
a Dalí, a Chirico, a las historietas,<br />
en un reluciente y fantástico<br />
tinglado. Una mesa y<br />
una guirnalda en la cervecería<br />
Vikárka son la patria de<br />
Broucek, con su pueblo, sus<br />
vecinos, sus compañeros de<br />
juerga.<br />
Feliz fue la actuación del<br />
tenor Arnold Bezuyen como<br />
el protagonista: gestos cor-<br />
minosa, intensa en su desempeño<br />
dramático. En Vieni,<br />
vieni in questo seno pareció<br />
Medea hundida en un abismo<br />
y resurgiendo con flamígero<br />
canto hasta el exceso y<br />
la extenuación. Milena Sorti<br />
sirvió a Cillena con bonita<br />
voz de contralto. En el rol<br />
titular, Francesca Lombardi<br />
Mazzulli exhibió su finura<br />
sopranil. Hizo pareja con el<br />
cultivado tenor Makoto Sakurada.<br />
Las demás voces —<br />
Nicola Ebau, Fulvio Bettini,<br />
Mirco Palazzi y Silvia Vajente—<br />
mostraron competencia<br />
estilística, medios conducidos<br />
en armonía con la<br />
Monika Rittershaus<br />
ACTUALIDAD<br />
ALEMANIA<br />
tantes, colorida composición,<br />
rico y carismático sonido,<br />
modélica composición del<br />
bichito solitario, el niño<br />
grande que sueña salvar al<br />
mundo. El reparto es numeroso<br />
y de pareja calidad. Juanita<br />
Lascarro asumió varios<br />
personajes con la misma eficacia.<br />
Escénica y vocalmente,<br />
con encanto e ingenio, el<br />
tenor Carsten Süss en los<br />
suyos. A la altura: Gregory<br />
Frank, Simon Bailey, Peter<br />
Marsh, Yvonne Hetteger,<br />
Anna Ryberg, Michael Mac<br />
Cown, Nathalie Webster.<br />
Johannes Debus, maestro<br />
de capilla en la Ópera de<br />
Francfort, se puso a prueba<br />
en esta difícil partitura,<br />
resuelta con finura, detallismo<br />
y energía. La orquesta,<br />
no obstante, sonó distante de<br />
Praga y en el segundo acto le<br />
faltó color local y vivacidad.<br />
A menudo Janácek nos queda<br />
lejos. La oportuna puesta<br />
de Weidauer nos lo ha acercado<br />
un poco más.<br />
Barbara Röder<br />
orquesta y logrando bellos<br />
conjuntos. El contratenor<br />
Roberto Romagnino logró<br />
irritar con su sonido aullante<br />
y divertir con su comicidad.<br />
El joven director de<br />
orquesta Mike Fentross, con<br />
su conjunto La Sfera Armoniosa,<br />
de apenas diez músicos,<br />
dominó el estricto recitativo<br />
cavalliano, sus islotes de melodía,<br />
las breces danzas y los<br />
interludios, un tanto afectados<br />
de timbre. Se habría deseado<br />
algo más de esplendor barroco,<br />
sometido por él a una<br />
excesiva ascética de concepto.<br />
Bernd Hoppe<br />
47
48<br />
ACTUALIDAD<br />
ARGENTINA<br />
Estreno y reposición de dos óperas de Haydn<br />
EMULANDO A ESTERHÁZA<br />
Teatro SHA. 31-V-2008. Haydn, Il mondo della luna. Gabriel Renaud, Sebastián Angulegui, Fernando Santiago, Laura<br />
Penchi, Rocío González, Florencia Machado y Gabriel Centeno. Ensamble de la Ópera de Cámara del Teatro Colón.<br />
Directora musical: Susana Frangi. Director de escena: Jorge De Lassaletta. Producción del Teatro Colón. Museo Nacional<br />
de Arte Decorativo. 9-VI-2008. Haydn, L’incontro improvviso. Soledad de la Rosa, Carlos Natale, Carlos D’Onofrio,<br />
Norberto Marcos, Marcela Sotelano, Elisa Calvo. Orquesta de Ars Hungarica. Directora musical: Sylvia Leidemann.<br />
Directoras de escena y escenografía: María Concepción y María de la Paz Perre.<br />
Por una curiosa coincidencia,<br />
tuvimos ocasión<br />
de escuchar en esta capital,<br />
en pocos días, dos<br />
óperas que Joseph Haydn<br />
compusiera para la Corte<br />
del Príncipe Esterházy.<br />
Como parte de los descafeinados<br />
festejos por el<br />
centenario del Teatro Colón<br />
(que se desperdigaron por<br />
múltiples salas ante el retraso<br />
de unas obras que deberían<br />
haber concluido hace unos<br />
meses y que ahora —con<br />
suerte— se espera terminen<br />
en 2010) se repuso El mundo<br />
de la luna (ya ofrecida en<br />
1971) en versión algo abreviada.<br />
La parte musical no<br />
intentó de ningún modo<br />
tener visos historicistas y ni<br />
siquiera se empleó la orquestación<br />
original, sino que se<br />
encargó un arreglo para un<br />
pequeño conjunto (14 instrumentos<br />
y clave). El conjunto<br />
mostró empeño pero un<br />
nivel no siempre adecuado,<br />
en especial en lo que hace a<br />
afinación y calidad de soni-<br />
BUENOS AIRES<br />
do. Frangi logró correcto<br />
ajuste con los cantantes y<br />
buen pulso, aunque escasa<br />
sutileza. El juvenil elenco<br />
vocal resultó competente,<br />
destacándose por timbre y<br />
color Rocío González como<br />
Clarice mientras Fernando<br />
Santiago lucía voz e histrionismo<br />
en el rol de Buonafede.<br />
Eficaz la puesta de Jorge<br />
De Lassaletta sobre una escenografía<br />
simple de Claudio<br />
Hanczyz, colorido vestuario<br />
(y grotescas pelucas) de<br />
Valentina Bari y sencilla iluminación<br />
de Luis Pereiro.<br />
Ars Hungarica presentó<br />
el estreno sudamericano de<br />
El encuentro imprevisto en<br />
un nivel bastante más elevado,<br />
en especial en el aspecto<br />
musical. Se contó con un<br />
conjunto orquestal bien disciplinado<br />
y afiatado —que<br />
incluía trompas y trompetas<br />
naturales— que puso especial<br />
empeño en tratar de<br />
brindar una ejecución acorde<br />
a las pautas del clasicismo.<br />
Sylvia Leidemann lo condujo<br />
Escena de Il mondo della luna<br />
con singular eficacia y adecuación<br />
al estilo haydniano,<br />
buenos tiempos, contrastes<br />
dinámicos muy efectivos, así<br />
como un ponderable ímpetu,<br />
alternando su labor directiva<br />
con el acompañamiento al<br />
clave de los recitativos. La<br />
parte vocal rayó a considerable<br />
altura, conformando un<br />
grupo sin fisuras. Dado el<br />
mayor peso de sus personajes,<br />
destacaron Soledad de la<br />
Rosa (Rezia) por su facilidad<br />
en el agudo (que le permitió<br />
resolver a satisfacción los<br />
múltiples escollos de sus<br />
arias) seguridad y matices,<br />
así como Carlos Natale (Alí),<br />
muy apropiado tanto en su<br />
labor escénica como por su<br />
tipo de vocalidad, que casa<br />
muy bien con este repertorio,<br />
pero no puedo dejar de<br />
resaltar la tarea de Marcela<br />
Sotelano (Balkis) por la brillantez<br />
con que resolvió la<br />
coloratura de su rol (aria del<br />
2º acto) y la desenvoltura,<br />
gracia y suficiencia canora<br />
de Norberto Marcos como<br />
Calandro. Las hermanas<br />
Perre, responsables de la<br />
puesta, debieron luchar contra<br />
las limitaciones escénicas<br />
del Museo —que ampliaron<br />
usando con ingenio balcones<br />
y escaleras— mientras lograban<br />
una vivaz tarea actoral y<br />
gran coordinación. Mención<br />
especial para el tan atrayente<br />
vestuario. En suma, una<br />
novedad muy bienvenida.<br />
Carlos Singer
Renée Fleming protagoniza la última ópera de Richard Strauss<br />
OPULENCIA VOCAL<br />
Staatsoper. 10-VI-2008. Strauss, Capriccio. Renée Fleming, Bo Skovhus, Michael Schade, Adrian Eröd, Franz<br />
Hawlata, Angelika Kirchschlager. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena, decorados e iluminación:<br />
Marco Arturo Marelli. Vestuario: Dagmar Niefind.<br />
La última composición<br />
escénica de Richard<br />
Strauss, Capriccio, es una<br />
“pieza de conversación”<br />
camerística, con una<br />
acción reducida que lleva ad<br />
absurdum la cuestión de lo<br />
que predomina en la ópera<br />
—la palabra o la música. Al<br />
director de escena (que es<br />
también el responsable de los<br />
decorados) hay que agradecerle<br />
que haya renunciado al<br />
anacronismo existencial que<br />
media entre la obra y su época<br />
de composición. Así, no ha<br />
presentado a ninguno de los<br />
caballeros como un agente de<br />
las SS. Ha encerrado la acción<br />
en un espacio único, tal y<br />
como lo pensaron los autores,<br />
y permite al público<br />
VIENA<br />
extraer sus propias conclusiones.<br />
La escenografía es muy<br />
bella, sin ser exageradamente<br />
historicista, y perfectamente<br />
practicable, a veces salón y a<br />
veces teatro. Todo gira, brilla<br />
y resplandece.<br />
La música ofrece la posibilidad<br />
a verdaderos cantantes-actores<br />
de reflejar los<br />
sentimientos humanos, por<br />
encima de la tesis que plantea<br />
el libreto. Tanto si se trata<br />
de la humorística pareja de<br />
cantantes italianos (Jane<br />
Archibald, Cosmin Ifrim), del<br />
arrogante Conde (Bo Skovhus)<br />
a la caza de una fuerte<br />
personalidad teatral como la<br />
actriz Clairon (Angelika<br />
Kirchschlager) o del patéticamente<br />
anticuado, pero justa-<br />
La Ópera de Linz recupera una de las mejores óperas de Hindemith<br />
ECOS DE SOCIEDAD<br />
El Landestheater de Linz<br />
ha incluido en su repertorio<br />
la “ópera cómica”<br />
de Paul Hindemith Neues<br />
vom Tage (Noticias del día),<br />
cuyo estreno en 1929 en la<br />
Kroll-Oper de Berlín bajo la<br />
dirección musical de Otto<br />
Klemperer proporcionó<br />
grandes alabanzas a su autor:<br />
“Hindemith no ha escrito<br />
nunca algo orquestalmente<br />
tan refinado ni transparente”,<br />
escribió entonces Alfred<br />
Einstein. El libreto, en tono<br />
de cabaret, con reminiscencias<br />
de las óperas de Rossini,<br />
refleja la ambición de los<br />
hombres por las novedades y<br />
sensaciones. Su autor, Marcellus<br />
Schiffer, causaba auténtico<br />
furor en los años 20. Un<br />
matrimonio, Laura y Eduard,<br />
a punto de divorciarse, alquila<br />
un amante para la mujer,<br />
el apuesto Señor Herrmann.<br />
El celoso marido rompe una<br />
mente por ello adorable<br />
empresario La Roche (Franz<br />
Hawlata) —todos ellos presentan<br />
“seres humanos de<br />
carne y hueso”.<br />
La obra necesita de intérpretes<br />
como Adrian Eröd y<br />
Michael Schade, que como el<br />
poeta Olivier y el compositor<br />
Flamand fueron capaces de<br />
aprovechar las múltiples<br />
oportunidades de una<br />
orquesta en plena forma bajo<br />
la batuta de Philippe Jordan<br />
y, al igual que Angelika<br />
Kirchschlager, demostraron<br />
lo que Richard Strauss entendía<br />
por conversación musical<br />
—en apreciable contraste<br />
con el arte de una Renée Fleming<br />
como la Condesa, a la<br />
que apenas se le entendió<br />
Cassandra McConnell y Alik Abdukaiumov en Noticias del día<br />
una palabra de lo que cantó<br />
pero, a cambio, destiló unos<br />
sonidos embriagadoramente<br />
hermosos y sensuales. El<br />
personaje no puede decidirse<br />
por ninguno de sus pretendientes,<br />
y el puro virtuosismo<br />
canoro con el que la<br />
soprano norteamericana<br />
reflejó esta ambigüedad, con<br />
su pureza de timbre y su cuidada<br />
dinámica, apoyadas en<br />
la elegancia de su gesto, fue<br />
la culminación de un<br />
momento de gran teatro<br />
musical, al que Peter Jelosits<br />
como Monsieur Taupe y Clemens<br />
Unterreiner como el<br />
Mayordomo también contribuyeron.<br />
Landestheater. 12-VI-2008. Hindemith, Neues vom Tage. Cassandra McConnell, Alik Abdukaiumov, Alexei Kosarev,<br />
Matthäus Schmidlechner, Christa Ratzenböck. Director musical: Marc Reibel. Directora de escena: Gabriele Rech.<br />
Decorados y vestuario: Nicola Reichert.<br />
LINZ<br />
valiosa estatua de Venus en<br />
el museo y aterriza en la prisión.<br />
La prensa hace de todo<br />
ello un escándalo y la pareja<br />
se vuelve famosa, además de<br />
rica. Ya no piensan en separarse,<br />
pero tienen que hacerlo<br />
porque la opinión pública<br />
así lo quiere. El tema es de<br />
una rabiosa actualidad, y ha<br />
sido dirigido admirablemente<br />
por Gabriele Rech, en un<br />
montaje lleno de ritmo y de<br />
ingenio, sobre un decorado<br />
de Nicola Reichert que evoca<br />
la época del estreno, y una<br />
ejecución musical que Marc<br />
Reibel al frente de una exce-<br />
Norbert Artner<br />
ACTUALIDAD<br />
AUSTRIA<br />
<strong>Christian</strong> Springer<br />
lente Orquesta Bruckner de<br />
Linz convierte en auténticos<br />
fuegos de artificio.<br />
La labor de los solistas<br />
fue asimismo altamente positiva.<br />
Tanto Cassandra<br />
McConnell (Laura) como<br />
Alik Abdukaiumov (Eduard)<br />
resultaron ideales en sus<br />
papeles, al igual que Alexei<br />
Kosarev como el amante. Los<br />
restantes intérpretes y el coro<br />
del teatro contribuyeron a<br />
conseguir una velada que<br />
logró entusiasmar al público.<br />
En 1931, poco después<br />
del debate sobre el “bolchevismo<br />
cultural” en el Reichstag,<br />
se decidió clausurar en<br />
Berlín la Kroll-Oper. Tras<br />
sufrir varios ataques contra<br />
su persona, en 1937 Paul<br />
Hindemith abandonó Alemania<br />
y emigró a los Estados<br />
Unidos.<br />
<strong>Christian</strong> Springer<br />
49
50<br />
ACTUALIDAD<br />
BÉLGICA<br />
Ono deja la titularidad de La Moneda<br />
ESCENA BARRIDA POR EL VIENTO<br />
Théâtre de la Monnaie. 8-VI-2008. Verdi, La forza del destino. Eva-Maria Westbroek, Zoran Todorovich, Carlo<br />
Colombara, Alessandro Guerzoni, Vasili Gerello, Marianne Cornetti, José van Dam. Director musical: Kazushi<br />
Ono. Director de escena: Dirk Tanghe.<br />
Ha sido La forza del destino<br />
de Verdi la última<br />
ópera dirigida por Kazushi<br />
Ono como director<br />
musical de la Monnaie,<br />
cargo para el que fue<br />
nombrado en 2002. Es<br />
evidente que la orquesta le<br />
tiene mucho cariño y dio lo<br />
mejor que tiene con esta<br />
impresionante partitura,<br />
empezando con la emocionante<br />
obertura. Ono infundió<br />
a la obra empuje y color, premura<br />
dramática y un gran<br />
alcance melódico. El poderoso<br />
coro de la Monnaie consiguió<br />
unas impresionantes<br />
escenas de batalla e hizo del<br />
conjunto La vergine degli<br />
angeli un momento de pura<br />
belleza. También gracias a la<br />
voz aguda de Eva-Maria Westbroek.<br />
La soprano holandesa,<br />
conocida hasta ahora por<br />
cantar los papeles de Wagner<br />
y de Richard Strauss, no sonó<br />
BRUSELAS<br />
al principio tan a gusto con<br />
Verdi pero a medida que progresaba<br />
la función aumentó<br />
su seguridad y esplendor<br />
vocal. Cantó Pace, pace con<br />
una resplandeciente voz<br />
natural, unos gloriosos agudos<br />
y una gran intensidad<br />
emocional que fue el punto<br />
culminante de la ópera.<br />
Zoran Todorovich, con<br />
su fuerte voz de tenor, mostró<br />
su temperamento y dramatismo<br />
en el papel de Alvaro,<br />
pero a veces cantó forzada<br />
y desagradablemente.<br />
Carlo Colombara fue un<br />
humano y noble Padre Guardiano<br />
y Alessandro Guerzoni<br />
un adecuado Marchese di<br />
Calatrava. El don Carlo de<br />
Vasili Gerello estuvo vocalmente<br />
algo apagado y como<br />
personaje no quedó muy<br />
convincente. Marianne Cornetti,<br />
una Preziosilla vestida<br />
de raso negro y rojo, cantó<br />
Cierre de Anillo<br />
SIGFRIDO Y SU I-NOTHUNG<br />
La Vlaamse Opera ha<br />
rematado su Ring des<br />
Nibelungen con una<br />
puesta de escena de Ivo<br />
van Hove (decorados e<br />
iluminación de Jan Versweyveld,<br />
vestuario de An<br />
D’Huys, y vídeo de Tal Yarden),<br />
con una producción de<br />
El ocaso de los dioses que se<br />
perdió en una profusión de<br />
imágenes. El decorado único<br />
era una construcción metálica<br />
con dos niveles que se<br />
podía transformar en una<br />
habitación grande (por ejemplo:<br />
el nido de amor de Brunilda<br />
en Sigfrido), pero la<br />
mayoría de las veces se utilizó<br />
como un espacio abierto<br />
con un muro trasero hecho<br />
de pantallas de vídeo de<br />
varios tamaños en las que se<br />
E. M. Westbroek y Z. Todorovich<br />
con amplia voz de mezzo y<br />
José van Dam estuvo excelente<br />
en su primer Fra Melitone,<br />
un papel al que dio<br />
vida con su todavía fuerte<br />
voz de bajo barítono y con<br />
don para la comedia.<br />
La forza del destino era la<br />
primera producción de ópera<br />
del director de teatro fla-<br />
menco Dirk Tanghe. Claramente<br />
algo atemorizado por<br />
la partitura, que tuvo un<br />
importante papel en su vida<br />
privada, parecía que quería<br />
que la música hablara por sí<br />
misma. No era una mala idea<br />
y era muy fácil seguir la historia.<br />
Sin embargo, aquí la<br />
idea de “cuanto menos,<br />
mejor” no funcionó. Casi no<br />
había decorados, sólo unos<br />
telones grises y abstractos,<br />
que permitían una rápida<br />
sucesión de diferentes escenas,<br />
diseñados por Richard<br />
Hudson que también fue responsable<br />
del vestuario de<br />
época, a veces de un gusto<br />
un tanto discutible. Una<br />
interpretación operística<br />
emocionante es más que<br />
unas cuantas hojas otoñales<br />
barridas por un viento (de<br />
escena). Una lástima.<br />
Erna Metdepenninghen<br />
Vlaamse Opera. 5-VI-2008. Wagner, Götterdämmerung. Lance Ryan, Jayne Casselman, Attila Jun, Werner van Mechelen,<br />
Christina Niessen, Robert Bork. Director musical: Ivan Törzs. Director de escena: Ivo van Hove.<br />
AMBERES<br />
proyectaron casi sin descanso<br />
toda clase de imágenes.<br />
Se podían ver tanto los rostros<br />
aumentados de los protagonistas<br />
como filmaciones<br />
de óperas anteriores, fotos<br />
porno, juegos de ordenadores,<br />
dibujos animados, etc.<br />
Para Ivo van Hove, el reino<br />
de los guibichungos era<br />
una “comunidad on line”, un<br />
mundo virtual que Sigfrido<br />
descubre y en el que se siente<br />
feliz. Así que no le fue difícil<br />
adoptar otra identidad y<br />
olvidarse de Brunilda. No<br />
había necesidad de pociones<br />
mágicas, ya que el portátil<br />
hacía los milagros a la vez<br />
que era el principal medio<br />
de comunicación.<br />
Es un hecho que este<br />
“Anillo para el siglo XXI”<br />
Bernd Uhlig<br />
como lo llamó Van Hove, tiene<br />
muchas ideas interesantes<br />
pero a menudo eran más<br />
coherentes en las notas al<br />
programa que efectivas en el<br />
escenario. Afortunadamente,<br />
la música fue mejor servida<br />
por la orquesta sinfónica de<br />
la Vlaamse Opera que tocó<br />
muy bien, con un director,<br />
Ivan Törzs, que mostró una<br />
mano firme y mantuvo la<br />
tensión durante toda la ópera.<br />
Desgraciadamente, hubo<br />
grandes momentos musicales<br />
que se vieron entorpecidos<br />
por algunos molestos cambios<br />
escénicos.<br />
Lance Ryan fue un joven<br />
y creíble Sigfrido que cantó<br />
bien con su flexible voz de<br />
tenor. Sus agudos fueron<br />
muy buenos pero no tuvo<br />
siempre un timbre melifluo.<br />
Jayne Casselman se metió<br />
en el papel de Brunilda<br />
completamente; sin embargo<br />
el papel exige una voz<br />
más amplia, sobre todo más<br />
homogénea y con menos<br />
vibrato. Attila Jun fue un<br />
buen Hagen de oscuro y<br />
sonoro bajo y Werner van<br />
Mechelen repitió su mordaz<br />
Alberich. Christina Niessen<br />
(Gutruna) y Robert Bork<br />
(Gunther) fueron una convincente<br />
pareja de guibichungos<br />
con mucha presencia<br />
y Sara Fulgoni mostró<br />
ser una expresiva Waltraute.<br />
Los tríos de nornas e<br />
hijas del Rin estuvieron<br />
equilibrados.<br />
Erna Metdepenninghen
Estreno de Haas<br />
MELANCOLÍA EN NEGRO, GRIS Y BLANCO<br />
Palais Garnier. 9-VI-2008. Haas, Melancholia. Otto Katzameier, Melanie Walz, Johannes Schmidt, Ruth Schmidt, Ruth Weber,<br />
Daniel Gloger. Vokalensemble Nova. Klangforum Wien. Director musical: Emilio Pomarico. Director de escena: Stanislas<br />
Nordey. Decorados: Emmanuel Clolus. Vestuario: Raoul Fernandez.<br />
En el marco del Festival<br />
Agora, la Ópera de París<br />
propone en estreno mundial<br />
Melancholia del austríaco<br />
Georg Friedrich Haas,<br />
adaptada por el noruego Jon<br />
Foss de la primera parte de<br />
su novela Melancholia I, inspirada<br />
en la vida del pintor<br />
Lars Hertervig (1810-1902).<br />
Ecos o resonancias del acto<br />
que las precede y preludios<br />
del siguiente, las transiciones<br />
orquestales son suntuosas al<br />
tiempo que el tratamiento<br />
vocal explota las diversas<br />
aptitudes expresivas.<br />
Haas se reivindica deudor<br />
a la vez de Lachenmann,<br />
Grisey y Scelsi, así como de<br />
la microtonalidad. Todo ello<br />
se manifiesta en Melancholia,<br />
gobernada por la búsqueda<br />
de sonidos insospechados;<br />
cada acto presenta<br />
PARÍS<br />
Melanie Walz y Otto Katzameier<br />
un aspecto de esa búsqueda,<br />
desde los abismos del primero<br />
hasta los agregados<br />
sonoros del tercero, pasando<br />
por los centelleos del<br />
segundo. A la monomanía de<br />
los protagonistas, centrada<br />
sobre el amor inaccesible del<br />
Fracaso escénico<br />
PORGY AND BESS EXANGÜE<br />
Bernd Uhlig<br />
pintor hacia la hija de sus<br />
hospederos, responde la<br />
música obsesiva de una partitura<br />
en espiral, cuya variedad<br />
de colores y referencias<br />
tonales exaltan el pensamiento<br />
del héroe, sus dimensiones<br />
onírica y desesperada<br />
y el enclaustramiento de su<br />
locura.<br />
El reparto, casi exclusivamente<br />
alemán, reunido<br />
para el estreno es espléndido.<br />
Omnipresente, el barítono<br />
Otto Katzameier ofrece<br />
una asombrosa encarnación<br />
del héroe mientras Melanie<br />
Walz (Helene), Johannes<br />
Schmidt y Ruth Weber (Herr<br />
y Frau Winckelmann),<br />
Annette Elster (Kellnerin) y<br />
el británico Martyn Hill<br />
(Bodom) le otorgan idónea<br />
réplica. El contratenor<br />
Daniel Goger, miembro de<br />
París. Opéra-Comique. 4-VI-2008. Gershwin, Porgy and Bess. Kevin Short, Indira Mahajan, Daniel Washington,<br />
Angela Renée Simpson, Laquita Mitchell, Bonita Hyman, Eric Greene. The Atlanta Opera Chorus. New World<br />
Symphony, America’s Orchestral Academy. Director musical: Wayne Marshall. Director de escena: Robyn Orlin.<br />
Escenografía: Alexandre de Dardel. Vídeo: Philippe Lainé. Vestuario: Olivier Bériot.<br />
U n<br />
cuarto de siglo después<br />
de la vieja producción<br />
de la Ópera<br />
de Houston representada en<br />
el Châtelet, la Ópera Cómica<br />
ha presentado un montaje<br />
inédito de la obra maestra<br />
lírica de George Gershwin.<br />
Apoyándose en músicas<br />
populares, en especial el jazz<br />
y el gospel, cantando la grandeza<br />
de la población negra<br />
de Carolina del Sur condenada<br />
al gueto, el drama de<br />
Porgy and Bess cobra dimensiones<br />
universales. Pero esta<br />
universalidad no justifica la<br />
trasposición efectuada por<br />
Robyn Orlin, que traslada la<br />
acción a los barrios pobres<br />
de una gran ciudad surafricana<br />
de nuestros días, con<br />
grandes imágenes de vídeo<br />
excesivamente presentes que<br />
intentan rellenar el vacío<br />
sideral de una escenografía<br />
reducida a simples paneles y<br />
una mesa de plástico cuyos<br />
colores varían del azul al<br />
blanco y del blanco al azul<br />
en función de la iluminación.<br />
La dirección de actores,<br />
mínima, se contenta con<br />
situar a los intérpretes en un<br />
arco de círculo, de pie sobre<br />
la mencionada mesa o desfilando<br />
en medio del público,<br />
como cada vez es más frecuente<br />
entre los directores de<br />
escena que no saben qué<br />
hacer ni qué decir. El colmo<br />
para esta obra que engarza<br />
individuos y oficios de todas<br />
clases, evocando así como<br />
pocas óperas un mundo hormigueante<br />
poblado por una<br />
multitud de personajes a cuál<br />
más pintorescos. Aquí, la proyección<br />
se concentra sobre<br />
imágenes tópicas de cuchitriles<br />
y muchedumbres de toda<br />
índole, encadenando sarcófagos,<br />
furgones de la policía,<br />
puestos de mercado o un<br />
pájaro enjaulado para ilustrar<br />
un velatorio, una operación<br />
policíaca, vendedores callejeros<br />
o el amor, mientras todo<br />
lo accesorio queda desterrado.<br />
Además, cuando Porgy<br />
ofrece una armónica o cuando<br />
se trata de beber, los cantantes<br />
gesticulan como<br />
mimos. Las imágenes empleadas,<br />
rodadas como por<br />
medio de un super-8 infantil,<br />
se proyectan sobre una sábana<br />
inmaculada mientras que<br />
durante el velatorio una<br />
ACTUALIDAD<br />
FRANCIA<br />
los Neuen Vocalsolisten de<br />
Stuttgart, se distingue por su<br />
extraordinaria presencia, lo<br />
mismo que los seis miembros<br />
del Vokalensemble<br />
Nova, especie de coro antiguo,<br />
a la vez actor y comentarista.<br />
La despojada escenografía<br />
de Emmanuel Clolus,<br />
realzada por la iluminación<br />
de Philippe Berthomé y los<br />
figurines de Raoul Fernandez<br />
en negro, gris y blanco,<br />
magnifica el aislamiento de<br />
los personajes que subraya<br />
la estricta dirección de<br />
actores de Stanislas Nordey.<br />
En el foso, las cualidades<br />
singulares del Klangforum<br />
Wien se expresan hasta la<br />
saciedad bajo la fabulosa<br />
dirección del argentino Emilio<br />
Pomarico.<br />
Bruno Serrou<br />
cámara filma en directo las<br />
aletas de la nariz y los guiños<br />
de ojos del muerto, difundidos<br />
en primer plano sobre la<br />
pantalla gigante.<br />
Por fortuna para el espectáculo,<br />
y desgraciadamente<br />
para la partitura, los protagonistas<br />
actúan mejor que cantan.<br />
En el foso, Wayne Marshall<br />
dirige con ímpetu, aportando<br />
el swing necesario a su<br />
excelente orquesta con un<br />
entusiasmo tan desenfrenado<br />
que no duda en tapar a los<br />
cantantes. Un fracaso escénico<br />
que deja perplejo a la vista<br />
de las ambiciones de excelencia<br />
de que ha hecho alarde<br />
Jérôme Deschamps, nuevo<br />
director de la sala Favart.<br />
Bruno Serrou<br />
51
52<br />
ACTUALIDAD<br />
FRANCIA / GRAN BRETAÑA<br />
Madonnas<br />
AGORA, ICONO DE LA VOZ<br />
París. IRCAM. Cité de la Musique. Théâtre du Châtelet. 4, 5, 10, 11, 13-VI-2008. Susan Narucki, Lani Poulson, Cristina<br />
Branco, Frank Wörner. Marc Coppey, Alain Billard. Filarmónica de Radio France. Ensemble Court Circuit. Ensemble<br />
Modern. Ensemble InterContemporain. Directores: Pascal Rophé, Jean Deroyer, Frank Ollu. Obras de Grisey, Carter,<br />
Harvey, Cera, Adamek, Cendo, Jodlowski, Gervasoni y Boulez.<br />
A puntaba<br />
Frank Madlener,<br />
director del IRCAM<br />
y del Festival: “la edición<br />
2008 de Agora puede<br />
resumirse así: de Grisey a<br />
Grisey, o de la voz a la voz”.<br />
Con Le Noir de l’Étoile de<br />
Grisey, ofrecida por Percusiones<br />
de Estrasburgo, el Festival<br />
arrancó en la iglesia de<br />
Saint-Eustache. Otra gran<br />
partitura de Grisey, Icône<br />
paradoxale, obra madrigalesca<br />
para soprano, mezzo y<br />
orquesta, se inspira en la<br />
Madonna del parto de Piero<br />
della Francesca. Dirigida por<br />
Pascal Rophé, la Filarmónica<br />
de Radio France demuestra<br />
un perfecto dominio de esta<br />
obra de delicada ejecución.<br />
Las cantantes Susan Narucki<br />
Aburrido montaje de Carsen<br />
SEXUALIDAD SONORA<br />
Opera Festival. 18-V-2008. Monteverdi, L’incoronazione di Poppea. Danielle de Niese, Paolo Battaglia, Alicia<br />
Coote. Directora musical: Emmanuelle Haïm. Director de escena: Robert Carsen.<br />
El doble atractivo de una<br />
nueva temporada de<br />
Glyndebourne y un joven<br />
reparto encabezado por<br />
la soprano Danielle de<br />
Niese garantizó una febril<br />
emoción en el estreno de<br />
L’incoronazione di Poppea,<br />
dirigida escénicamente<br />
por Robert Carsen<br />
y musicalmente con el<br />
entusiasmo de siempre por<br />
Emmanuelle Haïm.<br />
La asombrosa y última<br />
partitura de Monteverdi, tan<br />
inventiva que incluso hoy<br />
parece revolucionaria, explora<br />
la fuerza destructiva de la<br />
lujuria. Aunque la sordidez<br />
de la historia se hace cada<br />
vez más grotesca, la sensualidad<br />
de la música es envolvente.<br />
Para las clases mercantiles<br />
de la Venecia de<br />
1643, aun esforzándose por<br />
entender la nueva forma de<br />
arte que era la ópera, debió<br />
GLYNDEBOURNE<br />
y Lani Poulson rivalizan en<br />
calidez y precisión.<br />
Frente a esta página hiératica,<br />
el Concierto para violonchelo<br />
de Elliott Carter<br />
parece fugaz, nervioso, sobre<br />
todo en el arco de Marc Coppey,<br />
que hace cantar a su<br />
instrumento pese a la densidad<br />
de la escritura. Aplazado<br />
el esperado estreno de Jonathan<br />
Harvey a los Proms de<br />
Londres, se presentó una<br />
página ya antigua del británico,<br />
Madonna of Winter and<br />
Spring para orquesta, sintetizador<br />
y electrónica, que no<br />
ha envejecido pese a sus<br />
veintidós primaveras.<br />
La alianza del fado y de la<br />
música de Stefano Gervasoni<br />
no alcanza la fusión prometi-<br />
de haber sido pura euforia.<br />
Las referencias a la moralidad<br />
que podrían haber<br />
hecho aburrida la obra son<br />
casi nulas, salvo en el caso<br />
del presumido Séneca, situado<br />
aparte, al ser una voz grave<br />
entre muchas que eran<br />
agudas, cantado soberbiamente<br />
por Paolo Battaglia.<br />
Glyndebourne tuvo un<br />
fuerte reparto de conjunto,<br />
gente con talento equilibrado<br />
en lugar de jerárquico.<br />
Alicia Coote cantó convincentemente<br />
el papel de<br />
Nerón como un grosero,<br />
rapaz y sexualmente dudoso<br />
aristócrata. Como la serpentina<br />
Popea, De Niese se mostró<br />
encantadora, aunque no<br />
tuvo la oportunidad de lucirse<br />
tanto como hizo hace dos<br />
años en el papel de Cleopatra<br />
en Glyndebourne.<br />
Sin embargo, la plúmbea<br />
puesta en escena de Carsen,<br />
da. Los mundos de Cristina<br />
Branco y del barítono Frank<br />
Wörner se mantienen en<br />
paralelo, las atmósferas tradicionales<br />
y contemporáneas<br />
se encadenan sin fundirse<br />
entre sí. No es culpa de ninguno<br />
de los intérpretes, el<br />
Ensemble Modern, dirigido<br />
por Frank Ollu, Branco, cálida<br />
y sensual, y Wörner, de<br />
bello metal pero articulando<br />
un portugués aleatorio.<br />
En homenaje a Madame<br />
Claude Pompidou, esposa<br />
del presidente de la República,<br />
fallecida hace un año,<br />
Pierre Boulez dirigió en el<br />
Espacio de proyección inaugurado<br />
por él en 1978 al<br />
Ensemble InterContemporain<br />
en un concierto resumen de<br />
Danielle De Niese y Alicia Coote<br />
con decorados de Michael<br />
Levine, fue problemática.<br />
Visualmente fue un batiburrillo<br />
de lo viejo y lo nuevo,<br />
dominado por kilómetros de<br />
Mike Hoban<br />
la historia del IRCAM: obras<br />
fundacionales de Boulez<br />
(Mémoriale para flauta y<br />
ocho instrumentos) y de Philippe<br />
Manoury (primera y<br />
segunda partes de Pluton),<br />
rodeando al suntuoso Richiamo<br />
para metales, percusión y<br />
electrónica de Ivan Fedele, y<br />
obras recientes de dos compositores<br />
procedentes de los<br />
cursos del IRCAM, Roque<br />
Rivas y Vassos Nicolau. El<br />
concierto concluía con Dialogue<br />
de l’ombre double interpretado<br />
por su creador, Alain<br />
Damiens, y ejecutado durante<br />
el oficio fúnebre de Madame<br />
Pompidou por expreso<br />
deseo de ésta.<br />
Bruno Serrou<br />
cortina de color rojo sangre<br />
—que no ayudó para nada a<br />
la acústica a la hora de cantar—<br />
y un baño lleno de<br />
agua. ¿Hemos vuelto al útero?<br />
Es un sitio muy triste para<br />
tener que estar durante tres<br />
horas. Con el prólogo, interpretado<br />
en la primera fila del<br />
patio de butacas como una<br />
falsa confusión con las entradas<br />
de una monja, las cosas<br />
empezaron mal. La obra es<br />
tan escandalosa que no hace<br />
falta cargar más la mano.<br />
Afortunadamente allí<br />
estaban Haïm y la gloriosa<br />
Orquesta de la Edad de la<br />
Ilustración que rasguearon,<br />
palpitaron, susurraron y suspiraron<br />
tal como dice la partitura.<br />
Poppea es una de las<br />
óperas con más sexo, pero<br />
aquí toda la acción erótica<br />
estaba en el foso.<br />
Fiona Maddocks
54<br />
ACTUALIDAD<br />
GRAN BRETAÑA<br />
Zurbarán antes de tiempo<br />
CLAROSCUROS<br />
Royal Opera House Covent Garden. 6-VI-2008. Verdi, Don Carlo. Rolando Villazón, Marina Poplavskaia, Ferruccio<br />
Furlanetto, Sonia Ganassi, Simon Keenlyside. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Nicholas Hytner.<br />
Poco después de que<br />
comenzara la nueva producción<br />
de Don Carlo<br />
de Covent Garden —<br />
interpretada en la versión<br />
posterior en italiano—<br />
el tenor mejicano<br />
Rolando Villazón se hizo<br />
dueño del escenario con sus<br />
emocionales revelaciones<br />
de amor para una mujer que<br />
apenas conoce. Marcaron la<br />
pauta para una apasionada<br />
tarde gracias a una cautivadora<br />
puesta en escena del<br />
director del Teatro Nacional<br />
Nicholas Hytner, unos<br />
soberbios decorados de<br />
Bob Crowley y la dirección<br />
musical, con una intensidad<br />
llena de ternura, de Antonio<br />
Pappano.<br />
La agria política de Flan-<br />
LONDRES<br />
des y España, expresada a<br />
través de los desahogos del<br />
excelente coro, proporcionó<br />
el telón de fondo para las<br />
angustias individuales del<br />
rey, de la reina y de su hijo.<br />
Una reflexión sobre estas<br />
intrigas suele evocar un tenebroso<br />
mundo barroco español<br />
salpicado de destellos<br />
dorados.<br />
Y así fue: la iluminación<br />
reluciente a lo Zurbarán de<br />
Mark Henderson perforaba<br />
la oscuridad. Crowley ha<br />
actualizado la tradición con<br />
un hábil vuelco de modernidad<br />
japonesa usando manchas<br />
rojas. Desde la primera<br />
escena, el bosque de Fontainebleau<br />
cristalizada por la<br />
escarcha, hasta el lóbrego<br />
monasterio y la fantástica-<br />
Estreno británico de una ópera de Vivaldi<br />
ÓPERA EN EL JARDÍN<br />
Maestro en el arte de la<br />
exageración, Vivaldi sostuvo<br />
que había escrito<br />
más de 90 óperas. No<br />
importaba que la cifra<br />
fuera exacta. En cuanto a<br />
cantidad, Vivaldi casi<br />
empata con Haendel; en<br />
cuanto a calidad, poca<br />
gente puede juzgar, ya<br />
que la mayoría de sus óperas<br />
siguen siendo desconocidas,<br />
aunque varias grabaciones<br />
de ellas han salido al mercado<br />
en los últimos años.<br />
Esta temporada, Garsington,<br />
un pionero a la hora de<br />
ofrecer rarezas con gran éxito,<br />
a pesar del hecho que tiene<br />
que buscar un nuevo<br />
local en 2010, estrenó en el<br />
Reino Unido<br />
L’incoronazione di Dario, en<br />
una nueva edición critica del<br />
Instituto Italiano Antonio<br />
Vivaldi de Venecia.<br />
Se interpretó Dario por<br />
primera vez en el Teatro San-<br />
mente dorada imagen de la<br />
Catedral de Valladolid, todo<br />
fue espectacular.<br />
La soprano rusa Marina<br />
Poplavskaia, tan escultural y<br />
sosegada aunque estremeciéndose<br />
con reprimida agitación,<br />
fue una Isabel deslumbrante.<br />
Tiene un suave y<br />
marfileño tono vocal, un<br />
poco descuidado en los agudos<br />
pero reluciente en los<br />
registros medio y bajo. Su<br />
serenidad contrapesó la<br />
febril vehemencia de su<br />
amante, tal como la expresa<br />
Villazón.<br />
El orgulloso Felipe II de<br />
Ferruccio Furlanetto cautivó<br />
con su inteligencia y belleza<br />
vocal. En el papel de<br />
Eboli, Sonia Ganassi mostró<br />
una robusta vitalidad. El<br />
Rodrigo de Simon Keenlyside,<br />
que fue aplaudido con<br />
gran entusiasmo, exhibió su<br />
acostumbrada percepción y<br />
brío. Robert Lloyd, Eric<br />
Halfvarson, Jette Parker y la<br />
joven artista Pumeza Matshikiza<br />
se mostraron excelentes<br />
en sus papeles<br />
secundarios.<br />
Y manteniendo todo y a<br />
todos unidos estaba Antonio<br />
Pappano, que hizo una<br />
utilización hábil del claroscuro<br />
de la propia partitura.<br />
Descubrió el corazón compasivo<br />
de esta obra, a la vez<br />
que con agitado empuje,<br />
dio a esa imponente creación<br />
de Verdi una potente<br />
orientación.<br />
Fiona Maddocks<br />
Opera. 4-VI-2008. Vivaldi, L’incoronazione di Dario. Paul Nilon, Renata Pokupic, Wendy Dawn Thompson, Russell<br />
Smythe. Director musical: Laurence Cumming. Director de escena: David Freeman.<br />
GARSINGTON<br />
t’Angelo de Venecia durante<br />
los carnavales de 1717. El<br />
compositor ya había escrito<br />
media docena de obras antes<br />
de terminar Dario, a la que<br />
puso un texto ya existente<br />
del poeta Adriano Morselli.<br />
Llena de temas orientales<br />
que estaban de moda en la<br />
época, la ópera seria está<br />
situada en Persia durante el<br />
siglo V a. C. Dario es el pretendiente<br />
al trono recientemente<br />
vacante. La hija del<br />
emperador, Statira, tiene —<br />
algo inverosímil— tres pretendientes<br />
y una hermanita<br />
que es el diablo personificado.<br />
Hay muchos engaños y<br />
rivalidades con una música<br />
ricamente melódica, escenas<br />
cortas y mucho obbligato de<br />
trompas, trompetas y oboes.<br />
Tengo que confesar que<br />
toda la música de Vivaldi, a<br />
pesar de su alegre y briosa<br />
energía, me suena igual que<br />
las Cuatro estaciones. Siem-<br />
Renata Pokupic y Paul Nilon<br />
Johan Persson<br />
pre suena alegre e inexorablemente<br />
como un modelo<br />
formulario que recuerda a las<br />
ragas indias. Laurence Cumming<br />
dirigió musicalmente<br />
con una elegancia e imaginación<br />
persuasivas pero no fue<br />
capaz de ahuyentar esta<br />
impresión. David Freeman,<br />
el director de escena, y Dan<br />
Potra, el escenógrafo, optaron<br />
por una especie de<br />
inventiva bufonada popular<br />
en la década de los 60, dando<br />
a los personajes una personalidad<br />
más aguda y más<br />
humor de lo que realmente<br />
permite la música.<br />
Se podía pensar que es<br />
un repertorio con una tradición<br />
interpretativa que aún<br />
no logramos entender. Eso<br />
mismo pasó con Haendel<br />
hace treinta años, así que por<br />
el momento será mejor tener<br />
paciencia. El excelente reparto,<br />
encabezado por Paul<br />
Nilon, Renata Pokupic,<br />
Wendy Dawn Thompson y<br />
Russell Smythe actuaron con<br />
viveza y elegancia.<br />
Fiona Maddocks
Festival de Holanda<br />
ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA<br />
Het Muziektheater. 1-VI-2008. Messiaen, Saint François d’Assise. Camilla Tilling, Rod<br />
Gilfrey, Hubert Delamboye, Henk Neven, Tom Randle. Filarmónica de la Haya. Director:<br />
Ingo Metzmacher. Director de escena: Pierre Audi. Royal Circus Carré. 18-VI-2008.<br />
Andriessen, La Commedia. Claron McFadden, Cristina Zavalloni, Jeroen Willems, Marcel<br />
Beekman. Synergy Vocals, Asko Ensemble. Schoenberg Ensemble. Director musical:<br />
Reinbert de Leeuw. Director de escena: Hal Hartley.<br />
Las dos representaciones<br />
operísticas centrales del<br />
Festival de Holanda 2008<br />
simbolizaron el tema<br />
principal de este festival:<br />
el cielo y la tierra. Saint<br />
François d’Assise de Olivier<br />
Messiaen, que por<br />
fin ha sido interpretada en<br />
escena en los Países Bajos,<br />
fue el elemento “celestial”<br />
mientras La Commedia, una<br />
nueva ópera de Louis<br />
Andriessen, basada en Dante,<br />
la Biblia, y obras del poeta<br />
holandés del siglo XVII<br />
Joost van den Vondel, representó<br />
la “tierra”, que combinó<br />
la Florencia de Dante con<br />
el Ámsterdam de hoy.<br />
Para representar Saint<br />
François d’Assise, el director<br />
de escena Pierre Audi volvió<br />
a usar las grandes dimensiones<br />
que utilizó para el Ring<br />
des Nibelungen de Wagner.<br />
Aquí también la orquesta<br />
estaba sentada en el escenario<br />
principal y casi toda la<br />
acción ocurrió en un escenario<br />
amplio que se alargó dentro<br />
del auditorio. Considerando<br />
la sutileza instrumental de<br />
la partitura de Messiaen, el<br />
efecto acústico fue menos<br />
convincente que para la abrumadora<br />
composición para<br />
orquesta de Wagner, pero el<br />
efecto dramático fue incluso<br />
más impresionante. Durante<br />
las primeras escenas se centró<br />
la atención en la primera<br />
parte del escenario, el mundo<br />
del sufrimiento terrenal, en el<br />
segundo acto se creó la apertura<br />
a otro mundo y en el tercer<br />
acto una inmensa cúpula<br />
encima de la orquesta creó<br />
un ambiente celestial que<br />
abarcó todo el espacio del<br />
Muziektheater. La fuerza de<br />
Audi como director teatral se<br />
mostró de nuevo en su habilidad<br />
para descubrir unos verdaderos<br />
personajes humanos<br />
que nunca llegan a ser eclipsados<br />
por los abrumadores<br />
AMSTERDAM<br />
Jeroen Willems, Claron McFadden y Cristina Zavalloni en La Commedia<br />
efectos visuales de los decorados<br />
y la iluminación del<br />
incomparable Jean Kalman.<br />
El centro musical de la<br />
representación fue la disciplinada<br />
y muy lucida interpretación<br />
de la Filarmónica<br />
de la Haya, dirigida por un<br />
entregado Ingo Metzmacher,<br />
cuya última producción con<br />
la ópera de los Países Bajos<br />
se convirtió en su mayor éxito<br />
con la compañía. Cantaron<br />
soberbiamente Camilla<br />
Tilling en el papel de un etéreo<br />
Ángel con un gran sentido<br />
de humor, Hubert Delamboye<br />
como un muy humano<br />
Lépreus y Tom Randle con<br />
un ingenioso Frère Massée.<br />
El barítono Rod Gilfrey tuvo<br />
sobrada personalidad para<br />
interpretar el papel titular<br />
pero desgraciadamente no<br />
podía cantar plenamente<br />
debido a una infección de las<br />
cuerdas vocales.<br />
El estreno mundial de La<br />
Commedia, más un ciclo de<br />
canciones dramáticas que una<br />
ópera, parecía retrasar el reloj<br />
más de treinta años a una<br />
época cuando la contemplación<br />
y la introspección estaban<br />
de moda. Con los largos<br />
y vagos diálogos de Dante, su<br />
amigo Cacciaguida, el compositor<br />
Casella, el diablo y Beatrice<br />
expresan sus opiniones<br />
sobre el mundo, mientras<br />
varias pantallas les muestran<br />
paseando por la Ámsterdam<br />
de hoy. Durante los extensos<br />
pasajes ostinato la partitura no<br />
hay sentido dramático suficiente<br />
como para justificar<br />
una interpretación teatral y<br />
sólo cuando Andriessen se<br />
puso un poco más animado<br />
se vieron cosas más briosas.<br />
Después de usar a Peter<br />
Greenaway, que había producido<br />
dos de sus óperas<br />
anteriores, Andriessen eligió<br />
a otro cineasta, Hal Hartley,<br />
porque la puesta en escena<br />
combinó teatro e imágenes.<br />
Sin embargo, esta vez la<br />
combinación no fue tan convincente,<br />
en parte debido a<br />
la carencia de dramatismo en<br />
la partitura y también debido<br />
a la tenue relación que existió<br />
entre los textos del Renacimiento<br />
y las fotos de un<br />
Ámsterdam moderno. La<br />
dedicación del director musical<br />
Reinbert de Leeuw y los<br />
músicos del Asko Ensemble<br />
y el Schoenberg Ensemble<br />
tenían que haber dado a la<br />
partitura más profundidad y<br />
variedad. De los cuatro solistas<br />
sólo Cristina Zavalloni<br />
(un Dante femenino llevando<br />
un vestido rojo) y Jeroen<br />
Willems, los dos excelentes<br />
intérpretes como cantantes y<br />
actores, consiguieron dar<br />
una cantidad razonable de<br />
individualidad y expresión al<br />
intelectualismo del libreto.<br />
Paul Korenhof<br />
Hans van den Bogaard<br />
ACTUALIDAD<br />
HOLANDA<br />
55
56<br />
ACTUALIDAD<br />
ITALIA<br />
Estreno italiano de la última ópera de Henze<br />
TRAGEDIA TROCEADA<br />
Teatro Goldoni. 5-VI-2008. Henze, Phaedra. Natascha Petrinsky, Cinzia Forte, Mirko Guadagnini, Martín Oro. Director<br />
musical: Roberto Abbado. Director de escena: Michael Kerstan. Decorados y vestuario: Nanà Cecchi.<br />
La propuesta más significativa<br />
del Mayo Musical<br />
Florentino de 2008 ha<br />
sido quizá la nueva producción<br />
(en estreno italiano)<br />
de la ópera más<br />
reciente de Henze, Phaedra<br />
(2004-2007) a diez meses<br />
de distancia de la primera<br />
representación, fruto de la<br />
colaboración de la Staatsoper<br />
de Berlín, la Monnaie de<br />
Bruselas, la Wiener Festwochen<br />
y la Alte Oper de<br />
Francfort (donde se ha visto<br />
en junio). El complejo y fascinante<br />
espectáculo ideado<br />
por Peter Mussbach, con<br />
escenografía de Olafur Eliasson<br />
(criticado en SCHERZO<br />
nº 223) realizaba de manera<br />
libre y original, con gran<br />
inteligencia y fuerte sugestión<br />
(no sin algunas cosas<br />
forzadas) la idea de la konzertoper<br />
que caracteriza a<br />
Phaedra. En Florencia se ha<br />
escogido un camino completamente<br />
distinto, implicando<br />
directamente al compositor<br />
en la “supervisión del proyecto<br />
directorial y escénico”<br />
firmado por Michael Karsten<br />
y Nanà Cecchi. Desafortunadamente,<br />
se ha debido<br />
renunciar al Teatro alla Per-<br />
FLORENCIA<br />
Juanjo Mena triunfa en Génova<br />
LIRISMO TRISTE<br />
Teatro Carlo Felice. 23-V-2008. Chaikovski, Evgeni Onegin. Svetla Vassileva, Marina Pardo, Fabio Maria Capitanucci, Dmitri<br />
Korchak, Askar Abdrazakov. Director musical: Juanjo Mena. Director de escena: Peter Stein. Decorados: Ferdinand Wögerbauer.<br />
Al término de una temporada<br />
tormentosa, por<br />
fuertes y prolongados<br />
conflictos internos, el<br />
Teatro Carlo Felice de<br />
Génova ha presentado<br />
uno de sus mejores espectáculos,<br />
proponiendo Evgeni<br />
Onegin con intérpretes en<br />
gran parte jóvenes y la dirección<br />
estrenada por Peter<br />
Stein en Lyon y retomada<br />
por Georges Gagneré. Joven<br />
es Juanjo Mena, desde 2007<br />
primer director invitado del<br />
GÉNOVA<br />
gola y replegarse en el<br />
minúsculo Teatro Goldoni. El<br />
espacio acústicamente poco<br />
feliz no ha hecho sin embargo<br />
menos significativa esta<br />
primera representación italiana,<br />
que ha proporcionado<br />
una bellísima confirmación<br />
de la grandeza de la partitura<br />
de Phaedra. Una vez más,<br />
se han impuesto fascinantes<br />
la tensa esencialidad de la<br />
escritura, el uso magistral,<br />
aun en sentido dramático, de<br />
la insólita plantilla (23 músicos:<br />
maderas, metales, percusión,<br />
arpa y piano y sólo<br />
teatro, con cuya orquesta ha<br />
hecho un trabajo significativo.<br />
En su interpretación,<br />
segura y equilibrada, se<br />
admiraban sobre todo la<br />
intensidad y la naturalidad<br />
con que supo proponer los<br />
momentos más líricos de la<br />
partitura, aprovechando la<br />
respiración de ese lirismo<br />
tristísimo y acongojante que<br />
es el aspecto esencial del<br />
Onegin y del modo en que<br />
Chaikovski contempla el texto<br />
de Puchkin. Aun en el<br />
cuatro cuerdas), y la intensa<br />
relación de la música con el<br />
notable texto poético de<br />
<strong>Christian</strong> Lehnert, que no<br />
narra el conocido mito, sino<br />
que procede por rápidos<br />
escorzos, interiorizaciones y<br />
capas.<br />
La belleza de Phaedra<br />
fue iluminada bastante bien<br />
por la nítida e intensa dirección<br />
de Roberto Abbado y<br />
por el valiosísimo reparto,<br />
con Natascha Petrinsky (que<br />
ya había sido Fedra en Berlín<br />
y Bruselas, en alternancia<br />
con Maria Riccarda Wesse-<br />
reparto, de nivel desigual, los<br />
mejores eran los más jóvenes.<br />
Ya confirmada está Svetla<br />
Vassileva, una Tatiana<br />
fresca y fascinante, aunque<br />
con algunas tensiones no<br />
perfectamente controladas.<br />
Un Lenski de gran finura fue<br />
Dimitri Korchak, y tan persuasivo<br />
parecía el atormentado<br />
Onegin de Fabio Maria<br />
Capitanucci. Podremos<br />
sobrevolar a los otros (no<br />
más que dignos) y al coro. La<br />
concepción escénica de<br />
Natascha<br />
Petrinsky en<br />
Phaedra de<br />
Hans<br />
Werner<br />
Henze<br />
ling), Cinzia Forte (Afrodita),<br />
Mirko Guadagnini (Hipólito),<br />
el contratenor Martín Oro<br />
(Ártemis) y Maurizio Lo Piccolo<br />
(Minotauro). En la escenografía<br />
esencializada de<br />
Nanà Cecchi, de elegante y<br />
sugestiva modernidad, con<br />
una pertinente cita final de<br />
La rama dorada de Turner,<br />
Michael Kerstan ha creado<br />
un espectáculo deliberadamente<br />
estático, con pocos<br />
movimientos de carácter<br />
ritual.<br />
Paolo Petazzi<br />
Stein, limpia y equilibrada, se<br />
podía reconocer aun si no se<br />
encargó personalmente de la<br />
misma. La escenografía de<br />
Ferdinand Wögerbauer, que<br />
también ha firmado la del<br />
Prisionero de la Scala, y el<br />
vestuario de Anna Maria<br />
Heinreich, evocaban la época<br />
de Puchkin son sobria linealidad<br />
y poética contención.<br />
La actuación se impuso por<br />
su controlada naturalidad.<br />
Paolo Petazzi
Díptico insólito<br />
OPRESIONES<br />
Teatro alla Scala. 18-V-2008. Dallapiccola, Il prigioniero. Vito<br />
Piante, Paoletta Marrocu, Kim Begley. Bartok, El castillo de Barbazul.<br />
Gabor Bretz, Elena Zhidkova. Director musical: Daniel<br />
Harding. Director de escena: Peter Stein. Decorados: Ferdinand<br />
Wögerbauer, Gianni Dessì.<br />
Con el díptico insólito<br />
formado por la ópera<br />
más célebre de Dallapiccola,<br />
El prisionero (1943-<br />
48) y la única de Bartók,<br />
El castillo de Barbazul<br />
(1911), la Scala ha propuesto<br />
uno de los mejores espectáculos<br />
de la temporada. Estos<br />
dos actos únicos pertenecen<br />
a mundos completamente<br />
distintos y con razón Peter<br />
Stein ha evitado toda tentación<br />
de iluminar algunos elementos<br />
comunes externos<br />
(como la ambientación en un<br />
lugar cerrado y opresor),<br />
colaborando con dos escenógrafos,<br />
Ferdinand Wögenbauer<br />
en El prisionero y<br />
Gianni Dessì en Barbazul.<br />
Caminos diversos ha seguido<br />
incluso en la confrontación<br />
con la aparente pobreza de<br />
acontecimientos de ambas<br />
óperas que caracteriza la<br />
descarnada trama. Toda interior<br />
es la acción de la ópera<br />
de Bartók y en esta clave<br />
Stein subrayaba la tormentosa<br />
relación entre Judith y<br />
Barbazul (sensacionales desde<br />
cualquier punto de vista<br />
Gabor Bretz y Elena Zhidkova),<br />
con intensidad y riqueza<br />
convincentes, con profunda<br />
verdad de gestos e inflexiones,<br />
del impulso amoroso a<br />
la angustia; la duda, la caída<br />
en la oscura soledad: había<br />
una absoluta adhesión de la<br />
dirección de escena a la<br />
bellísima música, quizá todavía<br />
no lo bastante familiar<br />
para el público italiano. La<br />
interpretación de Daniel Harding<br />
creaba una tensión sin<br />
fisuras y definía con cuidado<br />
los colores y las atmósferas<br />
que cambian con la apertura<br />
de cada una de las siete<br />
puertas. En la sobria esencialidad<br />
de la escenografía de<br />
Gianni Dessì, las puertas<br />
cerraban rectángulos altos y<br />
estrechos de luces y colores,<br />
abriendo una panorámica<br />
más amplia y menos abstrac-<br />
MILÁN<br />
Piante y Begley en Il prigioniero<br />
ta sólo en la quinta puerta,<br />
con la visión del reino de<br />
Barbazul.<br />
En El prisionero, Stein<br />
presentaba la seca acción del<br />
modo más espectacular posible,<br />
subrayándose de modo<br />
explícito el contexto histórico,<br />
los horrores de la Inquisición<br />
en la España de Felipe<br />
II. Es una elección hoy no<br />
habitual, pero no carente de<br />
sugestión, y en todo caso<br />
bastante bien realizada. Veíamos<br />
la cabeza de Felipe II<br />
asumir la apariencia de un<br />
búho y una calavera (como<br />
en el sueño de la madre del<br />
protagonista), asistimos a<br />
horrendos desfiles de sacerdotes<br />
que conducen al reo<br />
herético, vemos al Inquisidor<br />
tomar dimensiones gigantescas<br />
y se hace explícita incluso<br />
la trágica conclusión que<br />
el libreto deja implícita, porque<br />
sale sobre la pira y<br />
envuelto en llamas el Prisionero<br />
que la noche anterior<br />
había sido sometido a la tortura<br />
extrema, la de la ilusoria<br />
esperanza de la libertad.<br />
Magnífica la dirección de<br />
Harding e impecables los<br />
cantantes, Paoletta Marrocu<br />
(la Madre), Vito Priante (el<br />
Prisionero), Kim Begley (el<br />
Carcelero–Inquisidor).<br />
Paolo Petazzi<br />
ACTUALIDAD<br />
ITALIA<br />
57
58<br />
ACTUALIDAD<br />
ITALIA<br />
China cercana<br />
VIDA DE POETA<br />
Auditorium Parco della Musica. Sala Petrassi. 23-V-2008. Wenjing, El poeta Li Bai. Tian Haojiang, Zhou Xiaolin, Chi<br />
Liming, Jang Qihu, Wu Wei. Coro y Orquesta de la Ópera de Shangai. Director musical: Zhang Guoyong. Director de<br />
escena: Lin Zhaohua. Escenografía, iluminación y vestuario: Yi Liming.<br />
En el Parque de la Música<br />
de Roma se ha desarrollado<br />
un festival rico<br />
e interesante sobre diversos<br />
aspectos de la cultura<br />
china (danza contemporánea,<br />
teatro, música y ópera):<br />
China cercana, del 23 de<br />
mayo al 8 de junio. Ha abierto<br />
la manifestación en estreno<br />
europeo la ópera moderna<br />
El poeta Li Bai de Guo<br />
Wenjing sobre libreto de Liao<br />
Duanli y Xu Ying, encargada<br />
por el tándem integrado por<br />
la Asian Performing Arts of<br />
Colorado y la Central City<br />
Opera House Assosiation<br />
and Bel Canto International<br />
de Denver, donde recibió su<br />
estreno en 2007. Ópera íntima<br />
en un prólogo y cinco<br />
escenas (noventa minutos),<br />
que narra la vida del más<br />
célebre poeta de la dinastía<br />
Tang (Li Bai es conocido en<br />
Occidente por haber escrito<br />
ROMA<br />
los poemas de Das Lied von<br />
der Erde de Gustav Mahler)<br />
en un largo flash back del<br />
protagonista en el exilio que<br />
revive, como en una alucinación,<br />
el continuo ping pong<br />
entre los dioscuros de su inspiración:<br />
la Luna y su bebida<br />
alcohólica favorita, personificada<br />
en el Vino. Guo Wenjing<br />
funde admirablemente el<br />
lenguaje poético y decorativo<br />
nativo con instrumentaciones<br />
y vocalidades occidentales.<br />
Se recogen el eco<br />
de Mahler, de la escuela<br />
rusa, pero también de Bartók.<br />
La línea de canto es un<br />
flujo continuo: alterna arias,<br />
dúos, tríos y recitativos con<br />
momentos corales que<br />
subrayan las sentencias. En<br />
el foso, una orquesta sinfónica<br />
tradicional dialoga inesperadamente<br />
con la flauta china.<br />
Zhang Guoyong dirigió<br />
con precisión una orquesta<br />
Tito en la Italia fascista<br />
SOMBRAS SINIESTRAS<br />
que brilló por limpieza e<br />
incisividad, siempre atento al<br />
equilibrio con las voces y el<br />
coro, bien entonado y presente<br />
incluso cuando estaba<br />
fuera de escena. El bajo Tian<br />
Haijiang, para el que se<br />
escribió el papel, firmó un<br />
poético y absorto Li Bai de<br />
gran intensidad dramática. La<br />
vincente que el aspecto<br />
público, político, y en verdad<br />
decisiva.<br />
La calidad del espectáculo<br />
de Graham Vick no se<br />
habría impuesto con tanta<br />
evidencia sin la magnífica<br />
dirección de Roberto Abbado,<br />
que tuvo en cuenta con<br />
equilibrio las perspectivas<br />
que más recientemente se<br />
han abierto en la interpretación<br />
mozartiana, apuntando<br />
a un sonido nervioso y esencial,<br />
con tempi bastante rápidos,<br />
pero con mucha flexibilidad,<br />
con que ha conseguido<br />
una intensidad profunda<br />
y al mismo tiempo controlada,<br />
articulada con gran finura.<br />
Bajo su guía, la Orquesta<br />
del Regio ofreció una buena<br />
respuesta, válido casi todo el<br />
Luna (Zhou Xialoin) es una<br />
soprano muy melódica que<br />
acaricia las frases con delicadeza.<br />
Claro y ágil, el tenor<br />
Chi Liming (Vino). Incisivo<br />
Jiang Qihu en el papel doble<br />
(Magistrado-Poesía), que<br />
prescribe aun el falsete al<br />
estilo de la ópera de Pekín,<br />
de la que es una estrella<br />
aclamada. La escena fija (Yi<br />
Liming) es una aiku, el<br />
puente de una nave que vive<br />
de sustracciones. Únicos elementos,<br />
aéreo, el disco de la<br />
luna y dos velos recamados<br />
en oro —¿los vapores de la<br />
niebla sobre el lago? Muy eficaz,<br />
aun gracias a las proyecciones<br />
del elemento líquido.<br />
La sintética dirección de Lin<br />
Zhaohua fue minimalista e<br />
inspirada. Esenciales y apropiados<br />
los sobretítulos para<br />
una ópera en mandarín.<br />
Teatro Regio. 16-V-2008. Mozart, La clemenza di Tito. Giuseppe Filianoti, Carmela Remigio, Monica Bacelli, Rachel<br />
Harnisch, Daniela Pini, Simón Orfila. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Graham Vick.<br />
TURÍN<br />
En el espectáculo de<br />
Graham Vick, la Roma de<br />
La clemencia de Tito es<br />
la fascista de los años<br />
veinte y treinta: camisas<br />
negras, botas y boinas son<br />
bien reconocibles. Vitellia<br />
hace pensar en una estrella<br />
de cine de la época, y sólo al<br />
final Tito se pone una guerrera<br />
que pertenece a otro<br />
contexto. La escena, un único<br />
ambiente cerrado, amueblado<br />
a lo años treinta, deja<br />
entrever a través de una<br />
vidriera del fondo partes de<br />
un edificio del mismo estilo.<br />
Este ambiente y el comportamiento<br />
de los guardias lanzan<br />
una sombra siniestra<br />
sobre la “clemencia”, creando<br />
una ambigüedad que es<br />
el aspecto más discutible del<br />
espectáculo, porque en la<br />
ópera de Mozart el homenaje<br />
al emperador bueno y<br />
sabio se toma al pie de la<br />
letra. Difícil considerarlo realístico<br />
en 1791, pero el aura<br />
de melancolía en que la<br />
música parece sumergir este<br />
mundo ideal, quizá tenido<br />
como irreal y contemplado<br />
como una noble utopía,<br />
resulta brutalmente violentada<br />
si Tito es únicamente un<br />
hipócrita dictador. Se trata,<br />
por lo tanto, de una violencia<br />
sobre el texto del espectáculo<br />
de Vick, que a pesar<br />
de todo es de altísima calidad,<br />
porque la actuación de<br />
todos fue cuidadísima, y<br />
porque la definición teatral<br />
de las relaciones personales<br />
privadas es mucho más con-<br />
Corrado M. Falsini<br />
Franco Soda<br />
reparto, del que emergían<br />
Carmela Remigio, estupenda<br />
en la difícil parte de Vitellia;<br />
Monica Bacelli, que sabe<br />
usar magistralmente sus<br />
medios vocales, en sí no<br />
extraordinarios, dando vida a<br />
un Sesto de doliente, desesperada<br />
intensidad, y Rachel<br />
Harnisch, sensacional Servilia.<br />
Un adecuado Publio era<br />
Simón Orfila, y un discreto<br />
Annio, Daniela Pini. Giuseppe<br />
Filianoti, que al comienzo<br />
de esta temporada hizo de<br />
Fausto en el Mefistofele de<br />
Boito en Palermo, no parecía<br />
haberse recuperado de aquel<br />
pesado empeño, actuando<br />
con dificultades de entonación<br />
y técnica.<br />
Paolo Petazzi
Elzbieta Szmytka protagoniza una excelente Medea de Cherubini<br />
ENTRE RITUAL Y REALISMO<br />
Stadtheater. 31-V-2008. Cherubini, Medea. Elzbieta Szmytka, Hélène Le Corre, Qin Du, Thomas Ruud, Carlos Esquivel,<br />
Ann-Florence Marbot. Director musical: Srboljub Dinic. Director de escena: Jakob Peters-Messer. Decorados: Markus<br />
Meyer. Vestuario: Sven Bindseil.<br />
Un penetrante murmullo<br />
sobre la megafonía<br />
anuncia la llegada de<br />
Medea, la hechicera, la<br />
compañera y ayudante<br />
de Jasón en la obtención del<br />
vellocino de oro, la madre<br />
de sus dos hijos, a la que<br />
ahora quiere repudiar en<br />
Corinto para casarse con la<br />
princesa Glauce. Los preparativos<br />
para la boda y los<br />
rituales del rey-sacerdote<br />
Creonte ya están en marcha<br />
cuando irrumpe Medea por<br />
las paredes como un tanque,<br />
cabalgando sobre una<br />
BERNA<br />
roca que con la fuerza de su<br />
magia ha introducido en el<br />
palacio.<br />
Es una poderosa aparición,<br />
que se mantiene<br />
durante toda la representación,<br />
pues la soprano polaca<br />
Elzbieta Szmytka (que se<br />
incorporó al montaje en los<br />
últimos días, sustituyendo a<br />
la indispuesta Leandra<br />
Overmann), domina a partir<br />
de ese momento la escena,<br />
tanto en lo teatral como<br />
también en lo vocal. No<br />
dispone ya de muchos<br />
colores, pero sabe aprove-<br />
Cecilia Bartoli sigue los pasos de Maria Malibran<br />
PAGANINI PARA LA VOZ<br />
charlos al máximo, entregándose<br />
en cuerpo y alma<br />
a un retrato de la protagonista<br />
lleno de matices y evitando<br />
caer en la mera caricatura<br />
de la furia. El director<br />
de escena Jakob Peters-<br />
Messer se ha concentrado<br />
por completo en ella y en<br />
sus dos hijos, y narra la historia<br />
entre el ritual y el realismo,<br />
con mucha sangre y<br />
mucha simbología.<br />
El coro no se mostró<br />
demasiado implicado en la<br />
acción, y Hélène Le Corre<br />
como Glauce y Thomas<br />
ACTUALIDAD<br />
SUIZA<br />
Ruud en Jasón resultaron<br />
algo perdidos, aunque la<br />
soprano francesa cantó su<br />
aria de bravura con mucha<br />
precisión. Como la doncella<br />
Neris, también la mezzosoprano<br />
china Qin Du pudo<br />
brillar en su hermoso lamento,<br />
acompañado por un<br />
expresivo solo de fagot. Por<br />
lo demás, la dirección musical<br />
de Srboljub Dinic al frente<br />
de la Orquesta Sinfónica<br />
de Berna resultó bastante<br />
plana.<br />
Opernhaus. 23-V-2008. Halévy, Clari. Cecilia Bartoli, Eva Liebau, Stefania Kaluza, John Osborn, Oliver Widmer, Carlos<br />
Chausson, Giuseppe Scorsin. Director musical: Adam Fischer. Directores de escena: Moshe Leiser, Patrice Caurier.<br />
Decorados: <strong>Christian</strong> Fenouillat. Vestuario: Agostino Cavalca.<br />
Jacques Fromental Halévy<br />
contaba 29 años,<br />
cuando en 1828 estrenó<br />
en el Théâtre Italien de<br />
París su ópera Clari, en<br />
la que pudo contar como<br />
protagonista con la fulgurante<br />
Maria Malibran, para la<br />
que escribió guirnaldas de<br />
coloraturas vocales. Este año,<br />
Cecilia Bartoli se ha embarcado<br />
en el proyecto dedicado<br />
a la gran “prima donna”, y<br />
esto ha permitido al público<br />
de Zúrich conocer un título<br />
que sin la artista italiana —e<br />
incluso con ella— reviste<br />
muy poco interés.<br />
La música tiene bastantes<br />
debilidades. Sobre todo en el<br />
primer acto nos encontramos<br />
con las limitaciones de un<br />
joven compositor, que ni<br />
siquiera la buena labor de<br />
Adam Fischer pudo disimular.<br />
De vez en cuando aparecen<br />
bellos momentos, pero<br />
pronto se convierten en convencionales<br />
y poco inspirados<br />
recursos operísticos de<br />
la época. Fue reveladora la<br />
gran escena con arpa de<br />
ZÚRICH<br />
Cecilia Bartoli, Stefania Kaluza y Carlos Chausson en Clari de Halévy<br />
Desdemona del Otello de<br />
Rossini, que la mezzo italiana,<br />
al igual que su antecesora,<br />
introdujo en el segundo<br />
acto: de pronto aparecieron<br />
todas las virtudes ausentes<br />
hasta entonces: atmósfera,<br />
poesía, musicalidad.<br />
Por primera vez trabajaba<br />
en esta plaza la pareja francobelga<br />
formada por Moshe<br />
Leiser y Patrice Caurier. A<br />
pesar de sus muchas ideas<br />
ingeniosas, no lograron evitar<br />
las debilidades de un patético<br />
libreto sobre los amores<br />
imposibles entre la chica de<br />
la aldea y un aristócrata.<br />
Queda, por último, la<br />
interpretación de Cecilia Bartoli,<br />
que tuvo una excelente<br />
noche. El papel le ofrece la<br />
oportunidad de brillar en<br />
todos los registros, con su<br />
dominio de las agilidades más<br />
virtuosísticas, a modo de un<br />
Paganini de la voz, pero también<br />
la posibilidad de introdu-<br />
Reinmar Wagner<br />
cir toda una gama de sentimientos,<br />
desde el dramatismo<br />
hasta la furia y el dolor. Junto<br />
a ella, la Ópera de Zúrich propuso<br />
una magnífica compañía<br />
de canto: el tenor John<br />
Osborn fue un impecable<br />
Duque, Eva Liebau dio a la<br />
criada toda su picardía napolitana<br />
y Carlos Chausson se<br />
mostró una vez más como un<br />
insuperable comediante.<br />
Reinmar Wagner<br />
Suzanne Schwiertz<br />
59
60<br />
ENTREVISTA<br />
CHRISTIAN ZACHARIAS:<br />
“EN NUESTRA PROFESIÓN NO HAY<br />
NADA DEFINITIVO”<br />
Fotos: Rafa Martín<br />
Con <strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong> se tiene la sensación de estar descubriendo un<br />
arte en permanente evolución y cambio. Su exquisitez sobre el<br />
teclado, su espontaneidad antiacadémica en el podio, o la simpatía<br />
locuaz con la que conversa se aderezan con esa curiosidad casi<br />
infantil de quien se hace preguntas y no se conforma con una única<br />
respuesta. El músico alemán nos muestra abiertamente la inquietud que, cada<br />
vez más intensamente, le impulsa a asumir nuevos retos.<br />
Desde sus inicios hasta el presente, <strong>Christian</strong><br />
<strong>Zacharias</strong> parece dar cada vez más el<br />
perfil de los artistas que se hacen a sí mismos.<br />
¿Está de acuerdo conmigo?<br />
Una carrera artística es un camino<br />
largo, donde tomas una dirección y te<br />
diriges hacia ella. Sería algo parecido a<br />
construir una casa: partes de una planificación<br />
inicial y vas levantando todo<br />
ladrillo a ladrillo; cuando llevas la obra<br />
avanzada es cuando comienzas a atisbar<br />
realmente cómo es esa casa. Sin<br />
embargo, la esencia, el núcleo es el<br />
mismo desde el principio.<br />
Si escucho una grabación del 75 ya<br />
oigo ese núcleo que reconozco como<br />
propio: es ya puro <strong>Zacharias</strong>. Tal vez lo<br />
que me haya dado el paso del tiempo<br />
es mayor capacidad de profundización<br />
y claridad.<br />
Suponiendo que usted fuese un eslabón de<br />
una cadena artística, ¿quiénes serían los<br />
eslabones anteriores?<br />
Serían bastantes nombres. Sin duda,<br />
en el piano, Dinu Lipatti, Clara Haskil,<br />
Géza Anda y en general toda una<br />
corriente de intérpretes centroeuropeos.<br />
En el campo de la dirección de<br />
orquesta, desde luego ninguno de esos<br />
tipos superficiales que hacen de la<br />
dirección algo teatral y exagerado. Mi<br />
referente sería, sin ninguna duda, Sergiu<br />
Celibidache en tanto que auténtico<br />
explorador de cada detalle de una partitura.<br />
Admiro su capacidad para escuchar<br />
y mostrar esas grandiosas armonías.<br />
Siguiendo esa línea de escucha atenta<br />
me fascina descubrir siempre algo<br />
nuevo cada vez que vuelvo a una obra.<br />
¿La verticalidad por encima de todo, incluso<br />
sacrificando el tempo si fuera preciso?<br />
Sí y no. Es indudable que si escuchas<br />
la verticalidad con atención necesitas<br />
un poquito menos de velocidad.<br />
De lo contrario, aunque pudiésemos<br />
seguir la melodía, la armonía acabaría<br />
desdibujándose, cuando, precisamente,<br />
es lo más rico y personal que tiene un<br />
compositor. La armonía no es el elemento<br />
que se percibe con mayor facili-<br />
dad cuando se escucha una obra por<br />
primera vez. Es más inmediato percibir<br />
la melodía, el ritmo… Así que encontrar<br />
el equilibrio entre lo vertical y lo horizontal<br />
es el verdadero secreto. Con<br />
Celibidache he reflexionado mucho<br />
sobre todo ello. Insisto, en mi opinión,<br />
equilibrar esa balanza es dar con la clave<br />
esencial de la música.<br />
Además de músicos, ¿reconoce la influencia<br />
de algún otro tipo de artistas?<br />
Muchos. Quienes me conocen<br />
saben que me encantan las artes plásticas,<br />
especialmente la pintura de la<br />
segunda mitad del s. XX. Me gustan las<br />
obras en las que hay algo enigmático,<br />
algo difícil de entender. Curiosamente,<br />
en ese sentido, mis gustos van por<br />
derroteros completamente distintos a<br />
los musicales. Mire: si hay algo realmente<br />
importante que creo haber<br />
aprendido de los artistas del s. XX es su<br />
necesidad de encontrar un estilo propio<br />
y personal. Todos ellos parten de un<br />
lenguaje de escuela y progresivamente<br />
van evolucionando hasta convertirse en<br />
Picasso, en Miró, en Tàpies. Cómo se<br />
produce esa transformación es lo que<br />
realmente me inspira. Nosotros no<br />
somos pintores ni escultores, pero en<br />
nuestra profesión, pese a que tenemos<br />
siempre el referente de la partitura,<br />
también es posible encontrar un estilo<br />
propio, una línea personal. Incluso<br />
“demasiado” personal, como fue el<br />
caso, por ejemplo, de Glenn Gould. Es<br />
fantástica la diversidad de maneras en<br />
las que distintos músicos podemos<br />
interpretar una misma obra.<br />
Siguiendo con el símil de la cadena, ¿hay<br />
músicos que hayan recogido ya el testigo<br />
del estilo <strong>Zacharias</strong>?<br />
Bueno, podríamos decir que hay<br />
músicos en los que reconozco semejanzas,<br />
aunque éstas no se deban necesariamente<br />
a influencias propiamente<br />
dichas. Paul Lewis, por ejemplo. La verdad<br />
es que, aun no teniendo muchos<br />
discípulos como tal, me encuadro en<br />
una corriente de la que sí están salien-
do nombres interesantes. Al igual que,<br />
por ejemplo Alfred Brendel, es una<br />
línea que valora el análisis, la profundización,<br />
la escucha; que huye de extravagancias,<br />
y que se plantea una carrera<br />
sin prisas, sin hitos meteóricos, dando<br />
tiempo al tiempo.<br />
Antes, cuando me ha citado sus referencias,<br />
no le he escuchado mencionar a su<br />
maestro…<br />
¡Por descontado que Vlado Perlemuter<br />
es también uno de los principales<br />
nombres de esa línea interpretativa<br />
de la que hablo! Él tenía la sabia virtud<br />
de no alterar la voz interior de sus<br />
alumnos, sino más bien ayudarnos a<br />
encontrarla.<br />
¿Influyó Perlemuter en su manera de<br />
entender a Debussy o a Ravel?<br />
Sí. Sobre todo en la claridad, en la<br />
definición del sonido, en la dicción. Los<br />
perfiles nítidos, muy alejados de un sfumatto<br />
pseudo-impresionista. Ese adjetivo<br />
pictórico no siempre encaja bien en<br />
estos compositores, ¿sabe? Se suele<br />
pensar que su música debe tener una<br />
sonoridad balbuciente e imprecisa,<br />
pero no es así.<br />
¿Una especie de Debussy o Ravel a lo<br />
Mozart?<br />
Sí, podríamos decirlo así. Tanto<br />
ellos como, por ejemplo, Poulenc, no se<br />
pueden entender sin los Scarlatti,<br />
Haydn o Mozart. Escuchando al mismo<br />
Perlemuter haciendo repertorio francés<br />
podías percibir siempre su interés por<br />
entresacar detalles ocultos con su mano<br />
izquierda. Era increíble.<br />
Centrándonos en el repertorio que usted<br />
frecuenta, encontramos nombres recurrentes:<br />
Mozart, Schubert, Scarlatti… ¿siente el<br />
riesgo de ser encasillado?<br />
Parto de la base de que no me gustaría<br />
ser considerado como un “especialista”<br />
en determinado repertorio. Sin<br />
embargo, sí creo que si haces una cosa<br />
bien debes tomarla en consideración.<br />
No es posible pretender hacerlo todo<br />
bien.<br />
Aunque mi repertorio tiene a estos<br />
compositores como pilares, no son los<br />
únicos. Quizá no sea tan conocido,<br />
pero frecuento muchos más autores.<br />
Por ejemplo, Beethoven: he tocado<br />
todos sus Conciertos, todas sus Sonatas.<br />
Cierto que no como ciclo integral en<br />
bloque, pero todas, al fin y al cabo.<br />
También Schumann o Chopin. Respecto<br />
a este último, curiosamente, cuando<br />
comencé a interesarme por Schubert<br />
tuve que dejarlo de lado. No es posible<br />
tocar a ambos simultáneamente. Mire el<br />
caso de Schnabel o de Brendel: los<br />
grandes schubertianos no hacen Chopin.<br />
Yo he tocado casi todo Chopin,<br />
pero he de reconocer que pretender<br />
ambos autores es imposible.<br />
Con relación al resto de mi repertorio,<br />
también están Debussy y Ravel;<br />
finalmente, en mucha menor medida,<br />
los Rachmaninov, Prokofiev o Chaikovski,<br />
que no me interesan tanto.<br />
En Mozart, ¿más los Conciertos que las<br />
Sonatas?<br />
Cierto. Me atraen mucho más sus<br />
Conciertos para piano que sus Sonatas,<br />
incluso también más que sus Sinfonías.<br />
¿Y no es muy arriesgado embarcarse hoy en<br />
una nueva integral de esos Conciertos?<br />
MDG me propuso hacer algunas<br />
cosas que todavía están en proceso.<br />
Una de ellas, esta serie que cita. Yo, sinceramente,<br />
aún no sé si se convertirá<br />
en una grabación completa o no, porque<br />
avanzamos lentamente.<br />
Con las grabaciones de tu repertorio<br />
ocurre que, en ocasiones, dudas<br />
sobre si debes revisar de nuevo un trabajo<br />
que ya hiciste anteriormente y<br />
que, pasado el tiempo, sigues valorando<br />
de forma positiva. En otros casos,<br />
sientes que sí tienes algo distinto que<br />
decir sobre lo ya dicho antes. En estas<br />
nuevas lecturas de Mozart para MDG, la<br />
esencia, el núcleo es muy semejante.<br />
Interpretativamente las diferencias son<br />
minúsculas. Sin embargo, lo que sí ha<br />
cambiado es el sonido, mi sonido.<br />
En el caso del Concierto en sol mayor K.<br />
453, el resultado es significativamente<br />
mejor…<br />
Sí, ése es el tipo de estímulo que me<br />
impulsa a abordar esta experiencia de<br />
nuevo. Creo que se pueden mejorar<br />
muchas cosas.<br />
Entre nosotros, ¿qué hay ahora que no<br />
hubiese entonces?<br />
[Risas]. Son muchas pequeñas cosas.<br />
Veamos. Por ejemplo, el sonido ahora<br />
es más rico, más variado. También la<br />
articulación responde a una mayor búsqueda<br />
de definición y nitidez con la<br />
que entiendo esta música. Al poder<br />
tomar las decisiones también desde el<br />
punto de vista directorial, los tempi responden<br />
a lo que considero una lógica<br />
interna, nunca caprichosa. Es cien por<br />
cien mi visión.<br />
¿Mayor interés por el detalle también?<br />
La vida interior del discurso es muy<br />
importante para sostener el gran arco<br />
que va de principio a fin a lo largo de<br />
ocho o diez minutos. Se trata de un<br />
interés por lo pequeño que no distraiga<br />
nunca el fluir de la energía que va en<br />
una sola dirección.<br />
¿Cómo evoluciona la interpretación de una<br />
obra hasta llegar a su registro discográfico?<br />
Depende. Hay discos con casi nada<br />
de preparación y otros cuyas obras<br />
necesitan un tiempo larguísimo, casi<br />
podríamos decir que una vida entera<br />
para estar maduras. En ninguno de los<br />
dos casos se puede decir que un disco<br />
sea mejor que el otro. Con la orquesta,<br />
a priori, uno puede pensar: “vamos a<br />
trabajar esta obra, después ponerla en<br />
concierto y por último grabarla”. Pero,<br />
ENTREVISTA<br />
CHRISTIAN ZACHARIAS<br />
por la causa que sea, comienza el trabajo<br />
y todo va rodado; se puede dar el<br />
caso de grabar el disco incluso antes de<br />
los conciertos. En cualquiera de las<br />
opciones me interesa mucho un cierto<br />
grado de espontaneidad. De lo contrario,<br />
si asumes un proyecto pensando<br />
que vas a hacer el mejor disco de tu<br />
vida, el resultado puede ser soporífero.<br />
Hay también algo de azar en una grabación.<br />
La misma compañía, los mismos<br />
técnicos, la misma sala y la misma<br />
orquesta no hacen nunca dos discos<br />
iguales.<br />
¿En la música de cámara sucede igual? Estoy<br />
pensando en su grabación del Quinteto de<br />
Dvorák para MDG con el Cuarteto de Leipzig:<br />
ese día tuvieron los hados a su favor…<br />
El enfoque camerístico está a medio<br />
camino entre el trabajo a solo y el trabajo<br />
con orquesta. Cuando estás trabajando<br />
solo todo depende exclusivamente<br />
de ti como artista. En la música de cámara<br />
el pianista tiene mucho que decir<br />
pero ahí están también los otros músicos<br />
que igualmente tienen su visión. Ahí surge<br />
una dialéctica de acuerdos y oposiciones,<br />
de la que nace un compromiso<br />
común. El resultado puede ser ciertamente<br />
algo extraordinario.<br />
¿Y con la orquesta?<br />
Aquí el peso de los planteamientos<br />
del director es mucho mayor. No obstante,<br />
cuando una orquesta está formada<br />
por buenos músicos, también puede<br />
hacer su aportación. Todo trabajo con<br />
la orquesta es una especie de enfrentamiento,<br />
una oposición de dos energías<br />
que se han de acabar encontrando.<br />
61
62<br />
ENTREVISTA<br />
CHRISTIAN ZACHARIAS<br />
O no. Cierto sector de la crítica no parece<br />
haber percibido una gran comunión en<br />
alguna de sus últimas grabaciones… ¿Qué<br />
valor da usted a la crítica musical?<br />
Bueno… Existe un cierto componente<br />
social. Es importante que exista<br />
para incentivar la atención sobre nuestro<br />
trabajo. Es más, si nuestras actuaciones<br />
fuesen ignoradas nos llegaríamos a<br />
preguntar: ¿por qué no escriben sobre<br />
mí? Sin embargo, no me interesa la figura<br />
del crítico musical que se otorga<br />
dogmas incuestionables. En ciudades<br />
como Mónaco, Nueva York o Londres<br />
puedes encontrar cuatro o cinco críticas<br />
que digan cosas absolutamente dispares.<br />
¡Puede llegar a ser incluso divertido<br />
contrastarlas! En muchos casos la crítica<br />
habla del propio crítico más que de la<br />
música o de la interpretación. Hay<br />
pocos críticos que puedan profundizar<br />
en los porqués de determinado resultado.<br />
Tampoco he visto nunca a ningún<br />
crítico presente durante los ensayos. Me<br />
gustaría encontrar alguno por allí de<br />
vez en cuando.<br />
Retomando nuestro hilo, ¿busca siempre<br />
un sonido <strong>Zacharias</strong> o deja que cada obra<br />
le pida su propia sonoridad?<br />
Un poco de ambas cosas. Si, por<br />
ejemplo, alterno Mozart y Scarlatti en<br />
un recital, noto que el piano suena de<br />
manera diferente. Sin embargo, en<br />
general, hay un sonido que yo extraigo<br />
al piano en Madrid, en Londres, en<br />
Nueva York o en cualquier parte. Después<br />
de un rato tocando ese piano, ése<br />
es el sonido <strong>Zacharias</strong>.<br />
¿Podría definir ese sonido?<br />
No.<br />
Aquel disco legendario que usted grabó<br />
con distintas versiones de la misma sonata<br />
de Scarlatti decía mucho acerca de su concepción<br />
del hecho musical…<br />
El público suele tener una visión<br />
parcial del artista. Incluso puede llegar<br />
a pensar que algo se hace siempre de la<br />
misma forma. Cuando toco una obra<br />
ante el público esa interpretación es el<br />
resultado de cientos de posibilidades<br />
que previamente he experimentado en<br />
soledad. Así, cuando hice ese disco fue<br />
como decir: ésta es la verdad de nuestra<br />
profesión. No hay una versión definitiva<br />
e inalterable.<br />
Si escucho ese disco, en un determinado<br />
momento puedo sentir como más<br />
auténtica una de las versiones, pero si<br />
lo escucho en otro momento, la interpretación<br />
escogida seguramente será<br />
otra diferente. Ante una obra musical<br />
hay toda una historia de sus versiones<br />
pero, paralelamente, hay también una<br />
historia de todos los estados de ánimo<br />
y las reacciones que ha causado en los<br />
que la escuchaban. La percepción de la<br />
obra de arte es quizá lo más importante<br />
de cuanto pretendo en mi trabajo.<br />
¿Qué percibo, qué siento yo y qué perciben<br />
y sienten los demás cuando hago<br />
música?<br />
¿Volvería a grabar un disco como aquél?<br />
Me temo que esa es una de las<br />
cosas que sólo se hacen una vez. Otro<br />
disco muy querido para mí es el que<br />
hice con los Preludios de Bach. Hoy<br />
parece que sólo fuera posible tocar<br />
Bach como preludio-fuga-preludiofuga.<br />
Lamentablemente, ambos discos<br />
están descatalogados. Tal vez en un<br />
futuro vuelvan a reeditarse. En el terreno<br />
discográfico hay muchas cosas que<br />
me gustaría hacer. Por ejemplo, tengo<br />
una idea sobre un disco de estudio en<br />
el que se refleje el proceso de trabajo y<br />
evolución tras el cual se llega finalmente<br />
a una versión. El cine es otro campo<br />
para el que tengo infinidad de ideas:<br />
superponer distintas interpretaciones,<br />
alternar fragmentos de lecturas a solo<br />
con transcripciones para orquesta, etc.<br />
¿En una interpretación vale más la lógica o<br />
la intuición?<br />
Una interpretación es todo eso y<br />
más. Mucho más que no podemos definir.<br />
Es como el amor, o como degustar<br />
un buen jamón [risas]: no hay nada de<br />
lógica pero… puede ser maravilloso. En<br />
la música, para llegar a la esencia, hay<br />
mucho de trabajo previo, para comprender<br />
la estructura a base de inteligencia<br />
y análisis, pero el momento<br />
sublime está más allá. No hay posibilidad<br />
de acotarlo. Ese momento puede<br />
llegar en un camerino, en una iglesia,<br />
llegar incluso en una interpretación<br />
tocando cien notas falsas, pero cuando<br />
aparece es inconfundible: ahí está.<br />
¿La espiritualidad ayuda?<br />
Yo encuentro mucha espiritualidad<br />
en numerosos momentos artísticos.<br />
Cuando hago las sinfonías de Haydn,<br />
incluso más que en Mozart, hay<br />
momentos donde pienso: este hombre<br />
cree. También con Bruckner y Schubert<br />
ocurre. Percibo de manera vívida cómo<br />
ellos se sienten parte de esa gran obra<br />
que es la creación.<br />
Hablemos sobre su faceta como director de<br />
orquesta. ¿En qué consiste su concepto<br />
orquestal?<br />
No se trata de un ideal prefabricado.<br />
Trato de acercar la materia prima<br />
disponible a ese ideal lo más posible.<br />
Ocurriría igual que si, para tocar un piano,<br />
rechazase todo instrumento que no<br />
fuese el mejor posible. Acabaría teniendo<br />
que fabricarme yo mismo el piano,<br />
como hace Zimerman.<br />
Con una orquesta de tercera clase<br />
incluso, si trabajas llegas a obtener<br />
resultados interesantes. Hacerles sentir<br />
sus limitaciones es sólo potenciar la<br />
frustración, así que hay que valorar las<br />
dificultades que se presentan y el tiempo<br />
disponible, y establecer un plan de<br />
mejora que sea viable, aprovechando<br />
aquellas virtudes que sean válidas.<br />
Empezamos a trabajar tocando un<br />
primer movimiento, escuchamos, cambiamos<br />
cosas, corregimos aquellos<br />
pasajes donde hay problemas y, si hace<br />
falta, explico brevemente lo que busco<br />
en esa música. Si haces bien ese trabajo,<br />
rápidamente todo comienza a cambiar,<br />
incluso detalles en los que no te<br />
habías detenido, ahora suenan con más<br />
propiedad. Y, además, un último secreto:<br />
la noche. Es el tiempo necesario<br />
para que todo el trabajo realizado sedimente<br />
y dé su fruto al día siguiente. Es<br />
así de curioso.<br />
La evolución de la dirección orquestal la ha<br />
convertido en algo tan profundamente<br />
complejo o tan simple como se quiera ver.<br />
¿Comparte mi opinión?<br />
El papel del director hoy no es el<br />
del totalitario típico de los años cuarenta<br />
o cincuenta. El sonido de las mejores<br />
orquestas del mundo es producto de<br />
una escucha atenta y recíproca entre los<br />
músicos. Todos ellos se escuchan y se<br />
atienden unos a otros. Son como un<br />
buen equipo de fútbol. Ahí la labor del<br />
director la entiendo como la de un<br />
buen entrenador, como un elemento<br />
que encauza las sinergias hacia un<br />
objetivo común. Casi como alguien que<br />
estimula las cualidades de los músicos<br />
para descubrir lo que subyace en sus<br />
partituras. Tener claro en qué puntos<br />
necesita la orquesta de mí, y en qué<br />
otros no. El director debe ser el artífice<br />
que propicie la comunicación.<br />
¿La titularidad de una orquesta tiene más<br />
de noviazgo o de matrimonio?<br />
Lo mío con Lausana es un matrimonio.<br />
¡Los matrimonios felices también<br />
existen! [risas]. Con Gotemburgo mantengo<br />
más una especie de noviazgo<br />
joven. El éxito de la relación con Lausana<br />
radica en que, teniendo unas doce<br />
semanas de trabajo conjunto por temporada,<br />
ambos deseamos mutuamente
el momento del reencuentro. Es muy<br />
importante combinar la responsabilidad<br />
del director titular y la variedad que<br />
aportan las distintas batutas invitadas.<br />
¿El ámbito de una orquesta de cámara tradicional<br />
ha disminuido ante el ensanchamiento<br />
del repertorio que asumen los grupos<br />
historicistas?<br />
Sí, es cierto. Si tomamos como<br />
ejemplo a Mozart, es factible e interesante<br />
lo que estos grupos proponen;<br />
pero siempre podremos querer volver a<br />
la maravillosa intemporalidad de un<br />
Krips con Concertgebouw, por ejemplo.<br />
A nuestro favor juega el hecho de que<br />
podemos hacer programas con Mozart,<br />
Poulenc, Ravel y Stravinski, por citar<br />
una opción. En Lausana no somos ortodoxos,<br />
pero tenemos un estilo definido.<br />
Hemos tenido como invitados a Koopman,<br />
Kuijken, Biondi… Ésa es mi<br />
orquesta.<br />
No obstante, he de decir también<br />
que siento una gran curiosidad ante mi<br />
cita con Les Champs Élysées la temporada<br />
próxima. Saber si podré seguir<br />
siendo <strong>Zacharias</strong> con ellos…<br />
¿Le interesa, pues, el historicismo?<br />
La calidad de los instrumentistas y<br />
su erudición es impresionante. Pero<br />
creo que a veces, por ejemplo en Schubert,<br />
a sus interpretaciones les falta algo<br />
de peso, de profundidad o de densidad<br />
que creo poder aportar. Por descontado<br />
que no me interesa escuchar un Schumann<br />
o un Brahms, hoy, con una plantilla<br />
inmensa, pero sí en un 9-7-5-5-3<br />
con maderas a dos, como en Lausana.<br />
¿Dirigir ópera le seduce?<br />
También, aunque no como algo<br />
prioritario. Próximamente haré La belle<br />
Hélène. Además tengo una decena de<br />
títulos que me gustaría dirigir llegado el<br />
momento: Così fan tutte, etc.<br />
¿Cómo se lleva con los cantantes?<br />
A veces pueden ser un tanto<br />
impredecibles…<br />
Regresando al piano, para su próxima cita<br />
con el ciclo de SCHERZO ha programado a<br />
Haydn. ¿Ese gusto por autores un tanto infravalorados<br />
es ir un poco contracorriente?<br />
La pureza de Haydn es una de las<br />
cosas más difíciles. Sus sonatas encierran<br />
una intemporalidad que no envejece.<br />
Ahí tiene a Brendel: sólo en la etapa<br />
más madura de su carrera es cuando<br />
lo ha introducido en sus recitales.<br />
Deduzco que siente una afinidad especial<br />
hacia su colega…<br />
Es de los músicos que me gustan<br />
muchísimo. A menudo se le califica de<br />
intelectual. Creo que en el fondo es su<br />
forma de demostrar el inmenso amor<br />
que siente hacia la música que interpreta.<br />
En sus grabaciones de Schubert<br />
encuentra su sonido, desnudo de cualquier<br />
otra cosa. En sus discos, incluso<br />
más que en concierto, sabe cómo llegar<br />
al núcleo esencial de la música.<br />
¿Le hincará el diente al pianismo español?<br />
Hay quien está deseando escucharle<br />
Mompou…<br />
Bueno, he tocado Soler y Scarlatti,<br />
que para mí es un compositor español,<br />
o el Concierto para clave de Falla.<br />
Sin embargo, la vertiente más folclórica<br />
no me atrae tanto. Me encuentro<br />
más cómodo en una línea de cierta<br />
austeridad.<br />
Para ir concluyendo le voy a preguntar por<br />
eso que se llama la globalización del sonido<br />
orquestal e instrumental…<br />
En cierta forma es verdad, aunque si<br />
los músicos de una orquesta tocan juntos<br />
durante cinco, diez, quince años,<br />
acaban imprimiendo a ese conjunto<br />
una sonoridad característica. Ocurre<br />
con muchas orquestas alemanas, que,<br />
en cierta forma, están siendo capaces<br />
de mantener la identidad de su sonido<br />
como islas en medio de esa corriente<br />
de homogeneidad tímbrica.<br />
Mirando hacia el futuro de la música, ¿hacia<br />
dónde nos dirigimos?<br />
No puedo profetizar nada, pero<br />
creo que todo apunta hacia una revalorización<br />
del concierto en vivo como el<br />
acto más atractivo para las nuevas<br />
ENTREVISTA<br />
CHRISTIAN ZACHARIAS<br />
generaciones de aficionados. A fecha<br />
de hoy esto empieza ya a desbancar al<br />
mismísimo consumo de música grabada.<br />
Se ve con claridad en los festivales<br />
de verano: siempre llenos. Resulta más<br />
difícil conseguir ese nivel durante una<br />
temporada, donde las audiencias parecen<br />
mostrar cierta pereza ante un abono<br />
con muchos conciertos. Cómo hacer<br />
que un concierto resulte siempre algo<br />
único puede ser la clave del éxito.<br />
Y <strong>Christian</strong> <strong>Zacharias</strong>, ¿hacia dónde va?<br />
¿cuál es su objetivo?<br />
Encontrar el equilibrio vital que me<br />
permita abordar nuevo repertorio y<br />
mantener el actual. He de compatibilizar<br />
dos profesiones muy exigentes:<br />
tocar y dirigir. Esto supone tener que<br />
estudiar todo el día, mañana y tarde,<br />
aislado de teléfonos y distracciones. Ni<br />
siquiera puedo disfrutar siempre de<br />
algo de tiempo libre.<br />
Y cuando puede, ¿en qué lo emplea?<br />
Procuro distraer un poco la mente<br />
visitando alguna que otra exposición, o<br />
con algo de jardinería, o, simplemente,<br />
en la cocina… Pequeñas cosas sencillas.<br />
Juan García-Rico<br />
63
64<br />
D I S C O S<br />
EXCEPCIONALES<br />
LOS DISCOS XCEPCIONALES<br />
DEL MES DE JULIO<br />
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio<br />
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.<br />
BRITTEN: Lachrymæ op. 48a. Sinfonía<br />
simple op. 4. E.a. JEAN-PAUL MINALLI-BELLA,<br />
arpegina. EUROPEAN CAMERATA. Director:<br />
LAURENT QUÉNELLE.<br />
FUGA LIBERA FUG534<br />
Piezas magníficas en versiones verdaderamente<br />
exultantes, llenas de vida.<br />
C.V.W. Pg. 80<br />
DEBUSSY: Preludio a la siesta de un<br />
fauno. Iberia. RAVEL: Alborada del<br />
gracioso. E.a. ORQUESTA FILARMÓNICA DE<br />
MÚNICH. Director: SERGIU CELIBIDACHE.<br />
EUROARTS 3077968<br />
Un concierto para la historia. Otro testimonio<br />
impagable de este mago de la<br />
orquesta. E.P.A. Pg. 106<br />
JANÁCEK: De la casa de los muertos.<br />
BÄR, STOKLOSSA, MARGITA, AINSLEY, E.A. CORO<br />
ARNOLD SCHOENBERG. ORQUESTA DE CÁMARA<br />
MAHLER. Director musical: PIERRE BOULEZ.<br />
Director de escena: PATRICE CHÉREAU.<br />
Deutsche Grammophon 00440 073 4426<br />
Una maravilla. Dolorosa, pero una<br />
maravilla. S.M.B. Pg. 69<br />
MOZART: Casaciones en sol mayor K.<br />
63 y en si mayor K. 99. Divertimento en<br />
re mayor K. 205. LA PETITE BANDE.<br />
Director: SIGISWALD KUIJKEN.<br />
ACCENT ACC 24187<br />
La Petite Bande pone en juego un sonido<br />
diáfano, cristalino. Un disco que es<br />
pura belleza. J.G.-R. Pg. 90<br />
MOZART: Conciertos para piano nº 12<br />
K 414 y nº 24 K 491. FILARMÓNICA DE VIENA.<br />
MAURIZIO POLLINI, PIANO Y DIRECTOR.<br />
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7167.<br />
Una interpretación que se coloca como<br />
una de las referencias de hoy; tan válida<br />
como las ofrecidas tan inteligentemente<br />
por el viejo Brendel. A.R. Pg. 90<br />
MOZART: Las bodas de Fígaro.<br />
SCHROTT, PERSSON, ROESCHMANN, FINLEY. CORO Y<br />
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN. D. musical: A.<br />
PAPPANO. D. de escena: D. MCVICAR.<br />
OPUS ARTE OA 0990 D<br />
No sería exagerado considerar esta lectura<br />
como la mejor aparecida en DVD<br />
recientemente. F.F. Pg. 109<br />
PUCCINI: La bohème.<br />
NETREBKO, VILLAZÓN, DANIEL, CABELL, DEGOUT,<br />
KOVALIOV. CORO Y ORQUESTADELARADIO DE<br />
BAVIERA. Director: BERTRAND DE BILLY.<br />
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6600<br />
Tenor y soprano se complementan con<br />
una rara y fascinante compenetración.<br />
Una toma en vivo sin truco ni cartón.<br />
F.F. Pg. 92<br />
RÖNTGEN: Del Fausto de Goethe.<br />
BAUMANS, BEEKMAN, MORSCH, POST. SINFÓNICA<br />
DE HOLANDA. Director: DAVID PORCELIJN.<br />
CPO 777 311-2<br />
Nada más se puede pedir, como no sea<br />
que llegue pronto una nueva joya ignota<br />
de este maestro. Aún queda mucho<br />
por descubrir. J.C.M. Pg. 94<br />
SCARLATTI: Sonatas para piano.<br />
EVGENI SUDBIN, piano.<br />
BIS CD-1508<br />
No es fácil escuchar a Scarlatti teniendo<br />
el recuerdo de Horowitz, pero Sudbin,<br />
con humildad y maestría, se acerca a las<br />
dimensiones encontradas por el mítico<br />
pianista también ruso. E.B. Pg. 94<br />
WEILL: Das Berliner Requiem.<br />
SCHOENBERG: Un superviviente de<br />
Varsovia. BERNSTEIN: Sinfonía nº 3<br />
“Kaddish”. CORO DE LA RADIO DE BERLÍN.<br />
SINFÓNICA DE LUCERNA. Director: JOHN AXELROD.<br />
NIMBUS NI 5807<br />
Una lección de música y una reviviscencia<br />
artística del dolor. S.M.B. Pg. 99<br />
JUAN DIEGO FLÓREZ. Tenor.<br />
Bel Canto Spectacular. NETREBKO, KWIECIEN,<br />
CIOFI, BARCELLONA. ORQ. DE LA COMUNIDAD<br />
VALENCIANA. DIRECTOR: DANIEL OREN.<br />
DECCA 4780135-4780314<br />
Flórez da otra vez, por si fuera necesario,<br />
una nueva lección de bel canto. Un<br />
disco sin desperdicio. F.F. Pg. 101<br />
ISABELLE VAN KEULEN. Violinista.<br />
Música para violín y piano.<br />
Obras de Grieg, Elgar y Sibelius.<br />
RONALD BRAUTIGAM, piano.<br />
CHALLENGE CC72171<br />
Un grandísimo disco con versiones de<br />
referencia de todas las obras que contiene.<br />
C.V.W. Pg. 101<br />
CRYSTAL TEARS.<br />
John Dowland y sus contemporáneos.<br />
ANDREAS SCHOLL, contratenor. CONCERTO DI<br />
VIOLE. JULIAN BEHR, laúdes.<br />
HARMONIA MUNDI HMC 901993.<br />
Andreas Scholl muestra la perfección<br />
de su técnica, la opulencia de sus<br />
medios, la belleza de su timbre. La<br />
melancolía isabelina queda así magníficamente<br />
atrapada. P.J.V. Pg. 103
JAROUSSKY<br />
Ana Bloom<br />
SUMARIO<br />
ACTUALIDAD:<br />
Voces barrocas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65<br />
REFERENCIAS:<br />
Nielsen: Sinfonía nº 4 “Inextinguible”. P.L.R. . 66<br />
ESTUDIOS:<br />
Verdi en el Metropolitan. A.R. . . . . . . . . . . . . 68<br />
Janácek: De la casa de los muertos. S.M.B. . . 69<br />
Maupassant en Nueva York. S.M.B. . . . . . . . . 70<br />
REEDICIONES:<br />
De pianistas: Géza Anda. R.O.B. . . . . . . . . . . 71<br />
De pianistas: Sviatoslav Richter. R.O.B. . . . . . 71<br />
Gala. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72<br />
Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73<br />
El Anillo de Kempe. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . 73<br />
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 74<br />
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104<br />
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111<br />
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . 112<br />
DISCOS<br />
Año XXIII – nº 232 – Julio-Agosto 2008<br />
VON OTTER DANIELS GENS<br />
R ecién<br />
Cantatas, oratorios, óperas<br />
VOCES<br />
BARROCAS<br />
editada la última incursión de <strong>Federico</strong> Maria Sardelli<br />
y Modo Antiquo en el amplísimo y cada vez más revaloriza-<br />
do repertorio operístico vivaldiano, Orlando furioso (CPO),<br />
con el protagonismo vocal de Anne Desler, Nicki Kennedy,<br />
Marina de Liso y Lucia Sciannimanico, Naïve proseguirá en el<br />
próximo otoño su magna edición consagrada al músico veneciano<br />
con La fida ninfa, dirigida por Jean-Christophe Spinosi al<br />
frente del Ensemble Matheus y las voces de Philippe Jaroussky,<br />
Sandrine Piau y Veronica Cangemi. Por su parte, Deutsche<br />
Grammophon anuncia un recital vivaldiano a cargo de Anne<br />
Sofie von Otter, el violinista Daniel Hope y la Orquesta de<br />
Cámara de Europa y Virgin tiene previsto asimismo el lanzamiento<br />
de L’Ercole con Fabio Biondi y su grupo Europa Galante.<br />
Pero aparte de Vivaldi, es el nombre de Haendel el que centra<br />
buena parte de los proyectos de muchos sellos discográficos,<br />
de cara a la celebración, el próximo año, del 250 aniversario de<br />
la muerte del músico de Halle. A modo de mínimos ejemplos se<br />
esperan novedades como las siguientes: un nuevo Mesías por<br />
Frieder Bernius y la Oda a Santa Cecilia a cargo de Peter Neumann,<br />
ambas editadas por Carus (Diverdi). Los Chandos Anthems<br />
con el Coro del Trinity College, Stephen Layton y la Academy<br />
of Ancient Music (Hyperion), un recital de Rolando Villazón<br />
con Paul McCreesh para DG y la edición en DVD del<br />
Tamerlano de Plácido Domingo, Monica Bacelli, Sara Mingardo<br />
e Ingela Bohlin, también bajo la dirección de McCreesh, representado<br />
en el madrileño Teatro Real el pasado mes de abril; edita<br />
Opus Arte.<br />
Como testimonio discográfico de la interpretación ofrecida<br />
el pasado verano en el Festival de Música Antigua de Innsbruck,<br />
Harmonia Mundi publicará la Brockes-Passion que Telemann<br />
compusiera en 1716, en versión de René Jacobs y la Akademie<br />
für Alte Musik. Es igualmente el sello de Arles el encargado de<br />
editar las Vísperas de la Virgen de Mazzocchi. Sus protagonistas,<br />
Konrad Junghänel y Cantus Köln.<br />
El periplo bachiano de Gardiner acaba de poner en el mercado<br />
su entrega vigésimo quinta, dedicada a la Cantatas para el<br />
quinto domingo después de Pascua y el domingo después de la<br />
Ascensión (Soli Deo Gloria). Al mismo autor, el contratenor<br />
estadounidense David Daniels consagrará su próximo recital<br />
vocal en compañía de The English Concert dirigido por Harry<br />
Bicket (Virgin).<br />
Para la casa británica Christophe Rousset y Les Talens Lyriques,<br />
con Véronique Gens como solista, preparan una antología<br />
de arias de óperas francesas. Tras el reciente monográfico instrumental<br />
dedicado al checo Tuma, Rinaldo Alessandrini reúne<br />
Misas de Pergolesi y Scarlatti en su próximo registro para Naïve<br />
y en el repertorio hispano, Verso (Diverdi) presenta Es el amor,<br />
ay, ay. Tonos humanos del barroco español, a cargo del grupo<br />
Regina Iberica. La Euridice de Caccini, primicia mundial a cargo<br />
del conjunto Scherzi Musicali (Ricercar), y la versión en DVD de<br />
Cadmus et Hermione de Lully dirigido por Vincent Dumestre<br />
(Alpha) cierran este conjunto de novedades líricas barrocas que<br />
pronto podremos disfrutar.<br />
65
66<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
REFERENCIAS<br />
Carl Nielsen<br />
SINFONÍA Nº 4 OP. 29 “INEXTINGUIBLE”<br />
Puedo alegrarme, llorar, reír y<br />
lamentarme<br />
al mismo tiempo y eternamente<br />
(Carl Nielsen, Levende musik, 1925)<br />
C arl<br />
Nielsen (1865-1931)<br />
comenzó a componer su<br />
Cuarta Sinfonía en el<br />
verano de 1914, aprovechando<br />
el tiempo libre que tenía tras su<br />
reciente dimisión como segundo<br />
kapelmester de la Capilla<br />
Real danesa. Parece ser que el<br />
embrión de la obra le sobrevino<br />
en mayo de ese año, tal<br />
como confesaría por carta a su<br />
esposa, la escultora Anne Marie<br />
Brodersen: “He tenido una idea<br />
para una nueva obra no programática,<br />
en la que espero<br />
expresar lo que entendemos<br />
por el impulso o el sentido de<br />
la vida”. Esa idea estaba en<br />
perfecta consonancia con los<br />
planteamientos filosóficos del<br />
momento (el irracionalismo de<br />
Henri Bergson y su élan vital),<br />
aunque la Primera Guerra<br />
Mundial (en la que Dinamarca<br />
será neutral) y la tormentosa<br />
situación de su matrimonio<br />
(tras descubrir su mujer continuas<br />
infidelidades durante sus<br />
ausencias) coincidieron con la<br />
composición de la obra e influyeron<br />
sobre esa determinación<br />
vitalista y desgarradora que<br />
destila esta sinfonía.<br />
Precisamente, en mayo de<br />
1915, Nielsen confesaba a su<br />
amigo el compositor Julius<br />
Röntgen lo siguiente acerca de<br />
la composición de la obra: “Mi<br />
arte no es mera imitación de la<br />
naturaleza, sino un intento de<br />
expresar lo que hay detrás. Las<br />
llamadas de los pájaros, las<br />
exclamaciones de tristeza y<br />
alegría de seres humanos y<br />
animales, sus murmullos y alaridos<br />
por la comida, luchas y<br />
apareamientos, y cualquiera de<br />
las cosas más elementales que<br />
pidan”. Nielsen resumió en el<br />
programa de mano del estreno<br />
(que tuvo lugar en el Odd<br />
Fellow Palæt de Copenhague<br />
el primero de febrero de 1916)<br />
todo su pensamiento en una<br />
frase de la que extrajo el título<br />
de la obra: “La música es vida<br />
y como ella inextinguible”.<br />
A pesar de las diferencias<br />
que pretendía introducir en<br />
esta nueva sinfonía, Nielsen<br />
no se apartó de la forma clásica<br />
en cuatro movimientos.<br />
Parece que el compositor<br />
danés se inspiró en la Sonata<br />
en si menor de Liszt (tal como<br />
indica Claus Røllum-Larsen en<br />
la edición crítica de la obra) al<br />
no disponer pausas entre los<br />
movimientos o construir su<br />
sinfonía a partir unos pocos<br />
motivos que aparecen una y<br />
otra vez. Sin embargo, su lenguaje<br />
es claramente antirromántico,<br />
al minimizar el cromatismo<br />
y utilizar texturas<br />
transparentes y mozartianas; el<br />
equilibrio formal, el uso constante<br />
del contrapunto o la<br />
base tonal de su armonía conviven<br />
en esta obra con el<br />
desarrollo de la llamada “tonalidad<br />
expandida”, que surge<br />
de forma gradual como resultado<br />
de la oposición de varias<br />
regiones tonales, o del uso<br />
cada vez más acusado de la<br />
disonancia.<br />
El análisis de Robert Simpson<br />
de esta sinfonía, incluido en<br />
su monografía Carl Nielsen<br />
symphonist (Londres, 1952; revisada<br />
en 1979), sigue siendo fundamental<br />
y muestra cómo en los<br />
primeros compases de la obra<br />
ya podemos ver varios de esos<br />
elementos distintivos. Por ejemplo,<br />
el explosivo y caótico<br />
comienzo del Allegro inicial está<br />
construido por oposición entre<br />
la madera en torno a re y la<br />
cuerda en torno a do, con los<br />
timbales marcando el tritono (mi<br />
bemol-la). A la violencia del pri-<br />
mer grupo temático le sigue otro<br />
pacífico, que es expuesto por<br />
los clarinetes tras una sibeliana<br />
transición de las flautas en terceras<br />
(número 4 de ensayo); y<br />
Nielsen no elude ni el desarrollo<br />
ni una breve reexposición, marcadas<br />
ambas por violentos y<br />
continuos contrastes.<br />
El Poco allegretto que le<br />
sigue es un camerístico intermedio<br />
pastoral que sustituye<br />
el scherzo a la manera de<br />
Brahms. Lo inicia la madera<br />
con gran libertad (claro antecedente<br />
del estilo de su famoso<br />
Quinteto de 1922), le sigue<br />
una sección central dominada<br />
por los pizzicati de la cuerda<br />
en divisi (número 29), y termina<br />
con la reexposición de la<br />
primera parte de la sección<br />
inicial (número 31).<br />
Irrumpe a continuación el<br />
Poco adagio quasi andante<br />
con los violines en registro<br />
agudo entonando una extensa<br />
y expresiva cantinela subrayada<br />
con pizzicati y golpes de<br />
timbal, que preconiza al futuro<br />
Shostakovich (Nielsen la describió<br />
como “un águila que<br />
cabalga sobre el viento”). A<br />
ella le sigue un bello solo del<br />
violín (número 34) y el<br />
ambiente pastoral y tormentoso<br />
del movimiento concluye<br />
en un rapidísimo crescendo en<br />
la cuerda que culmina en una<br />
pausa, en claro homenaje a la<br />
Leonora III de Beethoven<br />
(número 42).<br />
El Allegro final arranca con<br />
majestuosa algarabía y en él<br />
combina Nielsen casi todos los<br />
temas escuchados con antelación.<br />
Tras el inicio festivo todo<br />
se trastorna con ritmos y disonancias<br />
que irrumpen violentamente.<br />
Ello conduce a la<br />
intervención de dos timbaleros<br />
(colocados a ambos lados de<br />
la orquesta) que inician un<br />
espectacular y disonante com-<br />
bate donde mezclan disonancias<br />
con las principales melodías<br />
de la obra, y a los que<br />
Nielsen pide en la partitura<br />
que mantengan siempre un<br />
tono amenazador (número<br />
47). Tras muchas tribulaciones,<br />
la sinfonía termina de forma<br />
triunfal en la tonalidad de<br />
mi mayor.<br />
Thomas Jensen (1952)<br />
Al igual que Sibelius, Nielsen<br />
no grabó ninguna de sus<br />
sinfonías. De hecho, la primera<br />
grabación data de 1933, es<br />
decir, dos años después de su<br />
muerte. No obstante, las hijas<br />
del compositor danés siempre<br />
mantuvieron que ningún director<br />
había superado las interpretaciones<br />
de su padre, por lo<br />
que el primer alto en la fonografía<br />
de la Inextinguible es<br />
necesario hacerlo en las grabaciones<br />
conservadas de músicos<br />
que trabajaron directamente<br />
con Nielsen. Entre ellos, cabe<br />
destacar dos nombres: Launy<br />
Grøndahl (1886-1960) y Thomas<br />
Jensen (1898-1963).<br />
Grøndahl fue nombrado<br />
en 1925 primer director permanente<br />
de la Sinfónica de la<br />
Radio Danesa (hoy Sinfónica<br />
Nacional Danesa) y se mantuvo<br />
vinculado a esta orquesta<br />
hasta su retirada en 1956. Jensen<br />
sustituyó a Grøndahl al<br />
frente de la orquesta danesa<br />
en 1957, tras una etapa dorada<br />
en que habían sido directores<br />
invitados de la misma Nikolai<br />
Malko (1928-1932) y Fritz<br />
Busch (1937-1951). Aunque<br />
Grøndahl realizó la primera<br />
grabación oficial de la Inextinguible<br />
para HMV entre el 17 y<br />
el 19 de agosto de 1951 (Dutton<br />
Laboratories), la primera<br />
grabación de esta sinfonía que<br />
reproduce la intensidad con<br />
que el compositor dirigía la
obra fue realizada por Jensen;<br />
no por casualidad, este director<br />
había tocado como violonchelista<br />
la sinfonía bajo la<br />
dirección del propio Nielsen<br />
en los años veinte y se decía<br />
que reproducía mejor que<br />
otros directores sus tempi.<br />
La grabación de Jensen fue<br />
realizada durante un concierto<br />
público el 2 de febrero de<br />
1952 en el Estudio 1 de la<br />
Radio de Dinamarca y fue<br />
publicada en CD dentro del<br />
primer volumen de la serie de<br />
grabaciones históricas de Carl<br />
Nielsen del sello Danacord<br />
(1994). Dispone de un sonido<br />
monoaural de extraordinaria<br />
nitidez y su condición de<br />
registro en vivo dota a la interpretación<br />
de una intensidad e<br />
inmediatez ideales. A pesar de<br />
varios desajustes propios del<br />
directo, en ninguna otra versión<br />
de esta sinfonía escuchamos<br />
con tal intensidad y violencia<br />
el caótico inicio in<br />
media res del movimiento inicial,<br />
ni tampoco una oposición<br />
del segundo tema tan poética<br />
y evocadora o un clímax final<br />
tan electrizante.<br />
La naturalidad se apodera<br />
del Poco allegretto, donde la<br />
madera mantiene la individualidad<br />
de cada instrumento, y el<br />
Poco adagio ahonda en lo<br />
narrativo. Jensen dota de vida<br />
cada plano sonoro de la obra<br />
con una orquesta<br />
entregada a su<br />
intensa y poética visión de<br />
esta música. En el Allegro final<br />
el tempo es más vivo de lo<br />
normal y el latido vital es arrollador<br />
de principio a fin; escuchamos<br />
todo tipo de alaridos<br />
de animales junto al duelo de<br />
timbales que suenan con<br />
increíble poderío, en especial<br />
en los números 47 a 49 donde<br />
irrumpen violentamente y conducen<br />
al “glorioso” (CD 2; corte<br />
8; 1:08).<br />
Conviene aclarar que la<br />
grabación de Jensen no es la<br />
primera realizada en vivo, ni<br />
tampoco la de Grøndahl la primera<br />
grabación absoluta de la<br />
sinfonía. Es posible que algu-<br />
nos archivos radiofónicos conserven<br />
grabaciones anteriores,<br />
algo que se ha demostrado en<br />
la reciente edición de Danacord<br />
de las grabaciones de<br />
Nielsen de Tor Mann (1894-<br />
1974) en Estocolmo, que recogen<br />
parte de una interesante<br />
grabación en vivo de la Inextinguible<br />
realizada el 19 de<br />
febrero de 1947.<br />
John Barbirolli (1965) y Jean<br />
Martinon (1966)<br />
En los años sesenta se produjo<br />
el desembarco de varios<br />
directores no daneses en la<br />
música de Nielsen en general<br />
y en la Inextinguible en particular.<br />
Uno de los pioneros fue<br />
Igor Markevich que la grabó<br />
con excelentes resultados al<br />
frente la Orquesta Real Danesa<br />
en 1965 para DG (un registro<br />
tan sólo publicado en LP y con<br />
sonido monoaural). Sin<br />
embargo, las dos grabaciones<br />
fundamentales de esa década<br />
fueron las realizadas por Sir<br />
John Barbirolli (1899-1970) y<br />
Jean Martinon (1910-1976), y<br />
quizá también —aunque en<br />
menor medida— la de Leonard<br />
Bernstein en 1970 (Sony).<br />
Barbirolli grabó la Cuarta<br />
de Nielsen en 1963 para EMI<br />
con la Hallé, aunque resulta<br />
mucho más imponente y profunda<br />
su grabación en vivo<br />
con la misma<br />
orquesta<br />
del 30 de<br />
julio de<br />
1965, que<br />
constituye el<br />
estreno de la<br />
obra en los<br />
Proms (BBC<br />
Legends).<br />
Con un sonido<br />
estéreo<br />
excelente<br />
para la época,<br />
hay que<br />
destacar de<br />
esta versión<br />
la forma con<br />
que la centuria de Manchester<br />
hace suyo el sonido orquestal<br />
de Nielsen; los números 47 a<br />
49 que conducen al climático<br />
“glorioso” resultan más pausados<br />
que en la de Jensen aunque<br />
no menos intensos (corte<br />
4; 1:48).<br />
La grabación de Martinon<br />
al frente de la Sinfónica de<br />
Chicago para RCA, realizada<br />
en octubre de 1966, fue la<br />
segunda grabación americana<br />
de esta sinfonía (la primera<br />
fue un aceptable registro<br />
monoaural realizado tres<br />
meses antes por Max Rudolf al<br />
frente de la Sinfónica de Cincinnati).<br />
La de Martinon es la<br />
versión más precisa, equilibrada,<br />
y mejor tocada de toda la<br />
fonografía; digna combinación<br />
del arte directorial francés y la<br />
perfección orquestal americana.<br />
En este caso, los números<br />
47 a 49 son la perfección<br />
absoluta: tempo, dinámica,<br />
equilibrio, intensidad y ese<br />
tono amenazador; todo en su<br />
justa medida (corte 8; 1:04).<br />
Herbert Blomstedt (1987) y<br />
Neeme Järvi (1990)<br />
De los setenta hay que<br />
destacar algunas magníficas<br />
versiones, como la de Zubin<br />
Mehta para Decca (1973) o la<br />
de Alexander Gibson para<br />
Chandos (1978), o también la<br />
primera integral sinfónica grabada<br />
por un mismo director y<br />
orquesta (Ole Schmidt y la<br />
London Symphony) entre 1973<br />
y 1974 (Regis). No obstante,<br />
los ochenta y noventa conforman<br />
la cosecha de “inextinguibles”<br />
más extensa y mejor grabada;<br />
la lista es larga: Karajan,<br />
Salonen, Berglund, Menuhin,<br />
Davis, Thomson, Leaper,<br />
Rozhdestvenski, Rattle, Saraste,<br />
Sakari o Bostock, entre<br />
otros. De todas las versiones<br />
merecen una mención especial<br />
la de Herbert Blomstedt<br />
(1927) de 1987 y la de Neeme<br />
Järvi (1937) de 1990.<br />
El primero estudió las sinfonías<br />
de Nielsen con Tor<br />
Mann en Estocolmo y registró<br />
una pionera integral con la<br />
Sinfónica de la Radio Danesa<br />
entre 1973 y 1975 (EMI). Sin<br />
embargo, fue en San Francisco<br />
donde Blomstedt registró a<br />
finales de los ochenta para<br />
Decca una integral modélica<br />
que incluye quizá la referencia<br />
fonográfica de la Cuarta de<br />
Nielsen (grabada en noviembre<br />
de 1987); resultado de la<br />
conjunción de un estupendo<br />
sonido digital, una visión<br />
madura, atmosférica, intensa y<br />
equilibrada de la obra con una<br />
orquesta de primera clase.<br />
Aquí los números 47 a 49 (CD<br />
1; corte 4; 1:44) están perfectamente<br />
fusionados dentro del<br />
fluir vital del movimiento final.<br />
Neeme Järvi realizó entre<br />
1990 y 1992 una integral sinfónica<br />
de Nielsen en Gotemburgo,<br />
de la que BIS publicó las<br />
Sinfonías Cuarta y Sexta, y<br />
finalmente DG el ciclo completo.<br />
En la Inextinguible, que<br />
se registró en octubre de 1990,<br />
Järvi adopta un punto de vista<br />
más lírico y evocador, menos<br />
violento y también más<br />
moderno, aunque quizá lo<br />
más destacado de esta grabación<br />
sea la impresionante<br />
naturalidad de la toma sonora<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
REFERENCIAS<br />
en toda la gama dinámica de<br />
la obra. En el clímax de los<br />
números 47 a 49 (CD 2; corte<br />
4; 1:12), el director estonio<br />
busca más la textura que la<br />
emoción.<br />
Michael Schønwandt (2000)<br />
Entre las grabaciones más<br />
recientes de las sinfonías de<br />
Nielsen destacan las integrales<br />
de Osmo Vänska para BIS<br />
(1999-2002) y la de Michael<br />
Schønwandt (1953) para Da<br />
Capo/Naxos (1999-2000).<br />
Curiosamente, ambos han realizado<br />
además grabaciones en<br />
vídeo de la Inextinguible, que<br />
han sido publicadas en DVD<br />
en 2006 por Da Capo (la integral<br />
de Schønwandt en concierto<br />
de 2000) y en 2007 por<br />
BBC Music (el concierto de<br />
Vänskä de 2005 en los Proms).<br />
De las dos, la más interesante<br />
es la del danés Schønwandt<br />
pues permite hermanar la tradición<br />
nacional de la Orquesta<br />
de la Radio Danesa de Jensen<br />
con los logros interpretativos<br />
más recientes en otras latitudes.<br />
Esta versión en vídeo,<br />
que fue grabada en vivo en<br />
noviembre de 2000, es diferente<br />
a la incluida en el CD de<br />
Schønwandt en Da Capo (que<br />
fue grabada en estudio en<br />
octubre de 1999) y le gana en<br />
tensión y vitalidad. El inicio de<br />
la contienda entre timbaleros y<br />
su evolución hacia clímax del<br />
“glorioso” (números 47-49)<br />
resulta sumamente emotivo y<br />
espectacular de ver y escuchar<br />
(DVD 2; corte 5; 1:48).<br />
Un veredicto final<br />
Con 35 registros sonoros y<br />
al menos dos en vídeo, la<br />
Inextinguible es la sinfonía<br />
más grabada de Nielsen. Entre<br />
todos los registros disponibles<br />
en CD, la primera elección<br />
debería ser la de Blomstedt en<br />
Decca (1987), la mejor tocada<br />
es la de Martinon en RCA<br />
(1966), la toma sonora más<br />
destacada es la de Järvi en DG<br />
(1990) o entre las grabaciones<br />
históricas la opción monoaural<br />
sería la de Jensen en Danacord<br />
(1952) y en estéreo la de<br />
Barbirolli en BBC Music<br />
(1965); la de Schønwandt en<br />
Da Capo (2000) sería la referencia<br />
en DVD. Por último,<br />
esperamos que algunos destacados<br />
intérpretes de Nielsen<br />
de nuestro tiempo, como Thomas<br />
Dausgaard y Paavo Järvi,<br />
incluyan en un futuro no muy<br />
lejano la Inextinguible en sus<br />
discografías.<br />
Pablo L. Rodríguez<br />
67
68<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
ESTUDIOS<br />
Giuseppe Patanè, James Levine<br />
VIRTUDES DE LO CONSERVADOR<br />
VERDI: Un ballo in maschera.<br />
LUCIANO PAVAROTTI (Riccardo), LOUIS<br />
QUILICO (Renato), KATIA RICCIARELLI<br />
(Amelia), BIANCA BERINI (Ulrica),<br />
JUDITH BLEGEN (Oscar), JOHN<br />
DARRENKAMP (Silvano), WILLIAM<br />
WILDERMAN (Samuel), JULIEN ROBINS<br />
(Tom). CORO Y ORQUESTA DEL<br />
METROPOLITAN DE NUEVA YORK.<br />
DIRECTOR MUSICAL: GIUSEPPE PATANÈ.<br />
DIRECTOR DE ESCENA: ELIJAH<br />
MOSHINSKY. DIRECTOR DE VÍDEO:<br />
BRIAN LARGE.<br />
2 DVD DECCA 074 3227 (Universal).<br />
1984. 170’. N PN<br />
Simon Boccanegra. SHERRILL<br />
MILNES (Simon), ANNA TOMOWA-<br />
SINTOW (Maria-Amelia), PAUL PLISHKA<br />
(Fiesco), RICHARD J. CLARK (Paolo),<br />
JAMES COURTNEY (Pietro), VASILE<br />
MOLDOVEANU (Gabriele Adorno).<br />
CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN<br />
DE NUEVA YORK. DIRECTOR MUSICAL:<br />
JAMES LEVINE. DIRECTOR DE ESCENA:<br />
TITO CAPOBIANCO.<br />
DIRECTOR DE VÍDEO: BRIAN LARGE.<br />
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440<br />
073 4403 (Universal). 1980. 150’. N PN<br />
E n<br />
el Met siempre se ha<br />
apostado sobre seguro;<br />
con dinero de por medio,<br />
por supuesto, y en todo<br />
momento se ha perseguido la<br />
solidez, la inteligibilidad. Producciones<br />
de elevado coste<br />
que gustan a todos, que no<br />
plantean segundas lecturas y<br />
que dejan que las obras se luzcan<br />
y se entiendan. La mayoría<br />
de los asistentes a un espectáculo<br />
operístico firmarían sin<br />
problemas esta forma de<br />
hacer, que, por supuesto,<br />
revisten un interés mucho<br />
menor para el que quiere ir<br />
algo más allá.<br />
Ahí tenemos ese Un ballo<br />
in maschera, que sigue la versión<br />
censurada de Verdi, la<br />
que se sitúa en el Nuevo Mundo,<br />
en el Boston de finales del<br />
XVIII, bien pintado y ambientado,<br />
con hermosos figurines<br />
de época y con una acción<br />
bien movida dentro de una<br />
escenografía moderna y de<br />
rápido manejo, con paneles<br />
cambiantes y un amplio espacio<br />
cuadrangular donde se<br />
desarrollan los distintos cuadros.<br />
Moshinsky no se complica<br />
en exceso la vida. Los personajes<br />
actúan de la convencional<br />
manera esperada, sin<br />
intentar hallar en ellos nuevas<br />
posibilidades caracterológicas.<br />
Tampoco Capobianco, que es<br />
un artista poderoso, nos dice<br />
nada especial. Nos pinta una<br />
Génova previsible. La impresionante<br />
teatralidad de la escena<br />
de la sala del consejo del<br />
Doge es bien remarcada y tiene<br />
una plástica sugerente y<br />
eficaz que aprovecha magníficamente<br />
las amplitudes del<br />
escenario, muchas veces casi<br />
desnudo. La escenografía<br />
resalta una dramaturgia tan<br />
sencilla como resultona, en la<br />
que aparece la típica escalinata<br />
frontal al espectador.<br />
Hay otro factor que suele<br />
jugar a favor de estas propuestas<br />
más bien conservadoras: la<br />
orquesta del Teatro, que es<br />
muy buena, más por la cantidad<br />
que por la calidad; pero<br />
es brillante, empastada y afinada,<br />
habituada a vivir el latido<br />
emocional de la música. Lo<br />
aprovechan los dos directores.<br />
Patanè, un maestro en la mejor<br />
tradición italiana, nos ofrece<br />
una versión de Un ballo in<br />
maschera llena de enérgica<br />
tensión, bien marcada, muscu-<br />
lada, vibrante, en lo que<br />
podríamos definir como estética<br />
a lo Toscanini o a lo Panizza.<br />
Al tiempo es capaz de establecer<br />
afortunados contrastes<br />
dinámicos y determinar los<br />
más importantes claroscuros,<br />
Una interpretación que marca<br />
desde el foso, si se quiere de<br />
forma algo ruda, un cierto<br />
determinismo en virtud también<br />
del mantenimiento de un<br />
férreo tempo-ritmo, que alcanza<br />
su plenitud en el pavoroso<br />
crescendo final, poco antes de<br />
que Riccardo muera.<br />
Levine nos parece hasta<br />
cierto punto más exquisito,<br />
más habilidoso para resaltar<br />
minuciosos detalles y para<br />
seguir una línea de mayor<br />
lirismo, de una cantabilità<br />
más refinada y sutil; sin que<br />
ello signifique que descuide<br />
la gran frase y no sepa configurar<br />
una progresión o marcar<br />
un clímax. Lo prueba en<br />
la monumental escena del<br />
consejo, particularmente en<br />
su dramático cierre, en el que<br />
el coro susurra con sombría<br />
expresión la maldición a Paolo;<br />
que es, después de todo,<br />
uno de los instantes más<br />
memorables de la ópera verdiana.<br />
Nos gusta también el<br />
pulso de Levine a la hora de<br />
obtener delicadas prestaciones<br />
de la orquesta, como las<br />
que apreciamos en la introducción<br />
orquestal, irisada y<br />
marina, del primer acto. Los<br />
conjuntos están bien trabados<br />
y los tiempos dramáticos bien<br />
administrados.<br />
Los respectivos repartos<br />
tienen altura, aunque no dejan<br />
de verse en ellos ciertas debilidades.<br />
Una cosa no muy agradable,<br />
que se suele dar en las<br />
representaciones de los teatros<br />
norteamericanos, es el perpetuo<br />
engolamiento de la voces<br />
de los secundarios, y también<br />
de algunos protagonistas. Veamos<br />
lo que sucede en estos<br />
dos casos. En Un ballo nos chirrían<br />
no poco las emisiones de<br />
Darrenkamp, Wilderman y<br />
Robins. Son timbres agarrados<br />
a la garganta, nada atractivos.<br />
Lo que puede predicarse asimismo<br />
del instrumento baritonal,<br />
oscuro, envuelto además<br />
en una cierta nasalidad, de<br />
www.scherzo.es.<br />
Quilico, que compone un<br />
Renato muy convincente y que<br />
incluso consigue alguna frase<br />
meritoria, pero con el sonido<br />
dentro, guturalizado, y expulsado<br />
casi siempre en forte; lo<br />
que le impide, por ejemplo,<br />
desarrollar el limpio lirismo de<br />
la expresión O dolcezze perdute!<br />
O memorie. Igual de engoladas<br />
están las voces de Clark,<br />
nada despreciable, que es, de<br />
todas formas, un excelente<br />
Paolo, de Courtney, incluso de<br />
Plishka y, por supuesto, de<br />
Milnes, que masculla, con el<br />
mal italiano de todos ellos, las<br />
palabras y emplea unos feísimos<br />
portamentos. Pero, no<br />
debemos discutirlo, también<br />
otorga nobleza y sentido dramático<br />
a su Doge y canta en<br />
algunas ocasiones con indudable<br />
morbidezza. No deja de<br />
estar algo tocado por ese<br />
defecto de la gola el tenor Moldoveanu,<br />
de timbre opaco y de<br />
escasas dotes actorales. Pero es<br />
cantante correcto y administra<br />
con inteligencia el aliento cara<br />
a unas frases bien delineadas y<br />
a unos agudos casi siempre<br />
seguros.<br />
Nos gusta la delicadeza de<br />
algunos momentos de la Amelia<br />
de Ricciarelli, muy guapa<br />
aunque perjudicada, como sus<br />
compañeros, por el pelucón<br />
que le colocan. Canta vibrantemente<br />
y dice bien lo lírico,<br />
pero a su voz, que se abre feamente<br />
en el agudo, le falta la<br />
necesaria robustez particularmente<br />
en una despoblada<br />
zona grave. Mejor, pese al<br />
característico vibrato, la otra<br />
Amelia, la de Simon Boccanegra,<br />
Tomowa-Sintow, muy<br />
artista, capaz de hermosas<br />
medias voces, de filados y de<br />
sfumature diversas. Siempre<br />
elegante, aunque sin el frescor<br />
vocal que parece pedir el tierno<br />
personaje. Berini es una<br />
Ulrica simplemente pasable.<br />
No tiene las hechuras ni la<br />
penumbrosidad idóneas. Bien<br />
Blegen que compone un juvenil<br />
Oscar, ya sin sus brillos primitivos.<br />
Y Pavarotti, todavía<br />
en aceptable estado vocal. Riccardo<br />
fue siempre uno de sus<br />
papeles preferidos. Lo que le<br />
faltaba de consistencia spinto<br />
lo suplía con lumínica emisión,<br />
con un canto bien desplegado<br />
y construido, no muy<br />
matizado, es cierto, pero eficiente,<br />
con valentía y medidos<br />
resortes expresivos.<br />
Arturo Reverter
Pierre Boulez<br />
DIRÍAMOS QUE INSUPERABLE<br />
JANÁCEK: De la<br />
casa de los muertos.<br />
OLAF BÄR (Goriancikov),<br />
ERIC STOKLOSSA (Aleia), STEFAN<br />
MARGITA (Filka Morozov o Luka<br />
Kuzmic), JOHN MARK AINSLEY<br />
(Skuratov), GERD GROCHOWSKI<br />
(Siskov), JIRÍ SULZENKO<br />
(Comandante), PETER HOARE<br />
(Sapkin), PETER STRAKA (Prisionero<br />
alto). CORO ARNOLD SCHOENBERG.<br />
ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER.<br />
DIRECTOR MUSICAL: PIERRE BOULEZ.<br />
DIRECTOR DE ESCENA: PATRICE<br />
CHÉREAU. ESCENOGRAFÍA: RICHARD<br />
PEDUZZI. FIGURINES: CAROLINE DE<br />
VIVAISE. DIRECTOR DE VIDEO:<br />
STÉPHANE METGE.<br />
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440<br />
073 4426 (Universal). 2007. 148’. N PN<br />
P arece<br />
ser que ésta será la<br />
última vez que Boulez<br />
desciende a un foso ope-<br />
rístico, y quien le convenció<br />
parece que fue Lissner. Nada<br />
más lógico en alguien que<br />
cumple 83 años en 2008 que<br />
despedirse del teatro. Si es<br />
cierto, puede decirse que se<br />
despide con todos los honores<br />
el grandísimo director de óperas<br />
como Parsifal, Pelléas et<br />
Mélisande, El castillo de Barbazul,<br />
Wozzeck, Lulu, Moisés y<br />
Aarón, El ruiseñor, mas para<br />
muchos también la muy criticada<br />
Tetralogía del centenario.<br />
Es un adiós muy feliz de<br />
alguien que además es uno de<br />
los grandes compositores de la<br />
posguerra y que nunca compuso<br />
una ópera ni nada que<br />
se le parezca.<br />
Dos grandes se encuentran<br />
de nuevo. Patrice Chéreau,<br />
enorme director de escena<br />
para el teatro y para la ópera,<br />
además de muy estimable<br />
cineasta. Ambos fueron responsables<br />
de aquella Tetralogía<br />
de 1976, que provocó<br />
auténticas iras y que ahora<br />
algunos se empeñan en considerar<br />
legendaria, y así lo repiten.<br />
Pero ambos dirigieron<br />
también la inolvidable Lulu de<br />
1979, la de la recuperación<br />
con Cerha del acto tercero que<br />
yacía en los documentos de<br />
Berg, fallecido en 1935, en virtud<br />
de la prohibición de Helen<br />
Berg, que se obstinó en vivir<br />
hasta 1976. Han pasado tres<br />
décadas y estos dos enormes<br />
talentos, Boulez y Chéreau,<br />
abordan la última ópera compuesta<br />
por Janácek, y pese a<br />
no ser ninguno de los dos<br />
expertos frecuentadores de<br />
este compositor, el resultado<br />
ha sido redondo.<br />
El estreno de este montaje<br />
en 2007, primero en Viena<br />
(mayo) y después en el Festival<br />
de Aix-en-Provence, creó<br />
una enorme expectación. Y a<br />
continuación las críticas fueron<br />
clamorosas. La toma que<br />
nos llega es de Aix, y en ella<br />
se utiliza, claro está, la edición<br />
de Mackerras y Tyrell, puesto<br />
que la versión tradicional la<br />
habían concluido dos discípulos<br />
de Janácek, ya fallecido el<br />
compositor, y se empeñaron<br />
en opciones que el tiempo ha<br />
demostrado cuando menos<br />
insuficientes, como aquel final<br />
glorioso que nada tiene que<br />
ver con las intenciones del<br />
músico checo.<br />
Como es sabido, es la primera<br />
vez que un compositor<br />
ponía en una ópera algo parecido<br />
a un campo de concentración.<br />
Por eso, hoy día, las<br />
lecturas de De la casa de los<br />
muertos tienen necesariamente<br />
una carga que ahora se alimenta<br />
con los recuerdos, los<br />
fantasmas de los campos del<br />
Tercer Reich, el Gulag soviético<br />
y otras cristalizaciones del<br />
infierno en este mundo que<br />
las élites de las naciones han<br />
sabido idear y llevar a efecto.<br />
Por eso, esta ópera trata de un<br />
grupo de presos que padecen<br />
el castigo y el sufrimiento,<br />
aunque sólo hay uno que sea<br />
un preso político. Y de ese<br />
grupo se distinguen a lo largo<br />
de la acción varias individualidades,<br />
unos de manera fugaz<br />
o episódica, otros con notoriedad.<br />
Del grupo de presos distinguimos<br />
a Goriancikov, el<br />
preso político, y al joven Aleia,<br />
preso común, entre los que<br />
nace una profunda amistad<br />
que, en este montaje, Chéreau<br />
anuncia desde muy pronto<br />
cuando Aleia rescata las gafas<br />
que pierde Goriancikov al ser<br />
sometido a tortura al comienzo<br />
de la acción. Sólo ese detalle<br />
indica la sensibilidad del<br />
director de escena para definir<br />
una relación, para crear una<br />
situación dramática no prevista<br />
en el libreto en medio de<br />
otras acciones que tienen<br />
lugar en ese momento. Pero<br />
también distinguiremos a los<br />
cantantes-actores que desgranan<br />
monólogos. Un purista de<br />
lo dramatúrgico podría descalificar<br />
estos monólogos por su<br />
carácter narrativo, no teatral,<br />
pero lo cierto es que esos relatos<br />
son dramáticos, definen al<br />
personaje, tanto si recuerda<br />
bien como si miente, lo mismo<br />
cuando dice verdad que cuando<br />
exagera o deforma. Son<br />
estos personajes sobre todo<br />
tres, Luka Kuzmic (primer<br />
acto), que al final se descubrirá<br />
como Filka Morozov; Skuratov<br />
(segundo acto); Siskov<br />
(tercer acto). Mas también otro<br />
personaje, Sapkin, con un<br />
monólogo más breve, pero no<br />
menos desesperado, inmediatamente<br />
anterior al de Siskov.<br />
La vida de sufrimiento, de<br />
monotonía, de sordidez, de<br />
humor desgarrado transcurre a<br />
lo largo de la secuencia dramática<br />
mezclada con detalles<br />
concretos: el águila herida al<br />
principio que remontará el<br />
vuelo al final de la ópera<br />
(Chéreau la convierte en un<br />
juguete mecánico elaborado<br />
por los propios presos), la visita<br />
de las gentes respetables<br />
con el pope a la cabeza, las<br />
sevicias del comandante del<br />
campo, la representación de<br />
dos funciones teatrales mimadas<br />
por los presos…<br />
El gran logro de Chéreau,<br />
la base de todo lo demás, es<br />
haber conseguido que un<br />
puñado de actores, un puñado<br />
de cantantes de coro y varios<br />
solistas se integren de manera<br />
perfecta en un todo sin que<br />
chirríe, sin que se note quién<br />
pertenece a lo vocal y quién a<br />
la actuación. En esto, según<br />
informa el propio Chéreau, ha<br />
sido fundamental la ayuda de<br />
su colaborador artístico Thierry<br />
Thieû Nang. La dirección de<br />
actores para los personajes<br />
principales está tan cuidada<br />
como la del grupo, y alcanza<br />
algo parecido a la perfección.<br />
El espacio escénico de Peduzzi<br />
es de cubos, de paneles móviles<br />
de hormigón, una escenografía<br />
despojada que permite el<br />
movimiento y la acción permanentes<br />
en una obra que ha sido<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
ESTUDIOS<br />
acusada a veces de “carente de<br />
acción” (otro error).<br />
Boulez dirige a una<br />
orquesta compuesta por músicos<br />
muy jóvenes, la Mahler<br />
Chamber, y lo hace con el sistema<br />
que le es propio, el del<br />
análisis preciso cargado de<br />
vigor, energía, calor. Boulez se<br />
ha referido a los cambios de<br />
métrica en esta partitura, a la<br />
desusada orquestación en<br />
momentos concretos, a lo “primitivo”<br />
de la escritura de Janácek,<br />
característica que es una<br />
de las virtudes de la partitura,<br />
porque no es insuficiencia,<br />
sino expresividad propia que<br />
puede permitirse refinamientos<br />
concretos.<br />
Los solistas van de lo bueno<br />
a lo excelente. No se nos<br />
justifica en ninguna parte que<br />
el papel de Aleia se le haya<br />
encomendado a un tenor, en<br />
lugar de a la soprano que prevé<br />
el original. Aparte de una<br />
prostituta que aparece fugazmente<br />
al final del acto segundo,<br />
la voz de Aleia, papel travestido,<br />
es la única femenina<br />
de este universo masculino.<br />
No podemos asegurar que sea<br />
una traición ni que quede mal.<br />
No es tampoco la primera vez<br />
que se hace así. Stoklossa en<br />
Aleia y Bär en Goriancikov<br />
cantan y actúan con verdad y<br />
con belleza vocal. Los ariosos<br />
o monólogos-relatos de Margita,<br />
Ainsley y Grochowski nos<br />
permiten oír voces espléndidas<br />
servidas por una actuación que<br />
es magistral en cuanto a construcción<br />
de cada personaje,<br />
desde la brutalidad del primero<br />
servido por una voz clara y<br />
poderosa de tenor hasta la<br />
obstinada relación del último<br />
con un bello timbre de barítono-bajo.<br />
Pasando por ese prodigioso<br />
personaje de Skuratov<br />
que crea el tenor Ainsley. La<br />
evolución de Skuratov constituye<br />
uno de los aciertos mayores<br />
de esta puesta de Chéreau,<br />
desde su furia del comienzo<br />
con Luka a su obsesivo monólogo<br />
del acto segundo, hasta<br />
llegar a la plena demencia en<br />
el acto final; y en esto tanto<br />
Chéreau como Ainsley ayudan<br />
y potencian a Janácek. Mencionemos<br />
también a Peter Hoare,<br />
excelente en su monólogo,<br />
más breve que los otros, en el<br />
tercer acto. Ainsley se mezcla<br />
de manera natural con los<br />
actores en las pantomimas del<br />
acto segundo, en la que los<br />
desventurados prisioneros proyectan<br />
sus deseos de sexo y<br />
69
70<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
ESTUDIOS<br />
afecto en ese pequeño desahogo<br />
que les permite la casa<br />
muerta. La resolución escénica<br />
de esta comprometida página<br />
de las piezas mimadas es otro<br />
de los aciertos del montaje.<br />
Chéreau ha declinado esta vez<br />
la filmación en un excelente<br />
profesional que ha conseguido<br />
algo parecido a una película,<br />
tanto al captar detalles como al<br />
fijarse en los rostros individuales;<br />
a pesar de alguna inevitable<br />
superposición de cuerpos<br />
sobre la línea visual principal.<br />
Ópera concisa, ópera densa<br />
e intensa, unas de las óperas<br />
de la compasión y el dolor,<br />
De la casa de los muertos ha<br />
tenido puestas en escena y<br />
registros de muy alto nivel, y<br />
en Madrid hemos visto una<br />
excelente, la de Gruber. Pero<br />
este DVD que recibimos ahora<br />
contiene algo que uno está<br />
tentado de considerar insuperable.<br />
Los 97 minutos de la<br />
Stewart Robertson<br />
MAUPASSANT EN NUEVA YORK<br />
HARTKE: The Greater Good<br />
or The Passion of Boule de Suif.<br />
CAROLINE WORRA (Boule de suif),<br />
JOHN DAVID DE HAAN (M. Louiseau),<br />
CHRISTINE ABRAHAM (Mme. Carré-<br />
Lamadon), ANDREW WENTZEL (Conde<br />
Bréville), ELAINE ALVAREZ (Condesa<br />
Bréville). ORQUESTADELAÓPERA<br />
GLIMMERGLASS. DIRECTOR: STEWART<br />
ROBERTSON.<br />
2 CD NAXOS 8.669014-15 (Ferysa).<br />
2006. 143’. DDD. N PE<br />
E n<br />
estas páginas hemos<br />
repasado estrenos fonográ-<br />
ficos de óperas estadouni-<br />
denses con la pretensión de<br />
que eran “hijas de Porgy”.<br />
Ante esta nueva entrega, El<br />
mayor bien o La pasión de<br />
Boule de Suif, hemos de rendirnos<br />
ante otra evidencia:<br />
aquí no se trata de Porgy; si<br />
acaso, la deuda es con la tradición<br />
británica, especialmente<br />
con Britten. No es que el compositor<br />
de Nueva Jersey Step-<br />
hen Hartke (1952) siga en<br />
exceso a Britten y a los británicos,<br />
es que nos parece que se<br />
basa para su prosodia más en<br />
esa vía que en la que viene de<br />
Porgy y sigue en tantas óperas<br />
de ese país, sean o no sean<br />
folk operas. Por otra parte, la<br />
línea vocal cambia con respecto<br />
a la propuesta inglesa, pese<br />
a la muy bien aprendida lección<br />
prosódica. Es una línea<br />
más “moderna”, por decirlo<br />
así. El acompañamiento es<br />
también más moderno, y ha<br />
pasado por la vanguardia para<br />
trascenderla, o al menos para<br />
renunciar a ella, tanto en<br />
regresos y retornos como en<br />
una búsqueda propia de colores<br />
y figuras rítmicas; y también<br />
de líneas. Digámoslo una<br />
vez más: se trata de un compositor<br />
que, por edad, ya está<br />
curado de espanto en cuanto<br />
al vanguardismo de posguerra;<br />
mientras que sus mayores han<br />
dejado atrás el clasicismo o el<br />
conservadurismo de la composición<br />
estadounidense hasta la<br />
segunda guerra. Por ahí sigue,<br />
vivito y coleando, el casi centenario<br />
Elliott Carter, que además<br />
de excelente compositor<br />
es una especie de voz de la<br />
conciencia de sus colegas (o<br />
eso diríamos).<br />
Por el título, ya vemos<br />
que Hartke se basa en la<br />
novela corta o relato largo de<br />
Guy de Maupassant, una de<br />
sus muchas narraciones vitriólicas<br />
y espléndidas. Unos<br />
cuantos pequeños burgueses<br />
huyen de Ruán en plena guerra<br />
franco-prusiana, pero tienen<br />
tiempo de despreciar a<br />
una chica “de vida alegre”<br />
que huye con ellos, la explotan<br />
y se quedan sin saber que<br />
es mucho mejor que cualquiera<br />
de ellos. Sorprende que<br />
una obra que transcurre en<br />
buena parte en una diligencia<br />
sea objeto de una ópera, pero<br />
aquí la tenemos. Por cierto, es<br />
el relato que dio lugar a Stagecoach<br />
(La diligencia), el clásico<br />
de John Ford. Pero Hartke,<br />
a diferencia de Ford, se<br />
atiene bastante al relato original.<br />
No es posible dar demasiados<br />
detalles, sólo invitar al<br />
aficionado a que se atreva con<br />
esta ópera, que no es ningún<br />
atrevimiento especial ni le<br />
requerirá un sacrificio enorme<br />
de comprensión. Falta el<br />
libreto, pero hay una sinopsis<br />
amplia, así como artículos de<br />
John Conklin, de la directiva<br />
de la Glimmerglass Opera,<br />
que encargó la obra a Hartke;<br />
del director de escena David<br />
Schweizer, y del director<br />
musical, Stewart Robertson.<br />
Lógicamente, ese registro es<br />
resultado del estreno de The<br />
Greater Good, que tuvo lugar<br />
en Nueva York en el verano<br />
de 2006. En una ópera con<br />
vocalidad tan presente y bien<br />
ópera se complementan con<br />
interesantes momentos de<br />
ensayos, entrevistas y diálogos<br />
entre Boulez y Chéreau. En<br />
fin, una maravilla. Dolorosa,<br />
porque así tiene que serlo esta<br />
ópera, pero una maravilla.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
definida como ésta, el reparto<br />
es muy importante. Lo encabeza<br />
Caroline Worra, que dos<br />
temporadas antes había triunfado<br />
ya con otra ópera contemporánea<br />
del Glimmerglass,<br />
The mines of sulpher, de<br />
Richard Rodney Bennett, pero<br />
además de mucha ópera estadounidense<br />
contemporánea<br />
también ha hecho Stravinski<br />
(Rake), Haendel, Humperdinck,<br />
Lehár (Viuda, claro) o<br />
Mozart (Donna Anna). Espléndida<br />
construcción vocal y dramática<br />
del personaje (la agraciada<br />
Caroline Worra tuvo<br />
que fingir, entre otras cosas,<br />
la obesidad que caracteriza a<br />
la protagonista). Ese pleno<br />
acierto de Worra marca el<br />
sentido de un reparto escogido,<br />
no demasiado amplio,<br />
pero que encarna un microcosmos<br />
humano visto con<br />
ojos de sátira, con ironía, con<br />
desencanto, y hasta con comprensión.<br />
Stewart Robertson<br />
conduce con firmeza e inspiración<br />
esta secuencia líricodramática<br />
en que una orquesta<br />
muy discreta, muy camerística,<br />
que a menudo actúa en<br />
piano y por familias concretas,<br />
acompaña o envuelve las<br />
situaciones, la acción, las relaciones<br />
de estos personajes en<br />
precaria situación humana y<br />
política. De mucho interés.<br />
Santiago Martín Bermúdez
Audite<br />
DE PIANISTAS: GÉZA ANDA<br />
A udite<br />
(distribuidor Diverdi)<br />
edita una colección en<br />
cuatro volúmenes, cada<br />
uno con dos discos, dedicada<br />
al pianista húngaro Géza<br />
Anda.<br />
El volumen<br />
1 (Audite<br />
23.407) contiene<br />
obras<br />
de Mozart<br />
(Conciertos<br />
nºs 20-23,<br />
Sinfonía nº<br />
28) grabadas entre 1956 y<br />
1969 con la Camerata de Salzburgo<br />
y la Sinfónica de la<br />
Radio de Colonia. A la batuta,<br />
Constantin Silvestri y Joseph<br />
Keilberth, pero también el<br />
propio Anda en la Sinfonía,de<br />
la que ofrece una lectura<br />
correcta sin más. Los Conciertos<br />
son casi contemporáneos<br />
de la serie completa que grabó<br />
para DG, por lo que no<br />
encontramos grandes cambios<br />
en las interpretaciones respecto<br />
a las de dicho ciclo. Un<br />
Mozart apolíneo más que<br />
especialmente sutil, preocupado<br />
más por la elegancia y nitidez<br />
(que consigue sobradamente).<br />
A cambio, aun manteniendo<br />
una irreprochable línea<br />
expresiva, no consigue la<br />
riqueza de colorido y expresión,<br />
el encanto especial que<br />
distinguía en cambio las versiones<br />
de su admirada Clara<br />
Haskil. Un Mozart disfrutable,<br />
pero no excepcional.<br />
El volumen<br />
2 (Audite<br />
23.408), grabado<br />
entre<br />
1955 y 1969,<br />
está dedicado<br />
a Beethoven(Concierto<br />
nº 1 dirigiendo el propio<br />
Anda a la Sinfónica de la<br />
Radio de Colonia, Sonatas op.<br />
10, nº 3 y op. 101), Brahms<br />
(Sonata nº 3, Intermezzi op.<br />
117) y Liszt (Sonata en si<br />
menor). El Concierto de Beethoven<br />
es apolíneo antes que<br />
temperamental, casi mozartiano<br />
en la elegancia sonora<br />
(hermosísima, sin duda), convencional<br />
en el desempeño<br />
orquestal, y quizá por ello se<br />
escucha con agrado antes que<br />
con especial admiración. Algo<br />
similar puede decirse de las<br />
Sonatas, donde la tensión<br />
parece limitada, pese a<br />
momentos de gran belleza<br />
expresiva (Largo de la Op. 10,<br />
nº 3). En la Sonata de Brahms<br />
Anda echa de menos la destreza<br />
de Katchen y Zimerman, y,<br />
en menor medida, la efusividad<br />
de Rubinstein o Barenboim<br />
(y, en otra dirección<br />
bien distinta, Ugorski), poco<br />
favorecido por una toma que<br />
parece algo congestionada. En<br />
todo caso, una interpretación<br />
apasionada y brillante, que<br />
encuentra una bella línea de<br />
expresión en esa página<br />
magistral que es el Andante,<br />
un momento culminante en la<br />
lectura del húngaro, que a<br />
pesar de los roces ofrece una<br />
emotiva traducción del clímax.<br />
Estupendo también el final,<br />
vibrante y decidido. Sobresalientes<br />
las tres piezas de la Op.<br />
117, donde el intimismo que<br />
tanto admiraba en Haskil luce<br />
con plenitud. Con claro acierto<br />
en los pasajes más líricos, la<br />
Sonata lisztiana de 1955 es<br />
decidida, vibrante y bien contrastada,<br />
y aunque no queda<br />
corta en cuanto a impulso en<br />
los pasajes de bravura, los<br />
apuros mecánicos son evidentes.<br />
Interpretación, pese a<br />
todo, de notable intensidad.<br />
El volumen<br />
3 (Audite<br />
23.409),<br />
registrado<br />
entre 1954 y<br />
1960, se centra<br />
en Schumann(Kreisleriana,<br />
Estudios sinfónicos,<br />
Carnaval, Romanza op. 28, nº<br />
2) y Chopin (Preludios op. 28,<br />
12 Estudios op 25). Las interpretaciones<br />
de Schumann son<br />
brillantes, desde luego, aunque<br />
no estoy seguro de que el<br />
contraste que ofrece Anda sea<br />
el acertado. Más que el caleidoscopio<br />
que la música de<br />
Schumann parece pedir, el<br />
húngaro tiende a moverse a<br />
menudo en extremos, con un<br />
rubato a veces un tanto crispado,<br />
con momentos que rozan<br />
la rigidez y otros que parecen<br />
excesivamente grandilocuentes.<br />
Es inevitable echar de<br />
menos a intérpretes como<br />
Arrau en la variación póstuma<br />
IV de los Estudios sinfónicos,<br />
porque la poesía de Anda queda<br />
aquí algo forzada, pese a<br />
ser acertado el matiz. Otro tanto<br />
puede decirse del Carnaval<br />
(escúchese un dubitativo Arlequin).<br />
Mucho mejor, delicada,<br />
elegante y exquisitamente lírica,<br />
la Romanza que cierra el<br />
disco, probablemente lo mejor<br />
del mismo. El disco chopiniano<br />
goza de excelentes lecturas<br />
de los Preludios op. 28, con un<br />
Anda exuberante y rico en<br />
contrastes, más espontáneo en<br />
su faceta lírica que en Schumann.<br />
También notables son<br />
los Estudios op. 25, bien<br />
entendidos y alejados de cualquier<br />
atisbo de rutina.<br />
La colección culmina<br />
(Audite 23.410) con el más<br />
antiguo registro (1952-57),<br />
íntegramente dedicado a Bartók,<br />
que contiene los dos primeros<br />
Conciertos (Sinfónica de<br />
la Radio de Colonia dirigida<br />
por Gielen y Fricsay) más los<br />
Contrastes para clarinete, violín<br />
y piano (junto a Paul Blöcher,<br />
clarinete, y Tibor Varga,<br />
violín), la Suite op. 14 y la<br />
Sonata para dos pianos y percusión,<br />
en la que encontramos<br />
nada menos que a Georg Solti<br />
como segundo pianista, además<br />
de Karl Peinkofer y Ludwig<br />
Porth en la percusión.<br />
Desde la versión de los Conciertos,<br />
registrada en vivo en<br />
1952 y 1957, apenas unos años<br />
antes de su legendaria grabación<br />
del integral junto a Fricsay<br />
Supraphon<br />
DE PIANISTAS: SVIATOSLAV RICHTER<br />
T ambién<br />
vía Diverdi nos<br />
llegan un par de discos de<br />
Supraphon dedicados a<br />
Sviatoslav Richter. El primero<br />
(SU 3795-2) es un monográfico<br />
Schumann (Fantasía op.<br />
17, Escenas del bosque, Mar-<br />
cha op. 76,<br />
nº 2 y la<br />
consabida<br />
selección de<br />
las Fantasiestücke<br />
op.<br />
12), grabado<br />
en 1956 y 1959 (Fantasía, en<br />
vivo). Como siempre en Richter,<br />
es difícil asegurar que las<br />
grabaciones no hayan aparecido<br />
antes. La Fantasía tiene<br />
toda la pinta de ser la misma<br />
que en su momento publicó<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
REEDICIONES<br />
BARTÓK: Conciertos<br />
para piano. Contrastes<br />
para clarinete, violín y<br />
piano. Suite op.14. Sonata<br />
para dos pianos y percusión.<br />
GÉZA ANDA, GEORG SOLTI, pianos;<br />
PAUL BLÖCHER, clarinete; TIBOR<br />
VARGE, violín. KARL PEINKOFER,<br />
LUDWIG PORTH, percusión.<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO<br />
DE COLONIA. Directores: MICHAEL<br />
GIELEN, FERENC FRICSAY.<br />
2CD AUDITE 23.410 (Diverdi). 1952-<br />
1957. ADD/Mono. 106’. H PM<br />
(DG), es fácil adivinar que este<br />
doble álbum marca el punto<br />
más alto de la serie, con música<br />
que era claramente su especialidad.<br />
Exquisito juego de<br />
expresión y matices, combinando<br />
sabiamente el Bartók<br />
más “feroz” con el más meditativo<br />
(magistral el Adagio del<br />
Segundo Concierto). Los Contrastes,<br />
llenos de color y ritmo,<br />
son una verdadera delicia. Lo<br />
es también la trepidante Sonata<br />
para 2 pianos y percusión (que<br />
Solti repetiría algunas décadas<br />
más tarde, de la mano de<br />
Perahia), en la que hay todo el<br />
colorido y vitalidad que uno<br />
puede esperar. Irresistible vivacidad<br />
rítmica en una interpretación<br />
excelente, admirablemente<br />
ejecutada de principio a fin.<br />
En suma, una interesante<br />
colección, que alcanza su punto<br />
álgido en el volumen dedicado<br />
a Bartók, que bien puede<br />
catalogarse de imprescindible.<br />
Rafael Ortega Basagoiti<br />
Praga, aunque la fecha de<br />
aquélla es el día siguiente (día<br />
2) de la de ésta (1 de noviembre<br />
de 1959). Por su parte,<br />
estos mismos registros de las<br />
Fantasiestücke (en la singular<br />
selección de Richter), las<br />
71
72<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
REEDICIONES<br />
Escenas del bosque y la Marcha<br />
op. 76, nº 2 (ésta sospecho<br />
que de fecha diferente; la toma<br />
es demasiado distinta —<br />
peor— en calidad respecto a<br />
sus contemporáneas) han sido<br />
publicadas hasta la saciedad,<br />
por DG y por otros sellos,<br />
entre otros la propia Supraphon.<br />
Las transferencias se han<br />
hecho a volumen muy alto, y<br />
el soplido de fondo se ha<br />
reducido al mínimo. Recomiendo<br />
bajar algo el volumen<br />
para una reproducción mejor.<br />
En todo caso, respecto a las<br />
L a<br />
nueva propuesta de Gala<br />
(distribuidor: Diverdi)<br />
mantiene el interés por<br />
hechos concretos.<br />
La primera<br />
propuesta es<br />
Carmen<br />
(GL100.636)<br />
y en ella junto<br />
a cantanteshabituales<br />
del Metropolitan,<br />
de los que ya existen<br />
versiones discográficas,<br />
encontramos la presencia de<br />
Victoria de los Ángeles como<br />
Micaela, que engrandece de<br />
forma espectacular el rol, por<br />
su siempre excelsa musicalidad,<br />
su concepción del personaje,<br />
delicado pero firme,<br />
capaz por amor de superar su<br />
miedo, mostrando las diferentes<br />
facetas con todo tipo de<br />
detalles. El personaje titular<br />
está a cargo de Risë Stevens,<br />
habitual en este rol del teatro<br />
neoyorquino, con una visión<br />
elegante, al que quizá falta<br />
algo de provocación, pero<br />
que describe bien a la gitana,<br />
acompañada por Richard Tucker,<br />
con su estilo extrovertido,<br />
seguro y valiente, junto al<br />
buen estilo de Frank Guarrera,<br />
dirigidos de forma discreta<br />
por Tibor Kozma. Se complementa<br />
con una selección de<br />
esta misma obra, de 1937, con<br />
la presencia de la soprano<br />
Rosa Ponselle, que muestra<br />
las cualidades que la hicieron<br />
famosa.<br />
La grabación<br />
de Don<br />
Pasquale de<br />
1951, (GL<br />
100796),<br />
editada por<br />
Urania, distribuida<br />
en<br />
España por Belter, fue la<br />
segunda versión comercial.<br />
interpretaciones,<br />
lo repetido<br />
hasta la<br />
saciedad: un<br />
Schumann<br />
magistral, lleno<br />
de colorido,<br />
contrastes, poesía, efusividad<br />
y pasión. Una maravilla de<br />
principio a fin. El segundo (SU<br />
3796-2), de la misma época<br />
(1956), contiene obras de<br />
Shostakovich (selección de<br />
Preludios y fugas op. 87) y<br />
Chopin (selección de Estudios<br />
op. 10 y op. 25, y la inevitable<br />
Gala<br />
RETAZOS DE HISTORIA<br />
Se trata de un registro modesto,<br />
con cantantes correctos<br />
entre los que destaca la presencia<br />
de Fernando Corena,<br />
bajo bufo, que en esta ocasión<br />
da una visión más contenida<br />
del viejo enamoradizo,<br />
con un fraseo expresivo y sin<br />
exageraciones. Dora Gatta<br />
posee un timbre no excesivamente<br />
bello, pero canta con<br />
profesionalidad, mientras que<br />
Agostino Lazzari es un tenor<br />
musical, de cuidada línea en<br />
una interpretación propia de<br />
la época, con momentos sutiles,<br />
completando el reparto,<br />
un genérico Afro Poli. La<br />
dirección de Armando La<br />
Rosa Parodi muestra conocimiento<br />
de la partitura y oficio.<br />
Como bonus se incluye<br />
una interesante selección de<br />
Il turco in Italia, con la presencia<br />
del expresivo Sesto<br />
Bruscantini, que sabe dar el<br />
carácter adecuado, recreando<br />
el personaje con sentido del<br />
humor y con una variada<br />
gama de matices. Le da la<br />
réplica Graziella Sciutti,<br />
soprano con unos medios<br />
suficientes y con un válido<br />
sentido del rol, junto a siempre<br />
efectivo Agostino Lazzari,<br />
bajo una dirección muy profesional<br />
de Nino Sanzogno.<br />
Charles<br />
Lecocq fue<br />
un compositor<br />
francés<br />
que vivió<br />
entre 1832 y<br />
1918, en una<br />
época en que París era uno de<br />
los grandes centros de la<br />
música, fue gran amigo de<br />
Bizet y Saint-Saëns y para<br />
algunos un digno sucesor de<br />
Offenbach. En 1952 se dio en<br />
Turín la versión italiana de La<br />
figlia di Madama Angot (GL<br />
100804), con una trama que<br />
Polonesa-fantasía op. 61, todo<br />
ello grabado en vivo). También<br />
son registros disponibles<br />
con anterioridad, aunque en<br />
esta ocasión se da al Preludio y<br />
fuga nº 4 de Shostakovich la<br />
misma fecha de grabación que<br />
a los demás (1956), cuando<br />
todo indica que éste fue registrado<br />
en Praga, pero dos años<br />
antes (1954). Interpretaciones<br />
simplemente memorables, que<br />
hay que atesorar, aunque<br />
habría que someter a juicio<br />
sumarísimo sin reducción de<br />
condena posible al que autori-<br />
discurre en la Francia prerrevolucionaria,<br />
y que presenta<br />
una partitura interesante, con<br />
momentos de amplio contenido<br />
melódico que hacen agradable<br />
su audición. En el<br />
reparto encontramos a Lina<br />
Pagliughi, soprano ligera de la<br />
época con un estilo delicado y<br />
un canto cuidado, aunque a<br />
veces le falta un cierto poder<br />
de comunicación, máxime en<br />
una obra de estas características,<br />
con una dirección discreta<br />
de Cesare Gallino. Además<br />
se incluyen fragmentos de<br />
ópera de la soprano, en que<br />
muestran su repertorio y unos<br />
resultados interesantes.<br />
Especial<br />
interés tiene<br />
Le nozze di<br />
Figaro (GL<br />
100.803)<br />
procedente<br />
de Dallas,<br />
en 1967, dos años después<br />
del lanzamiento internacional<br />
de Montserrat Caballé, en el<br />
Metropolitan de Nueva York.<br />
La soprano catalana, sin ser<br />
una especialista mozartiana,<br />
sabe dar a la Condesa un fraseo<br />
de una sutileza espectacular,<br />
con un estilo noble,<br />
con esa facilidad para el canto<br />
flotante, que da un aire<br />
aristocrático y elegante, con<br />
una expresión de gran belleza.<br />
Junto a ella destaca Sesto<br />
Bruscantini con un Fígaro<br />
pícaro, que sabe envolver al<br />
resto del grupo, con un canto<br />
muy expresivo. Completan el<br />
reparto las intervenciones<br />
correctas de Graziella Sciutti<br />
y Biancamaria Casoni y el<br />
discreto Ugo Trama, como<br />
Conde, con una dirección de<br />
ciertos matices de Nicola<br />
Rescigno. Debe mencionarse<br />
que la toma de sonido no es<br />
muy buena, ya que parece<br />
zó la grabación de Shostakovich<br />
con el piano desafinado<br />
(pero no cualquier cosa, no,<br />
DESAFINADO con mayúsculas).<br />
La selección chopiniana<br />
es bien conocida, no sólo<br />
imponente de poderío y excelencia<br />
técnica, sino de impresionante<br />
brío y vitalidad, en<br />
algún caso hasta un punto<br />
enloquecida (el Op. 10, nº 4).<br />
Pero también capaz de una<br />
irresistible construcción épica<br />
(Polonesa-fantasía).<br />
Rafael Ortega Basagoiti<br />
tomada desde el público, del<br />
cual se oyen directamente las<br />
risas, por cierto muy abundantes,<br />
y los cantantes quedan<br />
en un plano inferior a la<br />
orquesta.<br />
Cierre la<br />
propuesta<br />
una discreta<br />
Aida (GL<br />
100.634) que<br />
fue publicada<br />
por Capitol<br />
en 1954.<br />
Lo más interesante es la presencia<br />
de Stella Roman, al<br />
final de su carrera, soprano<br />
que se había alternado en este<br />
rol en el Metropolitan con<br />
Zinka Milanov, y de la que<br />
existe alguna grabación de su<br />
mejor época. La soprano mantiene<br />
parte de sus cualidades<br />
y sabe reflejar el estilo, aunque<br />
ha perdido algo de brillantez.<br />
El resto del reparto se<br />
mueve en un plano entre la<br />
corrección y la discreción,<br />
Gino Sarri como Radamés y<br />
Antonio Manca Serra, como<br />
Amonasro, siendo inaceptable<br />
la presencia de Sylvia Sawyer,<br />
como Amneris, sin el mínimo<br />
necesario para grabar un disco,<br />
dirigidos por Alberto Paoletti,<br />
sin especial calidad. Más<br />
interesante es el Bonus con<br />
una selección de la misma<br />
obra, que cuenta con la presencia<br />
de Astrid Varnay, que<br />
sin ser una cantante especialmente<br />
verdiana, muestra<br />
cómo un artista lo es en todos<br />
los estilos, acompañada por el<br />
valiente, pero poco refinado,<br />
Kurt Baum, como Radamés y<br />
por el fraseador Giuseppe<br />
Valdengo, como Amonasro,<br />
completando el álbum dos<br />
arias de Stella Roman, donde<br />
muestra su buena línea.<br />
Albert Vilardell
Membran<br />
AQUELLAS REFERENCIAS<br />
L os<br />
C on<br />
comienzos del microsurco<br />
atesoran algunas<br />
versiones operísticas<br />
referenciales, que Membran<br />
(distribuidor: Cat Music) viene<br />
exhumando a precios casi<br />
simbólicos. El medio siglo<br />
largo que fecha a estas grabaciones<br />
permite juzgar la<br />
excelencia de las tomas, que<br />
exalta la digitalización, evitando<br />
ruidos de roce y añadiendo<br />
presencia vocal a los<br />
solistas.<br />
En 1952 y en<br />
un par de<br />
semanas,<br />
Victoria de<br />
los Ángeles<br />
estudió la<br />
Rosina rossiniana<br />
bajo la atenta y experta<br />
mirada de Tullio Serafin. Enseguida<br />
la registró el disco (2 CD<br />
231132) y, si bien no responde<br />
a los actuales cánones de la<br />
materia, la eficacia de los artistas,<br />
su solvencia vocal y sus<br />
matices interpretativos, salvan<br />
la lectura del paso del tiempo.<br />
Junto a la incomparable Victoria,<br />
una Rosina bien educada<br />
por las monjas que saca de la<br />
manga sus artilugios de víbora,<br />
completan el reparto de<br />
Rudolf Kempe<br />
UNA REVELACIÓN<br />
un sonido un tanto<br />
fluctuante y no todo lo<br />
claro que sería de desear,<br />
el sello Walhall (distribuidor:<br />
LR Music) nos envía el Anillo<br />
que Rudolf Kempe dirigió en<br />
el Covent Garden en 1957<br />
(WLCD 0227, 0228, 0229 y<br />
0230, 12 CDs en total) en grabación<br />
tomada en retransmisión<br />
radiofónica pero sin retoques<br />
ni reprocesados actuales<br />
que habrían sido de agradecer<br />
(el locutor, al final de cada<br />
representación, informa de la<br />
obra e intérpretes que han<br />
intervenido).<br />
El reparto vocal cuenta<br />
con nombres insignes que<br />
estaban actuando en esos<br />
años en el Festival de Bayreuth<br />
(Hotter como Wotan,<br />
Windgassen como Sigfrido,<br />
Vinay como Siegmund, Uhde<br />
como Gunther), todos en<br />
espléndida forma vocal e<br />
interpretativa, además de otras<br />
estrellas rutilantes (Birgit Nilsson<br />
como Brunilda) cuya<br />
este Barbero de Sevilla Gino<br />
Becchi (Fígaro), Nicola Monti<br />
(Almaviva), Nicola Rossi-<br />
Lemeni (Basilio) y Melchiorre<br />
Luise (Bartolo), con las masas<br />
de la Scala.<br />
El mismo<br />
año y en la<br />
Radio de<br />
Colonia,<br />
Richard<br />
Kraus dirigió<br />
con solidez<br />
la infrecuente Hijos del<br />
rey de Humperdinck (3 CD<br />
231137), una obra académica<br />
y de respetable factura, con<br />
un extenso y parejo reparto<br />
del que sobresalen el experto<br />
tenor Peter Anders y el joven<br />
y ya notable Dietrich Fischer-<br />
Dieskau. De 1954 data La<br />
walkyria de estudio conducida<br />
por Wilhelm Furtwängler<br />
al frente de la Filarmónica<br />
vienesa (3 CD 231133). Elogiar<br />
a Furti haciendo Wagner<br />
es superfluo pero quede ese<br />
tercer acto como un hito en<br />
la historia de la música<br />
impresa. Martha Mödl, en su<br />
mejor momento vocal como<br />
soprano, hace una Brunilda<br />
contundente, tanto como la<br />
joven Siglinda de Leonie<br />
actuación justificaría por sí<br />
sola la publicación de estos<br />
documentos históricos.<br />
Sin embargo, a pesar de<br />
los mimbres vocales citados y<br />
a juicio del firmante es la<br />
dirección de Rudolf Kempe la<br />
estrella indiscutible de estas<br />
representaciones. El maestro<br />
sajón, un wagneriano de primera<br />
fila como ya sabrán los<br />
que hayan escuchado sus grabaciones<br />
oficiales de Lohengrin<br />
y Meistersinger en EMI, se<br />
enfrenta a la monumental obra<br />
con precisión, lucidez, sutileza<br />
y claridad auténticas marcas<br />
de la casa, con tempi ligeros<br />
pero llenos de contenido, de<br />
tal forma que sus resultados<br />
plenos de variedad, colorido y<br />
transparencia ejemplares están<br />
más conectados con Clemens<br />
Krauss que con Knappertsbusch,<br />
para que el lector tenga<br />
una idea aproximada de por<br />
dónde van los tiros. La orquesta<br />
le sigue sin ningún problema,<br />
hay detalles instrumenta-<br />
Rysanek y la Fricka de la<br />
imponente Margarete Klose.<br />
Excelentes el Sigmundo de<br />
Ludwig Suthaus y el Wotan<br />
de Ferdinand Frantz, a veces<br />
mellados por una crítica sesgada.<br />
Entre las walkyrias aparecen<br />
futuras estrellas como<br />
Judith Hellwig, Hertha Töpper<br />
y Erika Köth.<br />
¿Hace falta insistir en la<br />
canónica<br />
Manon massenetiana<br />
del<br />
dúo Victoria-<br />
Pierre Monteux,obtenida<br />
en 1955<br />
(3 CD 231674)? El sentido del<br />
relato, el poderío melódico del<br />
canto y el brillo orquestal del<br />
director se emparejan con la<br />
invención cimera de la soprano,<br />
que recrea el personaje<br />
desde su sensual aturdimiento<br />
infantil, su ansiedad de muerte<br />
hecha melancolía y la delicadeza<br />
cortesana de su carrera<br />
como mala mujer de tango. Es<br />
una obra que requiere un<br />
reparto de buenos comprimarios,<br />
como lo son Michel Dens,<br />
Jean Borthayre, Jean Vieuille,<br />
Liliane Berton y René Hérent.<br />
El caballero Des Grieux es<br />
les de color y transparencia<br />
casi camerística, con una claridad<br />
realmente insólita, y<br />
acompaña al equipo vocal con<br />
su competencia acostumbrada.<br />
Lástima del regular sonido<br />
y de la presentación espartana<br />
de estos cuatro álbumes, sin<br />
textos ni libretos de ningún<br />
tipo que suponemos redundará<br />
en una publicación de precio<br />
más barato.<br />
Finalmente, informemos<br />
también de que el sello británico<br />
Testament, anuncia la<br />
próxima publicación de este<br />
mismo Anillo en un álbum de<br />
13 CDs al precio de 6, con sus<br />
acostumbradas y cuidadas presentaciones<br />
(a juzgar por las<br />
vistas en el Ring de Keilberth<br />
de 1955) y suponemos que<br />
con un mejor sonido, aunque<br />
esto último tendremos que<br />
comprobarlo. En nuestra opinión,<br />
la espera merece la<br />
pena.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
REEDICIONES<br />
WAGNER:<br />
La walkyria. MÖDL,<br />
RYSANEK, KLOSE, SUTHAUS,<br />
FRANTZ. O. FILARMÓNICA DE VIENA.<br />
Director: WILHELM FURTWÄNGLER.<br />
3 CD MEMBRAN 231133 (Cat Music).<br />
1954. ADD. H PE<br />
Henri Legay, una voz modesta<br />
al lado de la opulencia tímbrica<br />
de la protagonista, pero de<br />
canto elegante y cuidado.<br />
Completa la entrega un bonus<br />
con arias a cargo de nuestra<br />
Victoria, victoriosa como siempre,<br />
en tiempos del 78 RPM y<br />
plena de medios, haciendo<br />
Mimì, Margarita, Nedda, la<br />
Condesa y una inesperada<br />
Santuzza.<br />
Blas Matamoro<br />
WAGNER: El anillo<br />
del nibelungo.<br />
HOTTER, WINDGASSEN,<br />
ALLMAN, EVANS, WITTE, KLEIN,<br />
SUTHERLAND, FISCHER, VINAY,<br />
NILSSON, DALBERG, MILINKOVICH,<br />
KRAUS, LINDERMEIER, UHDE, BÖHME.<br />
O. DEL COVENT GARDEN.<br />
Director: RUDOLF KEMPE.<br />
12 CD WALHALL WLCD 0227, 0228,<br />
0229, 0230 (LR Music). 1957. ADD.<br />
H PM<br />
73
74<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
ALBÉNIZ-W.F.BACH<br />
DISCOS<br />
CRÍTICAS de la A a la Z<br />
ALBÉNIZ:<br />
Poèmes d’amour. Evocación.<br />
Triana. Lavapiés. ISABELLE BRES,<br />
recitadora. ENSEMBLEDELAORQUESTA<br />
DE CADAQUÉS. Director: VASILI<br />
PETRENKO. ORQUESTA DE CADAQUÉS.<br />
Director: GIANANDREA NOSEDA.<br />
TRITÓ TD0042 (Diverdi). 2006-2007.<br />
43’. DDD. N PN<br />
Obra única<br />
y casi desconocida<br />
de<br />
Isaac Albéniz,<br />
P o è m e s<br />
d’amour,<br />
calificada de<br />
melólogo o melodrama, ha<br />
encontrado en José de Eusebio<br />
(que la reestrenó en agosto de<br />
2005 en el XX Festival de Música<br />
en el Monasterio de Sant Pere) y<br />
en el sello Tritó (que la fija ahora<br />
en CD) a sus grandes valedores<br />
después de más de un siglo<br />
de silencio tras el estreno en<br />
junio de 1892 en el Lyric Theatre<br />
de Londres. La edición de este<br />
compacto es notable y oportuna<br />
no sólo por lo que supone de<br />
aportación documental sino<br />
también por la calidad de la versión,<br />
con una espléndida Isabelle<br />
Bres, actriz francesa afincada<br />
en Barcelona, que dice los versos<br />
de Paul Armand Silvestre<br />
(1837-1901) con pasión, intención<br />
en el fraseo, inteligencia y<br />
gran poder de seducción. Albéniz<br />
acompaña, comenta y subraya<br />
las palabras con una música<br />
instrumental integrada por quinteto<br />
de cuerdas, flauta, oboe,<br />
trompa en fa, piano y armonio,<br />
pensada sobre todo para un<br />
ámbito teatral. Como complemento,<br />
el disco incluye tres piezas<br />
de la monumental Suite Iberia<br />
(Evocación, Triana, Lavapiés),<br />
en orquestación de Jesús<br />
Rueda, que se suma a los ilustres<br />
compositores que con anterioridad<br />
quisieron transcribir tan<br />
codiciada obra magna. Rueda<br />
opta por una instrumentación de<br />
dimensiones clásicas, primando<br />
la expresión recogida e intimista<br />
sobre el posible brillo. En tal<br />
sentido, y sin dejar de tener pre-<br />
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA<br />
sente lo difícil de la empresa,<br />
podría parecernos que se nos<br />
queda corta. La Orquesta de<br />
Cadaqués demuestra una vez<br />
más su valía, bajo las batutas de<br />
Vasili Petrenko (en Poèmes<br />
d’amour) y de Gianandrea<br />
Noseda (en las otras tres piezas),<br />
ambos bien conocidos en nuestro<br />
país y apreciados por su<br />
público.<br />
José Guerrero Martín<br />
BACH:<br />
Suites francesas BWV 812-817.<br />
EVGENI KOROLIOV, piano.<br />
2 CD TACET 161 (Gaudisc). 2007. 109’.<br />
DDD. N PN<br />
Otra entrega<br />
del Bach<br />
honestísimo y<br />
serio de<br />
Koroliov, que<br />
vuelve a producirse<br />
en un entendimiento<br />
puramente arquitectónico de las<br />
partituras. Como hizo quien firma<br />
en su comentario anterior sobre<br />
el Bach que llega en las manos<br />
del pianista ruso, el sonido es de<br />
cualidad densa, muy compacto,<br />
carente de brillo, lo que en estas<br />
Suites creo que tiene estéticamente<br />
más importancia que en<br />
las Variaciones Diabelli o en las<br />
Variaciones Goldberg. Pueden<br />
preferirse en estas Suites pianistas<br />
de toque más liviano, como,<br />
pongamos por caso, Murray<br />
Perahia o la misma Angela<br />
Hewitt.<br />
De cualquier modo, la autoridad<br />
de Koroliov es innegable y<br />
si no como una referencia, su<br />
trabajo es para ser respetado y<br />
escucharlo abiertamente sin<br />
mayores reparos.<br />
José Antonio García y García<br />
BACH:<br />
Suites para violonchelo.<br />
Transcripción para viola. THUAN<br />
DO MINH, viola.<br />
2 CD VERSO BS 067.(Diverdi) 2007.<br />
141’. DDD. N<br />
PN<br />
El hecho de<br />
que la Consejería<br />
de Educación<br />
de la<br />
Comunidad<br />
Autónoma de Madrid realice una<br />
edición en disco de las seis Suites<br />
para violonchelo de Bach en<br />
transcripción para viola del<br />
intérprete vietnamita Thuan Do<br />
Minh, es bastante sorprendente.<br />
Como en el sitio web indicado<br />
en el disco nada se dice de ello,<br />
no parece formar parte de colección<br />
alguna que responda a un<br />
esperable planteamiento editorial<br />
de difusión educativa o de<br />
divulgación de patrimonio musical.<br />
En fin, doctores tiene la iglesia,<br />
que decía el padre Astete en<br />
su Doctrina Cristiana. ¿A quién<br />
puede interesarle? Al citado<br />
Thuan Do Minh, a los estudiantes<br />
y a otros intérpretes de viola<br />
y puede que a las mujeres en<br />
general, pues según las notas<br />
que acompañan al disco, el instrumento<br />
es muy femenino, aunque<br />
no acertamos a saber el<br />
porqué. ¿Cuáles son femeninos<br />
y cuales masculinos?<br />
La cuestión es que por muy<br />
buen violista que se sea, como<br />
lo es el intérprete de este disco,<br />
la transcripción no ofrece ninguna<br />
ventaja aparente sobre el violonchelo<br />
original, dada la similitud<br />
entre ambos. Otra cosa son<br />
las realizadas para laúd, por<br />
ejemplo, empezando por las del<br />
propio Bach. La tarea acometida<br />
queda en una bien realizada<br />
curiosidad que puede sea útil<br />
para unos pocos, dado el relativamente<br />
escaso repertorio escrito<br />
para viola solista.<br />
José Luis Fernández<br />
W. F. BACH:<br />
Obras para teclado, vol. 2. JULIA<br />
BROWN, clave.<br />
NAXOS 8.570530 (Ferysa). 2007. 74’.<br />
DDD. N PE<br />
El primer volumen de esta<br />
N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo<br />
H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o<br />
procede de archivos de radio<br />
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de<br />
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco<br />
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO<br />
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €<br />
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €<br />
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
Julian Podger, Bo Holten<br />
COHERENCIA Y COMPETENCIA MÁXIMAS<br />
BACH: Motetes BWV 225-<br />
229. Piezas para órgano BWV<br />
601, 622 y 733. Obras de<br />
Lutero y anónimas. TRINITY<br />
BAROQUE. Director: JULIAN PODGER.<br />
RAUM KLANG RK 2601 (Gaudisc).<br />
2006. 77’. DDD. N PN<br />
Motetes BWV 225-230 y Anh.<br />
159. CORO DE LA RADIO FLAMENCA.<br />
Director: BO HOLTEN.<br />
GLOSSA GCDSA 922205 (Diverdi).<br />
2007. 70’. DDD. N PN<br />
Por comparación con las cantatas,<br />
Pasiones y demás obras<br />
de gran ambición aparente, los<br />
Motetes de Bach ocupan una<br />
posición cuantitativamente<br />
menor en su ingente producción,<br />
pero son de una importancia<br />
capital desde el punto<br />
de vista cualitativo. De hecho,<br />
sólo la extrema dificultad que<br />
presenta su interpretación<br />
explica que no justifica la relativamente<br />
escasa atención que<br />
se les presta.<br />
Los cinco ofrecidos en el<br />
disco de Raum Klang son los<br />
que hoy en día se consideran<br />
autentificados más allá de cualquier<br />
duda. El primero, BWV<br />
225, se supone compuesto<br />
colección lo<br />
firmó Robert<br />
Hill en un<br />
fortepiano de<br />
sonido problemático<br />
(SCHERZO<br />
nº 229). La brasileña Julia Brown<br />
emplea en cambio un clave<br />
fabricado por Richard Kingston<br />
que suena brillante y poderoso<br />
en toda la tesitura. En programa<br />
las Fantasías Fk 15, 21, 19, nv2,<br />
23 y 18 y las ocho Fugas Fk 31,<br />
pequeñas joyas del compositor,<br />
que recuerdo en una interpretación<br />
modélica de un jovencísimo<br />
Christophe Rousset para<br />
Harmonia Mundi allá por finales<br />
de los 80. Brown las toca con<br />
rigor rítmico, equilibrio y suficiente<br />
claridad, buscando en<br />
ocasiones la variedad en el timbre<br />
(uso del registro de laúd en<br />
la nº 7), aunque la más destacada<br />
de la colección (la nº 8)<br />
resulta acaso demasiado rígida.<br />
Las Fantasías suenan más<br />
modernas: la clavecinista brasileña<br />
busca destacar la voz principal,<br />
aunque ello suponga oscurecer<br />
el equilibrio polifónico.<br />
Escritas todas en modo menor,<br />
Brown logra potenciar los contrastes<br />
más descarnados de estas<br />
hacia 1726-7 y se tiene constancia<br />
de que fue dedicado a<br />
una persona de alcurnia, no así<br />
si con motivo de un nacimiento<br />
o un fallecimiento. Este último<br />
fue ciertamente el motivo<br />
de los otros cuatro, de los cuales<br />
sólo el BWV 226 cuenta<br />
con pruebas fehacientes de<br />
que data de 1729.<br />
Las piezas para órgano del<br />
propio Bach y las otras páginas<br />
de Lutero y anónimas que se<br />
intercalan entre los motetes no<br />
sólo sirven de interludios, ni<br />
tampoco como meras contextualizaciones,<br />
sino que, como<br />
se explica en la carpetilla, se<br />
ha tratado que, en combinación<br />
con el orden de los motetes<br />
dispuesto, acabe formándose<br />
un programa textual y musi-<br />
Masaaki Suzuki<br />
VOCES EUROPEAS<br />
BACH: Cantatas BWV 52,<br />
55, 58 y 82. CAROLYN SAMPSON,<br />
soprano; GERD TÜRK, tenor; PETER<br />
KOOIJ, bajo. BACH COLLEGIUM DE<br />
JAPÓN. Director: MASAAKI SUZUKI.<br />
BIS SACD-1631 (Diverdi). 2006. 66’.<br />
SACD. N PN<br />
Componen este disco, nº 38<br />
de la integral de las cantatas<br />
bachianas dirigida por Masaaki<br />
Suzuki para BIS, tres páginas<br />
para voz sola, más una para<br />
dúo de soprano y barítono. El<br />
augurio de que acabará por<br />
convertirse en uno de los máximos<br />
logros de toda la serie no<br />
debe tomarse como una crítica<br />
de la participación del coro del<br />
Bach Collegium de Japón en<br />
las entregas anteriores. Por el<br />
contrario, resalta la calidad del<br />
recién nacido dada la elevada<br />
altura a la que sus hermanos<br />
mayores han puesto el listón.<br />
De más calado se antoja en<br />
cambio la decisión de, precisamente<br />
en este caso, prescindir<br />
calmente coherente. En este<br />
caso, pues, se aconseja la escucha<br />
de principio a fin de un<br />
disco en el que además se disfrutará<br />
de unas versiones muy<br />
frescas y plenas de sentido<br />
estilístico.<br />
Con todo, aún más recomendable<br />
se hace el conocimiento<br />
del disco de Glossa,<br />
que incluye el BWV 230 y añade<br />
uno de los motetes tenidos<br />
por apócrifos. También con<br />
órgano y violón en el bajo<br />
continuo, las veinticuatro<br />
voces que integran el Coro de<br />
la Radio Flamenca triplican los<br />
efectivos del Trinity Baroque,<br />
pero la perfección con que se<br />
negocian las regulaciones permite<br />
disfrutar de los momentos<br />
más camerísticos o intimistas<br />
de solistas japoneses. Los tres<br />
europeos escogidos están magníficos<br />
sin excepción ni graves<br />
desniveles. Por otro lado, las<br />
prestaciones del conjunto instrumental<br />
son impecables, tanto<br />
individual como colectivamente.<br />
En el primer respecto,<br />
se logran maravillas como las<br />
de los tres oboes en Falsche<br />
Welt, BWV 52 (que por cierto<br />
se inicia con un borrador de lo<br />
que será el primer movimiento<br />
del Concierto de Brandemburgo<br />
nº 1) en un acompañamiento<br />
de Carolyn Sampson que<br />
rivaliza con ésta en expresividad<br />
y justeza. En Ich habe<br />
genug, BWV 82, Peter Kooij (y<br />
también Suzuki) huye de cualquier<br />
alarde para concentrarse<br />
en el sentido íntimo del texto<br />
y de la música en que se sirve.<br />
Algo parecido podría decirse<br />
de Gerd Türk en Ich armer<br />
Mensch, BWV 55, de una emoción<br />
aún más difícil de encontrar<br />
si cabe. En cuanto a<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
ALBÉNIZ-W.F.BACH<br />
sin tener por ello que renunciar<br />
en otros pasajes a una<br />
fuerza expresiva que por lo<br />
demás nunca se descontrola lo<br />
más mínimo.<br />
Si ampliamos el horizonte<br />
de las alternativas a la última<br />
década, la dirigida por Bo Holten<br />
desbanca también a la<br />
muchas veces impotente de<br />
The Scholars (véase SCHERZO,<br />
nº 120, pág. 77) y por lo menos<br />
iguala en virtuosismo al RIAS<br />
con Jacobs (véase SCHERZO,<br />
nº 139, pág. 82). En cuanto a lo<br />
hecho por Fasolis, el Coro de la<br />
Radio Suiza e I Barocchisti<br />
(véase SCHERZO, nº 167, pág.<br />
58), queda para quien prefiera<br />
una orquesta como acompañamiento<br />
instrumental, aunque<br />
sea a cambio de unas prestaciones<br />
vocales no diremos que<br />
incompetentes, pero sí un punto<br />
al menos por debajo de las<br />
de los coristas flamencos. Para<br />
el público español, el hecho de<br />
contar con una traducción a su<br />
lengua de la entrevista con Holten<br />
y los textos cantados añade<br />
un atractivo que no debe<br />
menospreciarse.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
Bekennen will ich, BWV 58, la<br />
soprano y el barítono consiguen<br />
un punto de equilibrio<br />
rayano en lo ideal. El único<br />
defecto (raro en la serie) es<br />
que los comentarios en inglés<br />
a esta última cantata se atribuyen<br />
pero en realidad tampoco<br />
corresponden a la BWV 3.<br />
Cabe esperar que en posteriores<br />
entregas se corrija un error<br />
que, naturalmente, en nada<br />
rebaja el calor con que se<br />
recomienda el disco.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
75
76<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
W.F.BACH-BEETHOVEN<br />
obras (tempi extremos yuxtapuestos,<br />
cambios dinámicos casi<br />
sin transiciones ni progresiones),<br />
enfatizando el dramatismo<br />
subyacente, que resulta especialmente<br />
enérgico en las dos<br />
que están en do menor, tanto la<br />
muy desarrollada Fk 15 como la<br />
más directa Fk nv2, o en la Fk<br />
23, escrita en la menor y resuelta<br />
con ataques violentos y pulsación<br />
cortante.<br />
Pablo J. Vayón<br />
BALADA:<br />
María Sabina. Dionisio: In<br />
memoriam. SUSI SÁNCHEZ, ÁNGEL<br />
SÁIZ, FERNANDO TEJEDOR Y CARLOS<br />
HIPÓLITO, narradores. CORO Y<br />
ORQUESTADELACOMUNIDAD DE<br />
MADRID. Director: JOSÉ RAMÓN<br />
ENCINAR.<br />
NAXOS 8.570425 (Ferysa). 2006-2007.<br />
69’. DDD. N PE<br />
M uchos<br />
años han<br />
pasado desde<br />
su estreno en<br />
el Carnegie<br />
Hall de Nueva<br />
York, en abril de 1970, y de<br />
una primera grabación después<br />
reproducida en New World<br />
Records (New World 80498-2), a<br />
cargo de la Orquesta de Louisville<br />
bajo la dirección de Jorge<br />
Mester, pero la cantata María<br />
Sabina sigue siendo una de las<br />
obras más atractivas y conseguidas<br />
de Leonardo Balada, catedrático<br />
de Composición en la<br />
Universidad Carnegie Mellon de<br />
Pittsburgh. Esta tragifonía (simbiosis<br />
de una teatralidad al<br />
modo de la tragedia griega y de<br />
su aspecto sinfónico-coral), con<br />
texto de Camilo José Cela, es<br />
muy representativa del compositor<br />
barcelonés afincado en Estados<br />
Unidos por su querencia<br />
hacia lo narrativo y lo coral<br />
(entre lo cantado y lo recitado)<br />
como integrantes de pleno derecho<br />
de la música. Estamos ante<br />
una versión espléndida al mando<br />
de José Ramón Encinar, en la<br />
que el brillo de la Orquesta y<br />
Coro de la Comunidad de<br />
Madrid no oscurece —más bien<br />
potencia— la magnífica prestación<br />
de los narradores. Cantata<br />
centrada en la famosa hechicera<br />
india del culto de los hongos<br />
alucinógenos en Oaxaca (Méjico),<br />
condenada en la ficción a la<br />
horca por brujería aunque en la<br />
vida real falleció por causas<br />
naturales, María Sabina pertenece<br />
al periodo en que Balada<br />
desarrolló un estilo de gran drama<br />
dentro de la vanguardia de<br />
los años sesenta. Compartiendo<br />
estos postulados pero abriéndose<br />
al mismo tiempo a la mezcla<br />
de música étnica con técnicas y<br />
lenguajes vanguardistas, Dionisio:<br />
In memoriam es un homenaje<br />
a Dionisio Ridruejo y a la<br />
evolución de su trayectoria vital<br />
desde un franquismo militante<br />
hacia un antifranquismo defensor<br />
de una democracia cierta y<br />
total. Bienvenido este CD como<br />
ayuda a la revisión del eclecticismo<br />
de un Balada cuya obra<br />
requiere todavía una equilibrada<br />
y serena clasificación.<br />
José Guerrero Martín<br />
BARBER:<br />
Songs. GERALD FINLEY, barítono;<br />
JULIUS DRAKE, piano.<br />
HYPERION CDA67528 (Harmonia<br />
Mundi). 2005.<br />
62’. DDD. N PN<br />
Samuel Barber,<br />
el compositor<br />
de<br />
una ópera tan<br />
interesante<br />
como Vanessa y de otras que<br />
lamentamos desconocer (como<br />
Antonio y Cleopatra, con libreto<br />
de Zeffirelli), tenía necesariamente<br />
que tener detrás (y hasta<br />
delante) una importante obra<br />
vocal. Hemos hablado hace poco<br />
más de un año aquí de una lectura<br />
de Vanessa en Salzburgo (Eleanor<br />
Steber, Rosalind Elias, director:<br />
Dimitri Mitropoulos, 1958,<br />
Orfeo), y en ocasiones de discos<br />
con canciones de Barber. Pero<br />
ahora llega un CD con un recital<br />
de algo más de una hora con<br />
este tipo de obras, una sesión<br />
que concluye con esa amplio<br />
canto temprano que es Dover<br />
Beach, de más de 8 minutos, que<br />
es un monólogo o un minidrama,<br />
como prefieran ustedes; y que se<br />
acompaña con cuarteto de cuerda,<br />
no con piano. Varias canciones<br />
sueltas y tres ciclos forman<br />
una secuencia de 27 Songs en las<br />
que dominan lo lírico y lo líricodramático,<br />
en las que se desarrolla<br />
la fantasía creadora de quien<br />
primero fue cantante. El tratamiento<br />
de la voz parece rayar la<br />
perfección y el gusto por la línea<br />
melódica se aparta de los objetivos<br />
estéticos de muchos contemporáneos<br />
suyos. El refinamiento<br />
de la línea permite interpretaciones<br />
como las de Gerald Finley,<br />
barítono que se muestra aquí<br />
exquisito, insuperable, aunque<br />
quién sabe. Y esas interpretaciones<br />
nos dejan comprender el<br />
desentrañamiento de lo musical<br />
que ha llevado a cabo Barber,<br />
que se nos aparece así como<br />
buscador de sensualidades prosódicas,<br />
y ajeno a los puritanismos<br />
del melos. Pasan así las 10<br />
Hermit Songs op. 29, traducciones<br />
inglesas de viejos cantos gaé-<br />
licos que se remontan a oscuros<br />
tiempos del Medievo (algunos<br />
traducidos por Auden, y uno de<br />
ellos por Chester Kallman). Mas<br />
también canciones en francés,<br />
como las Mélodies passagères op.<br />
27, con textos de Rilke. Y, además,<br />
ese trío de canciones con<br />
poemas del Joyce de Chamber<br />
music. También está Joyce en In<br />
the dark pinewood, un canto<br />
suelto de 1937. A falta de una<br />
integral, bien está esta selección,<br />
pero alguien nos debe moralmente<br />
ese ciclo completo. Se lo<br />
debe a Barber, queremos decir.<br />
Mientras, escuchemos a Gerald<br />
Finley, artista en su refinamiento<br />
y su emisión y su elocución; perfectamente<br />
acompañado por<br />
Julius Drake y, en un momento<br />
dado (Dover Beach) por el Aronowitz<br />
Ensemble. De mucho<br />
interés.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
BARTÓK:<br />
El príncipe de madera. SINFÓNICA<br />
DE BOURNEMOTUH. Directora: MARIN<br />
ALSOP.<br />
NAXOS 8.570534 (Ferysa). 2007. 54’.<br />
DDD. N PE<br />
A veces<br />
nuestros colegas<br />
nos<br />
sumen en el<br />
estupor.<br />
Recomendé<br />
hace poco El castillo de Barbazul<br />
de Marin Alsop, en Naxos, no<br />
como grandísima referencia sino<br />
como referencia nueva de mucho<br />
interés. Y leemos en cierta revista<br />
de otro país que aquello es un<br />
desastre. Dios mío, qué hemos<br />
hecho. Volvemos a oír, a ver qué<br />
pasa, y nos ratificamos en nuestra<br />
opinión. Es más, ahora que<br />
llega esta integral de El príncipe<br />
de madera podemos recomendarle<br />
al aficionado la trilogía<br />
escénica completa de Bartók en<br />
manos de esta directora estadounidense<br />
(junto con El mandarín<br />
maravilloso). El príncipe de<br />
madera es una partitura que va<br />
de lo sugerente a lo muy violento,<br />
que suele bordear y evitar lo<br />
lírico, de manera que necesita<br />
tanto de la matización como de<br />
la fuerza y la garra. Esto consigue<br />
Marin Alsop en este Príncipe,<br />
como lo conseguía en su<br />
Mandarín y en su Barbazul,<br />
que contienen páginas subiditas<br />
de tono en cuanto a violencia.<br />
De manera que el aficionado tiene<br />
amplias garantías de que va a<br />
hallar el auténtico espíritu bartókiano<br />
para este tríptico teatral en<br />
la batuta inspirada y muy profesional<br />
de esta directora.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
BATTISTELLI:<br />
Prova d’orchestra. STEPHEN OWEN,<br />
barítono; PHILIP SHEFFIELD, tenor;<br />
CORINNE ROMIJN, contralto; DAVID<br />
BARRELL, tenor; XENIA KONSEK,<br />
soprano; WILFRIED VAN DEN BRANDE,<br />
bajo. CORO Y SINFÓNICA DE LA ÓPERA<br />
DE FLANDES. Directores: LUCA PFAFF Y<br />
GEORG LEOPOLD.<br />
STRADIVARIUS STR 57004 (Diverdi).<br />
2006. 79’. DDD. N PN<br />
No nos es<br />
desconocido<br />
el compositor<br />
italiano Giorgio<br />
Battistelli<br />
(1953), director<br />
de la Biennale<br />
Musica de Venecia y responsable<br />
artístico de la Fundación<br />
Arena de Verona: en los últimos<br />
tres años hemos podido asistir al<br />
estreno español de dos de sus<br />
propuestas escénicas (Experimentum<br />
mundi, Les Cenci) y comprobar<br />
la destreza de su autor en la<br />
reflexión sobre los aspectos teatrales<br />
de la música, como creador<br />
formado en las nuevas corrientes<br />
del teatro musical contemporáneo<br />
en el París de fines de los<br />
sesenta.<br />
Prova d’orchestra, subtitulada<br />
“seis escenas musicales del fin de<br />
siglo”, fue escrita entre 1994 y<br />
1995 y forma parte de una trilogía<br />
junto a la “parábola en música”<br />
Teorema (1992) y el monodrama<br />
Frau Frankenstein (1993); si en<br />
éstas son Pasolini y Shelley los<br />
referentes, en Prova d’orchestra<br />
es el homónimo film felliniano y<br />
su complejo, ácido e insolente<br />
retrato de las vicisitudes de una<br />
orquesta de provincias el punto<br />
de partida de la ópera de Battistelli,<br />
en que identifica teatralmente<br />
los papeles vocales con diversos<br />
integrantes del grupo orquestal<br />
—así, la primera trompeta es el<br />
director artístico (contralto), el<br />
primer percusionista representante<br />
sindical (tenor)… y el director<br />
baritonal, alemán, natürlich…—,<br />
en un espíritu no lejano al del<br />
reciente Divertimento? de su<br />
maestro Kagel e inserto en la tradición<br />
de la opera buffa, de ritmos<br />
nerviosos, gran fantasía tímbrica<br />
y humor sardónico en la<br />
presentación de situaciones reconocibles<br />
(o adivinables…) por el<br />
melómano.<br />
Intérpretes y director —buen<br />
conocedor Pfaff de la música de<br />
Battistelli— firman un registro<br />
vivaz y franco, parecen disfrutar<br />
de esta música y hacen disfrutar<br />
al oyente: razones adicionales<br />
para acoger con abierta sonrisa<br />
esta revuelta antidirectorial, con<br />
derrumbes y muerte en escena,<br />
en el ensayo de una obra, por<br />
cierto, contemporánea…<br />
Germán Gan Quesada
BEETHOVEN:<br />
Bagatelas opp. 33, 119 y 126.<br />
Andante favori WoO 57. Alla<br />
ingharese quasi un capriccio op.<br />
129. Piezas para piano WoO<br />
59, 60 y 61. LINDA NICHOLSON,<br />
fortepiano.<br />
ACCENT ACC 24180 (Diverdi). 2007.<br />
76’. DDD. N PN<br />
Una interesanteindagación<br />
en el<br />
piano presuntamente<br />
marginal de<br />
Beethoven.<br />
Nicholson extrae muchas de las<br />
peculiares posibilidades de color<br />
del fortepiano (un Fritz vienés<br />
de hacia 1815), como las muy<br />
llamativas tonalidades de la sección<br />
central de la primera de las<br />
Bagatelas op. 33. La picante lectura<br />
de la segunda de la serie,<br />
atractivamente fragmentada, le<br />
da un aspecto moderno. Nicholson<br />
se entrega a la línea cantable<br />
en la cuarta y de nuevo produce<br />
un colorido seductor en la<br />
quinta. Un Beethoven poderoso<br />
surge en la séptima, donde se<br />
demuestran las capacidades no<br />
pequeñas de la sonoridad del<br />
instrumento utilizado. La ejecutante<br />
aparece exuberante en la<br />
séptima de las Op. 119 y en las<br />
dos primeras de las trascendentales<br />
Op. 126 evidencia que<br />
estamos ya en una concepción<br />
integral del pianismo. Un tanto<br />
precipitada la parte inicial de la<br />
cuarta de esta colección. Musicales<br />
traducciones de las piezas<br />
que completan el programa,<br />
aunque la dificultad de aproximarse<br />
con ingenuidad a la WoO<br />
59 —la celebérrima Para Elisa—<br />
se convierte en una interpretación<br />
algo amanerada. Disco, con<br />
todo, de valores musicales innegables<br />
y sumo interés por el instrumento<br />
empleado y el buen<br />
partido que de él se saca.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
BEETHOVEN:<br />
Cuartetos de cuerda nºs 11 op.<br />
95, 12 op. 127, 13 op. 130, 14<br />
op. 131, 15 op. 132 y 16 op.<br />
135. Gran fuga op. 133.<br />
CUARTETO SMETANA.<br />
3 CD SUPRAPHON SU 3870-2 (Diverdi).<br />
1961-1972. 212’. ADD. R PM<br />
El Cuarteto<br />
Smetana forma<br />
parte de<br />
la historia<br />
interpretativa<br />
de la República<br />
Checa,<br />
tanto por su calidad como por<br />
su amplio y rico repertorio. No<br />
en balde, Václav Neumann y Jirí<br />
Michael Korstick<br />
DIAMANTINO<br />
BEETHOVEN: Sonatas para<br />
piano op. 2. MICHAEL KORSTICK,<br />
piano.<br />
OEHMS OC 615 (Galileo MC). 2005.<br />
SACD. 75’. N PM<br />
Este pianista nacido en Colonia<br />
retrasó la grabación de su primer<br />
CD hasta cumplidos los<br />
cuarenta y tres años, y se nos<br />
dice en las no extensas notas<br />
de carpetilla del disco que tiene<br />
unos 110 conciertos en repertorio.<br />
Esto es serio. Como lo es la<br />
aportación que hace de estas<br />
Sonatas.<br />
Las trata con una maestría<br />
absoluta desde el punto de vista<br />
técnico, admirable. La limpieza<br />
de su digitación da un<br />
claro sonido; es respetuoso<br />
con la época y trata a las obras<br />
con una seriedad extrema. Así<br />
resulta un abordaje que nos<br />
Andrew Manze<br />
MUY PROMETEDOR<br />
BEETHOVEN: Sinfonía nº 3<br />
“Heroica”. Doce<br />
contradanzas. Final de Las<br />
criaturas de Prometeo.<br />
SINFÓNICA DE HELSINBORG. Director:<br />
ANDREW MANZE.<br />
HARMONIA MUNDI HMU 807470.<br />
2007. 70’. SACD. N PN<br />
El violinista Andrew Manze se<br />
lanza al vacío. Hasta ahora<br />
había tentado la dirección en<br />
programas orquestales no<br />
demasiado comprometidos, en<br />
los que habitualmente compaginaba<br />
la parte solista con la<br />
directorial. Los conciertos y la<br />
Serenata nocturna de Mozart,<br />
los conciertos de Vivaldi y no<br />
mucho más. Pero ahora se<br />
atreve con un hito del sinfonismo<br />
como es la Heroica de<br />
Beethoven. Y lo cierto es que<br />
hay que aplaudirle, porque el<br />
resultado no es nada desdeñable.<br />
Cierto, no es una interpretación<br />
de referencia, pero es<br />
transparente, flexible, incluso<br />
luminosa. El problema principal<br />
estriba en que las interpre-<br />
Novak formaron parte de sus<br />
filas. El Beethoven que nos ocupa<br />
no es, quizás, lo que ha<br />
cimentado su leyenda, pero eso<br />
no minusvalora la calidad de<br />
estas versiones llenas de vida y<br />
parece importante por modélico<br />
e, insistiendo en ello, con<br />
un respeto absoluto a la obra y<br />
al compositor.<br />
La facilidad que su bagaje<br />
técnico le confiere no lleva a<br />
una aproximación con rasgos<br />
propios, ni ve las obras como<br />
de inicio en la colección de las<br />
treinta y dos Sonatas del de<br />
Bonn. Pertenecen a un Beethoven<br />
de veinticinco años, ya lo<br />
sabemos, pero ya es Beethoven,<br />
y lo evidencia Korstick en<br />
la profundidad que obtiene en<br />
el Adagio de la Sonata nº 1 en<br />
fa menor o en el Largo appassionato<br />
de la Sonata nº 2 en la<br />
mayor sin perjudicar la claridad<br />
diamantina en la ejecución.<br />
Me parece un disco importantísimo,<br />
y aparte de los mencionados<br />
tiempos lentos, que<br />
se mencionan por hacer hinca-<br />
taciones “románticas” nos han<br />
acostumbrado a escuchar esta<br />
obra con más “cuerpo”, con<br />
más pujanza expresiva, más<br />
nervio dramático. Y todo eso<br />
aquí falta. A pesar de que la<br />
orquesta cuenta con instrumentos<br />
modernos, los ataques,<br />
el fraseo y la rítmica beben de<br />
la escuela historicista, de ahí<br />
una versión que comienza<br />
muy bien (con unos acordes<br />
secos y terminantes), pero que<br />
luego no alza el vuelo, al<br />
menos en los dos primeros<br />
movimientos, aquellos más<br />
visionarios. El <strong>Scherzo</strong> y el<br />
Finale, en cambio, bullen en<br />
ideas, están delineados con<br />
fantasía y nervio. Conclusión:<br />
es una Heroica diferente, que<br />
a pesar de los reparos iniciales<br />
va ganando a medida que se<br />
escucha precisamente por todo<br />
aquello que la aleja de las lecturas<br />
de toda la vida.<br />
El programa se completa<br />
con dos obras que incluyen el<br />
mismo tema del Finale de la<br />
sinfonía, y por el cual el maes-<br />
musicalmente irreprochables.<br />
Son versiones muy expresivas,<br />
que plantean como anticipación<br />
del lenguaje cuartetístico<br />
que habría de llegar. Renuncian<br />
a mirar hacia el clasicismo para<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
W.F.BACH-BEETHOVEN<br />
pié en algo, no porque el resto<br />
del trabajo del pianista merezca<br />
menor elogio, escúchese el cierre<br />
del disco; con qué liviandad<br />
y gracia sonoras aborda el Allegro<br />
assai de la Sonata nº 3 en<br />
do mayor.<br />
La grabación es fiel y tímbricamente<br />
de exhibición, así<br />
que a por el disco y a esperar el<br />
resto del ciclo.<br />
José Antonio García y García<br />
tro de Bonn sentía una debilidad<br />
manifiesta. La primera vez<br />
que aparece es en la séptima<br />
de las Contradanzas y luego<br />
en el final del ballet Las criaturas<br />
de Prometeo, dos obras<br />
juveniles a las que Manze<br />
transmite una gracia y una elegancia<br />
irreprochables. Tanta,<br />
que no estaría mal que grabara<br />
más de este repertorio, considerado<br />
con razón menor, pero<br />
no por ello desprovisto de<br />
encanto. Unos deliciosos caramelos,<br />
en fin, para completar<br />
un disco irregular, pero muy<br />
prometedor.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
afrontar nuevos lenguajes y estilos.<br />
En cierta forma están enfocadas<br />
como el anticipo del<br />
expresionismo. Todo ello sin<br />
renunciar a su exquisita transparencia<br />
y a su viveza.<br />
77
78<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
BEETHOVEN-BRAHMS-SCHOENBERG<br />
Formalmente, estas lecturas<br />
rozan lo excelente, si bien no<br />
logran transmitir del todo la<br />
enorme complejidad de los últimos<br />
cuartetos del genio alemán.<br />
No logran hincar el cuchillo hasta<br />
el fondo, y en muchas ocasiones<br />
parece que sólo rascan la<br />
superficie. Con un concepto<br />
muy claro, eso sí, como hemos<br />
comentado antes. Pero sus méritos<br />
conceptuales se encuentran<br />
intactos. Y ese es su gran valor.<br />
Carlos Vílchez Negrín<br />
BEETHOVEN:<br />
Sinfonía nº 5 en do menor op.<br />
67. Sinfonía nº 8 en fa mayor<br />
op. 93. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA<br />
FLAMENCA. Director: PHILIPPE<br />
HERREWEGHE.<br />
PENTATONE PTC 5186316 (Diverdi).<br />
2007. 55’. SACD. N PN<br />
E vitando<br />
valorar la<br />
saturación<br />
discográfica<br />
de estas<br />
obras, digamos<br />
que en<br />
este disco encontramos unas<br />
lecturas de ambas sinfonías<br />
correctas pero sin especial relevancia.<br />
La intención de Herreweghe<br />
de despojar de ampulosidad<br />
el resultado yendo a la<br />
esencia del texto se percibe<br />
tímidamente en el aspecto agógico,<br />
evitando demorar la fluidez<br />
del discurso, y poco más.<br />
Pese a la agilidad de los tempi el<br />
peso orquestal resta eficacia y<br />
propende a sonoridades poco<br />
transparentes. La reverberación<br />
acústica de la toma tampoco<br />
contribuye a la claridad, especialmente<br />
en las intervenciones<br />
de timbales.<br />
Una Quinta planteada desde<br />
una óptica convencional, tan<br />
sólo es ligeramente estimulada<br />
por detalles como la brevedad<br />
de los calderones o la originalidad<br />
de la fermata del oboe en<br />
su tiempo inicial. Tras un<br />
Andante poco refinado en la<br />
dosificación de masas en las<br />
sucesivas variaciones, nos<br />
encontramos en el Allegro con<br />
otro de los pocos destellos que<br />
escapan a lo habitual: el protagonismo<br />
concedido al fagot<br />
durante el pasaje entre cc. 281-<br />
324. Lamentablemente la inquietud<br />
mostrada en ese detalle no<br />
se aplica para explotar el crecimiento<br />
tensional que vertebra el<br />
largo segmento sempre pp que<br />
culmina en el Allegro final.<br />
Ya en la Sinfonía en fa<br />
mayor, quedarse en la mera<br />
corrección técnica afecta negativamente<br />
al optimismo de su<br />
escritura, como por ejemplo, en<br />
Wilhelm Furtwängler<br />
UNA VEZ MÁS<br />
BEETHOVEN: Sinfonía<br />
nº 9 en re menor op.<br />
125. ELISABETH<br />
SCHWARZKOPF, soprano; ELISABETH<br />
HÖNGEN, contralto; HANS HOPF,<br />
tenor; OTTO EDELMANN, bajo. CORO<br />
Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE<br />
BAYREUTH. Director: WILHELM<br />
FURTWÄNGLER.<br />
ORFEO C 754 081 B (Diverdi). 1951.<br />
74’. ADD/Mono. H PM<br />
Enésima publicación de esta<br />
legendaria Novena de Bayreuth,<br />
editada y reeditada hasta<br />
la saciedad desde su primera<br />
salida al mercado en formato<br />
LP, posiblemente la Novena de<br />
Beethoven más famosa de la<br />
discografía, aparte de por sus<br />
intrínsecas cualidades musicales,<br />
por el hecho simbólico de<br />
su significado tras la enorme<br />
debacle que acababa de pasar<br />
Europa en general y Alemania<br />
en particular, sin contar con<br />
que servía de solemne reapertura<br />
del Festival de Bayreuth,<br />
que dejaba atrás los escombros<br />
su primer movimiento, la falta de<br />
nervio en la acentuación que<br />
transformaría los pasajes en octavas<br />
en auténticas sacudidas rítmicas.<br />
Lo mismo ocurre en el scherzando,<br />
al traducir las maderas en<br />
semicorcheas con una literalidad<br />
que aplasta el humor tácito del<br />
fraseo de violines I. Tras un<br />
Menuetto sin especial gracia,<br />
tampoco saltará la chispa festiva<br />
que, desde los electrizantes tresillos<br />
iniciales de la cuerda, haría<br />
restallar el Vivace conclusivo.<br />
Juan García-Rico<br />
BEETHOVEN:<br />
Fidelio. EBERHARD WÄCHTER (Don<br />
Fernando), WALTER BERRY (Don<br />
Pizarro), JON VICKERS (Florestán),<br />
CHRISTA LUDWIG (Leonora), WALTER<br />
KREPPEL (Rocco), GUNDULA JANOWITZ<br />
(Marzelline), WALDEMAR KMENTT<br />
(Jaquino). CORO Y ORQUESTADELA<br />
ÓPERA ESTATAL DE VIENA. Director:<br />
HERBERT VON KARAJAN.<br />
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477<br />
7364 (Universal). 1962. 126’. ADD. H PM<br />
Esta versión,<br />
inédita hasta<br />
la fecha, procede<br />
de una<br />
representación<br />
en vivo<br />
en la Staatsoper<br />
vienesa grabada por la ORF<br />
el 25 de mayo de 1962, de los<br />
del antiguo régimen e iniciaba<br />
un renacimiento espiritual y<br />
cultural de primer orden. Pero<br />
aparte de lograr ser más o<br />
menos la Novena de la reconciliación,<br />
como se intentó definir<br />
a esta interpretación (cuyo<br />
texto de Schiller “Todos los<br />
hombres llegarán a ser hermanos”<br />
sonaba en aquella ocasión<br />
totalmente improcedente,<br />
casi un escarnio tras Auschwitz<br />
y los perros de Himmler),<br />
musicalmente fue una de las<br />
más profundas, luminosas y<br />
reveladoras recreaciones de<br />
Furtwängler, cuyo poder hipnótico<br />
y casi sobrenatural hizo<br />
mella evidente en todos los<br />
asistentes de aquella memorable<br />
tarde del 29 de julio de<br />
1951. De las siete veces que se<br />
interpretó esta obra en Bayreuth<br />
(Wagner en 1872, Strauss<br />
en 1933, Furtwängler en 1951 y<br />
1954, Hindemith en 1953,<br />
Böhm en 1963 y Thielemann<br />
en 2001), tenemos testimonios<br />
sonoros de las cinco últimas y<br />
tiempos en que Karajan era el<br />
responsable musical y artístico<br />
del centro (nuestros lectores<br />
recordarán otras representaciones<br />
de esos años con el mismo<br />
director al frente y comentadas<br />
con especial entusiasmo por el<br />
firmante en las páginas de crítica<br />
discográfica de esta revista:<br />
Tannhäuser, Mujer sin sombra,<br />
Coronación de Popea y Asesinato<br />
en la catedral fueron publicadas<br />
en su momento por DG en<br />
cuatro álbumes históricos, mientras<br />
que RCA publicó a su vez un<br />
álbum triple con Parsifal, El trovador<br />
y El murciélago con Karajan<br />
dirigiendo en la Ópera de<br />
Viena en distintas etapas de su<br />
carrera. Ahora, asimismo en el<br />
sello amarillo y dentro de la<br />
colección Wiener Staatsoper<br />
Live, se añade el registro de<br />
Fidelio que origina esta reseña).<br />
La interpretación, obviamente,<br />
no posee la perfección de su<br />
otra gran lectura en estudio con<br />
la Filarmónica de Berlín (EMI,<br />
1970), pero aun con sus imperfecciones,<br />
tiene la emoción e<br />
intensidad propias de las representaciones<br />
en vivo sin por ello<br />
dejar de ser vigorosa, colorista,<br />
contrastada y juvenil, con gran<br />
sentido de la progresión dramática<br />
y suntuosa prestación orquestal<br />
y coral. Christa Ludwig, gran<br />
artista y estupenda voz, pero una<br />
mezzo con dificultades para<br />
encarnar los papeles de soprano<br />
evidentemente es Furtwängler<br />
quien se lleva la palma, resaltado<br />
ahora por el cuidadoso<br />
reprocesado de las cintas originales<br />
de la Radio bávara, aunque,<br />
la verdad, la grabación<br />
suena igual que siempre, quizá<br />
un poco más limpia, pero sin<br />
hallazgos espectaculares comparada<br />
con otras reediciones<br />
de EMI. Para los que no la<br />
conozcan, es una buena oportunidad<br />
de adquirirla, posiblemente<br />
con el sonido más conseguido<br />
y a precio medio.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
lírica y dramática que requiere<br />
Leonora (recuerden, por ejemplo,<br />
el si natural agudo que hay<br />
al final del aria Abscheulicher!<br />
Wo eilst du hin?, un problema<br />
para todas las sopranos que<br />
obviamente se acentúa en el caso<br />
de una mezzo), puede no obstante<br />
con su personaje dándonos<br />
una emotiva y bien caracterizada<br />
heroína cuya expresiva recreación<br />
se transmite e influye positivamente<br />
en todos sus compañeros<br />
de reparto. Vickers, famoso<br />
Florestán con otras grabaciones<br />
notables del papel (con Klemperer<br />
en 1962, con Böhm en alguna<br />
representación en vivo, y con<br />
Karajan en la citada de 1970), tiene<br />
alguna dificultad al comienzo<br />
de su aria en el acto segundo,<br />
pero se integra perfectamente en<br />
el drama con momentos de emotivo<br />
dramatismo. Janowitz, con<br />
su radiante voz, es una Marzelline<br />
natural en la expresión y<br />
luminosa en lo vocal. Berry,<br />
Wächter y Kmentt eran, en esos<br />
años, tres voces de lujo para sus<br />
respectivos personajes, mientras<br />
que el bajo Walter Kreppel,<br />
encarna a un plausible y bien<br />
dibujado carcelero (a quien, sin<br />
embargo, le escatimaron su aria<br />
del oro del primer acto, que<br />
suponemos que Karajan optó<br />
por suprimir en esta velada).<br />
En suma, buen Fidelio histórico,<br />
un placer poder asistir un<br />
día cualquiera en un teatro de
ópera a una representación de<br />
repertorio de estas características.<br />
Ya sabemos que en CD no<br />
es lo mismo, pero a cualquier<br />
amante de la obra o seguidor<br />
del director, su escucha le satisfará<br />
plenamente.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
BRAHMS:<br />
Sonatas para viola y piano nºs 1<br />
y 2. Seis Lieder. ETTORE CAUSA,<br />
viola; MARC PANTILLON, piano.<br />
CLAVES 50-2802 (Gallicant/Gaudisc).<br />
2007. 60’. DDD. N PN<br />
La portada de<br />
este disco<br />
compacto nos<br />
muestra el<br />
estuche de<br />
una viola y la<br />
partitura de<br />
estas sonatas en un marco otoñal,<br />
rodeados de hojas caídas. No<br />
podía expresarse mejor la cualidad<br />
de esta hermosa música,<br />
escrita por Brahms al final de su<br />
vida y destinada al clarinete o a la<br />
viola, dos instrumentos que si por<br />
algo se caracterizan es por la calidez<br />
humana de su timbre. Son<br />
dos sonatas otoñales, en las que<br />
el hamburgués parece mirar hacia<br />
atrás y hacer repaso de su vida,<br />
con nostalgia, pero sin amargura<br />
ni desesperación. De ahí una<br />
música hermosa, interiorizada y<br />
casi callada, cualidades que Ettore<br />
Causa a la viola y Marc Pantillon<br />
al piano realzan sin artificio alguno,<br />
con cuidado y respeto. Lo<br />
más sobresaliente de la interpretación<br />
es su naturalidad, la sensación<br />
de que ambos intérpretes<br />
conocen y reverencian esta música,<br />
y a ella se rinden, buscando su<br />
lirismo, pero huyendo de toda<br />
sentimentalidad. Una sensación<br />
que igualmente transmite la transcripción,<br />
realizada por Causa, de<br />
seis canciones también de la última<br />
etapa brahmsiana, entre ellas<br />
el primero de los Cuatro cantos<br />
serios op. 121, hermano espiritual<br />
de ambas sonatas. La buena toma<br />
de sonido y cuidadísima presentación,<br />
tanto fotográfica como textual,<br />
redondean un producto bien<br />
hecho.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
BRAHMS:<br />
Quinteto con piano. Sexteto de<br />
cuerda nº 2. LARS VOGT, piano;<br />
ISABELLE FAUST, violin; CHRISTIAN<br />
TETZLAFF, violin; VERONIKA EBERLE,<br />
violin; HANNA WEINMEISTER, viola;<br />
STEFAN FEHLANDT, viola; GUSTAV<br />
RIVINIUS, violonchelo; JULIAN STECKEL,<br />
violonchelo.<br />
2 CD AVI 553049 (Harmonia Mundi).<br />
2005. 83’. DDD. N PN<br />
No siempre<br />
una reunión<br />
de los mejores<br />
solistas<br />
instrumentales<br />
garantiza<br />
un concierto<br />
de cámara memorable. Es, en<br />
parte, el caso de este disco,<br />
registrado en vivo en junio de<br />
2005 en la central hidroeléctrica<br />
de Heimbach, en Alemania, y<br />
protagonizado por un plantel de<br />
músicos excepcionales, de<br />
auténtico ensueño. Cómo si no<br />
definir a un grupo encabezado<br />
por Isabelle Faust, <strong>Christian</strong><br />
Tetzlaff o Lars Vogt, este último<br />
director artístico del festival en<br />
el que se dieron estas partituras.<br />
Hay magia, eso es indiscutible<br />
(sería igualmente “milagroso”<br />
que no la hubiera), pero también<br />
hay cierta complacencia,<br />
sobre todo en lo que se refiere<br />
al Quinteto con piano, una partitura<br />
de acentos vigorosos, que<br />
puede llegar a parecer una sinfonía<br />
en miniatura, pero que<br />
aquí suena desvaída, sin riesgo,<br />
sin imaginación, sobre todo en<br />
los dos primeros movimientos,<br />
en los que el discurso se desarrolla<br />
con molesta parsimonia,<br />
dilatando el tempo y amenazando<br />
la expresión. El sonido, eso<br />
sí, es impecable. Los dos postreros<br />
movimientos, más dinámicos<br />
e incisivos, mejoran, pero<br />
no salvan una versión irregular.<br />
En cambio, el Sexteto nº 2 es<br />
otra cosa, quizá porque su espíritu<br />
clasicista invita a recrearse<br />
en la melodía y la textura, a<br />
implicarse menos en el plano<br />
emocional. Es un disfrute de<br />
principio a fin, especialmente el<br />
<strong>Scherzo</strong>, extrañamente melancólico<br />
y ensoñador. Por lo demás,<br />
la presentación es correcta y la<br />
toma de sonido de una calidad<br />
irreprochable.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
BRAHMS:<br />
Serenatas nº 1 en re mayor y nº<br />
2 en la mayor. CAPELLA AUGUSTINA.<br />
Director: ANDREAS SPERING.<br />
CPO 777 300-2 (Diverdi). 2005. 79’.<br />
DDD. N PN<br />
No acaban<br />
de instalarse<br />
plenamente<br />
en el repertorio<br />
las dos<br />
Serenatas de<br />
Brahms, acaso<br />
porque no encajan con la imagen<br />
de seriedad que ha terminado<br />
por imponerse del compositor.<br />
Esta grabación debería ayudar<br />
a recolocar las obras, entre<br />
sus obvias raíces clásicas y el<br />
ensayo de abordar la para su<br />
Marek Janowski<br />
GANANDO ALTURA<br />
BRAHMS: Sinfonía nº 2 en<br />
re mayor op. 73. Sinfonía nº 3<br />
en fa mayor op. 90. SINFÓNICA<br />
DE PITTSBURGH. Director: MAREK<br />
JANOWSKI.<br />
PENTATONE PTC 5186308 (Diverdi).<br />
2007. 80’. SACD. N PN<br />
Tras las muy buenas Variaciones<br />
Haydn y una Sinfonía nº 1<br />
poco memorable de la primera<br />
entrega, el nivel se eleva ahora<br />
con una Segunda extraordinaria<br />
y una Tercera que, sin<br />
alcanzar esa cota, se mantiene<br />
dentro de lo notable.<br />
Janowski plantea el Op. 73<br />
bajo el objetivo de sintetizar<br />
fortaleza estructural y atención<br />
al entramado polifónico en el<br />
que las individualidades formen<br />
parte de un todo cohesionado.<br />
En el Allegro non troppo<br />
mantiene un pulso firme, creciente<br />
en tensión a medida que<br />
el movimiento avanza en su<br />
desarrollo, con leves —pero<br />
justas— flexiones agógicas,<br />
aderezándolo con una acentuación<br />
contundente. La claridad<br />
de planos nos deja detalles de<br />
lujo como el solo de flauta dialogando<br />
con el segundo tema<br />
en violines II/violas —secciones<br />
F y L—, y su posterior<br />
inversión en el reparto de<br />
papeles. Tras una fantástica<br />
transición a la coda —escuchen<br />
esa trompa sobre la cuerda—,<br />
el Adagio nos deja otro prodigio<br />
en el tratamiento del tejido.<br />
Cada regulador y cada mínima<br />
marca de articulación cobra<br />
sentido en un fluir sensacional.<br />
No menos espectacular resulta<br />
el Allegretto, cuya juguetona<br />
perfección adquiere por<br />
momentos cualidades camerísticas.<br />
La batuta remata la faena<br />
autor conflictiva forma sinfónica.<br />
Los timbres y la claridad de texturas<br />
de la Capella Augustina son<br />
una buena baza a favor de un<br />
Brahms jovial, lo que es bien<br />
patente en el Allegro molto de la<br />
Serenata nº 1, obra que se beneficia<br />
de una deliciosa frescura de<br />
enfoque, con transparentes sonoridades;<br />
no hay sino que oír por<br />
ejemplo a las luminosas flautas.<br />
En el Adagio non troppo, las<br />
trompas aportan un maravilloso<br />
toque lírico, mientras que el Rondó<br />
final nos trae un Brahms vital<br />
y optimista como pocas veces en<br />
su música. Bucólica visión la del<br />
primer tiempo de la Serenata nº<br />
2, que disfruta un burbujeante<br />
<strong>Scherzo</strong>. Aquí se anuncia el<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
BEETHOVEN-BRAHMS-SCHOENBERG<br />
dando una lección de maestría<br />
en el movimiento conclusivo.<br />
Otorga a ese Allegro con spirito<br />
un carácter enérgico y rotundo<br />
sin necesidad de llevar el pulso<br />
más allá de lo razonable, y sin<br />
perder un solo detalle dinámico<br />
de los leves reguladores<br />
emboscados en el bosque de<br />
corcheas. Una versión digna de<br />
honores.<br />
El Cum Laude no se repite<br />
en la Sinfonía en fa mayor,<br />
cuya lectura, rítmicamente más<br />
pesante, es trazada sobre texturas<br />
más pastosas. En el Allegro<br />
inicial, la agitación del pulso<br />
motor de negras —chelos—<br />
contra síncopas —violas— se<br />
convierte en un desasosiego<br />
que distorsiona el cantabile de<br />
la línea melódica. Tras un breve<br />
pero desafortunado tachón<br />
en la afinación del acorde final<br />
—ese la en trombones podría<br />
corregirse sin traicionar<br />
nada—, pasamos por un<br />
Andante inquieto hacia el<br />
Poco allegretto, si no excesivamente<br />
flexible, sí expresivo y<br />
diáfano. Finaliza un Allegro<br />
más impulsivo y vigoroso que<br />
técnicamente intachable.<br />
Globalmente, un disco<br />
muy recomendable.<br />
Juan García-Rico<br />
Brahms serio en el Adagio non<br />
troppo, una triste secuencia que<br />
casi roza lo trágico, desmentido<br />
sin embargo por un chispeante<br />
Rondó final. Un disco interesante.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
BRAHMS-SCHOENBERG:<br />
Cuarteto con piano nº 1. BACH-<br />
SCHOENBERG: Preludio y fuga<br />
en mi bemol mayor BWV 552.<br />
Choralvorspiele. SINFÓNICA DE LA<br />
MDR. Director: JUN MÄRKL.<br />
EUFODA VKJK 0724 (Diverdi). 2007.<br />
72’. DDD. N PN<br />
Arnold Schoenberg estaba convencido<br />
de que su orquestación<br />
79
80<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
BEETHOVEN-BRAHMS-CRAS<br />
del Cuarteto<br />
con piano nº<br />
1 de Brahms<br />
podía pasar<br />
perfectamente<br />
por la<br />
Quinta Sinfonía<br />
del maestro de Hamburgo,<br />
tal era el “respeto” con que<br />
aseguraba haberla realizado.<br />
Aunque basta escuchar los primeros<br />
compases de la partitura<br />
para ver que su pretendida fidelidad<br />
a la forma de instrumentar<br />
brahmsiana es un puro camelo.<br />
O, para decirlo de otro modo,<br />
es tan fidedigna como las<br />
orquestaciones de las partituras<br />
de Bach que también pueden<br />
escucharse en este disco… No<br />
importa, porque esta transcripción<br />
fiel no será, pero sí es una<br />
auténtica fiesta. Schoenberg,<br />
que a contracorriente fue un<br />
gran admirador de Brahms,<br />
hace aquí todo un despliegue<br />
de sonoridades, un alarde de<br />
genio tímbrico en el que cabe<br />
todo, incluyendo una amplia<br />
panoplia de percusión dominada<br />
por un inefable xilófono. El<br />
resultado es una partitura ante<br />
la que es difícil resistirse, incluso<br />
por poco dado que se sea<br />
hacia este tipo de trabajos. Es<br />
más, esta orquestación, como la<br />
de los Cuadros de una exposición<br />
de Musorgski en la traducción<br />
de Ravel, parece que lleva<br />
camino de eclipsar al original…<br />
En fin, que estamos ante una<br />
obra todo lo discutible que se<br />
quiera, pero que resulta espectacular.<br />
La música vuela, estalla<br />
en rutilantes colores, en ritmos<br />
vertiginosos, que nos dan un<br />
retrato exultante de Brahms y<br />
no en menor medida de Schoenberg…<br />
La interpretación de<br />
Märkl parece querer llevarla<br />
hacia una sonoridad más<br />
brahmsiana, más austera, más<br />
comedida, aunque en el último<br />
movimiento, Rondo alla zingarese,<br />
acabe sucumbiendo al<br />
empuje prodigioso de la música,<br />
ya sin complejos. La orquesta<br />
no es la Filarmónica de Viena,<br />
que con Christoph von<br />
Dohnányi al frente realizó para<br />
Decca una versión exultante y<br />
cien por cien vienesa, pero<br />
arrebata por su nervio y entusiasmo.<br />
Como complemento,<br />
unas piezas bachianas en las<br />
que Schoenberg huye de aparatosidades<br />
para mostrar el magisterio<br />
contrapuntístico del cantor<br />
de Leipzig y su insolente<br />
modernidad. Un disco, pues,<br />
que escapa de lo corriente y lo<br />
trillado, y que está suficientemente<br />
bien interpretado como<br />
para recomendarlo sin género<br />
alguno de dudas.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
BRUCKNER:<br />
Sinfonía nº 3 en re menor<br />
(versión original de 1873).<br />
SINFÓNICA DE LA RADIO SWR DE<br />
STUTTGART. Director: ROGER<br />
NORRINGTON.<br />
HÄNSSLER CD 93.217 (Gaudisc). 2007.<br />
61’. DDD. N PN<br />
Norrington,<br />
que ya ha<br />
grabado<br />
Cuarta y Sexta,<br />
se acerca a<br />
la versión primitiva<br />
de la<br />
Tercera, la más explícitamente<br />
wagneriana, dada su abundancia<br />
de citas del autor del Anillo. Un<br />
Bruckner limpio, transparente y<br />
hasta puede que un tanto “delgado”<br />
para los partidarios de la gran<br />
tradición interpretativa germánica.<br />
El ligero Gemässigt inicial está<br />
muy bien construido, se identifican<br />
con nitidez las variantes luego<br />
eliminadas y se presta atención<br />
a numerosos detalles pasados<br />
por alto en muchas versiones.<br />
El lirismo seco y conciso del<br />
segundo tema no deja de poseer<br />
eficacia. Muy cantado y afiligranado<br />
el Adagio, que cobra todo su<br />
sentido en la ascensión al clímax<br />
de la cita de Tännhauser. El proteico,<br />
imparable <strong>Scherzo</strong> enlaza<br />
con un impresionante Finale,<br />
ciclópeo y pulcro a partes iguales.<br />
Una Tercera, por lo tanto, no sólo<br />
interesante por su planteamiento<br />
histórico aplicado a una orquesta<br />
convencional, sino por su irrebatible<br />
lógica musical.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
BUXTEHUDE:<br />
Obras para clave, vol. I. LARS<br />
ULRIK MORTENSEN, clave.<br />
NAXOS 8.570579 (Ferysa). 1998. 52’.<br />
DDD. R PE<br />
Continuando<br />
con las reedicionesbuxtehudianas<br />
del<br />
sello danés<br />
Dacapo,<br />
Naxos presenta<br />
el primer volumen de las<br />
obras clavecinísticas del compositor,<br />
que Mortensen registró<br />
hace justo una década. Se trata<br />
de un programa muy abigarrado,<br />
ya que incluye una Toccata<br />
(BuxWV 165), una Canzona<br />
(BuxWV 166), una Fuga<br />
(BuxWV 176), una Partita<br />
(BuxWV 179), el coral Wie schön<br />
leuchtet der Morgenstern<br />
(BuxWV 223), una Canzonetta<br />
(BuxWV 225), dos Suites<br />
(BuxWV 226 y 233) y un Aria<br />
(BuxWV 249), si bien conviene<br />
tener en cuenta que, en origen,<br />
todas las piezas de Buxtehude<br />
Laurent Quénelle<br />
CURIOSO Y BELLO<br />
BRITTEN:<br />
Variaciones sobre un<br />
tema de Frank Bridge<br />
op. 10. Lachrymæ op. 48a.<br />
Dos retratos para orquesta de<br />
cuerda. Sinfonía simple op. 4.<br />
JEAN-PAUL MINALLI-BELLA, arpegina.<br />
EUROPEAN CAMERATA. Director:<br />
LAURENT QUÉNELLE.<br />
FUGA LIBERA FUG534 (Diverdi).<br />
2006. 72’. DDD. N PN<br />
La curiosidad de este disco,<br />
antes de entrar en sus virtudes,<br />
es el uso por parte de Jean-<br />
Paul Minalli-Bella de la arpegina,<br />
una suerte de gran viola de<br />
cinco cuerdas que quiere recuperar<br />
el sonido del arpeggione.<br />
Y vistos los resultados en<br />
la interpretación de Lachrymæ<br />
el invento parece bien pertinente.<br />
Pero al margen de la<br />
curiosidad, este disco resulta<br />
modélico pues redescubre piezas<br />
magníficas en versiones<br />
verdaderamente exultantes,<br />
llenas de vida, con un director<br />
que —desde el atril de concertino—<br />
sabe dar a las cuerdas<br />
de su orquesta un carácter dialogante<br />
partiendo de un evidente<br />
virtuosismo por parte de<br />
cada atril. No en vano los<br />
componentes del grupo proce-<br />
catalogadas entre BuxWV 136 y<br />
225 estaban escritas para órgano,<br />
aunque muchas de ellas fueran<br />
pensadas sin pedal, por lo que<br />
son interpretables por un clave,<br />
como aquí hace Mortensen y han<br />
hecho también muchos otros.<br />
Gran variedad de estilos se<br />
dan en estas obras, desde el típico<br />
stylus phantasticus de la Toccata<br />
a las suites, que recurren<br />
con frecuencia al stile brisé de<br />
los clavecinistas (y los laudistas)<br />
franceses, a las Fuga, Canzona<br />
y Canzonetta, que parecen<br />
tener un sentido didáctico, o al<br />
Aria, en la que Buxtehude recurre<br />
al principio de la variación.<br />
Las interpretaciones, en una<br />
copia de Ruckers, son excelentes,<br />
acaso demasiado austera la<br />
Toccata, pero hay intensidad y<br />
gran variedad de recursos, como<br />
el uso de un registro de laúd<br />
para la Suite BuxWV 233, que<br />
en algunas fuentes aparece adjudicada<br />
a un clavier d’amour. La<br />
Canzonetta está tocada con gran<br />
sentido lúdico y los pasajes contrapuntísticos<br />
resueltos con suficiente<br />
claridad y un control rítmico<br />
mucho más severo.<br />
Pablo J. Vayón<br />
den de la European Community<br />
Youth Orchestra y trabajan<br />
en algunas de las mejores<br />
formaciones del continente. El<br />
disco, además, ofrece una<br />
rareza como son los Dos retratos<br />
—de la que no hay, que<br />
una sepa, grabación disponible—<br />
con nueva ocasión de<br />
lucimiento para la arpegina.<br />
Las Variaciones son espléndidas<br />
—con un Aria italiana<br />
irresistible— y la Sinfonía simple<br />
es de una vitalidad que<br />
apoya la enorme frescura de la<br />
inspiración del Britten juvenil.<br />
No recuerdo desde las de Iona<br />
Brown (Virgin) y el propio<br />
compositor (Decca) unas versiones<br />
tan luminosas, decididas,<br />
impetuosas y, en resumen,<br />
tan hermosas.<br />
Claire Vaquero Williams<br />
CAGE:<br />
Four walls. The seasons. Three<br />
songs. Five songs. Four dances.<br />
A flower. The wonderful<br />
widow. She in asleep.<br />
Nocturne. Six melodies. Two 4 .<br />
Two 6 . GIANCARLO SIMONACCI, piano;<br />
DAVID SIMONACCI, violín; LORNA<br />
WINDSOR, voz. ARS LUDI PERCUSSION<br />
ENSEMBLE.<br />
3 CD BRILLIANT 8850 (Cat Music).<br />
2007. 190’. DDD. N PE<br />
La segunda<br />
producción<br />
del sello Brilliantconsagrada<br />
a John<br />
Cage es muy<br />
irregular, llegando,<br />
en la sección final del tercer<br />
CD, a la decepción absoluta.<br />
El programa lleva el título genérico<br />
de Obras completas para piano<br />
y voz y para piano y violín, lo<br />
que permite escuchar piezas muy<br />
tempranas, de un valor discutible,<br />
invadidas por un tono claramente<br />
amateur, como las Three<br />
Songs, de 1933, donde la voz<br />
permanece lapidaria. Pero lo que<br />
más llama la atención es la incorporación<br />
de textos del admirado<br />
James Joyce ya en esas obras tan
lejanas en el tiempo, como The<br />
wonderful widow, de 1942. Ese<br />
tono primitivo del canto, que es<br />
una de las marcas de fábrica de<br />
Cage, está también presente en<br />
la preciosista Four walls, una<br />
obra que sale siempre indemne<br />
de cualquier interpretación en<br />
disco: no hay forma de traicionar<br />
esta deliciosa cadena de secuencias<br />
repetitivas adornadas por un<br />
inserto vocal tan inesperado<br />
como austero. Las páginas The<br />
seasons, Nocturne y Six Melodies<br />
demuestran ya más claramente el<br />
gran problema que plantea este<br />
triple CD: la escasa aportación de<br />
los instrumentistas aquí convocados.<br />
Si Simonacci se muestra<br />
seguro en 4 Walls, en la combinación<br />
con el violín en Melodies<br />
se perciben todas sus carencias.<br />
El espacio sonoro está muy poco<br />
tratado y la musicalidad brilla por<br />
su ausencia, pues en Cage hay<br />
mucho más que el sentido<br />
homofónico del discurso. Lectura,<br />
pues, sin contrastes dinámicos,<br />
la de los italianos fracasa<br />
especialmente en las dos piezas<br />
que cierran el programa, las, por<br />
otra parte, excelsas Two 4 y Two 6 .<br />
La austeridad y radicalidad de<br />
estas “number pieces” no están<br />
enfrentadas, precisamente, con el<br />
buen gusto en las texturas ni con<br />
la transmisión de una atmósfera<br />
desoladora, como quieren hacernos<br />
ver aquí los Simonacci. Compárese<br />
esta pobre lectura (un<br />
continuo del violín sin alma alguna)<br />
con la plena distribución del<br />
espacio sonoro de que hacían<br />
gala las anteriores versiones en<br />
Hat Art y Mode: equilibrio perfecto<br />
entre puntuación del piano<br />
y apariciones fantasmagóricas del<br />
violín.<br />
Francisco Ramos<br />
COUPERIN:<br />
Piezas de viola. MARKKU LUOLAJAN-<br />
MIKKOLA Y MIKKO PERKOLA, violas da<br />
gamba; AAPO HÄKKINEN, clave.<br />
AVIÈ AV 2132 (Gaudisc). 2007. 67’.<br />
DDD. N PN<br />
F rançois<br />
Couperin dejó<br />
una extensísima<br />
obra para<br />
clave y una<br />
somera producción<br />
para<br />
la viola da gamba. Música de gran<br />
belleza pero gran dificultad, ya<br />
que no especialmente idiomática<br />
para el instrumento, por lo que<br />
se programa menos que la de los<br />
grandes gambistas de la época.<br />
El finlandés Markku Luolajan-<br />
Mikkola se atreve aquí con las<br />
dos suites, añadiendo tres conciertos<br />
de Les goûts réunis: por<br />
supuesto, el nº 12, prescrito<br />
L’Estravagante<br />
BUXTEHUDE ITALIANO<br />
BUXTEHUDE: Sonatas op.<br />
1. Sonatas op. 2. L’ESTRAVAGANTE.<br />
2 SACD ARTS 47731-8/47732-8<br />
(Diverdi). 2006-2007. 128’. DDD. N PM<br />
El trío L’Estravagante (Stefano<br />
Montanari, violín; Rodney Prada,<br />
viola da gamba; Maurizio<br />
Salerno, clave) se fundó para<br />
la grabación, entre noviembre<br />
de 2006 y enero de 2007, de<br />
estas dos colecciones de Buxtehude,<br />
formadas cada una por<br />
siete sonatas a due (para violín,<br />
viola y continuo). Aunque<br />
no publicados hasta 2008, cabe<br />
poner, pues, estos dos discos<br />
en el haber de la conmemoración<br />
del tercer centenario de la<br />
muerte del músico, y cabe<br />
ponerlos bien arriba y a la vista,<br />
pues las interpretaciones<br />
son soberbias.<br />
Montanari está hoy en el<br />
grupo puntero de los violinistas<br />
barrocos, junto a los grandes<br />
líricos del instrumento<br />
(Onofri, Valetti, Schmitt, Beyer<br />
o Manze, entre otros). Pero<br />
específicamente para dos violas<br />
“u otros instrumentos al unísono”,<br />
y los nºs 10 y 13.<br />
Con un bajo continuo a base<br />
de otra viola y un clave, Luolajan-Mikkola<br />
ofrece interpretaciones<br />
de gran intensidad y notable<br />
virtuosismo, capaz de superar<br />
sin mácula por ejemplo la endemoniada<br />
escritura (con posiciones<br />
y saltos de dificultad extrema)<br />
de La chemise blanche, que<br />
lleva a un tempo rapidísimo,<br />
como prescribe el compositor<br />
(tres viste) sin que se vea afectada<br />
ni la coherencia de su estructura<br />
global ni el detalle articulatorio<br />
u ornamental. El sonido es<br />
regular y homogéneo, en general<br />
amplio y solemne, acaso corto<br />
en los contrastes de dinámicas<br />
(poco uso de las gamas por<br />
debajo del mezzoforte), con tendencia<br />
a correr en los pasajes<br />
más rápidos, que resultan más<br />
atractivos que unos lentos a los<br />
que quizá falta algo de flexibilidad<br />
y de hondura en la expresión<br />
(el Plainte del Concierto nº<br />
10 resulta, sin más, insulso; el<br />
Lentement del nº 12, poco patético).<br />
Muy intensas en cambio<br />
las chaconas, especialmente la<br />
de la Suite nº 1, tan majestuosa<br />
como penetrante. Interesante<br />
contribución de un violagambista<br />
apenas conocido en el concierto<br />
internacional.<br />
Pablo J. Vayón<br />
siendo la belleza, la depuración<br />
y exquisitez lírica de su<br />
línea una de sus virtudes más<br />
reconocibles, su sonido aúna<br />
también potencia, redondez y<br />
carnosidad. Sus acompañantes<br />
son músicos sólidos y de primer<br />
nivel, aunque en las imitaciones<br />
entre las dos voces<br />
superiores se nota a veces que<br />
la viola de Prada queda un<br />
punto por debajo del violín.<br />
Las interpretaciones son, en<br />
cualquier caso, espléndidas, y<br />
cumplen con el nuevo paradigma<br />
de la música barroca,<br />
esto es, sonido más sinuoso y<br />
elegante, contrastes con más<br />
matices intermedios (entre lo<br />
rápido y lo lento, entre lo fuerte<br />
y lo suave) y ataques más<br />
moderados que los que se<br />
impusieron a principios de los<br />
90. Sin dejar de ser ágil ni<br />
vigoroso, el conjunto resulta<br />
así de gran fluidez, volcado de<br />
forma inequívoca hacia lo italiano,<br />
por el protagonismo del<br />
violín (o lo que es lo mismo,<br />
CRAS:<br />
Hymne en l’honneur d’une<br />
sainte. Paris Angelicus. Messe à<br />
quatre voix a cappella. Ave<br />
verum. Dans la montagne. Ave<br />
Maria. Regina cœli. Marche<br />
nuptiale. SOPHIE MARIN-DEGOR,<br />
soprano; PIERRE FARAGO Y VINCENT<br />
RIGOT, órgano; CATHERINE MONTIER,<br />
violín; DAVID LAUER, tenor. LE<br />
MADRIGAL DE PARIS. Director: PIERRE<br />
CALMELET.<br />
TIMPANI 1C1120 (Diverdi). 2007. 65’.<br />
DDD. N PN<br />
Ni una voz<br />
más alta que<br />
otra. Ningún<br />
dramatismo<br />
expresivo. Y,<br />
por ello,<br />
doblemente<br />
expresivo, porque el recogimiento<br />
y la intimidad pueden<br />
amparar mucha energía, intensidad,<br />
euforia. Tal vez ahí se<br />
albergue (no es que se esconda,<br />
sino que ahí acaso reside) la<br />
verdadera fe. Al contrario que<br />
en la expresión agresiva, callejera,<br />
partidista, radiofónica. Aquí<br />
sí, en el buen hacer, a menudo<br />
cercano al silencio y al pianissimo,<br />
de Le Madrigal de Paris<br />
admirablemente dirigido por<br />
Pierre Calmetet. Calmetet y su<br />
equipo toman como punto de<br />
partida bellas obras vocales del<br />
bretón de Brest Jean Cras (1879-<br />
1932), lobo de mar, capitán de<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
BEETHOVEN-BRAHMS-CRASS<br />
de la melodía sobre el contrapunto)<br />
y por la riqueza ornamental,<br />
que se sustancia en<br />
detalles de color, de dinámicas<br />
o de articulación. Estilo más<br />
cercano al de Holloway en<br />
Dacapo (ahora, en Naxos) o<br />
Daniel Stepner (Harmonia<br />
Mundi, Centaur) que al de<br />
Kraemer en Harmonia Mundi,<br />
aunque con líneas más refinadas<br />
y perfiles más nítidos que<br />
las de aquellos, que grabaron<br />
algunas de estas obras hace<br />
bastante tiempo.<br />
Pablo J. Vayón<br />
navío, creyente y compositor<br />
del que ya se ha escrito en estas<br />
páginas, y que merecería mucho<br />
trato más por obras maestras<br />
como esa increíble ópera llamada<br />
Polifemo, reseñado aquí un<br />
registro de ella hace unos años<br />
y que también puede encontrar<br />
el aficionado en el sello Timpani.<br />
Atención no sólo al todo,<br />
sino también a las partes. A esas<br />
piezas de todas las épocas de la<br />
vida de Jean Cras. Ese Panis<br />
angelicus en la voz delicada,<br />
expresiva y también angélica de<br />
Sophie Marin-Degor, acompañada<br />
por el punteo de un órgano<br />
discreto. Ese mesurado coro que<br />
canta un Himno en loor de una<br />
santa, siempre en gamas dinámicas<br />
inferiores. Ese Ave Verum,<br />
de belleza doliente y de nuevo<br />
velada, también ahora en la<br />
deliciosa voz de Sophie Marin-<br />
Degor. Esa Misa a cappella sin<br />
Credo, pero que redobla el<br />
Benedictus. Y ese ciclo de cinco<br />
cantos corales no sacros, Dans<br />
la montagne, basado en poemas<br />
del profesor Maurice Boucher.<br />
En fin, esas tres breves páginas<br />
finales, broche de oro, Ave<br />
Maria, Regina Cœli, Marcha<br />
nupcial (compuesta ésta por<br />
Cras para su propia boda, en<br />
1904, y que es sólo para órgano,<br />
la única pieza no vocal de este<br />
CD). Un buen coro y un buen<br />
director de coros se notan en<br />
muchas cosas, pero quizás<br />
81
82<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
CRAS-GANDOLFI<br />
sobre todo en cómo hacen crecer<br />
el sonido sin necesidad de<br />
culminarlo, y en cómo apianan,<br />
en especial cómo apianan hasta<br />
el silencio, como resuelven y<br />
disuelven. Y, en eso, Le Madrigal<br />
de Paris, con Calmetet, roza<br />
el virtuosismo. Un espléndido<br />
recital, que cuenta con el apoyo<br />
de varios solistas de buenísimo<br />
nivel, como los organistas Farago<br />
y Rigot, la violinista Montier y<br />
las voces de la ya ponderada<br />
Marin-Degor o el tenor David<br />
Lauer en el canto central del<br />
ciclo Dans la montagne.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
DEBUSSY:<br />
Obras orquestales. MAYLENE<br />
DOSSE, piano. ENSEMBLE PSALLETTE DE<br />
LARRAINE. SERGE DANGAIN, clarinete;<br />
JACQUES NAVADIC, narrador; JEAN-<br />
MARIE LONDEIX, saxofón; KATERINA<br />
ZLATNIKOVCA, cimbalom. ORQUESTA<br />
FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO.<br />
Director: LOUIS DE FROMENT.<br />
4 CD MEMBRAN 231566 (Cat Music).<br />
272’. ADD. R PE<br />
Con semejantecontundencia<br />
se<br />
expresó el<br />
organista<br />
Xavier Darasse<br />
tras ser<br />
nombrado en 1991 director del<br />
Conservatoire de París: “La<br />
muerte de la orquesta francesa<br />
es su deseo de imitar el sonido<br />
de orquestas extranjeras. Tenemos<br />
nuestro propio carácter,<br />
nuestro propio sonido o nuestra<br />
propia personalidad. Debemos<br />
guardarlos y defenderlos”. Y<br />
aunque la orquesta que se escucha<br />
en esta integral orquestal de<br />
Debussy sea la principal formación<br />
sinfónica luxemburguesa<br />
(hoy dirigida por Emmanuel Krivine),<br />
lo cierto es que desde su<br />
fundación en 1933 esta formación<br />
ha sido mayoritariamente<br />
dirigida por métiers franceses.<br />
Louis de Froment (1921-1994),<br />
que se mantuvo al frente de ella<br />
entre 1958 y 1980, es uno de<br />
tantos buenos directores galos<br />
salidos de las aulas del conservatoire<br />
parisino, donde se graduó<br />
en 1948 tras haber sido<br />
alumno de Louis Fourestier,<br />
Eugène Bigot y André Cluytens.<br />
Su carrera fue modesta y, salvo<br />
su vinculación con la actual<br />
Filarmónica luxemburguesa,<br />
estuvo centrada en orquestas de<br />
cámara menores y varias formaciones<br />
de casinos.<br />
Quizá la única grabación de<br />
Froment que hoy todavía se<br />
recuerda con admiración es su<br />
registro londinense del Poème de<br />
l’amour et de la mer de Chausson<br />
realizado en los años cincuenta<br />
junto a la mezzo griega Irma<br />
Kolassi (Decca). Sin embargo, sus<br />
años al frente de la orquesta de<br />
Luxemburgo le permitieron hacer<br />
cientos de grabaciones, por la<br />
vinculación que tenía esa formación<br />
con la radio nacional (hasta<br />
1995 se llamó Orchestre Symphonique<br />
de RadioTélé-Luxembourg).<br />
El repertorio de su discografía<br />
con esta formación es<br />
inmenso y abarca desde Bach y<br />
Haendel hasta el siglo XX, aunque<br />
tan sólo han llegado a reeditarse<br />
en formato digital algunas<br />
de sus grabaciones de repertorio<br />
francés, como las obras orquestales<br />
de Saint-Saëns o Debussy.<br />
Este nuevo lanzamiento de Membran<br />
constituye una reedición a<br />
precio de ocasión de los dos<br />
volúmenes que el sello Vox lanzó<br />
a comienzos de los noventa. Aquí<br />
encontraremos toda la obra<br />
orquestal publicada de Debussy,<br />
todas sus orquestaciones de<br />
obras propias, así como también<br />
sus tres ballets o su música incidental<br />
para Le roi Lear y Le<br />
martyre de St Sébastien, e incluso<br />
hasta un fragmento orquestal de<br />
L’enfant prodigue. Las grabaciones<br />
tienen una calidad sonora<br />
excepcional y fueron realizadas a<br />
comienzos de los setenta. Ninguna<br />
interpretación resalta del resto,<br />
aunque Froment mantiene un<br />
alto nivel y las señas de identidad<br />
que hacen del sonido orquestal<br />
francés un patrimonio a defender:<br />
precisión y lirismo, claridad<br />
y moderación junto a elegancia y<br />
encanto tímbrico. Una integral<br />
orquestal de Debussy atractiva,<br />
aunque a este precio la de Jean<br />
Martinon en Brilliant resulte más<br />
recomendable.<br />
Pablo L. Rodríguez<br />
DOWLAND:<br />
Lachrimæ. CAPELLA DE MINISTRERS.<br />
Director: CARLES MAGRANER.<br />
LICANUS CDM 0721 (Diverdi). 2006.<br />
72’. DDD. N PN<br />
Las Lachrimæ<br />
de John<br />
Dowland<br />
consisten en<br />
diez pavanas,<br />
nueve gallardas<br />
y dos alemandas.<br />
Si el compositor quiso<br />
que se interpretaran alguna vez<br />
completas y en qué orden sigue<br />
y probablemente seguirá durante<br />
mucho tiempo siendo materia<br />
de discusión entre los eruditos.<br />
Siendo imposible la fidelidad a<br />
una norma inexistente, la<br />
opción adoptada por la Capella<br />
de Ministrers convence por la<br />
sensatez con que conforma un<br />
programa a la vez variado y<br />
coherente, esto es, que tiene a<br />
las pavanas como hilo conductor<br />
pero que, mediante su alternancia<br />
con las otras danzas,<br />
consigue evitar la sensación de<br />
monotonía. Las siete primeras<br />
pavanas que se oyen son las<br />
Siete lágrimas propiamente<br />
dichas, pero emparejadas con<br />
otras tantas gallardas. A dos de<br />
las otras tres pavanas (la primera<br />
el Semper Dowland semper<br />
dolens) les siguen las dos gallardas<br />
restantes, mientras que las<br />
dos alemandas se agregan una a<br />
la última pareja de pavanagallarda<br />
y la otra a la pavana<br />
dejada sin gallarda.<br />
El problema de la instrumentación,<br />
que tampoco tiene<br />
una solución definitiva, resulta<br />
igualmente muy eficaz en relación<br />
con los planteamientos<br />
interpretativos adoptados por<br />
Magraner. El consort of viols<br />
(una viola da gamba tenor, una<br />
soprano y tres bajos) permite la<br />
adopción de un tono ora doliente,<br />
ora festivo. En el primer<br />
caso, sin embargo, en ningún<br />
caso se incurre en el almibaramiento<br />
o incluso el masoquismo<br />
de otras versiones en las que los<br />
tempi se ralentizan hasta casi la<br />
suspensión; ni en el segundo en<br />
el trivializador aligeramiento<br />
que cabe reprochar a quienes<br />
han incluido violines en la dotación.<br />
Contribuyen finalmente de<br />
un modo decisivo a la plausibilidad<br />
de los resultados Rafael<br />
Bonavita al laúd y Pau Ballester<br />
a la percusión. El contraste entre<br />
el plus de gravedad que este<br />
último confiere a las Lachrimæ<br />
amantis (pista 11) y el de alegría<br />
que añade a la subsiguiente<br />
gallarda constituye un buen<br />
ejemplo entre muchos que en<br />
ese sentido se podrían citar.<br />
Que un grupo tan activo en<br />
la recuperación y difusión del<br />
patrimonio musical más próximo<br />
abra, siquiera de vez en<br />
cuando, las fronteras de sus<br />
perspectivas al repertorio internacional<br />
debe de ser muy conveniente<br />
para ellos. También sin<br />
duda para sus seguidores en<br />
concreto y para los amantes de<br />
la música en general.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
DUFAY:<br />
Misa Se la face ay pale.<br />
Vergene bella. Motetes. THE<br />
HILLIARD ENSEMBLE.<br />
CORO COR16055 (Harmonia Mundi).<br />
1998. 66’. DDD. N PN<br />
Cuarto volumen de la colección<br />
de grabaciones en vivo del<br />
Hilliard, esta vez un recital enteramente<br />
dedicado a Dufay que<br />
fue registrado por la BBC en<br />
una iglesia<br />
londinense el<br />
22 de enero<br />
de 1998. Junto<br />
a la Misa<br />
Se la face ay<br />
pale y una<br />
serie de motetes se incluye también<br />
el Vergene bella, sobre<br />
Petrarca, una de las más conocidas<br />
piezas profanas del compositor.<br />
La interpretación no deja<br />
lugar a las sorpresas, todo suena<br />
redondo y regular, claro y ordenado,<br />
pero excesivamente pulido<br />
(hasta relamido) siempre,<br />
con un contratenor que marca<br />
en exceso el sonido del grupo.<br />
La canción resulta directamente<br />
aburrida, mientras que en las<br />
piezas religiosas hay algunos<br />
momentos de cierta intensidad,<br />
como en el arranque del Gloria<br />
o en el Exultet celum laudibus,<br />
un motete más volcado hacia el<br />
registro grave, pero la sensación<br />
global es de una linealidad<br />
expresiva que puede llegar a lo<br />
irritante. En concreto, la misa<br />
queda muy lejos de la reciedumbre<br />
y la hondura emotiva que<br />
lograron hace cinco años Antoine<br />
Gueber y su Diabolus in<br />
Musica en el sello Alpha.<br />
Pablo J. Vayón<br />
DUFAY:<br />
Supremum est mortalibus<br />
bonum y otros motetes. CANTICA<br />
SYMPHONIA.<br />
GLOSSA GCDP31904 (Diverdi). 2006.<br />
78’. DDD. N PN<br />
Una buena<br />
selección de<br />
motetes de<br />
Dufay, encabezada<br />
por el<br />
que da título<br />
al disco. Forma<br />
con el anterior registro, Quadrivium,<br />
del mismo grupo, la<br />
obra completa conservada de<br />
Dufay en este campo. Cantica<br />
Symphonia incluye sopranos<br />
femeninas, tenores y un barítono,<br />
lo que le da su característica<br />
apariencia tímbrica. Ello unido al<br />
empleo moderado de instrumentos<br />
—órgano, arpa, sacabuches—,<br />
que en absoluto se limitan<br />
a duplicar las líneas vocales,<br />
les hace proponer un Dufay animado<br />
y colorista. Así, por ejemplo,<br />
puede escucharse la rica<br />
introducción puramente instrumental<br />
de Rite maiorem Iacobum<br />
canamus. La mezcla de<br />
voces e instrumentos funciona<br />
en general muy bien, pero resulta<br />
particularmente efectiva en<br />
Magnam me gentes laudes<br />
paciare, Minerva. El estilo interpretativo<br />
de Cantica Symphonia<br />
admite incluso un cierto arcaís-
mo, que permite que su Dufay<br />
mire a la Edad Media más temprana,<br />
caso de O gemma, lux et<br />
speculum. Atractiva grabación.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
DUN:<br />
Concierto para orquesta de<br />
cuerda y pipa. TAKEMITSU:<br />
Nostalghia para violín y<br />
orquesta de cuerda. Tres<br />
partituras cinematográficas<br />
para cuerdas. HAYASHI:<br />
Concierto para viola y orquesta<br />
de cuerda “Elegía”. WU MAN,<br />
pipa; YURI BASHMET, violín, viola y<br />
director. SOLISTAS DE MOSCÚ.<br />
Director: ROMAN BALASHOV.<br />
ONYX 4027 (Harmonia Mundi). 2007.<br />
78’. DDD. N PN<br />
La música de<br />
Tan Dun es<br />
tan diversa y<br />
heterogénea<br />
que cabría<br />
hablar de ella<br />
en plural. No<br />
son pocas las composiciones de<br />
este autor que, de tan distintas<br />
entre sí, parecen obra de distintos<br />
autores. Pero cuando Tan Dun es<br />
más auténtico y honesto, cuando<br />
escribe guiado por un anhelo<br />
expresivo y lo hace sin intentar<br />
demostrar ni demostrarse nada,<br />
es fácil identificarlo. Ese Tan<br />
Dun, el más interesante, es artífice<br />
de un estilo propio, ejemplo<br />
del encuentro entre Oriente y<br />
Occidente al modo de un Hosokawa<br />
pero más amable, asumible<br />
y sin las vinculaciones vanguardistas<br />
de este otro compositor<br />
(muy interesante, por cierto). perfecta<br />
muestra del buen hacer de<br />
Dun es la obra que escuchamos<br />
aquí, que a menudo concede al<br />
solista un estilo chino y a la<br />
orquesta un estilo occidental aunque<br />
la orquesta sea sensible a las<br />
melodías y armonías orientales.<br />
Hay momentos bellísimos, sobre<br />
todo en el Adagio (tercer movimiento),<br />
que es de lo mejor de su<br />
autor y en el que se permite<br />
algún guiño a Bach como fácilmente<br />
podrá comprobarse. Viene<br />
después un auténtico clásico,<br />
Takemitsu, representado aquí por<br />
dos obras extraordinarias como<br />
todo o casi todo lo que de él<br />
conocemos. Impresionante Bashmet<br />
al violín en Nostalghia, profundo<br />
y expresivo, que cede la<br />
batuta a Balashov, como también<br />
lo hace en el concierto de Hayashi,<br />
donde Bashmet extrae de la<br />
viola toda la belleza de la escritura<br />
de este compositor, desconocido<br />
para muchos, que merece ser<br />
más y mejor conocido. Hipnótica,<br />
a veces bartokiana y con algún<br />
toque neoclásico, la música de<br />
Hayashi es el gran descubrimien-<br />
to de este compacto interpretado<br />
con absoluta autoridad por unos<br />
músicos entregados. Puede que<br />
no sea fácil de escuchar este<br />
puñado de obras de golpe pero<br />
merece la pena el esfuerzo.<br />
Josep Pascual<br />
ELGAR:<br />
Part-Songs. IAIN FARRINGDON,<br />
piano. CORO DE CÁMARA DE LA<br />
UNIVERSIDAD DE CAMBRIDGE. Director:<br />
CHRISTOPHER ROBINSON.<br />
NAXOS 8.570541 (Ferysa). 2007. 75’.<br />
DDD. N PE<br />
La música<br />
coral es una<br />
parte importante<br />
de la<br />
producción<br />
de Edward<br />
Elgar y, además,<br />
una constante en la misma,<br />
como demuestra la selección que<br />
nos ofrece este disco y que abarca<br />
piezas que van de 1890 a 1925 —<br />
hay constancia de una escrita por<br />
el autor en 1881 y que sería la primera,<br />
hoy desaparecida. Muchos<br />
de los textos pertenecen a lo<br />
mejor de la poesía inglesa —<br />
Vaughan, Tennyson, Shelley,<br />
Byron, De la Mare—, otros los<br />
escribió el mismo compositor y<br />
los que componen las Scenes from<br />
the Bavarian Highlands —una<br />
obra menos rara de lo que parece<br />
si pensamos que los Elgar pasaban<br />
temporadas de descanso en<br />
Baviera— su mujer Alice. La variedad<br />
de la invención, la frescura de<br />
la inspiración, el excelente trato<br />
de las voces, lo idílico, lo descriptivo,<br />
lo evocador, son características<br />
de estas obras sin demasiadas<br />
complicaciones que se escuchan<br />
muy gratamente y que bien pueden<br />
servir para ampliar el repertorio<br />
de las masas corales más<br />
inquietas. La versión del Coro de<br />
Cámara de la Universidad de<br />
Cambridge es modélica y el disco<br />
es un perfecto complemento al<br />
que de la producción sacra del<br />
autor publicara en su día, con<br />
Robinson dirigiendo al Coro del<br />
Saint John’s College de Cambridge,<br />
la misma firma discográfica.<br />
Claire Vaquero Williams<br />
ELGAR-PAYNE:<br />
Sinfonía nº 3. Marcha de pompa<br />
y circunstancia nº 6. SINFÓNICA DE<br />
SAPPORO. Director: TADAAKI OTAKA.<br />
SIGNUM SIGCD118 (LR Music). 2007.<br />
66’. DDD. N PN<br />
Este disco aparece un poco tarde,<br />
cuando ya hay referencias<br />
suficientes de la Sinfonía nº 3<br />
de Elgar en la realización de<br />
Anthony Payne que superan la<br />
proba lectura<br />
del japonés<br />
Tadaaki Otaka,<br />
por lo<br />
demás un<br />
excelente<br />
maestro con<br />
amplia experiencia como director<br />
en el Reino Unido, pues fue<br />
titular de la Orquesta Nacional<br />
de la BBC de Gales. No acaban<br />
ni él ni su formación nipona de<br />
encontrarle las vueltas a la sinfonía,<br />
cuya lectura queda en meramente<br />
suficiente. Nada que<br />
hacer, pues, frente a Andrew<br />
Davis (NMC), Paul Daniel<br />
(Naxos), Colin Davis (LSO) o<br />
Richard Hickox (Chandos). Este<br />
último, además, complementa<br />
su reciente grabación de la pieza<br />
con la misma obra que Otaka, la<br />
Marcha de pompa y circunstancia<br />
nº 6, que tampoco justifica la<br />
adquisición de este disco voluntarioso<br />
pero no inmune a la<br />
dura competencia.<br />
Claire Vaquero Williams<br />
FISCHER:<br />
Suite nº 1. Missa St. Michaelis<br />
Archangeli. Missa in<br />
contrapuncto. KAMMERCHOR DER<br />
MARIEN-KANTOREI LEMGO. HANDEL’S<br />
COMPANY. Director: RAINER JOHANNES<br />
HOMBURG.<br />
MDG 605 1477-2 (Diverdi). 2007. 68’.<br />
DDD. N PN<br />
Johann CasparFerdinand<br />
Fischer<br />
(1656-1746)<br />
fue, como<br />
muchos de<br />
sus contemporáneos,<br />
un compositor muy<br />
valorado en vida (está demostrada<br />
la admiración que le profesaba<br />
nada menos que Bach) que<br />
hoy necesita del esfuerzo de<br />
unos pocos para poder asomarse<br />
con dignidad al mundo del<br />
disco. Su antología de suites<br />
Journal de printemps, de la que<br />
se incluye la Primera en do<br />
mayor, es, como el Florilegium<br />
de Muffat, un punto de encuentro<br />
entre la norma francesa de<br />
Lully y la obra de los alemanes<br />
que vendrían después, mientras<br />
las dos misas que guarda el disco,<br />
la primera, Missa Sancti<br />
Michaelis Archangeli, para coro<br />
y orquesta, y la segunda, Missa<br />
in contrapuncto, para coro y<br />
continuo, respetan los preceptos<br />
recogidos del XVII y evidencian<br />
un certero dominio de la escritura<br />
vocal y contrapuntística. Los<br />
músicos de la Handel’s Company,<br />
con instrumentos originales<br />
y el alemán Rainer Johannes<br />
Homburg al frente, dan relevancia<br />
a los pentagramas de la Sui-<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
CRAS-GANDOLFI<br />
te, con un decidido impulso de<br />
vitalidad en la Air des Combattants,<br />
y sirven de bella capa en<br />
las misas a un coro afinado y de<br />
riquísima sonoridad que se hace<br />
desde luego con el protagonismo<br />
del registro. El plantel de<br />
voces es desigual pero solvente;<br />
la soprano Veronika Winter afirma<br />
tal vez el punto más alto. Es<br />
por todo ello un documento de<br />
interés, sobre todo para los<br />
amantes de ese barroco que ha<br />
permanecido prácticamente<br />
oculto durante siglos.<br />
Asier Vallejo Ugarte<br />
FRESCOBALDI:<br />
Música para teclado de fuentes<br />
manuscritas. MARTHA FOLTS, clave.<br />
NAXOS 8.570717 (Ferysa). 2007. 72’.<br />
DDD. N PE<br />
F rescobaldi<br />
fue uno de los<br />
maestros de<br />
teclado más<br />
influyentes de<br />
su tiempo. Su<br />
obra fue<br />
conocida y admirada en toda<br />
Europa, por lo que además de<br />
sus numerosas ediciones, muchas<br />
de sus piezas quedaron desperdigadas<br />
por manuscritos diversos.<br />
Este disco de la norteamericana<br />
Martha Folts ofrece una selección<br />
de veinte obras que han sido atribuidas<br />
al compositor de Ferrara y<br />
están recogidas en manuscritos<br />
conservados en Italia, Alemania e<br />
Inglaterra, sin que figuren en ninguna<br />
publicación realizada por el<br />
músico. Son tocatas, caprichos,<br />
fantasías, ricercares, canzonas,<br />
fantasías y correntes, que, con un<br />
instrumento de Jerome Zentis<br />
fabricado en 1658 y restaurado en<br />
2004, Folts interpreta con notable<br />
personalidad, que en este caso<br />
implica un fraseo muy suelto, con<br />
abundante rubato, aunque no<br />
siempre igual de refinado, y<br />
abundante juego ornamental<br />
(especialmente, trinos). Los contrastes<br />
de dinámicas y colores no<br />
son muy llamativos, pero la claridad<br />
de los pasajes más densos<br />
resulta más que aceptable, y el<br />
disco, globalmente disfrutable.<br />
Pablo J. Vayón<br />
GANDOLFI:<br />
The Garden of Cosmic<br />
Speculation. SINFÓNICA DE ATLANTA.<br />
Director: ROBERT SPANO.<br />
TELARC CD-80696 (Índigo). 2007. 68’.<br />
DDD. N PN<br />
La obra que contiene este compacto<br />
empieza mal. Pajaritos,<br />
sonidos new-age, algo de minimalismo…<br />
La finalidad es evo-<br />
83
84<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
GANDOLFI-HAENDEL<br />
car, reflejar,<br />
describir o<br />
todo a la vez<br />
un jardín<br />
determinado<br />
(no cualquier<br />
jardín) sobre<br />
el que se basa la composición y<br />
del que nos hablan las notas del<br />
libreto. La cosa sigue en plan<br />
efectista, de una espectacularidad<br />
hollywoodiense que termina<br />
por desorientar al oyente, el<br />
cual, desanimado, sigue pasando<br />
por las distintas secciones<br />
(cada una con su título, por<br />
supuesto) de las tres partes en<br />
que se divide la obra y la heterogeneidad<br />
es tal que da la impresión<br />
de un gigantesco, desaliñado<br />
y pretencioso popurrí, que<br />
llega a su máxima expresión<br />
cuando empezamos a escuchar<br />
melodías que nos suenan. Y es<br />
que estamos en la segunda parte<br />
y ahí es donde Gandolfi, en un<br />
arrebato de originalidad, cita<br />
gregorianos, a Machaut, a Dunstable,<br />
a Palestrina, a Bach y así<br />
hasta llegar a Steve Reich para<br />
explicar (?) la “historia del universo”<br />
(?) que halla su originalísimo<br />
paralelo en este peculiar y<br />
extraño recorrido musical en el<br />
que cabe hasta Miles Davis…<br />
Un rollazo dicho sea con claridad<br />
y sin ambages. La tercera<br />
parte es igualmente disparatada<br />
con sus referencias científicas y<br />
literarias… Al competente director<br />
Robert Spano le tocó estrenar<br />
la obra en Tanglewood en 2004,<br />
quién sabe si convencido, amenazado<br />
o resignado, y él se<br />
encarga de ofrecérnosla en primicia<br />
discográfica en las mejores<br />
condiciones posibles como buen<br />
profesional que es. Del todo<br />
olvidable.<br />
Josep Pascual<br />
GIORDANO:<br />
Marcella. SERENA DAOLIO<br />
(Marcella), DANILO FORMAGGIA<br />
(Giorgio), PIERLUIGI DILENGITE<br />
(Drasco).<br />
CORO DE CÁMARA DE BRATISLAVA.<br />
ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.<br />
Director: MANLIO BENZI.<br />
DYNAMIC CDS 573. (Diverdi). 2007.<br />
64’. DDD. N PN<br />
La programación<br />
del Festival<br />
del Valle<br />
d’Itria en<br />
Martina Franca<br />
se ha distinguido<br />
siempre por su interés por el<br />
repertorio poco representado.<br />
Aprovechando el centenario de<br />
su estreno, han incluido Marcella,<br />
de Giordano y lo que es más<br />
importante la han llevado al<br />
Colin Davis<br />
UN MITO<br />
GERHARD: Sinfonía<br />
nº 4 “New York”.<br />
Concierto para violín y<br />
orquesta. YFRAH NEAMAN, VIOLÍN.<br />
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:<br />
COLIN DAVIS.<br />
LYRITA SRCD 274 (LR Music). 1972.<br />
60’. ADD. R PN<br />
Qué maravilla. Aquí está una<br />
de esas grabaciones míticas que<br />
no necesitaban el paso a disco<br />
compacto para elevarse a la<br />
categoría de imprescindibles<br />
pero que figuraban, desgraciadamente,<br />
en la de inencontrables.<br />
Dos de las obras mayores<br />
de Roberto Gerhard, nada<br />
menos que la Cuarta Sinfonía y<br />
el Concierto para violín y<br />
orquesta. La sinfonía es de 1967<br />
—la estrenó William Steinberg<br />
mientras la première europea la<br />
dirigía Antal Dorati y la británi-<br />
mundo del disco, que nos permite<br />
ampliar nuestro horizonte<br />
sobre la música del compositor,<br />
que en este caso plantea una<br />
obra introvertida, lejana a la<br />
fuerza extrovertida del verismo.<br />
El sentido teatral es limitado, ya<br />
que en el fondo son dúos entre<br />
dos jóvenes que se quieren,<br />
pero que las circunstancia de<br />
Giorgio, que es un príncipe, con<br />
deberes para su país, no les permite<br />
ser felices. Sin conseguir los<br />
resultados de sus grandes obras,<br />
Marcella tiene momentos muy<br />
logrados, en especial la obertura,<br />
muy cálida, el diálogo lleno<br />
de amor o algunas intervenciones<br />
o arias de las protagonistas.<br />
Uno de los problemas que tiene<br />
este tipo de iniciativas es encontrar<br />
los intérpretes adecuados y<br />
en esta ocasión lo más destacable<br />
es la soprano Serena Daolio,<br />
con un canto elegante y bello,<br />
que sabe reflejar el sufrimiento<br />
de la muchacha. Danilo Formaggia<br />
tiene unos medios excesivamente<br />
líricos y una técnica mejorable,<br />
mientras que Pierluigi<br />
Dilengite hace un correcto Drasco.<br />
La dirección de Manlio Benzi<br />
es interesante, aprovechando la<br />
vena melódica de la partitura.<br />
Albert Vilardell<br />
GIULIANI:<br />
Rossiniane. Pot-Pourri. Grande<br />
ouverture op. 61. Gran sonata<br />
heroica op. 150. CLAUDIO MACCARI<br />
Y PAOLO PUGLIESE, guitarras.<br />
3 CD BRILLIANT 93686 (Cat Music).<br />
2007. 181’. DDD. N PE<br />
ca Colin Davis—, poderosa, con<br />
una amplitud orquestal apabullante,<br />
fruto de una sabiduría<br />
absolutamente en sazón, no<br />
exenta de recuerdos a la música<br />
de esa España —de su Cataluña—<br />
que el compositor hubo<br />
de abandonar a causa de la<br />
Guerra Civil. El concierto (1942-<br />
1945) lo estrenó Antonio Brosa<br />
bajo la dirección de Hermann<br />
Scherchen y es una muestra<br />
magnífica, como afirma Paul<br />
Conway en sus excelentes notas<br />
al disco, de la etapa intermedia<br />
de Gerhard, nuevamente con<br />
sus apelaciones a la música<br />
catalana y hasta a La marsellesa<br />
como símbolo de libertad. Pieza<br />
en la que el solista debe trabajar<br />
duro pero en la que el virtuosismo<br />
se sume en un conjunto<br />
sonoro de una expresividad<br />
permanente, en el que<br />
Tras los comp<br />
a c t o s<br />
recientes de<br />
este excelente<br />
dúo dedicados<br />
a músicaconcertante<br />
y para dos guitarras de Giuliani<br />
aparecidos en Brilliant y<br />
comentados aquí a su debido<br />
tiempo nos llega este triple compacto<br />
con más Giuliani. Ahora,<br />
las seis ya famosas y vistosas<br />
fantasías tituladas Rossiniana y<br />
otras seis no menos brillantes y<br />
atractivas piezas tituladas Pot-<br />
Pourri que, como las anteriores<br />
se caracterizarían por su virtuosismo<br />
y su carácter rapsódico.<br />
Con instrumentos originales del<br />
siglo XIX de bello e íntimo sonido<br />
van turnándose en la interpretación<br />
de este repertorio<br />
amable, quizá intrascendente<br />
pero de innegable poder de<br />
seducción que se completa con<br />
dos composiciones más ambiciosas<br />
como son la Grande<br />
ouverture op. 61 y la Gran sonata<br />
heroica op. 150 las cuales, a<br />
pesar de su aspecto más “serio”<br />
siguen en la estética del Giuliani<br />
más genuino. Para este par de<br />
músicos de sólida técnica<br />
enfrentarse a este repertorio<br />
destinado al lucimiento y a mostrar<br />
las posibilidades de la guitarra<br />
no les supone en ningún<br />
momento un reto imposible y<br />
pueden permitirse, en el mejor<br />
de los sentidos, jugar con él. Se<br />
sienten libres ante estas obras<br />
que conocen a la perfección y,<br />
quizá también por su carácter<br />
rapsódico, da la impresión de<br />
nada es gratuito, su escucha<br />
revela, de nuevo, a un grandísimo<br />
compositor. Las versiones<br />
están a la altura de estas músicas<br />
extraordinarias y la presencia<br />
de Yfrah Neaman supone<br />
un homenaje a quien fuera un<br />
fabuloso violinista y un ser<br />
humano fuera de lo común. Un<br />
disco imprescindible.<br />
Claire Vaquero Williams<br />
que en algún momento estamos<br />
ante una improvisación. Pero<br />
nada más lejos de la realidad (y<br />
ahí está su mérito) ya que han<br />
estudiado las distintas obras en<br />
profundidad y son dos autoridades<br />
reconocidas en el guitarrismo<br />
historicista. Vitalidad y frescura<br />
para una música menor<br />
pero también vital y fresca. Para<br />
pasar muchos buenos ratos.<br />
Josep Pascual<br />
GRIEG:<br />
Sonata para violonchelo y<br />
piano op. 36. Intermezzo.<br />
Allegretto op. 45. Canciones.<br />
RAMON JAFFÉ, violonchelo; ANDREAS<br />
FRÖLICH, piano.<br />
CPO 777 284-2 (Diverdi). 2006. 62’.<br />
DDD. N PN<br />
Una sonata,<br />
un intermezzo<br />
y un allegretto,<br />
y ahí<br />
se acabó la<br />
producción<br />
para violonchelo<br />
y piano del maestro de<br />
Bergen. No es mucho, por lo<br />
que para que el minutaje de este<br />
disco sea más o menos convencional<br />
hay que recurrir a las<br />
transcripciones, en este caso de<br />
canciones, adaptadas por el dúo<br />
protagonista. Por tanto, la primera<br />
sensación es la de una grabación<br />
un tanto heterogénea,<br />
dominada por una gran obra, la<br />
sonata, y luego por un surtido<br />
de piezas de ésas que podrían<br />
figurar como propinas en cual
quier programa. Y es así, no<br />
cabe duda, pero también hay<br />
que reconocer que la música es<br />
un caramelo irresistible. La<br />
Sonata en la menor op. 36<br />
(1883) es magnífica, llevada<br />
toda ella por un aliento romántico<br />
de alto vuelo, al que se une<br />
el color de las danzas noruegas<br />
en el Finale. Pero es que el resto<br />
del programa no desmerece.<br />
No en balde Grieg fue un auténtico<br />
mago de la miniatura, un<br />
creador de joyas de una inventiva<br />
melódica inagotable, casi<br />
siempre delicada y poética. Los<br />
arreglos son espléndidos, extrayendo<br />
como extraen todas las<br />
posibilidades expresivas del violonchelo,<br />
como lo es también la<br />
interpretación, siempre entregada,<br />
pero sin que suene a impostada,<br />
a salonística. En suma, un<br />
disco que podría verse como<br />
menor, pero que encierra<br />
muchísima música.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
GROSSKOPF:<br />
Cuartetos de cuerda nºs 1-3.<br />
CUARTETO ARDITTI.<br />
NEOS 10706 (Diverdi). 2001. 69’. DDD.<br />
N PN<br />
Quizás la<br />
clave de la<br />
tímida difusión<br />
que<br />
siempre ha<br />
tenido la<br />
música de<br />
Erhard Grosskopf (n. 1934) esté<br />
en la primera frase del breve<br />
currículo que se inserta en el<br />
libreto del presente disco de<br />
Neos: “Grosskopf es un compositor<br />
freelance”. Perteneciendo a<br />
la generación de Lachenmann,<br />
Grosskopf no ha acabado por<br />
imponer su estilo y esto no deja<br />
de sorprender por cuanto la<br />
suya es una propuesta musical<br />
que, sin ser excesivamente brillante,<br />
sí lleva dentro suficiente<br />
carga de originalidad como para<br />
haber sido uno de los nombres<br />
de referencia, al menos en el<br />
ámbito germánico. Por la discreta<br />
presentación de su propia<br />
obra en las notas que acompañan<br />
al disco, muy pudorosas y<br />
siempre haciendo alusión a<br />
temas extramusicales (el tiempo,<br />
el espacio…), Grosskopf parece,<br />
en efecto, un compositor<br />
que se distingue por resaltar el<br />
detalle mínimo, el rasgo sutil,<br />
antes que la sobreabundancia.<br />
Esta discreción choca, en estos<br />
tiempos, con la multiplicidad de<br />
fuentes sonoras con que se nos<br />
presenta, a menudo, la obra<br />
moderna. Grosskopf, que<br />
recuerda a Nikolaus Brass por<br />
su gusto por el cuarteto de cuer-<br />
das y por la asunción de un discurso<br />
en el que priman los sonidos<br />
tenidos, es un autor al que<br />
siempre ha interesado el manejo<br />
de un material reducido y para<br />
el que ha sido signo distintivo el<br />
tratamiento de secuencias o patterns<br />
que se alargan en el tiempo<br />
y se superponen a modo de<br />
bucles. Sus recientes obras para<br />
orquesta, grabadas por un<br />
pequeño sello alemán (edel<br />
classics) testimonian este afán<br />
por el empleo de ínfimas células<br />
que o bien forman una cadena<br />
estática, al modo de Cage o bien<br />
estallan de modo crispado al<br />
estilo de un Lachenmann. Los<br />
Cuartetos Segundo y Tercero son<br />
un buen ejemplo de este estilo,<br />
pero será el primero, mucho<br />
más antiguo, de 1983, el que<br />
desequilibre todo el conjunto de<br />
este CD, pues se trata de una<br />
pieza muy poco rigurosa en el<br />
manejo de esos sonidos mantenidos<br />
y en las poco calculadas e<br />
imprevistas explosiones. Es el<br />
primero de estos cuartetos, con<br />
su falta de concentración, el que<br />
rebaja el interés de un registro<br />
que, por lo demás, queda como<br />
una muestra del extraño mundo<br />
estético de un autor con el que<br />
la fonografía apenas si ha contado<br />
hasta ahora.<br />
Francisco Ramos<br />
HAENDEL:<br />
Water Music. Music for The<br />
Royal Fireworks. LE CONCERT DES<br />
NATIONS. Director: JORDI SAVALL.<br />
ALIA VOX AVSA9860 (Diverdi). 1993.<br />
74’. SACD. R PM<br />
R eedición,<br />
tras su reprocesado<br />
a<br />
SACD, de la<br />
grabación<br />
hecha por<br />
Savall y Le<br />
Concert des Nations de las dos<br />
obras orquestales más conocidas<br />
de Haendel, formando parte de<br />
la colección Heritage de su editora<br />
Alia Vox. Para la de Water<br />
Music se han integrado en dos<br />
Suites las tres, HWV 348, 349 y<br />
350, que constituyen la recopilación<br />
de música compuesta por<br />
Haendel para el paseo acuático<br />
que Jorge I se dio en 1717, decisión<br />
perfectamente válida, dado<br />
que el orden y agrupación de las<br />
diferentes piezas que constituyen<br />
la integridad es un tanto aleatorio.<br />
La ya espléndida grabación<br />
de 1993 lo resulta aún más tras el<br />
reprocesado y lo mismo puede<br />
decirse de su habitual compañera<br />
Music for The Royal Fireworks,<br />
compuesta en 1748 para que Jorge<br />
II celebrara la Paz de Aquisgrán<br />
con gran aparato de música<br />
y fuegos de artificio. Tan espléndida,<br />
que sobre todo en esta última<br />
obra, resulta realmente extraño<br />
el ámbito doméstico durante<br />
la audición. La versión de Savall<br />
es sumamente brillante y vitalista,<br />
así como delicada cuando ello<br />
corresponde y los músicos (concertino,<br />
oboes, trompas, etc.) se<br />
lucen de lo lindo. El más universal<br />
de nuestros actuales intérpretes<br />
y gran emprendedor, da vida<br />
a dos extraordinarias obras del<br />
más universal emprendedor de<br />
los compositores. Una gozada.<br />
José Luis Fernández<br />
HAENDEL:<br />
Acis, Galatea y Polifemo.<br />
STEFANIE TRUE (Acis), LUCIANA<br />
MANCINI (Galatea), MITCHELL SANDLER<br />
(Polifemo). CONTRASTO ARMONICO.<br />
Director: MARCO VITALE.<br />
2 CD BRILLIANT 93665 (Cat Music).<br />
2007. 85’. DDD. N PE<br />
Es Acis y<br />
Galatea una<br />
mascarada<br />
pastoral en<br />
inglés que<br />
desde el mismo<br />
1718 en<br />
que fue estrenada ha gozado de<br />
una gran popularidad. No todos<br />
sus admiradores son sin embargo<br />
conscientes de que, diez años<br />
antes, esto es, a los veintitrés de<br />
su edad, Haendel había contribuido<br />
con una serenata italiana<br />
Acis, Galatea y Polifemo a la<br />
celebración de una boda ducal<br />
en Nápoles. El argumento es el<br />
mismo, pero, con apenas un<br />
número conservado parcialmente<br />
en la composición posterior, el<br />
tratamiento por entero diferente.<br />
Es una obra que, pese a<br />
prescindir del coro y de toda<br />
percusión además de limitar las<br />
intervenciones de los vientos a<br />
muy contadas ocasiones, rebosa<br />
inventiva y color instrumental.<br />
Entre los numerosos pasajes<br />
memorables, no pueden dejar<br />
de citarse el precioso entretejimiento<br />
de las voces de los<br />
amantes en el dúo inicial o el<br />
adiós a la vida de Acis tras<br />
haber sido aplastada por una<br />
enorme roca lanzada sobre ella<br />
por el celoso Polifemo.<br />
Para sugerir sus enormes<br />
dimensiones, en la partitura al<br />
gigante se le asigna una tesitura<br />
de dos octavas y media que ha<br />
resultado ser el mayor obstáculo<br />
para una difusión de la obra<br />
acorde con sus méritos intrínsecos.<br />
En Non sempre, no, crudele<br />
(disco 2, pista 12), el bajo Mitchell<br />
Sandler no consigue mantener<br />
constante la tensión de la<br />
línea, y en Fra l’ombre e<br />
gl’orrori (disco 2, pista 2) pre-<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
GANDOLFI-HAENDEL<br />
senta unos sólidos graves, pero<br />
acompañados de una no menos<br />
manifiesta inseguridad en la ejecución<br />
de los saltos a y desde<br />
otros registros.<br />
Los personajes femeninos<br />
están mejor servidos. A la soprano<br />
Stefanie True sólo se le notan<br />
ciertos apuros cuando en De<br />
l’aquila l’artigli (1/14) su agilidad<br />
vocal se ve exigida un punto<br />
por encima de lo que es capaz<br />
de alcanzar con solvencia. La<br />
mezzo Luciana Mancini, en cambio,<br />
está impecable, con alardes<br />
de coloratura y emparejamiento<br />
con los instrumentos como los<br />
que se pueden apreciar en la<br />
descripción de los fulgores del<br />
rayo que junto al oboísta Diego<br />
Nadra lleva a cabo en Benché<br />
tuoni e l’etra avvampi (1/10).<br />
El acompañamiento del<br />
Contrasto Armonico y la dirección<br />
de Marco Vitale son de muy<br />
alto nivel técnico y musical. Por<br />
supuesto, se incluye aquí un<br />
dominio profundamente impregnado<br />
del estilo con que se han<br />
de ejecutar los recitativos y de la<br />
ligazón que entre éstos y las<br />
arias debe establecerse.<br />
Esta versión no desbanca a<br />
la ya mítica de Kirkby, Watkinson<br />
y Thomas con los London<br />
Baroque dirigidos por Medlam<br />
(véase SCHERZO, nº 21, pág.<br />
38), pero sus aciertos parciales<br />
la hacen digna de ocupar un<br />
puesto en cualquier discoteca.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
HAENDEL:<br />
Esther HWV 50b. ROSEMARY<br />
JOSHUA (Esther), JAMES BOWMAN<br />
(Ahasuerus), SUSAN BICKLEY<br />
(Mordecai), CHRISTOPHER PURVES<br />
(Haman), REBECCA OUTRAM (Mujer<br />
israelita), ANDREW KENNEDY (Primer<br />
israelita), CECILIA OSMOND (Segundo<br />
israelita), ANGUS SMITH (Harbonah),<br />
CHRISTOPHER WATSON (oficial persa).<br />
LONDON HANDEL CHOIR & ORCHESTRA.<br />
Director: LAURENCE CUMMINGS.<br />
2 CD SOMM CDS SOMMCD 238-9<br />
(Gaudisc). 2002. 137’. DDD. N PN<br />
H aendel<br />
escribió<br />
Esther en<br />
1718, mientraspermanecía<br />
al servicio<br />
del<br />
Duque de Chandos, convirtiéndola<br />
así en el primer oratorio en<br />
lengua inglesa de la historia. En<br />
1732 retomó la partitura para<br />
presentarla en Haymarket: hizo<br />
añadidos y la reestructuró (por<br />
ejemplo, la original masque en<br />
seis escenas se convirtió en oratorio<br />
en tres actos). La obra<br />
ejemplifica bien el talento del<br />
teutón para el uso de músicas<br />
85
86<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
HAENDEL-KORNGOLD<br />
anteriores, pues si en 1718 más<br />
de un tercio de sus números<br />
provenían de la Pasión de Brockes,<br />
un par de años anterior,<br />
muchos de los cambios de 1732<br />
eran deudores de otras obras del<br />
compositor, si bien conviene<br />
aclarar que los motivos antiguos<br />
están reelaborados de forma<br />
concienzuda y no son un mero<br />
recurso para salir del paso.<br />
Este doble CD recoge la primera<br />
interpretación en época<br />
moderna de la versión de 1732,<br />
de la que no hay (salvo error de<br />
quien suscribe) otra grabación en<br />
el mercado. Se ofreció el 25 de<br />
abril de 2002 en la Iglesia de San<br />
Jorge de Londres, en celebración<br />
del 25 aniversario del London<br />
Handel Festival, y los discos de<br />
Somm recogen exactamente lo<br />
que allí pasó, aplausos y ruidos<br />
del público incluidos.<br />
Cummings ofrece una interpretación<br />
muy equilibrada y<br />
comedida, fluida y sin estridencias,<br />
a la que falta por momentos<br />
un punto de pasión, de teatralidad,<br />
de fuerza expresiva. El primer<br />
acto resulta especialmente<br />
alicaído, lo que afecta a una de<br />
las más célebres arias de la obra,<br />
Endless fame, que Haendel escribió<br />
en 1732 para Senesino y que<br />
aquí canta James Bowman con<br />
buena línea pero escasa implicación<br />
afectiva. Entre los solistas, la<br />
soprano Rosemary Joshua da a la<br />
protagonista un tono más encantador,<br />
candoroso y dulce que fieramente<br />
patriótico, mientras que<br />
James Bowman muestra que ha<br />
sabido mantener la belleza homogénea<br />
y cálida de su timbre por<br />
encima de su poder expresivo,<br />
aunque al final de la escena 3 del<br />
acto II, en la que tiene un dúo y<br />
dos arias, llega un poco justo de<br />
fuerzas. La mezzo Susan Bickley<br />
es la más dramática del elenco,<br />
como muestra ya en su gran aria<br />
del final del primer acto, O Jordan,<br />
Jordan, sacred tide! Voz<br />
pequeña la de la soprano Rebecca<br />
Outram, que tiene notable protagonismo<br />
y cumple con algunos<br />
altibajos. Solvente el bajo Christopher<br />
Purves en el rol no muy lucido<br />
de Haman. Buen plantel instrumental<br />
y coro con el empaste y<br />
la redondez típica de los buenos<br />
conjuntos británicos, que cierra la<br />
obra con notable brillo y un vigor<br />
que se echa de menos en otras<br />
partes del oratorio.<br />
Pablo J. Vayón<br />
El Tablón de<br />
<strong>Scherzo</strong>.es<br />
HAENDEL:<br />
Joshua. MARK LEBROCQ (Joshua),<br />
MIRIAM ALLAN (Achsah y el Ángel),<br />
DAVID ALLSOPP (Othaniel), JAMES<br />
RUTHERFORD (Caleb). CORO DE<br />
CÁMARA DE MAULBRONN. CAPILLA DE<br />
LA CORTE DE HANNOVER.<br />
Director: JÜRGEN BUDDAY.<br />
2 CD K&K 07 LC 11277 (LR Music).<br />
2007. 147’. DDD. N PN<br />
Reconocido<br />
por la UNES-<br />
CO patrimonio<br />
de la<br />
Humanidad,<br />
el monasterio<br />
de Maulbronn,<br />
por cuya escuela transitaran<br />
científicos y escritores como<br />
Kepler o Hölderlin, enriqueció su<br />
academicismo cuando el Seminario<br />
evangélico albergado en su<br />
seno instituyó a finales de los<br />
años 60 unos conciertos ambientados<br />
a la antigua usanza con tal<br />
de predisponer a una comunicación<br />
perfecta entre la obra, el<br />
intérprete, el público y la iglesia.<br />
Al trabajo incesante de profesores<br />
y alumnos se agregan colaboraciones<br />
altruistas que entre mayo y<br />
septiembre fructifican en una<br />
veintena de conciertos.<br />
Muestra última de dicha actividad<br />
es este álbum, que contiene<br />
una versión del Joshua haendeliano<br />
que data de 1747. Jürgen<br />
Budday se responsabiliza de<br />
una lectura contenida y brillante,<br />
síntesis cumplimentada doblemente<br />
si partimos de la base de<br />
que es un oratorio y en una<br />
atmósfera muy particular. Coro y<br />
orquesta empastados con pulcritud<br />
frasean gratamente logrando<br />
momentos sublimes, como la<br />
sección central del Glory to God<br />
(un estilo sinfónico-coral que<br />
vislumbra Las estaciones de<br />
Haydn) o el Thy mercy did with<br />
Israel dwell, un Barroco postrero<br />
en cuya evocación del Telemann<br />
fúnebre es algo así como el Sol<br />
aparecido en la noche pero sin<br />
que se haga de día. Hay que<br />
elogiar a la Orquesta por cómo<br />
acompaña (su intervención en el<br />
primer acto contorneando las<br />
palabras del Ángel es de gran<br />
riqueza tímbrico-rítmica). Y en<br />
lo que respecta al bajo continuo,<br />
existe un buen criterio dramático<br />
para los recitativos: chelo,<br />
clave, tiorba y órgano se distribuyen<br />
oportunamente.<br />
Un Joshua aceptable, que<br />
cumple expresando y narrando,<br />
difiere de unos Ángel y Achsah<br />
satisfactorios (óptima el aria Hark!<br />
Tis the linnet and the thrush), en<br />
contraste a un Caleb cuyo vibrato<br />
desmejora el alcance expresivo de<br />
su voz y un Othaniel desigual por<br />
unos medios-graves imperfectos.<br />
El sentido ritualista que infunde el<br />
monasterio de Maulbronn se ima-<br />
gina a priori ante el silencio<br />
sepulcral del público durante este<br />
Joshua, aplaudido cálidamente a<br />
su término.<br />
Marco Antonio Molín Ruiz<br />
HARRISON:<br />
Ariadne. Primer Concierto para<br />
flauta y percusión. Solsticio.<br />
Canciones estrictas para<br />
barítono y coro. LEROY KROMM,<br />
barítono. Solistas instrumentales.<br />
SANTA CRUZ CHAMBER SINGERS. SANTA<br />
CRUZ CHAMBER ORCHESTRA.<br />
Directores: NICOLE PAIMENT Y DENNIS<br />
RUSSELL DAVIES.<br />
NEW WORLD 80666-2 (Diverdi). 2007.<br />
63’. DDD. N PN<br />
Como Georges<br />
Perec (La<br />
disparition,<br />
novela sin la<br />
“e” en francés<br />
y sin la “a” en<br />
su traducción<br />
española), Lou Harrison se impone,<br />
de antemano, restricciones o<br />
malabarismos (afinaciones diferentes<br />
según los movimientos de<br />
una misma obra, obligato en octavas<br />
paralelas, piano preparado, el<br />
gamelan como modelo inalcanzable),<br />
restricciones o acrobacias<br />
que se confunden acaso con su<br />
inspiración o su punto de partida<br />
hacia una música radiante, dorada,<br />
sexy, sorprendente, a veces<br />
épica, jubilosa o lánguida (tendencia<br />
Bailando con los dioses),<br />
ora infantil (tendencia chupachups),<br />
ora compleja y suntuosa<br />
como los perfumes de Extremo-<br />
Oriente… Ahí, reside el encanto<br />
del compositor (o según los gustos,<br />
sus defectos), en ese recipiente<br />
monstruoso, en esa suerte<br />
de memoria no selectiva que<br />
parece acoger fragmentos disparatados<br />
de instantes desconectados;<br />
un gigantesco amontonamiento<br />
de imágenes sin contexto,<br />
sin espacio donde escoger, seleccionar,<br />
olvidar, aislar, eliminar…<br />
Tras admitir, aceptar o apreciar<br />
esta hibridación (o esa abolición<br />
de la diferencia entre acontecimientos<br />
importantes y detalles<br />
insignificantes), el oyente puede<br />
considerar que Lou Harrison se<br />
aleja tanto del historiador (o<br />
novelista del pasado) como del<br />
novelista (o historiador del presente)<br />
para ahogar, de manera<br />
alucinante, la memoria en la imaginación,<br />
o viceversa.<br />
Pierre Élie Mamou<br />
J. M. HAYDN:<br />
Serenata en re mayor MH 68.<br />
DIETER KLÖCKER, clarinete. ORQUESTA<br />
DE CÁMARA DE PRAGA. Director:<br />
GERNOT SCHMALFUSS.<br />
ORFEO C 029 071 A (Diverdi). 2006.<br />
58’. DDD. N PN<br />
D iscos<br />
como éste<br />
contribuyen<br />
a confirmar<br />
algunas<br />
cosas, aclarar<br />
otras y poner<br />
de relieve ciertas realidades. En<br />
el caso concreto que nos ocupa,<br />
se nos confirma el talento de<br />
Johann Michael Haydn, generalmente<br />
oscurecido por el nombre<br />
—y la obra— de su hermano<br />
mayor Franz Joseph; se nos<br />
aclara la importancia de las<br />
serenades recién redescubiertas<br />
del autor que nos ocupa y, dentro<br />
de ellas, de la MH 68 incluida<br />
en el presente CD; y se pone<br />
de relieve la calidad de la<br />
Orquesta de Cámara de Praga<br />
—con más de medio siglo de<br />
existencia en su haber—, dentro<br />
de la espléndida realidad de las<br />
formaciones orquestales de la<br />
Europa oriental, antiguos países<br />
comunistas. En un ortodoxo,<br />
luminoso y personal estilo clásico,<br />
esta Serenata en re mayor,<br />
vinculada con un concertino<br />
para clarinete —con el que tiene<br />
materiales comunes—, compuesta<br />
en 1764 en el emblemático<br />
Salzburgo y dividida en<br />
nueve movimientos —herencia<br />
de la estructura barroca en<br />
cuanto a la sucesión de tiempos—,<br />
es un regalo para el oído<br />
del aficionado por los atributos<br />
propios de la música de la época<br />
pero también por el encanto<br />
que el compositor pone en cada<br />
una de las partes de la obra, en<br />
dos de las cuales luce con brillo<br />
propio el arte del clarinetista<br />
Dieter Klöcker, al servicio de lo<br />
melódico cuando así lo pide la<br />
partitura y exhibiendo su virtuosismo<br />
cuando lo prevé el autor.<br />
Claridad es la palabra que puede<br />
resumir perfectamente el<br />
contenido de este compacto.<br />
Claridad en la obra, claridad en<br />
la versión concebida por el<br />
director Gernot Schmalfuss y<br />
claridad en todos y cada uno de<br />
los intérpretes, a lo que hay que<br />
añadir una excelente toma de<br />
sonido que contribuye al logro<br />
final.<br />
José Guerrero Martín
J. M. HAYDN:<br />
Andrómeda y Perseo. HEIKE<br />
PORSTEIN (Andrómeda), CHRISTINE<br />
WOLFF (Perseo), MAX CIOLEK (Fineo),<br />
RAIMUND NOLTE (Cefeo), GUNTER<br />
CREMER, NARRADOR. VOKAL ENSEMBLE<br />
KÖLN. SINFÓNICA DE LA RADIO DE<br />
SAARBRÜCKEN. Director: REINHARD<br />
GOEBEL.<br />
2 CD OEHMS OC 911 (Galileo MC).<br />
2005-2006. 106’. DDD. N PM<br />
Dos son los<br />
principales<br />
atractivos de<br />
esta grabación,recuperar<br />
una ópera<br />
de Michael<br />
Haydn y devolver al mundo del<br />
disco a Reinhard Goebel, una<br />
vez disuelta Música Antigua de<br />
Colonia. Por desgracia, la forma<br />
en que se interpreta Andrómeda<br />
y Perseo no es la idónea, pues se<br />
ha grabado una traducción alemana<br />
—por muy dieciochesca<br />
que sea— del original italiano<br />
de Varesco y se ha introducido<br />
un absurdo texto narrado que<br />
destruye la estructura de los<br />
recitativos secos de la ópera<br />
seria. A cambio, el trabajo de<br />
Goebel suena limpio, incisivo,<br />
fino y ligero, con una variada<br />
articulación, digno de la que es<br />
una música sensacional, con<br />
momentos magníficos, que insuflan<br />
dramatismo a la ya gastada<br />
temática mitológica, aunque<br />
otras partes se revelen bastante<br />
anticuadas. Los cantantes quedan<br />
por debajo de las necesidades<br />
del empeño, pues Porstein<br />
tiene problemas de entonación<br />
—Liebe sind das die Freuden—,<br />
Wolff incurre en el puro grito —<br />
cadencia de Beglücken die<br />
Menschen— y Ciolek emite unas<br />
agilidades más bien deficientes.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
D’INDY:<br />
Suite en re para dos flautas,<br />
trompeta y cuerdas. Chanson et<br />
danses para flauta, oboe, dos<br />
clarinetes, dos fagotes y<br />
trompa. Quinteto para piano y<br />
cuerdas. Suite para flauta, arpa,<br />
violín, viola y violonchelo.<br />
SOLISTAS DE LA ORQUESTA FILARMÓNICA<br />
DE LUXEMBURGO. FRANÇOIS<br />
KERDONCUFF, piano.<br />
TIMPANI 1C1119 (Diverdi). 2007. 70’.<br />
DDD. N PN<br />
V incent<br />
d’Indy alcanzó<br />
los 80 años<br />
(1851-1931).<br />
Este CD nos<br />
trae dos obras<br />
suyas de la<br />
última década, el Quinteto con<br />
piano (1924) y la Suite en parties<br />
(1927). Más dos obras muy anteriores,<br />
una de primera madurez,<br />
la Suite al estilo antiguo (1886) y<br />
el díptico Chanson et danses. El<br />
Vincent d’Indy más seguidor de<br />
César Franck está en el Quinteto,<br />
lo que significa que fue fiel hasta<br />
el final a una manera de ver,<br />
entender, frasear, desarrollar. La<br />
frase amplia, el tardorromanticismo<br />
intenso, la idea cíclica… y el<br />
tremendo compromiso de componer<br />
un quinteto cuando el<br />
maestro había compuesto el suyo<br />
y era una de las piezas ejemplares<br />
de los franckianos. En cambio,<br />
obras como la Suite en re, “al<br />
estilo antiguo”, son de un clasicismo<br />
sorprendente (cuántos compositores<br />
no han escrito algo, a<br />
menudo una suite, al “estilo antiguo”:<br />
Grieg, Reger, d’ndy…). Es<br />
el caso también de la Suite en<br />
parties, cuatro movimientos que<br />
encierran bellezas dignas de que<br />
las escuchemos una y otra vez. Y<br />
el de la Canción y danzas del<br />
doble movimiento de 1898. Fijémonos<br />
en las instrumentaciones.<br />
El Quinteto es la única obra que<br />
tiene una disposición más o<br />
menos propia del romanticismo<br />
pleno. Las otras tres combinan<br />
maderas solistas de modo que<br />
llevan la voz cantante y condicionan<br />
el discurso. Las interpretaciones<br />
de los solistas de la Filarmónica<br />
de Luxemburgo son cuidadas,<br />
bellas, sugerentes a menudo.<br />
Y sus discursos son penetrantes,<br />
de manera que tenemos un nuevo<br />
disco ejemplar de la serie francesa<br />
de Timpani.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
KALITZKE:<br />
Vier Toteninseln. Six covered<br />
settings. THOMAS BAUER, barítono;<br />
THOMAS LARCHER, piano. CUARTETO<br />
STADLER. DEUTSCHES SYMPHONIE-<br />
ORCHESTER BERLIN. Director:<br />
JOHANNES KALITZKE.<br />
KAIROS 0012702KAI (Diverdi). 2006.<br />
75’. DDD. N PN<br />
Un rasgo<br />
distintivo de<br />
la modernidad<br />
es la<br />
diversidad de<br />
estilos. Cuando<br />
en una<br />
misma obra los hallamos en<br />
racimo, hablamos de poliestilística.<br />
Johannes Kalitzke (n. 1950)<br />
es un representante tardío de<br />
este tipo de propuestas. Las<br />
obras de Kalitzke que integran<br />
este CD de Kairos parten de la<br />
perspectiva neoclásica: el autor<br />
dispone ante sí de la Historia de<br />
la Música, un Gran Archivo al<br />
que poder recurrir, periódicamente,<br />
para elaborar la obra<br />
propia. Si Vier Toteninseln, para<br />
orquesta “con dos solistas”,<br />
sigue la tradición orquestal del<br />
XIX, la página camerística Six<br />
Covered settings, para cuarteto<br />
de cuerdas (de 2000), se alinea<br />
junto al fuerte tono expresivo de<br />
músicos como Gubaidulina y<br />
Schnittke. Este recurso al pasado<br />
se ha hecho moneda corriente<br />
en los tiempos modernos, lo<br />
que, en algún momento, puede<br />
generar dudas: ¿es esta una actitud<br />
simplemente conservacionista<br />
o se hace necesaria esta<br />
continua retroalimentación de<br />
las formas clásicas?<br />
El resultado sonoro de una<br />
obra como Vier Toteninseln, que<br />
se nutre de las Cuatro canciones<br />
serias, de Brahms, y que toma el<br />
título a partir de un cuadro de<br />
Arnold Böcklin, no deja de ser,<br />
por lo demás, subyugante, toda<br />
vez que Kalitzke sabe manejar<br />
con buen gusto los materiales<br />
que reúne: el canto en forma de<br />
Lied, que conecta con la tradición<br />
germana, la orquestación<br />
vaporosa, tan identificable con<br />
el impresionismo que sigue a<br />
Debussy y se da, sobre todo,<br />
entre los compositores británicos<br />
de la primera mitad del siglo XX<br />
y, en fin, una cierta sensación de<br />
ingravidez en las texturas, que,<br />
por momentos, parece que van<br />
a desembocar en los tejidos etéreos<br />
de un Charles Ives. De<br />
buen acabado formal también,<br />
pero mucho menos interesante<br />
en su resolución, sobre Six covered<br />
settings pesa una expresividad<br />
demasiado forzada, con lo<br />
que el discurso se hace previsible,<br />
abarrotado todo él de técnicas<br />
y modos de ataque, en los<br />
instrumentos, que vienen a ser,<br />
como en el lenguaje poliestilista<br />
de un Alfred Schnittke, una<br />
especie de traslación musical del<br />
diario íntimo.<br />
Francisco Ramos<br />
KIEL:<br />
Cuartetos con piano. ULRIKE-<br />
ANIMA MATHÉ, violín; HARIOLF<br />
SCHLICHTIG, viola; XENIA JANKOVIC,<br />
violonchelo; OLIVER TRIENDL, piano.<br />
CPO 777 076-2 (Diverdi). 2005. 78’.<br />
DDD. N PN<br />
F riedrich<br />
Kiel (1821-<br />
1885) pertenece<br />
al nutridísimo<br />
grupo<br />
de compositores<br />
que<br />
gozaron de la gloria en su tiempo<br />
y que provocaron grandes<br />
elogios y sentidas notas necrológicas<br />
en el momento de su<br />
muerte, para inmediatamente<br />
después pasar al rincón del olvido.<br />
En el siglo XX ya había des-<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
HAENDEL-KORNGOLD<br />
aparecido todo recuerdo de este<br />
autor, a quien la posteridad clasificó<br />
entre “esos academicistas<br />
cuyas composiciones eran<br />
esquemáticas y secas”. Nada<br />
mejor que someter a la consideración<br />
del oyente la música del<br />
entonces ilustre compositor y<br />
pedagogo para poner muy en<br />
cuestión tales afirmaciones, al<br />
menos por lo que se refiere a<br />
sus tres Cuartetos para piano y<br />
cuerdas, recogidos aquí, piezas<br />
con suficientes méritos para ser<br />
rescatadas del silencio o de la<br />
indiferencia. Kiel fue uno de los<br />
más importantes representantes<br />
de la escuela berlinesa, que él<br />
orientó hacia el romanticismo.<br />
Bach, Haendel, Beethoven,<br />
Brahms y Liszt son nombres<br />
que, por distintos motivos, cabe<br />
asociarlos con su producción<br />
pianística y de cámara, sea como<br />
modelos o puntos de partida,<br />
sea como estilo o modus operandi.<br />
Compuestos en 1867 (en<br />
la menor Op. 43 y en mi mayor<br />
Op. 44) y en 1868 (en sol<br />
mayor), en los dos primeros<br />
cuartetos su autor despliega un<br />
amplio espectro de sentimientos<br />
y sensaciones (patetismo trágico,<br />
salpicado por breves apuntes<br />
melódicos e instantes de claridad;<br />
alternancia y contraste de<br />
melodismo sereno con momentos<br />
más sombríos y solemnes)<br />
para desembocar en un último<br />
Cuarteto más alegre y distendido,<br />
además de ser el más corto.<br />
Notable la prestación del pianista<br />
Oliver Triendl, muy comprometido<br />
con el repertorio clásicoromántico<br />
raramente interpretado<br />
pero también con el contemporáneo.<br />
Y brillante la labor de<br />
los tres restantes intérpretes,<br />
cuya solvencia individual ponen<br />
al servicio de una perfecta labor<br />
de conjunto, que es de lo que se<br />
trataba.<br />
José Guerrero Martín<br />
KORNGOLD:<br />
Sinfonía op. 40. Obertura de<br />
“Captain Blood”. FILARMÓNICA DE<br />
GRAN CANARIA. Director: PEDRO<br />
HALFFTER.<br />
WARNER 5144257702. 2007. 58’. DDD.<br />
N PN<br />
Las palabras<br />
que Dmitri<br />
Mitropoulos<br />
escribió en<br />
1959 —“toda<br />
mi vida he<br />
estado buscando<br />
una obra moderna ideal.<br />
La he encontrado en esta sinfonía”—<br />
constituyen una buena<br />
muestra de que la Sinfonía de<br />
Korngold no fue tan infravalorada<br />
en su tiempo como hoy se<br />
87
88<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
KORNGOLD-MOZART<br />
piensa. Lo cierto es que fue una<br />
obra con mala fortuna. Su estreno<br />
fue un cúmulo de despropósitos,<br />
al cancelarse su première<br />
en Pittsburgh con William Steinberg<br />
y también su estreno en<br />
Viena ante la negativa de la<br />
Gelleschaft der Musikfreunde.<br />
Korngold tuvo que conformarse<br />
con una desastrosa primera<br />
interpretación bajo la dirección<br />
del crítico Heinrich Kralik que<br />
fue retransmitida contra su<br />
voluntad por la RAVAG vienesa<br />
el 17 de octubre de 1954. ¿Y<br />
Mitropoulos?, pues murió meses<br />
antes de poder estrenarla en<br />
Norteamérica.<br />
No obstante, y como sucede<br />
con todas las “cenicientas”, al<br />
final la obra encontró su “príncipe”<br />
en Rudolf Kempe, que la<br />
sacó del olvido en 1972 y la grabó<br />
para RCA (una versión reeditada<br />
en CD en 1992 por el sello<br />
Varèse Sarabande). Su acercamiento<br />
no es memorable, pues<br />
enfatiza demasiado lo vigoroso<br />
y dramático de esta música y<br />
carece del brillo fílmico que<br />
requiere la obra, especialmente<br />
en el <strong>Scherzo</strong> y el Finale. Después<br />
vendrían otros directores<br />
y, dejando a un lado las versiones<br />
de Werner Andreas Albert<br />
de 1988 (CPO) y James DePreist<br />
de 1997 (Delos), las referencias<br />
fonográficas se han centrado en<br />
tres formidables versiones de<br />
los noventa: la ligera y fílmica<br />
de Sir Edward Downes (Chandos),<br />
la intensa y acerada de<br />
Andre Previn (DGG) y el justo<br />
medio representado por Franz<br />
Welser-Möst (EMI).<br />
Esta nueva versión discográfica<br />
nace de la magnífica<br />
voluntad de Pedro Halffter por<br />
abrir las orquestas que dirige en<br />
Sevilla y Gran Canaria hacia un<br />
repertorio novedoso. Y no hay<br />
en su actitud la menor sombra<br />
de esnobismo, sino que esta<br />
nueva versión de la Sinfonía de<br />
Korngold mantiene un nivel<br />
muy alto de principio a fin.<br />
Halffter combina, como Welser-<br />
Möst, lo enérgico con lo fílmico<br />
(precisión y expansión), y ahonda<br />
en la riqueza de planos<br />
sonoros de la obra, tantas veces<br />
opuestos. Sin embargo, ese gusto<br />
por los detalles resta unidad a<br />
su interpretación, algo que se<br />
nota en el bartokiano Moderato,<br />
ma energico. El <strong>Scherzo</strong> está<br />
magníficamente tocado, aunque<br />
resulta menos operístico de lo<br />
necesario (según Van der Lek,<br />
Korngold utiliza aquí temas de<br />
su banda sonora para Juárez<br />
con la intención no confesada<br />
de parodiar a Rossini). Por su<br />
parte, el Adagio es lo mejor del<br />
disco, pues aquí Halffter<br />
encuentra el nexo ideal entre<br />
Korngold y Mahler; y el Finale<br />
está mejor construido que el<br />
movimiento inicial aunque adolece<br />
de impulso narrativo. El disco<br />
dispone de una calidad técnica<br />
excelente y se completa con<br />
una breve página orquestal de la<br />
música puramente fílmica de<br />
Korngold. En resumen, no estamos<br />
ante la grabación de referencia<br />
de la Sinfonía de Korngold,<br />
pero sí ante un disco muy<br />
recomendable.<br />
Pablo L. Rodríguez<br />
KURTÁG:<br />
Concertante. Zwiegespräch.<br />
Hipartita. Jatekok. HIROMI<br />
HIKUCHI, violín; KEN HAKII, viola;<br />
GYÖRGY KURTÁG HIJO, sintetizador.<br />
CUARTETO KELLER. MARTA KURTÁG,<br />
GYÖRGY KURTÁG, piano. FILARMÓNICA<br />
NACIONAL DE BUDAPEST. Director:<br />
ZOLTÁN KOCSIS.<br />
2 CD BMC 129 (Diverdi). 2006. 104’.<br />
DDD. N PN<br />
Con la incorporación<br />
de<br />
György Kurtág<br />
hijo, que<br />
ejerce de<br />
director artístico<br />
y musical<br />
del presente registro del sello<br />
BMC, dedicado a celebrar el 80<br />
cumpleaños de Kurtág, pareciera<br />
que el nivel de exigencia que<br />
siempre ha caracterizado a este<br />
ya veterano compositor se hubiera<br />
evaporado de forma alarmante,<br />
tal es la escasa creatividad que<br />
denotan, sobre todo, las dos primeras<br />
y extensas obras de esta<br />
grabación. No se ha podido conmemorar<br />
de peor manera este<br />
aniversario. Las dos obras terminaron<br />
de componerse en 2006 y<br />
están pensadas a gran escala.<br />
Concertante es para violín, viola<br />
y orquesta y Zwiegespräch está<br />
escrita para el Cuarteto Keller, al<br />
que el hijo de Kurtág (el intruso,<br />
en esta grabación) aporta el color<br />
instrumental del sintetizador. Si<br />
Concertante mantiene demasiados<br />
puntos en común con la tradición<br />
bartokiana y no aporta en<br />
momento alguno ninguno de los<br />
signos distintivos del estilo de<br />
Kurtág (aforismo, secuencias<br />
rotas con repentinos estallidos y<br />
un lirismo a flor de piel), el caso<br />
de Zwiegespräch es verdaderamente<br />
sorprendente, por cuanto<br />
Kurtág baja la guardia y permite<br />
que el fastidioso sintetizador<br />
invada este ya blando tejido<br />
cuartetístico e intente colorear,<br />
aquí y allí, con sonidos de la<br />
naturaleza, sonidos “ambient”. El<br />
“punteo” del sintetizador lo que<br />
logra no es otra cosa que rebajar<br />
a niveles de ínfima calidad el discurso<br />
de Kurtág. El resultado no<br />
mejora el de cualquier partitura<br />
actual para el cine (por momentos,<br />
el violín de la sección Recitativo<br />
passionato remite claramente<br />
a la música de John Williams<br />
para La lista de Schindler). Es<br />
impropia esta música de un<br />
compositor como Kurtág, autor<br />
de un catálogo, como se sabe,<br />
plagado de obras maestras, por<br />
lo que el receptor se tiene que<br />
frotar los ojos ante semejante<br />
desatino.<br />
El segundo CD repone algo<br />
las cosas. De 2004 es la<br />
Hipartita, escrita para el lucimiento<br />
de la violinista Hiromi<br />
Hikuchi, una obra con un poco<br />
más de rigor que, no obstante,<br />
no pasará a la historia. Cierra el<br />
registro la enésima versión de<br />
Jatekok, este catálogo de juegos y<br />
técnicas para el piano (a cuatro<br />
manos, en algún caso), que se ha<br />
convertido en la obra-bandera<br />
del autor.<br />
Francisco Ramos<br />
LISZT:<br />
Una Sinfonía Fausto. FERDINAND<br />
KOCH, tenor. CORO MASCULINO Y<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DEL<br />
SUROESTE, BADEN-BADEN. Director:<br />
JASCHA HORENSTEIN.<br />
MEMBRAN 231565 (Cat Music). 1957.<br />
67’. ADD. H PE<br />
La música<br />
orquestal de<br />
Liszt sigue su<br />
declive imparable<br />
como<br />
ya apuntamos<br />
allá por<br />
el año 1994, cuando hicimos en<br />
esta revista aquel monográfico<br />
dedicado a la música sinfónica<br />
en disco. La situación no se ha<br />
arreglado, e incluso esta mala<br />
reputación que posee (o descrédito,<br />
como apuntaba Leonard<br />
Bernstein) continúa en nuestros<br />
días: casi nadie interpreta en los<br />
conciertos los poemas sinfónicos<br />
y muy pocos, por no decir<br />
ninguno, los lleva a los estudios<br />
de grabación. Su música ha<br />
envejecido mal, aunque sus Sinfonías<br />
Fausto y Dante soportan<br />
mal que bien el paso del tiempo,<br />
y de vez en cuando, alguna<br />
batuta de prestigio se atreve con<br />
ellas. Que sepamos, desde la<br />
espectacular grabación de<br />
Bernstein en 1976 de la Sinfonía<br />
Fausto en DG (reeditada hace<br />
poco en un DVD Euroarts en<br />
una filmación en directo en la<br />
Symphony Hall de Boston) e<br />
independiente de otras versiones<br />
de cierto prestigio (Beecham,<br />
Solti, Muti, Chailly, Sinopoli),<br />
esta obra maestra orquestal<br />
sigue también, aunque más<br />
lentamente, el camino del olvido<br />
que ya emprendieron sus her-<br />
manos menores en el catálogo<br />
de Liszt. Afortunadamente, un<br />
histórico de la talla de Jascha<br />
Horenstein, que siempre tuvo<br />
un afecto evidente por esta obra<br />
e incluso ya tenía una versión<br />
grabada con la BBC Northern<br />
Symphony (BBC Legends), nos<br />
visita de nuevo con otra lectura,<br />
esta vez interpretada con la Sinfónica<br />
de la Südwestfunks de<br />
Baden-Baden en 1957, recreación<br />
espléndida, romántica e<br />
intensa como pocas veces se<br />
puede apreciar, y además con<br />
unos matices grotescos e irónicos<br />
especialmente adecuados<br />
para el magníficamente concebido<br />
tercer movimiento (Mefistófeles).<br />
Lástima que la notable<br />
orquesta (ácidas cuerdas, especialmente<br />
los primeros violines)<br />
no alcance la suntuosa y refinada<br />
actuación de la Sinfónica de<br />
Boston (Bernstein-DG) y que la<br />
grabación, primeros registros en<br />
estéreo de 1957, cuidadosamente<br />
reprocesada, no posea tampoco<br />
la espectacular toma sonora<br />
de la citada de Bernstein, cuya<br />
versión hoy por hoy continúa<br />
llevándose la palma entre todas<br />
las existentes. A pesar de todo,<br />
una interpretación de presupuestos<br />
románticos tradicionales<br />
acompañada por ciertos toques<br />
expresionistas en la que Horenstein<br />
consigue profundizar todo<br />
lo que sus pentagramas permiten,<br />
indicada especialmente para<br />
amantes de la obra o seguidores<br />
de grandes directores.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
MARSH:<br />
Sinfonías. LONDON MOZART<br />
PLAYERS. Director: MATTHIAS BAMERT.<br />
CHANDOS CHAN 10458. (Harmonia<br />
Mundi). 2008. 64’. DDD. N PN<br />
John Marsh<br />
(1752-1828)<br />
está en la<br />
estela de los<br />
Haendel y<br />
Haydn, lo<br />
cual no es<br />
decir poco. Salvando que no<br />
compuso óperas ni grandes oratorios,<br />
al firmante le recuerda<br />
mucho en amenidad y excelentes<br />
maneras a su compatriota<br />
Wesley.<br />
El mismo Marsh escribió<br />
acerca de su Sinfonía nº 6 en re<br />
mayor, que la había escrito<br />
siguiendo el modelo sinfónico<br />
del compositor de Rohrau. Aunque<br />
a mí me lo recuerde aún<br />
más en la Sinfonía nº 7 en mi<br />
bemol mayor “La caza”. De ésta,<br />
de la Sinfonía nº 2 en si bemol<br />
mayor y de la Sinfonía nº 8 en<br />
sol mayor (con un bello “obligato”<br />
de violín en el segundo
tiempo) se ofrecen las primeras<br />
grabaciones mundiales. Se mueve,<br />
pues, el autor inglés entre el<br />
modelo de Haydn y la forma de<br />
divertimento más propia de los<br />
inefables de Mozart, y no le va a<br />
la zaga en ello.<br />
Las interpretaciones son servidas<br />
por los London Mozart Players<br />
con mimo y competencia<br />
totales, en un dechado de estilo<br />
y adecuación bajo la cuidadosa<br />
batuta de Bamert, lo que cuaja<br />
trabajos muy interesantes y de<br />
conocimiento casi inexcusable.<br />
José Antonio García y García<br />
MASCAGNI:<br />
Amica. ANNA MALAVASI (Amica),<br />
DAVID SOTGIU (Giorgio), PIERLUIGI<br />
DILENGITE (Rinaldo). ORQUESTA<br />
INTERNACIONAL DE ITALIA. Director:<br />
MANLIO BENZI.<br />
DYNAMIC CDS 574 (Diverdi). 2007.<br />
78’. DDD. N PN<br />
El mismo día<br />
que se daba<br />
Marcella de<br />
Giordano,<br />
que comentamos<br />
en este<br />
mismo número,<br />
el Festival de Martina Franca<br />
programaba, dada la corta duración<br />
de las obras, Amica de<br />
Mascagni, en una sesión de gran<br />
interés. De esta obra la firma<br />
Kikko había editado un álbum<br />
con la versión italiana, pero los<br />
programadores del valle de Itria,<br />
con muy buen criterio musical,<br />
decidieron representar la versión<br />
francesa, de menor duración,<br />
que había sido estrenada<br />
por la eximia soprano Geraldine<br />
Farrar. El tema es típico del<br />
verismo, un drama rústico, un<br />
mundo primitivo, donde las<br />
pasiones, los odios, los intereses<br />
y los deseos están en el orden<br />
del día, de una forma abierta. Es<br />
una ópera en que está presente<br />
el estilo de Cavalleria, pero<br />
también lo está el avance de las<br />
nuevas tendencias musicales de<br />
la época, destacando especialmente<br />
en el tejido orquestal, de<br />
mayor densidad y profundidad.<br />
Surge nuevamente el tema de<br />
los cantantes, por el tipo de<br />
repertorio y por la actual coyuntura<br />
vocal, es poco propensa a<br />
voces veristas. La soprano Anna<br />
Malavasi es lo mejor del reparto,<br />
con un canto que expresa el<br />
sufrimiento de la muchacha hasta<br />
el desenlace final, donde la<br />
cantante alcanza los mejores<br />
resultados, mientras que el resto<br />
cuenta con medios limitados,<br />
siendo de cierta fuerza la dirección<br />
de Manlio Benzi.<br />
Albert Vilardell<br />
MEDTNER:<br />
Obras para piano. SEVERIN VON<br />
ECKARDSTEIN, piano.<br />
MDG 604 1465-2 (Diverdi). 2007. 74’.<br />
DDD. N PN<br />
La música<br />
de Nikolai<br />
Medtner<br />
(1880-1951)<br />
podría sufrir<br />
las consecuencias<br />
de<br />
una interpretación edulcorada,<br />
de una visión demasiado sentimental<br />
y superficial que aunque<br />
pudiera complacer a algunos,<br />
no sería la más adecuada. Severin<br />
von Eckardstein (1978) no<br />
cae en dicho error y entiende al<br />
compositor ruso con un discurso<br />
lleno de sobriedad y bella<br />
poesía, con unos horizontes<br />
muy claros y fundamentados<br />
por un tocar noble y sugestivo,<br />
unas interpretaciones vigorosas<br />
y llenas de delicadezas que contagian<br />
al oyente de ese tan<br />
especial posromanticismo que<br />
cultivó el autor ruso. El pianista<br />
tiene garbo, sus manos son sólidas,<br />
saben expresar con muchos<br />
matices los diferentes climas<br />
que el compositor propone.<br />
Sonatas aparte, las piezas son<br />
casi miniaturas en forma de canciones,<br />
marchas, humorescas y<br />
piezas de álbum, con un estética<br />
narrativa muy fijada. Musicalmente,<br />
el pianista es sobrio y<br />
justo, equilibrado y contenido;<br />
su flujo expresivo fluye sin distorsiones,<br />
de forma natural y sin<br />
contratiempos. Eckardstein<br />
construye las piezas con seriedad<br />
y compromiso, llenándolas<br />
de sutilidades y luminosidad. Es<br />
un compacto representativo e<br />
impactante, aunque no recomiendo<br />
su escucha de forma<br />
seguida, pues es demasiada la<br />
cantidad de música para ser<br />
escuchada de un solo tirón.<br />
Emili Blasco<br />
MENDELSSOHN:<br />
Hebe deine Augen auf. RUTH<br />
ZIESAK, soprano. CORO DE CÁMARA DE<br />
STUTTGART. Director: FRIEDER<br />
BERNIUS.<br />
CARUS 83.206 (Diverdi). 2006. 56’.<br />
DDD. N PN<br />
Lieder para coro. SÄCHSISCHES<br />
VOCALENSEMBLE. Director: MATTHIAS<br />
JUNG.<br />
TACET 142 (Gaudisc). 2006. 65’. DDD.<br />
N PN<br />
MESSIAEN: Cuarteto para el<br />
fin del tiempo. Tema y<br />
variaciones para violín y<br />
piano. TRÍO WANDERER. PASCAL<br />
MORAGUÈS, clarinete.<br />
HARMONIA MUNDI HMC 901987.<br />
2007. 62’. DDD. N PN<br />
Una nueva y muy sólida referencia<br />
de esta página de la<br />
desolación, el recogimiento y<br />
la revelación (esto es, el Apocalipsis).<br />
Pascal Moraguès se<br />
une al Trío Wanderer para llevar<br />
a cabo una lectura solvente<br />
en lo técnico y muy inspirada<br />
en la poética de los instrumentistas.<br />
Sabemos que no es ésta<br />
una página para virtuosos, y<br />
que se interpretó por vez primera<br />
en un campo de prisioneros<br />
militares donde las virguerías<br />
estaban fuera de lugar.<br />
El Wanderer y Moraguès recorren<br />
el camino de las ocho<br />
estaciones —desde la Liturgia<br />
cristalina hasta la Alabanza a<br />
Jesús, desde las vocalises y los<br />
abismos a las danzas furiosas y<br />
los despliegues del arco iris—<br />
como un crecimiento que tiene<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
KORNGOLD-MOZART<br />
Trío Wanderer, Pascal Moraguès<br />
LA CÚSPIDE DEL SILENCIO<br />
Seguramente es Mendelssohn<br />
el autor más significativo, sin<br />
paliativos, en este mundo de la<br />
canción polifónica alemana en<br />
su acepción de música de raigambre<br />
popular pero con una<br />
forma culta y muy bien elaborada<br />
desde el punto de vista<br />
más trascendidamente musical,<br />
aunque su propio autor hablara<br />
de ellas como de composiciones<br />
para cantarlas al aire<br />
libre, en un ámbito natural y<br />
distendido.<br />
En el disco referenciado en<br />
el encabezamiento de la reseña<br />
no adquieren tan desenfadado<br />
ámbito. Su ejecución es más<br />
entrenada y más refinada, pero<br />
la esencia en la intención se<br />
mantiene, y la belleza de las<br />
pequeñas composiciones es<br />
incontestable.<br />
Frente a este, el disco a<br />
cargo del Coro de Cámara de<br />
Stuttgart no tiene más remedio<br />
que resultar más “estirado”,<br />
más formalista, arrojando interpretaciones<br />
que denotan la<br />
preocupación del autor alemán<br />
por sus modelos del pasado.<br />
Disco bello también, aunque<br />
más pesante por su contenido.<br />
Bien ejecutado, Ruth Ziesak es<br />
solista en dos fragmentos del<br />
registro.<br />
José Antonio García y García<br />
por cúspide el silencio. Una<br />
lectura de alto nivel, otra, que<br />
se complementa con una página<br />
camerística de Messiaen<br />
mucho menos conocida, Tema<br />
y variaciones, de 1932, destinada<br />
a Claire Delbos, primera<br />
esposa del compositor. Es una<br />
página de juventud, pero de<br />
primera madurez, que podemos<br />
ver ahora con perspectiva:<br />
parte del mundo sonoro vigente<br />
en Debussy, Fauré o Ravel y<br />
tiende al cosmos propio del<br />
Messiaen maduro. Sólo que<br />
este Messiaen fue poco propicio<br />
a la música de cámara.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
MOZART:<br />
Sonatas para piano y violín.<br />
Variaciones K. 359 y K. 360.<br />
HATEM NADIM, piano; SUSANNE<br />
RABENSCHLAG, violín.<br />
5 CD AVI 8553071 (Harmonia Mundi).<br />
2004-2006. 324’. DDD. N PN<br />
Escasas son<br />
las virtudes<br />
que adornan<br />
a este lanzamiento<br />
de<br />
dos artistas<br />
jóvenes y<br />
desconocidos, lo cual, dicho sea<br />
de paso, es una verdadera lástima,<br />
pues siempre es agradable<br />
poder descubrir nuevos trabajos<br />
que merezcan ser escuchados.<br />
Extraña manera de entender el<br />
papel del violín en estas sonatas,<br />
cuya concepción todavía lo<br />
mantiene como acompañante,<br />
muchas veces en un plano<br />
secundario frente al piano, pero<br />
que apunta y requiere ya protagonismos<br />
compartidos en<br />
numerosos pasajes y temas, y,<br />
en cualquier caso, una implicación<br />
unitaria en los planteamientos<br />
esenciales.<br />
Bien, pues aquí ni lo uno ni<br />
lo otro. El violín renuncia a<br />
tomar el testigo, quedándose en<br />
una lectura de circunstancias en<br />
la que la pureza de líneas de la<br />
escritura mozartiana tiñe ense-<br />
89
90<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
MOZART-DE PABLO<br />
Sigiswald Kuijken<br />
GALANTE Y EXQUISITO<br />
MOZART:<br />
Casaciones en sol<br />
mayor K. 63 y en si<br />
mayor K. 99. Divertimento en<br />
re mayor K. 205. LA PETITE BANDE.<br />
Director: SIGISWALD KUIJKEN.<br />
ACCENT ACC 24187 (Diverdi). 2006.<br />
74’. SACD. N PN<br />
Un bocado del Mozart galante,<br />
del aparentemente intrascendente<br />
pero tan deliciosamente<br />
exquisito que es capaz<br />
de conjugar una locuacidad<br />
inagotable con el mayor refinamiento.<br />
El Mozart donde los<br />
pentagramas no encierran<br />
nada más de lo que salta a la<br />
vista, pero, ojo, nunca menos.<br />
El Mozart donde se está permanentemente<br />
en peligro de<br />
quedarse en una lectura rutinaria,<br />
dejando correr compases<br />
Maurizio Pollini<br />
que sean sólo “bonitos”, en su<br />
sentido más intrascendente.<br />
Kuijken no cae en la trampa.<br />
Evidencia conocer el<br />
material y el aspecto en el que<br />
radica su mayor interés: la<br />
sutil diferencia que separa lo<br />
delicado de lo quebradizo, lo<br />
etéreo de lo imperceptible, lo<br />
elegante de lo amanerado, y,<br />
sobre todo, lo sencillo de lo<br />
simple.<br />
El rendimiento de la Petite<br />
Bande (2 violines primeros, 2<br />
segundos, 2 violas, contrabajo,<br />
oboes y trompas a 2, fagot y<br />
clave) es el equilibrio, el ideal<br />
inmaterial que soñaríamos<br />
para estas páginas. Pone en<br />
juego un sonido diáfano, cristalino,<br />
que, salpimentado sutilmente<br />
con una articulación<br />
grácil, fluye sobre tempi idó-<br />
MOZART POR DERECHO<br />
MOZART:<br />
Conciertos para piano<br />
nº 12 K 414 y nº 24 K<br />
491. FILARMÓNICA DE VIENA.<br />
MAURIZIO POLLINI, piano y director.<br />
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477<br />
7167.(Universal) 2007. 55’. DDD. N PN<br />
La música de Mozart es esa<br />
carne de pájaro de la que<br />
hablaba Sopeña. No es fácil<br />
encontrar siempre el norte, el<br />
tono, el acento adecuado a la<br />
hora de acercarse a su música,<br />
de servirla, de tratar de revelar<br />
sus secretos. Caben, naturalmente,<br />
como en todo arte,<br />
muchas interpretaciones. Son<br />
distintas las caras. Lo que no<br />
admite el salzburgués es el<br />
dengue, la ñoñería, el perfil<br />
recortado, la blandura o el linfatismo<br />
de un fraseo almibarado<br />
o excesivamente educado y<br />
poco transgresor. Hay en el<br />
fondo de los pentagramas del<br />
compositor, en sus pliegues,<br />
un mundo en ocasiones caótico,<br />
de un dramatismo no por<br />
escondido menos cierto. Y lo<br />
ha sabido ver bien Harnoncourt<br />
en algunos de sus escritos<br />
(recientemente se ha publicado<br />
entre nosotros uno de<br />
ellos); más incluso que en sus<br />
recreaciones.<br />
Pollini es un pianista serio,<br />
severo, austero, incluso adusto.<br />
Va siempre por derecho. En sus<br />
modos y maneras no está el<br />
alquitaramiento del sonido, la<br />
descomposición del fraseo, la<br />
finura del acento, el toque de<br />
un clasicismo elegante y puede<br />
que decorativo. Pero su juego<br />
crea usualmente tensiones de<br />
fondo, traza líneas, vectores rectilíneos<br />
que fundamentan una<br />
solidez de construcción y una<br />
lógica de exposición que las<br />
notas mozartianas agradecen,<br />
limpias de polvo y paja, de gangas<br />
preciosistas. No hay en este<br />
estilo esa alegría de vivir, el<br />
impulso bien definido y vitalista<br />
de un histórico como Casadesus;<br />
pero sí un intento de ofrecer<br />
un Mozart viril, masculino,<br />
que muy sabiamente se sitúa a<br />
medio camino entre lo apolíneo<br />
y lo dionisiaco. Una combinación<br />
que no siempre funciona.<br />
Aquí encontramos una<br />
perfecta simbiosis de ambas<br />
posturas. El sonido, musculado,<br />
prerromántico; el fraseo,<br />
definido, lógico; los acentos,<br />
en su sitio, sin que el discurso<br />
sufra la más mínima distorsión.<br />
No se pierde el pianista tampoco<br />
en disquisiciones, en intentos<br />
de alcanzar una poesía evidente<br />
y que él consigue sin<br />
esfuerzo al elegir el camino de<br />
la máxima sencillez. No hay<br />
excesivos claroscuros, es cierto,<br />
pero lo diáfano de la exposición<br />
marca el equilibrio y nos<br />
neos. Vivaces y chispeantes,<br />
los allegros encuentran su<br />
contrapartida en andantes<br />
reposados, y en adagios capaces<br />
de detener el tiempo. La<br />
cuerda exhibe un timbre bellísimo,<br />
con una asombrosa<br />
gama de sutilezas de color en<br />
el roce de las crines y en la<br />
pulquérrima dosificación del<br />
vibrato. El sustento armónico<br />
pone al borde de lo insondable.<br />
Todo discurre con fluidez,<br />
con aceptable finura, con<br />
sobria elegancia. De este<br />
modo, el Concierto nº 12 nos<br />
llega con una presencia en la<br />
que queda lejos cualquier asomo<br />
de amabilidad. Todo es<br />
reconfortante vivacidad. Y se<br />
establece desde el principio un<br />
diálogo de lo más natural y<br />
constructivo entre el teclado y<br />
la Filarmónica de Viena, que<br />
suena magníficamente y se<br />
pliega a los firmes dictados del<br />
propio solista, que no es la primera<br />
vez que se pone al frente<br />
de un agrupación sinfónica<br />
para estos menesteres. Hace<br />
un par de años, por ejemplo,<br />
lo hizo en La Coruña con la<br />
Orquesta de Galicia. Y décadas<br />
atrás se había instalado en el<br />
foso de Pésaro para La donna<br />
del lago de Rossini. Una aventura<br />
operística que no tuvo<br />
continuidad.<br />
sobre un único contrabajo, sin<br />
violonchelos, confiere una<br />
sonoridad camerística de<br />
peculiar transparencia y<br />
redondez. Los vientos, precisos<br />
y afinados, encuentran su<br />
lugar adecuado, sin eclipsar<br />
pero justificando con luminosidad<br />
su presencia. El fraseo<br />
cuida cada mínimo detalle,<br />
cada final de frase, cada célula<br />
de repetición, cada nota tenida<br />
para que su mínimo engrosamiento<br />
le haga cobrar vida y<br />
razón de ser.<br />
La sensacional toma sonora,<br />
permitiendo que todo resulte<br />
fluido y natural, termina de<br />
redondear un disco que es —si<br />
me permiten el recurso al tópico—<br />
pura belleza.<br />
Juan García-Rico<br />
Donde sí hay esa continuidad<br />
en virtud de un desarrollo<br />
de acontecimientos de aparente<br />
espontaneidad, es en la interpretación<br />
del Concierto nº 24,<br />
uno de los más dramáticos de<br />
la serie. El primer tema surge<br />
en la orquesta, desde los siniestros<br />
bajos, y crece hasta el rompedor<br />
tutti. Una breve secuencia<br />
que está muy bien realizada.<br />
Todo canta y mana con donosura<br />
y transparencia en esa larga<br />
introducción sinfónica. La<br />
entrada del piano, con una muy<br />
lírica nueva idea, está hecha<br />
con una exquisitez nada remilgada;<br />
con un tinte y una apariencia<br />
de seriedad y circunspección.<br />
El teclado revolotea<br />
arriba y abajo sin perder comba<br />
ni tensión. Mesura, aprovechamiento<br />
de los silencios en el<br />
Larghetto, uno de esos mágicos<br />
instantes mozartianos. Despliegue<br />
de efectos de buena ley en<br />
el juego de variaciones del Allegretto,<br />
de las que a veces saltan<br />
chispas y que corroboran la<br />
buena letra y el alto espíritu de<br />
una interpretación que se coloca<br />
como una de las referencias<br />
de hoy; tan válida como las<br />
ofrecidas tan inteligentemente,<br />
con luces tan medidas y finuras<br />
tan concentradas, por el viejo<br />
Brendel.<br />
Arturo Reverter
guida el papel reactivo que delata<br />
la falta de compromiso.<br />
La mera corrección técnica al<br />
servicio de una literalidad yerma<br />
no permite a las obras levantar el<br />
vuelo. El piano, algo más indagador<br />
en su papel, consigue proponer<br />
en algunos pasajes una<br />
cierta escapatoria que no es<br />
seguida en absoluto por su compañera.<br />
La falta de expresividad<br />
del violín, con un cantabile anodino<br />
y sin relieve, introduce permanentemente<br />
a las líneas melódicas<br />
en un callejón sin salida.<br />
Ajenos a la importancia del detalle<br />
y del refinamiento, se quedan<br />
en la superficie del trazo grueso.<br />
En esas circunstancias, tener<br />
que llegar al quinto de los discos<br />
es una aburridísima experiencia<br />
que no les recomiendo.<br />
Juan García-Rico<br />
MOZART-SIMROCK:<br />
Las bodas de Fígaro, arreglo<br />
para cuarteto de cuerda.<br />
CUARTETO MARCOLINI.<br />
AVIE 8553046 (Harmonia Mundi). 2007.<br />
64’. DDD. N PN<br />
Se aducen<br />
razones económicas<br />
para<br />
el uso común<br />
en los años<br />
en que vivió<br />
Wolfgang<br />
Amadeus Mozart de arreglos de<br />
determinadas obras de especial<br />
éxito —y aludimos especialmente<br />
al campo de la ópera—<br />
hechos tanto para el teclado<br />
como para la formación del cuarteto.<br />
Y es que, a lo que parece,<br />
tampoco en aquella época las<br />
representaciones de ópera eran<br />
asequibles para el bolsillo del<br />
gran público. Sin embargo, nos<br />
ganaban de lejos en formación<br />
musical, y la práctica de la música<br />
en el hogar no era tan excepcional<br />
como hoy lo es.<br />
En el caso del arreglo que<br />
para este registro ha utilizado el<br />
Cuarteto Marcolini, se nos dice<br />
que procede de Nikolaus Simrock<br />
acabando el siglo XVIII, y ha sido<br />
custodiado por los monjes benedictinos<br />
del monasterio de Melk.<br />
De manera muy lúdica y lúcidamente<br />
escrita para la formación<br />
de cámara, se recorren los números<br />
de la obra original hasta un<br />
total de veinte, con fragmentos de<br />
los cuatro actos. El resultado no<br />
desfigura para nada el original:<br />
todo es reconocible y está muy<br />
bien tocado, así que si el lector<br />
tiene la curiosidad para hacerse<br />
con un amplio reflejo de la obra<br />
de Mozart en una nueva acepción,<br />
la ocasión es ideal.<br />
José Antonio García y García<br />
NIN-CULMELL:<br />
Tonadas. PEDRO PIQUERO, piano.<br />
VERSO VRS 2060 (Diverdi). 2007. 65’.<br />
DDD. N PN<br />
Lo bueno si<br />
breve… Tal<br />
es la regla por<br />
la que parece<br />
regirse el<br />
conjunto de<br />
cuatro volúmenes<br />
de Tonadas, de Joaquín<br />
Nin-Culmell, reunidos en este<br />
compacto de Verso. En total, cuarenta<br />
y ocho piezas para piano,<br />
algunas de las cuales tan breves<br />
que apenas si son un esbozo, un<br />
trazo, una insinuación, un suspiro…<br />
Pero si con ello se ha conseguido<br />
el efecto pretendido, ¿para<br />
qué estropearlo con ningún añadido?<br />
El piano de Pedro Piquero,<br />
un sólido joven valor de la cantera<br />
española (Sevilla, 1976), va<br />
recorriendo las tierras de nuestro<br />
país saltando de una provincia a<br />
otra con un sonido basado en<br />
una triple S: saber, sensibilidad,<br />
sobriedad. De las tres inclinaciones<br />
que se observan en la música<br />
de Nin-Culmell —neoclasicismo,<br />
impresionismo francés y recreación<br />
del folclore popular español—,<br />
la última es la que centra<br />
plenamente el presente CD. Jotas,<br />
muñeiras, seguidillas, folías, zorcicos…<br />
Canciones, coplas, cantos…<br />
País Vasco, Castilla, León,<br />
Baleares, Asturias, Galicia, País<br />
Valenciano, Extremadura, Cataluña,<br />
Murcia, Canarias… Todo el<br />
mapa hispano del que se fue<br />
empapando poco a poco el compositor<br />
de ascendientes franceses,<br />
daneses, cubanos y catalanes,<br />
nacido en Berlín, ciudadano universal<br />
y de expresión francesa,<br />
inglesa y española. Y en español,<br />
precisamente, manifestó con más<br />
elocuencia gran parte de su música.<br />
Como prueban fehacientemente<br />
estas Tonadas, fruto sublimado<br />
de los viajes del autor por<br />
España, culminados en aquel<br />
recorrido de 1924 en trenes de<br />
tercera clase y madurados después<br />
a raíz de su amistad con el<br />
maestro Manuel de Falla.<br />
José Guerrero Martín<br />
NONO:<br />
Quando stanno morendo<br />
(Diario polacco nº 2). A Pierre,<br />
dell’azurro, silenzio, inquietud.<br />
Post-Prae-ludium per Donau.<br />
ROBERTO FABBRICIANI, flauta; INGRID<br />
ADE, MONIKA BRUSTMANN, SUSANNE<br />
OTTO, voces; GIANCARLO SCHIAFFINI,<br />
tuba; CHRISTINE THEUS, violonchelo.<br />
ESTUDIO EXPERIMENTAL DE LA HEINRICH<br />
STROBEL STIFTUNG. Realización<br />
electrónica: LUIGI NONO.<br />
STRADIVARIUS STR 57007 HAL<br />
(Diverdi). 1985. 57’. DDD. R PN<br />
De 1982<br />
data Quando<br />
s t a n n o<br />
morendo, la<br />
más extensa<br />
y desarrollada<br />
de las tres<br />
piezas que integran este CD de<br />
Stradivarius, la dedica Luigi<br />
Nono a los resistentes polacos<br />
en los difíciles días vividos allí a<br />
inicios de la década de los 80.<br />
Nono escoge para su obra textos<br />
de Milosz, Ady, Blok y<br />
Khlebnikov, con el denominador<br />
común de “la angustia apocalíptica<br />
en la que viven estos<br />
poetas”. “Su época”, nos dice<br />
Nono, “es de advenimiento. Su<br />
lenguaje: el lamento, el salmo, la<br />
profecía. En el símbolo apocalíptico,<br />
el instante de la catástrofe<br />
es indisociable del de la<br />
redención”.<br />
La grabación que nos sirve<br />
aquí Stradivarius, la de 1985, en<br />
Roma, es la misma que ya figurara<br />
en el disco que Ricordi publicó<br />
en 1991, junto a dos breves<br />
piezas (A Pierre y Post-praeludium).<br />
En lugar de editar versiones<br />
más modernas y, sobre<br />
todo, con una mejorada toma de<br />
sonido, el sello italiano se complace<br />
en hacer una reedición del<br />
viejo disco. Se preferirá, entonces,<br />
la lectura que de esta monumental<br />
obra llevaran a cabo los<br />
Neue Vocalsolisten de Stuttgart<br />
para Col Legno en 2004. Aunque<br />
el elenco vocal e instrumental de<br />
la grabación de Stradivarius está<br />
ocupado por nombres ilustres<br />
(Fabbriciani a la flauta, el mismo<br />
Nono en la dirección de la realización<br />
electrónica), el resultado<br />
sonoro es pobre, precisamente, a<br />
causa del ineficaz trabajo del<br />
ingeniero de sonido. Siendo<br />
Quando stanno morendo una de<br />
las más extraordinarias obras de<br />
este último ciclo, nunca cobra<br />
vuelo en esta grabación, en la<br />
que las voces nos llegan saturadas<br />
y donde no existe el sentido<br />
de la espacialidad. Queda, pues,<br />
en la memoria, la grabación de<br />
Col Legno, en la que salen triunfantes<br />
las secciones en las que<br />
surge de forma atronadora el<br />
material por medio del Live Electronic.<br />
Esa misma pobreza de<br />
sonido afecta igualmente a las<br />
dos piezas satélites de Prometeo<br />
y que completan este decepcionante<br />
registro: A Pierre, en referencia<br />
a Boulez en su 60 cumpleaños,<br />
y Post-Prae-ludium per<br />
Donau, para tuba y electrónica,<br />
y mucho más abstracta y concisa.<br />
Lástima, una vez más, que la<br />
pésima grabación no permita<br />
captar en toda su intensidad el<br />
tono turbio, desasosegante que<br />
hay en ella.<br />
Francisco Ramos<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
MOZART-DE PABLO<br />
DE PABLO:<br />
Conciertos para piano y<br />
orquesta. MASSIMILIANO DAMERINI,<br />
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE<br />
MÁLAGA. Director: JOSÉ RAMÓN<br />
ENCINAR.<br />
AUTOR SA01436. 2007. 62’. DDD. N PN<br />
Fiel a su cita<br />
inicial, y<br />
como complemento<br />
al<br />
ciclo de conciertosdesarrollado<br />
el<br />
pasado mes de enero en torno a<br />
su obra, el 14º Ciclo de Música<br />
Contemporánea de Málaga nos<br />
brinda la oportunidad de aproximarnos<br />
a la producción concertante<br />
de Luis de Pablo, una faceta<br />
cultivada con regularidad por<br />
el compositor y con muestras tan<br />
relevantes en los últimos años<br />
como Fantasías (2001), Frondoso<br />
misterio (2002) o las recientemente<br />
estrenadas Danzas secretas<br />
(2007), con el protagonismo<br />
solista de guitarra, violonchelo y<br />
arpa, respectivamente.<br />
Es, por el contrario, el piano<br />
el instrumento elegido en las tres<br />
piezas incluidas en el registro: los<br />
dos primeros conciertos, fechados<br />
entre 1978 y 1981, se comportan<br />
como haz y envés de un<br />
mismo proyecto —de trazo único<br />
y orquestación plena en el primer<br />
caso, en cinco secciones contrastantes<br />
y tutti reducido a orquesta<br />
de cuerda y dos marimbas el<br />
segundo— y brindan momentos<br />
tan redondos como el contundente<br />
Final del Concierto nº 1 y,<br />
ya en el Concierto nº 2 “Per a<br />
Mompou”, el breve y excitante<br />
Presto, la bella cantilena del<br />
Andante —donde hallamos el<br />
mismo “refugio pacífico, belleza y<br />
desnuda, pudorosa poesía” que<br />
De Pablo aprecia en el creador<br />
barcelonés a quien se dedica— o<br />
el tan depabliano <strong>Scherzo</strong>; por su<br />
parte, Sueños (Concierto para<br />
piano y orquesta nº 3) (1991) nos<br />
parece, sin lugar a dudas, obra<br />
consumada, de arrebatadora<br />
maestría orquestal e inagotable<br />
variedad de climas sonoros suscitados<br />
por la sugerencia inspiradora<br />
de diversos referentes de la<br />
literatura áurea española, tan<br />
apreciada por el bilbaíno.<br />
Aunque sólo fuera por el<br />
interés del repertorio, ya habría<br />
que juzgar este disco como enteramente<br />
recomendable; si a ello<br />
le sumamos la profundidad de la<br />
toma de sonido, el buen hacer de<br />
la Orquesta Filarmónica de Málaga<br />
y la espléndida prestación de<br />
los beneméritos Damerini y Encinar<br />
(responsables, por cierto del<br />
estreno del tercer concierto de la<br />
serie)… intelligenti pauca.<br />
Germán Gan Quesada<br />
91
92<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
PIAZZOLLA-ROUSSEL<br />
PIAZZOLLA:<br />
Adiós Nonino. CONJUNTO ASTORIA.<br />
FUGA LIBERA FUG 606 (Diverdi). 2007.<br />
52’. DDD. N PN<br />
La fortuna<br />
canónica de<br />
Astor Piazzolla<br />
ha llegado<br />
al Conservatorio<br />
Real de<br />
Bruselas donde<br />
el Conjunto Astoria luce su<br />
excelencia instrumental, dotada<br />
de arcos, piano, acordeón/acordina<br />
y percusión. Si bien<br />
falta el bandoneón y sus parientes<br />
cercanos carecen de todo el<br />
sólido timbre suyo, la calidad de<br />
Christoph Delporte como solista<br />
—autor también de los oportunos<br />
arreglos— cumple con<br />
honor su cometido. El equilibrio<br />
entre el fuelle y la delicada sonoridad<br />
de la masa, y la propiedad<br />
estilística con que se leen las<br />
diversas partituras, aseguran la<br />
dignidad de esta entrega.<br />
La selección piazzolliana<br />
comprende algunos de sus títulos<br />
más afortunados y conocidos<br />
—Otoño porteño, Nuestro<br />
tiempo, Oblivion, Libertango,<br />
Primavera porteña, Adiós Nonino—<br />
junto a otros justamente<br />
incluidos y menos frecuentados<br />
en las abundantes revisiones del<br />
músico argentino: Michelangelo<br />
70, Tristeza de una Doble A,<br />
Escualo, Milonga sin palabras,<br />
Regreso al amor.<br />
Blas Matamoro<br />
RACHMANINOV:<br />
Preludios. Eldar Nebolsin, piano.<br />
NAXOS 8.570327 (Ferysa). 2007. 78’.<br />
DDD. N PE<br />
He aquí<br />
todo el caudal<br />
de música<br />
que incluyen<br />
los Preludios<br />
de<br />
Sergei Rachmaninov<br />
en manos de un intérprete<br />
agraciado si lo que se<br />
espera de él es que sepa condensar<br />
parquedad con nobleza<br />
irradiando calidez y brillantez<br />
(aunque algo atenuada y no<br />
ofensiva). Viene a ser un compendio<br />
de potencia expresiva<br />
con un tocar rudo pero profundo.<br />
Es una forma de definir las<br />
interpretaciones que el pianista<br />
de Tashkent firma de su compatriota,<br />
quien comprende a un<br />
Rachmaninov que brilla con<br />
sensatez y prudencia, y que se<br />
expresa sin prisa y con reflexión.<br />
Eldar Nebolsin (1974)<br />
alcanza un nivel realmente<br />
venerable en estas versiones,<br />
donde reina en todo momento<br />
Bertrand de Billy<br />
OTRA BOHÈME PARA EL XXI<br />
PUCCINI: La<br />
bohème. ANA NETREBKO<br />
(Mimì), ROLANDO<br />
VILLAZÓN (Rodolfo), BOAZ DANIEL<br />
(Marcello), NICOLE CABELL<br />
(Musetta), STÉPHANE DEGOUT<br />
(Schaunard), VITALI KOVALIOV<br />
(Colline). CORO Y ORQUESTADELA<br />
RADIO DE BAVIERA. CORO INFANTIL<br />
DE GÄRTNERPLATZ. Director:<br />
BERTRAND DE BILLY.<br />
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON<br />
477 6600 (Universal). 2007. 106’.<br />
DDD. N PN<br />
No podía faltar una Bohème al<br />
servicio de pareja tenor-soprano<br />
actualmente tan representativa<br />
y mediática, con papeles<br />
respectivamente muy adecuados<br />
a sus personajes en una<br />
obra que acaban también de<br />
filmar bajo la dirección de<br />
Robert Dornhelm. Netrebko,<br />
musicalísima, hace un uso mórbido<br />
de la melodía, con un<br />
canto tan suntuoso sin que se<br />
diluya el contenido dramático,<br />
una voz que, cálida y homogénea,<br />
corre sin fisuras por toda<br />
su tesitura de soprano eminentemente<br />
lírica, logra una Mimì<br />
de primera. Sensible, dulce y<br />
de una latente sensualidad,<br />
perfectamente acorde en su<br />
pasiva feminidad con el arte<br />
desbordado de su compañero<br />
tenoril. Villazón (del que ya se<br />
contaba con un previo Rodolfo<br />
en imágenes: Bregenz, 2002),<br />
todo corazón y apasionamiento,<br />
de tan ardoroso fraseo<br />
como para pasarle por alto<br />
algún que otro sonido forzado<br />
un ejercicio de sobriedad asombroso.<br />
Así, los tempi y el sonido<br />
propuesto son fruto de la introspección,<br />
que como hemos<br />
apuntado surgen de una extraña<br />
mezcolanza entre la ponderación<br />
y la necesidad vehemente<br />
impuesta por la música. El pianista<br />
equilibra admirablemente<br />
todos los aspectos concernientes<br />
a la interpretación y funde<br />
gravedad con nervio uniendo<br />
tersura con fluidez; sus Preludios,<br />
algunos aunque fogosos y<br />
explosivos (tal y como dicta la<br />
partitura), desprenden perennidad<br />
y ternura, en lo que es un<br />
ejercicio de poética sin concesiones<br />
a lo pretencioso o superficial.<br />
Nebolsin demuestra salud<br />
interpretativa ofreciendo cordura<br />
y claridad de ideas. Muy<br />
recomendable.<br />
Emili Blasco<br />
o pasajes melódicos alterados<br />
para que la generosidad del<br />
mensaje resulte más evidente.<br />
Rodolfo de una rabiosa y atractiva<br />
juventud, variado en la<br />
matización y que no puede evitar<br />
en muchos momentos<br />
recordarnos a su modelo<br />
Domingo (escúchese, de ejemplo,<br />
entre tantas, la frase “Si<br />
sente meglio?”). Tenor y soprano<br />
se complementan con una<br />
rara y fascinante compenetración,<br />
tanto en la sensualidad<br />
destilada en su primer encuentro<br />
del acto I (dúo final ya grabado<br />
en 2006 con Armiliato y<br />
Luisotti) como en el dramatismo<br />
del tercero y el cuarto. El<br />
colorido juvenil de la pareja se<br />
extiende al resto de los bohemios,<br />
sobre todo en el caso del<br />
Marcello de Daniel, barítono<br />
bien centrado en su cuerda<br />
pero de indudables colores líricos,<br />
de una claridad tímbrica a<br />
veces cercana a la de un tenor,<br />
que no deja del papel frase sin<br />
aprovechar. Asimismo, Degout<br />
trabaja muy bien su Schaunard<br />
hasta el punto de no empequeñecerse<br />
en medio de sus compañeros<br />
más beneficiados de<br />
contenido. La Musetta de<br />
Cabell, vocalmente muy contrastada<br />
con Mimì, suma a un<br />
canto impecable unas intenciones<br />
sabrosas, a partir de un<br />
Quando m’en vò modélico,<br />
bien equilibrado entre música y<br />
expresión. Su cambio de actitud<br />
en el acto IV con el resto<br />
de la obra es un dato a considerar<br />
a su favor. Kovaliov, con<br />
RACHMANINOV:<br />
Sinfonía nº 1 en re menor op.<br />
13. Vocalise op. 34, nº 14 (arr.<br />
V. Kin). SINFÓNICA DE LA URSS.<br />
Director: EVGENI SVETLANOV.<br />
MELODIYA MELCD 1000141 (Diverdi).<br />
1966, 1973. 58’. ADD. R PM<br />
Sinfonía nº 2 en mi menor op.<br />
27. La roca op. 7. SINFÓNICA DE LA<br />
URSS. Director: EVGENI SVETLANOV.<br />
MELODIYA MELCD 1000142 (Diverdi).<br />
1968, 1973. 69’. ADD. R PM<br />
A pesar de que las tomas sonoras<br />
matrices de estos discos, aún<br />
siendo muy aceptables, tengan<br />
una profundidad espacial corta y<br />
su compacto sonido de bajo<br />
aporta asimismo un hálito de<br />
jovialidad y buen hacer a un<br />
Colline por encima de la media,<br />
aprovechando como cabía imaginar<br />
su Vecchia zimarra, de<br />
sencilla pero sincera emotividad.<br />
Como ya es demasiado<br />
habitual, Tiziano Brazzi hace los<br />
dos papeles “bufos”, de los que<br />
extrae el jugo necesario sin caer<br />
en la caricatura o en el exceso.<br />
Un equipo tan bien estructurado<br />
no saldría adelante con todo<br />
su provecho si no estuviera sostenido<br />
por la lectura ágil, vivaz<br />
de Billy, que se hace más intensa<br />
y analítica en los momentos<br />
de mayor cantabilidad (las arias<br />
de soprano y tenor) o en las<br />
situaciones dramáticas, logrando<br />
así el deseado contraste de<br />
atmósferas. Presencia orquestal<br />
muy notoria y elocuente sin que<br />
el solista se vea mermado o<br />
minimizado, todo lo contrario,<br />
sin acudir a tempi extravagantes<br />
o letárgicos. Se trata, además,<br />
de una toma en vivo sin truco<br />
ni cartón.<br />
Fernando Fraga<br />
una plasmación tímbrica algo<br />
irreal en determinados momentos,<br />
ambos discos resultan plenamente<br />
recomendables.<br />
En el primero, Svetlanov<br />
otorga a la partitura de la Sinfonía<br />
nº 1, de un todavía juvenil<br />
Rachmaninov, la solvencia interpretativa<br />
que le negó Glazunov<br />
en su estreno, con las desastrosas<br />
consecuencias que sumieron<br />
al compositor en una crisis personal<br />
y creativa de varios años.<br />
Esa atención a las exigencias del<br />
papel es fundamental para querer<br />
encontrar un contenido cíclico<br />
e insistente entre las líneas de<br />
una escritura no carente de<br />
talento instrumental. El ímpetu<br />
de los dos primeros tiempos<br />
encuentra aquí el justo equilibrio<br />
en un Larghetto excelentemente<br />
trazado, notablemente<br />
más lento de lo habitual, acertando<br />
en su pausado reflejo
antes de afrontar con un romanticismo<br />
denodado la brillantez<br />
del movimiento que cierra la<br />
obra. De propina, un arreglo<br />
orquestal de Vocalise, cuya<br />
belleza lamentosa pide algo<br />
menos de literalidad para dejar<br />
volar su línea melódica.<br />
Mucha mayor profundización<br />
y unidad formal encontramos<br />
en la Segunda Sinfonía, a la<br />
que, en justa correspondencia, la<br />
centuria soviética se entrega con<br />
una pasión bien conducida por<br />
la batuta. Así, el Allegro que inicia<br />
la obra, tras el clima expectante<br />
de la introducción, plantea<br />
una intensidad emocional que<br />
será la tónica que impregne toda<br />
la obra. A continuación, tras la<br />
agilidad de un <strong>Scherzo</strong> que<br />
cabalga sobre una buena respuesta<br />
orquestal, la pasión desbordante<br />
de la página lenta, uno<br />
de los movimientos más característicos<br />
del estilo de su autor,<br />
con toda la plantilla sinfónica<br />
dejándose llevar en un fraseo<br />
singularmente bello. Concluye la<br />
obra con la tensión rítmica que<br />
enlaza con los movimientos iniciales,<br />
cerrando el círculo que<br />
deja una lectura equilibrada,<br />
bien ejecutada técnicamente y<br />
plenamente creíble en su carga<br />
sentimental. Como complemento,<br />
una también muy buena versión<br />
del poema sinfónico La<br />
roca, fantasiosa e intensa.<br />
Juan García-Rico<br />
REGER:<br />
Quinteto con clarinete en la<br />
mayor. MOZART: Quinteto con<br />
clarinete en la mayor. WOLFGANG<br />
MEYER, clarinete. CUARTETO CARMINA.<br />
AVI 8553047 (Harmonia Mundi). 2006.<br />
63’. DDD. N PN<br />
C omparten<br />
la misma<br />
tonalidad, la<br />
mayor, y, a<br />
pesar del<br />
siglo bien largo<br />
que dista<br />
entre uno y otro, también algo<br />
más: por un lado, una construcción<br />
clásica en cuatro movimientos,<br />
el último de los cuales es un<br />
tema y variaciones, que deja vía<br />
libre a una expresión teñida de<br />
melancolía, a la vez que explota<br />
toda la calidez, humana y bien<br />
humana, del clarinete; por otro,<br />
una posición en el catálogo de<br />
sus creadores próxima a su cierre.<br />
Así son estos dos quintetos<br />
de Mozart y Reger, dos obras<br />
escritas al final de sus respectivas<br />
vidas, que pueden considerarse<br />
un resumen de toda su ciencia y<br />
talento. El que la obra de Reger<br />
pueda escucharse aquí en lugar<br />
del Quinteto de Brahms, no<br />
menos maravilloso, pero mucho<br />
más difundido, es un acierto.<br />
Sobre todo porque Reger es uno<br />
de esos maestros a los que no se<br />
valora como se debiera, despachándosele<br />
ufanamente con la<br />
etiqueta de “conservador”. Y lo<br />
era, si por ello se entiende respetar<br />
la tradición y escribir con<br />
rigor. Pero su fantasía a la hora<br />
de trabajar sus temas o el refinamiento<br />
de que hace gala en la<br />
instrumentación nos hablan de<br />
un creador con personalidad y<br />
cosas que decir. Wolfgang Meyer<br />
al clarinete y el Cuarteto Carmina<br />
realzan las evocadoras atmósferas<br />
sonoras de su Quinteto, gracias<br />
a una lectura matizada hasta<br />
el extremo y en todo momento<br />
bellísima. Como lo es también la<br />
que ofrecen de Mozart, un milagro,<br />
uno más, de los muchos del<br />
salzburgués, que aquí seduce<br />
por su inefable melancolía. Vale<br />
la pena.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
REICH:<br />
Sextet. Piano Phase. Eight Lines.<br />
THE LONDON STEVE REICH ENSEMBLE.<br />
Director: KEVIN GRIFFITHS.<br />
CPO 777 337-2 (Diverdi). 2006. 57’.<br />
DDD. N PN<br />
Cierta nostalgiaretrospectivapuede<br />
invadir al<br />
oyente al ver<br />
convertido a<br />
Steve Reich,<br />
nacido en 1936, en uno de los<br />
indiscutibles clásicos de la creación<br />
musical del siglo pasado,<br />
venerable figura, y junto a Terry<br />
Riley, la más interesante para<br />
quien firma estas líneas, de esa<br />
“provocación” minimalista surgida<br />
en los años sesenta que, en<br />
manos menos expertas y en sus<br />
rasgos más superficiales, invade<br />
la composición actual.<br />
Nada más ajeno a este perezoso<br />
acomodo que las tres piezas<br />
que constituyen este registro de<br />
CPO, muestra del Reich más<br />
depurado, el que se inicia con<br />
Piano Phase (1967), servida en<br />
su versión para dos pianos —<br />
impecables Vincent Corver y<br />
Keith Ford— y, en su transcurso<br />
continuo entre sincronía y décalage<br />
temporales, herencia de los<br />
experimentos de Nancarrow y<br />
precursor del pianismo de Ligeti;<br />
explorando el mismo concepto<br />
en Violin Phase (1967) o Phase<br />
Patterns (1970), el compositor<br />
manifiesta su apertura posterior a<br />
tímbricas más ásperas, como la<br />
mostrada en Eight Lines (1983), y<br />
a una estructuración formal y<br />
riqueza armónica dilatadas del<br />
Sextet, un año posterior y tan fér-<br />
til en la creación, desarrollo y<br />
desintegración orgánicos de<br />
patrones rítmicos como acertado<br />
en la distribución de tempi e imaginativo<br />
en el tratamiento de los<br />
instrumentos de percusión, singularmente<br />
de los metalófonos.<br />
Aunque existen interpretaciones<br />
alternativas de estas piezas<br />
—reunidas, por ejemplo, en<br />
el recopilatorio de Nonesuch<br />
(79451) que reúne la producción<br />
del compositor entre 1965<br />
y 1995—, la propuesta de The<br />
London Steve Reich Ensemble,<br />
creado expresamente en 2005<br />
en el seno de la Royal Academy<br />
of Music londinense al servicio<br />
de su música, convence por el<br />
adecuado realce de los procesos<br />
dinámicos, la fidelidad, imprescindible<br />
en este repertorio, de<br />
traducción de las líneas rítmicas<br />
y una espléndida toma de sonido<br />
que rescata resonancias y<br />
acentúa la amplia espacialidad<br />
de los registros.<br />
Germán Gan Quesada<br />
RILEY:<br />
Keyboard studies. Tread on the<br />
trail. FABRICCIO OTTAVIUCCI, piano.<br />
STRADIVARIUS STR 33793 (Diverdi).<br />
2006. 56’. DDD. N PN<br />
Después del<br />
fiasco que<br />
supuso recientemente<br />
The cusp of<br />
the magic, la<br />
obra de Terry<br />
Riley grabada por el Cuarteto<br />
Kronos para Nonesuch, parece<br />
como si el músico californiano<br />
sintiese el deseo de congraciarse<br />
con el aficionado y regala dos<br />
obras de los años sesenta, que<br />
son otras tantas piezas fundacionales<br />
de un estilo que se ha<br />
hecho ya clásico. Acompaña a las<br />
Keyboard studies un tema inédito,<br />
Tread on the trail, que sorprende<br />
por poseer una tímbrica diferente<br />
y aporta al programa propuesto<br />
por Fabriccio Ottaviucci un signo<br />
exótico. Los Keyboard studies ya<br />
los grabó con éxito Steffen<br />
Schleiermacher para el sello<br />
MDG no hace mucho tiempo y<br />
ahora nos llegan de nuevo de la<br />
mano de Stradivarius con una<br />
toma de sonido ideal, que refuerza<br />
el lado comunicativo, de inmediatez<br />
que posee en alto grado<br />
esta música, lo que no brillaba<br />
tanto en la versión alemana.<br />
Música esta que nace con<br />
vocación danzante, pensada<br />
para el disfrute de los sentidos y<br />
cuya repetitividad, que es<br />
común a todos los compositores<br />
del minimalismo de ese momento,<br />
se hace especialmente obsesiva<br />
en las Keyboard studies,<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
PIAZZOLLA-ROUSSEL<br />
con un Riley muy primario, ajeno<br />
al afán improvisatorio de<br />
años después. Es ahí, en la fijación<br />
de la secuencia obsesiva y<br />
en el estatismo de las notas,<br />
donde se alberga el atractivo de<br />
estas piezas, auténticas reliquias<br />
de un estilo inconfundible. Con<br />
el batir directamente sobre las<br />
cuerdas del piano en Tread on<br />
the trail, Fabriccio Ottaviucci<br />
logra un matiz distinto, mucho<br />
más rico. Por momentos, parece<br />
como si el piano se desdoblase<br />
en varios instrumentos. El efecto<br />
hipnótico es total: se ha pasado<br />
de la homofonía orientalizante<br />
de los Studies a una estructura<br />
que bebe ahora en las formas<br />
del folklore norteamericano.<br />
Francisco Ramos<br />
ROUSSEL:<br />
Sinfonía nº 3 op. 42. Le festin<br />
de l’araignée op. 17, ballet<br />
completo. ORQUESTA DE PARÍS.<br />
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.<br />
ONDINE ODE 1107-2 (Diverdi). 2005.<br />
60’. DDD. N PN<br />
Sinfonía nº 2. Pour une fête de<br />
printemps. Suite en fa. ROYAL<br />
SCOTTISH NATIONAL ORCHESTRA.<br />
Director: STÉPHANE DENÈVE.<br />
NAXOS 8.570529 (Ferysa). 2006-2007.<br />
69’. DDD. N PE<br />
No es habitual en disco una<br />
secuencia completa del ballet Le<br />
festin de l’araignée, de Roussel.<br />
Suelen preferirse las suites. En<br />
este caso, al nervio dramático de<br />
Eschenbach con la Orquesta de<br />
París, que es lo más importante<br />
de lectura y registro, hay que<br />
añadirle un detalle muy de agradecer:<br />
la indexación; en efecto, a<br />
través de 22 pistas breves en<br />
secuencia continua podemos<br />
seguir la peripecia del ballet,<br />
que se nos da en detalle de<br />
acuerdo con las indicaciones de<br />
la partitura, desde el Preludio y<br />
la primera acción en el jardín<br />
(“Sentada en su red, una araña<br />
vigila los alrededores”) hasta el<br />
cortejo funerario de la mosca, y<br />
la noche que “cae sobre el jardín<br />
desierto”. Al ballet lo proceden<br />
los cuatro soberbios movimientos<br />
de la sinfonía más importante<br />
de Roussel, la Tercera, en sol<br />
menor. Eschenbach realiza no<br />
tanto una disección como, por el<br />
contrario, una visión de conjunto<br />
en la que cada parte o movimiento<br />
reclama su matiz, su apoyo,<br />
su poco de sentido del senti-<br />
93
94<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
ROUSSEL-SCHUBERT<br />
do de los otros. Esto es, una lectura<br />
de sinfonía tradicional con<br />
escasas concesiones a la modernidad,<br />
como después de todo<br />
permite esta obra maestra de<br />
Roussel. El impresionismo se<br />
cuela en la sinfonía, sin embargo,<br />
pero donde se enseñorea es<br />
en el ballet, y aquí los equilibrios<br />
son por contraste, no por contigüidad<br />
o por simpatía. Un excelente<br />
disco de un compositor no<br />
siempre bien valorado fuera de<br />
sus fronteras hexagonales.<br />
De bastante interés, aunque<br />
acaso no tanto como el de la<br />
Tercera, la Segunda Sinfonía de<br />
Roussel (1921) aparece bastante<br />
bien servida en la lectura para<br />
Naxos de Stéphane Denève y la<br />
Royal Scottish. Es una sinfonía<br />
más larga, con predominio no<br />
sólo temporal, sino sobre todo<br />
en cuanto a bellezas y calidades,<br />
de los tempi lentos. En cualquier<br />
caso, esos tres movimientos<br />
amplios los desgrana Denève<br />
con arte y con rigor, a menudo<br />
en susurro, con concretas cúspides<br />
de tensión y equilibrio.<br />
Completan el disco dos páginas<br />
de interés, aunque prescindibles,<br />
la contemporánea Para<br />
una fiesta de primavera y la Suite<br />
en fa, cinco años posterior.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
Evgeni Sudbin<br />
RÖNTGEN: Del<br />
Fausto de Goethe.<br />
MACHTELD BAUMANS,<br />
soprano; MARCEL BEEKMAN, tenor;<br />
ANDRÉ MORSCH, barítono; ANDRÉ<br />
POST, tenor; MARK RICHARDSON,<br />
barítono; DENNIS WILGENHOF, bajo.<br />
CORO DE LA NATIONALE REISOPERA<br />
ENSCHEDE. SINFÓNICA DE HOLANDA.<br />
Director: DAVID PORCELIJN.<br />
CPO 777 311-2 (Diverdi). 2007. 61’.<br />
DDD N PN<br />
Unas escenas sobre el Fausto<br />
de Goethe, pero sin Fausto.<br />
Eso es esta maravillosa cantata<br />
de Julius Röntgen (1855-1932),<br />
el compositor holandés que se<br />
ha convertido en el gran descubrimiento<br />
discográfico del<br />
último año. De formación y<br />
origen germánicos, no es<br />
extraño que esa obra maestra<br />
de la literatura alemana lo<br />
sedujera, como sedujo antes<br />
que a él a otros muchos<br />
románticos, como Berlioz o<br />
Schumann por citar sólo a dos<br />
que también abordaron musicalmente<br />
el tema. Röntgen lo<br />
hizo al final de su vida, y de<br />
una manera que puede parecer<br />
poco ambiciosa. Es el<br />
suyo un Fausto a pequeña<br />
escala, que extrae del drama<br />
algunos fragmentos ineludibles,<br />
como la Canción de la<br />
pulga, Balada del rey de Thule,<br />
la Noche de Walpurgis o el<br />
Chorus mysticus, y que evita<br />
cualquier pretensión operística<br />
o teatral. Son fragmentos<br />
SCARLATTI POLIÉDRICO<br />
SCARLATTI:<br />
Sonatas para piano.<br />
EVGENI SUDBIN, piano.<br />
BIS CD-1508 (Diverdi). 2004. 76’.<br />
DDD. N PN<br />
En este disco, Evgeni Sudbin<br />
(1980) muestra tantas caras<br />
como caracteres tiene la música<br />
que interpreta. Su Scarlatti<br />
tiene consecuencia y transmite<br />
múltiples valores, algunos de<br />
ellos de nada fácil consecución.<br />
El joven músico rebosa<br />
paciencia y se deleita con el<br />
trabajo; sus frutos son un sonido<br />
elaborado desde la reflexión<br />
y un discurso atrevido<br />
que se traduce en postales<br />
frescas que derraman sentido<br />
David Porcelijn<br />
FAUSTO SIN FAUSTO<br />
y múltiples impresiones. Su<br />
tocar es vivo y lleno de destreza;<br />
sumamente pulido hasta<br />
el más mínimo detalle ofrece<br />
toda clase de ornamentos finamente<br />
articulados. Sudbin<br />
sabe soñar con estas dieciocho<br />
sonatas de Scarlatti, a<br />
menudo su fraseo busca la<br />
interiorización conseguida a<br />
través de minuciosos matices<br />
que en sus manos se antojan<br />
naturales. El artista comprende<br />
que los orígenes buscados<br />
dentro del folclore español<br />
para escribir las sonatas tienen<br />
al ritmo como principal aliado;<br />
su ejecución deriva de un<br />
sentido rítmico penetrante y<br />
de una auto exigencia en este<br />
podría decirse que tratados<br />
con humildad, como si Röntgen<br />
sólo quisiera dejar constancia<br />
de su admiración por<br />
Goethe, pero sin querer<br />
ponerse a su altura olímpica.<br />
Aun así, ¡menuda música! Es<br />
serena, hermosa, lírica, sincera<br />
por decirlo en una sola<br />
palabra. Si en el Preludio en el<br />
Cielo la sonoridad es mágica y<br />
etérea, en el resto de movimientos<br />
el maestro consigue<br />
crear una atmósfera arcaizante<br />
citando viejas melodías alemanas<br />
y corales religiosos, alguno<br />
incluso de tintes bachianos,<br />
sabiamente mezclados<br />
con elementos folclóricos a la<br />
manera del Mahler del Wunderhorn<br />
y otros del Berlioz<br />
más demoníaco. Las intervenciones<br />
de Gretchen destilan<br />
emoción en cada una de sus<br />
notas, y las de Mefistófeles<br />
escapan del estereotipo de<br />
diablo de opereta para ganar<br />
en ironía enraizada en lo<br />
popular. Eso sí, nada de Fausto,<br />
un protagonista que desaparece<br />
de la partitura.<br />
Röntgen acabó su cantata<br />
en 1931, pero su estreno tuvo<br />
que retrasarse hasta el 21 de<br />
junio de 2007, a cargo del<br />
mismo director responsable<br />
de este registro, David Porcelijn.<br />
El mundo musical se<br />
transformaba demasiado<br />
deprisa en aquellas primeras<br />
décadas de la primera centuria,<br />
y sin duda la partitura del<br />
sentido bien conducida. La<br />
humanidad de estas interpretaciones<br />
es algo que sorprende,<br />
ya que cada una de estas<br />
sonatas bajo la óptica de Sudbin<br />
destila sensibilidad traducida<br />
en piedad, pasión, dolor<br />
o alegría; diferentes estados<br />
longevo maestro debió parecer<br />
entonces de un hiperconservadurismo<br />
atroz. También<br />
ahora, pero es lo que ya<br />
hemos dicho con motivo de<br />
otras grabaciones de obras de<br />
Röntgen: ante una música de<br />
tal belleza y sinceridad, que<br />
sea moderna o tradicional,<br />
avanzada o epigonal, es lo de<br />
menos. Lo trascendental es<br />
que expresa, que llega al<br />
oyente. No pretende transformar<br />
su vida ni cambiar el<br />
mundo; no hace tampoco<br />
bandera de su conservadurismo.<br />
Simplemente, quiere<br />
emocionar, y lo logra con creces.<br />
Porcelijn se recrea en<br />
estos pentagramas, el coro<br />
brilla y los solistas cumplen a<br />
entera satisfacción. Nada más<br />
se puede pedir, como no sea<br />
que llegue pronto una nueva<br />
joya ignota de este maestro,<br />
humilde, pero músico de la<br />
cabeza a los pies. Aún queda<br />
mucho por descubrir.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
anímicos que el intérprete<br />
plasma con convicción otra<br />
vez natural. El virtuosismo<br />
incluido en las partituras no<br />
representa problema para<br />
Sudbin, su calidez es incesante<br />
y sus cualidades se mantienen<br />
a lo largo de todo el disco.<br />
No es fácil escuchar a<br />
Scarlatti teniendo por ejemplo<br />
el recuerdo de las interpretaciones<br />
de Horowitz, pero Sudbin,<br />
con humildad y maestría,<br />
se acerca a las dimensiones<br />
encontradas por el mítico pianista<br />
también ruso. A tener<br />
muy en cuenta esto, y todo lo<br />
que venga de él.<br />
Emili Blasco
SCHUBERT:<br />
Música para piano a cuatro<br />
manos. CHRISTIAN IVALDI, NOËL LEE,<br />
piano.<br />
4 CD ARION 468781 (Harmonia Mundi).<br />
271’. 1977-1978. ADD. R PM<br />
De la discográfica<br />
Arion<br />
llega en forma<br />
de reedición<br />
la integral<br />
de la<br />
obra para piano<br />
a cuatro manos de Schubert,<br />
protagonizada en su día por Ivaldi<br />
y Lee. Son unas versiones afectuosas<br />
con la música, muy correctas,<br />
pero que dejan demasiadas puertas<br />
cerradas a la imaginación, a la<br />
fantasía y a la dimensión del misterio.<br />
Primero insistiremos en la<br />
corrección que en ellas impera,<br />
pues es de justicia enumerarlo;<br />
ambos pianistas tocan con caballerosidad<br />
y finura, atendiendo al discurso<br />
schubertiano con cortesía y<br />
cuidado. Su responsabilidad les<br />
obliga a la pulcritud, la elección<br />
de los tempi es siempre atenta con<br />
la partitura. Pero su sonido está<br />
falto de trabajo y no busca exquisiteces<br />
o ni tan siquiera climas. El<br />
dúo toca de forma lineal, con un<br />
sonido que ni es ni pretende ser<br />
especial; de esta manera, aunque<br />
su fraseo es amable, no transmite<br />
calidez ni poética. Digamos que<br />
las aspiraciones de los pianistas<br />
son muy limitadas y que se circunscriben<br />
a un tocar educado<br />
(con un esperable equilibrio<br />
entre ambos), en el que básicamente<br />
no hay nada que distorsione,<br />
pero en el que tampoco<br />
encontramos nada genial ni destacable,<br />
nada que nos haga pensar<br />
en un Schubert soñador ni<br />
que nos pretenda hacer sentir<br />
colores ni texturas. En fin, versiones<br />
de la música de Schubert<br />
sin personalidad y con pocos<br />
atractivos.<br />
Emili Blasco<br />
SCHUBERT:<br />
Sonata para arpeggione y piano.<br />
Quinteto de cuerda. NICOLAS<br />
DELETAILLE, arpeggione y<br />
violonchelo; PAUL BADURA-SKODA,<br />
fortepiano. CUARTETO ROSAMONDE.<br />
FUGA LIBERA FUG529 (Diverdi). 2006-<br />
2007. 77’. DDD. N PN<br />
Oportunidad<br />
inmejorable<br />
de escuchar<br />
la Sonata<br />
para arpeggione<br />
no en<br />
un violonchelo,<br />
sino con el instrumento que le<br />
da nombre, ese extraño cruce<br />
entre guitarra y chelo de seis<br />
cuerdas que se tocan con arco y<br />
que disfrutó de un efímero éxito<br />
allá por las primeras décadas del<br />
siglo XIX. Tanto, que cuando se<br />
publicó esta obra de Schubert en<br />
1871, ya era sólo historia, no más<br />
que un nombre en las enciclopedias<br />
musicales. El joven Nicolas<br />
Deletaille lo ha recuperado con<br />
entusiasmo, y lo cierto es que el<br />
artilugio posee un sonido bello,<br />
cálido, no muy alejado del de<br />
una viola da gamba. Lástima que<br />
el piano, de 1820, por mucho<br />
Badura-Skoda que lo maneje,<br />
suene anémico y sin cuerpo, un<br />
constante clonc-clonc que sólo<br />
esporádicamente suspira algo de<br />
música… Es lo que pasa a veces<br />
con los instrumentos originales y<br />
sobre todo con los pianos, que<br />
suelen ser más molestos que otra<br />
cosa…<br />
Pero el interés del disco no se<br />
agota en el arpeggione, porque<br />
luego se nos ofrece esa obra<br />
maestra que es el Quinteto en do<br />
mayor. Deletaille empuña aquí el<br />
violonchelo para unirse al Cuarteto<br />
Rosamonde y levantar una versión<br />
exultante, pletórica, arrebatadora<br />
por su dinamismo, su virtuosismo<br />
instrumental, su implicación<br />
expresiva y su vuelo melódico. Es<br />
sugestiva, es sugerente, es, sencillamente,<br />
hermosa. A pesar de ese<br />
piano, un gran disco…<br />
Juan Carlos Moreno<br />
SCHUBERT:<br />
Trío con piano nº 1 en si bemol<br />
mayor op. 99 D. 898. Nocturno<br />
en mi bemol mayor D. 897. Trío<br />
con piano nº 2 en mi bemol<br />
mayor op. 100 D. 929.<br />
Sonatensatz en si bemol mayor<br />
D. 28. TRÍO WANDERER.<br />
2 CD HARMONIA MUNDI HMC<br />
902002-03. 2008. 99’. DDD. R PM<br />
He aquí una<br />
reedición<br />
cuyo primer<br />
lanzamiento<br />
se efectuó el<br />
año 2000. No<br />
ha perdido<br />
valor la tarea realizada en estos<br />
Tríos por los integrantes del Trío<br />
Wanderer. Las interpretaciones<br />
son de una solidez inatacable,<br />
con hondura y un sonido que tal<br />
vez sería conveniente más aligerado<br />
en peso. En cuanto a la<br />
hondura aludida, escúchese la<br />
pieza añadida en el primer disco<br />
a la interpretación del Trío nº 1,<br />
el Nocturno en mi bemol mayor<br />
D. 897. En el segundo disco,<br />
con el Trío restante, encontramos<br />
también un bello “adendum”;<br />
en esta ocasión la Sonatensatz<br />
en si bemol mayor D. 28,<br />
obra temprana, del año 1812.<br />
José Antonio García y García<br />
SCHUBERT:<br />
Sinfonías. Oberturas en si<br />
bemol mayor D. 470 y en do<br />
mayor D. 591. PHILHARMONIA<br />
HUNGARICA. Director: PETER MAAG.<br />
5 CD MEMBRAN 231557 (Cat Music).<br />
1969. 266’. ADD. R PE<br />
Esta reedición<br />
de la<br />
integral sinfónica<br />
de<br />
Schubert —<br />
originalmente<br />
editada<br />
por el sello Vox— presenta la<br />
numeración ordinal que considera<br />
a La Inconclusa como séptima<br />
y a La Grande como octava.<br />
En cuanto a sus resultados<br />
hay que lamentar una impresionante<br />
desigualdad entre la<br />
mediocridad de la mayoría de<br />
sus contenidos y alguna agradable<br />
pero insuficiente sorpresa.<br />
La tosquedad de la prestación<br />
orquestal, con una cuerda<br />
famélica en graves, una madera<br />
sólo regular y un metal muy justito,<br />
crea una permanente sensación<br />
de estar oyendo las primeras<br />
lecturas de una orquesta de<br />
estudiantes en manos de cualquier<br />
bendito.<br />
Los planteamientos de Maag<br />
—de quien uno había escuchado<br />
cosas muy apreciables— en las<br />
siete primeras obras son, francamente,<br />
decepcionantes por no<br />
decir que son ramplones. No hay<br />
detalle, ni imaginación, ni atención<br />
a nada más que exceda el<br />
trazo grueso de un pulso rectilíneo,<br />
anodino y pesante, y una<br />
dinámica de fuerte-flojo-fuerteflojo.<br />
Y eso, sobre todo en las<br />
obras más tempranas, puede<br />
resultar mortal de necesidad. Las<br />
decisiones interpretativas resultan<br />
inconsistentes, sin mantener lógica<br />
alguna. Por ejemplo, las repeticiones<br />
seccionales, respetadas<br />
en algunas sinfonías y transgredidas<br />
con alevosía en otras. Hasta<br />
aquí, un documento para no<br />
acercarse a él ni aun por el precio,<br />
pues tan económico, o más,<br />
puede ser un Muti en Brilliant e<br />
infinitamente mejor.<br />
Sin embargo, ¡caramba!,<br />
cuando uno está a punto de darlo<br />
todo por perdido comienza a<br />
escuchar esa Novena, que aquí<br />
es Octava, y… ¿son la misma<br />
orquesta y la misma batuta? Disculpen<br />
la incredulidad de un<br />
servidor pero es que, miren:<br />
como la noche y el día. Una versión<br />
de agárrate, que diría aquél.<br />
Sin repeticiones y con sus caprichos<br />
de pulso, sí, pero con un<br />
sonido, una pulcritud instrumental<br />
y, sobre todo, una energía<br />
restallante que pasma. Cosas<br />
veredes…<br />
Juan García-Rico<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
ROUSSEL-SCHUBERT<br />
SCHUBERT:<br />
Der Hirt auf dem Felsen D. 965.<br />
Octeto en fa mayor D. 803.<br />
AILISH TYNAN, soprano; MALCOLM<br />
MARTINEAU, piano; MICHAEL COLLINS,<br />
clarinete; ISABELLE VAN KEULEN Y PETER<br />
BRUNT, violines; LARS ANDERS<br />
TOMTER, viola; DANIEL MÜLLER-<br />
SCHOTT, violonchelo; PETER<br />
RIEGELBAUER, contrabajo; MARTIN<br />
OWEN, trompa; ROBIN O’NEILL, fagot.<br />
WIGMORE HALL Live WHLive0017<br />
(Diverdi). 2007. 74’. DDD. N PN<br />
P rocedente<br />
de la serie en<br />
la que el propio<br />
auditorio<br />
inglés está<br />
reuniendo y<br />
publicando<br />
algunos de sus fondos más interesantes,<br />
nos llega este precioso<br />
monográfico Schubert. Celebrado<br />
el 14 de octubre de 2006, el<br />
concierto contó con la figura del<br />
clarinetista Michael Collins —largamente<br />
vinculado a la citada<br />
sala— como elemento aglutinador,<br />
según esa fórmula algo<br />
manida de “fulano and<br />
friends…”. Bueno pues, pese a<br />
lo poco esperanzador del titulito<br />
en cuestión, lo cierto es que el<br />
disco merece nuestro elogio sincero.<br />
Se trata de —en el mejor<br />
sentido— un divertimento, una<br />
ocasión gozosa de reunión a<br />
modo de schubertiada, tomando<br />
como argumento dos obras producto<br />
de sendos encargos.<br />
El poema El pastor en la<br />
roca cuenta con una hermosa<br />
línea de canto flanqueada por la<br />
intervención del clarinete sobre<br />
acompañamiento pianístico. Sus<br />
escasos doce minutos de duración<br />
son suficientes para la evocación<br />
del anhelo amoroso<br />
romántico y la descripción de<br />
paisajes. Su interpretación a cargo<br />
de una expresiva Ailish<br />
Tynan, mimada y seducida por<br />
el piano de Malcolm Martineau y<br />
el propio Collins desde el clarinete,<br />
resulta deliciosa.<br />
A continuación, el grupo se<br />
amplía para dar vida al desenfado<br />
optimista del Octeto. No hay<br />
en la obra originalidad ni profundización<br />
de ningún tipo,<br />
pero sí grandes dosis de frescura<br />
melódica e instrumental, así<br />
que, conscientes de ello, la sensacional<br />
nómina de artistas que<br />
asumen los papeles se aflojan el<br />
nudo de la corbata y, como si<br />
de una jam session vienesa se<br />
tratara, se disponen a disfrutar.<br />
Las sonoridades son exquisitas<br />
y la sensación de espontaneidad<br />
que otorga la fluidez y<br />
libertad del fraseo nos permite<br />
participar de una complicidad<br />
contagiosa.<br />
Juan García-Rico<br />
95
96<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
SCHUBERT-SHOSTAKOVICH<br />
SCHUMANN:<br />
Sonata nº 1 op. 11. Humoresca<br />
op. 20. ANGELA HEWITT, piano.<br />
HYPERION CDA67618 (Harmonia<br />
Mundi). 2007. 66’. DDD. N PN<br />
Los registros<br />
de Angela<br />
Hewitt no<br />
suelen deparar<br />
sorpresas.<br />
Es una intérprete<br />
con las<br />
cosas claras, que suele aplicar<br />
especialmente a la música<br />
romántica siempre los mismos<br />
criterios. Algunos de estos son<br />
interesantes, pero otros (marca<br />
de la casa) no, ya que tienden a<br />
revestir la música con demasiados<br />
tintes personales y se alejan<br />
ostensiblemente de la idea original,<br />
si nos regimos por la partitura<br />
original. Así pues, este Schumann<br />
no es ninguna maravilla<br />
especial, ni tampoco descubre<br />
algo diferente en tamañas obras.<br />
La pianista empieza la Sonata nº<br />
1 con demasiadas blandenguerías,<br />
eso sí haciendo gala de su<br />
cantabile perfilado, mas mostrando<br />
una vez más que la música<br />
(en sus interpretaciones) no tiene<br />
por qué interpretarse según el<br />
Leleux, Meyer, Queyras, Le Sage<br />
Sibylla Rubens<br />
DE CRISTAL<br />
SCHUBERT: Lieder, vol. 26.<br />
Poetas románticos, vol. 3.<br />
SIBYLLA RUBENS, soprano; NIKOLAUS<br />
FRIEDRICH, clarinete; ULRICH<br />
EISENLOHR, piano.<br />
NAXOS 8.557832 (Ferysa). 2006. 68’.<br />
DDD. N PE<br />
Una buena muestra de la poesía<br />
romántica alemana acolcha<br />
los 14 títulos de este programa,<br />
que culmina con esa primorosa<br />
obrita maestra de la cantata de<br />
bolsillo que es El pastor en la<br />
roca, con versos del afortunado<br />
Wilhelm Müller, que el músico<br />
peraltó en sus ciclos. Hay nombres<br />
cimeros, como Novalis, del<br />
cual Schubert hace cantar algunas<br />
piezas piadosas y el canónico<br />
(con permiso de los románticos,<br />
tan alérgicos a los cánones)<br />
Himno a la noche, uno de los<br />
textos señeros de la escuela.<br />
Tampoco deslucen los hermanos<br />
Schlegel. En un plano más<br />
modesto, resultan eficaces<br />
Schütz y Schreiber.<br />
SCHUMANN EXPANSIVO<br />
SCHUMANN: Obras para<br />
piano y música de cámara.<br />
Vol. 3. Tres romanzas para<br />
oboe y piano op. 94. Piezas de<br />
fantasía para clarinete y piano<br />
op. 73. Piezas en estilo<br />
popular para violonchelo y<br />
piano op. 102. Märchenbilder<br />
para viola y piano op. 113.<br />
Märchenerzählungen para<br />
clarinete, viola y piano op.<br />
132. Adagio y allegro para<br />
trompa y piano. Sonatas para<br />
violín y piano opp. 105, 121,<br />
post. FRANÇOIS LELEUX, oboe; PAUL<br />
MEYER, clarinete; JEAN-GUIHEN<br />
QUEYRAS, violonchelo; ANTOINE<br />
TAMESTIT, viola; BRUNO SCHNEIDER,<br />
trompa, GORDAN NIKOLITCH, violín;<br />
ERIC LE SAGE, piano.<br />
2 CD ALPHA 121 (Diverdi). 2006.<br />
145’. DDD. N PN<br />
Tercera entrega de la integral<br />
de la música de cámara de<br />
Schumann y piano que lleva a<br />
cabo Alpha, y que tiene como<br />
columna vertebral al pianista<br />
Eric Le Sage. Esta vez por partida<br />
doble: en el volumen se<br />
incluyen dos magníficos discos<br />
de los cuales emana una profunda<br />
y respetuosa observancia<br />
hacia las partituras y el<br />
espíritu shumanniano. Se diferencian<br />
bien poco, si hablamos<br />
de calidades y nivel interpretativo.<br />
Los músicos muestran<br />
una solvencia más que sobrada<br />
y plasman en sus versiones<br />
corrección y naturalidad.<br />
Sobre todo en el primer disco,<br />
el protagonizado por las obras<br />
en las que los instrumentos de<br />
viento tienen su papel. Los<br />
solistas, sana y creativamente<br />
conservadores, ofrecen buenos<br />
modales y firman unas<br />
interpretaciones que si bien<br />
no son rompedoras, se ajustan<br />
perfectamente a lo esperable.<br />
Esta es su virtud, ya que en<br />
todas las piezas (curiosamente<br />
todo el compacto destila la<br />
misma manera de hacer) se<br />
percibe esta benignidad casi<br />
académica. Precisamente por<br />
esto los resultados son muy<br />
convincentes: absolutamente<br />
todos los intérpretes se mues-<br />
El piano aparece con notoria<br />
sencillez y atento a la voz,<br />
atenta, a su vez, como en especiales<br />
ocasiones, a la dicción del<br />
verso. El melodismo schubertiano,<br />
fluyente como sus frecuentes<br />
arroyos, se descuenta. Mención<br />
aparte merece aquella cantatita,<br />
de un lirismo explayado y<br />
surgente, y una escritura en<br />
contrapunto que une y enfrenta<br />
a la soprano con el clarinete, de<br />
olímpica limpieza. En las canciones<br />
novalianas de inspiración<br />
piadosa hay un curioso<br />
homenaje al coral luterano,<br />
siendo obra de dos artistas católicos.<br />
Algo para pensar en un<br />
eclecticismo cristiano, guerras<br />
de religión aparte.<br />
Eisenlohr, una vez más, firma<br />
la pureza intensa y acertada<br />
de estas versiones. No sólo<br />
es un pianista de atenta escucha,<br />
claro timbre y discurso<br />
aseado, sino que agrupa a sus<br />
dos excelentes compañeros en<br />
torno al mismo Schubert.<br />
tran incisivos y deseosos de<br />
plasmar tradicionalmente lo<br />
que debe ya hacer años que<br />
tocan. El segundo compacto<br />
es más demostrativo de un<br />
tocar incomparable, ya que el<br />
violinista Nikolitch brinda una<br />
personalidad más acentuada y<br />
especial. Su violín vive la<br />
música con ardor y se funde<br />
con el piano en un abrazo<br />
vehemente. Nikolitch no se<br />
conforma con tocar bien, su<br />
naturaleza se lo impide y le<br />
pide más implicación. Los<br />
resultados son evidentes, ya<br />
que las versiones de las tres<br />
sonatas (por cierto escritas en<br />
Rubens es una soprano juvenil,<br />
una suerte de soubrette de<br />
cámara que no desluce en la<br />
memoria de ilustres colegas<br />
como Seefried, Giebel y Ameling.<br />
Destaca por lo destilado<br />
de su emisión, lo cristalino de<br />
su decir, la rica matización de<br />
sus intenciones. En El pastor<br />
en la roca sube hasta una sensibilísima<br />
concentración que el<br />
clarinetista duplica con el mismo<br />
efecto levitante. Una lectura<br />
de referencia.<br />
Blas Matamoro<br />
www.scherzo.es<br />
los últimos tiempos de la vida<br />
del compositor, con la consiguiente<br />
carga de madurez y<br />
emoción que esto conlleva)<br />
son un ejemplo de efusión y<br />
detallismo, de minuciosidad y<br />
fusión con el piano. El violín<br />
inflama con delicadezas, sabe<br />
acoplarse con ternura y comunica<br />
gallardía. A todo esto Le<br />
Sage merece el más positivo<br />
de los comentarios, ya que el<br />
músico consigue filtrar lo<br />
mejor de cada instrumentista y<br />
situar al piano en su papel originario;<br />
su desenvoltura va<br />
ligada a la elegancia, la imaginación<br />
de sus interpretaciones<br />
a la compenetración con sus<br />
compañeros. En fin, que estamos<br />
delante de una entrega<br />
muy satisfactoria que colmará<br />
a los deseosos de escuchar a<br />
Schumann, quien siempre<br />
entendió que la esencia de la<br />
música de cámara tenía que<br />
basarse en la interrelación<br />
entre los instrumentos.<br />
Emili Blasco
espíritu del papel. Ella es fiel a su<br />
manera, ya que los matices son<br />
los correctos, pero son los tempi<br />
demasiado lentos, que a su vez<br />
cambian las articulaciones, y que<br />
siempre adolecen del mismo mal:<br />
pesantez traducida en demasiada<br />
melosidad y en ciertas muestras<br />
de sentimentalismo. En la Humoresca<br />
vence su cálido sonido, su<br />
trabajo con cada una de las<br />
voces, y sus “dedos” aportan pulcritud<br />
en los pasajes rápidos.<br />
Hewitt diferencia muy satisfactoriamente<br />
las dos personalidades<br />
schumannianas y alcanza<br />
momentos muy contrastados. En<br />
fin, un disco que no tiene nada<br />
que ver con lo definitivo ni con lo<br />
impresionante.<br />
Emili Blasco<br />
SCHUMANN:<br />
Melancolía. CHRISTIAN GERHAHER,<br />
barítono; GEROLD HUBER, piano.<br />
RCA Red Seal 88697168172 (Galileo<br />
MC). 2007. 73’. DDD N PN<br />
G erhaher,<br />
aparte de ser<br />
uno de los<br />
mejores liederistas<br />
de la<br />
actualidad es,<br />
acaso, también<br />
el más alto intérprete del<br />
cancionero schumanniano. Lo<br />
hemos comprobado en Madrid y<br />
este compacto rubrica antiguas<br />
certezas. Una síntesis de austeridad<br />
y sensibilidad, una voz dominada<br />
al dedillo —desde la suavidad<br />
del spianato más seductor<br />
hasta el metal juvenil y pleno—,<br />
una dicción cristalina y alta de<br />
intención, una musicalidad que<br />
pasa su soberano legato por las<br />
espinosas consonantes del alemán,<br />
acolchan su mayor virtud<br />
como estilista de Schumann: una<br />
inteligencia analítica que diferencia<br />
cada pieza como el fragmento<br />
de una totalidad imposible, aparte<br />
de trabajar estrofas y versos con<br />
cincel de miniaturista. El menú<br />
incluye tres ciclos, el cimero que<br />
toma textos de Eichendorff, cinco<br />
piezas del Op. 40 a partir de<br />
Andersen y su traductor Chamisso,<br />
y el delicioso librillo cancioneril<br />
con poemas de Reinick, más<br />
títulos sueltos, de los que destaco<br />
dos obritas maestras del cantante:<br />
Canto del arpista según Goethe y<br />
El ermitaño según Eichendorff.<br />
Huber, perfectamente compenetrado<br />
con Gerhaher, a quien<br />
sigue en sus habituales presentaciones,<br />
pone su capacidad de diálogo<br />
—esencial en Schumann— y<br />
su rica invención cantable provista<br />
de bello esmalte, al servicio de<br />
este programa paradigmático.<br />
Blas Matamoro<br />
Boris Tevlin<br />
VOCES DE LA PROFUNDA RUSIA<br />
SHCHEDRIN: Boyarina<br />
Morozova. LARISA KOSTIUK,<br />
mezzosoprano; VERONIKA<br />
DZHIOEVA, soprano; ANDREW<br />
GOODWIN, tenor. MIKHAIL DAVIDOV,<br />
bajo; KIRILL SOLDATOV, trompeta;<br />
VIKTOR GRISHIN, timbales; MIKHAIL<br />
DUNAIEV, percusión. CORO DE<br />
CÁMARA DEL CONSERVATORIO DE<br />
MOSCÚ. Director: BORIS TEVLIN.<br />
WERGO 6700 2 (Diverdi). 2006. 59’.<br />
DDD. N PN<br />
Toma nuevo rumbo la Edition<br />
Rodion Shchedrin de Wergo:<br />
iniciada la recuperación de las<br />
grabaciones pianísticas del<br />
compositor para Melodiya, presenta<br />
ahora su ópera más<br />
reciente, con su habitual impecable<br />
presentación y en grabación<br />
tomada en vivo del estreno<br />
absoluto moscovita en octubre<br />
de 2006.<br />
Tras empeños anteriores de<br />
mayor extensión, como Almas<br />
muertas (1976), Lolita (1992) o<br />
El peregrino encantado (2002),<br />
Shchedrin, de nuevo sobre<br />
libreto propio, opta por con-<br />
SHOSTAKOVICH:<br />
Sinfonías nº s 9 y 12 “El año<br />
1917”. FILARMÓNICA DE LA RADIO<br />
HOLANDESA. Director: MARK<br />
WIGGLESWORTH.<br />
BIS SACD-1563 (Diverdi). 2004-2005.<br />
63’. SACD. N PN<br />
Uno de los<br />
Shostakovich<br />
más descarnadosgrabados<br />
en los<br />
últimos años.<br />
Mark Wigglesworth<br />
se enfrenta a la Duodécima,<br />
una de las peor consideradas<br />
sinfonías del maestro<br />
soviético, vista por la literatura<br />
crítica como una concesión al<br />
régimen soviético, pero a la que<br />
el director da una entidad, un<br />
vuelo y una grandeza desconocidas.<br />
Sí, es cierto, la partitura está<br />
escrita un poco de aquella manera,<br />
como un extenuante y retórico<br />
poema sinfónico cuyas secciones<br />
no siempre se enlazan<br />
con la fluidez y homogeneidad<br />
que debieran. Pero la batuta tiene<br />
la suficiente habilidad como<br />
para desproveer la obra de esa<br />
retórica rimbombante y vacía,<br />
por otro lado absolutamente<br />
deliberada, y descubrir el drama<br />
en ella latente. Los estallidos de<br />
la percusión son brutales, de los<br />
que hacen daño, mientras que el<br />
trabajo temático es seco y conci-<br />
densar en esta “ópera coral<br />
rusa”, en dos actos de apenas<br />
una hora de duración, uno de<br />
los episodios históricos más<br />
traumáticos de la Iglesia ortodoxa<br />
rusa, el cisma que supuso<br />
la actitud de los “viejos creyentes”<br />
frente a las reformas rituales<br />
llevadas a cabo a mediados<br />
del siglo XVII, y lo hace aunando<br />
la épica y el intimismo en el<br />
terrible destino de caída en desgracia<br />
y muerte, afrontado en<br />
media res por el compositor, de<br />
la boyarda Morozova, protagonista<br />
femenina encarnada por<br />
la voz rotunda y emotiva de<br />
Kostiuk, con la complicidad lírica<br />
de Dzhioeva como su hermana,<br />
la princesa Urusova, y la<br />
buena prestación de Goodwin,<br />
sobresaliente como Avvakum<br />
en sus tres lamentos, y de Davidov<br />
en el papel del zar Alexei.<br />
Lejos de la manida controversia<br />
entre tradición y vanguardia,<br />
Shchedrin despliega<br />
una vocalidad heredera de la<br />
tradición operística rusa decimonónica,<br />
en que los ecos de<br />
so, como también la tímbrica.<br />
Pero es en la coda donde la<br />
batuta se muestra más convincente:<br />
es uno de los finales más<br />
antitriunfales que se hayan grabado<br />
nunca. Tras el último acorde,<br />
el efecto sobre el oyente es<br />
sencillamente devastador…<br />
Afortunadamente, el disco<br />
se abre con un trabajo más<br />
ligero, con la Novena menos<br />
“novena” de toda la historia de<br />
la música, la obra que debía<br />
celebrar con grandes coros y<br />
orquesta la victoria del pueblo<br />
ruso sobre la maquinaria nazi.<br />
Sabida es la historia: encargo<br />
directo del padrecito Stalin,<br />
Shostakovich, jugándose el<br />
cuello, escribió un divertimiento<br />
alla Haydn, que provocó el<br />
desconcierto en su estreno y<br />
llevó al compositor al ostracismo.<br />
Y suerte que sólo a eso…<br />
La versión es convenientemente<br />
ligera y lúdica, aunque la<br />
ironía aparezca aparcada, en<br />
segundo plano, cuando es un<br />
elemento esencial. Es más,<br />
incluso se diría que el conjunto<br />
desprende cierta nostalgia…<br />
En una palabra, es una buena<br />
versión, pero la de la Duodécima<br />
es sencillamente magistral.<br />
Una integral, pues, que avanza<br />
a buen ritmo, y que en cada<br />
entrega parece superarse.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
SCHUBERT-SHOSTAKOVICH<br />
Musorgski se aúnan con el<br />
tronco ancestral del canto litúrgico,<br />
y ofrece un drama de alto<br />
voltaje expresivo, cuyo patetismo<br />
queda subrayado por la<br />
elección, como personaje<br />
colectivo y comentarista de la<br />
acción, de un coro omnipresente<br />
y, desechando la orquesta,<br />
de un desusado dispositivo<br />
instrumental —trompeta, timbales<br />
y percusión— que dota<br />
de arcaísmo y contundencia al<br />
tejido sonoro, para redondear<br />
una propuesta inusual y digna<br />
de la mayor atención.<br />
Germán Gan Quesada<br />
SHOSTAKOVICH:<br />
Canciones españolas op. 100. 5<br />
Canciones de Dolmatovski op.<br />
98. RACHMANINOV: 14<br />
romanzas. IRIS OJA, mezzo; ROGER<br />
VIGNOLES, piano.<br />
HARMONIA MUNDI HMU 907449.<br />
2006. 58’. DDD. N PN<br />
Qué españolas<br />
suenan las<br />
seis Canciones<br />
españolas<br />
armonizadas<br />
por Shostakovich,<br />
en sus<br />
líneas, en sus melismas, en sus<br />
trémolos, en sus danzas. El aficionado<br />
de nuestro país reconocerá<br />
algunas, acaso todas. La<br />
cantante Dora Dolujanova fue<br />
responsable de que el compositor<br />
soviético armonizara estos<br />
cantos, porque ella se los dio a<br />
conocer a él. Estamos en 1956, y<br />
un par de años antes Shostakovich<br />
había compuesto un pequeño<br />
ciclo de cinco cantos a partir<br />
de poemas de su contemporáneo<br />
Evgeni Dolmatovski. Estos<br />
13 minutos nos cuentan una<br />
bella historia de amor, un idilio,<br />
que apenas si atraviesa un<br />
momento de crisis (la cuarta<br />
canción), y que va desde el día<br />
del reencuentro hasta el día de<br />
los recuerdos, pasando por otros<br />
tres días: confesiones, dolor,<br />
júbilo. Música sencilla, muy can-<br />
97
98<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
SHOSTAKOVICH-WALLIN<br />
tabile en el sentido tradicional,<br />
una inspiración muy auténtica<br />
pero muy prudente, y esa prudencia<br />
se explica porque estamos<br />
todavía en 1954, ya me<br />
entienden ustedes.<br />
Las 100 romanzas de Rachmaninov<br />
son una muestra del<br />
dominio que de la vocalidad tradicional<br />
tenía este compositor y<br />
virtuoso del piano, este músico<br />
al que se le ha reprochado en<br />
exceso su inspiración epígona<br />
sin tener en cuenta que es autor<br />
de un corpus para piano solo y<br />
otro para voz con acompañamiento<br />
que no tienen desperdicio.<br />
Además, compuso tres óperas,<br />
dos muy estimables y una<br />
de ellas magistral (El caballero<br />
avaro). Estos 14 cantos bien<br />
pueden ser una muestra de esa<br />
inspiración, una sugerencia de<br />
la vocación lírico-dramática que<br />
Rachmaninov no tuvo oportunidad<br />
de desarrollar.<br />
Hoy ya no choca que se<br />
acoplen estos dos compositores<br />
que fueron contemporáneos<br />
aunque Shostakovich era 33<br />
años más joven. Porque ni uno<br />
es el reaccionario que se afirmaba<br />
en tiempos ni el otro es el<br />
soviético representativo que se<br />
creyó en el pasado. Y hay algo<br />
en la selección de ciclos que,<br />
sin identificarlos, los acerca. Al<br />
fin y al cabo, aquí están los Opp.<br />
98 y 100 de Shostakovich, no<br />
los Sonetos de Michelangelo. Y<br />
qué bello es el timbre de la<br />
mezzo estonia Iris Oja, lo espeso<br />
de su emisión, lo claro de su<br />
línea, el alcance ocasional de<br />
sus graves, la facilidad de ese<br />
centro amplio, elástico, inquieto.<br />
Iris Oja tiene, además, la<br />
suerte de un acompañamiento<br />
feliz en los dedos y en el concepto<br />
del francés Roger Vignoles,<br />
un as del acompañamiento<br />
liederístico. En fin, un recital de<br />
interés superior.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
TARTINI:<br />
Sonatas en trío. Sonatas para<br />
violín. ENRICO CASAZZA, violín. LA<br />
MAGNIFICA COMUNITÀ.<br />
3 CD BRILLIANT 93366 (Diverdi). 2002,<br />
2004, 2007. 207’. R PE<br />
B rilliant<br />
ofrece esta<br />
vez y al económicoprecio<br />
de siempre<br />
un pack<br />
de tres discos<br />
con grabaciones recientes, la<br />
última aparentemente realizada<br />
en 2007, conteniendo ocho<br />
Sonatas en trío en el primero,<br />
seis Sonatas para violín del Op.<br />
2 en el segundo y las seis Sona-<br />
tas que constituyen su Op. 6 en<br />
el tercero. A pesar de todo, no<br />
es más que una pequeña muestra<br />
de lo escrito por Tartini en el<br />
género, que ronda las 200 sonatas,<br />
pero tampoco es cosa de<br />
quejarse por ello, sino todo lo<br />
contrario, ya que a Tartini y salvando<br />
su célebre Sonata del<br />
diavolo, no se le ha prestado<br />
mucha atención discográfica,<br />
quizás por ser su obra exclusivamente<br />
instrumental y pertenecer<br />
a una época de transición entre<br />
el barroco y el clasicismo.<br />
El estupendo violinista Enrico<br />
Casazza asume el papel principal<br />
en los tres discos, auxiliado<br />
en los dos primeros por los<br />
miembros del conjunto La Magnifica<br />
Comunità, fundado por él<br />
en 1990 y que cuenta con Isabella<br />
Longo como segundo violín<br />
para las sonatas en trío. En el<br />
Op. 6, incluido en el tercer disco,<br />
le acompaña en el continuo<br />
Roberto Loreggian, con quien ya<br />
había grabado estas mismas<br />
sonatas para Tactus en 2004 y<br />
no sabemos si esta es una nueva<br />
grabación o hay un error en la<br />
fecha. En cualquier caso, los tres<br />
discos lucen un buen sonido y<br />
los intérpretes son de primera<br />
fila en su especialidad. Unido<br />
esto al precio imbatible de Brilliant,<br />
recomendar esta edición<br />
es una consecuencia obvia.<br />
José Luis Fernández<br />
TELEMANN:<br />
Cuartetos de París. MUSICA AD<br />
RHENUM.<br />
3 CD BRILLIANT 93649 (Cat Music).<br />
176’. DDD. N PE<br />
Esta oportunidad<br />
de<br />
contar con la<br />
integral de<br />
los llamados<br />
Cuartetos “de<br />
París” de<br />
Telemann en un solo álbum no<br />
es nada despreciable. La música<br />
es excelente, y seguramente aún<br />
lo parecerá más si los tres discos<br />
se escuchan fragmentariamente y<br />
no del tirón, como constituye<br />
una de las servidumbres de la<br />
vida del crítico. Las dos series,<br />
publicadas en Hamburgo y París<br />
los años 1730 y 1738 respectivamente,<br />
constan de seis piezas<br />
cada una. La distribución es: flauta,<br />
violín, viola da gamba y continuo<br />
(aquí violonchelo y clave).<br />
Como ilustración del paso de la<br />
doble frontera que separa el<br />
barroco del clasicismo (lo que se<br />
suele llamar el estilo galante) y la<br />
música para solista acompañado<br />
de la auténtica música de cámara<br />
sería difícil encontrar una ilustración<br />
más cabal.<br />
Las interpretaciones resultan<br />
por otro lado sumamente<br />
interesantes. El flautista Jed<br />
Wentz luce un timbre con las<br />
suficientes dosis de calidez y<br />
liquidez para por sí solo constituirse<br />
en un elemento expresivo,<br />
y los diálogos del conjunto<br />
resultan, además de luminosos,<br />
muy naturales porque se nota<br />
que los participantes saben<br />
escucharse unos a otros. La lástima<br />
es que, para la primera<br />
serie al menos, cuentan con<br />
una competencia, la del<br />
BarockConsort de Friburgo<br />
(véase SCHERZO, nº 176, pág.<br />
97), que sigue siendo la referencia<br />
actual. Ahora bien, si lo<br />
que se quiere es el juego completo,<br />
no se dude: esta es una<br />
muy buena opción.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
TELEMANN:<br />
Zerschmettert die Götzen<br />
TVWV 2:7. Der geliebte und<br />
verlorne Jesus TVWV 1:1099.<br />
Jesus und die Seele TVWV 1:<br />
1133. DOROTHEE MIELDS, soprano;<br />
KLAUS MERTENS, bajo. ACCADEMIA<br />
DANIEL. Director: SHALEV AD-EL.<br />
CPO 777 249-2 (Diverdi). 2006. 72’.<br />
DDD. N PN<br />
El imponente<br />
comienzo<br />
de la cantata<br />
Zerschmettert<br />
die Götzen<br />
es una<br />
buena prueba<br />
de que la sobrehumana producción<br />
de Telemann fue posible<br />
gracias a cualquier cosa<br />
menos una rutinaria elaboración<br />
en serie. Impensable una grabación<br />
completa de las cantatas,<br />
que alcanzan la asombrosa cifra<br />
de 1750, debe recurrirse a acercamientos<br />
parciales, de los que<br />
hay varias iniciativas en curso.<br />
Estas tres obras —la primera no<br />
aparece definida como cantata:<br />
es la música para la consagración<br />
de una iglesia— elegidas<br />
por el director israelí Shalev Ad-<br />
El demuestran la variedad de los<br />
afectos barrocos manejados por<br />
el autor, que pueden ir de la<br />
expresión de lo terrorífico a lo<br />
festivo. Mields y Mertens se<br />
comportan como dos eficaces y<br />
estilistas cantantes. El barítono,<br />
en concreto, es un reflexivo<br />
Jesús en la cantata Jesus und die<br />
Seele. La Accademia Daniel<br />
cuenta con magníficos instrumentistas,<br />
caso por ejemplo del<br />
oboísta Ofer Frenkel, que puede<br />
lucirse en su parte obligada<br />
del aria inicial de la cantata central<br />
del programa. Ad-El se<br />
muestra dominador del ecléctico<br />
lenguaje telemanniano, ofre-<br />
ciendo, por poner un caso, una<br />
danzarina aria de Jesús, Nun so<br />
höre denn dies Wort de la última<br />
obra. Apreciable contribución,<br />
en suma, al conocimiento de la<br />
oceánica obra de Telemann.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
TENNEY:<br />
Melody. Ergodicity and<br />
Indeterminacy. Obras para<br />
flauta, clarinete, cuerda, piano,<br />
percusión y electrónica. THE<br />
BARTON WORKSHOP.<br />
MODE 185 (Diverdi). 2007. 79’. DDD.<br />
N PN<br />
A lgunos<br />
compositores<br />
toman a cada<br />
momento<br />
tantos riesgos,<br />
que el<br />
oyente (este<br />
por lo menos) no sabe muy<br />
bien —o nunca— qué sonido<br />
esperar, qué plano sonoro va a<br />
suceder al que está escuchando…<br />
Una constante, sin embargo,<br />
recorre las obras de James<br />
Tenney dejando oír siempre las<br />
mismas preguntas: ¿Qué ocurriría<br />
si…? ¿Cómo funcionaría…?<br />
Los puntos suspensivos se<br />
abren sobre anchos horizontes:<br />
mezclas de Varèse y Debussy,<br />
de contrapuntos formados por<br />
líneas tonales y atonales, combinaciones<br />
de minimalismo e<br />
indeterminación y, colmo de la<br />
contradicción, la indeterminación<br />
aplicada a cintas magnéticas<br />
pregrabadas, pudiendo<br />
superponerse de varias maneras…<br />
indeterminadas.<br />
De James Tenney, eterno<br />
adolescente aficionado al bricolaje,<br />
admiro su modo naíf de<br />
construir castillos de naipes en<br />
equilibrio dudoso, en peligro<br />
de derrumbe, particularmente<br />
en sus Responses, donde coexisten<br />
una nitidez/rigidez y una<br />
vaguedad, dando al conjunto<br />
un —vago— perfume impresionista.<br />
A pesar de esa impresión<br />
de inestabilidad (que hace, me<br />
parece, el encanto de la música<br />
de Tenney), sus montajes sonoros<br />
siguen irguiéndose, imprevisibles<br />
y sin embargo lógicos,<br />
con una coherencia reinventada<br />
secuencia tras secuencia.<br />
Diez obras se generan y contestan<br />
como réplicas en bocas<br />
de personajes siguiendo una<br />
suerte de guión; sus diálogos a<br />
veces espléndidos (Ergodos I,<br />
Instrumental Responses with<br />
Ergodos I, Percussion Responses<br />
with Ergodos I…) hacen nacer,<br />
en esa propuesta y sus respuestas,<br />
historias ideales al oído.<br />
Pierre Élie Mamou
TOWER:<br />
Made in America. Tambor.<br />
Concierto para orquesta.<br />
SINFÓNICA DE NASHVILLE. Director:<br />
LEONARD SLATKIN.<br />
NAXOS 8.559328 (Ferysa). 2006. 56’.<br />
DDD. N PE<br />
La compositora<br />
de Nueva<br />
York Joan<br />
Tower cumplirá<br />
70 años<br />
en septiembre.<br />
Este CD<br />
deparará una sorpresa muy agradable<br />
(o mejor dicho, tres) a<br />
quien no conozca su obra. El que<br />
esto firma la desconocía y se ha<br />
quedado sorprendido por la fuerza,<br />
la garra, el dramatismo de<br />
estos movimientos que crecen<br />
poco a poco y estallan por sus<br />
pasos contados. Tanto en Made<br />
in America (2005) como en la<br />
pieza de toques latinoamericanos<br />
Tambor (1998) tenemos una<br />
música con un poderío y una tensión<br />
permanentes, fundamentalmente<br />
tonal y ajena a la vanguardia,<br />
continuidad de sonoridades<br />
no sólo posrománticas, sino también<br />
debussyanas, lo que para un<br />
compositor del siglo XX y esto<br />
que llevamos del XXI resulta<br />
inevitable. El Concierto para<br />
orquesta (1991), como su nombre<br />
indica, sigue la propuesta de Bartók:<br />
la orquesta está formada por<br />
solistas, pero la orquesta se constituye<br />
en tutti; y entre ambas<br />
dimensiones, todos los matices<br />
que queramos. Pero la letra de<br />
Joan Tower es muy distinta, aunque<br />
algo le deba a Bartók y a tantos<br />
otros, incluidos compatriotas<br />
suyos como Copland. El Concierto<br />
para orquesta está formado por<br />
dos movimientos de duración<br />
semejante a las dos piezas anteriores.<br />
Un bello, originalísimo disco<br />
garantizado por la batuta siempre<br />
inspirada de Leonard Slatkin<br />
a una orquesta de envidiable<br />
nivel.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
VILLA-LOBOS:<br />
Sinfonía nº 10 “Amerindia”.<br />
LOTHAR ODINIUS, tenor; HENRYK<br />
BÖHM, barítono; JÜRGEN LINN, bajobarítono.<br />
MIEMBROS DEL CORO DE LA<br />
ÓPERA ESTATAL DE STUTTGART.<br />
CONJUNTO VOCAL DE LA SWR DE<br />
STUTTGART. SINFÓNICA DE LA RADIO DE<br />
LA SWR DE STUTTGART. Director: CARL<br />
ST. CLAIR.<br />
CPO 999 786-2 (Diverdi). 1999. 73’.<br />
DDD. N PN<br />
Excesivo. Ése es el adjetivo que<br />
mejor cuadra a Heitor Villa-<br />
Lobos. Y no es precisamente<br />
positivo… Como prueba, el último<br />
movimiento de esta agotado-<br />
ra Sinfonía<br />
nº 10. Por<br />
varias veces<br />
parece que<br />
acaba, incluso<br />
hay los<br />
preceptivos<br />
silencios, pero siempre la música<br />
vuelve a empezar para perderse<br />
en una pura verborrea,<br />
que nada aporta a lo ya dicho…<br />
Los más de setenta minutos de<br />
este oratorio (porque este nombre<br />
le casa más que el de “sinfonía”)<br />
cansan, se antojan repetitivos<br />
y, lo que es peor, absurdamente<br />
pretenciosos. Quieren ser<br />
nada menos que un monumento<br />
a la cosmogonía indígena, unida<br />
a las voces de los misioneros llegados<br />
del Viejo Mundo. Pero su<br />
sustancia musical se agota pronto,<br />
en los primeros minutos,<br />
cuando el compositor ya nos ha<br />
bombardeado con una previsible<br />
cacofonía de ritmos y sonidos.<br />
Hay pasajes interesantes,<br />
sin duda, pero a Villa-Lobos le<br />
pierde la falta de sentido crítico<br />
que lleva a otros a cortar y condensar,<br />
o a escribir con más calma.<br />
La cantidad no es sinónimo<br />
de calidad, y eso es algo que<br />
este torrencial compositor nunca<br />
supo apreciar.<br />
Le está costando, pero Carl<br />
St. Clair ya está culminando su<br />
integral de las doce sinfonías del<br />
brasileño para CPO. O más bien<br />
le está costando a este sello sacarlas<br />
al mercado, porque este registro<br />
fue realizado hace casi diez<br />
años… La versión apuesta por la<br />
riqueza rítmica, por el puro<br />
espectáculo, dejando de lado un<br />
componente expresivo en el que<br />
la batuta, con razón, no cree. Es<br />
brillante, pero no puede evitar la<br />
sensación de hipertrofia del estilo<br />
orquestal de Villa-Lobos. Las<br />
voces se defienden, pero su canto<br />
es demasiado seco e impostado,<br />
lo que aún presta un aire más<br />
artificial a la partitura.<br />
Juan Carlos Moreno<br />
WALLIN:<br />
Act. Das war schön! Tides.<br />
MARTIN GRUBINGER, percusión.<br />
FILARMÓNICA DE OSLO. KROUMATA<br />
PERCUSSION ENSEMBLE. Directores:<br />
JAAP VAN ZWEDEN, JOHN AXELROD,<br />
JUKKA-PEKKA SARASTE.<br />
ONDINE ODE 1118-2 (Diverdi). 2006-<br />
2007. 60’. DDD. N PN<br />
A ntiguo<br />
alumno de<br />
Joji Yuasa y<br />
Vinko Globokar,desembarca<br />
en<br />
Ondine el<br />
compositor noruego Rolf Wallin<br />
(1957), personalidad inquieta en<br />
WEILL: Das Berliner<br />
Requiem.<br />
SCHOENBERG: Un<br />
superviviente de Varsovia op.<br />
46. BERNSTEIN: Sinfonía nº 3<br />
“Kaddish”. SAMUEL PISAR Y NOAM<br />
SHERIFF, narradores; ABBIE<br />
FURMANSKY, soprano; JAN REMMERS,<br />
tenor; CHRISTIAN IMMLER, barítono.<br />
CORO DE LA RADIO DE BERLÍN. CORO<br />
DE NIÑOS DEL ESTADO Y LA CATEDRAL<br />
DE BERLÍN. SINFÓNICA DE LUCERNA.<br />
Director: JOHN AXELROD.<br />
NIMBUS NI 5807 (LR Music). 2006.<br />
75’. DDD. N PN<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
SHOSTAKOVICH-WALLIN<br />
John Axelrod<br />
SABEMOS QUE ESTE<br />
DOLOR ES INAGOTABLE<br />
Escuchamos el Superviviente<br />
de Schoenberg, plenamente de<br />
Schoenberg. El Réquiem berlinés,<br />
en cambio, es una reconstrucción<br />
de David Drew que se<br />
ha considerado necesaria al<br />
perderse o confundirse cierto<br />
material después de su estreno<br />
radiofónico en Francfort en<br />
1929. Había problemas de censura,<br />
no censura oficial, sino<br />
privada, y la obra no volvió a<br />
darse nunca más hasta 1965. El<br />
texto de Bertolt Brecht daba<br />
buenos palos, y la música de<br />
Weill los ampliaba: la Balada<br />
de la muchacha ahogada evocaba<br />
el asesinato de Rosa<br />
Luxemburg diez años antes,<br />
mientras que la marcha Zu Postdam<br />
unter den Eichen era de<br />
un antimilitarismo feroz y muy<br />
justificado. Esto es lo que condenó<br />
al Réquiem. No vamos a<br />
reproducir las razones de<br />
Drew, que son convincentes. El<br />
resultado es de un interés innegable,<br />
y escuchamos esta pieza<br />
para tenor, barítono, coro y<br />
orquesta, esta hermana de Die<br />
Dreigroschenoper como lo que<br />
es, una obra de arte vitriólica<br />
cercana a las músicas populares<br />
urbanas y algo hija de la<br />
Nueva Objetividad.<br />
Tampoco escuchamos el<br />
Kaddish de Bernstein tal como<br />
él lo terminó. Sí la música,<br />
pero no el texto. Al parecer,<br />
Lenny no estaba contento con<br />
el mismo, y lo cambió al<br />
menos una vez. Tras su muerte<br />
lo revisó su amigo Samuel<br />
Pisar, víctima de la invasión<br />
soviética de Polonia y de la<br />
red de campos de concentración<br />
alemanes, entre ellos Auschwitz.<br />
Es decir, Pisar es otro<br />
El Tablón de<br />
<strong>Scherzo</strong>.es<br />
“superviviente” y tiene auténtica<br />
legitimidad en este asunto.<br />
La unidad de las obras no<br />
viene de los estilos, ni mucho<br />
menos; acaso pueda verse en el<br />
hecho de que los tres compositores<br />
son de origen judío, aunque<br />
el único realmente practicante<br />
fuera Bernstein (al margen<br />
de la tardía conversión de<br />
Schoenberg a la fe de sus<br />
mayores por solidaridad con el<br />
pueblo perseguido). La unidad<br />
hay que buscarla en que las tres<br />
obras son un canto por los<br />
muertos: un Réquiem nada convencional,<br />
nada en la línea clásica<br />
o romántica; un obra breve,<br />
intensísima, el Superviviente de<br />
Schoenberg, con narrador y<br />
coro y orquesta, pieza serial,<br />
escalofriante, una respuesta a<br />
aquello que se deriva de cierto<br />
planteamiento de Adorno:<br />
“¿componer música después de<br />
Auschwitz?”. Y una muy bella<br />
obra-plegaria-diálogo con Dios<br />
de Bernstein, que él llamó sinfonía,<br />
aunque quién sabe.<br />
John Axelrod y un magnífico<br />
equipo de músicos, de<br />
solistas, de instrumentistas y<br />
de cantantes de coro ofrecen<br />
una secuencia impecable, dramática,<br />
de distintos humores,<br />
desde la sátira amarga de<br />
Brecht y Weill hasta la oración<br />
sentida, profunda, de Bernstein.<br />
Pasando, claro, por ese<br />
breve e insuperable monumento<br />
de Schoenberg. Dramatismo,<br />
sí, pero también<br />
momentos líricos, si bien fugaces,<br />
y sobre todo preparaciones<br />
para recuperarse de cada<br />
intensidad dolorosa. Una lección<br />
de música y una reviviscencia<br />
artística del dolor causado<br />
por el crimen en gran<br />
escala.<br />
Santiago Martín Bermúdez<br />
99
100<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
WALLIN-RECITALES<br />
su cercanía al mundo del jazz, la<br />
improvisación y la creación electroacústica<br />
con el propósito, en<br />
sus propios términos, de hallar un<br />
“mundo propio, coherente y definido…<br />
dentro de una especie de<br />
inocencia exploradora en la multitud<br />
de posibilidades que existen<br />
en el arte de crear y combinar<br />
sonidos”. Y a fe que lo consigue:<br />
posee Wallin un lenguaje personal,<br />
dominado por la incisividad<br />
rítmica, una notable plasticidad<br />
del discurso orquestal y una sensorialidad<br />
sonora apoyada en la<br />
naturaleza expresiva del timbre,<br />
especialmente en el de los instrumentos<br />
de percusión, presentes<br />
en su catálogo de modo generoso<br />
desde el Concierto para timbales<br />
y orquesta de 1988: si Act (2003)<br />
sorprende por su carácter brillante<br />
y tumultuoso, expresión audible<br />
del “dinamismo de los actos<br />
colectivos”, el extenso concierto<br />
Das war schön! (2006) —protagonizado<br />
en la parte solista por el<br />
emergente Martin Grubinger—<br />
indaga en los aspectos más delicados<br />
de la percusión, tanto en su<br />
registro grave (marimba) como<br />
agudo (glockenspiel), apoyándose<br />
en la referencia biográfica y<br />
musical mozartiana y recurriendo<br />
a citas expresas, aunque no evidentes,<br />
de Ein musikalischer<br />
Spaß y de La flauta mágica en<br />
sus movimientos centrales; por su<br />
parte, Tides (1998) permite desplegar<br />
la enorme gama del virtuosismo<br />
del veterano Kroumata Percussion<br />
Ensemble, bien en solo<br />
“multiplicado” inicial, bien en la<br />
explosión conclusiva de los tres<br />
episodios o “mareas” que conforman<br />
la pieza.<br />
Excelente la Orquesta Filarmónica<br />
de Oslo, tanto en la exigente<br />
Act como bajo la precisa<br />
dirección de Saraste en Tides:<br />
con un registro como éste, ya no<br />
podremos decir que sólo conocemos<br />
a Per Norgard como compositor<br />
noruego contemporáneo.<br />
Germán Gan Quesada<br />
WEIR:<br />
The Welcome arrival of Rain.<br />
Natural History. Moon and Star.<br />
Forest. Heroic Strokes of the<br />
Bow. AILISH TYNAN, soprano. BBC<br />
SINGERS. SINFÓNICA DE LA BBC.<br />
Director: MARTYN BRABBINS.<br />
NMC D137 (Diverdi). 2007. 76’. DDD.<br />
N PN<br />
Calma, seguridad<br />
y búsqueda<br />
de la<br />
sabiduría son<br />
para John<br />
Fallas, en sus<br />
notas a este<br />
disco, las características distintivas<br />
de la escocesa Judith Weir<br />
(1954) y de su música. Y surgen<br />
bien evidentes en la primera de<br />
las obras aquí recogidas, The<br />
Welcome arrival of Rain (2002)<br />
una magnífica pieza —en la<br />
línea de un Sallinen o un Sculthorpe—<br />
de impresionante inicio<br />
—una muestra de esa capacidad<br />
de atracción de algunos<br />
de los mejores músicos británicos<br />
de hoy— al que se le une<br />
cierta influencia oriental, la aparición,<br />
reaparición y mezcla de<br />
distintos temas —a veces verdaderos<br />
bloques sonoros— en una<br />
suma de colores, timbres y emociones<br />
que mantienen un interés<br />
constante y que culminan en un<br />
casi sorprendente final. Las cuatro<br />
canciones que conforman el<br />
ciclo Natural History (1998)<br />
están escritas sobre poemas<br />
taoístas pero no hay apelación<br />
alguna a elementos orientales<br />
en un devenir en el que destaca<br />
una cuidadísima orquestación<br />
que subraya el texto con suma<br />
pericia. Moon and Star (1995) se<br />
basa en un poema de Emily Dickinson<br />
que enuncia el coro<br />
mientras la orquesta lo acompaña,<br />
lo subraya o lo hace suyo.<br />
Es curioso cómo la compositora<br />
resuelve las dificultades del texto<br />
sumiéndolo en un clima que,<br />
como en toda buena música con<br />
palabras, pareciera no tanto servirlo<br />
como complementarlo.<br />
Forest (1995) es una pieza que<br />
anima en su inicio a tomarla<br />
como una estampa impresionista<br />
hasta que la orquesta va<br />
adquiriendo cada vez más presencia<br />
e imponiéndose al pretexto<br />
de su título —mientras,<br />
por otra parte, este crece, como<br />
RECITALES<br />
ÁNGEL HUIDOBRO<br />
VEGA Y JORGE GARCÍA<br />
HERRANZ. Pianistas.<br />
Obras de Piazzolla, Ziegler,<br />
Castillo y Ruggiero.<br />
2 CD TAÑIDOS SRD 360/1 (Several<br />
Records). 2007. 119’. DDD. N PN<br />
Tomado en<br />
vivo en una<br />
sesión de las<br />
Juventudes<br />
Musicales de<br />
Valladolid el<br />
15 de enero<br />
de 2007, este concierto cumplió<br />
un programa de tangos dominado<br />
por las obras de Astor Piazzolla:<br />
piezas sueltas y la suite<br />
Silfo y Ondina. A ello se agrega<br />
otra suite, Buenos Aires, debida<br />
al pianista Pablo Ziegler, hábil<br />
en jazz y café concert, que se<br />
asoma aquí al tango siguiendo<br />
las huellas piazzollianas. Como<br />
la vida de ese bosque—, con un<br />
uso excelente de la percusión y<br />
los vientos como telón de fondo.<br />
El título Heroic Strokes of the<br />
Bow (1992) procede de un cuadro<br />
de Paul Klee. Es la última<br />
obra en el orden del disco pero<br />
bien puede sugerir al oyente<br />
que quizá sea mejor escucharlo<br />
todo en orden inverso, pues<br />
muestra en cierta manera su inicio<br />
y la admirable cohesión del<br />
desarrollo de la obra de la autora.<br />
Martyn Brabbins dirige con<br />
su maestría acostumbrada esta<br />
muestra de una compositora que<br />
sigue su camino propio, que no<br />
plantea complicación alguna al<br />
oyente desde su capacidad<br />
constructiva y que sabe llegar,<br />
directamente y sin trampas, a<br />
aquello que se propone.<br />
Claire Vaquero Williams<br />
ZILCHER:<br />
Cuatro canciones op. 12. Ciclo<br />
Eichendorff. Quince<br />
cancioncillas op. 37. KONRAD<br />
JARNOT, barítono; ALEXANDER<br />
SCHMALCZ, piano.<br />
OEHMS OC 802 (Galileo MC). 2006.<br />
61’. DDD. N PM<br />
Tras Brahms<br />
y Wolf, la<br />
canción de<br />
cámara germánica<br />
debió<br />
intentar nuevosderroteros.<br />
Strauss se encaminó a la<br />
frontera expresionista, Hindemith<br />
y Pfitzner prefirieron una<br />
evocación neoclásica, los dode-<br />
propinas se oyen una pieza de<br />
la Guardia Vieja, Organito de la<br />
tarde, con versos de Cátulo Castillo,<br />
y Bordoneo 900, del gran<br />
bandoneonista Osvaldo Ruggiero,<br />
donde se mezclan, hábilmente,<br />
los ritmos de la cifra<br />
(antepasado rural de la milonga)<br />
y la milonga urbana propiamente<br />
dicha.<br />
Los arreglos exaltan el virtuosismo<br />
de los solistas, que<br />
consiguen una sonoridad suntuosa<br />
y concertística, bien provista<br />
de digitaciones rápidas, glisandos<br />
y acordes dobles y cuádruples,<br />
dado que se dispone de<br />
dos teclados. Es una experiencia<br />
de excelente calidad y una combinación<br />
instrumental infrecuente,<br />
ya que, si bien ha habido<br />
numerosos y destacados solistas<br />
de piano en el tango, el dúo no<br />
se dio con la misma reiteración.<br />
El hecho de que la grabación<br />
cafonistas apostaron a la vanguardia,<br />
o sea al choque y el<br />
asombro. En la penumbra quedaron<br />
figuras como Hermann<br />
Zilcher (1881-1948), hombre de<br />
sólida formación y estética prudente,<br />
que recibió la herencia<br />
clásico-romántica y la acomodó<br />
a sus personales gustos.<br />
Nuestro músico tuvo una<br />
dilatada y laboriosa deriva como<br />
maestro en Wurzburg, donde<br />
fundó un Festival Mozart, y<br />
compositor de varia lección<br />
(música de escena, cámara, sinfonías,<br />
conciertos), atravesando<br />
diversas etapas políticas y un<br />
par de atroces guerras mundiales,<br />
sin verse afectado por los<br />
traumas de toda índole que<br />
padeció Alemania. Después de<br />
un periodo de olvido y silencio,<br />
vuelve a interesar en programas<br />
y grabaciones.<br />
Estos Lieder son buena<br />
muestra de un quehacer modesto<br />
y cuidadoso, donde hay poco<br />
riesgo pero también buen gusto,<br />
atención a la letra (Eichendorff,<br />
Liliencron, tradiciones populares),<br />
sutiles cromatismos que<br />
evocan el inevitable tercer acto<br />
de Tristán, una recitación que<br />
recuerda al gran maestro del<br />
ramo, Hugo Wolf. El tratamiento<br />
pianístico revela, también, a un<br />
especialista.<br />
Jarnot revalida sus virtudes<br />
con ese mimo microscópico al<br />
servicio de una recitación elegante<br />
y varia de intención, dentro<br />
de una vocalidad depurada e<br />
infalible. Parejamente se desenvuelve<br />
el pianista.<br />
Blas Matamoro<br />
sea en directo, aplausos y bravos<br />
mediante, acentúa la vivacidad<br />
de la toma.<br />
Blas Matamoro<br />
BARTHOLD KUIJKEN.<br />
Flautista.<br />
Obras de Telemann, Couperin,<br />
J. S. Bach, C. P. E. Bach, Mozart<br />
y Schubert.<br />
ACCENT 24203 (Diverdi). 2008. 75’.<br />
R PN<br />
B arthold<br />
Kuijken ha<br />
grabado para<br />
el sello discográfico<br />
A c c e n t<br />
durante más<br />
de treinta años. Y de entre tanto<br />
disco ha seleccionado, tarea<br />
nada fácil según él mismo decla-
Juan Diego Flórez<br />
FLÓREZ Y AMIGOS<br />
JUAN DIEGO<br />
FLÓREZ. Tenor. Bel<br />
Canto Spectacular.<br />
Páginas de La figlia del<br />
regimento, I puritani, La<br />
favorite, L’elisir d’amore, Linda<br />
de Chamounix, Il viaggio a<br />
Reims y Lucrezia Borgia. ANNA<br />
NETREBKO, soprano; MARIUSZ<br />
KWIECIEN, barítono; PATRIZIA CIOFI,<br />
soprano; DANIELA BARCELLONA,<br />
mezzo. ORQUESTADELA<br />
COMUNIDAD VALENCIANA. Director:<br />
DANIEL OREN.<br />
DECCA 4780135-4780314 (Universal).<br />
2008. 73’. DDD. N PN<br />
Sin olvidar a Rossini, el del<br />
extravertido Libenskoff de Il<br />
viaggio a Reims, Flórez da otra<br />
vez, por si fuera necesario, una<br />
nueva lección de bel canto,<br />
ahora sobre todo del donizettiano<br />
de enorme impronta romántica.<br />
Con Daniel Oren, cuya<br />
veteranía y clase parecen por<br />
fin reconocidas por las disco-<br />
ra, seis obras que pretenden ser<br />
una muestra suficientemente<br />
fidedigna, aunque extremadamente<br />
escasa claro está, de tan<br />
dilatada y exitosa relación<br />
comercial. Por esa intención de<br />
intentar incluir en esta breve<br />
compilación tantas épocas y<br />
estilos como sea posible encontraremos<br />
en ella, evidentemente,<br />
obras de barrocos como Telemann,<br />
Couperin o Bach pero<br />
también de Carl Philipp Emanuel<br />
Bach, Mozart y hasta de<br />
Franz Schubert. Obras todas<br />
ellas interpretadas con la habitual<br />
exquisitez interpretativa de<br />
Kuijken, todo un prodigio y<br />
leyenda ya de la interpretación<br />
historicista del traverso contemporáneo.<br />
Y es que estas seis<br />
obras no son sólo toda una lección<br />
de agilidad técnica, matiz<br />
tímbrico o ductilidad en la articulación<br />
del fraseo sino también<br />
de rigor en la elección de cada<br />
flauta para cada obra. Kuijken,<br />
con legítimo orgullo, nos habla<br />
extensamente en las notas de la<br />
grabación qué traverso ha escogido<br />
para cada obra en particular.<br />
Desde un Godfridus Adrianus<br />
Rottenburgh (c. 1710) para<br />
la fantasía de Telemann hasta<br />
una copia de Rudolf Tutz a partir<br />
de un original de siete llaves<br />
de Wilhelm Liebel (c. 1830) para<br />
la serie de Variaciones “Trockne<br />
Blumen” de Schubert, obra<br />
extremadamente difícil según el<br />
propio Kuijken y para la cual se<br />
hizo necesario disponer de una<br />
gráficas multinacionales, al frente<br />
de una recién llegada al<br />
medio (¡y bienvenida!) Orquesta<br />
de la Comunidad Valenciana (el<br />
disco se grabó en el Palau de<br />
les Arts de Valencia), Flórez<br />
vuelve, ¡quién lo duda!, a dar<br />
una lección de posibilidades.<br />
Nada le hace mella ni le achica,<br />
ni el canto delicadamente spianato<br />
de Una furtiva lagrima (ya<br />
registrada con Riccardo Frizza<br />
en 2002), introduciendo algunas<br />
deliciosas variaciones en la<br />
segunda estrofa y equilibrando<br />
perfectamente dicción y canto,<br />
sílabas y notas; ni el aria de<br />
escritura peligrosa de Gennaro<br />
para Lucrezia Borgia (escrita a<br />
mayor gloria del tenor Nikolai<br />
Ivanov y que también cantaron<br />
Aragall y Kraus); ni ese otro<br />
momento que exige tanta prodigalidad<br />
de registro como el de<br />
Tonio, el aria de los nueve dos,<br />
en esta ocasión interpretada en<br />
italiano y que ya es como el<br />
flauta que respondiese adecuadamente<br />
tanto a su virtuosismo<br />
como a su expresividad y detallismo.<br />
“Cuando escucho mis<br />
discos, los antiguos y los más<br />
recientes —nos dice Kuijken—<br />
es como ver fotografías antiguas<br />
de mí, veo en ellos lo que ha<br />
cambiado con el tiempo y lo<br />
que permanece”. Escuchando<br />
nosotros estas obras, ¿somos<br />
también capaces de esclarecer<br />
de qué forma ha madurado su<br />
interpretación, de qué manera se<br />
ha ido destilando su actual excelencia<br />
instrumental?<br />
Jaime Rodríguez Pombo<br />
SERGE KUSEVITZKI.<br />
Director.<br />
Obras de Mozart, Beethoven,<br />
Schubert, Berlioz, Chaikovski,<br />
Brahms, Wagner, Strauss, Liszt,<br />
Rachmaninov y Sibelius.<br />
SINFÓNICA DE BOSTON.<br />
4 CD UNITED ARCHIVES UAR022<br />
(Diverdi). 1936-1950. 301’. ADD/Mono.<br />
H PM<br />
De este gran<br />
director ya<br />
hemos hablado<br />
en algún<br />
que otro<br />
número de<br />
SCHERZO<br />
comentando grabaciones publicadas<br />
en colecciones históricas<br />
(Historical Performances de RCA<br />
y Great Conductors of the 20 th<br />
himno de batalla del tenor suramericano.<br />
A estas páginas suma<br />
el cantante varias novedades<br />
como el Spirto gentil de Favorita,<br />
en su versión francesa Ange<br />
si pur, oportunidad para sentar<br />
modelo otra vez de su impecable<br />
sentido del canto y exhibir<br />
su desplegado registro agudo,<br />
y, también donizettiana, la<br />
espontánea, sentimental romanza<br />
de Carlo en Linda de Chamounix,<br />
página que suele<br />
incluir a menudo en sus recitales.<br />
Por si no fuera suficiente<br />
reclamo su presencia, he aquí<br />
que en el disco Flórez se reúne<br />
a dúo con algunos de sus más<br />
conspicuos colegas. Así, por<br />
orden de preferencias personales,<br />
la Ciofi es una Linda insuperable,<br />
de canto tan perfeccionista<br />
y de intenciones tan profundas<br />
como las del tenor; Netrebko<br />
una desprendida, vibrante<br />
Elvira de Puritani (Flórez debutó<br />
Arturo en Las Palmas en 2004<br />
Isabelle van Keulen, Ronald Brautigam<br />
ZONA DE SOMBRA<br />
ISABELLE VAN<br />
KEULEN. Violinista.<br />
Música para violín y<br />
piano. Obras de Grieg, Elgar y<br />
Sibelius. RONALD BRAUTIGAM,<br />
piano.<br />
CHALLENGE CC72171 (Diverdi).<br />
2007. 61’. DDD. N PN<br />
Hace tiempo que Isabelle van<br />
Keulen figura entre las violinistas<br />
más sólidas, serias y rigurosas<br />
del panorama de su instrumento.<br />
Sin alharacas y sin fuegos<br />
artificiales la holandesa se<br />
ha hecho un nombre entre los<br />
buenos aficionados y este disco<br />
no hace sino confirmar esa realidad<br />
de cabo a rabo. La elección<br />
de las piezas viene a cuento<br />
por los aniversarios que celebramos<br />
el pasado año de los<br />
tres compositores representados<br />
en él pero ello no deja de ser<br />
pura anécdota frente al interés<br />
de obras que se escuchan poco<br />
y que, además, revelan zonas<br />
menos conocidas de sus autores.<br />
La Sonata nº 1 de Grieg es<br />
una de las producciones maestras<br />
de su autor, y la versión<br />
que escuchamos refleja toda<br />
una vida interior que a veces se<br />
nos pierde cuando pensamos<br />
en lo más trillado del composi-<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
WALLIN-RECITALES<br />
y, por lo que parece no está<br />
muy dispuesto a volver a cantarlo);<br />
la Barcellona una Melibea<br />
rossiniana tan brillante y<br />
con tanto sentido del humor<br />
como su colega tenoril. No se<br />
queda atrás ante nombres<br />
actuales más ostentosos el barítono<br />
polaco Kwiecien quien da<br />
suficiente presencia y réplicas<br />
como Belcore al candoroso y<br />
entrañable Nemorino de Flórez.<br />
Un disco, pues, sin desperdicio.<br />
Fernando Fraga<br />
tor. Y lo mismo sucede con la<br />
de Elgar, tan importante en un<br />
periodo difícil, precrepuscular,<br />
por así decir, de la vida del<br />
músico y que contrasta con esa<br />
miniatura tan exquisita que es<br />
Sospiri. Las tres Humorescas de<br />
Sibelius que se incluyen —<br />
impresionante la Op. 89, nº 4—<br />
desvelan también una cara a<br />
menudo oculta y nada banal del<br />
autor finés. A lo largo de todo el<br />
programa Van Keulen luce su<br />
sonido grande —enorme en la<br />
sala de conciertos—, con carne<br />
y con alma. Ronald Brautigam<br />
es inmejorable acompañante<br />
pues se trata, ya lo sabemos, de<br />
un pianista de primera clase. Un<br />
grandísimo disco con versiones<br />
de referencia de todas las obras<br />
que contiene.<br />
Claire Vaquero Williams<br />
101
102<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
RECITALES-VARIOS<br />
Century de EMI), de todas formas,<br />
pocos registros (ni siquiera<br />
una docena) para la indudable<br />
importancia de esta batuta, un<br />
músico que pertenece a los nacidos<br />
alrededor de 1875, esto es, la<br />
generación de los Rachmaninov,<br />
Long, Ravel, Monteux, Kreisler,<br />
Casals y Falla, el primer director<br />
ruso que tuvo auténtica proyección<br />
internacional, titular de la<br />
Sinfónica de Boston durante<br />
veinticinco temporadas (1924-<br />
1949), conjunto que convirtió en<br />
uno de los sonidos más bellos<br />
del mundo, y también defensor a<br />
ultranza tanto de la tradición<br />
como de los compositores contemporáneos.<br />
Ya es sabido que<br />
Kusevitzki estrenó multitud de<br />
obras con su Boston Symphony:<br />
Honegger, Hindemith, Roussel,<br />
Hanson, Stravinski, Respighi,<br />
Prokofiev, Schmitt y Bartók entre<br />
muchos otros, vieron nacer algunas<br />
de sus composiciones bajo la<br />
dirección de esta inquieta batuta,<br />
un ejemplo de dedicación a la<br />
música de su tiempo sólo igualada<br />
por Stokowski en sus años<br />
con la Orquesta de Filadelfia. En<br />
cuanto a sus numerosos registros,<br />
es el sello francés United<br />
Archives (www.united-archives.fr),<br />
responsable también de<br />
importantes grabaciones reeditadas<br />
en CD de Bruno Walter, el<br />
Cuarteto de Budapest, Landowska,<br />
Arrau, Serkin, Szell y otros,<br />
quien se encargará de hacernos<br />
llegar una copiosa selección de<br />
ellos, colección que se inaugura<br />
ahora con este primer volumen<br />
de 4 CDs de registros hechos<br />
con la Boston Symphony entre<br />
1936 y 1950.<br />
El primer CD de este álbum<br />
contiene la Sinfonía nº 34 de<br />
Mozart (1940), la Quinta de<br />
Beethoven (1949) y la Incompleta<br />
de Schubert (1945), intensas y<br />
expresivas, de tempi ligeros e<br />
incluso a veces apresurados,<br />
vibrantes y casi siempre equilibradas<br />
entre clasicismo y<br />
romanticismo, aunque a la página<br />
de Mozart se le podría haber<br />
pedido menos contundencia y<br />
un fraseo no tan seco. En el<br />
segundo CD tenemos una de las<br />
mejores versiones de Harold en<br />
Italia de Berlioz (1944), con la<br />
excelsa viola de William Primrose,<br />
tan expresiva y poética<br />
como la de Menuhin en su<br />
registro con Colin Davis (EMI,<br />
1963) y más perfecta y ágil en el<br />
aspecto técnico. Kusevitzki por<br />
su parte, derrocha musicalidad,<br />
intensa melancolía y un punto<br />
de ironía y de distinguido sentido<br />
del fair play a lo Beecham<br />
(Sony, 1955), de tal forma que<br />
su versión, como se decía, está<br />
a la altura de las mejores. El CD<br />
se completa con los tres fragmentos<br />
orquestales más conoci-<br />
dos de La condenación de Fausto<br />
(1936) y la obertura fantasía<br />
Romeo y Julieta de Chaikovski<br />
(1936), fogosa, apasionada,<br />
refulgente y romántica, otra de<br />
las especialidades de este director<br />
que tuvo la fortuna de conocer<br />
en su juventud al propio<br />
compositor. El tercer CD<br />
comienza con una Cuarta de<br />
Brahms (1938-1939), de fraseo<br />
cálido, tempi ligeros (salvo en el<br />
final) y diáfana exposición.<br />
Siguen unas vibrantes Oberturas<br />
Académica y del Holandés<br />
errante (ambas de 1947), más el<br />
Till Eulenspiegel de Strauss<br />
(1945), de incisiva y punzante<br />
traducción. Del último CD destaca<br />
una sensacional Segunda de<br />
Sibelius (1950), el último registro<br />
de Kusevitzki con su Sinfónica<br />
de Boston (más La última primavera<br />
de Grieg), tan intensa,<br />
colorista, expresiva e impactante<br />
como las mejores de la discografía<br />
(Barbirolli, Beecham. Bernstein,<br />
Monteux o Szell). Otras<br />
páginas de Liszt (Vals Mefisto,<br />
1936) y Rachmaninov (La isla de<br />
los muertos, Vocalise, 1945) cierran<br />
este magnífico álbum.<br />
En suma, muy interesante<br />
documento de un director first<br />
class con obras como Harold en<br />
Italia, el Till de Strauss o la<br />
Segunda de Sibelius que podemos<br />
colocar en la cima de cualquier<br />
discografía. El sonido ha<br />
sido reprocesado cuidadosamente<br />
y todo se puede oír con claridad<br />
y sin ningún problema. En el<br />
libreto documentados estudios<br />
en francés e inglés que informan<br />
sobre la biografía del director y<br />
de todas sus grabaciones con la<br />
Sinfónica de Boston. Muy recomendable<br />
para cualquier seguidor<br />
de grandes directores.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
JEAN-LOUIS<br />
RASSINFOSSE. Contrabajista.<br />
Obras de Collard-Neven,<br />
Legrand, Brahms, Lobo, Jobim,<br />
Scriabin y Rassinfosse. JEAN-<br />
PHILIPPE COLLARD-NEVEN, piano.<br />
FUGA LIBERA FUG605 (Diverdi). 2007.<br />
61’. DDD. N PN<br />
Este es un<br />
disco de jazz,<br />
vaya esto por<br />
delante, cuyo<br />
repertorio es<br />
esencialmente<br />
jazzístico y<br />
las melodías clásicas convocadas<br />
son tratadas como auténticos<br />
standards de jazz. Se trata de un<br />
jazz tranquilo (no somnífero), de<br />
calidad, entre el mejor y más<br />
íntimo Jarrett y las aventuras<br />
cross-over de gente como el gran<br />
Claude Bolling. Así pues, el<br />
toque de los dos intérpretes es<br />
preciso, claro, casi clásico y<br />
moderadamente romántico en<br />
los momentos de mayor expansión.<br />
Advertimos un saludable<br />
control, una gran preparación en<br />
la ejecución y un gran cuidado,<br />
sin que todo ello implique una<br />
falta de espontaneidad ya que<br />
suena realmente a jazz. Básicamente<br />
meditativo y lírico, en el<br />
programa hay también espacio<br />
para el impulso rítmico y siempre<br />
advertimos que estamos<br />
ante un par de músicos más que<br />
capaces, jazzistas por opción<br />
pero con amplitud de miras y en<br />
VARIOS<br />
THE CHRISTMAS<br />
COLLECTION.<br />
Música navideña inglesa. THE<br />
SIXTEEN. Director: HARRY<br />
CHRISTOPHERS.<br />
3 CD CORO COR16054 (Harmonia<br />
Mundi). 2001, 2004, 2006. 196’. DDD.<br />
R PN<br />
Reúne este<br />
álbum tres<br />
discos previamente<br />
editados,<br />
todos con el<br />
denominador<br />
común de la Navidad como<br />
tema pero aun así muy diferentes<br />
en contenido. El más interesante<br />
es el que, bajo el título de<br />
Hodie: Una colección navideña<br />
inglesa, recoge un popurrí de<br />
composiciones que vieron la luz<br />
en el siglo XX. La más importante<br />
es A ceremony of carols, de<br />
Benjamin Britten, que aquí por<br />
cierto recibe una interpretación<br />
de auténtica referencia, que capta<br />
toda la inspiración y sabiduría<br />
vertida en estos breves doce<br />
números, pero donde la frescura<br />
que se imprime a This little Babe<br />
gana de inmediato corazón y<br />
mente. Walton, Leighton, Fricker,<br />
Rubbra, Tavener, Howells,<br />
Hayward, Warlock y Gardner<br />
enmarcan muy dignamente esta<br />
maravilla para completar un<br />
registro por sí solo muy recomendable.<br />
Un público menos amplio<br />
pero no menos complacido será<br />
el destinatario principal de<br />
Christus natus est, donde se<br />
encontrarán veinte páginas de<br />
música inglesa comprendida<br />
entre los siglos XV y XVII. El<br />
coro vuelve a funcionar con una<br />
compacidad en la ejecución, un<br />
equilibrio entre las cuerdas y<br />
una unidad de concepto que no<br />
hacen sino aumentar la admiración<br />
que por sí mismo despierta<br />
el atractivo de las materias vocales<br />
puestas en juego.<br />
modo alguno ajenos a la precisión<br />
y al cuidado propios del<br />
intérprete “clásico”. Posiblemente<br />
esta sección de esta revista no<br />
sea el lugar más adecuado para<br />
comentar este compacto, o quizá<br />
sí, pues sin duda su audición<br />
será para muchos como una<br />
bocanada de aire fresco. Es de<br />
una belleza que desarma y, al<br />
cabo de un rato de iniciada su<br />
audición, después de olvidarnos<br />
de si es o no un disco de jazz,<br />
no podemos más que dejarnos<br />
llevar.<br />
Josep Pascual<br />
A traditional Christmas carol<br />
collection debe sin duda de<br />
haber sido un best-seller en los<br />
países anglosajones, aunque<br />
otros públicos no dejarán de<br />
apreciar la oportunidad de disponer<br />
de clásicos como First Nowell<br />
o Noche de paz en versiones a<br />
cargo de un grupo tan por encima<br />
de las exigencias técnicas<br />
planteadas pero por ello mismo<br />
capaces de conseguir el raro<br />
fenómeno de que nunca importe<br />
oír una vez las sencillas melodías<br />
cien mil veces oídas.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
COMPOSITORES<br />
ESPAÑOLES DE LA<br />
GENERACIÓN DEL 51.<br />
Obras de De Pablo, Halffter,<br />
García Abril, Marco y Guinjoan.<br />
HORACIO LAVANDERA, piano.<br />
VERSO VRS 2057 (Diverdi). 2007. 56’.<br />
DDD. N PN<br />
Un estupendo<br />
pianista<br />
es el eje y<br />
columna vertebral<br />
de este<br />
compacto<br />
que reúne a<br />
cinco nombres fundamentales<br />
de la música contemporánea<br />
española, cuatro de ellos nacidos<br />
entre 1930 y 1933, y el quinto<br />
unos años después, en 1942.<br />
Horacio Lavandera (Buenos<br />
Aires, 1984), brillante y virtuoso,<br />
se muestra a la vez sensible,<br />
inteligente, hondamente comprensivo<br />
de cada obra, eminentemente<br />
musical. ¡Magnífico!<br />
Hay similitudes en las motivaciones<br />
de las tres primeras composiciones.<br />
Leggero-Pesante la<br />
compuso Luis de Pablo en 2001-<br />
2002 para ser destinada a obra<br />
obligada para el Concurso Internacional<br />
de Piano Ciudad de<br />
Jaén de 2003. Cadencia fue<br />
escrita por Cristóbal Halffter en
1983 para que sirviera de pieza<br />
obligada a los concursantes que<br />
superasen la primera prueba eliminatoria<br />
en el Concurso Internacional<br />
de Piano Paloma<br />
O’Shea de Santander en 1984.<br />
Lontananzas es una serie de<br />
seis breves composiciones que<br />
un joven Antón García Abril<br />
escribió en 1953 para la compañera<br />
de estudios con la que se<br />
casaría años más tarde. De<br />
Tomás Marco es Sonata de Vesperia,<br />
intencionado título que<br />
alude al carácter español de la<br />
obra. Y de Joan Guinjoan es Au<br />
revoir barocco, la más extensa<br />
de las partituras contenidas en el<br />
presente CD. Más exigentes técnicamente<br />
unas que otras, o más<br />
atractivas al oído del oyente<br />
medio, o más ásperas que las<br />
compañeras de programa, o más<br />
sorprendentes, o más híbridas<br />
entre la contemporaneidad y la<br />
tradición, o más claramente virtuosísticas<br />
que las restantes, o<br />
más avanzadas unas y más conservadora<br />
alguna de ellas, las<br />
cinco obras aquí presentadas —<br />
un amplio abanico de estéticas y<br />
estilos— tienen en Horacio<br />
Lavandera a un preciso, adecuado<br />
y expresivo intérprete.<br />
José Guerrero Martín<br />
DONAUESCHINGER<br />
MUSIKTAGE 2006.<br />
Obras de Moe, Haddad, Rihm y<br />
Estrada. CLARON MCFADDEN,<br />
soprano; JULIO ESTRADA, voz.<br />
CUARTETO ARDITTI.<br />
NEOS 10724 (Diverdi). 2006. 67’. DDD.<br />
N PN<br />
De la serie<br />
de discos<br />
que Neos ha<br />
venido editando<br />
de las<br />
Jornadas<br />
musicales de<br />
Donaueschingen correspondientes<br />
a 2006, este primer volumen<br />
es el más interesante. Se convocan<br />
en él algunas obras que se<br />
apartan de lo frecuentado. En<br />
las piezas de Moe y Estrada, los<br />
instrumentos del cuarteto de<br />
cuerdas son tratados como objetos<br />
sonoros. En el caso de Lenger,<br />
el noruego Ole-Henrik Moe<br />
recurre a una textura rugosa,<br />
desapareciendo toda huella<br />
reconocible de un cuarteto de<br />
cuerdas. Un aire igualmente subversivo<br />
late en la formidable<br />
Quotidianus, de Julio Estrada,<br />
cuyo atractivo reside más en lo<br />
que insinúa que en el efecto<br />
tímbrico, como era el caso de<br />
Moe. El imaginario sonoro de<br />
Estrada bebe en el rito ancestral,<br />
en una ilusoria llamada a seres<br />
fantasmales, que es lo que hacía<br />
Andreas Scholl<br />
SCHOLL ISABELINO<br />
CRYSTAL TEARS.<br />
John Dowland y sus<br />
contemporáneos.<br />
ANDREAS SCHOLL, CONTRATENOR.<br />
CONCERTO DI VIOLE. JULIAN BEHR,<br />
laúdes.<br />
HARMONIA MUNDI HMC 901993.<br />
2007. 80’. DDD. N PN<br />
Un bonito programa en torno<br />
a la figura de John Dowland.<br />
Lute songs y consort songs<br />
(esto es, canciones para voz<br />
sola acompañadas por laúd y<br />
por conjunto de violas respectivamente)<br />
conforman el disco,<br />
que se completa con algunas<br />
piezas para consort de violas<br />
(como dos Fantasías de John<br />
Ward y una del casi desconocido<br />
Richard Mico) y otras para<br />
laúd, como la célebre pavana<br />
Semper Dowland, semper<br />
dolens, auténtica divisa del<br />
compositor británico, o su<br />
gallarda dedicada a Lady Rich.<br />
Andreas Scholl muestra la<br />
tan inquietante su experiencia<br />
dramática en torno a Pedro<br />
Páramo, la obra de Juan Rulfo.<br />
En la pieza Quotidianus consigue<br />
el autor mejicano sus propósitos<br />
al insertar, como elemento<br />
perturbador, la voz (aquí,<br />
la de él mismo), que juega con<br />
ese mismo espíritu chamánico<br />
tan peculiar de tantas otras<br />
obras de este compositor, tan<br />
poco atendido por la fonografía.<br />
La estética de Saed Haddad,<br />
el autor árabe nacido en 1972, es<br />
más convencional en una pieza<br />
como Joie voileé, donde la división<br />
en secciones y el amplio<br />
abanico de las posibilidades instrumentales<br />
remiten al Ligeti<br />
cuartetístico. Mucho más lograda,<br />
por la sorpresa del material,<br />
es la pieza de Wolfgang Rihm,<br />
Akt und Tag: el cuarteto, en sordina,<br />
asume el papel de acompañamiento<br />
de los meandros<br />
impuestos por la línea vocal<br />
(espléndida aportación de la<br />
soprano Claron McFadden,<br />
experta en este tipo de repertorios).<br />
La obra posee una rara carga<br />
dramática, muy cercana a las<br />
semi cantatas de Kurtág: misma<br />
tensión y concisión. El canto se<br />
limita a simples vocalizaciones<br />
en una primera parte que resulta<br />
muy efectiva en la escucha, y en<br />
la segunda y breve sección, con<br />
textos de William Blake, se abre<br />
a un estilo más expresivo, más<br />
energético.<br />
Francisco Ramos<br />
perfección de su técnica, la<br />
opulencia de sus medios, la<br />
belleza de su timbre, pero además<br />
en los últimos años ha ido<br />
superando la mecánica frialdad<br />
que lastraban muchos de sus<br />
primeros registros para convertirse<br />
en un contratenor especialmente<br />
efusivo y cálido,<br />
capaz de aprovechar cada ocasión<br />
que le dan los textos y la<br />
retórica musical para resultar<br />
cercano y comunicativo. La<br />
melancolía tan característica de<br />
la música isabelina queda así<br />
magníficamente atrapada en<br />
unas recreaciones muy matizadas,<br />
en general lentas, de suaves<br />
consonancias y gran elegancia<br />
en el fraseo. El acompañamiento<br />
es de notable altura.<br />
El Concerto di Viole suena con<br />
una sensualidad y un empaste<br />
que provoca en algunos<br />
momentos una sensación de<br />
morbidez de enorme atractivo.<br />
Impoluta la digitación del lau-<br />
LEJOS.<br />
ARA MALIKIAN, violín; FERNANDO<br />
EGOZCUE, guitarra; MIGUEL<br />
RODRIGÁÑEZ, contrabajo; MOISÉS<br />
SÁNCHEZ, piano; BORJA BARRUETA,<br />
percusión.<br />
WARNER WE 833 5144229502. 2007.<br />
56’. DDD. N PN<br />
A la pregunta<br />
“¿dónde te<br />
gustaría<br />
vivir?”, contestaría:<br />
si<br />
fuera músico,<br />
en Nueva<br />
York, Chicago, Detroit en esa<br />
época de felicidad musical sin<br />
par en la que, el sábado sabadete,<br />
los proletarios, vestidos<br />
como pavos reales, se citaban<br />
para bailar agarrados en el<br />
Savoy, el Olympia o el Purple<br />
Dump acompañados por la<br />
orquesta de Duke Ellington<br />
himself. Los músicos de este CD<br />
son, menos mal, menos nostálgicos<br />
que yo, y parecen contestar<br />
a esa tonta pregunta —y a<br />
pesar del título del álbum—<br />
“nos gustaría vivir no muy lejos<br />
de casa” demostrando con su<br />
respuesta y su música una mezcla<br />
inédita, aunque muy madrileña,<br />
de humor y seriedad, de<br />
nonsense y buen sentido. Cercano,<br />
casi cotidiano, popular,<br />
jazzy, su universo es el de las<br />
calles, de la “verdadera vida”<br />
(Mil tristezas, Situaciones), está<br />
cerca del mío —acaso del suyo,<br />
hipotético oyente— y es a la<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
RECITALES-VARIOS<br />
dista Julian Behr, de líneas claras<br />
y detalladas. El álbum se<br />
completa con un DVD que<br />
incluye un making of en francés<br />
(con subtítulos en alemán<br />
e inglés) y un clip con la interpretación<br />
de Venus’ birds whose<br />
mournfull tunes de John<br />
Bennet, canción de un regusto<br />
cercano a lo popular, y en la<br />
que se puede escuchar (y ver)<br />
silbar al contratenor alemán.<br />
Muy recomendable.<br />
Pablo J. Vayón<br />
vez inaprensible cuando los<br />
músicos sueñan con orillas<br />
transatlánticas (Tango en silencio,<br />
Brasil sacrificado); poetas<br />
de pluma cincelada y fluida, el<br />
compositor y sus cómplices tienen<br />
una personalidad rugosa y<br />
frágil, trastornada y conmovedora…<br />
¿dónde situar esa música<br />
tierna y extravagante y cómo<br />
clasificarla? Perdón: ¿Por qué clasificarla?<br />
Al oír, una vez más, a<br />
Ara Malikian, virtuoso habitado<br />
por la alegría de vivir, pienso<br />
que debe de ser formidable<br />
tomar un café con él & cía. para<br />
escuchar más historias.<br />
Pierre Élie Mamou<br />
LIBRO DE VIRGINAL DE<br />
SUSANNE VAN SOLDT.<br />
GUY PENSON, virginal; PATRICK<br />
DENECKER, flautas de pico.<br />
RICERCAR RIC 264 (Diverdi). 2007. 57’.<br />
DDD. N PN<br />
Decir de un<br />
disco que tiene<br />
un valor<br />
fundamentalmentedocumental<br />
suele<br />
tomarse, y<br />
con razón, como una observación<br />
negativa. En este caso no<br />
cabe tal interpretación, pues nos<br />
hallamos ante una colección de<br />
piezas para virginal de dificultad<br />
técnica en todo caso media,<br />
pero muy hermosas y que vale<br />
103
104<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
VARIOS<br />
la pena conocer por lo que tiene<br />
de representativa de una<br />
manera de entender y hacer la<br />
música que durante mucho<br />
tiempo fue la habitual de las clases<br />
medias en Europa. El<br />
manuscrito, que se halla en el<br />
Museo Británico, lleva 1599<br />
como fecha y la firma de Susanne<br />
van Soldt, de quien se sabe<br />
que entonces tenía trece años y<br />
era hija de un comerciante flamenco<br />
huido a Londres cuando<br />
los españoles sitiaron la ciudad<br />
de Amberes. Las treinta y una<br />
pistas del disco nos presentan<br />
un muestrario muy acabado de<br />
la música más popular para la<br />
época en reducciones para<br />
teclado a las que podía tener<br />
acceso fácil cualquier aficionado<br />
medio. Otro de los grandes<br />
atractivos del registro son los<br />
instrumentos empleados, un par<br />
de virginales holandeses en<br />
copias contemporáneas. Del<br />
modelo llamado “Madre con<br />
hijo”, en el que en el interior del<br />
virginal normal se encuentra<br />
escondido otro que puede<br />
sacarse como por parto y superponerse<br />
física y sonoramente a<br />
la “madre”, sólo quedan tres originales.<br />
El de tipo Muselar, donde<br />
lo que se puede extraer es<br />
un segundo teclado, en esta<br />
ocasión a la izquierda del<br />
mayor, no es tan raro. El sonido<br />
que Guy Penson extrae de<br />
ambos instrumentos es indistinguible,<br />
y las ejecuciones carecen<br />
de tacha y están servidas por<br />
tomas muy precisas. Las breves<br />
contribuciones del flautista<br />
Patrick Denecker sirven para<br />
evitar la posible monotonía.<br />
Alfredo Brotons Muñoz<br />
MARE, LUNA E<br />
D’INTORNI.<br />
IL DUO DELLA SIBILLA.<br />
CLAVES 50-2618 (Gaudisc). 2006. 61’.<br />
DDD. N PN<br />
Un paseo<br />
por los años<br />
dorados de la<br />
canción<br />
napolitana,<br />
los de la primera<br />
mitad<br />
del siglo XX, con músicas de<br />
Mario Costa, Raffaele Viviani,<br />
Evemero Nardella o Giuseppe<br />
Bonavolontà sobre poemas en<br />
dialecto de Salvatore De Giacomo,<br />
Edoardo Nicolardi o Michele<br />
Galdieri. Canciones que se mueven<br />
entre la inspiración popular<br />
y lo lírico, no en vano muchas<br />
fueron difundidas por los más<br />
grandes tenores de ópera, de<br />
Caruso y Gigli a Pavarotti. Las<br />
canciones se completan con un<br />
par de tarantelas instrumentales y<br />
la célebre Danza de Rossini.<br />
Il Duo della Sibilla lo forman<br />
Luciano Catapano (voz y guitarra)<br />
y Gino Evangelista (mandolina),<br />
que ofrecen esta música desde<br />
una perspectiva de lo popular,<br />
que en España relacionaríamos<br />
con los cantautores del amor<br />
y de lo cotidiano. La voz de tenorino<br />
de Catapano y el timbre<br />
peculiar de la mandolina fijan la<br />
asociación en determinadas formas<br />
de la canción urbana italiana<br />
que nos retrotraen a los años 60<br />
del siglo pasado, lo que hacen de<br />
este disco un ejemplar que bordea<br />
el tipo de música que se<br />
reseña habitualmente en esta<br />
revista. El CD está grabado en un<br />
concierto ofrecido durante el Festival<br />
de Música Antigua La Folia<br />
de Rougemont (Suiza) en junio<br />
de 2006.<br />
Pablo J. Vayón<br />
MÚSICA PARA VIOLINES.<br />
Obras de Berio y Biber. IRVINE<br />
ARDITTI, violín. LYRIRATE.<br />
OEHMS OC 611 (Galileo MC). 2006-<br />
2008. 67’. SACD. N PM<br />
Los Duetti<br />
per due violini<br />
de Berio<br />
—Béla (Bartók),<br />
Maurice<br />
(Fleuret),<br />
A l f r e d<br />
(Schnittke), Piero (Farulli)…—<br />
duran de 47 segundos a un<br />
minuto, alcanzan a veces el<br />
minuto y medio. Constituyen<br />
una suerte de recopilación de<br />
crónicas, género ingrato, pues la<br />
yuxtaposición o el desfile en un<br />
solo menú de lo que parece<br />
hecho para ser consumido en la<br />
inmediatez de una tapa puede<br />
revelar tics de escritura, hacer<br />
sentir la fragilidad de las ideas,<br />
puede crear una sensación de<br />
frustración. Pero el viejo querido<br />
zorro revela, se diría con júbilo,<br />
su maestría en esa forma breve<br />
brevísima (que encontramos<br />
también en su obra para piano)<br />
y sobrevuela todos los hipotéticos<br />
obstáculos, escapa felizmente<br />
a toda realidad periodística<br />
(ninguna referencia oportunista<br />
a catástrofes, masacres, guerras…)<br />
e incluso podría decirse<br />
que, frente a los duettini, un<br />
plato de resistencia como la<br />
Sequenza VIII, para violín solo,<br />
de 14 minutos, implica posibles<br />
riesgos de indigestión…<br />
Esos bocados de Berio son<br />
una delicia, una lección de<br />
inteligencia que permite explorar<br />
algunas vías salvadoras: la<br />
necesidad de la música (!), el<br />
duro combate contra las<br />
modas, el elogio de la pereza,<br />
la importancia de escrutar los<br />
márgenes… Y de márgenes en<br />
márgenes, los dos violinistas<br />
zarpan de Berio para arribar a<br />
Biber: quieren demostrar —<br />
dicen— que Berio no es más<br />
moderno que Biber o que<br />
Biber lo es tanto como Berio y<br />
revelan en ambos compositores,<br />
con una cierta distancia<br />
debido a la época, ese mismo<br />
gusto por la rareza, esa fascinación<br />
por la originalidad (por<br />
ejemplo, el uso de la scordatura<br />
para Biber)… Los músicos<br />
defienden su tesis con un entusiasmo<br />
comunicativo y, acaso<br />
exceptuando los duettini, puede<br />
que tengan razón.<br />
Pierre Élie Mamou<br />
NOËL BAROQUE EN PAYS<br />
D’OC.<br />
Obras de Cordat y Saboly. LA<br />
CAMERA DELLE LACRIME. Director:<br />
BRUNO BONHOURE.<br />
ALPHA 117 (Diverdi). 2007. 65’. DDD.<br />
N PN<br />
Otra notablesingularidad<br />
de<br />
Alpha, nada<br />
menos que<br />
un conjunto<br />
de lo que<br />
aquí llamamos villancicos navideños<br />
compuestos por Natalis<br />
Cordat y Nicolas Saboly, dos<br />
vicarios que vivieron en el<br />
siglo XVII. Del primero de<br />
ellos, párroco rural, se conserva<br />
un manuscrito en Clermont-<br />
Ferrand, conteniendo 65 noëls,<br />
de los que 14 tienen texto en<br />
lengua occitana. El segundo,<br />
maestro de capilla en San<br />
Pedro de Aviñón, llegó a publicar<br />
los suyos en pequeños fascículos<br />
y los aquí incluidos<br />
están cantados en esta lengua.<br />
La influencia del air de cour<br />
en ambos es de lógica evidencia,<br />
aunque los que tienen texto<br />
en occitano poseen un aire más<br />
popular y más interés para el<br />
oyente. Como curiosidad cultural<br />
el disco tiene su punto de<br />
interés, pues no toda Francia<br />
era Versalles, y alguna obra<br />
como Aquò’s pro durmit, mai-<br />
nada (Basta de dormir, compañeros)<br />
es de agradable escucha,<br />
incrementada por la extraña<br />
sensación que produce la audición<br />
de la lengua de oc, parece<br />
catalán pero no lo es, parece<br />
francés y tampoco lo es, aunque<br />
el interés musical para el<br />
oyente no provenzal, ni siquiera<br />
francés, es escaso, ya que<br />
buena parte de lo compuesto<br />
tanto por Cordat como por<br />
Saboly está basado en canciones<br />
o aires ajenos, sin ningún<br />
mérito especial, a los que han<br />
modificado el texto.<br />
José Luis Fernández<br />
PUCCINI GOLD.<br />
DIVERSOS INTÉRPRETES.<br />
2 CD DECCA 475 9379 DX 2<br />
(Universal). 2007. 116’. DDD/ADD.<br />
R PE<br />
Una suerte<br />
de antología<br />
en homenaje<br />
al músico<br />
luqués contienen<br />
estos<br />
compactos,<br />
con treinta cortes, todos con<br />
voces, salvo dos orquestales:<br />
Crisantemi y el interludio de<br />
Manon Lescaut. El mero inventario<br />
de personas y óperas llenaría<br />
una columna. Para evitarlo,<br />
y tratándose de artistas<br />
seleccionados por su alta calidad,<br />
baste señalar que abarca<br />
tres generaciones de intérpretes,<br />
desde los más añejos como<br />
Renata Tebaldi y Carlo Bergonzi,<br />
hasta las glamorosas parejas<br />
de hoy, tales Angela Gheorghiu-Roberto<br />
Alagna y Anna<br />
Netrebko-Rolando Villazón,<br />
pasando por los tiempos de<br />
Mirella Freni y Montserrat<br />
Caballé, y sin faltar el trío de<br />
los estadios Carreras-Pavarotti-<br />
Domingo.<br />
Aparte de los límites<br />
impuestos por el espacio y el<br />
escrutinio, hay que tener en<br />
cuenta que se trata de la escudería<br />
Decca, al menos de quienes<br />
han grabado en este sello,<br />
aunque sin la etiqueta de la<br />
exclusividad. Como siempre en<br />
estos casos, hay exclusiones o<br />
inclusiones que se pueden discutir.<br />
Andrea Bocelli tiene, en<br />
buena medida, una calidad<br />
mediática más que operística,<br />
en tanto que Joan Sutherland,<br />
Christa Ludwig y Kiri Te Kanawa<br />
no son especialmente indicadas<br />
para el mundo pucciniano.<br />
Pero, en todos los capítulos,<br />
la excelencia profesional está
garantizada y el panorama interpretativo<br />
de Puccini en el último<br />
medio siglo, bastante bien espigado<br />
con tantos ejemplos.<br />
Blas Matamoro<br />
TRADITIONS AND<br />
TRANSFORMATIONS.<br />
Sound of Silk Road Chicago.<br />
Obras de Bloch, Sharav,<br />
Harrison y Prokofiev.YO-YO MA,<br />
violonchelo y viela morin khurr;<br />
WU MAN, pi’pa. SINFÓNICA DE<br />
CHICAGO. SILK ROAD ENSEMBLE.<br />
Directores: MIGUEL HARTH-BEDOYA<br />
Y ALAN GILBERT.<br />
CSO CSOR 901 801 (Harmonia<br />
Mundi). 2008. 79’. DDD. N PN<br />
Los cedésmezclaspueden<br />
agrupar<br />
compositores<br />
(de estilos<br />
afines o contrastados)<br />
o<br />
proponer materiales más o<br />
menos inconexos dejando al<br />
oyente la posibilidad o las ganas<br />
de imaginar una fábula, y es esa<br />
opción que la CSO ilustra hoy,<br />
combinando repertorio conocido<br />
(Schelomo, Suite escita) con<br />
obras nuevas o raramente frecuentadas,<br />
inventando una historia<br />
magnífica dentro de la<br />
mejor tradición del cine popular<br />
y ambicioso, proponiendo a la<br />
vez una real, si no profunda<br />
modernidad.<br />
El viaje —Road Movie, Ruta<br />
de la seda y todo eso— se desarrolla<br />
siguiendo brújulas algo<br />
alocadas; sus inmensos protagonistas<br />
(y solistas) acompañados<br />
por sublimes séquitos (la CSO, la<br />
SRO) cuentan una historia grave<br />
y gaya que juega con el tiempo y<br />
el espacio, los orígenes y unas<br />
geografías liberadas de meridianos<br />
y paralelos: adivinamos, imaginamos<br />
ese río Herlen en la<br />
obra epónima basada en el canto<br />
largo mongol (Yo-Yo Ma con la<br />
viela morin khurr hecha con crines<br />
de caballo, para evocar mejor<br />
el relinchar del animal de Gobi)<br />
acompasado por metales y percusiones<br />
de la orquesta occidental;<br />
percibimos, saboreamos ese<br />
mundo, esa estética “flor de cerezos<br />
y ciruelos” en el concierto<br />
para laúd pi’pa, un híbrido fantasmagórico<br />
que nos lleva desde<br />
Nápoles hasta los crepúsculos de<br />
Java o Sumatra, visualizamos acaso<br />
islas, lagos, desiertos fríos,<br />
campos de carbón, nieves, viento,<br />
sedas… La armonía bella y<br />
masacrada, ensuciada y enriquecida<br />
por el polvo del camino, lo<br />
envuelve todo con una elocuente<br />
evidencia.<br />
Pierre Élie Mamou<br />
The King’s Singers<br />
GRAN PINTURA VOCAL<br />
SIGLO DE ORO.<br />
THE KING’S SINGERS.<br />
SIGNUM SIGCD119 (LR Music). 2007.<br />
65’. DDD. N PN<br />
Creado hace cuarenta años, el<br />
grupo vocal inglés The King’s<br />
Singers se renueva con los<br />
años conservando sus principios<br />
estéticos y sus señas de<br />
identidad. Formado por dos<br />
contratenores, un tenor, dos<br />
barítonos y un bajo, el conjunto<br />
posee un color, resultante<br />
de la sabia mezcla de los colores<br />
individuales, que es marca<br />
de la casa, como también lo es<br />
su específico sentido del ritmo<br />
vocal. Esta última edición discográfica,<br />
cuyo título The Golden<br />
Age va seguido del castellano<br />
Siglo de Oro, está dedicada<br />
a compositores españoles<br />
del siglo XVI (Morales, Victoria,<br />
Vivanco y, sobre todo,<br />
Alonso Lobo), así como a portugueses<br />
del XVII (Juan IV, el<br />
culto primer rey de la dinastía<br />
Bragança que liberó a Portugal<br />
del reinado de Felipe IV y Dio-<br />
Roberto Gini<br />
LA REINA BASTARDA<br />
VIOLA BASTARDA.<br />
ROBERTO GINI, viola bastarda;<br />
MARA GALASSI, arpa; GIOVANNI<br />
TOGNI, clave y órgano. IL<br />
CONCERTO DELLE VIOLE.<br />
2 CD OLIVE MUSIC OM 010 (Diverdi).<br />
2005. 118’. DDD. N PN<br />
Un par de soberanos discos<br />
dedicados a la reina de las violas<br />
da gamba, llamada bastarda<br />
por no ser ni viola tenor ni<br />
basso de viola, pero como<br />
hubiera dicho Don Mendo, es<br />
la una y son las dos. Utilizada<br />
para realizar disminuciones,<br />
fantasías e improvisaciones<br />
sobre madrigales u otras composiciones<br />
vocales, su capacidad<br />
para cubrir todos los registros<br />
(SATB) de la obra original<br />
se consideraba muy superior a<br />
la de otros instrumentos como<br />
el clave, gracias a sus seis<br />
cuerdas y la utilización de<br />
variadas afinaciones. Su reinado<br />
se extendió entre los finales<br />
del XVI y principios del XVII y<br />
con ella comenzó Claudio<br />
Monteverdi su oficio de músico,<br />
siendo su instrumento en la<br />
corte de los Gonzaga.<br />
go Dias Melgás) más una obra<br />
del español residente en México<br />
Juan Gutiérrez de Padilla,<br />
esta última su versión del célebre<br />
motete Versa est in luctum.<br />
Es la suya una de las cuatro<br />
aquí recogidas, juntamente con<br />
las de Victoria, Vivanco y,<br />
cómo no, la de Alonso Lobo<br />
compuesta casi con total seguridad<br />
para el funeral de Felipe<br />
II. De Alonso Lobo se incluyen<br />
también unas extensas Lamentaciones<br />
de Sábado Santo y el<br />
Libera me que cierra el disco.<br />
En algunas obras se añade a<br />
las voces un bajón que, muy<br />
discretamente, da un particular<br />
realce a su solemne contenido.<br />
Los actuales integrantes del<br />
grupo The King’s Singers ofrecen<br />
nuevamente una grabación<br />
de extraordinaria calidad, en la<br />
que está ausente la típica frialdad<br />
de otros ensembles vocales<br />
ingleses. Las voces no pueden<br />
estar mejor timbradas ni el profundo<br />
sentido de las obras<br />
mejor reflejado, la transparencia<br />
es total tanto al unísono como<br />
El registro de Olive Music<br />
comprende una amplia gama<br />
de composiciones específicas<br />
para viola bastarda de Orazio<br />
Bassani, el más notable virtuoso<br />
de la época y conocido<br />
como Horatio dalla Viola, así<br />
como de Giovanni Bassano,<br />
Vincenzo Bonizzi, Francesco<br />
Rognoni, Aurelio Virgiliano y<br />
otros. Incluye también reducciones<br />
para otros instrumentos,<br />
clave, órgano o arpa,<br />
basadas en el mismo principio,<br />
de Antonio de Cabezón,<br />
de su hijo Hernando, de<br />
Andrea Gabrieli y de Frescobaldi.<br />
Por otra parte, de varios<br />
conocidos madrigales como<br />
Dulce memoria o Anchor che<br />
col partire se ofrecen distintas<br />
reducciones para viola bastarda<br />
o para clave debidas a<br />
diferentes compositores. Una<br />
visión muy completa del<br />
panorama de la época y del<br />
papel ejercido durante ella<br />
por la que fue llamada reina<br />
de los instrumentos.<br />
El excelente violagambista<br />
italiano Roberto Gini, autor<br />
también de unas completísi-<br />
D D I S I C S O C O S S<br />
VARIOS<br />
en complementaria oposición<br />
de voces agudas y graves. Quizás<br />
la portada ideal de la carátula<br />
hubiera sido la reproducción<br />
de alguno de los cuadros<br />
de Valdés Leal, como reflejo de<br />
un mismo mundo en dos manifestaciones<br />
artísticas diferentes,<br />
aunque no tan distintas, pues<br />
no hay que olvidar aquello de<br />
ut pictura musica, lema verdaderamente<br />
cierto para un conjunto<br />
vocal de color tan específicamente<br />
adecuado a las obras<br />
musicales registradas. Soberbio<br />
disco.<br />
José Luis Fernández<br />
mas notas sobre su instrumento<br />
y los compositores de los<br />
que ha tomado las obras escogidas<br />
asume las interpretaciones<br />
específicas utilizando dos<br />
diferentes violas bastardas,<br />
copias modernas de originales<br />
del célebre Gasparo de Saló.<br />
Las interpretaciones de obras<br />
para otros instrumentos corren<br />
a cargo de la arpista Mara<br />
Galassi y de Giovanni Togni al<br />
clave o al órgano. En conclusión,<br />
una sobresaliente edición<br />
discográfica. Y nada de aburrida<br />
arqueología, las obras son<br />
una delicia y gratísima su<br />
sonoridad.<br />
José Luis Fernández<br />
105
106<br />
D V I S DC<br />
O S<br />
BELLINI-DONIZETTI<br />
D V D<br />
CRÍTICAS de la A a la Z<br />
Sergiu Celibidache<br />
EL GURÚ DE LA MÚSICA FRANCESA<br />
DEBUSSY: Preludio<br />
a la siesta de un fauno.<br />
Iberia. RAVEL:<br />
Alborada del gracioso.<br />
Rapsodia española. Bolero.<br />
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÚNICH.<br />
Director: SERGIU CELIBIDACHE.<br />
Director de vídeo: JÁNOS DARVAS.<br />
EUROARTS 3077968 (Ferysa). 1994.<br />
101’. N PN<br />
Este extraordinario documento<br />
nos trae un concierto de los<br />
últimos años de Celibidache,<br />
celebrado en la sala de la Philharmonie<br />
de Colonia los días<br />
13 y 14 de mayo de 1994<br />
durante una gira de la Filarmónica<br />
de Múnich, creo recordar<br />
que ya pasado por algún programa<br />
de TV de pago. “No<br />
existe otra música donde la<br />
maestría técnica de un director<br />
de orquesta, su capacidad para<br />
calibrar los valores sonoros más<br />
sutiles y el arte de la transición<br />
permanente, sean tan decisivas<br />
como las del impresionismo<br />
francés, movimiento en el que<br />
Debussy y Ravel son sus dos<br />
mejores representantes musicales”,<br />
dice acertadamente Christoph<br />
Schlüren, discípulo del<br />
maestro, en el libreto de este<br />
DVD. Además, elegancia, precisión,<br />
colorido, máxima intensidad<br />
orquestal y alquitarado<br />
refinamiento, matices tratados<br />
casi con microscopio y tempi<br />
BELLINI:<br />
Norma. DIMITRA THEODOSSIOU<br />
(Norma), DANIELA BARCELLONA<br />
(Adalgisa), CARLO VENTRE (Pollione),<br />
SIMON ORFILA (Oroveso). CORO<br />
LÍRICO MARCHIGIANO “VINCENZO<br />
BELLINI”. FONDAZIONE ORCHESTRA<br />
REGIONALE DELLE MARCHE. Director<br />
musical: PAOLO ARRIVABENI. Director<br />
de escena: MASSIMO GASPARON.<br />
Director de vídeo: TIZIANO MANZINI.<br />
2 DVD DYNAMIC 33561 (Diverdi).<br />
2007. 165’. N PN<br />
Las óperas al<br />
aire libre<br />
acostumbran<br />
a estar respaldadas<br />
por<br />
un bello marco,<br />
como es<br />
el caso que<br />
nos ocupa<br />
del Sferisterio<br />
de Macerata, que está realizando<br />
unas temporadas con óperas<br />
de repertorio, que se alternan<br />
con obras más contemporáneas<br />
que se dan en otros marcos,<br />
pero un escenario de estas<br />
amplios que permiten una<br />
absoluta claridad y transparencia<br />
del discurso sonoro, son las<br />
características que podrán apreciar<br />
en este soberbio concierto.<br />
Los que tuvimos la fortuna de<br />
ver al maestro en la década de<br />
los setenta y ochenta con dos<br />
orquestas españolas (RTVE y<br />
ONE) tocando esta música en<br />
el Teatro Real de Madrid (aquellos<br />
inolvidables Mar y Bolero<br />
con la Nacional que permanecerán<br />
en nuestro recuerdo para<br />
toda la vida), tenemos en este<br />
DVD una especie de magdalena<br />
proustiana que nos hace<br />
revivir sensaciones (impresiones<br />
en este caso) sólo vividas<br />
con los testimonios de la batuta<br />
de este músico sin par. Nunca<br />
nada parecido en otras recreaciones<br />
por bellas que éstas<br />
pudiesen llegar a ser (recordemos<br />
a estupendos directores de<br />
estas músicas que, sin embargo,<br />
no han podido o sabido<br />
profundizar en ellas tanto<br />
como el rumano: Giulini, de<br />
Sabata, Cantelli, Monteux, Maazel<br />
o el último Boulez), nunca<br />
nada tan elaborado, tan llevado<br />
al extremo de los límites de la<br />
convención interpretativa; de<br />
ahí que Celibidache dijese en<br />
su momento que “no conozco<br />
a ningún director francés que<br />
sea capaz de dirigir música<br />
francesa”, una de sus tantas<br />
características crea unas servidumbres,<br />
generalmente por su<br />
longitud. Massimo Gasparon<br />
plante el espacio dramático de<br />
Norma mediante el uso de rampas<br />
por donde se mueve el<br />
coro, en medio de las cuales<br />
hay unas columnas como centro<br />
de los ritos, que permite el desarrollo<br />
de la acción sin grandes<br />
novedades, aunque con una iluminación<br />
mejorable, un vestuario<br />
vistoso y bello, aunque no<br />
siempre adecuado. La dirección<br />
musical está a cargo de Paolo<br />
Arrivabeni que demuestra conocer<br />
la partitura, faltándole a su<br />
versión una mayor gama de<br />
contrastes, sobre todo en los<br />
momentos más melódicos.<br />
Dimitra Theodossiou, que da<br />
vida a la sacerdotisa ha conseguido<br />
una mayor identificación<br />
en el rol, demostrando seguridad<br />
en la zona alta y resolver<br />
con calidad los momentos más<br />
belcantistas, aunque quizá le falte<br />
producir más impacto, mientras<br />
que Daniela Barcellona es la<br />
gran cantante de siempre, con<br />
boutades no carentes de cierta<br />
verdad. Y también esto otro, y<br />
es que oyendo esta Rapsodia<br />
española, esta Iberia o este<br />
Bolero, es más evidente que<br />
nunca esa otra frase lapidaria<br />
del rumano: “los franceses han<br />
sido capaces de crear una<br />
música más española que los<br />
propios españoles”. En suma,<br />
un concierto para la historia,<br />
interpretaciones fascinantes<br />
memorablemente filmadas y<br />
grabadas, otro testimonio impagable<br />
de este mago de la<br />
orquesta, un regalo musical<br />
con un exhaustivo despliegue<br />
de medios técnicos y expresivos<br />
que hará las delicias de<br />
cualquier espectador. No se<br />
pierdan esta maravilla.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
un fraseo muy cuidado y expresivo,<br />
en un rol que quizá la limita<br />
en algún momento del registro<br />
agudo. Completa el reparto<br />
Carlo Ventre, tenor de buenos<br />
medios y estilo extrovertido y<br />
Simon Orfila que cumple como<br />
Oroveso.<br />
Albert Vilardell<br />
DONIZETTI:<br />
Don Pasquale. CLAUDIO DESDERI<br />
(Pasquale), MARIO CASSI (Malatesta),<br />
FRANCISCO GATELL (Ernesto), LAURA<br />
GIORDANO (Norina), GABRIELE SPINA<br />
(Notario). CORO DEL TEATRO<br />
MUNICIPAL DE PIACENZA. ORQUESTA<br />
GIOVANILE LUIGI CHERUBINI. Director<br />
musical: RICCARDO MUTI. Director de<br />
escena: ANDREA DE ROSA. Director de<br />
vídeo: GABRIELE CAZZOLA.<br />
ARTHAUS 101.303 (Ferysa). 2006. 124’.<br />
N PN<br />
Es sabida la predilección de<br />
Muti por esta partitura donizettiana<br />
plasmada en precedentes<br />
ejemplos audio y vídeo. No es
Miguel Roa<br />
NOVEDOSA PROPUESTA<br />
BRETÓN:<br />
Noche de verano en La<br />
verbena de la Paloma. JOSÉ<br />
ANTONIO LÓPEZ (Julián), AMPARO<br />
NAVARRO (Susana), MARÍA JOSÉ<br />
SUÁREZ (Casta), DAVID RUBIERA<br />
(Don Hilarión), EMILIO SÁNCHEZ<br />
(Don Sebastián), MARINA PARDO<br />
(Señá Rita), FEDERICO GALLAR (tío<br />
Antonio), NURIA CASTEJÓN (bailaora<br />
de flamenco), CRISTINA LUAR<br />
(Severiana). MANUEL COVES<br />
(pianista). ORQUESTA GRAFFITI.<br />
CORO Y ORQUESTADELA<br />
COMUNIDAD DE MADRID. Director<br />
musical: MIGUEL ROA. Adaptación<br />
y dirección escénica: MARINA<br />
BOLLAÍN. Director de vídeo: DANIEL<br />
SCHLEEF.<br />
DECCA 074 3262 (Universal). 2006.<br />
87’. N PN<br />
Evidente la popularidad de la<br />
partitura de Tomás Bretón La<br />
verbena de la Paloma, y no<br />
parece vaya a alterarse por<br />
ahora, a pesar de que se ha<br />
sobrepasado el centenario de<br />
su estreno. Desde entonces ha<br />
sido una obra atrayente, bien<br />
podríamos decir imprescindible,<br />
para cualquier temporada<br />
de zarzuela. Se ha representado<br />
centenares de veces en ciudades<br />
españolas, de América<br />
latina y, aunque menos, en<br />
ciudades europeas, sin faltarle<br />
el éxito. Ha sido objeto de ediciones<br />
discográficas, transmisiones<br />
radiofónicas y televisivas.<br />
Su hondo calado en la tradición<br />
musical popular ha llevado,<br />
incluso, a ser tatareados<br />
algunos de sus pasajes más<br />
destacados por gentes que<br />
de extrañar<br />
que tarde o<br />
temprano la<br />
dirigiera en el<br />
festival de<br />
Rávena del<br />
que procede<br />
esta edición.<br />
El maestro<br />
napolitano, al<br />
frente de una orquesta reunida<br />
por él hace unos pocos años,<br />
parece más inclinado a reflejar el<br />
contenido sentimental, con cierto<br />
aire de amarga pero tierna<br />
melancolía que emerge de una<br />
obra que dirige con mano férrea,<br />
experta y minuciosa, nadie puede<br />
dudarlo. La visión de la batuta<br />
se traslada a la dirección escénica<br />
en una lectura de los acontecimientos<br />
sobria pero en general<br />
eficiente que parte del socorrido<br />
concepto de integrar el tea-<br />
jamás han frecuentado los<br />
espectáculos de zarzuela.<br />
En estas últimas fechas ha<br />
hecho acto de presentación en<br />
el mercado el DVD que presentamos,<br />
fruto de una producción<br />
de la Orquesta y Coro<br />
de la Comunidad de Madrid,<br />
editado por el sello Decca. Se<br />
trata de una libre adaptación y<br />
dirección escénica llevada a<br />
cabo por Marina Bollaín, del<br />
vistoso sainete lírico con libreto<br />
original de Ricardo de la<br />
Vega y música del maestro<br />
Bretón, cuya grabación se<br />
efectuó en directo durante las<br />
representaciones que tuvieron<br />
lugar en el Teatro Auditorio de<br />
San Lorenzo de El Escorial en<br />
los días 30 y 31 de julio de<br />
2006 y posteriormente, si no<br />
me falla la memoria, representada<br />
en el Teatro Albéniz<br />
madrileño. El montaje ya había<br />
sido estrenado en el Hebbel-<br />
Theater de Berlín en 2002, trasladando<br />
la acción a nuestros<br />
días, idea que ronda con frecuencia<br />
en los directores escénicos<br />
en su monomanía de<br />
tener que actualizarlo todo<br />
para que el público de hoy<br />
entienda el espectáculo. Sin<br />
duda, La verbena de la Paloma<br />
es una de las zarzuelas más<br />
tentadoras en ese aspecto: su<br />
temática, universalidad de lo<br />
cotidiano, con su ambiente de<br />
vida real y popular, con su<br />
espontaneidad y ligereza, su<br />
economía de medios y de<br />
tiempo.<br />
Marina Bollaín respeta en<br />
su integridad la partitura de<br />
tro dentro del teatro. Tal como<br />
refleja muy gráficamente el personaje<br />
central al quitarse el<br />
maquillaje al finalizar la obra.<br />
También el cuarteto vocal acusa<br />
este planteamiento ponderado y<br />
riguroso, un equipo que físicamente<br />
(sin duda, un efecto cuidadosamente<br />
buscado) responde<br />
a las exigencias de cada personaje<br />
respectivo. Giordano da<br />
muy bien el perfil de una Norina<br />
juvenil, carnosa y atractiva, con<br />
un canto de siempre correcta<br />
realización, siempre atenta escénicamente<br />
a la dirección<br />
impuesta por el regista. El<br />
argentino Gatell canta muy bien<br />
Ernesto y ofrece una imagen<br />
raramente tan justa del muchacho,<br />
siendo el que mejor concuerda<br />
con el planteo teatral.<br />
Cassi, barítono muy lírico de<br />
medios a veces demasiado livia-<br />
Bretón escrita para los dos primeros<br />
cuadros a la que añadirá<br />
una melancólica canción gallega<br />
sobre el amor perdido. En<br />
el último cuadro —como sabemos<br />
carece de música escrita<br />
expresamente, salvo el recurso<br />
de utilizar las seguidillas—<br />
introduce una filmación de las<br />
fiestas de la Paloma del año<br />
2001 que recrea el ambiente<br />
actual verbenero para desembocar<br />
en la escena final del<br />
baile con una rumba y otras<br />
músicas de hoy, en ese aspecto<br />
muy en consonancia con el<br />
espíritu sainetero de la época.<br />
Algunos personajes del sainete<br />
original son transformados:<br />
Don Hilarión es un joven don<br />
Juan de segunda clase, Julián<br />
un butanero, tía Antonia, se<br />
convierte en tío, el cantable<br />
del sereno y guardias lo retoman<br />
el tabernero y dos amigos.<br />
El único elemento escénico<br />
es una construcción compartimentada<br />
en mitad del<br />
escenario que representa una<br />
casa de vecindad en la que se<br />
mueven personajes y coro que<br />
tiende a confundir la propuesta.<br />
La producción alberga<br />
algún que otro fallo de coherencia;<br />
lo escuchado en los<br />
cantables no tiene conexión<br />
con lo que se ve (Julián sentado<br />
ante la televisión y la señá<br />
Rita indicándole “ya estás frente<br />
a la casa y ahora qué vas a<br />
hacer”). El elenco vocal funciona<br />
por lo general eficazmente,<br />
sobre todo José Antonio López<br />
y David Rubiera. Muy bien<br />
Nuria Castejón como bailaora.<br />
nos, se luce más como actor que<br />
como cantante. Desderi, en un<br />
papel algo grave para su voz,<br />
logra por momentos ocultar su<br />
deterioro vocal gracias a la experiencia<br />
y al rodaje como un actor<br />
que asimismo ha hecho carrera<br />
como director escénico.<br />
Fernando Fraga<br />
DONIZETTI:<br />
Don Pasquale. PATRIZIA CIOFI<br />
(Norina), SIMONE ALAIMO (Don<br />
Pasquale), MARZIO GIOSSI<br />
(Malatesta), NORMAN SHANKLE<br />
(Ernesto). CORO DEL GRAN TEATRO DE<br />
GINEBRA. ORQUESTADELASUISSE<br />
ROMANDE. Director musical: EVELINO<br />
PIDÒ. Director de escena: DANIEL<br />
SLATER.<br />
BEL AIR BAC033 (Harmonia Mundi).<br />
127’ N PN<br />
D V D<br />
BELLINI-DONIZETTI<br />
En la parte hablada hay aspectos<br />
poco trabajados y de poca<br />
calidad expresiva. Orquesta y<br />
director acompañan con el<br />
conveniente estilo. El espectáculo,<br />
siendo novedoso, está<br />
muy alejada de la gracia, aroma,<br />
ambiente y precisión con<br />
la que se pintan los tipos y<br />
situaciones de la obra original.<br />
En todo caso pensamos que La<br />
verbena de la Paloma permite<br />
una gran variedad de enfoques<br />
por lo que anteriormente dijimos,<br />
y que, como otras obras<br />
maestras del teatro lírico, es<br />
susceptible de las más varias y<br />
sorprendentes producciones<br />
escénicas. En el caso de este<br />
DVD no negaremos que contiene<br />
aciertos, pero también<br />
estoy de acuerdo con el<br />
comentario a la representación<br />
(ver SCHERZO nº 212, octubre<br />
de 2006) y al verso juanramoniano<br />
aludido: “No la toques<br />
ya más que así es la Verbena”.<br />
Manuel García Franco<br />
Bien ingeniosa<br />
y bien<br />
distinta de las<br />
otras lecturas<br />
que ya se<br />
encuentran<br />
en DVD (de<br />
la clásica de<br />
la RAI milanesa<br />
a la más<br />
reciente de Muti y De Rosa), Slater<br />
traslada la acción al periodo<br />
de entreguerras de la pasada centuria.<br />
Un excelente decorado con<br />
la originalidad de situar el acto I<br />
en un escenario exterior y un<br />
finísimo vestuario (ambos de<br />
Francis O’Connor) permiten al<br />
regista alterar el carácter original<br />
de la ópera convirtiéndola en<br />
una comedia sofisticada que,<br />
dados los resultados, no parece<br />
que quede tan absurda tal audaz<br />
concepción. Su mejor golpe de<br />
107
108<br />
D V I S DC<br />
O S<br />
DONIZETTI-WAGNER<br />
teatro es el cambio operado por<br />
Norina en la decoración de la<br />
casa de Don Pasquale, lógicamente<br />
recibido por el público<br />
con un espontáneo aplauso. Los<br />
cantantes está bien marcados y<br />
mejor aún dirigidos, por todos<br />
los recovecos del enorme escenario<br />
dividido en dos niveles,<br />
ayudados también por el paralelo<br />
detalle con que se manejan<br />
coro y figurantes. Dominan el<br />
equipo Ciofi y Alaimo. Éste, con<br />
su voz de tan peculiar colorido y<br />
su experiencia, erige un Don<br />
Pasquale importante y convincente,<br />
bien adaptado a tan nuevo<br />
tratamiento de un personaje bien<br />
alejado sin duda de otros anteriormente<br />
interpretados. Aquélla<br />
ofrece un alarde de musicalidad,<br />
medios e intenciones, bella y elegante.<br />
Una Norina, sin duda,<br />
ingeniosa e inolvidable. Giossi,<br />
barítono lírico de colorido más<br />
atenorado según asciende en la<br />
escala, aporta una conveniente<br />
presencia y un canto correcto<br />
que un actor entregado acaba<br />
por redondear. Sosito el Ernesto<br />
de Shankle (sustituía al colombiano<br />
Juan José Lopera), un<br />
poco verde pero con bonita voz<br />
y un canto fluido, sólo con algunas<br />
complicaciones en esporádicas<br />
notas agudas. Pidò dirige<br />
como el buen maestro que es y<br />
como gran conocedor de este<br />
repertorio.<br />
Fernando Fraga<br />
MASSENET:<br />
Don Quichotte. LAURA POLVERELLI<br />
(Dulcinée), GIACOMO PRESTIA (Don<br />
Quichotte), ALESSANDRO CORBELLI<br />
(Sancho). CORO, ORQUESTA Y CUERPO<br />
DE BAILE DEL TEATRO GIUSEPPE VERDI<br />
DE TRIESTE. Director musical: DWIGHT<br />
BENNETT. Director de escena:<br />
FEDERICO TIEZZI.<br />
BONGIOVANNI AB 20007. (Diverdi).<br />
2006. 114’. N PN<br />
Es Don Quichotte<br />
una<br />
obra que ha<br />
gozado de<br />
relativa difusión,<br />
siempre<br />
vinculada a<br />
cantantes<br />
actores,<br />
como Feodor<br />
Chaliapin que la estrenó, que<br />
han recreado el personaje del<br />
caballero de la triste figura, que<br />
no sigue el texto creado por<br />
Cervantes, sino que está basado<br />
en la obra de Jacques Le Lorrain,<br />
adaptado por Henri Cain, con<br />
un enfoque bastante distinto del<br />
héroe castellano. La obra de<br />
Massenet, que se resiente de<br />
una cierta inconsistencia del<br />
libreto, tiene momentos muy<br />
interesantes como unas arias de<br />
Dulcinea o Don Quichotte o la<br />
escena final, aunque a veces cae<br />
en el tópico españolismo, pero<br />
no acaba de conseguirse una<br />
partitura redonda. A mejorar la<br />
acción no ayuda una dirección<br />
escénica genérica, que sitúa la<br />
acción en un marco algo indefinido,<br />
un vestuario incoherente y<br />
un movimiento escénico lánguido.<br />
La dirección musical, siendo<br />
correcta, no acaba de realzar la<br />
elegancia y perfume de la música<br />
de Massenet, en una versión<br />
lineal. Entre los intérpretes destaca<br />
Giacomo Prestia, bajo de<br />
canto expresivo, aunque a veces<br />
la identificación queda algo<br />
superficial, en especial la escena<br />
de la muerte, mientras que Alessandro<br />
Corbelli hace un Sancho<br />
coherente, primitivo, pero con la<br />
experiencia que da el hambre.<br />
Completa el reparto la musical<br />
Laura Polverelli con un canto<br />
alegre y desenfadado, pero también<br />
de cierta fuerza interna.<br />
Albert Vilardell<br />
MOZART:<br />
Ascanio il Alba ELISABETH<br />
NORBERG-SCHULTZ (Venere),<br />
MARIANNA PIZZOLATO (Ascanio),<br />
CINZIA FORTE (Silvia), DÉSIRÉE<br />
RANCATORE (Fauno), BERNHARD<br />
BERCHTOLD (Aceste). CORO Y<br />
ORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DI<br />
BOLONIA. Director musical: OTTAVIO<br />
DANTONE. Director de escena:<br />
MICHAL ZNANIECKI. Director de vídeo:<br />
CLAUDIO PITZALIS.<br />
BONGIOVANNI AB 20006 (Diverdi).<br />
2005. 128’. N PN<br />
C ompuesta<br />
por Mozart a<br />
los quince<br />
años de edad,<br />
Ascanio in<br />
Alba era su<br />
segunda ópera<br />
y se estrenó<br />
con motivo<br />
de la boda<br />
del archiduque Fernando de<br />
Austria y Maria Beatriz d’Este. En<br />
ella aparecen momentos de la<br />
genialidad del compositor, pero<br />
como es lógico es una obra a la<br />
que falta la madurez que en<br />
pocos años adquiriría su autor.<br />
Durante muchos años sólo existía<br />
una grabación, pero recientemente<br />
se ha aumentado su discografía<br />
y también ha aparecido<br />
una versión en DVD, procedente<br />
de la celebración del aniversario<br />
en Salzburgo, El libreto de Giuseppe<br />
Parini es flojo y desarrolla<br />
la acción de forma pesada y ello<br />
no mejora con la dirección escénica<br />
de Michal Znaniecki que<br />
traslada la acción a una época,<br />
que podía ser la coetánea de<br />
Mozart, y que no sólo dificulta la<br />
complicada acción, sino que la<br />
oscurece más, creando contradicciones<br />
y situaciones a veces<br />
algo absurdas, a lo que se suma<br />
una dirección de cantantes lineal<br />
y poco evolucionada. La dirección<br />
musical de Ottavio Dantone<br />
consigue un buen nivel de los<br />
elementos estables, con una versión<br />
coherente y correcta, aunque<br />
a veces le falte una cierta<br />
fluidez. El nivel de los cantantes<br />
es interesante, destacando Désirée<br />
Rancatore, que supera las<br />
dificultades del rol de Fauno,<br />
con un cuidado virtuosismo,<br />
acompañado de Marianna Pizzolato<br />
con su bella voz y estilo<br />
musical y Cinzia Forte, delicada<br />
y sutil como Silvia, quedando<br />
más discreta Elisabeth Norberg-<br />
Schultz, a la que le falta ductilidad<br />
y una mayor transparencia.<br />
Albert Vilardell<br />
ROSSINI:<br />
La cambiale di matrimonio.<br />
DESIRÉE RANCATORE (Fanny), PAOLO<br />
BORDOGNA (Tobia Mill), SAIMIR PIRGU<br />
(Edoardo), FABIO MARIA CAPITANUCCI<br />
(Slook), ENRICO MARIA MARABELLI<br />
(Norton), MARIA GORTSEVSKAIA<br />
(Clarina). ORQUESTA HAYDN DE<br />
BOLZANO Y TRENTO. Director musical:<br />
UMBERTO BENEDETTI MICHELANGELI.<br />
Director de escena: LUIGI SQUARZINA.<br />
Director de vídeo: TIZIANO MANCINI.<br />
NAXOS 2.110228 (Ferysa). 84’. 2006.<br />
N PM<br />
Ofrecida en<br />
el Festival de<br />
Pésaro junto<br />
a El deber del<br />
primer mandamiento<br />
mozartiano,<br />
la producción<br />
del veterano<br />
Squarzina es<br />
un prodigio de asimilación y traducción<br />
del espíritu rossiniano,<br />
un montaje sin fisuras donde los<br />
personajes van y vienen por la<br />
escena, en medio de unos decorados<br />
oportunísimos de Giovanni<br />
Agostinucci (autor asimismo del<br />
equivalente vestuario) conforme<br />
a su significado y a las características<br />
propias (unas sentimentales,<br />
otras más decididamente cómicas)<br />
de cada uno. Rancatore hace<br />
alarde de su musicalidad, rico<br />
registro agudo y cualidades de<br />
actriz en una Fanny encantadora,<br />
más centrada en el papel que su<br />
enamorado Pirgu, de colorida<br />
voz, de presencia muy agradable<br />
pero canto un tanto desigual. Los<br />
dos bufos, Bordogna y Capitanucci,<br />
se encuentran a gusto en<br />
cada respectivo papel, ofreciendo<br />
los requisitos vocales, la<br />
caracterización y el canto nece-<br />
sario para sacar adelante con<br />
suficiente provecho cada respectivo<br />
encargo. Aunque para ser<br />
más justos, de los dos es Bordogna<br />
el que se lleva la palma,<br />
en especial porque su voz es de<br />
mayor calidad que la de su colega.<br />
Marabelli ayuda a redondear<br />
el equipo, además de Gorsevskaia<br />
cuyos medios probablemente<br />
la destinen en el futuro a<br />
empeños de mayor relevancia.<br />
Benedetti Michelangeli, sobrino<br />
del mítico pianista, ayuda con<br />
perspicacia no exenta de brío y<br />
de ritmo a completar el éxito del<br />
espectáculo.<br />
Fernando Fraga<br />
TIPPETT:<br />
King Priam. RODNEY MACANN (King<br />
Priam), SARAH WALKER (Andromache),<br />
HOWARD HASKIN (Paris), ANNE MASON<br />
(Helen), JANET PRICE (Hecuba), NEIL<br />
JENKINS (Achiles), OMAR EBRAHIM<br />
(Hector). CORO Y ORQUESTADELA<br />
OPERA DE KENT. Director musical:<br />
ROGER NORRINGTON. Director de<br />
escena: NICHOLAS HYTNER. Director<br />
de vídeo: ROBIN LOUGH.<br />
ARTHAUS 102 087 (Ferysa). 1985. 138’.<br />
N PN<br />
Con libreto<br />
del propio<br />
compositor,<br />
King Priam<br />
plantea, como<br />
tantas veces<br />
en Tippett, un<br />
drama en el<br />
que se mezcla<br />
la base mitológica<br />
con la vida cotidiana, el<br />
destino con el derecho a la libertad,<br />
lo ineluctable con el deseo.<br />
Aquí se recoge una película para<br />
la televisión sobre la producción<br />
que, en 1984, presentó la Kent<br />
Opera de esta pieza menos inmediata<br />
que A summer marriage,<br />
menos abstrusa que The Knot<br />
Garden en la que opera también<br />
un cierto distanciamiento a la<br />
hora de elaborar los personajes, a<br />
lo que colabora la intemporalidad<br />
del planteamiento escénico —y la<br />
excelente dirección de actores—,<br />
que hace que la acción parezca<br />
aplicable a una especie de naturalización<br />
del mito. Los intérpretes<br />
son todos de primera clase,<br />
con la grata sorpresa de Rodney<br />
Macann, la seguridad de Sarah<br />
Walker y un par de nombres que<br />
hicieron carrera irregular como<br />
Janet Price y Anne Mason. Roger<br />
Norrington se muestra muy eficaz<br />
en un repertorio con el que sería<br />
difícil asociarle. Una formidable<br />
ocasión para acercarse a un gran<br />
creador y a una de sus obras<br />
mayores.<br />
Claire Vaquero Williams
VERDI:<br />
Luisa Miller. DARINA TAKOVA<br />
(Luisa), GIUSEPPE SABBATINI (Rodolfo),<br />
ALEXANDER VINOGRADOV (El Conde),<br />
DAMIANO SALERNO (Miller), URSULA<br />
FERRI (Federica), ARUTJUN<br />
KOTSCHINIAN (Wurm). CORO Y<br />
ORQUESTA DE LA FENICE. Director<br />
musical: MAURIZIO BENINI. Director<br />
de escena: ARNAUD BERNARD.<br />
Escenografía: ALESSANDRO CAMERA.<br />
Director de vídeo: TIZIANO MANCINI.<br />
2 DVD NAXOS 2.110225-26 (Ferysa).<br />
2006. 157’. N PM<br />
Por una vez,<br />
el deslizamiento<br />
de<br />
épocas —<br />
hacia la Belle<br />
époque italiana<br />
y verdiana—<br />
resulta<br />
eficaz. Una<br />
ambientación<br />
con elementos someros, excelente<br />
plástica, astuta iluminación<br />
y buen uso de un telón interno<br />
que hace variar los espacios y<br />
permite cambiar la escena detrás<br />
de él, se unen a una marcación<br />
de actores y un desplazamiento<br />
de masas con acertada teatralidad.<br />
La captación en vídeo,<br />
hecha durante una representación<br />
veneciana, alterna planos<br />
de conjunto, enfoques de personajes<br />
aislados y primerísimas<br />
tomas de objetos que nos llevan<br />
al montaje picado del buen cine.<br />
El reparto, sin deslumbrar,<br />
es homogéneo y solvente. Takova<br />
luce un instrumento cálido y<br />
agradable, sorteando las agilidades<br />
que preceden a la dramática<br />
historia de la perseguida heroína.<br />
Sabbatini, aunque un punto<br />
exigido en el aliento de ciertos<br />
pasajes, es siempre el cantante<br />
sensible y resuelto, a la vez que<br />
el intérprete intencionado y elegante.<br />
Recoge la única ovación<br />
de la noche, en su gran escena<br />
con aria spianata y cabaletta de<br />
empuje. Rica en sonoridad la<br />
mezzo y convincentes los dos<br />
bajos (Conde y Wurm, éste de<br />
aspecto siniestro y repelente,<br />
opuesto a la implacable nobleza<br />
del otro). Miller no tiene la voz<br />
verdiana por antonomasia pero<br />
canta con probidad y dentro de<br />
las exigencias del sufrido padre.<br />
Benini dirige con tensión, limpieza<br />
y adecuada dinámica.<br />
Blas Matamoro<br />
www.scherzo.es<br />
Antonio Pappano<br />
ALARDE DE INTELIGENCIA<br />
MOZART: Las bodas<br />
de Fígaro. ERWIN SCHROTT<br />
(Fígaro), MIAH PERSSON<br />
(Susanna), DOROTHEA ROESCHMANN<br />
(Condesa), GERALD FINLEY (Conde),<br />
RINAT SHAHAM (Cherubino),<br />
JONATHAN VEIRA (Don Bartolo),<br />
GRACIELA ARAYA (Marcellina), PHILIP<br />
LANGRIDGE (Don Basilio). CORO Y<br />
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN.<br />
Director musical: ANTONIO<br />
PAPPANO. Director de escena: DAVID<br />
MCVICAR. Director de vídeo:<br />
JONATHAN HASWELL.<br />
OPUS ARTE OA 0990 D (Ferysa). 2006.<br />
207’. N PN<br />
McVicar sitúa la acción en la<br />
Francia de Luis Felipe (primera<br />
mitad del XIX), lo cual le permite<br />
establecer las relaciones<br />
amo y criado con mayor agresividad,<br />
en un castillo de amplias<br />
habitaciones que ilumina con<br />
una luz crepuscular (Paule<br />
Constable). En estos hermosos<br />
espacios (de Tanya McCallin,<br />
quien asimismo firma el vestuario)<br />
mueve con tal imaginación<br />
y con tan certera precisión a<br />
cantantes y comparsería que da<br />
la sensación de que la ópera<br />
mozartiana se ve por primera<br />
vez en su exacta y más auténtica<br />
exposición. Un auténtico<br />
alarde de inteligencia teatral,<br />
extrayendo de cada situación a<br />
menudo insólitos efectos y en<br />
una narración que jamás pierde<br />
el pulso ni cae en tiempos<br />
muertos. Un montaje que se<br />
corresponde perfectamente<br />
con la dirección viva, sutil y<br />
enérgica de Pappano, quien<br />
acompaña al clave los recitativos<br />
que detalla con un ritmo,<br />
una claridad y una intensidad<br />
WAGNER:<br />
Lohengrin. MANFRED SCHENK (Rey<br />
Enrique), PAUL FREY (Lohengrin),<br />
CHERYL STUDER (Elsa), EKKERHARD<br />
WLASCHIHA (Telramund), GABRIELE<br />
SCHNAUT (Ortrud), EIKE WILM SCHULTE<br />
(Heraldo). CORO Y ORQUESTA DEL<br />
FESTIVAL DE BAYREUTH. Director<br />
musical: PETER SCHNEIDER. Director<br />
de escena: WERNER HERZOG. Director<br />
de vídeo: BRIAN LARGE.<br />
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON<br />
00440 073 4404 (Universal). 1990. 214’.<br />
R PN<br />
Película filmada en la sala del<br />
Festspielhaus de Bayreuth, sin<br />
público, entre el 24 de junio y 1<br />
de julio de 1990. La escena se<br />
debe al realizador cinematográfico<br />
Werner Herzog (una moda, la<br />
de llevar gente del cine al teatro<br />
excelentes, sin que necesite<br />
recurrir (como otros) a lentitudes<br />
letárgicas, cansinas, que<br />
rompan por completo la frenética<br />
acción de la obra. El equipo<br />
vocal es de primera calidad<br />
y cada cantante responde<br />
incluso físicamente a cada personaje<br />
asignado. Schrott hace<br />
un Fígaro joven y viril, lleno de<br />
energía y de matices, cuyo físico<br />
ideal para el papel le permite<br />
conseguir un contenido<br />
mayor. La Persson, como era<br />
de esperar, es una Susanna<br />
musicalísima, de enorme<br />
encanto y delicadeza, cantando<br />
toda su parte con comodidad y<br />
desenvoltura y logrando en<br />
Deh vieni no tardar un especial<br />
juego al utilizar con tanta gracia<br />
todas las erres del texto<br />
dapontiano. Finley, barítono<br />
lírico de sólidos medios, responde<br />
adecuadamente al marcaje<br />
directivo que lo ve como<br />
un Conde voluptuoso y rudo y,<br />
por momentos, brutal. No son<br />
las dos páginas solistas los<br />
momentos mejores de la Roeschmann,<br />
en las que sería deseable<br />
una mayor intimidad o<br />
concentración, superando cualquier<br />
posible reserva en el resto,<br />
gracias a su voz rica y con<br />
amplitud de registro, dando a<br />
la Condesa una pátina inolvidable<br />
entre melancólica resignación<br />
y orgullosa rebeldía. La<br />
mezzo israelí Rinat Shaham,<br />
dado su físico menudo, ofrece<br />
un creíble y magnífico aspecto<br />
para un Cherubino que canta<br />
con abundante provecho en<br />
concepto, estilo y espontaneidad.<br />
Un acierto de caracterización<br />
y de recursos el Basilio de<br />
de ópera,<br />
que ha contado<br />
con<br />
aportaciones<br />
de éxito<br />
variable en<br />
los últimos<br />
tiempos protagonizadas<br />
por Ken Russell,<br />
Robert Altman, William<br />
Friedkin, Anthony Minghella o<br />
Volker Schlöndorff). En el caso<br />
que nos ocupa (ya comentamos<br />
en SCHERZO en su día esta producción<br />
cuando se publicó en<br />
Laser Disc), la puesta en escena<br />
de este cineasta alemán, autor<br />
de películas tan notables como<br />
Fitzcarraldo, Aguirre, la cólera<br />
de Dios, Woyzeck, El enigma de<br />
Gaspar Hauser o Nosferatu, se<br />
D V D<br />
DONIZETTI-WAGNER<br />
Langridge quien canta muy<br />
bien desgranada su aria del<br />
acto III, lo mismo que Araya,<br />
considerable Marcelline, lo<br />
hace con la que le correspondió<br />
anteriormente, sacada adelante<br />
con bastante dignidad<br />
pese a no ser nada fácil para<br />
una mezzo. Veira resulta, igualmente,<br />
un seguro y bien dibujado<br />
Don Bartolo. Ana James<br />
no tiene problemas para ser la<br />
pícara y frescachona Barbarina<br />
que es preceptivo concebir,<br />
mientras Don Curzio y Antonio,<br />
pese a que sus partes son<br />
menos decisivas, destacan merced<br />
a la labor respectiva de<br />
Francis Egerton y Jeremy White.<br />
No sería exagerado considerar<br />
esta lectura, en lo musical y<br />
escénico, como la mejor aparecida<br />
en DVD recientemente.<br />
Los extras incluyen, como es<br />
habitual, algunas opiniones del<br />
equipo (lo más interesante,<br />
pese a su brevedad), la galería<br />
de los intérpretes y un resumen<br />
argumental.<br />
Fernando Fraga<br />
ciñe al pie de la letra al texto de<br />
Lohengrin en vez de buscar<br />
equivalentes modernos, utilizando<br />
técnicas modernas como el<br />
laser o las proyecciones para dar<br />
mayor realismo a la historia, que<br />
en sus manos sigue la ingenuidad<br />
del cuento de hadas desarrollado<br />
en un pueblo primitivo<br />
en el que las antiguas divinidades<br />
germanas glorificadas por<br />
Ortrud amenazan todavía al cristianismo<br />
militante. Ruinas pintorescas<br />
evocan cuadros de Caspar<br />
David Friedrich, el lecho nupcial<br />
del acto tercero está a plena luz<br />
del día, y al final, tras una tempestad<br />
de nieve, Elsa y Ortrud se<br />
tienden los brazos, quizá en<br />
señal de reconciliación o quizá<br />
también como comienzo de una<br />
nueva lucha alrededor del here-<br />
109
110<br />
D V I S DC<br />
O S<br />
WAGNER-VARIOS<br />
dero de Brabante. Un montaje<br />
que seducirá a los espectadores<br />
por el universo visual de Herzog,<br />
un Lohengrin antiintelectual<br />
regido por la emoción y por<br />
la ingenuidad del cuento de<br />
hadas que incluso puede rozar<br />
lo kitsch en algún momento<br />
determinado.<br />
Musicalmente está regido<br />
por la batuta competente y profesional<br />
de Peter Schneider, que<br />
acompaña bien a los cantantes,<br />
concierta adecuadamente y aunque<br />
sus medios no son los de<br />
un Kempe, un Kubelik o un<br />
Keilberth, por citar a tres magníficos<br />
traductores de esta bella<br />
ópera, obtiene buenos resultados<br />
de la orquesta del Festival y<br />
de los magníficos coros. El<br />
reparto vocal bascula entre la<br />
buena intervención de Cheryl<br />
Studer, soprano adecuada para<br />
Elsa, de buenos medios canoros<br />
y óptima en el aspecto expresivo,<br />
tierna e inocente, y el fanatismo<br />
criminal de Gabriele<br />
Schnaut, una Ortrud de voz<br />
segura y potente que hiperactúa<br />
en un sólo registro con su cara<br />
de absoluta mala de la historia,<br />
como esos boyardos que sacaba<br />
Eisenstein en sus películas. Paul<br />
Frey puede dar el tipo del Caballero<br />
del cisne, aunque bien<br />
mirado, parece que varios liftings<br />
le han arreglado el rostro<br />
rejuveneciéndolo artificialmente.<br />
Su voz, directa y sin matices,<br />
queda lejos de los Sónya, Windgassen<br />
o Heppner, e incluso<br />
diría que de la de Plácido<br />
Domingo, todos más acertados<br />
en cualquier aspecto a considerar.<br />
Wlachsiha es un acertado<br />
Telramund, y Schenk y Schulte<br />
cumplen regularmente con sus<br />
cometidos de Rey y Heraldo.<br />
Resumiendo, un bello Lohengrin<br />
escénico, bien recreado<br />
musicalmente y con un reparto<br />
vocal desequilibrado por la discutible<br />
intervención de Paul Frey,<br />
que aunque más acertado que<br />
Peter Hoffmann en su versión filmada<br />
en el Met (DG, también<br />
comentada desde aquí), no cumple<br />
igual ni tampoco iguala las<br />
notables intervenciones de Elsa,<br />
Ortrud y Telramund. No obstante,<br />
aun con sus limitaciones, un bello<br />
espectáculo que satisfará con creces<br />
a todos los públicos.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
WAGNER:<br />
Los maestros cantores de<br />
Nuremberg. ROBERT HOLL (Hans<br />
Sachs), MATTHIAS HÖLLE (Veit Pogner),<br />
ANDREAS SCHMIDT (Beckmesser), PETER<br />
SEIFFERT (Walther), ENDRIK WOTTRICH<br />
(David), EMILY MAGEE (Eva), BRIGITTA<br />
SVENDÉN (Magdalena). CORO Y<br />
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.<br />
Director musical: DANIEL BARENBOIM.<br />
Director de escena: WOLFGANG<br />
WAGNER. Director de vídeo: HORANT<br />
H. HOHLFELD.<br />
2 DVD EUROARTS 2072358 (Ferysa).<br />
1999. 274’. N PN<br />
Otra película<br />
más de Meistersinger,<br />
esta<br />
vez tomada<br />
en Bayreuth<br />
en junio de<br />
1999 (la<br />
información<br />
de este DVD<br />
dice que es<br />
una representación en vivo, pero<br />
al estar rodada entre el 21 y el 30<br />
de junio, cuando el Festival todavía<br />
no ha comenzado, además<br />
del hecho de haber empleado<br />
tantos días en su filmación, nos<br />
hace suponer que es una grabación<br />
en la sala del Festival sin<br />
público, como si fuese un registro<br />
de estudio). La escena es<br />
sobria y estilizada sin dejar por<br />
ello de ser tradicional, en nuestra<br />
opinión de menor atractivo que<br />
alguna otra del propio Wolfgang<br />
Wagner también filmada en película<br />
y comentada asimismo desde<br />
estas páginas (la dirigida por<br />
Horst Stein y comercializada por<br />
DG). El movimiento de actores<br />
es aceptable, aunque en algún<br />
caso concreto como el final del<br />
acto 2º no haya la suficiente credibilidad:<br />
en la pelea se mueven<br />
tres o cuatro y el resto está de<br />
relleno. La segunda escena del<br />
tercer acto con una pantalla<br />
gigante simulando una frondosa<br />
pradera detrás del coro y los<br />
principales personajes, es más<br />
efectiva. La dirección musical es<br />
competente y profesional: los<br />
cantantes están bien acompañados<br />
y la concertación es irreprochable,<br />
pero no hay un verdadero<br />
lenguaje personal, la autoridad<br />
y contundencia habituales en los<br />
modos de Barenboim vuelven a<br />
relucir aquí, con un tercer acto<br />
traducido discretamente y con<br />
bastante desinterés (escúchese el<br />
maravilloso preludio, dirigido sin<br />
mucho pálpito, o el célebre<br />
Quinteto, que con todos los respetos,<br />
parece una lección de solfeo).<br />
En cuanto al reparto vocal<br />
estamos ante un notable equipo<br />
en el que brilla la noble voz de<br />
Holl para Sachs (un magnífico<br />
bajo que ya nos había dejado<br />
impresionantes testimonios en<br />
algunos oratorios de Bach), la<br />
buena actuación de Schmidt en<br />
Beckmesser, y las excelentes<br />
intervenciones de Seiffert, Magee<br />
y el un tanto cascadete Hölle<br />
como Pogner. El resto, competente<br />
y profesional, sale airoso<br />
de todas sus intervenciones. Por<br />
tanto y resumiendo, aceptable<br />
película de Meistersinger que no<br />
vamos a recomendar a los hooligans<br />
de Barenboim acostumbra-<br />
VARIOS<br />
MONTSERRAT CABALLÉ.<br />
Soprano.<br />
Páginas de Ezio, Atlanta, Joshua,<br />
Ercole sul termodonte,<br />
Olimpiade, Bajazet, Griselda,<br />
Demofoonte, Las hijas del<br />
Zebedeo, El barbero de Sevilla y<br />
canciones de Vivaldi y<br />
Granados y Bellini. MIGUEL<br />
ZANETTI, piano. CORO Y ORQUESTA DE<br />
RTVE. Director: ENRIQUE GARCÍA<br />
ASENSIO.<br />
CLASSIC D’OR 101105 (Gaudisc). 1971,<br />
1979. 140’. N PN<br />
A buen ritmo,<br />
Classic<br />
d’Or está<br />
publicando<br />
grabaciones<br />
procedentes<br />
de TVE que<br />
tenían como<br />
protagonistas<br />
a cantantes<br />
españoles. En esta ocasión vuelve<br />
Montserrat Caballé en dos<br />
conciertos separados por ocho<br />
años, dados ambos en el Teatro<br />
Real, de Madrid. El primero, de<br />
1979, tiene carácter benéfico y la<br />
cantante muestra su exquisita<br />
musicalidad en páginas en tres<br />
partituras de Haendel, con versiones<br />
contratadas, donde la<br />
belleza de su timbre y su canto<br />
elegante y sutil expresan con<br />
delicadeza los textos. Vienen<br />
dos a estas batallas, ellos mismos<br />
picarán el anzuelo. Para el resto<br />
digamos que de las cuatro o cinco<br />
versiones filmadas en vivo de<br />
esta ópera que hoy se pueden<br />
adquirir, la de James Levine<br />
tomada en vivo en el Met (DG),<br />
sin ser perfecta se sigue llevando<br />
la palma y es la preferible. En<br />
suma, si esto es lo que hoy nos<br />
puede ofrecer el Festival de Bayreuth<br />
a los aficionados, no es de<br />
extrañar que varios de los patrocinadores,<br />
entre ellos el Gobierno<br />
de Baviera y el Federal,<br />
hayan llamado la atención de<br />
Wolfgang Wagner por el cada<br />
vez más abultado déficit. Malos<br />
tiempos para el teatro de la colina<br />
verde.<br />
Enrique Pérez Adrián<br />
luego cinco páginas de Vivaldi,<br />
donde surge ese canto vocalmente<br />
hermoso, con un estilo<br />
cuidado. En Demofoonte, de<br />
Cherubini podemos oír la densidad<br />
de la entrada, para luego<br />
darle una intensidad más contenida,<br />
hasta llegar a la fuerza final.<br />
En un recital de estas características<br />
no podía faltar la música<br />
española, representada por tres<br />
páginas de Granados, con un<br />
alto poder descriptivo y expresión<br />
nostálgica, acabando con<br />
dos páginas de zarzuela llenas de<br />
carácter. El segundo, de 1971,<br />
incluye solamente el primer acto<br />
de Norma, en concierto, donde<br />
Montserrat Caballé muestra su<br />
dominio del personaje, con un<br />
planteamiento de puro belcantismo,<br />
donde destacan tanto el canto<br />
flotante de extraordinaria<br />
belleza, como la fuerza de sus<br />
frases dramáticas. En el resto del<br />
reparto encontramos a Margreta<br />
Elkins, musical Adalgisa, pero<br />
con medios algo limitados para<br />
el rol, Robleto Merolla, de buena<br />
voz, pero canto poco refinado y<br />
James Morris, que muestra su<br />
gran señorío vocal, destacando<br />
más por el fraseo que por la gravedad,<br />
dirigiendo Enrique García<br />
Asensio, con profesionalidad, a<br />
las masas estables de RTVE.<br />
Albert Vilardell
NOTAS DISPERSAS ALREDEDOR<br />
DEL POST-EXOTISMO<br />
Voi ch’ascoltate in rime sparse…<br />
Petrarca: prólogo del Canzionere.<br />
D’AMORE. Obras de<br />
Hume, Marais, Ariosti,<br />
Moser, Huber y Knox.<br />
GARTH KNOX, viola d’amore;<br />
AGNÈS VESTERMAN, violonchelo.<br />
ECM New Series ECM 1925<br />
(Nuevos Medios). 2008. 54’.<br />
DDD. N PN<br />
SCATTERED RHYMES.<br />
Obras de Machaut, Dufay,<br />
O’Regan y Bryars. THE<br />
ORLANDO CONSORT. CORO DE<br />
CÁMARA FILARMÓNICO DE<br />
ESTONIA. Director: PAUL<br />
HILLIER.<br />
HARMONIA MUNDI HMU<br />
807469. 2008. 62’. SACD. N PN<br />
PARIS–ISTANBUL–SHAN<br />
GHAI. Obras (y<br />
variaciones sobre) de<br />
Merula, Kapsberger y Joël<br />
Grare. L’ENSEMBLE<br />
PARIS–ISTANBUL-SHANGHAI.<br />
L’ENSEMBLE LES TAMBOURS DE<br />
LUNE.<br />
ALPHA 523 (Diverdi). 2007-<br />
2008. 68’. DDD. N PN<br />
… Es decir, en traducción casera: Vosotros que escucháis las<br />
rimas esparcidas [y sigo] de esos suspiros donde nutría yo mi<br />
corazón en mi primer juvenil error cuando era en parte otro<br />
hombre del que soy, del vario estilo en que lloro y razono entre<br />
las vanas esperanzas y el vano dolor…<br />
Una muchacha cae al agua. Unos pescadores encuentran su<br />
cuerpo y lo depositan en la abadía de York. Desolados,<br />
los monjes cantan un Ave regina y la muchacha vuelve a<br />
la vida tras una noche de coma. Conmovido por el milagro y<br />
acaso por la belleza de la muchacha, Dufay compone, sobre<br />
este tema, un motete para poder oírlo en el momento de morir.<br />
Pero (managgia la managgia, dice Dufay pensando en sus<br />
años florentinos) los cantantes no llegan sino al día siguiente: es<br />
demasiado tarde, el compositor no puede oír su obra. La historia<br />
no cuenta que después de su noche de coma, la muchacha<br />
se enamora de un pescador (o acaso de un novicio) y tiene<br />
hijos y tataranietos que celebran hoy el milagro: uno de ellos,<br />
Gavin Bryars mezcla el Ave regina celorum de Dufay con el salmo<br />
Super flumina (Sobre las aguas), basándose en las coincidencias<br />
entre frases de los diversos textos y las divergencias<br />
musicales de una misma frase; removiendo un limo original,<br />
buceando en existencias lejanas, Bryars somete el presente a los<br />
juegos de su fantasía y encuentra el ritmo justo de esa doble respiración.<br />
Para prolongar la Messe de Notre Dame, Tarik O’Regan<br />
recompone fragmentos de las ideas esparcidas de Machaut: acoplamiento<br />
de disonancias y consonancias, síncopas, asincronía<br />
rítmica, desfase armónico, observación y desmontaje al ralentí<br />
(imagen a imagen) del movimiento de una nota hasta el intervalo<br />
de quinta que crece hasta formar un cluster y vuelta a la quinta;<br />
las notas van y vienen con soltura entre las Scattered Rhymes<br />
(Rimas esparcidas) y la Misa, mientras tres poemas del Canzionere<br />
de Petrarca se reflejan en tres estrofas de un poema de<br />
amor inglés escrito en latín, que data del siglo XIV. Sobre esos<br />
paseos superpuestos, sobre esos vagabundeos de una fantasía a<br />
otra, acaso de un alma a otra, de un universo a otro, o sobre<br />
esta trama reposa la ficción post-exótica; Garth Knox toca la viola<br />
d’amore yendo y viniendo entre obras originales de Marin<br />
Marais, de Klaus Huber y recomposiciones propias (que son<br />
más vaivenes) sobre Malor me bat, la melodía recogida o inventada<br />
por Ockeghem; en las obras de Kapsberger y de Tarquinio<br />
Merula que recrean con viola er hu, tiorba, percusión y taconeo<br />
flamenco, los músicos (post-exóticos tendencia barock’n’roll)<br />
del conjunto Paris-Istanbul-Shanghai persiguen con obstinación<br />
lo que esconden las apariencias —las formas musicales— y describen,<br />
en las obras de Joël Grare, un allá paralelo que llaman<br />
China.<br />
… de imagen a imagen vagabundeando de un sueño a otro,<br />
maravillados, podíamos rehacer el viaje que, por amistad hacia<br />
nosotros, en la soledad o la violencia, habían realizado los hombres<br />
y las mujeres cuyas trazas deseábamos honrar. La música<br />
resucitaba esas trazas y nos daba la fuerza de perpetuarlas.<br />
Elli Kronauer: Escritos de la cárcel.<br />
NEGRO MARFIL<br />
Dos principales técnicas podrían definir el post-exotismo,<br />
esa mezcla de hermetismo y limpidez o transparencia —audible<br />
por todo oído— que cada autor dosifica según su receta personal:<br />
1, la recomposición de una obra; y 2, el sándwich formado<br />
por una obra-modelo y sus reflejos compuestos siglos más tarde<br />
(por ejemplo, en Scattered Rhymes y D’Amore).<br />
Un primer texto, la obra original, crea un campo musical.<br />
Una segunda obra, llámese, ucronía fraccionaria, desviación<br />
sencilla, connivencia cíclica, progresión reticular… se apodera<br />
de un momento, de un pasaje de la narración musical precedente,<br />
lo hace prosperar sin por ello explicarlo o completarlo; es<br />
una segunda obra con su carácter independiente y sus propios<br />
objetivos musicales, su estilo, su reserva de imágenes. La recomposición<br />
puede reforzar la coherencia de la obra modelo, formando<br />
con ella un yo insoluble, misterioso: una red de armónicos<br />
o de armonías toma consistencia, las imágenes circulan<br />
mejor, vibran mejor en una nueva policromía, en una nueva<br />
policronía. La existencia de dos músicas asociadas, a tiempo y a<br />
campo traviesa, da al conjunto un suplemento de sentidos,<br />
mientras algo parece crearse del compositor al oyente (acaso de<br />
inconsciente a inconsciente), algo parece abrirse sobre el infinito:<br />
ese algo se convierte para el compositor en la destinación de<br />
un viaje, y para el oyente en una tierra de exilio (empleo exilio<br />
en el doble e indisociable sentido —desarraigo y descubrimiento—<br />
que le da la lengua hebrea).<br />
Pierre Élie Mamou<br />
111
112<br />
ÍNDICE<br />
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS<br />
Albéniz: Poemas.<br />
Petrenko. Tritó. . . . . . . . . . 74<br />
Anda, Géza. Pianista.<br />
Obras de Mozart, Brahms y<br />
otros. Audite. . . . . . . . . . . . . 71<br />
Bach, J. S.: Cantatas, vol. 38.<br />
Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . . . 75<br />
— Motetes. Podger. Raum Klang. 75<br />
— Motetes. Holten. Glossa.. . . 75<br />
— Suites francesas.<br />
Koroliov. Tacet. . . . . . . . . . . 74<br />
— Suites para violonchelo.<br />
Minh. Verso.. . . . . . . . . . . . . 74<br />
Bach, W. F.: Obras para tecla.<br />
Brown. Naxos. . . . . . . . . . . . 74<br />
Balada: María Sabina.<br />
Encinar. Naxos. . . . . . . . . . . 76<br />
Barber: Songs.<br />
Finley/Drake. Hyperion. . . . . 76<br />
Bartók: Príncipe de madera.<br />
Alsop. Naxos. . . . . . . . . . . . . 76<br />
Battistelli: Prova.<br />
Pfaff. Stradivarius. . . . . . . . . . 76<br />
Beethoven: Bagatelas.<br />
Nicholson. Accent. . . . . . . . . 77<br />
— Cuartetos 11-16.<br />
Smetana. Supraphon. . . . . . . 77<br />
— Fidelio. Karajan. DG. . . . . . 78<br />
— Sinfonía 3. Manze. H. Mundi.77<br />
— Sinfonía 9. Furtwängler. Orfeo. 78<br />
— Sinfonías 5, 8. H. Mundi. . . 78<br />
— Sonatas op. 2.<br />
Korstick. Oehms. . . . . . . . . . 77<br />
Bellini: Norma. Barcellona,<br />
Ventre/Arrivabeni. Dynamic.106<br />
Bizet: Carmen. Stevens,<br />
Guarrera/Kozma. Gala.. . . . . 72<br />
Brahms: Quinteto con piano.<br />
Vogt e. a. Avi.. . . . . . . . . . . . 79<br />
— Serenatas. Spering. CPO. . . 79<br />
— Sinfonías 2, 3.<br />
Janowski. Pentatone.. . . . . . . 79<br />
— Sonatas para viola.<br />
Causa/Pantillon. Claves. . . . . 79<br />
Brahms-Schoenberg: Cuarteto 1.<br />
Märkl. Eufoda. . . . . . . . . . . . 79<br />
Bretón: Verbena de la Paloma.<br />
López, Navarro/Roa. Decca.107<br />
Britten: Variaciones.<br />
Quénelle. Fuga Libera. . . . . . 80<br />
Bruckner: Sinfonía 3.<br />
Norrington. Hänssler. . . . . . . 80<br />
Buxtehude: Obras para clave, vol.<br />
1. Mortensen. Naxos. . . . . . . 80<br />
— Sonatas. Estravagente. Arts.. 81<br />
Caballé, Montserrat. Soprano.<br />
Obras de Vivaldi, Rossini y<br />
otros. Classic d’or. . . . . . . . 110<br />
Cage: Obras para piano y voz.<br />
Simonacci. Brilliant. . . . . . . . 80<br />
Christmas Collection.<br />
Christophers. Coro.. . . . . . . 102<br />
Compositores españoles de la<br />
Generación del 51.<br />
Lavandera. Verso. . . . . . . . . 102<br />
Couperin: Piezas de viola.<br />
Perkola. Avie. . . . . . . . . . . . . 81<br />
Cras: Himno. Calmelet. Timpani. 81<br />
Crystal Tears. Scholl. H. Mundi. 103<br />
Debussy: Preludio de un fauno.<br />
Celibidache. Euroarts.. . . . . 106<br />
— Obras orquestales.<br />
De Froment. Membran. . . . . 82<br />
Donaueschinger 2006.<br />
Arditti. Neos. . . . . . . . . . . . 103<br />
Donizetti: Don Pasquale. Desderi,<br />
Cassi/Muti. Arthaus. . . . . . . 106<br />
— Don Pasquale. Ciofi, Alaimo/Pidò.<br />
Bel Air. . . . . . . . . 107<br />
— Don Pasquale. Corena,<br />
Lazzari/Rosa Parodi. Gala. . . 72<br />
Dowland: Lachrimæ.<br />
Magraner. Licanus. . . . . . . . . 82<br />
Dufay: Misa. Hilliard. Coro. . . 82<br />
— Motetes. Cantica. Glossa. . . 82<br />
Dun: Concierto para orquesta.<br />
Balashov. Onyx. . . . . . . . . . . 83<br />
Elgar: Part-Songs.<br />
Robinson. Naxos. . . . . . . . . . 83<br />
Elgar-Payne: Sinfonía 3.<br />
Otaka. Signum.. . . . . . . . . . . 83<br />
Fischer: Suite 1.<br />
Homburg. MDG. . . . . . . . . . 83<br />
Flórez, Juan Diego. Tenor. Bel<br />
canto spectacular. Decca.. . 101<br />
Frescobaldi: Música para tecla.<br />
Folts. Naxos.. . . . . . . . . . . . . 83<br />
Gandolfi: Garden of Cosmic<br />
Speculation. Spano. Telarc.. . 83<br />
Gerhard: Sinfonía 4.<br />
Davis. Lyrita. . . . . . . . . . . . . 84<br />
Giordano: Marcella.<br />
Benzi. Dynamic.. . . . . . . . . . 84<br />
Giuliani: Rossiniane.<br />
Maccari. Brilliant. . . . . . . . . . 84<br />
Grieg: Sonata para chelo. Jaffé/Frölich.<br />
CPO. . . . . . . . . . . 84<br />
Grosskopf: Cuartetos.<br />
Arditti. Neos. . . . . . . . . . . . . 85<br />
Haendel: Acis, Galatea y<br />
Polifemo. Vitale. Brilliant. . . . 85<br />
— Esther. Cummings. Somm. . 85<br />
— Joshua. Budday. K&K. . . . . . 86<br />
— Música acuática.<br />
Savall. Alia Vox. . . . . . . . . . . 85<br />
Harrison: Ariadne.<br />
Russell Davies. New World. . 86<br />
Hartke: Greater Good. Worra,<br />
Abraham/Robertson. Naxos. . 70<br />
Haydn, J. M.: Andrómeda y<br />
Perseo. Goebbel. Oehms. . . . 87<br />
— Serenata. Schmalfuss. Orfeo.86<br />
Huidobro-García. Pianistas.<br />
Obras de Piazzolla, Castillo y<br />
otros. Tañidos. . . . . . . . . . . 100<br />
Humperdick: Hijos de rey.<br />
Anders, Fischer Dieskau/Kraus.<br />
Membran.. . . . . . . . . . . . . . . 73<br />
Indy: Suites.<br />
Kerdoncuff. Timpani. . . . . . . 87<br />
Janácek: De la casa de los muertos.<br />
Bär, Margita/Boulez. DG. 69<br />
Kalitzke: Toteninseln.<br />
Kalitzke. Kairos. . . . . . . . . . . 87<br />
Keulen, Isabelle van. Violinista.<br />
Obras de Grieg, Elgar y Sibelius.<br />
Challenge. . . . . . . . . . . . . . 101<br />
Kiel: Cuartetos con piano.<br />
Triendl e. a. CPO.. . . . . . . . . 87<br />
Korngold: Sinfonía.<br />
Halffter. Warner.. . . . . . . . . . 87<br />
Kuijken, Barthold. Flautista.<br />
Obras de Telemann, Bach y<br />
otros. Accent. . . . . . . . . . . . 100<br />
Kurtág: Concertante.<br />
Kocsis. BMC. . . . . . . . . . . . . 88<br />
Kusevitzki, Serge. Director. Obras<br />
de Mozart, Beethoven y otros.<br />
United Archives.. . . . . . . . . 101<br />
Lecocq: Figlia di Madama Angot.<br />
Pagliughi/Gallino. Gala. . . . . 72<br />
Lejos. Malikian. Warner. . . . . 103<br />
Libro de virginal de Susanne van<br />
Soldt. Penson. Ricercar. . . . 103<br />
Liszt: Sinfonía Fausto.<br />
Horenstein. Membran. . . . . . 88<br />
Mare, luna, intorni.<br />
Sibilla. Claves. . . . . . . . . . . 104<br />
Marsh: Sinfonías.<br />
Bamert. Chandos. . . . . . . . . . 88<br />
Mascagni: Amica.<br />
Benzi. Dynamic.. . . . . . . . . . 89<br />
Massenet: Don Quijote. Polverelli,<br />
Prestia/Bennett. Bongiovanni. 108<br />
— Manon. Dens,<br />
Legay/Monteux. Membran. . . 73<br />
Medtner: Obras para piano.<br />
Eckardstein. MDG. . . . . . . . . 89<br />
Mendelssohn: Hebe deine Augen.<br />
Bernius. Carus. . . . . . . . . . . . 89<br />
— Lieder corales. Jung. Tacet. . 89<br />
Messiaen: Cuarteto para el fin del<br />
tiempo. Wanderer. H. Mundi.89<br />
Mozart: Ascanio in Alba.<br />
Pizzolato, Forte/Dantone.<br />
Bongiovanni. . . . . . . . . . . 108<br />
— Bodas de Fígaro. Schrott, Persson/Pappano.<br />
Opus Arte. . . 109<br />
— Bodas de Fígaro. Bruscantini,<br />
Caballe/Rescigno. Gala. . . . . 72<br />
— Casaciones.<br />
Kuijken. Accent. . . . . . . . . 90<br />
— Conciertos para piano 12, 24.<br />
Pollini. DG. . . . . . . . . . . . . . 90<br />
— Sonatas para piano y violín.<br />
Nadim/Rabenschlag. Avi. . . . 89<br />
Mozart-Simrock: Bodas de Fígaro.<br />
Marcolini. Avi. . . . . . . . . . . . 91<br />
Música para violines.<br />
Arditti. Oehms. . . . . . . . . . . 104<br />
Nielsen: Sinfonía 4. Varios. . . . 66<br />
Nin-Culmell: Tonadas.<br />
Piquero. Verso. . . . . . . . . . . . 91<br />
Noël baroque.<br />
Bonhoure. Alpha. . . . . . . . . 104<br />
Nono: Diario polaco 2. Fabbriciani.<br />
Stradivarius.. . . . . . . . . . . 91<br />
Pablo: Conciertos para piano.<br />
Damerini/Encinar. Autor. . . . 91<br />
Piazzolla: Adiós Nonino. Astoria.<br />
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . 92<br />
Puccini: Bohème. Netrebko,<br />
Villazón/De Billy. DG. . . . . . 92<br />
Puccini Gold. Antología.<br />
Varios. Decca. . . . . . . . . . . 104<br />
Rachmaninov: Preludios.<br />
Nebolsin. Naxos. . . . . . . . . . 92<br />
— Sinfonías 1, 2.<br />
Svetlanov. Melodiya. . . . . . . 92<br />
Rassinfosse, Jean. Director.<br />
Obras de Mozart, Beethoven y<br />
otros. United Archives. . . . . 101<br />
Reger: Quinteto con clarinete.<br />
Meyer/Carmina. Avi.. . . . . . . 93<br />
Reich: Sextet.<br />
Reich Ensemble. CPO. . . . . . 93<br />
Richter, Sviatoslav. Pianista.<br />
Obras de Schumann, Shostakovich<br />
y otros. Audite. . . . . . . . 71<br />
Riley: Suites.<br />
Ottaviucci. Stradivarius. . . . . 93<br />
Röntgen: Fausto de Goethe.<br />
Porcelijn. CPO.. . . . . . . . . . . 94<br />
Rossini: Barbero de Sevilla.<br />
De los Ángeles, Becchi/Serafin.<br />
Membran.. . . . . . . . . . . . . . . 73<br />
— Cambiale de matrimonio.<br />
Rancatore, Bordogna/Benedetti<br />
Michelangeli. Naxos. . . . . . 108<br />
Roussel: Sinfonía 2.<br />
Denève. Naxos. . . . . . . . . . . 93<br />
— Sinfonía 3.<br />
Eschenbach. Ondine. . . . . . . 93<br />
Scarlatti: Sonatas. Sudbin. BIS. 94<br />
Schubert: Lieder.<br />
Rubens/Eisenlohr. Naxos. . . . 96<br />
— Música para piano a 4 manos.<br />
Ivaldi/Lee. Arion. . . . . . . . . . 95<br />
— Octeto. Collins. Wigmore. . 95<br />
— Sinfonías. Maag. Membran.. 95<br />
— Sonata para arpeggione.<br />
Deletaille/Badura-Skoda.<br />
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . 95<br />
— Tríos. Wanderer. H. Mundi. 95<br />
Schumann: Melancolía.<br />
Gerhaher/Huber. RCA. . . . . . 97<br />
— Obras para piano 3.<br />
Le Sage. Alpha.. . . . . . . . . . . 96<br />
— Sonata 1. Hewitt. Hyperion. 96<br />
Shchedrin: Boyarina Morozova.<br />
Tevlin. Wergo. . . . . . . . . . . . 97<br />
Shostakovich: Canciones.<br />
Oja/Vignoles. H. Mundi.. . . . 97<br />
— Sinfonías 9, 12.<br />
Wigglesworth. BIS. . . . . . . . . 97<br />
Siglo de oro. King’s Singers.<br />
Signum. . . . . . . . . . . . . . . . 105<br />
Tartini: Sonatas.<br />
Casazza. Brilliant.. . . . . . . . . 98<br />
Telemann: Cantatas.<br />
Ad-El. CPO. . . . . . . . . . . . . . 98<br />
— Cuartetos de París.<br />
Ad Rhenum. Brilliant. . . . . . . 98<br />
Tenney: Melody. Barton. Mode.98<br />
Tippett: King Priam. Macann,<br />
Walker/Norrington. Arthaus.108<br />
Tower: Made in America.<br />
Slatkin. Naxos. . . . . . . . . . . . 99<br />
Traditions and Transformations.<br />
Harth-Bedoya. CSO. . . . . . . 105<br />
Verdi: Aida. Roman,<br />
Sarri/Paoletti. Gala.. . . . . . . . 72<br />
— Ballo in maschera. Pavarotti,<br />
Ricciarelli/Patanè. Decca.. . . 68<br />
— Luisa Miller. Takova,<br />
Sabbatini/Benini. Naxos.. . . 109<br />
— Simon Boccanegra. Milnes,<br />
Tomowa-Sintow/Levine. DG. 68<br />
Villa-Lobos: Sinfonía 10.<br />
St. Clair. CPO. . . . . . . . . . . . 99<br />
Viola bastarda. Gini. Olive.. . 105<br />
Wagner: Anillo del nibelungo.<br />
Kempe. Walhall.. . . . . . . . . . 73<br />
— Lohengrin. Schenk,<br />
Frey/Schneider. DG. . . . . . . 109<br />
— Maestros cantores. Holl,<br />
Seiffert/Barenboim. Euroarts.110<br />
— Walkyria. Mödl, Frantz/<br />
Furtwängler. Membran. . . . . 73<br />
Wallin: Act. Saraste. Ondine. . 99<br />
Weill: Réquiem.<br />
Axelrod. Nimbus. . . . . . . . . . 99<br />
Weir: Arrival of Rain.<br />
Brabbins. NMC. . . . . . . . . . 100<br />
Zilcher: Canciones. Jarnot/Schmalcz.<br />
Oehms. . . . . 100
FEDERICO<br />
CHUECA<br />
D O S I E R<br />
113
114<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
EL “MITO CHUECA”:<br />
GENIO MUSICAL Y EXCELENCIA GESTORA EN EL<br />
GÉNERO CHICO<br />
La historia musical de una época dada no puede escribirse de espaldas a los públicos del momento. La moderna<br />
Musicología, que así lo ha entendido, no escatima esfuerzos para desentrañar los fenómenos de recepción pública. La<br />
historiografía tradicional del teatro lírico ya había dirigido su mirada, en anecdotarios y biografías, a los detalles<br />
circunstanciales de estrenos, autores e intérpretes. Hoy, sin embargo, el énfasis ha pasado de la anécdota en sí misma a su<br />
significación estética o histórica.<br />
La figura de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> resulta especialmente<br />
interesante de observar bajo este prisma habida, cuenta<br />
su personalidad y trascendencia pública, parejas a la<br />
popularidad y vigencia de su obra, mayoritariamente<br />
zarzuelística. Cien años después de su desaparición todavía<br />
mucha gente conoce sus zarzuelas y es capaz, incluso, de<br />
tararearlas (algo que pudimos comprobar en la reciente gala<br />
conmemorativa celebrada en la Plaza Mayor de Madrid).<br />
Esa celebridad superó, en vida del compositor, los límites<br />
locales y nacionales para dar el salto al mundo hispánico<br />
e incluso, en casos puntuales, al ámbito internacional.<br />
La Gran Vía es, sin posible discusión, el ejemplo de obra<br />
de teatro lírico con mayor proyección internacional de toda<br />
la historia músico-teatral española. Nuestro propósito en<br />
estas páginas es intentar destacar cómo tamaña dimensión<br />
pública no fue una mera casualidad y respondió, al margen<br />
de la indudable genialidad de su labor creativa, a la puesta<br />
en marcha de procedimientos promocionales, con plena<br />
vigencia hoy en día, que hicieron de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> la<br />
primera estrella en el panorama del pop español.<br />
Unos retazos de su vida<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> Robles (1846-1908) nació y murió en<br />
Madrid, una ciudad a la que quedó indisolublemente ligado.<br />
Siendo niño inicia sus estudios musicales en el conservatorio<br />
y al terminar el bachillerato se decanta por seguir la<br />
carrera de Medicina, que no concluirá. Involucrado en todo<br />
tipo de iniciativas musicales desde entonces, consigue ver<br />
estrenada una tanda de valses que le lleva a Barbieri a su<br />
propia casa, ganándose así su aprecio. Abandonará la universidad<br />
para intentar dedicarse a la composición, teniendo<br />
que buscarse el sustento como pianista de cafés. El conocimiento<br />
de gentes del espectáculo le llevará a dirigir la<br />
orquesta del Teatro de Variedades y a iniciar la composición<br />
de diversas partituras teatrales. Queda esbozado así el<br />
perfil de un músico vocacional que se inicia en la creación<br />
musical sin haber completado una formación académica<br />
integral (lo que le obligará siempre a tener que suplir esa<br />
“carencia” con la ayuda de un colaborador que, como Joaquín<br />
Valverde, le orqueste sus creaciones) pero dotado sin<br />
embargo de una fuerte personalidad y con un proyecto<br />
artístico muy claro.<br />
La producción lírica de <strong>Chueca</strong> —pues también se dedicó<br />
a componer para el piano, su instrumento, y para banda<br />
de música— se extiende a lo largo de más de treinta años<br />
de carrera, trufados de constantes éxitos, que sus estudiosos<br />
han agrupado en varias etapas:<br />
Durante los últimos años setenta y los primeros ochenta<br />
se configura su personalidad compositiva con jalones tan<br />
importantes como La canción de la Lola o Celos engendran<br />
desdichas (1880), obra con la que se consolida el sainete<br />
lírico, Luces y sombras (1882), revista política claro antecedente<br />
de La Gran Vía y ¡Hoy sale, hoy! (1884), única colaboración<br />
con Barbieri, su “padre espiritual”.<br />
Entre 1886 y 1889 alcanza la plenitud con tres obras que<br />
lo encumbran hasta límites insospechados: La Gran Vía<br />
(1886), Cádiz (1886) y El año pasado por agua (1889). Con<br />
estas zarzuelas define plenamente las que serán sus señas<br />
de identidad como compositor: una gran inventiva melódica,<br />
una elegancia irresistible y una gracia sin par, a las que<br />
une una atinada intervención en los cantables a despecho,<br />
en ocasiones, de sus libretistas. También son hijas de este<br />
período inspirado dos obras hermanas, De Madrid a Barcelona<br />
(1888) y De Madrid a París (1889), esta última felizmente<br />
recuperada con ocasión del presente centenario.<br />
La década de los noventa es la de mayor regularidad en<br />
su producción. Se suceden en ella numerosos estrenos<br />
memorables: El chaleco blanco (1890), La caza del oso o El<br />
tendero de comestibles (1891), Los descamisados (1893),<br />
Agua, azucarillos y aguardiente (1897), Los arrastraos<br />
(1899) o La alegría de la huerta (1900); sólo unas pocas han<br />
quedado en el repertorio, aunque todas merecen ser revisitadas.<br />
En los títulos enumerados <strong>Chueca</strong> repite la fórmula<br />
mágica de los años ochenta sin por ello generar hastío en el<br />
espectador dada la gran frescura de su música.<br />
Por último, los primeros años del siglo XX resultan epigonales<br />
cronológica y artísticamente con una producción<br />
algo irregular y escasa. Sin embargo, descuella en estas<br />
fechas la genial El bateo (1901) y la original (y tristemente<br />
olvidada) La corría de toros (1902). A su muerte deja esbozada<br />
una zarzuela, Las mocitas del barrio, que se estrenará<br />
póstumamente en 1913, en lo que será un nostálgico homenaje<br />
a un autor adorado pero que empieza a representar a<br />
un Madrid que ya es pasado.<br />
La construcción de un mito<br />
Por fortuna, disponemos de un enorme volumen de información<br />
anecdótica sobre el periplo vital de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>,<br />
un hombre con una vida privada de impresionante<br />
dimensión pública. Toda su trayectoria personal, desde su<br />
nacimiento en la torre de los Lujanes de Madrid hasta su<br />
multitudinaria despedida mortuoria, está jalonada de<br />
momentos donde los rasgos de su carácter brillan con luz<br />
propia para captar la complicidad de sus públicos. En su<br />
momento estas historias, que fueron vividas directamente<br />
por parte de la población madrileña pululando de boca en<br />
boca, trascendieron al conjunto de la sociedad española a<br />
través de la prensa.<br />
Reconocemos, no obstante, que resulta difícil confirmar<br />
esto último dado el escaso rigor de quienes recogen tales
detalles a la hora de exponer el origen de las informaciones<br />
anecdóticas que reseñan. Tras su muerte no hubo semblanza<br />
dedicada a <strong>Chueca</strong> que no se deleitara en los mil y<br />
un chascarrillos de su deliciosa vida. Y por supuesto el<br />
aldabonazo final lo dieron sus biógrafos, Sagardía en la<br />
mitad del siglo pasado y Hernández Girbal al final del mismo<br />
—aunque con toda probabilidad su texto debió de<br />
esperar bastantes años hasta ser publicado. Incluso cuando<br />
dos musicólogos actuales, Ramón Sobrino (que por cierto<br />
está preparando una esperada monografía científica sobre<br />
el compositor) y Concepción Romero Sánchez, se han acercado<br />
a la figura de <strong>Chueca</strong>, la alusión a los pormenores de<br />
su vida ha resultado inevitable.<br />
Y es que a través de todo ese vasto conjunto de anécdotas<br />
personales se acierta a penetrar algo tan importante<br />
como la personalidad creativa y humana de nuestro músico.<br />
Pero yendo más allá, se podría realizar una lectura de<br />
esta información en clave de construcción artificial. A lo<br />
mejor lo narrado es mucho menos espontáneo o incluso<br />
es forzado o falso, pero está cuidadosamente urdido para<br />
trazar un perfil concreto. Quizá nos encontramos ante un<br />
ejemplo de figura de la música popular “diseñada” a la<br />
medida de un mercado que ofrece satisfacer las necesidades<br />
de un público. En cualquier caso, la enorme personalidad<br />
de la obra de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> hace muy difícil no<br />
conceder cierta credibilidad a esas peripecias que con<br />
enorme elocuencia se narran mediante testimonios que los<br />
biógrafos obtienen sin excepción de fuentes “de primera<br />
mano”. Del análisis de ese nutrido anecdotario hemos<br />
extraído las siguientes conclusiones:<br />
<strong>Chueca</strong> es presentado como un individuo de arrolladora<br />
personalidad, de gran simpatía, con enorme sentido del<br />
humor, de agudo ingenio y con afición por el retruécano, la<br />
broma o el chiste (siempre bienintencionados).<br />
Su extroversión le hace llevarse bien con casi todos los<br />
agentes del mundo músico-teatral del momento. Integrado<br />
en los “saloncillos de autores” de los teatros (tertulias donde<br />
se gestaba el día a día del Madrid teatral) se gana el aprecio<br />
y la admiración de músicos y libretistas.<br />
Sin embargo, las anécdotas apuntan sobre todo a presentarnos<br />
a <strong>Chueca</strong> como alguien que encarna los valores<br />
del pueblo. Viene de él y no se separa del mismo jamás. Su<br />
constante vivir en la calle, con la gente, a la par que responde<br />
a un impulso vocacional es un inevitable viaje de<br />
retorno: si en la “ida” ha cogido del pueblo su música, en la<br />
“vuelta” le entrega su persona. La permanente afirmación<br />
de su filiación política liberal (y el tratamiento que en su<br />
obra reciben las “clases” más humildes) creemos que deben<br />
ser leídos también en este contexto.<br />
Otro conjunto importante de anécdotas se dirigen a<br />
marcar distancias entre la práctica habitual de la música culta<br />
y la labor compositiva de <strong>Chueca</strong>. Por ejemplo, Antonio<br />
Zozaya recreará una supuesta conversación entre <strong>Chueca</strong> y<br />
Mendelssohn; Pedrell o Carmena y Millán lo compararán<br />
por su parte con Richard Wagner. El rechazo de Camille<br />
Saint-Saëns a aceptar como regalo la partitura del terceto de<br />
cigarreras de De Madrid a París, aduciendo que la magia de<br />
esa música que adoraba se perdería al verla sobre el papel<br />
pautado, es asimismo significativo.<br />
El teatro por horas: la modernidad<br />
de la empresa teatral de la Restauración<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
Si la carismática personalidad atribuida a <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong><br />
jugó un papel preponderante en la extraordinaria recepción<br />
115
116<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
pública de su obra compositiva no<br />
menos importante va a resultar la<br />
fórmula teatral (por entonces<br />
novedosa y en creciente auge) en<br />
la que su música se inserta, esto<br />
es la de la “zarzuela chica”, integrada<br />
en el sistema de explotación<br />
económica que hoy conocemos<br />
como “teatro por horas”. Aunque<br />
se ha tendido a considerar que las<br />
causas de este innovador modelo<br />
empresarial respondían a la incapacidad<br />
económica del público<br />
para pagar la entrada de un espectáculo<br />
teatral “grande” (esto es, en<br />
tres o más actos), que con la subdivisión<br />
en sesiones de una hora<br />
conseguía abaratarse, también se<br />
han apuntado otros factores como<br />
la repercusión del cansancio de<br />
público y creadores hacia modelos<br />
dramáticos anteriores o la adecuación<br />
de la sociedad a un nuevo<br />
momento histórico en el que<br />
se empieza a gozar de mayores<br />
libertades civiles.<br />
El “género chico”, esto es, el<br />
teatro en un acto producido entre 1868 y 1915, comenzará<br />
siendo exclusivamente “de verso” para pasar a incorporar<br />
música de una manera más o menos anecdótica precisamente<br />
en los años en que <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> inicia su carrera<br />
compositiva. De hecho su figura está plenamente vinculada<br />
a la configuración y fijación de los modelos de zarzuela<br />
chica, principalmente en sus formas de “sainete lírico”<br />
(con La canción de la Lola, libro de Ricardo de la<br />
Vega) y de “revista” (con la serie de obras de los actoresautores<br />
Lastra, Ruesga y Prieto iniciada en 1882 por Luces<br />
y sombras). Sin temor a equivocarnos y aun a riesgo de<br />
que parezca un retruécano, podemos decir que la causa<br />
del triunfo de <strong>Chueca</strong> no se debe a que cultivara el, durante<br />
largos años celebrado, género chico; ocurre más bien lo<br />
contrario: que este último resultó ser un género con garantía<br />
de éxito porque precisamente autores como <strong>Chueca</strong> lo<br />
abordaron con especial acierto.<br />
Una escala industrial: producción<br />
musical masiva y promoción mediática<br />
El sistema de producción en el que <strong>Chueca</strong> trabaja requiere<br />
una incesante labor compositiva, ya que el ritmo de<br />
estrenos es frenético. El madrileño responderá al mismo<br />
con procedimientos creativos cuasi-industriales. Son conocidos<br />
los famosos “ahorrillos” de los que <strong>Chueca</strong> tirará en<br />
los momentos de mayor demanda (esto es, los números<br />
compuestos previamente por él mismo que sabrá adecuar<br />
con talento a las nuevas necesidades dramáticas que le<br />
vayan planteando sus libretistas). Otra constante del teatro<br />
por horas es el reciclaje de los títulos de poco éxito (de las<br />
obras íntegras o al menos de las partes musicales), ejemplar<br />
ejercicio de optimización de recursos. Es significativo<br />
cómo la prensa no siempre se va a hacer eco de dicho<br />
fenómeno: ¿será consecuencia de un silenciamiento voluntario<br />
de esa falta de originalidad para evitar deslucir el<br />
“reestreno” o se tratará de una muestra palpable de que la<br />
continua renovación de la cartelera impedía que todos los<br />
títulos pudieran dejar huella en los públicos, incluidos los<br />
revisteros teatrales?<br />
En el contexto de ese engrasado mecanismo gestor surge<br />
el potente soporte promocional de la obra de nuestro<br />
Leopoldo Fregoli, célebre transformista italiano, encarnando a los tres ratas de La Gran Vía. Tarjeta postal<br />
editada en Milán en 1903, casi veinte años después del estreno de la mítica revista de <strong>Chueca</strong> y Valverde<br />
compositor, sobre el que nos atrevemos a aventurar que no<br />
es ajena del todo la configuración del “mito <strong>Chueca</strong>” más<br />
arriba analizada. Críticas y reportajes en la prensa, divulgación<br />
de su música en otros ámbitos interpretativos (como la<br />
calle o el café) o edición de los textos en libretos o en cuadernillos<br />
con “argumento y cantables” son algunos de los<br />
medios empleados. El mundo de la edición musical resultará<br />
al respecto el fruto más tangible de dicha labor promocional.<br />
Si la publicación de reducciones para canto y piano<br />
(de números sueltos exitosos o de las zarzuelas “completas”<br />
más populares) es numerosa en términos generales en esta<br />
época, la obra de <strong>Chueca</strong> se lleva la palma: de un catálogo<br />
que cuenta con más de cincuenta títulos teatrales, tenemos<br />
constancia de la edición parcial o total de una treintena de<br />
ellos (lo que supone ¡más de un 60%!).<br />
Modus operandi: la receta del éxito<br />
Pero al margen de todo ese aparato publicitario ¿extra?musical,<br />
lo que es innegable es que la música teatral de<br />
<strong>Chueca</strong> logró (y todavía logra) calar hondo en el público.<br />
En la mentada gala-homenaje de las pasadas fiestas de San<br />
Isidro, sin ir más lejos, casi todos los intérpretes —procedentes<br />
del mundo del pop o del flamenco— consiguieron<br />
compatibilizar su estilo personal con el espíritu de la escritura<br />
original; si parte del mérito se debe a su propio talento<br />
no es menos cierto que el grueso de la culpa debe recaer<br />
en nuestro compositor, que con su consabida sencillez<br />
escribió unas músicas capaces de soportar profundos cambios<br />
de registro sin perder su esencia.<br />
Partiendo de una escritura de textura sencilla (las más<br />
de las veces una melodía sobre acompañamiento ideada —<br />
literalmente— como tal, desde el propio piano), una armonía<br />
funcional sin grandes complejidades y un predominio<br />
absoluto de la línea cantable (íntimamente ligada al texto<br />
para permitir su perfecta inteligibilidad), esta música se<br />
presta sin ningún complejo a poder lucir por igual en muy<br />
diferentes ámbitos interpretativos: desde el teatro hasta el<br />
organillo callejero pasando por el café, la murga o la banda<br />
de música.<br />
Nos ayuda a entender este modo de proceder el conocimiento<br />
de la realidad cotidiana para la que <strong>Chueca</strong> escribirá<br />
Colección del autor
118<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
desde sus mismísimos inicios en el Variedades:<br />
compañías de teatro hablado integradas<br />
por intérpretes con rudimentarios<br />
conocimientos musicales. Casi indefectiblemente<br />
sus cantables serán muy asequibles<br />
no sólo para los tenores cómicos<br />
o las tiples, sino para los y las coristas;<br />
líneas melódicas sin grandes saltos interválicos,<br />
roles con ámbitos vocales reducidos<br />
y centrados, el soporte de una textura<br />
instrumental que apoya al cantante,<br />
una regularidad métrica abrumadora, el<br />
empleo de ritmos danzables de muy fácil<br />
asimilación… Como es de suponer, estos<br />
recursos técnicos no sólo facilitarán la<br />
interpretación por parte de la cohorte de<br />
actores del género chico implicados sino<br />
que harán muy accesible esa música a<br />
los públicos no filarmónicos que los van<br />
a seguir con pasión.<br />
Un rasgo extremadamente personal<br />
de <strong>Chueca</strong>, que podríamos considerar como una especie<br />
de firma artística, es su atinada intervención en la elaboración<br />
de las letras de los cantables de sus zarzuelas. Ante<br />
la mirada en algunos casos impotente de sus libretistas<br />
<strong>Chueca</strong> no dudará en alterar los versos que éstos le proporcionan<br />
si con ello consigue que resulten más musicales<br />
y expresivos; en algunas ocasiones mantendrá los<br />
famosos “monstruos” originales (textos sin sentido que<br />
servían para que el libretista pusiera letra a la música conservando<br />
la acentuación que esta última exigía) escritos<br />
por el compositor con singular gracejo.<br />
Otro aspecto clave en la dimensión popular de su<br />
música es el empleo de unos rasgos idiomáticos pretendidamente<br />
naturalistas (de corte localista madrileño) pero<br />
de facto artificiales. El tan traído y llevado madrileñismo<br />
de <strong>Chueca</strong> no es tal; se trata de una de las grandes aportaciones<br />
de nuestro músico (bajo la tutela de Barbieri), y<br />
junto a él del resto de compositores “chicos” de su generación.<br />
<strong>Chueca</strong> contribuye como uno de sus principales<br />
hacedores a la creación de un nuevo lenguaje musical<br />
que será presentado con los ropajes en apariencia auténticos<br />
del folclore urbano bajo la fórmula casi constante de<br />
una suite de danzas; sin embargo, su variopinta procedencia<br />
internacional y sus rasgos universales contradicen<br />
tozudamente dicha condición patria proclamando su artificiosidad.<br />
Pero no importa que el chotis, la mazurca o el<br />
vals tengan de madrileño lo que la ensaladilla tiene de<br />
ruso; los autores del género chico con <strong>Chueca</strong> a la cabeza<br />
supieron con su talento convencer a sus contemporáneos<br />
de lo contrario. Esa invención de la tradición continúa<br />
rigiendo a día de hoy: basta con darse una vuelta por las<br />
fiestas populares madrileñas para comprobar cómo lo castizo<br />
(ya sea musicalmente hablando o no) actúa todavía<br />
como potente signo de identidad. Asimismo hay que<br />
constatar que los ritmos danzables hispanos no madrileños<br />
(sobre todo de procedencia andaluza) son también<br />
abordados por <strong>Chueca</strong> en algunas de sus obras líricas.<br />
Podemos enumerar otra serie de recursos musicales de<br />
comprobada eficacia que hacen de la música de <strong>Chueca</strong> algo<br />
muy directo y espontáneo. Por ejemplo, con el empleo de<br />
citas musicales de obras célebres tanto ajenas (óperas, zarzuelas,<br />
piezas instrumentales…) como propias (sus títulos<br />
teatrales más célebres), conseguirá despertar la complicidad<br />
de los auditorios. La independencia “aparente” entre trama<br />
argumental y música hace a su vez asequible el acceso a ese<br />
repertorio lírico a públicos de escasa cultura musical; matizamos,<br />
no obstante, dicha falta de integración puesto que a través<br />
de la música muchos textos logran adquirir coherencia.<br />
Abanico promocional de El chaleco blanco, episodio cómico-lírico de <strong>Chueca</strong>.<br />
El empleo recurrente de números poli-seccionales<br />
donde las ideas musicales que se suceden suelen culminarse<br />
con la repetición del primer “tema” contribuye a<br />
una fácil memorización de éstos; la frecuente apertura de<br />
las obras con preludios de tipo popurrí o la reutilización<br />
de materiales en los breves números de transición abundan<br />
en ese objetivo. El uso, y a veces abuso, de recursos<br />
fonéticos, espectaculares, paródicos, etc. (parcialmente<br />
heredado de la tradición de la zarzuela bufa, cuyo espíritu<br />
planea como alargada sombra sobre el género chico zarzuelístico)<br />
y la repetición de “fórmulas de la casa” de contrastado<br />
éxito (tercetos “ratescos”, valses a lo Caballero de<br />
Gracia, etc.), se unen a un “suma y sigue” procedimental<br />
inacabable.<br />
“Y así termina el sainete…”<br />
Estudiar la figura y la obra de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> a la luz<br />
del contexto histórico y cultural en el que emergió nos<br />
permite ver en él un ejemplo pionero de artista de masas.<br />
Se valió de procedimientos promocionales de enorme eficacia,<br />
como son la creación de una mitología personal<br />
divulgada por la prensa o la difusión de su música a través<br />
de una amplia red de agentes que incluía, entre otros,<br />
a editores e intérpretes. No se puede olvidar, además, el<br />
que quizá fuera arma de mayor alcance de nuestro entrañable<br />
protagonista: el sistema de producción del teatro<br />
por horas a cuyos orígenes históricos está vinculado. La<br />
cualidad anti-operística del teatro musical de <strong>Chueca</strong>, tan<br />
sagazmente observada por Nietzsche tras asistir a unas<br />
representaciones de La Gran Vía en Turín, actuaba (y<br />
sigue actuando) como un poderoso revulsivo en todos<br />
sus públicos, inevitablemente contaminados por la convención<br />
operística que empapa la cultura de Occidente<br />
desde hace cuatrocientos años. La sencilla belleza de su<br />
música pone el resto para ganarse nuestra voluntad y<br />
nuestro aplauso.<br />
Ignacio Jassa Haro<br />
Ilustraciones página 115:<br />
Edición francesa de la reducción para canto y piano de La Gran<br />
Vía (de <strong>Chueca</strong> y Valverde), prueba de la difusión internacional de<br />
esta obra.<br />
De la A a la Z: al menos 32 zarzuelas de <strong>Chueca</strong> llegaron a la<br />
imprenta. Portadas de las ediciones para canto y piano de Los<br />
arrastráos y Las zapatillas.<br />
Cesión de ilustraciones por cortesía de Unión Musical Ediciones, S.L.<br />
Cynthia Febdel, www.handfanpro.com
120<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
LA SUERTE DE UN ENCUENTRO<br />
Al igual que otros músicos de la época, <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> comenzó su actividad profesional como pianista en varios cafés.<br />
Veladas, tertulias, reuniones o meriendas de estos locales eran amenizadas por la música de un piano o un pequeño grupo<br />
de cámara que interpretaba las piezas de moda. Los apuros económicos le obligaron a trabajar como pianista en diversos<br />
locales. En un principio acude al Café Trijueque luego al Café Zaragoza, situado en la plaza de Antón Martín, en ese vértice<br />
que abarca desde la esquina de la calle León que ahora ocupa el Teatro Monumental (antes Cine), trabajó a cambio de “un<br />
amadeo diario, un café con tostada y los domingos, cena” y renovó totalmente el repertorio que hasta su llegada había<br />
amenizado a los clientes, pues junto a las composiciones de moda se caracterizó por improvisar al piano pequeñas obritas<br />
—polkas y mazurcas— que tuvieron mucho éxito. En este mismo local sería contratado para dirigir la orquesta y como<br />
maestro de coros del Teatro Variedades, donde nació el sainete cantado, instalado en la calle de la Magdalena en el<br />
entonces número 38, orquesta organizada por Vallés y Luján. En este teatro dirigiría la obra de Barbieri, su declarado padre<br />
espiritual, De Getafe al paraíso o La familia del tío Maroma (1883). <strong>Chueca</strong> también trabajaría en el Café del Vapor, en la<br />
plaza del Progreso (hoy Tirso de Molina), en el Variedades, frente al teatro del mismo nombre, acompañando a María<br />
Montes, la cantaora más flamenca que había en Madrid, en el Numancia, donde por tres conciertos diarios se ganaba cinco<br />
pesetas, y de vez en cuando dirigía alguna que otra orquesta de compañías de zarzuela.<br />
Apartir de 1870, el músico madrileño se fue abriendo<br />
camino en los círculos musicales y comenzaría a<br />
componer sus primeras obras para el teatro, cuando<br />
su amigo Felipe Ducazcal queriendo ser empresario<br />
de teatros y con el deseo de mejorar cuanto viera en los<br />
Campos Elíseos, tomó en arrendamiento los Jardines del<br />
Buen Retiro, lugar antiguamente llamado Huerta del Rey,<br />
cuando el famoso parque, escenario de fastuosas fiestas de<br />
Corte de antaño, llegaba hasta la iniciación del Paseo del<br />
Prado. El espacio donde hoy se alza el Palacio de Comunicaciones<br />
(ahora Ayuntamiento de Madrid), lo ocupaban<br />
frondosos jardines, llenos de paseos recatados y acogedoras<br />
glorietas. En la parte más espaciosa había un teatro y en<br />
la plaza central se alzaba un templete para la música. Allí<br />
pasaban los madrileños alegremente las tórridas noches del<br />
estío. Las puertas del teatro se abrieron para él, los éxitos<br />
se sucederían periódicamente y alcanzarían su máximo<br />
exponente en títulos como La Gran Vía, Cádiz y Agua<br />
azucarillos y aguardiente.<br />
El secreto, si es que lo hay, es que <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> fue<br />
un compositor que supo conectar con las circunstancias<br />
sociales del Madrid de su tiempo. Es para todos el músico<br />
madrileño por excelencia y nadie como él supo reflejar en<br />
música el casticismo de las clases populares y los distintos<br />
ambientes del Madrid decimonónico: “Era el Madrid de los<br />
músicos ambulantes y de los organillos, de las castañeras,<br />
de las cigarreras, de las verbenas de los barrios o de los<br />
patios, con olor a churros calientes y a limonadas. Era el<br />
Madrid del chotis, de la mazurca, del pasodoble, de las<br />
comidas en los merenderos, de las estufas que olían a azufre,<br />
pero congregaban a su derredor a la familia”. Baroja<br />
recordaría en sus Memorias: “Madrid no dejaba de ser en su<br />
limitación y en su pobreza, un pueblo alegre y fácil para<br />
todo el mundo […] Madrid, entonces, era un pueblo raro,<br />
distinto a los demás, uno de los pocos pueblos románticos<br />
de Europa, un pueblo donde un hombre, sólo por ser gracioso,<br />
podía vivir. Con una quinquilla bien hecha se conseguía<br />
un ejemplo para no ir nunca a la oficina […]. Entonces<br />
los alrededores de la Puerta del Sol estaban llenos de tabernas,<br />
de garitos, de rincones, lo que permitía que nuestra<br />
plaza central fuera una especie de Corte de los Milagros…<br />
En la misma Puerta del Sol se podían contar más de diez<br />
casas de juego, abiertas toda la noche…”.<br />
En <strong>Chueca</strong> se define perfectamente el oficio de un autor<br />
que persigue la realización de una música popular y de<br />
consumo para la burguesía y las clases populares de ese<br />
Madrid decimonónico, pero, a decir verdad, no sólo, pues<br />
junto a él gente talentosa (Ricardo de la Vega, López Silva,<br />
Arniches) “tomaron sobre sí la arriesgada tarea de inventar<br />
una realidad coherente y viva donde no habría otra cosa<br />
sino braceros, menestrales y gentes del bronce de una parte<br />
y tropilla ministerial y gubernativa de la otra. No tomaron<br />
gran cosa del pueblo salvo su eterno y justo descontento y<br />
filosófica resignación, que subieron a escena con la felicidad<br />
de reconocerse en ellos entre sus pares para restituirles<br />
una seña de identidad…”. (J. L. Téllez, El alma de Madrid).<br />
En el campo teatral se vive la crisis del teatro clásico o<br />
de verso y el auge del teatro por horas y del género chico<br />
que a partir de 1870 ejerce un verdadero monopolio que<br />
coincide con el desarrollo del teatro como actividad empre-<br />
Fotografía Ar. E. Casares
sarial. <strong>Chueca</strong> comenzaría a componer para este tipo de<br />
teatro. Su actividad se desarrollará a lo largo de los tres<br />
periodos del siglo XIX que llenan la historia de este género:<br />
la década de los setenta, la de los ochenta y noventa que es<br />
la de plenitud y la primera década del siglo XX, que será la<br />
decadencia. A pesar del ingenio y fácil inspiración de <strong>Chueca</strong><br />
para crear melodías brillantes que rápidamente alcanzaban<br />
la admiración del público —no hay que olvidar que era<br />
un músico de forma natural— en la gran mayoría de sus<br />
obras necesitó de colaboradores que se encargaban sobre<br />
todo de la instrumentación y el desarrollo armónico de sus<br />
admirables melodías ya que carecía de formación académica<br />
suficiente y no dominaba técnicas y recursos.<br />
Su más fiel colaborador sería Joaquín Valverde Durán<br />
(1846–1910), con quien a lo largo de quince años estrenaría<br />
numerosas zarzuelas, una treintena aproximadamente, aparte<br />
de mantener una gran amistad basada en el máximo respeto.<br />
Por ello su figura tiene una importancia fundamental,<br />
bajo riesgo de traicionar la historia a la hora de hablar de<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> si tenemos en cuenta que fruto de esa<br />
estrecha colaboración salieron algunos de los mejores títulos<br />
de la historia del género chico y obtuvieron los mayores<br />
éxitos.<br />
Vidas estrechamente unidas<br />
Un día de 1872 dirigióse <strong>Chueca</strong> a una tabernucha, con piso<br />
de tierra y mesas y banquetas de tosco pino pintadas de<br />
almagre, a la que todo el mundo llamaba la del tío Lucas,<br />
por ser este su dueño y, a la par, el más hábil guisandero de<br />
cuantos figones y ventorrillos existían por entonces en<br />
Madrid. Estaba situada en el Madrid de la calle Sevilla, hacia<br />
la mitad del Callejón de Gitanos (hoy calle Arlabán), a la<br />
derecha, conforme se iba a la calle de Alcalá. Tenía justa<br />
fama por dos de sus platos: las judías estofadas y las chuletas<br />
a la parrilla. Ante estas delicias gastronómicas, de increíble<br />
baratura, quiso el destino que <strong>Chueca</strong> simpatizara con<br />
un muchacho serio, dos meses mayor, llamado Joaquín Valverde,<br />
nacido en Badajoz e hijo de un administrador de rentas.<br />
Desde niño perteneció a la banda del regimiento de<br />
Valencia como flautín y con esta experiencia pasó posteriormente<br />
a formar parte de la orquesta de varios teatros. A<br />
la muerte de su padre, en 1857, se trasladaría con su madre<br />
a Madrid con la ayuda de su hermana, la ya famosa actriz<br />
Balbina Valverde, que le colocaría en la orquesta del Teatro<br />
del Príncipe (hoy Español). En septiembre de 1863 ingresaría<br />
en el Real Conservatorio siguiendo flauta con Pedro Sarmiento,<br />
armonía con José Aranguren y composición con<br />
Emilio Arrieta. Consigue el primer premio de flauta del Conservatorio<br />
en 1867, así como el de composición en 1870, y<br />
en 1871 gana un certamen convocado por la Sociedad de<br />
Fomento de las Artes con su sinfonía Batilo. En ese mismo<br />
año iniciaría su trabajo en varios teatros de Madrid, entre<br />
ellos sería nombrado director de orquesta del Teatro Español<br />
y hasta 1889 pasaría por diversas salas: Comedia, Lara y<br />
Apolo, donde la orquesta interpretaba, según costumbre de<br />
la época, las sinfonías y los intermedios en los descansos.<br />
Día a día <strong>Chueca</strong> y Valverde irían estrechando su relación<br />
y este último pasaría a integrarse en las reuniones al<br />
pie de la tarima del piano del Café de Zaragoza al que asistían<br />
periodistas y escritores como Ricardo de la Vega. En<br />
1874 compone la colección de Estudios melódicos para flauta<br />
que se convierte en el texto de la Escuela Nacional de<br />
Música. A partir de 1875 comienza la colaboración ¿En qué<br />
momento prendió en <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> y Joaquín Valverde<br />
la idea de trabajar juntos? En el orden musical nada tenían<br />
de semejante, pero tal vez esto es lo que les hizo completarse.<br />
El primero era la inspiración inagotable y el segundo<br />
la sabiduría mesurada. A uno le aburriría el seco tecnicismo,<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
1886. Los autores de La Gran Vía. De izquierda a derecha: Joaquín<br />
Valverde, Felipe Pérez y Gónzalez y <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>. (Fotografía del<br />
álbum familiar)<br />
al otro le serviría para su tratamiento instrumental. El quid<br />
de la colaboración estuvo en que cada uno aportó a ella lo<br />
que al otro le faltaba. Por eso durante quince años se entendieron<br />
tan bien, sin temor a los celos artísticos, tan frecuentes<br />
entre las gentes del teatro. Lo cierto es que Joaquín Valverde<br />
trataría las chispeantes melodías de <strong>Chueca</strong> debidamente<br />
en la orquesta sin que perdieran su lozanía original.<br />
Se estrenarían con la zarzuela El sobrino del difunto. Precisamente<br />
en ese año, de su matrimonio con Pilar San Juan<br />
nace en Madrid su hijo también llamado Joaquín, que será<br />
conocido como “Quinito” Valverde años más tarde, y que<br />
sería autor no sólo de zarzuelas, sino de cuplés y canciones<br />
ligeras, disfrutando de gran fama. Se sucederán una serie de<br />
obras hoy bastante olvidadas, escritas en el periodo de esta<br />
primera estructuración temporal a la que ya aludimos, la de<br />
los años setenta, pero que serviría para dar al tándem popularidad.<br />
En estos años Valverde escribiría una obra de carácter<br />
didáctico: Preludios ad libitum, para la enseñanza y el<br />
estudio de la flauta. En total en este corto periodo de cinco<br />
años darían a la escena alrededor de doce obras que se<br />
verían representadas en diversos teatros: Buen Retiro, Apolo,<br />
Comedia y Español.<br />
Los mayores éxitos de ambos vendrían en la década de<br />
1880, años en los que entraron en un periodo de gran actividad,<br />
animados por el público, lo que <strong>Chueca</strong> dio en llamar<br />
“sus ahorrillos”. Es en esos años —estrenarían alrededor<br />
de veinte títulos—, en los que el género chico adquiriría<br />
su apogeo y plenitud salieron de sus plumas los más<br />
importantes títulos. Con R. R. (iniciales del célebre actor<br />
cómico Ramón Rossell), enigmático y lacónico título calificado<br />
de Juguete lírico, se mostrarían la noche del 27 de<br />
marzo de 1880. Seguirá dos meses después La camisa de la<br />
Lola, título que por considerarse poco apropiado se modificó<br />
por el de La canción de la Lola o Celos engendran desdichas,<br />
obra en la que <strong>Chueca</strong> fue, con don Joaquín Valverde,<br />
el autor del primer sainete con música en un acto, en prosa<br />
y verso, con letra de Ricardo de la Vega, estrenado en España.<br />
“Este sainete abría las puertas al “género chico” en su<br />
121
122<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
aspecto lírico, el único en el que después triunfó plenamente<br />
y se hizo representativo del nacionalismo musical español”.<br />
(Matilde Muñoz, Historia de la zarzuela y el género<br />
chico). La obra fue muy bien acogida, hasta tal punto que<br />
durante tres años consecutivos se representó en el Teatro<br />
Alhambra y Variedades. Fue esta obra la que abrió plenamente<br />
las puertas del teatro a sus autores. Después de este<br />
primer éxito siguió en 1882 Luces y sombras, revista política.<br />
En este mismo año murió Pedro Sarmiento, quedando la<br />
cátedra de flauta del Conservatorio madrileño vacante. Valverde<br />
se presentó a las oposiciones, pero no sacó la plaza.<br />
Otro de los éxitos vendrá en 1884 con Vivitos y coleando,<br />
otra revista política que alcanzaría 145 representaciones<br />
seguidas; hay que decir que estos autores fueron los pioneros<br />
de este tipo de revista.<br />
El periodo de plenitud para el género chico comenzará<br />
a partir de 1886, año en el que <strong>Chueca</strong> estaba ya en pleno<br />
dominio del oficio de compositor lírico, año en el que<br />
aparecerían dos de los títulos más importantes y logrados<br />
de la colaboración entre ambos con éxitos resonantes. Nos<br />
referimos a la revista de actualidades La Gran Vía y al episodio<br />
nacional en dos actos Cádiz, en cuyo texto, elaborado<br />
por Javier de Burgos Larragoiti, influyen los relatos<br />
antiguos de Alcalá Galiano y Adolfo de Castro. Algunos<br />
han afirmado, con cierta ligereza, que la primera revista<br />
madrileña fue La Gran Vía, la verdad es que ya en 1878 se<br />
había estrenado El diablo cojuelo, de Barbieri, Mariano<br />
Pina y Ramos Carrión, que era una exposición sinóptica<br />
por la que desfilaban por la escena “desde el Hipódromo a<br />
la nueva iluminación del Prado; de la retreta en las fiestas<br />
reales a la exposición de París, de la guerra de Oriente<br />
hasta los estrafalarios anuncios en la prensa del doctor<br />
Garrido; todo aderezado con poquito de sátira tolerable y<br />
caricaturas sin demasiada acidez” (F. Hernández Girbal.<br />
1902. <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> con su esposa doña Teresa, cuando estrenó<br />
El bateo. (Autofotografía del álbum familiar).<br />
1890. <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> cuando compuso El chaleco blanco.<br />
(Fotografía del álbum familiar).<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>. El alma de Madrid). El éxito de estas<br />
zarzuelas puede considerarse paralelo. Si La Gran Vía se<br />
ha representado más veces en virtud de su brevedad,<br />
Cádiz dio más dinero a sus autores. La chispa de <strong>Chueca</strong>,<br />
el garbo con que los diferentes números de la obra se funden,<br />
los tipos magistralmente creados por Felipe Pérez y<br />
González hicieron de La Gran Vía el éxito mayor que hasta<br />
entonces había tenido el género lírico español. Ello hizo<br />
que en la famosa revista dirigida por Sinesio Delgado,<br />
Madrid Cómico nº 185 (4-IX-1886), dedicara unos versos<br />
José Estremera Cuenca, a sus autores bajo el título A <strong>Chueca</strong><br />
y Valverde.<br />
Los éxitos continuaron. Llegaría el último año de colaboración,<br />
1889, y lo harían con El año pasado por agua,<br />
revista general, y en cierto sentido sainete, en el Teatro<br />
Apolo; seguirían con la presentación en verano, en el Teatro<br />
Felipe, con De Madrid a París, para concluir en el mes<br />
de septiembre con la sátira en un acto La revista nueva o La<br />
tienda de comestibles, en el Teatro Alhambra, el mismo que<br />
un día les proyectara hacia la fama; el libreto de Sinesio<br />
Delgado se proponía ridiculizar el género con personajes<br />
absurdos, como un cesto de mimbre, un coro de garbanzos<br />
y un coro de pimientos…<br />
En enero de 1890 se produjo un hecho importante en la<br />
vida de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>, ya que rompió su habitual colaboración<br />
con Valverde. Parece ser no fue de ellos la culpa,<br />
sino de amigos y aduladores y según se dice, no se sabe si<br />
con razón de las mujeres, doña María Teresa y doña Pilar,<br />
que veían en uno todas las perfecciones que al otro negaban.<br />
Por una parte se decía que “las notas que <strong>Chueca</strong><br />
escribe son billetes de mil pesetas, de los que otro se aprovecha<br />
con escasísimo trabajo”, por otra parte se dice que<br />
<strong>Chueca</strong> se cansó de ser acusado de aprovecharse del duro<br />
trabajo que realizaba Valverde. Lo cierto es que esta fructífera<br />
y pimpante conjunción se vino al traste y acordaron<br />
separarse. <strong>Chueca</strong> resultó el más beneficiado ya que a partir<br />
de entonces cobró íntegros los derechos y figuró sólo en los<br />
carteles. Buscó quien o quienes le hicieran el trabajo de<br />
Valverde, a los cuales les daba una cantidad convenida y se<br />
mantenían en el anonimato. Joaquín Valverde, sin embargo,<br />
entraría en lento declive disminuyendo sustancialmente su<br />
producción y con pocos éxitos, continuó colaborando con<br />
otros autores hasta su muerte, acaecida el 17 de marzo de
1910, dos años después del que fue su íntimo colaborador y<br />
algo más de un mes de la muerte de su hermana Balbina, la<br />
gran actriz de teatro. Sus restos reposan en el cementerio de<br />
San Lorenzo.<br />
* * *<br />
La colaboración mantenida entre ambos a lo largo de quince<br />
años ha generado cierta oscuridad a la hora de concretar<br />
cuál fue la aportación real de cada uno, pero es difícil delimitarla<br />
por la falta de manuscritos o documentación originaria.<br />
Respecto a la colaboración de Valverde se puede<br />
observar que la orquesta se reduce generalmente al acompañamiento,<br />
en la mayor parte de los números de las obras<br />
que firmó al alimón con <strong>Chueca</strong>, no siendo habitualmente<br />
su orquestación nada complicada. Si observamos la partitura<br />
de La Gran Vía las partes instrumentales de la polka inicial<br />
y la jota de los ratas, tienen una intervención instrumental<br />
destacada, y son el lugar donde mejor podemos intuir<br />
que Joaquín Valverde dejó su impronta inventiva. Tenemos<br />
también la referencia de Marciano Zurita sobre la Mazurca<br />
de los marineritos (nº 5), cantada por el coro femenino,<br />
comienza con una introducción simple de la que pasa a una<br />
melodía más enriquecida, que finaliza con ritmo de mazurca.<br />
La instrumentación es más variada y rica que en el resto<br />
de los números lo que pudiera hacer deducir que este<br />
número es atribuible exclusivamente a Valverde.<br />
Sobre el famoso himno de la marcha de Cádiz, Enrique<br />
Chicote nos cuenta en su libro, La Loreto y este humilde servidor.<br />
Recuerdos de la vida de dos comediantes madrileños:<br />
“Este célebre himno lo escribió <strong>Chueca</strong> para un desfile militar<br />
que se hacía en el segundo cuadro de El soldado de San<br />
Marcial, aplaudido melodrama de don Valentín Gómez,<br />
estrenado en el Teatro Apolo por la compañía de la Tubáu<br />
y Ceferino Palencia, cuyo protagonista lo hizo con mucho<br />
éxito, el gran actor José Mata. El himno pasó inadvertido.<br />
Años después lo estrenó otra vez en la zarzuela Cádiz, en<br />
el mismo teatro, y entonces fue un éxito inmenso”. Pero<br />
sobre la autoría de esa marcha el periodista Vicente Vidal<br />
Corella en El Maestro Serrano y los felices tiempos de la zarzuela,<br />
nos habla de una entrevista sostenida con el maestro<br />
Valverde, en la cual declara: “El borrador se halla en poder<br />
mío, pero escrito por mí, no por el maestro <strong>Chueca</strong>, de<br />
quien tomé a oído su parte, corrigiéndola a mi modo. Luego<br />
combiné las voces, y, por último, instrumenté en la forma<br />
que se oye por el teatro y en las bandas militares”.<br />
Respecto a <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> los elementos más destacables<br />
de su estilo tampoco son fáciles de concretar, aunque<br />
sí podemos observar ciertas constantes: simetría de compases,<br />
armonización y textura de su obra generalmente poco<br />
consistente al tratarse de armonías sencillas que tienen<br />
como única base sostener las melodías sin enriquecimiento<br />
alguno. En <strong>Chueca</strong> el ritmo musical es fiel intérprete del ritmo<br />
de la frase hablada, su fuerza descansa sobre los cantables<br />
en su mayoría improvisados gracias a su fácil inspiración<br />
más que a un trabajo sistemático, de manera que a la<br />
frase o verso corresponde la música.<br />
Terminemos añadiendo que la opinión generalizada<br />
que de don Joaquín Valverde tenían sus contemporáneos<br />
era de ser un hombre sencillo y educado, de gran humildad<br />
en su trabajo y muy querido y admirado entre sus compañeros<br />
de profesión, y con la coletilla de ser un tanto supersticioso;<br />
para comprobar este rasgo remito al lector interesado<br />
a la lectura del capítulo que le dedica Enrique Chicote<br />
en su libro de recuerdos y anécdotas, Las señoritas de “panpringao”<br />
(págs. 189-93), cuyo subtítulo tiene su gracia:<br />
“Relato rosa, retrospectivo y folletinesco”.<br />
Manuel García Franco<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
OBRAS EN COLABORACIÓN DE CHUECA Y VALVERDE<br />
El sobrino del difunto. S. Lastra, E. Prieto. 24-VIII-1875. Jardines<br />
del Buen Retiro.<br />
Tres ruinas artísticas. S. Lastra. 17-VII-1876. Jardines del Buen<br />
Retiro.<br />
Un maestro de obra prima. A. Ruesga. 9-VII-1877. Jardines del<br />
Buen Retiro.<br />
¡A los toros! R. de la Vega. 1-VIII-1877. Jardines del Buen Retiro.<br />
Turcas y rusos. Segovia, E. Sierra. 18-VIII-1877. Jardines del<br />
Buen Retiro.<br />
Bonito país. [col. con Bretón]. A. Medel, L. Santana, J. Mª Liern.<br />
25-VIII-1877. Jardines del Buen Retiro.<br />
Contar con la huéspeda o Locuras madrileñas. [col. con Bretón].<br />
L. Pérez. 22-IX-1877. Teatro Novedades.<br />
Los barrios bajos. [col. con J. Rogel]. J. Nombela, J. del Castillo<br />
Soriano. 6-II-1878. Teatro Apolo.<br />
La función de mi pueblo. R. de la Vega. 26-III-1878. Teatro de<br />
la Comedia.<br />
Las ferias. M. Ossorio y Bernard, M. Barranco. 3-VII-1878. Jardines<br />
del Buen Retiro.<br />
La venta del pillo. J. Estremera. 24-XII-1878. Teatro Español.<br />
R. R. M. Barranco. 27-III-1880. Teatro Alhambra.<br />
La canción de la Lola. R. de la Vega. 25.-V-1880. Teatro Alhambra.<br />
Luces y sombras. A. Ruesga, S. Lastra. E. Prieto. 1-II-1882. Teatro<br />
Variedades.<br />
La plaza de Antón Martín. E. Sierra, E. Prieto. Granés. 24-V-<br />
1882. Teatro Variedades.<br />
Fiesta Nacional. T. Luceño, J. de Burgos. 25-XI-1882. Teatro<br />
Variedades.<br />
De la noche a la mañana. S. Lastra, A. Ruesga. E. Prieto. 4-XII-<br />
1883. Teatro Variedades.<br />
Vivitos y coleando. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 15-III-1884.<br />
Teatro Variedades.<br />
La abuela. R. de la Vega. 21-IV-1884. Teatro Variedades.<br />
Agua y cuernos. M. Pina Domínguez, J. de Burgos. VII-1884.<br />
Teatro ?.<br />
Caramelo. J. de Burgos. 19-X-1884. Teatro Eslava.<br />
Medidas sanitarias. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 12-XI-1884.<br />
Teatro Eslava.<br />
Domingo en el rastro. T. Luceño, J. de Burgos. 12-II-1885. Teatro<br />
Eslava.<br />
En la tierra como en el cielo. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 14-<br />
III-1885. Teatro Variedades.<br />
La Gran Vía. F. Pérez y González. 2-VII-1886. Teatro Felipe.<br />
Cádiz. J. de Burgos. 20-XI-1886. Teatro Apolo.<br />
De Madrid a Barcelona. E. Perillán y Buxó. 11-II-1888. Teatro<br />
Principal de Barcelona.<br />
Lección conyugal. Libretistas desconocidos. 18-VIII-1888. Teatro<br />
Felipe.<br />
El año pasado por agua. R. de la Vega. 1-III-1889. Teatro Apolo.<br />
De Madrid a París. J. Jackson Veyán, E. Sierra. 12-VII-1889. Teatro<br />
Felipe.<br />
La revista nueva o la tienda de comestibles. S. Delgado. 30-IX-<br />
1889. Teatro Alhambra.<br />
En diversas catalogaciones consultadas aparecen otras tres<br />
obras en colaboración carentes de algunos datos:<br />
El bautizo de Pepín, en la que colaboró también Tomás Bretón<br />
con libreto desconocido. No tenemos datos del estreno.<br />
¡A la exposición! Libro de M. Ramos Carrión. Carecemos de<br />
datos del estreno.<br />
El mundo nuevo. Libreto desconocido. Sabemos año del estreno:<br />
1878.<br />
123
124<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
DISCOGRAFÍA DE FEDERICO CHUECA<br />
Agua, azucarillos y aguardiente (1897). F. <strong>Chueca</strong> y J. Valverde<br />
/ M. Ramos Carrión.<br />
— A. Mª Iriarte, I. Rivadeneira, Y. Otero, S. Pérez Carpio. Coro<br />
Cantores de Madrid. Orquesta Sinfónica. Dir.: Benito Lauret.<br />
Columbia-BMG. Grab.: 1975.<br />
— T. Tourné, Mª R. Gabriel, R. Cesari, A. Higueras. Coro Cantores<br />
de Madrid. Orquesta de Conciertos de Madrid. Dir.: Pablo<br />
Sorozábal. Hispavox. Grab.: 1963.<br />
— T. Rosado, A. Mª Iriarte, Mª Ángeles Carchena, M. Ortega.<br />
Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.:<br />
Ataúlfo Argenta. Montilla.<br />
— Isabel Penagos, Inés Rivadeneira, Mª Teresa Aristu, Rafaela Aparicio.<br />
Orquesta y Coro Teatro Apolo. Dir.: Odón Alonso. Zafiro.<br />
— Salud Rodríguez, Amparo Romo, Pedro Vidal. Coro General.<br />
Orquesta. Dir.: Concordio Gelabert (?). Blue Moon.<br />
Alegría de la huerta, La (1900). F. <strong>Chueca</strong> / A. Paso y E. García<br />
Álvarez.<br />
— T. Rosado, C. Munguía, T. Berganza, A. Díaz Martos. Coro<br />
Cantores de Madrid. Gran Orquesta Sinfónica. Dir.: Ataúlfo<br />
Argenta. Columbia.<br />
Año pasado por agua, El (1889). F. <strong>Chueca</strong> y J. Valverde / R. de<br />
la Vega.<br />
— Mercedes Melo, Pablo Vidal. Blue Moon.<br />
— Ana Mª Iriarte, G. Monreal. Coro Cantores de Madrid. Orquesta<br />
Sinfónica. Dir.: Indalecio Cisneros. Columbia. Grab.: 1956.<br />
Bateo, El (1901). F. <strong>Chueca</strong> / A. Paso y A. Domínguez.<br />
— T. Berganza, G. Monreal, J. Portillo, J. de Andía. Coro Orfeón<br />
Donostiarra. Orquesta Sinfónica. Dir. Indalecio Cisneros.<br />
Alhambra-BMG. Grab.: 1958.<br />
— Mª Bayo, M. Lanza, E. Sánchez, J. J. Frontal. Coro de Cámara<br />
de Tenerife. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dir.: Víctor Pablo<br />
Pérez. Deutsche Grammophon (Universal). Grab.: 2005.<br />
Chaleco blanco, El (1890). F. <strong>Chueca</strong> / M. Ramos Carrión.<br />
— A. Mª Iriarte, G. Monreal, J. Portillo. Coro Cantores de Madrid.<br />
Orquesta Sinfónica. Dir.: Ataúlfo Argenta. Columbia-BMG.<br />
Gran Vía, La (1886). F. <strong>Chueca</strong> y J. Valverde / F. Pérez y González.<br />
— N. Mistral, P. Mª Martínez, A. Blancas. Coro Cantores de<br />
Madrid. Orquesta Filarmónica de España. Dir.: Rafael Frühbeck<br />
de Burgos. Alhambra-BMG. Grab.: 1969.<br />
— T. Tourné, R. Cesari, J. R. Henche. Coro Cantores de Madrid.<br />
Orquesta de Conciertos de Madrid. Dir.: Pablo Sorozábal. Hispavox-EMI.<br />
Grab.: 1963.<br />
— A. Mª Iriarte, T. Rosado, M. Ausensi, M. Tierra. Coro Cantores<br />
de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.: Ataúlfo<br />
Argenta. Columbia. Grab.: 1953.<br />
— Mª Dolores Ripollés, I. Rivadeneira, M. Sierra. Coros Líricos<br />
de Madrid. Agrupación Sinfónica La Zarzuela. Dir.: <strong>Federico</strong><br />
Moreno Torroba. Fonogram.<br />
— I. Rivadeneira, L. Rodrigo, S. Ramalle, P. Bloise. Coro Cantores<br />
de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.: Enrique Estela.<br />
Zafiro.<br />
— P. Domingo, M. Martín, M. Moreno, Mª J. Montiel. Coro y<br />
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dir.: Miguel Roa. RTVE-<br />
Música. Grab.: 2001.<br />
— Mª Bayo, M. Lanza, Mª Rodrigo, E. Sánchez. Coro de Cámara<br />
de Tenerife. Coro Infantil del Conservatorio de Música de Tenerife.<br />
Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dir.: Víctor Pablo Pérez.<br />
Deutsche Grammophon (Universal). Grab.: 2005.<br />
DVD<br />
Agua, azucarillos y aguardiente (8223659)<br />
La Alegría de la huerta (8223659)<br />
La Gran Vía (8223663)<br />
(Versiones de José Luis Moreno. Edición de Universal Pictures<br />
International Limited). Anteriormente publicadas en formato<br />
VHS editadas por el Grupo Metrovideo Multimedia. Grabaciones<br />
en el Teatro Calderón de Madrid.<br />
El año pasado por agua<br />
(Colección Círculo Digital / RTVE. Grabación efectuada en el<br />
Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1987).<br />
Agua, azucarillos y aguardiente.<br />
El bateo.<br />
(Producción Concerto XXI. Compañía Ópera Cómica de<br />
Madrid. Dir.: Francisco Matilla). Grabación en directo en el Teatro<br />
del Bosque de Móstoles (2005).<br />
CINE<br />
Alegría de la huerta, La. (F. <strong>Chueca</strong> / A. Paso y E. García. Álvarez)<br />
Año de Producción: 1940. Director: Ramón Quadreny. 69’. B/N.<br />
Carteles: UME
126<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
FEDERICO CHUECA Y EL CASTICISMO MADRILEÑO<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> es el músico que representa sin duda,<br />
dentro de la historia de nuestro teatro lírico, el gracejo y la<br />
idiosincrasia del pueblo madrileño protagonista de nuestra<br />
zarzuela más genuina, el Género Chico. Nacido en el<br />
corazón de Madrid, en la casa de los Lujanes de la plaza<br />
de la villa en 1846, toda su vida, hasta su muerte en 1908,<br />
transcurre en Madrid. Su música, de inspiración y motivos<br />
populares, acompañada de las letras de los mejores<br />
sainetistas y dramaturgos del momento, nos ha llegado<br />
viva hasta la actualidad, enraizada en el acervo popular<br />
que rememora el madrileñismo de finales del siglo XIX,<br />
una época llena de conflictos y crisis, pero también<br />
plenamente castiza.<br />
Si entendemos el casticismo como término que designa<br />
lo característico, lo que se hace significativo dentro de<br />
un ámbito popular en un momento histórico determinado,<br />
asociado a lo costumbrista (aunque no todo lo<br />
costumbrista sea castizo), y por tanto a lo pintoresco y localista,<br />
tenemos la clave para la justa definición y el cabal entendimiento<br />
del significado de la obra de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>.<br />
La carrera musical de <strong>Chueca</strong> coincide con el triunfo de<br />
la breve pieza teatral, que desde los albores de la revolución<br />
de 1868 viene imponiéndose en los cafés teatros de Madrid.<br />
Es en ellos donde, gracias a la iniciativa de tres afamados<br />
cómicos, Vallés, Luján y Riquelme, surge la iniciativa del “teatro<br />
por horas”, que llevará a su auge la pieza dramática breve<br />
con o sin música, por un módico precio que incluía la consumición.<br />
El sistema de los teatros por horas, tras la revolución<br />
del 68, se fue extendiendo a muchos teatros madrileños<br />
y el éxito de varias de sus piezas contagió a la mayoría de los<br />
compositores y libretistas del momento que se fueron pasando<br />
del campo de la zarzuela grande a las breves piezas de<br />
una hora de duración ofrecidas al público en diversas sesiones<br />
consecutivas. Una vez más hay que recordar que la zarzuela<br />
“chica” o Género Chico se calificó así para indicar la<br />
brevedad de su extensión en un solo acto, distinguiéndose<br />
de la zarzuela “grande”, compuesta de varios actos y cuya<br />
representación era de varias horas de duración.<br />
<strong>Chueca</strong> supo aprovechar esta coyuntura de la historia<br />
de nuestro teatro musical, ya que, siguiendo su vocación y<br />
sus extraordinarias facultades musicales, abandonó sus<br />
estudios de medicina por los de música en el Conservatorio,<br />
aunque no los culminó. Es por ello, que, salvo escasas<br />
excepciones, siempre colaboró con otro compositor que<br />
completaba su inspiración con la tarea de orquestar sus originales<br />
melodías. El genial Barbieri fue su primer colaborador,<br />
al que sucedieron otros sobresalientes compositores a<br />
lo largo de su carrera, como Bretón, pero sin duda fue Joaquín<br />
Valverde el músico asociado con quien cosechó sus<br />
mejores éxitos.<br />
Su música triunfó en las distintas modalidades del Género<br />
Chico: en la revista de actualidades: Fiesta Nacional (1882),<br />
De la noche a la mañana (1883), Vivitos y coleando (1884),<br />
Cádiz, La Gran Vía (1886), El año pasado por agua y De<br />
Madrid a París (1889); en el sainete o pasillo: ¡Hoy sale, hoy!<br />
(1884) El chaleco blanco (1890), Agua, azucarillos y aguardiente<br />
(1897), El bateo (1901); en el juguete cómico: La tienda<br />
de comestibles (1891), Las zapatillas (1895); y en la zarzuelita<br />
regional: La alegría de la huerta (1900), por mencionar las<br />
piezas más conocidas entre la totalidad de su producción de<br />
un centenar de obras en un acto.<br />
C. Plá. La mujer madrileña. Litografía, detalle. Madrid, 1897<br />
Sucesos de actualidad<br />
La revista del Género Chico, junto a la sátira política, incluía<br />
otros sucesos de la actualidad. En los años ochenta, la revista<br />
lírica de actualidades, con un cierto despliegue de espectáculo,<br />
destaca como el género más cultivado y tiene sus primeros<br />
éxitos acompañadas de música del maestro <strong>Chueca</strong>: Fiesta<br />
Nacional (T. Luceño- J. de Burgos/<strong>Chueca</strong> y Valverde,) calificada<br />
por sus autores de “Acontecimiento Futuro, Humorístico,<br />
Cómico-lírico, Taurómaco”, (1882), pero las que lograron el<br />
triunfo de este tipo de piezas fueron obra de tres conocidos<br />
autores Lastra, Ruesga y Prieto asimismo con músicas de<br />
<strong>Chueca</strong>: Luces y sombras (estrenada en el teatro Variedades en<br />
1882) y De la noche mañana (Variedades, 1883), subtitulada<br />
por sus autores “sueño cómico-lírico”.<br />
Pero, sin duda, la fórmula de más éxito en esta modalidad<br />
del Género Chico fue la de pasar revista, de ahí su nombre, a<br />
un período de tiempo determinado, por lo general un año, en<br />
lo relativo a los teatros, cafés, sucesos políticos, modas, inventos<br />
etc., o bien a algún acontecimiento importante de la vida<br />
social y política del momento. Así sucedió con La Gran Vía, a<br />
propósito del proyecto urbano madrileño, de Felipe Pérez y<br />
González con música de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> y Joaquín Valverde,<br />
Biblioteca Nacional de Madrid
estrenada en el teatro Felipe en 1886 que consagrará el modelo<br />
del género. El éxito de esta pieza fue clamoroso y traspuso<br />
las fronteras de nuestro país convirtiendo a <strong>Chueca</strong> en un<br />
músico popular unido para siempre a la idiosincrasia del pueblo<br />
madrileño, pues a la chispeante letra se unió su alegre e<br />
inspiradísima música cuyos cantables han perdurado hasta la<br />
actualidad desde el célebre vals del Caballero de Gracia o la<br />
famosa jota de los tres Ratas. La fusión entre la realidad de la<br />
calle y la ficción teatral dio la medida de la popularidad de<br />
<strong>Chueca</strong>, pues habiéndole robado al músico la cartera en el<br />
tranvía y divulgándose esto en la prensa, le fue devuelta con<br />
los sesenta duros que contenía acompañados de una carta<br />
dedicada “al guripa de más amplia pupila que tiene Madriz”<br />
firmada por “El Rata primero, el Rata segundo, y el Rata tercero,<br />
La Pelos, La Chata, y la de Lavapiés” 1 .<br />
Los personajes de la revista pertenecen a todas las clases<br />
sociales y no sólo son personajes tipo, como en el sainete/pasillo,<br />
sino que también abundan personajes reales concretos,<br />
como políticos del momento o actores muy populares,<br />
y lo que es más original, personajes alegóricos como “la<br />
patria”, “la verdad”, “la felicidad”, o simbólicos de inventos<br />
modernos, como la electricidad, los trenes, o personificaciones<br />
de teatros, cafés, periódicos, verbenas, etc.; en fin, de<br />
todo aquello a lo que se quería “pasar revista” tratando de<br />
abarcar una mayor parcela de la realidad política y social. De<br />
hecho, dentro del Teatro por horas la revista fue el subgénero<br />
en el que más cabida tuvo la sátira política. Así, la explícita<br />
“enseñanza moral” que aparecía en la despedida al público<br />
del sainete, en la revista es sustituida por una crítica política<br />
o mero deseo de haber divertido al público.<br />
La Gran Vía se convirtió en la obra emblemática de<br />
Madrid, ya que se iniciaba con la reunión de todas las<br />
calles, plazas y callejones de la capital para comentar el<br />
suceso: el próximo parto de Dña. Municipalidad:<br />
Porque es el caso que, según dicen,<br />
Doña Municipalidad<br />
va a dar a luz una Gran Vía,<br />
que de fijo no ha tenido igual…<br />
A La Gran Vía seguirán otras como A vista de pájaro de<br />
Celso Lucio (Teatro Esclava, 1888), Panorama Nacional,<br />
también de Celso Lucio (Teatro Alhambra, 1889) y El año<br />
pasado por agua de Ricardo de la Vega con música de<br />
<strong>Chueca</strong> (Teatro Apolo, 1889), que hacía alusión al lluvioso<br />
año 1888, y revisaba asimismo los acontecimientos teatrales<br />
y políticos. El célebre “dúo de los paraguas” interpretado<br />
por Leocadia Alba y Julio Ruiz, haciendo de sí mismo como<br />
aficionado en demasía al alcohol, inmortalizó la pieza.<br />
El casticismo del Género Chico nos aproxima a lo popular<br />
en personajes y ambiente, usos, lengua y costumbres, a lo<br />
localista, a lo folclórico español, entronca con las costumbres<br />
genuinas del pueblo en esta época concreta — último tercio<br />
del siglo XIX— con su cotidianidad, hábitat, bailes, fiestas,<br />
vestidos típicos y hablas, jergas o dialectos. Este costumbrismo<br />
hacía ver las diferencias entre las distintas regiones españolas:<br />
en el caso del sainete de Andalucía frente a Madrid,<br />
con la zarzuela regional se destacaba el hecho diferencial<br />
entre todas las regiones españolas, enlazando evidentemente<br />
con el folclore propio de cada una de ellas. Desde este punto<br />
de vista, al Género Chico finisecular se le atribuyó desde<br />
siempre un carácter nacional, un nacionalismo que se oponía<br />
a lo extranjerizante, en un momento en que la civilización<br />
moderna y el progreso parecían aniquilar lo peculiar, lo diferente,<br />
en definitiva lo considerado como más auténticamente<br />
propio y genuino. No en vano Torrente Ballester comentaba<br />
respecto al carácter ético de la moraleja final en el caso del<br />
sainete: “Las falanges del casticismo oponen el sainete, a la<br />
invasión extranjerizante. El sainete es nacional y es moral;<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
1866. Los autores de La Gran Vía junto con los actores Pedro Ruiz de<br />
Arana y Julianito Romea, celebrando el éxito de ésta en Sevilla.<br />
(Archivo de D. Fernando Delgado Cebrián. Madrid).<br />
proporciona una sana diversión, y además exalta las indestructibles<br />
virtudes populares” 2 .<br />
Pero a pesar de esta diversidad de obras en la tipología<br />
del Género Chico que lleva a <strong>Chueca</strong> a crear músicas acordes<br />
a la acción y el lugar donde se desarrolla la trama, como<br />
Cádiz en la obra del mismo nombre, o Murcia, en la zarzuela<br />
La alegría de la huerta, será Madrid, más concretamente el<br />
ambiente urbano madrileño, la ciudad a la que ligará su<br />
nombre, y con la que se identificará al son de sus acordes.<br />
Las melodías de las zarzuelas de <strong>Chueca</strong> nos acercan al<br />
Madrid finisecular en el transcurrir de su cotidianidad, ya<br />
que el Género Chico nos ofrece una excepcional fuente de<br />
documentación de las costumbres de la sociedad madrileña<br />
de fines del XIX en todos sus sectores sociales, pero especialmente<br />
en los del pueblo llano y su modo de vivir.<br />
El madrileñismo del Género Chico tiene su sentido, dado<br />
que en la capital fue donde surgió la modalidad empresarial<br />
del teatro por horas o por secciones, según la expresión de la<br />
época, extendiéndose posteriormente al resto de España. Más<br />
de la mitad de las obras ubican su acción en Madrid, y es<br />
Madrid el punto geográfico referencial presente en este teatro:<br />
un Madrid ensalzado, y que pese a todas sus miserias aparece<br />
complacido consigo mismo. En palabras de Fernando Vela:<br />
“El Madrid de aquellas fechas tenía una vida pobre y<br />
angosta, pero plena en el sentido de henchida de su propio<br />
estilo. El madrileño no se aburría… le bastaba Madrid y su<br />
vida. Se sentía completamente a gusto en su angostura. El<br />
contorno no le oprimía porque era su propia piel. Había<br />
miserias, desdichas, desgracias, catástrofes, pero muchas<br />
veces no hay relación entre las estadísticas de hechos penosos<br />
y el sentimiento vital. En el balance, aquella época de<br />
Madrid resultaba en definitiva feliz. Como ha dicho Ortega,<br />
en esos tiempos “Madrid estaba absorto en sí mismo, vivía<br />
su propio jugo: se nutría de su propia existencia, gozaba de<br />
sí mismo, y hay que decirlo, se relamía a sí mismo”. Entonces<br />
se originó la frase “De Madrid al cielo”, porque superior<br />
a la vida madrileña no se concebía más que la beatitud<br />
celestial, y aún en el cielo se quería “una ventanita para<br />
seguir viendo a Madrid…” 3 .<br />
Este Madrid gozoso pese a sus miserias, es el Madrid que<br />
nos transmiten las dos piezas de <strong>Chueca</strong> que siguen vivas en<br />
nuestro repertorio Agua, azucarillos y aguardiente y La Gran<br />
127
128<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
Vía, que junto con La verbena de la Paloma (Ricardo de la<br />
Vega, música de Tomás Bretón, 1897) y La Revoltosa (Carlos<br />
Fernández Shaw y José López Silva, música de Chapí, 1894),<br />
constituyen las joyas por excelencia de nuestro teatro lírico<br />
menor, además de ser las obras del Género Chico que por<br />
antonomasia ostentan el madrileñismo de la época que venimos<br />
comentando.<br />
Vida madrileña<br />
La trama de estas pequeñas piezas funciona como pretexto<br />
para la exhibición de unos lugares y unos tipos que nos retratan<br />
la vida madrileña de ese fin de siglo: es el Madrid de los<br />
músicos ambulantes, de los serenos, de los guardias o guindillas,<br />
de los barquilleros, aguadores, cigarreras, castañeras,<br />
lavanderas, amas de cría, las casas de corredor, de los merenderos<br />
de la Bombilla, de los churros y de la limonada. El<br />
Madrid de los bailes: del chotis, de la mazurca, del pasodoble,<br />
de la polca, de las “menegildas” que reniegan de las señoras,<br />
de los paseos de éstas con sus hijas casaderas por el Prado, de<br />
los chulos y chulas con su jerga peculiar que inmortalizará<br />
Arniches; el Madrid del organillo que hace que se repitan las<br />
melodías de las zarzuelas de boca en boca, el Madrid de los<br />
pregones. El Madrid de los teatros veraniegos y del teatro<br />
Apolo, la “catedral del Género Chico” donde según a qué<br />
hora y a qué localidades van desde las criadas y soldados a la<br />
función de los domingos por la tarde en el “paraíso”, o la aristocracia<br />
y burguesía en los palcos o butacas de la “cuarta de<br />
Apolo”, esto es la función que comenzaba a las once de la<br />
noche, y de la que se salía de madrugada hacia el Café Fornos<br />
para comentar la obra con la última copa. Era Fornos, situado<br />
en la calle de Alcalá esquina a la de Peligros y tantas veces<br />
citado en las obras del teatro por horas lugar de encuentro de<br />
escritores, actores, tiples, políticos, toreros, pintores, y de<br />
todos los personajes curiosos del último tercio del siglo antepasado.<br />
Después de medianoche acudían al madrileño café<br />
los que esperaban la entrada a la cuarta de Apolo. Asimismo a<br />
la salida de esta última sección, los habituales trasnochadores<br />
del mundo del teatro se refugiaban en Fornos, donde todavía<br />
podían cenar algún plano ligero. Pero no sólo parte del público<br />
de Apolo eran los que a su salida frecuentaban Fornos,<br />
sino que los cómicos, libretistas y maestros compositores<br />
muchas veces trasladaban la tertulia del famoso “saloncillo de<br />
Apolo” (situado en el fondo, y en el ángulo izquierdo del<br />
escenario) por la de Fornos, donde se celebraron no pocos<br />
éxitos de este teatro breve decimonónico llamado Género<br />
Chico y se comentaron no pocas de sus obras.<br />
Precisamente en el Teatro Apolo se estrenó Agua, azucarillos<br />
y aguardiente, la noche de San Juan, el 23 de junio<br />
de 1897. Fue un clamoroso éxito, y esta vez sin la colaboración<br />
musical de Joaquín Valverde, ya que fue <strong>Chueca</strong> el<br />
único compositor de la obra. Al éxito coadyuvó la magistral<br />
interpretación de la compañía del Apolo: Isabelita Brú, Pilar<br />
Vidal, Joaquina Pino, Clotilde Perales, Emilio Mesejo, y<br />
Vicente Carrión según nos cuenta el testimonio directo de<br />
Deleito y Piñuela. Víctor Ruiz Albéniz nos relata detalladamente<br />
la crónica del estreno:<br />
“Los temas del coro de las niñas, los de las amas de<br />
cría… produjeron una verdadera explosión de alborozo en<br />
el auditorio, que aumentó sus muestras de complacencia<br />
con el pasodoble soberbio de los barquilleros… aunque<br />
esto no fue nada comparándolo con el escándalo apoteósico<br />
que promovió el célebre dúo de tiples contrapuntados<br />
por sus chulapos….”, el público esperó a <strong>Chueca</strong> a la salida<br />
del teatro y lo llevó a hombros hasta su domicilio particular,<br />
a no corta distancia del teatro, en los altos de la c‘Alcalá” 4 .<br />
El pasacalle de los barquilleros nos presenta a este gremio<br />
como oriundo del barrio de Embajadores, al igual que<br />
las famosas cigarreras, mozos y mozas de rumbo de Madrid,<br />
herederos de las majas y majos de Lavapiés o del Rastro,<br />
que es donde comienza la calle donde estaba la fábrica de<br />
tabacos:<br />
Vivimos en la Ronda<br />
De Embajadores,<br />
al “lao” de la Ribera<br />
de Curtidores.<br />
Pasamos nuestra vida con los chiquillos,<br />
que son los que consumen<br />
nuestros barquillos.<br />
Cruzamos el Prao,<br />
la plaza Colón<br />
voceando: ¿quien los quiere<br />
tiernecitos<br />
tostaítos<br />
de canela y de limón?<br />
Las niñeras y los soldaos<br />
por nosotros están “pirraos”<br />
Y dan cuartos a los chiquillos<br />
pa que se los jueguen a los barquillos.<br />
[…]
Cuando viene un señorito<br />
Y nos dice: vamos a jugar,<br />
en menos que canta un gallo<br />
la trampa está prepará<br />
como están los clavos flojos<br />
y la máquina “desnivelá”,<br />
por más que se vuelva mico,<br />
“que ni pa Dios” que nos pué ganar.<br />
Los personajes femeninos Pepa, dueña de un puesto de<br />
agua, en el paseo de Recoletos donde se desarrolla la peripecia<br />
de los amores de Serafín y Asia, y Manuela, aguadora<br />
ambulante, ambas ataviadas con sus mandiles blancos y manguitos<br />
igualmente blancos en los brazos, atados con cintas a<br />
las muñecas, son fiel trasunto de este oficio tan frecuente por<br />
el que se servía al ciudadano un vaso de agua de cualquiera<br />
de las fuentes del Madrid antiguo, endulzada con el azucarillo<br />
y un chorrito de aguardiente. La disputa de las chulas hasta<br />
tirarse del moño no tiene desperdicio. El cuarteto del aguaducho<br />
entre los novios, la madre y la aguadora, es uno de los<br />
valses más típicos y brillantes de <strong>Chueca</strong>, de los que adquirieron<br />
mayor popularidad.<br />
El sainete Agua, azucarillos y aguardiente abunda en<br />
datos de la vida madrileña: horario de los teatros, paseo nocturno<br />
de los jóvenes por Recoletos ellas acompañadas de sus<br />
madres; alusiones políticas y a las revistas del momento:<br />
Madrid Cómico, Blanco y Negro, El tío Jindama; canciones<br />
infantiles: “Tanto vestido blanco, tanta farola…”, “¿Quien dirá<br />
que la carbonerita…”, etc., en suma nos presenta un crisol de<br />
la vida de aquel momento. Todo Madrid cantó sus piezas,<br />
como el coro de los barquilleros y la disputa de las aguadoras,<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
durante meses y años.<br />
Las casas de corredor y el patio de vecindad de las<br />
viviendas más pobres del insalubre Madrid finisecular aparecen<br />
en muchos de los escenarios, fiel trasunto de la realidad,<br />
donde se mueven los personajes populares al compás de las<br />
melodías de <strong>Chueca</strong>. En La canción de la Lola: “El teatro<br />
representa un patio semejante al de La casa de Tócame<br />
Roque. Corredor a una altura conveniente. Puertas arriba y<br />
abajo, que dan a las habitaciones de los vecinos. Fuentes en<br />
el centro. Portón que da a la calle…”. El chaleco blanco nos<br />
muestra tres escenarios cotidianos en la vida madrileña:<br />
“comedor modestísimo” en el primer cuadro, “portería” en el<br />
segundo y “Orillas del Manzanares, a la derecha la casa lavadero,<br />
a la izquierda merendero con rótulo que dice: “Merendero<br />
del Tío Pepe, callos y caracoles”… En último término<br />
los baños a los que se llega por un puente que anuncia<br />
el siguiente letrero: “paso a los baños de sol”. En este<br />
sainete sale a relucir uno de los oficios de la clase<br />
trabajadora femenina de la época, las lavanderas,<br />
que acudían a orillas del Manzanares a lavar<br />
la ropa de los “señoritos”<br />
como reza el coro de lavanderas<br />
en uno de los graciosos<br />
cantables:<br />
Qué cursilería<br />
Cuánto paripé<br />
129
130<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
Qué ponerse moños<br />
Sin tener por qué.<br />
Estos son los calzones de un señorito<br />
Ay que frío habrá pasado<br />
Este invierno el pobrecito.<br />
Tiene ventiladores<br />
Por delante y por detrás.<br />
Marecita de mi alma<br />
Cómo está la sociedad.<br />
<strong>Chueca</strong> no sólo supo aprovechar el éxito del Género<br />
Chico, sin duda más fácil para su espontánea inspiración<br />
musical que la zarzuela grande, sino que, consciente de la<br />
importancia del libreto en las breves piezas musicales del<br />
género chico, siempre escogió a los mejores libretistas en<br />
el transcurso de su trayectoria, discutiendo con ellos, y a<br />
veces imponiendo su gracejo y originales ocurrencias en<br />
los cantables. Su música, alegre y pegadiza, inspiró las<br />
piezas de los más destacados sainetistas: Ricardo de la<br />
Vega (La canción de la Lola, 1880, El año pasado por<br />
agua, 1889), Javier de Burgos y Tomás Luceño (Fiesta<br />
Nacional, 1882, ¡Hoy sale, hoy!, 1884), Carlos Arniches y<br />
José López Silva (Los descamisados, 1893, El coche correo,<br />
1896, El estudiante, 1907), Jackson Veyán (Los arrastraos,<br />
1899, El capote de paseo, 1901, La borracha, 1904), Miguel<br />
Ramos Carrión (El chaleco blanco, 1890, Agua azucarillos<br />
y aguardiente, 1897).<br />
No hay que olvidar la importancia de la letra en el<br />
Género Chico, cuyos éxitos se debían siempre a la feliz<br />
conjunción de música y cantables. Algo consustancial a la<br />
zarzuela fue la participación del público que salía del teatro<br />
sabiéndose la letra de todas las piezas. Más aún, era<br />
frecuente en el público de finales del XIX acudir a los teatros<br />
para oír cantables y músicas que conocía a través de<br />
los organillos, pianos, y por los amigos y conocidos que<br />
ya habían presenciado la zarzuela, puesto que había una<br />
memoria no sólo musical, sino asimismo lingüística y que<br />
requería por parte del espectador una agilidad verbal, una<br />
receptividad y disponibilidad creativa y memorística del<br />
lenguaje, algo que hemos olvidado en la actualidad.<br />
Esto sucederá con los fragmentos de las zarzuelas más<br />
famosas y que luego constituirán el primer repertorio de<br />
canciones o cuplés, cuando a partir de la segunda década<br />
del siglo XX, el Género Chico vaya desapareciendo y transformándose<br />
en las “Variedades”. Muchos de los cantables<br />
de estas zarzuelas de éxito se perpetuarán a través del<br />
número fuerte de las variedades, la canción o el cuplé.<br />
Así sucederá con los cantables de la primera zarzuela<br />
chica con música de <strong>Chueca</strong> y Valverde: La canción de la<br />
Lola, estrenada en 1880, con libreto de Ricardo de la<br />
Vega:<br />
Con el capotín, tin, tin,<br />
Esta noche va a llover…<br />
O esta otra cuya fama todavía perdura:<br />
No me mires, no me mates<br />
Déjame vivir en paz<br />
Que en estando yo a tu lado<br />
Seré firme en el amar.<br />
Y también en el querer<br />
¡qué fatigas pasa un hombre<br />
Cuando quiere a una mujer!<br />
De La Gran Vía el tango de “La Menegilda”, o los cuplés<br />
políticos, elementos importantes en los primeros tiempos<br />
del género chico, y en los que se ejercía cierta “oposición”,<br />
por ejemplo en el Coro de calles y plazas:<br />
Van a la calle de Peligros<br />
Los que oprimen al país<br />
Y a la del Sordo va el Gobierno<br />
Que no quiere oír.<br />
A la plazuela del Progreso<br />
Mucha gente ya se va<br />
Y el pueblo honrado va a la calle<br />
de la Libertad.<br />
En fin, gracias a la música de <strong>Chueca</strong> y al Género Chico<br />
nos ha llegado el testimonio de las costumbres madrileñas<br />
que antaño se prodigaban con la música callejera de los<br />
organilleros como los que reclamaban sus reivindicaciones<br />
en El Bateo, (1901) de A. Paso y A. Domínguez, en la que<br />
un coro de organilleros canta:<br />
que nos declaramos en huelga<br />
por necesidad.<br />
Nuestros amos nos explotan<br />
y nos tiranizan tan sin compasión<br />
que por eso el gremio pedimos<br />
más retribución.<br />
De <strong>Chueca</strong> siguen vigentes las palabras de su contemporáneo<br />
José Francos Rodríguez, que con motivo de su<br />
necrológica, de la que ahora hace justamente un siglo,<br />
escribía en 1908:<br />
“<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> era el músico de la calle, del barrio<br />
popular, de la gente moza y dicharachera. A los acordes<br />
marciales de sus pasodobles desfilaron mil veces nuestras<br />
bravas tropas y con las cadencias lánguidas de sus “chotis”<br />
se contonearon durante varios lustros las más típicas parejas<br />
de la majeza madrileña. Componía música <strong>Chueca</strong> para la<br />
muchedumbre, pensando en embriagarla de entusiasmo o<br />
en estremecerla con alegrías voluptuosas. No era el artista<br />
refinado, sabio… no pretendía llegar a las cimas de la grandeza,<br />
sino producir regocijo, y lograba con creces su propósito,<br />
pues apenas estrenaba una obra suya, en los talleres,<br />
en las plazas públicas, en las calles y en los centros de reunión<br />
repetíanse con insistencia amable los motivos jacarandosos<br />
de las canciones del maestro, siempre fáciles, siempre<br />
simpáticas, siempre bullangueras, perpetuos testigos de<br />
las horas de expansión…” 5 .<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
Mª Pilar Espín Templado<br />
Espín Templado, Mª Pilar: El teatro por Horas en Madrid (1870-<br />
1910). Madrid, Instituto de Estudios Madrileños. Fundación<br />
Jacinto e Inocencio Guerrero, 1995.<br />
— “M. Ramos Carrión (1845-1915) y el Género Chico” en<br />
Ramos Carrión y la Zarzuela, ed. L. García Lorenzo, Zamora,<br />
Instituto de Estudios Zamoranos, Diputación de Zamora, 1993,<br />
pp. 107-147.<br />
Moral Ruiz, Carmen del: El Género Chico<br />
___________________________________________________<br />
1 Deleito y Piñuela, José: Origen y apogeo del Género Chico. Madrid,<br />
Revista de Occidente, 1949, pp. 82-83.<br />
2 Torrente Ballester, Gonzalo: Introducción al Teatro Español Contemporáneo.<br />
Madrid, Guadarrama, 1957, pp. 25-32.<br />
3 Vela, Fernando: “El Género Chico”, en Revista de Occidente,<br />
Madrid, septiembre de 1965, pp. 364-369.<br />
4 Ruiz Albéniz, Víctor (Chispero): Teatro Apolo. Historial, anecdotario<br />
y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929). Prólogo de J.<br />
Benavente y epílogo de A. Paso. Madrid, Prensa Castellana, 1953,<br />
pp. 270-272.<br />
5 Francos Rodríguez, José: El teatro en España. Madrid, 1909, p. 88.
132<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
FLORES QUE COBRAN VIDA O<br />
LO TUYO ES PURO TEATRO<br />
La obra no zarzuelística de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong><br />
“Todos se acomodaban en una sillería verde y salmón, que<br />
no era cualquier cosa. Sus respaldos, decorados al óleo, con<br />
ramos de flores, los había pintado doña Teresa, la esposa<br />
de <strong>Chueca</strong>. Las cortinas […] estaban confeccionadas con<br />
carteles de toros litografiados en seda fina. El piano, del que<br />
habían brotado melodías de tantas obras inmortales, lo<br />
cubría un rico mantón de Manila” 1 .<br />
En este colorido espacio<br />
descrito por Hernández Girbal<br />
en su inefable biografía sobre<br />
<strong>Chueca</strong>, discurrían las veladas<br />
musicales en el hogar de Don<br />
<strong>Federico</strong>. El maestro se sienta al<br />
piano, abre la tapa y preludia.<br />
Todo en <strong>Chueca</strong> “es” piano<br />
y todo en <strong>Chueca</strong> es susceptible<br />
de convertirse en número músico-teatral.<br />
En el presente artículo<br />
intentaremos ordenar y<br />
comentar las piezas que el<br />
popular compositor madrileño<br />
no concibiera para la escena a<br />
pesar de que varias de ellas, a<br />
la larga, terminasen musicando<br />
populares cantables o tuvieran<br />
su origen en algunos de ellos.<br />
Se trata de más de una treintena<br />
de creaciones que desvela facetas<br />
hasta ahora poco consideradas<br />
en nuestro músico: la del<br />
excelente compositor de música<br />
de salón para baile, la del hábil<br />
zurcidor de fantasías sobre<br />
motivos de sus propias zarzuelas<br />
y la del joven y exaltado<br />
republicano compositor de himnos<br />
patrióticos.<br />
El vals de la cárcel<br />
El periplo vital de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>, es sabido, se cimienta<br />
en una sucesión de jugosísimas anécdotas. Una de las más<br />
difundidas es la que da origen a su primer título editado y<br />
de considerable éxito: Lamentos de un preso 2 . Esta tanda de<br />
cinco valses según el modelo vienés de Joseph Lanner o los<br />
Strauss, con introducción, coda e inhabitual intermedio, se<br />
dice que fue compuesta por un <strong>Chueca</strong> de 19 años —estudiante<br />
por entonces de medicina— durante sus cinco días<br />
de arresto en El Saladero tras haber participado en la recordada<br />
Noche de San Daniel del 10 de abril de 1865.<br />
Para entonces, <strong>Chueca</strong> era ya un pianista con varios<br />
años de estudios musicales a sus espaldas junto a maestros<br />
como Juan Castellano, José Miró o Antonio Aguado. En<br />
cafés como el Trijueque o el Zaragoza se le había escuchado<br />
improvisar creaciones propias e interpretar los aires de<br />
moda del Madrid de los años 60. No es sorprendente que<br />
después de su detención y de la pérdida de sus padres en<br />
1866 <strong>Chueca</strong> decidiera reinscribirse en el Conservatorio,<br />
abandonar la medicina y tomarse muy en serio su carrera<br />
musical. Ni corto ni perezoso se decidió a solicitar el apoyo<br />
de Francisco A. Barbieri, que muy complacido por su ingenio<br />
y simpatía se ofreció a orquestarle los Lamentos de un<br />
preso y a estrenarlos con la Sociedad de Conciertos bajo el<br />
significativo título de Cupido y Esculapio en los conciertos<br />
populares de los Campos Elíseos en el verano de 1867 3 .<br />
<strong>Chueca</strong> comenzaba con buena estrella una carrera a<br />
priori no proyectada hacia la escena. Son los años en que<br />
los Bufos-Arderius acaparan toda la atención de la cartelera<br />
cómica madrileña con éxitos sensacionales como El joven<br />
Telémaco o Un sarao y una soirée. Un mozalbete como<br />
Veloz-Club (1879)<br />
<strong>Federico</strong>, es lógico, no podía plantearse la composición de<br />
zarzuela porque, entre otras cuestiones —como la de no<br />
contar con un libro a musicar— no sabía orquestar sus propios<br />
números. No tenía, sin embargo, tiempo que perder:<br />
animado por el éxito editorial de los Lamentos de un preso<br />
con la casa Campo y Castro (y que por supuesto dedicó a<br />
Barbieri), <strong>Chueca</strong> se decide a continuar esa línea compositiva<br />
de música de baile para el salón medio-burgués por<br />
entonces en plena efervescencia 4 . De este modo, aún en<br />
1867, publicará una breve y espiritual redova para piano<br />
titulada La Milagrosa en la senda del salón intimista de Adalid<br />
o Masarnau.<br />
En los primeros meses de 1868 <strong>Chueca</strong> es pianista en el<br />
Café Zaragoza aunque para subsistir deba prestar su arte<br />
ocasionalmente a otros pianos de cafés cantantes como el<br />
del Vapor o el del Variedades, frente al teatro del mismo<br />
nombre 5 . Son “años de galeras” que se veían recompensados<br />
con unas diez pesetas de jornal y el derecho a media<br />
tostada en cada café como era la costumbre 6 . Sin embargo,<br />
su apellido todavía no sonaba demasiado a esa clase media<br />
deseosa de consumir un repertorio pianístico de entreteni-
miento que por entonces saturaba el comercio de la edición<br />
musical 7 . Para <strong>Chueca</strong> el paso del relativo anonimato a la<br />
rotunda popularidad todavía se haría esperar, por lo menos,<br />
diez años.<br />
“¡Los tronos caigan!”<br />
Al grito de “¡Viva España con honra!” Topete, Prim y Serrano<br />
entre otros, logran, con la Gloriosa de 1868, procurar la<br />
puntilla final al folletinesco reinado de Isabel II. <strong>Chueca</strong>,<br />
que desde su etapa universitaria ya demostrara una meridiana<br />
afinidad por las ideas liberales, no podía dejar pasar la<br />
ocasión y se lanza de lleno a la composición de himnos<br />
patrióticos que en aquellos meses disfrutan del beneplácito<br />
del gran público. Publicaciones como Abajo los Borbones de<br />
Arrieta, ¡¡A los héroes de la libertad!! de E. Campano o El<br />
Libertador de Manuel Gutiérrez —por citar algunos ejemplos—<br />
se venderán junto a las tres piezas de este género<br />
que <strong>Chueca</strong> componga y edite.<br />
La primera de ellas, un melódico Himno Nacional con<br />
letra de Carlos G. Urreta y resonancias bélicas al grito de<br />
“¡Viva Prim, el insigne caudillo!”, se encabeza con la admonición<br />
No hay plazo que no se cumpla. Sin embargo, el tan<br />
citado Himno a Prim, recordado como origen de la marcha<br />
de Cádiz, no ha sido localizado como tal en ningún archivo<br />
y nada tiene que ver con este Himno Nacional. El propio<br />
<strong>Chueca</strong> 8 relató la anécdota de la composición, instrumentación<br />
y estreno en apenas un día del memorable Himno a<br />
Prim-marcha de Cádiz, que se reutilizaría después como<br />
música incidental en la obra de teatro de Emmery El soldado<br />
de San Marcial para el Teatro Apolo de Madrid el 19-XI-<br />
1885 9 . El estreno en 1886 de la zarzuela Cádiz y la exaltación<br />
de su marcha como himno nacional de facto es otra<br />
historia, pero viene a ilustrar esa vaguedad de fronteras<br />
entre el salón, la escena y el regreso de una misma pieza a<br />
la calle en la obra de <strong>Chueca</strong>.<br />
Con una Marcha Nacional Española, “A las Cortes constituyentes<br />
de 1869”, nuestro músico saludaba con respeto y<br />
en grandioso estilo meyerbeeriano la llegada del Sexenio<br />
Liberal, mientras que en 1873 optó por escribir un himno<br />
(letra y música) dedicado al mismísimo Castelar y para gloria<br />
de la I República. Una exaltada Cibeles con gorro frigio en la<br />
portada de la partitura se supone que entonaría frases como:<br />
“Los tronos caigan / no más tiranos / y para siempre quitemos<br />
a España / tan vil ambición”, en esta ocasión con un ojo<br />
en el Nabucco verdiano. De estas tres piezas patrióticas,<br />
según se indica en sus portadas, se realizaron arreglos para<br />
banda militar e incluso ediciones “de lujo” para piano 10 .<br />
La década de los 70 resultará para <strong>Chueca</strong>, por otro<br />
lado, mucho más productiva en cuanto a repertorio bailable<br />
se refiere. En estos años, y según se acerque a la treintena<br />
de edad, el músico irá definiendo, poco a poco, un estilo<br />
cada vez más personal y aún hoy plenamente reconocible.<br />
Mientras que en la habanera aún temprana Por fin se le voy<br />
a dar (por cierto, sobre la historia de un “pollo que está<br />
siguiendo de médico la carrera”) todavía nos recuerde a<br />
piezas hispanistas de este género de Oudrid, <strong>Chueca</strong> ya va<br />
“sonando a <strong>Chueca</strong>” en la delicada polca Tute de caballos,<br />
la “paragüera” mazurca Felices D. José o sus magníficos valses<br />
Los marinos —dedicado a Juan Bautista Topete—, ¡¡Dos<br />
mil duros!!, Zamacois o Veni, vidi, vici.<br />
Precisamente es en la composición de tandas de valses<br />
en el género en que más brille la inspirada musa de <strong>Chueca</strong><br />
por el sutil equilibrio entre el ritmo y la melodía en la sucesión<br />
de los temas y a pesar de que no acostumbre a desarrollar<br />
en exceso las introducciones o las codas. Sus tandas<br />
son, ante todo, bailables, no sinfónicas, pensadas desde y<br />
para el piano. En el sentido opuesto llama la atención en su<br />
repertorio la “joya de la corona” de sus valses: el Veloz-<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
Club, dedicado a la muy distinguida sociedad velocipedista<br />
del mismo nombre que tenía su sede en la calle Alcalá 15,<br />
donde hoy en día se alza con orgullo el Casino de Madrid.<br />
Veloz-Club es una obra interesante porque con ella<br />
<strong>Chueca</strong> se acerca al formato de gran vals sin renunciar a su<br />
personalísimo estilo mientras evoca la elegancia del tiempo<br />
que se fue de Lamentos de un preso. Una tanda que por su<br />
buena factura llamó la atención al propio Tomás Bretón,<br />
que la orquestó y estrenó con la Unión Artístico-Musical en<br />
el verano de 1879 durante los conciertos vespertinos en el<br />
Buen Retiro 11 . Veloz-Club, además, es una obra interesante<br />
porque en su primer y encantador motivo del vals nº 2 ya<br />
expone la melodía del que luego será trío del vals de la<br />
Seguridad de La Gran Vía en 1886 (“Si hoy se me escapa /<br />
un pillastre ladrón…”).<br />
Hablando de temas musicales zarzuelísticos y sus antecedentes<br />
saloniers no podemos dejar de comentar la jugosísima<br />
polca de actualidad única en su clase para levantar<br />
un dolor de cabeza, La Cri-Cri, firmada por Cachue y Verdeval<br />
(léase, <strong>Chueca</strong> y Valverde) en 1876. Esta gamberrada<br />
musical no es ni más ni menos que una polca para piano en<br />
la que ¡diez años antes! ya se utiliza, como tema principal,<br />
el motivo marcial con el que se presentarán los marineritos<br />
de La Gran Vía. La gracia está en que, además, el pianista<br />
debe ejecutar la onomatopeya “cri-cri” durante la pieza en<br />
contratiempos indicados en la partitura con su propia línea<br />
rítmica. Extravagancias de un músico que, no lo olvidemos,<br />
para 1878 era director de una exótica orquesta de ocarinas<br />
con el nombre de “Sociedad La O” para la que Valverde realizaba<br />
los arreglos pertinentes 12 .<br />
De la noche a la mañana<br />
En la tierra como en el cielo (1885)<br />
Al filo de los 80 la trayectoria profesional de <strong>Chueca</strong> estaba<br />
a punto de dar un giro de 180º definitivo. Junto a Val-<br />
133
134<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
Guerrita (1890)<br />
verde, nuestro músico comenzaba por entonces a tantear<br />
con éxito sus posibilidades en el competitivo terreno de<br />
la composición de zarzuelas. La decadencia del género<br />
bufo —con el que flirtearían por Los barrios bajos de la<br />
mano de José Rogel en 1878— así como los cambios<br />
sociales y políticos que favorecen la eclosión y éxito del<br />
denominado teatro por horas, animan a <strong>Chueca</strong> y Valverde<br />
desde 1877 a musicar piezas de género chico y algunas<br />
en dos actos con un primer triunfo arrollador en 1880 con<br />
La canción de la Lola. La caprichosa suerte quiso que<br />
toda España en poco tiempo cantase eso de “La camisa de<br />
la Lola un chulo se la llevó” y que <strong>Chueca</strong> se centrase<br />
poco a poco en la creación zarzuelística.<br />
De este sainete lírico <strong>Chueca</strong> confeccionaría un “mosaico”<br />
para piano en julio de 1880 para una edición especial<br />
para las srtas. suscritoras [sic.] de “La Moda Elegante”, la<br />
popular revista “femenina” nacida en 1841 y que enviaría a<br />
las casas de sus abonadas dicha partitura, de facilidad insultante,<br />
para que así pudieran deleitar a los pollitos bien que<br />
concurrieran a sus salones con eso de “Con el capotín, tin,<br />
tin, tin…” o “No me mires, no me mates”.<br />
Los años 80 son los de las revistas de actualidades para<br />
el Variedades, el mítico teatro de la calle Magdalena donde<br />
<strong>Chueca</strong> es director musical desde 1883. Los éxitos se<br />
sucederán con títulos como De la noche a la mañana<br />
(1883), Medidas sanitarias (1884), y En la tierra como en<br />
el cielo (1885). Para entonces <strong>Chueca</strong> conoce perfectamente<br />
los recursos comerciales que imperan en la edición<br />
musical y decide, dentro de las ediciones para piano de<br />
estas partituras, incluir una tanda de valses sobre motivos<br />
de la primera, un pasodoble sobre los de la segunda, y un<br />
vals instrumental en el desarrollo dramático de la tercera.<br />
El interés de estas piezas radica en proporcionar disfrute al<br />
que las ejecuta mientras evoca las melodías que tanto le<br />
gustaron en el teatro. Si, como en el caso de De la noche a<br />
la mañana, se trata de una tanda de valses lúcidamente<br />
confeccionada, el resultado es el de una obra orgánica de<br />
valor musical intrínseco indudable.<br />
Con los estrenos en 1886 de La Gran Vía y de Cádiz,<br />
<strong>Chueca</strong> se convierte en el compositor español de moda. Su<br />
ruptura de relaciones con Valverde en 1890 no le inhibirá<br />
para proseguir una carrera escénica en la que cada nuevo<br />
estreno parecerá superar al anterior en resonancia. No obstante,<br />
en ese año de 1890 <strong>Chueca</strong> volverá a acercarse a la<br />
creación no escénica con la composición del pasacalle flamenco<br />
dedicado al torero Rafael Guerra, Guerrita, que contaría<br />
con su propio arreglo para banda editado por la casa<br />
Zozaya e incluso con otro de 1895 para mandolina de la<br />
editorial Pablo Martín posteriormente difundido en la popular<br />
colección La Mandolina de la Casa Dotesio. La paradoja<br />
del asunto radica en que el Guerrita para piano o banda de<br />
1890 no tiene nada que ver con el de mandolina, bandurria<br />
o laúd cinco años posterior.<br />
En 1894 Don <strong>Federico</strong> compondría la contagiosa polca<br />
La patinadora 13 , homenaje a las “bellísimas patinadoras”<br />
que concurrían el skate-ring del popular Parque Roma del<br />
barrio de Madrid Moderno —hoy Manuel Becerra. La portada<br />
y contraportada de esta partitura editada por Zozaya nos<br />
recuerda que había sido ejecutada con gran éxito por el<br />
sexteto que actuaba en dicho local y que tanto de La patinadora,<br />
como de Guerrita y de las demás obras musicales<br />
del maestro existían arreglos para sexteto, banda, orquesta,<br />
etc., a disposición de los clientes. <strong>Chueca</strong> era, por fin, parte<br />
fundamental de un paisaje sonoro saturado por los organillos,<br />
los pianos, las murgas, las orquestas de ciegos, los sextetos<br />
y, ¡cómo no!, las bandas de música.<br />
<strong>Chueca</strong> más allá de <strong>Chueca</strong><br />
Nuestro viaje por el <strong>Chueca</strong> alternativo a las zarzuelas se<br />
acerca a su fin. En 1898 la casa Zozaya —apenas unos<br />
meses antes de su desaparición en mayo de 1890 14 — propone<br />
a <strong>Federico</strong> un sugerente proyecto: publicar tres pasacalles<br />
o pasodobles dedicados a toreros de moda. El autor<br />
de El chaleco blanco asume la propuesta y decide, cual<br />
Rossini a la madrileña, que en lugar de componer tres<br />
nuevas piezas reutilizaría tres números populares de sus<br />
zarzuelas de éxito seguro y de los que no se indicaría su<br />
procedencia.<br />
De esta manera, y con portada taurina, desfiló por las<br />
estanterías de los almacenistas de música de toda España<br />
un Ricardo Torres, Bombita, arreglo del vibrante pasodoble,<br />
nº 4, de El año pasado por agua, y en cuya portada vuelven<br />
a aparecer como era justo y de esperar los nombres de unos<br />
<strong>Chueca</strong> y Valverde reencontrados. Junto a él el propio<br />
Antonio Reverte, con la música del nº 7 de Caramelo —un<br />
emocionante coro en tiempo de pasacalle—, e incluso Nicanor<br />
Villa, Villita, metamorfosis taurina de un auténtico<br />
pasodoble militar, de esos que sólo <strong>Chueca</strong> sabía escribir,<br />
procedente del nº 5 de su genial sainete Las zapatillas.<br />
El maestro se despediría de su siglo XIX con una tanda<br />
de valses editada en 1900 por el Bazar X. Todavía algunas<br />
personas recordarán este establecimiento, que se encontraba<br />
desde 1884 en la calle Espoz y Mina y en el que se<br />
podían comprar juguetes, perfumes, quincalla, abanicos,<br />
paraguas, etc. Un casa madrileña que gozó de indudable<br />
popularidad y que encargó a <strong>Federico</strong> una partitura con la<br />
que procurarse buena publicidad. Lo más llamativo de los<br />
valses Bazar X —por otra parte, un derroche de ingenio<br />
melódico y de refinamiento formal— es que entre ellos<br />
aparece la música del propio Caballero de Gracia con eso<br />
de “Qué necio es / este señor”. Un juguete algo “viejito”<br />
que, como su creador, era todavía querido y recordado<br />
por el gran público.<br />
El adiós definitivo de <strong>Chueca</strong> a “su Madrid” tuvo lugar<br />
el 29 de abril de 1908, pocas semanas antes de su falleci-
Catálogo de obras no escénicas de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> ordenadas cronológicamente 17<br />
Año de<br />
edición<br />
Título Género Editor y/o almacenista Dedicatario<br />
1867 Lamentos de un preso Tanda de valses para piano José Campo y Castro A don Francisco Asenjo Barbieri<br />
´´ La Milagrosa Redova para piano Martín Salazar<br />
1869 Himno Nacional Himno de Carlos G. Urreta A. Romero y Martín Salazar<br />
´´ Por fin se le voy a dar Habanera para canto y piano J. Olmedo<br />
´´<br />
Gran marcha nacional<br />
española<br />
Marcha para piano o banda<br />
[Firma de la calcografía<br />
Moscardó]<br />
187? Tute de caballos Polca para piano José Campo y Castro<br />
187?<br />
Los vendedores<br />
ambulantes de Madrid<br />
Tanda de valses para piano<br />
1872 Los marinos Tanda de valses para piano<br />
1873<br />
Himno Nacional<br />
Republicano<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
Al Sr. D. Manuel Núñez, capitán general del<br />
Regimiento de Burgos<br />
No hay plazo que no se cumpla…<br />
A Don Juan Prim<br />
A las Cortes Constituyentes de 1869<br />
Dotesio, sucesor de Romero<br />
Al excmo. Sr. D. Juan B. Topete<br />
Himno para canto y piano o banda<br />
Aguirre Hermanos Al ciudadano Emilio Castelar<br />
´´ Salmerón Pasodoble A mi querido maestro Don Nicolás<br />
1875 ¡¡Dos mil duros!! Tanda de valses para piano José Campo y Castro<br />
´´ Felices D. José Mazurca de capricho para piano José Campo y Castro<br />
1876 Zamacois Tanda de valses para piano José Campo y Castro<br />
´´ La Cri-Cri [col. Valverde] Polca para piano José Campo y Castro<br />
1877 Veni, vidi, vici Tanda de valses para piano José Campo y Castro<br />
A la empresa del Teatro Variedades de<br />
Madrid<br />
Polca de actualidad única en su clase para<br />
levantar un dolor de cabeza para piano y Cri-Cri<br />
A mi querido amigo el distinguido violinista<br />
Sr. D <strong>Federico</strong> González<br />
1879 Veloz Club Tanda de valses para piano Pablo Martín A la distinguida sociedad del Veloz Club<br />
1880<br />
1884<br />
´´<br />
1885<br />
La canción de la Lola<br />
[col. Valverde]<br />
De la noche a la mañana<br />
[col. Valverde]<br />
Medidas sanitarias<br />
[col. Valverde]<br />
En la tierra como en el<br />
cielo [col. Valverde]<br />
Mosaico para piano sobre<br />
motivos del sainete lírico<br />
Tanda de valses sobre motivos<br />
del sueño cómico-lírico<br />
Pasodoble sobre motivos de la<br />
humorada cómico-lírica<br />
Tanda de valses sobre motivos<br />
de la alegoría cómico-lírica<br />
Zozaya<br />
Pablo Martín<br />
Pablo Martín<br />
1890 Guerrita Pasacalle flamenco Zozaya<br />
1894 La patinadora Polca para piano Zozaya<br />
1898 Bombita [col. Valverde] Pasacalle torero Zozaya<br />
1898 Reverte Pasacalle torero Zozaya<br />
1898 Villita Pasacalle torero Zozaya<br />
1900 Bazar X Tanda de valses para piano E. Ortiz-Bazar X<br />
Edición especial para las Srtas. suscritoras<br />
[sic.] de “La Moda Elegante”<br />
Pablo Martín A la señorita Dª Teresa Marín<br />
1908 El Dos de Mayo Pasodoble militar Fuentes y Asensio Al Ejército Español<br />
¿? Belisa Tanda de valses para piano<br />
¿? Doble-derecha Polca militar El Recreo Musical<br />
¿? Diversiones infantiles Polca<br />
¿? Niní Polca<br />
¿? La tarántula Polca<br />
¿? Mosaico Pasodoble<br />
¿? El zapador Pasodoble<br />
¿? Preciosa Gavota<br />
¿? Fuegos artificiales Mazurka<br />
A las bellísimas patinadoras que concurren<br />
al Parque Rusia<br />
135
136<br />
D O S I E R<br />
FEDERICO CHUECA<br />
El Dos de Mayo (1908)<br />
miento y con motivo del estreno en el Círculo de Bellas<br />
Artes del emocionante pasodoble El Dos de Mayo 15 , como<br />
respuesta al encargo efectuado por el Ayuntamiento para<br />
los festejos del centenario del 2 de mayo de 1808. El éxito,<br />
a la larga perdurable, de la pieza llevó a que se programara<br />
como cierre del homenaje que la Sociedad Artística La<br />
Bagatela rindiera al músico el 3 de julio de 1908 en el Teatro<br />
de la Zarzuela, apenas 13 días después de su muerte. La<br />
dirección musical del acto corrió a cargo de Tomás Bretón<br />
que en esas mismas fechas estrenaba su Himno a la Independencia.<br />
Como obertura de dicho concierto —es un<br />
detalle interesante— se interpretó la primeriza tanda de<br />
valses Lamentos de un preso 16 .<br />
El estudio de las obras no concebidas para la escena de<br />
<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> es un apasionante camino de investigación<br />
abierto por el que aún queda mucho por recorrer. La<br />
revisión cuidadosa de todo su corpus lírico resultaría<br />
imprescindible para trazar ese complejo mapa de interrelaciones<br />
y auto-préstamos a los que con tanta frecuencia<br />
recurriría el popular compositor. Y es que <strong>Chueca</strong> es un<br />
artista que trasciende la escena desde ese piano adornado<br />
con un florido mantón de Manila y para quien incluso un<br />
pasodoble torero puede ser cosa de “puro teatro”. Cien<br />
años después de su muerte debemos plantearnos la absoluta<br />
vigencia de tantas de sus obras en el olvido —testigos<br />
sonoros y vivos de una época—, para su estudio crítico e<br />
imprescindible interpretación. Ha llegado el momento de<br />
ampliar el retrato de un músico que aportó a la cultura<br />
música española mucho más que siete buenas zarzuelas.<br />
Existe un irresistible <strong>Chueca</strong> más allá de <strong>Chueca</strong>, ¿quién no<br />
desea conocerle…?<br />
Enrique Mejías García<br />
Con agradecimiento a la Unión Musical Ediciones, S.L. la cual<br />
nos ha cedido las ilustraciones aparecidas en este artículo.<br />
1 Hernández Girbal, F.: <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>, el alma de Madrid.<br />
Madrid, Ed. Lira, 1992, p. 404.<br />
2 De hecho se trata de una de las poquísimas piezas comentadas en<br />
estas líneas que cuenta con grabación comercial, a cargo de la pianista<br />
Ana Vega Toscano en el disco compacto El piano en el salón<br />
romántico español, vol. 2 (1999) de la colección El patrimonio<br />
musical hispano editada por la SEM.<br />
3 En dichos conciertos, además, sonarían piezas de baile de otros<br />
compositores que normalmente asociamos, en primera instancia,<br />
con el mundo de la escena: Vals y Galop infernal de Oudrid, Los<br />
Campos Elíseos, tanda de valses de Barbieri, o Gottschalk¸ galop de<br />
Inzenga. Casares Rodicio, Emilio: Francisco Asenjo Barbieri. Vol. 1<br />
El hombre y el creador. Madrid: ICCMU, 1994, p. 292.<br />
4 Alonso, Celsa: “Los salones: un espacio musical para la España del<br />
XIX”, en Anuario Musical. Madrid: CSIC, nº 48, 1993, p. 25 y ss.<br />
5 Vega, José Blas: Los cafés cantantes de Madrid (1846-1936).<br />
Madrid: Ed. G. Blázquez, 2006, p. 92.<br />
6 Romero, Concepción: voz “<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>”, en Diccionario de<br />
la música española e hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999.<br />
7 Gosálvez Lara propone la mareante cifra de 7000 títulos editados<br />
sólo por la casa A. Romero entre 1856 y 1877. La cifra se multiplica<br />
si tenemos en cuenta que en los años 60 y 70 del XIX en Madrid<br />
existía más de una docena de comercios emisores de música.<br />
Gosálvez Lara, José Carlos: La edición musical española hasta<br />
1936. Madrid: AEDOM, 1995, p. 68.<br />
8 Hernández Girbal, F.: <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>…, p. 101.<br />
9 La adaptación del texto corrió a cargo de Valentín González y<br />
Félix González Llana y lo cierto es que Chispero, cronista de Apolo,<br />
no comenta nada sobre la música de dicha obra o si en ella sonó la<br />
futura marcha de Cádiz. Ruiz Albéniz, Víctor (“Chispero”): Teatro<br />
Apolo. Madrid: Prensa Castellana, 1953, p. 148. Es Hernández Girbal<br />
de nuevo quien aporta el dato de dicha reutilización. Hernández<br />
Girbal, F.: <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>…, p. 209.<br />
10 Todavía en ese año de 1873, según reseña Hernández Girbal en<br />
su apéndice gráfico, <strong>Chueca</strong> escribiría un pasodoble militar dedicado<br />
a Nicolás Salmerón, su querido maestro de tiempos universitarios<br />
y por entonces Presidente del poder Ejecutivo de la I República<br />
española.<br />
11 En dicho verano el compositor salmantino también orquestaría y<br />
estrenaría el vals de <strong>Chueca</strong>, hoy ilocalizable, Los vendedores<br />
ambulantes de Madrid. Sánchez, Víctor: Tomás Bretón. Madrid:<br />
ICCMU, 2002, p. 86.<br />
12 Romero, Concepción: voz “<strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>”…, p. 680.<br />
13 Un detalle curioso es que la introducción de La patinadora fuera<br />
reutilizada, tres años después, en 1897, como introducción de la<br />
polca del sombrero, nº 5A, de la magnífica revista Fotografías animadas<br />
—a su vez una refundición con números nuevos de El arca<br />
de Noé de 1890.<br />
14 Gosálvez Lara, Carlos José: La edición musical…, p. 195.<br />
15 En numerosas fuentes biográficas aparece bajo el título de Al pueblo<br />
del Dos de Mayo aunque lo cierto es que en la 1ª edición de la<br />
partitura de la Ed. Fuentes y Asensio no consta como tal. Existe otra<br />
versión del pasodoble bajo el título La fiesta escolar, con texto para<br />
fiesta de final de curso escolar de Pérez Zúñiga y arreglo musical<br />
de Gregorio Mateos también en la misma editorial.<br />
16 Hernández Girbal, F.: <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong>…, p. 449.<br />
17 Para la redacción del listado se han consultado los archivos de la<br />
BNE, de la UME en el ICCMU, de la Biblioteca Municipal de Música<br />
de Madrid, de la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos<br />
de la Fundación Juan March y de la BNC. En la datación<br />
de partituras se han tenido en cuenta los números de plancha y los<br />
registros en el Boletín de la Propiedad Intelectual. Los títulos sin<br />
fecha al final del catálogo no se han localizado en ningún archivo y<br />
han sido tomados de referencias indirectas: la citada biografía de<br />
Hernández Girbal, el New Grove Dictionary of Music and Musicians<br />
y el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
138<br />
ENCUENTROS<br />
ANGELIKA KIRCHSCHLAGER:<br />
“TRATO SIEMPRE<br />
DE BUSCAR NUEVOS<br />
CAMINOS”<br />
Angelika Kirchschlager (Salzburgo, 1966), simpática, sonriente<br />
y muy abierta, vestida con pantalones vaqueros y chaqueta<br />
de cuero, es todo lo contrario a una diva tradicional. Sin<br />
embargo, la mezzosoprano austriaca ha conseguido<br />
imponerse con firmeza dentro de los circuitos musicales<br />
internacionales como una de las artistas más sólidas y profesionales<br />
de las últimas décadas. Esta conversación tuvo lugar al día siguiente<br />
de su última actuación en Madrid, dentro del XIV Ciclo de Lied<br />
organizado por la Fundación CajaMadrid en el Teatro de la Zarzuela,<br />
donde volvió a cautivar a la audiencia con su irresistible encanto.<br />
Fotos: Lukasbeck
El hecho de haber nacido en Salzburgo<br />
supongo que será un factor decisivo a la<br />
hora de que alguien decida dedicarse a la<br />
música.<br />
Oh, sí, por supuesto. En Salzburgo<br />
la música es algo natural, está por<br />
todas partes, en las calles, en las iglesias…<br />
Y asistir a los conciertos es muy<br />
normal, ya desde pequeño. Como también<br />
la oportunidad de escuchar a los<br />
mejores intérpretes del mundo, siendo<br />
estudiante. Además, resulta fascinante<br />
saber que has jugado de niña o te has<br />
paseado por las mismas plazas, por los<br />
mismos lugares por los que estuvo<br />
Mozart, que realmente no han cambiado<br />
tanto desde entonces. Subirías a las<br />
mismas colinas, a las mismas montañas<br />
que él, y siempre escuchando el mismo<br />
dialecto. Esto es algo que te ayuda<br />
a la hora de interpretar su música. Es<br />
algo que no se puede explicar, pero<br />
que está dentro de ti.<br />
Sin embargo, creo que llegó al canto un<br />
poco por casualidad.<br />
Yo creo enormemente en el destino,<br />
soy muy fatalista. En eso creo que soy<br />
muy austriaca [sonríe con ironía]. Al<br />
principio quería ser pianista, pero mis<br />
nervios no me lo permitían. Siempre<br />
tenía que tocar de memoria, y se me<br />
olvidaban las notas. Pero quería a toda<br />
costa hacer algo que estuviera relacionado<br />
con la música: periodismo, crítica<br />
musical, musicoterapia, o trabajar en la<br />
Radio Austriaca. Pero, por casualidad y<br />
sin tener ningún tipo de educación<br />
vocal, hice una audición a los 18 años<br />
para la Academia de Música de Viena.<br />
Canté un lied de Schumann, y aunque<br />
tuve varios votos en mi contra, al final<br />
debieron de encontrar en mí algunas<br />
cualidades y me admitieron, casi por<br />
accidente. Allí estudié con Gerhard<br />
Kahry, que fue quien me convirtió en<br />
cantante, y con el famoso barítono Walter<br />
Berry, mi verdadero mentor y a<br />
quien se lo debo todo como artista. Su<br />
inesperada muerte en octubre del año<br />
2000 fue para mí un gran “shock”. De<br />
pronto me sentí muy perdida y sola,<br />
frente a una gran responsabilidad. Afortunadamente,<br />
tuve la inmensa fortuna<br />
de grabar con él para la ORF un disco<br />
de música popular vienesa, de la denominada<br />
“Schrammelmusik”.<br />
Su repertorio abarca básicamente desde<br />
Haendel y Mozart hasta Richard Strauss.<br />
Sin embargo, fue su retrato de la protagonista<br />
en la adaptación operística realizada<br />
por Nicholas Maw de Sophie’s Choice (La<br />
decisión de Sophie), estrenada en el<br />
Covent Garden de Londres en 2002, lo<br />
que la lanzó al estrellato internacional.<br />
Efectivamente, mi carrera puede<br />
dividirse entre un “antes de Sophie” y<br />
un “después de Sophie”. Creo que este<br />
papel cambió totalmente la percepción<br />
que la gente tenía de mí. Después de<br />
interpretar tantos papeles travestidos,<br />
por fin se dieron cuenta de que yo era<br />
una mujer. Además, esta obra supuso<br />
un reto enorme para mí, tanto a nivel<br />
musical como dramático. Y me hizo<br />
buscar una gran cantidad de colores<br />
expresivos que me han ayudado después<br />
a la hora de volver a interpretar<br />
mis personajes de siempre. Tengo que<br />
decir que, antes de abordar la obra, no<br />
había visto la película, ni conocía la<br />
interpretación de Meryl Streep, aunque<br />
todas las críticas comentaron que mi<br />
versión había sido también muy conmovedora.<br />
La historia de esa mujer que es<br />
víctima del holocausto y tiene que decidir<br />
entre cuál de sus dos hijos entregará<br />
a la barbarie nazi es realmente terrible.<br />
A veces me parecía que el papel me llevaba<br />
al borde de mis propios límites,<br />
pero con la ayuda de Simon Rattle me<br />
sentía absolutamente segura.<br />
Creo que también ha interpretado otra<br />
ópera contemporánea muy distinta, escrita<br />
expresamente para usted: Peter Pan de<br />
Wilfried Hiller.<br />
Al principio tenía muchas dudas<br />
acerca del proyecto. Yo pensaba:<br />
¿cómo voy a interpretar a Peter Pan,<br />
que es un personaje de un relato infantil?<br />
Pero estoy muy interesada en atraer<br />
a los niños a la ópera, y la verdad es<br />
que lo pasamos realmente bien. Y el<br />
público se divirtió muchísimo. Mi marido,<br />
el barítono Hans Peter Kammerer,<br />
interpretaba al Capitán Garfio. No tenemos<br />
muchas ocasiones de trabajar juntos.<br />
Nos conocimos cuando éramos<br />
estudiantes en la Academia de Viena,<br />
aunque no decidimos casarnos hasta<br />
que coincidimos en una producción de<br />
La flauta mágica, en la que él hacía de<br />
Papageno y yo de la segunda dama de<br />
la Reina de la Noche.<br />
Desde sus comienzos parece que estaba<br />
predestinada a asumir personajes de<br />
hombre.<br />
En efecto. Ya en mi debut en Graz,<br />
en 1993, canté uno de los papeles más<br />
exigentes para mezzosoprano, que después<br />
se ha convertido para mí como en<br />
una segunda piel: Octavian en El caballero<br />
de la rosa de Richard Strauss. Esta<br />
producción me abrió las puertas de la<br />
Staatsoper de Viena, donde me presenté<br />
al año siguiente. Luego vendrían Cherubino,<br />
Idamante y el Sesto mozartianos, y<br />
el Compositor en Ariadne auf Naxos.<br />
Los papeles femeninos que interpreto<br />
son, principalmente, Rosina en El barbero<br />
de Sevilla, Dorabella en Così fan tutte<br />
y Valencienne en La viuda alegre, personajes<br />
todos ellos alegres y ligeros, que<br />
reconozco que no me supone ninguna<br />
dificultad interpretar. Pero los roles masculinos<br />
que he citado sí que tienen una<br />
mayor complejidad.<br />
¿Se siente diferente cuando interpreta a<br />
un hombre o a una mujer?<br />
ENCUENTROS<br />
ANGELIKA KIRCHSCHLAGER<br />
Principalmente no. Como le he<br />
dicho, para mí no es diferente encarnar<br />
a un hombre o a una mujer. Lo<br />
importante es que ese personaje tenga<br />
una profundidad, y yo trato de dársela.<br />
Los papeles masculinos constituyen un<br />
desafío añadido para una cantante<br />
femenina, lo cual los hace particularmente<br />
interesantes. Además, casi todos<br />
ellos son musicalmente maravillosos:<br />
Cherubino, Octavian, que es como la<br />
continuación del anterior, o el Sesto en<br />
Giulio Cesare de Haendel, que hice en<br />
una fantástica producción en el Festival<br />
de Glyndebourne debida a David<br />
McVicar, que obtuvo varios premios.<br />
Tengo que confesar que mi físico también<br />
me ayuda bastante a la hora de<br />
abordar estos personajes.<br />
Otro de los papeles por los que ha sido<br />
últimamente elogiada es la Mélisande de<br />
Debussy, que ha incorporado en el Festival<br />
de Salzburgo y nuevamente en la Royal<br />
Opera londinense a las órdenes de Simon<br />
Rattle.<br />
Yo no veo a Mélisande como la tradicional<br />
heroína etérea, inmaterial, que<br />
viene de un mundo misterioso y legendario.<br />
Gracias al director de escena, Stanislas<br />
Nordey, he encontrado a una<br />
mujer de carne y hueso, emancipada y<br />
enfrentada al mundo sombrío y opresivo<br />
que le rodea. Lo que más me gustaba<br />
de esta producción es que las cosas<br />
estaban un poco dadas la vuelta. Aquí,<br />
Mélisande no era una mujer frágil, que<br />
no puede defenderse a sí misma. Stanislas<br />
Nordey la vio como una persona<br />
muy fuerte, que, sin embargo, no tiene<br />
la oportunidad de mostrar esa entereza<br />
y vivir según sus principios, y por lo<br />
tanto no tiene el control sobre su propio<br />
destino. Yo conecto por completo<br />
con esta visión, que además me parece<br />
de una absoluta coherencia. En este<br />
momento de mi carrera, haber interpretado<br />
este papel me ha permitido reflexionar<br />
sobre toda mi trayectoria. Y,<br />
sobre todo, haberlo hecho en esta producción,<br />
en la que me he sentido absolutamente<br />
libre.<br />
Otra de sus grandes pasiones, como<br />
hemos podido comprobar, es su dedicación<br />
al lied. Su repertorio se extiende en<br />
este campo desde Schubert hasta Korngold,<br />
sin olvidar a Dvorák o Liszt. Le gusta<br />
especialmente formar dúos con colegas<br />
como la soprano Barbara Bonney (como<br />
ya demostró en su anterior visita al Teatro<br />
de la Zarzuela) o los barítonos Thomas<br />
Quasthoff o Simon Keenlyside.<br />
Lo que más me atrae del mundo del<br />
lied es la combinación de poesía y<br />
música. Mi profesor, Walter Berry, me<br />
enseñó ante todo la importancia que<br />
había que dar a la palabra cantada. Me<br />
encanta, realmente, pensar en lo que<br />
hace el compositor con una palabra<br />
concreta, deleitarme en el lenguaje, en<br />
139
140<br />
ENCUENTROS<br />
ANGELIKA KIRCHSCHLAGER<br />
por qué alarga una sílaba determinada<br />
para recrearse en ella. En los lieder alemanes,<br />
es fascinante pensar que la<br />
palabra es el primer estímulo para el<br />
compositor. Esto podemos comprobarlo<br />
muy bien en Schubert, que a veces<br />
ponía música a textos que no son de<br />
autores de primera clase pero que a él<br />
le servían para escribir unos pentagramas<br />
maravillosos. Es también muy interesante<br />
comprobar un mismo poema al<br />
que han puesto música hasta seis compositores<br />
distintos, y las diferencias son<br />
enormes. Eso te dice mucho acerca del<br />
compositor y de su actitud con respecto<br />
al poema.<br />
Uno de sus más bellos recitales discográficos<br />
está dedicado a canciones de cuna<br />
que van desde Mozart hasta Rodgers &<br />
Hammerstein, pasando por Sondheim,<br />
Canteloube e incluso Falla.<br />
Trato siempre de buscar nuevos<br />
caminos, y de hacer las cosas lo más<br />
fascinantes posibles. Me encantaría grabar<br />
a mis adorados Schubert y Brahms,<br />
pero ya sabemos lo complicado que<br />
está en este momento el mercado fonográfico.<br />
Así que, cuando me propusieron<br />
un disco de canciones de cuna,<br />
enseguida me puse en contacto con<br />
músicos como Yuri Bashmet, Roger<br />
Vignoles, Helmut Deutsch o John<br />
Williams. El disco obtuvo una acogida<br />
insospechada en Alemania y Austria, y<br />
para mí ha constituido también una de<br />
mis más ricas experiencias.<br />
Usted está particularmente vinculada a la<br />
Staatsoper de Viena.<br />
Recuerdo que, en primer año de<br />
estudios en la Academia, le envié una<br />
postal a mi abuela en la que le decía:<br />
“Desde mi futuro lugar de trabajo”. Pero<br />
era simplemente una broma. Ni siquiera<br />
en sueños había pensado en que algún<br />
día llegaría a cantar en ese teatro, y<br />
mucho menos que lo haría de forma<br />
ininterrumpida desde 1994. Allí he vivido<br />
momentos inolvidables, como el terceto<br />
final de El caballero de la rosa en la<br />
gala conmemorativa de los 50 años de<br />
la reapertura después de la guerra.<br />
<strong>Christian</strong> Thielemann consiguió crear un<br />
instante verdaderamente mágico. Pero<br />
también hay otros teatros fantásticos en<br />
Europa, como el Covent Garden, la<br />
Ópera de París o La Scala de Milán.<br />
¿Cuáles son sus próximos proyectos?<br />
Después de Dorabella en Così fan<br />
tutte con Riccardo Muti y Octavian en<br />
El caballero de la rosa en la Staatsoper<br />
de Viena, cantaré allí mi primera Clairon<br />
en Capriccio de Richard Strauss,<br />
junto a la Condesa Madeleine de Renée<br />
Fleming y al Conde de Bo Skovhus.<br />
También voy a interpretar en concierto<br />
La violación de Lucrecia de Britten en<br />
Colonia y Viena. En el verano ofreceré<br />
conciertos y recitales en Estambul, Verbier,<br />
Londres y en la Schubertiada de<br />
Schwarzenberg. Luego tendré el Ariodante<br />
de Haendel en Viena con Christophe<br />
Rousset y más funciones de<br />
Capriccio en la Staatsoper, y después<br />
de unos conciertos de opereta con<br />
Simon Keenlyside en Londres y París,<br />
una nueva producción de Haensel und<br />
Gretel de Humperdinck en el Covent<br />
Garden dirigida por Colin Davis, con<br />
Diana Damrau y Anja Silja en el papel<br />
de la Bruja. Ya en el 2009, estrenaré mi<br />
primera Carmen en la Deutsche Oper<br />
de Berlín con Yves Abel, participaré en<br />
la recuperación de Arianna in Creta de<br />
Haendel con Christopher Hogwood en<br />
el Barbican Centre y haré la Jenny de<br />
DISCOGRAFÍA<br />
La ópera de tres centavos de Kurt Weill<br />
en una gira con Karl Heinz Gruber.<br />
Mucha ópera, ¿no es cierto?<br />
Creo que he alcanzado un estadio<br />
en el que realmente me apetece cantar<br />
lo que quiero. Ya no quiero plantear<br />
más batallas. He probado muchas cosas,<br />
y sé muy bien lo que puedo hacer y lo<br />
que no. Y quiero dedicar más tiempo a<br />
mi familia, particularmente a mi hijo<br />
Felix. Él es lo primero en mi vida. Y la<br />
ópera te exige una enorme energía, así<br />
que quiero centrarme en los recitales y<br />
conciertos. En teoría, puedes tomar un<br />
avión a las seis de la mañana y estar en<br />
el ensayo a las diez, pero eso supone<br />
que te has tenido que levantar a las tres<br />
y has perdido todo tu sueño. Yo lo he<br />
hecho, pero ya no tengo ganas de repetirlo.<br />
En eso soy muy estricta. Y el día<br />
del cumpleaños de mi hijo no voy a<br />
ninguna parte. Quiero ser la primera en<br />
desearle feliz cumpleaños, cuando se<br />
despierta a las siete, porque sé que eso<br />
es importante para él. Por carácter, soy<br />
muy casera. Me encanta ir al supermercado<br />
y decidir qué voy a cocinar. Solemos<br />
invitar a cenar a algunos amigos y<br />
simplemente charlar alrededor de una<br />
botella de buen vino tinto. Y me encanta<br />
limpiar la casa. ¡Soy muy buena tirando<br />
cosas! Disfruto muchísimo simplemente<br />
paseando por Viena, tomando<br />
un café o admirando los edificios, que<br />
son tan bonitos.<br />
Rafael Banús Irusta<br />
BACH: La Pasión según San Mateo. SEIJI OZAWA. Philips.<br />
BERLIOZ: Ocho escenas de Fausto. YUTAKA SADO. Erato.<br />
HAENDEL: Giulio Cesare (Sesto). WILLIAM CHRISTIE. Opus Arte (DVD).<br />
— Arias de Ariodante, Giulio Cesare y Arianna. LAURENCE CUMMINGS. Sony.<br />
LEHÁR: La viuda alegre (Valencienne). ERICH KUNZEL. Opus Arte (DVD).<br />
MENDELSSOHN: El sueño de una noche de verano. CLAUDIO ABBADO. Sony.<br />
MOZART: Le nozze di Figaro (Cherubino). RENÉ JACOBS. Harmonia Mundi.<br />
— Don Giovanni (Zerlina). RICCARDO MUTI. TDK (DVD).<br />
SCHUMANN: Amor y vida de mujer, Lieder de Mignon.<br />
HELMUT DEUTSCH, piano. La Dogana (libro+CD).<br />
STRAUSS: El caballero de la rosa (Octavian). SEMION BICHKOV. TDK (DVD).<br />
STRAUSS: Escenas de Ariadna en Naxos y El caballero de la rosa.<br />
ANTONIO PAPPANO. Archiv.<br />
AMORES Y VIDAS DE MUJER. DÚOS CON FELICITY LOTT.<br />
GRAHAM JOHNSON, piano. Sony.<br />
ARIAS DE J. S. BACH. ANDREA MARCON. Sony.<br />
CANCIONES DE NAVIDAD. ALFRED ESCHWÉ, ANDREA MARCON. Sony.<br />
CUANDO CAE LA NOCHE. CANCIONES DE CUNA. HELMUT DEUTSCH, ROGER VIGNOLES,<br />
piano; YURI BASHMET, viola; DAVE DANIELS, violonchelo; JOHN WILLIAMS, guitarra. LONDON<br />
METROPOLITAN ENSEMBLE. Sony.<br />
LIEDER DE KORNGOLD, ALMA Y GUSTAV MAHLER.<br />
HELMUT DEUTSCH, piano. Sony.<br />
PRIMER ENCUENTRO. DÚOS CON BARBARA BONNEY. HELMUT DEUTSCH, piano. Sony.<br />
LOS SECRETOS DE DVORÁK. JAN VOGLER; violonchelo;<br />
HELMUT DEUTSCH, piano. Sony.<br />
LA TUMBA DE ANACREONTE. LIEDER DE HUGO WOLF.<br />
HELMUT DEUTSCH, piano. La Dogano (libro+CD).<br />
TUYO ES TODO MI CORAZÓN. DÚOS DE OPERETA CON SIMON KEENLYSIDE. Sony.
142<br />
EDUCACIÓN<br />
GUÍA<br />
EL IMPULSO ABREU<br />
El proyecto venezolano de las orquestas infantiles y juveniles despierta en España la esperanzas de un renacimiento de la<br />
música para la comunidad.<br />
Para los que no conocen aún la impresionante realidad<br />
del Sistema, nombre con el que se conoce el proyecto<br />
de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela, algunos<br />
datos bastarán: el Sistema, oficialmente conocido<br />
como FESNOJIV (Fundación del Estado para el Sistema Nacional<br />
de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela) nació<br />
hace algo más de treinta años, en 1975, año de la muerte de<br />
Franco, con la formación de una pequeña orquesta juvenil, en<br />
una época en la que Venezuela tenía dos orquestas profesionales<br />
mayoritariamente formadas por músicos de origen europeo.<br />
Desde entonces han pasado por el Sistema cerca de dos<br />
millones de alumnos, la mayoría de ellos de orígenes humildes;<br />
este curso son aproximadamente 270000 y forman unas<br />
250 orquestas repartidas por los veinticuatro estados venezolanos<br />
a través de 160 “núcleos” (la población de Venezuela no<br />
llega a 30 millones), en una actividad que a ojos españoles<br />
podría definirse como frenética: el plan habitual de un alumno<br />
del Sistema es terminar el colegio y acudir a su núcleo, en<br />
el que participa en actividades orquestales, de grupo y clases<br />
de instrumento durante cuatro horas diarias. Con esas dimensiones,<br />
y con un presupuesto de más de veinte millones de<br />
euros anuales y la promesa del presidente venezolano Hugo<br />
Chávez de impulsarlo aún más, es evidente que el Sistema es<br />
mucho más que una red de escuelas de música: es un logro<br />
social loable e inaudito.<br />
El Sistema ya lleva tiempo dando la vuelta al mundo y en<br />
España dejó de ser absoluta novedad a partir del premio concedido<br />
a Abreu por la pionera Fundación Don Juan de Bor-<br />
bón y otras distinciones que han seguido, siendo las más<br />
recientes el ingreso de Abreu en el Claustro Universitario de<br />
las Artes de la Universidad de Alcalá y, pocos días después,<br />
el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Hay que decir<br />
que para SCHERZO, y en particular para su sección de educación,<br />
esto ha sido como descubrir el arca de la alianza y el<br />
santo grial juntos, pero también hay que apresurarse a decir<br />
que no se trata solamente de un triunfo de la música clásica.<br />
La música clásica, la formación orquestal, ha sido, sin duda,<br />
la fuerza que ha movido este proyecto, pero el combustible<br />
para generar esa fuerza es de una naturaleza más abstracta,<br />
más basal. No es fácil definirlo, porque se puede llamar dignidad,<br />
pasión, confianza en el potencial de las personas, en<br />
la imaginación, en el esfuerzo colectivo, y muchas otras<br />
cosas, pero la música clásica, en cualquier caso, explica una<br />
parte importante del proyecto, no el proyecto en su conjunto.<br />
El Sistema es por lo tanto un triunfo del tesón de una<br />
persona, José Antonio Abreu, que no satisfecho con lo logrado,<br />
ve hoy la posibilidad de un efecto multiplicador internacional<br />
y se entrega a una actividad extenuante, acompañado<br />
en sus viajes por su Directora de Producción, Mariangelina<br />
Celis. Es, por otra parte, el triunfo de una sociedad, la venezolana,<br />
y en particular de sectores desfavorecidos de Venezuela,<br />
que pueden mostrar orgullosos el resultado de un<br />
proyecto social que han convertido en seña de identidad.<br />
El espaldarazo internacional que ha supuesto el entusiasmo<br />
de algunos grandes de la música como Simon Rattle<br />
o Claudio Abbado es, qué duda cabe, una parte importante<br />
de la celebración, pero no viene mal aquí recordar un gag<br />
de Les Luthier. Los indígenas americanos, al avistar las carabelas<br />
de Cristóbal Colón, rompen a cantar una alegre canción:<br />
“¡Nos descubrieron, por fin nos descubrieron!”. El Sistema<br />
estaba ya allí hace diez y veinte y treinta años, mientras<br />
que otros sistemas, los sistemas sociales y educativos de<br />
la Europa del bienestar, llevamos todo este tiempo pensando<br />
muy sesudamente en fórmulas para la cohesión social, la<br />
innovación educativa, la igualdad social o la excelencia<br />
artística.<br />
Los vientos que trae el Sistema a España son vientos<br />
esperanzadores. Transportan, desde las calles y carreras de<br />
Barquisimeto, los mejores aromas. Son esos vientos que todo<br />
navegante desea encontrar cuando sale al mar, que tensan<br />
las velas con fuerza y hacen que el barco vuele en silencio<br />
sobre las aguas. Pero ojo, hacen falta los mejores timoneles y<br />
cargar la bodega para un largo viaje. Disponemos, desde<br />
hace prácticamente días, y como por obra de la providencia,<br />
de un nuevo ministerio que aúna educación y políticas<br />
sociales. Disponemos también de una madurez institucional<br />
casi impensable hace quince años: una red de servicios<br />
sociales creciente, programas de inclusión social, una red de<br />
escuelas de música, una nueva perspectiva desde la educación<br />
superior, orquestas de gran calidad y un largo etcétera<br />
en el que es cada vez más fácil incluir proyectos de corte<br />
social. Ojalá el “impulso Abreu” encuentre por estas aguas la<br />
sabiduría suficiente para entenderlo en toda su dimensión,<br />
no reducirlo a un mero soplo de aire, y hacer de esta goleta<br />
de la música un orgullo compartido por todos.<br />
Pedro Sarmiento<br />
educacion@scherzo.es
144<br />
JAZZ<br />
ABE<br />
“EL GRANDE”<br />
La creación nace de un ahondamiento<br />
en uno mismo. El artista<br />
no puede ser gregario y debe<br />
cultivar su rareza.<br />
Son palabras del escritor Suso de<br />
Toro, aunque bien pudiera apropiárselas<br />
su paisano Abe Rábade, un músico<br />
hecho a sí mismo que ha vivido en<br />
primera persona todas las enseñanzas<br />
del jazz americano para descubrir un<br />
lugar propio en tierras gallegas. Después,<br />
el joven pianista también tiene<br />
sus rarezas, como la de sentarse delante<br />
de una batería cada vez que puede,<br />
repartir democráticamente su autori-<br />
Sergio Cabanillas<br />
dad entre los miembros de su trío o<br />
ejercer de ciudadano del mundo sin<br />
renunciar a su querida Galicia.<br />
Aunque todavía queda mucho<br />
camino por recorrer, hoy podemos<br />
hablar de la gran madurez y altura creativas<br />
que ha experimentado el jazz<br />
español; las generaciones posteriores a<br />
los Iñaki Salvador, Jorge Pardo, y Chano<br />
Domínguez, por citar algunos de<br />
los herederos intermedios de los Tete<br />
Montoliú, Pedro Iturralde y Vlady Bas,<br />
han demostrado un crecimiento cualitativo<br />
realmente espectacular, definido,<br />
en buena medida, por ese equilibrio<br />
de fuerzas entre la formación aca-<br />
démica y la capacidad de riesgo y<br />
ambición. Abe Rábade (Santiago de<br />
Compostela, 1977) figura por pleno<br />
derecho en la cima de esta nueva<br />
camada de músicos que han hecho del<br />
jazz español un hermoso altavoz de<br />
mil lenguajes y caligrafías.<br />
Tras cursar estudios en el prestigioso<br />
Berklee College Music de Boston<br />
(1995-1999), donde obtuvo una licenciatura<br />
doble cum laude, Rábade<br />
regresó a nuestro país para contarnos<br />
cómo se tocaba un blues o cómo un<br />
teclado podía arder entre las llamas de<br />
la improvisación. Montó su primera<br />
revolución en el XXIV Festival Europar<br />
Jazzaldia de Getxo (2000), donde propios<br />
y extraños, público y miembros<br />
del jurado, no hacían más que preguntarse:<br />
“¿Y quién este chico, de dónde<br />
sale, de dónde viene?”. Al final, Abe<br />
Rábade se hizo con el segundo puesto<br />
y una impagable y saludable impresión<br />
que luego quedaría registrada en<br />
sus dos primeros álbumes, Babel de<br />
sons y Simetrías, una avalancha de<br />
conciertos y participaciones en los festivales<br />
más relevantes del país, y la<br />
consecución del premio Pianista Revelación<br />
de la II Bienal SGAE de Jazz<br />
“Tete Montoliú” (2001). El chico venía<br />
de graduarse con las máximas calificaciones<br />
del prestigioso Berklee College<br />
of Music de Boston.<br />
En estos años, Rábade se ha convertido<br />
en una de las grandes personalidades<br />
musicales de nuestro jazz, alejando<br />
cualquier tipo de duda sobre su<br />
talento y confirmando todas aquellas<br />
sospechas sobre sus excelencias creativas.<br />
Junto a los miembros del que fuera<br />
su primer trío, el contrabajista Paco<br />
Charlín y el baterista Ramón Ángel<br />
Rey, formó una pequeña familia bien<br />
avenida, en la que la gloria se repartía<br />
democráticamente, aunque la sustancia<br />
gris procediera siempre desde el<br />
teclado.<br />
Así surgió la idea de Ghu! Project,<br />
en el que a aquel trío titular se le<br />
sumaron invitados de peso como el<br />
trompetista norteamericano Chris Kase<br />
y el saxofonista valenciano Jesús Santandreu,<br />
y una nueva promesa del jazz<br />
gallego, el guitarrista vigués Michel<br />
González. Su primera entrega llevó el<br />
título revelador de Volumen 1, y supuso<br />
un cambio de ciclo. Así, Abe Rábade<br />
sintió la necesidad de renovar su<br />
sección rítmica, fichando a dos jóvenes<br />
talentos del jazz portugués, el contrabajista<br />
Nelson Cascais y el baterista<br />
Bruno Pedroso. Con ellos firmó su<br />
siguiente producción para trío, Playing<br />
on Light (Karonte, 2006), que sentó las<br />
bases de un nuevo universo creativo<br />
que ahora vive, junto al Ghu! Project,<br />
su último capítulo discográfico: Open<br />
door (Karonte, 2008).
La marca de la aventura obedece al<br />
particular grito de guerra de Abe Rábade<br />
y, como sucediera en el primer<br />
volumen, sus raíces toman tierra en la<br />
combinación de su trío junto a una<br />
ilustre nómina de invitados. Entre<br />
ellos, repiten experiencia Chris Kase y<br />
Jesús Santandreu, mientras que se<br />
incorporan las colaboraciones impagables<br />
del alto saxofonista Perico Sambeat<br />
y el trombonista estadounidense<br />
Alan Ferber. “El título del disco es toda<br />
una declaración de intenciones”,<br />
comenta el pianista a SCHERZO. “Al<br />
margen de que sea también título de<br />
uno de los temas, el lema alude a una<br />
actitud vital, la de asumir que la música,<br />
como la vida, tiene que tener siempre<br />
las puertas abiertas, a lo bueno y a<br />
lo malo. Me siendo jazzista 100%, siento<br />
un fervor religioso por el jazz, pero<br />
las etiquetas me agobian un poco. Soy<br />
un músico con una mirada muy abierta,<br />
y tan pronto le meto mano a las<br />
Cantigas de Alfonso X El Sabio como<br />
a las Variaciones Goldberg de Bach,<br />
que últimamente me tienen hechizado,<br />
son una catedral en sí mismas”.<br />
La estética general del disco evoca<br />
patrones de la escuela jazzística norteamericana,<br />
aunque aprendidos y aprehendidos<br />
bajo el prisma personal del<br />
trío y no pocas filtraciones de sangre<br />
folclórica. La audacia armónica de Abe<br />
se ve incrementada generosamente<br />
con las aportaciones melódicas de<br />
Kase, Santandreu, Sambeat y Ferber,<br />
mientras Nelson Cascais y Bruno<br />
Pedroso sujetan todo el andamiaje<br />
musical con sólidos cimientos rítmicos.<br />
El entendimiento entre todos se produce<br />
bajo el estigma de la improvisación<br />
más urgente, mientras que el<br />
intercambio medido de monólogos,<br />
diálogos colectivos y conversaciones<br />
cruzadas, conceden a la reunión la fortaleza<br />
jazzística necesaria para hacer<br />
de su grito de guerra, Ghu!, su mejor<br />
tarjeta de presentación.<br />
El nuevo trabajo de Abe Rábade<br />
vuelve a sorprender por la extraña<br />
madurez de sus arreglos y sus composiciones.<br />
“No siento que esté llegando<br />
a ningún sitio, al contrario, me siento<br />
en el inicio de un camino. De lo que sí<br />
tengo certeza es de poder contar mis<br />
propias ideas, de plasmarlas en papel<br />
y expresarlas. He aprendido mucho en<br />
EL JAZZ EN VERANO HABLA EUSKERA<br />
Al igual que buena parte de otras disciplinas culturales,<br />
la llegada del verano supone una época dorada<br />
para el jazz y sus protagonistas. De norte a sur,<br />
de este a oeste, nuestra geografía se puebla de<br />
numerosos festivales entregados al hallazgo de la música<br />
libre y el gozo cadencioso del swing,<br />
desde San Javier a Vigo, de Canarias a<br />
Valencia. Sin embargo, una vez más se<br />
reproduce el tópico: quienes dominan<br />
este tiempo vacacional siguen siendo los<br />
certámenes vascos. Y es que desde hace<br />
más de tres décadas, en el caso de Getxo<br />
y Vitoria-Gasteiz, y cuatro, en el donostiarra<br />
Jazzaldia, los festivales constituyen<br />
hoy uno de los capitales más preciados<br />
con los que, durante el mes de julio,<br />
cuenta Euskadi, ya que, como se sabe, su<br />
proyección es refrendada por una masiva<br />
afluencia de visitantes.<br />
Reseñado el cartel del Getxo Jazz en<br />
el pasado número de SCHERZO, dedicado<br />
a unos de sus grandes protagonistas,<br />
Archie Shepp, ahora se anuncian las programaciones<br />
de las otras dos citas vascas<br />
restantes. La oferta del Festival de Vitoria-<br />
Gasteiz (www.jazzvitoria.com) sigue teniendo un atractivo<br />
incuestionable. Esta temporada extiende su desarrollo hasta<br />
el 19 de julio y, desde su arranque el domingo 13, será posible<br />
presenciar, a través de diferentes secciones, conciertos<br />
de dixieland y de especulación electrónica, algo de latinidad<br />
y desde luego mucho jazz de “cinco estrellas”.<br />
El apartado Jazz del Siglo XXI, por ejemplo, es modélico.<br />
Sobresalen en él los conciertos del saxofonista Charles<br />
estos años, pero sigo estudiando y trabajando<br />
como el primer día”. Las palabras<br />
del pianista no son gratuitas, ya<br />
que su capacidad creativa hoy descubre<br />
proyectos paralelos como Rosalía<br />
21, un espectáculo multimedia inspirado<br />
en la obra de la poeta gallega Rosalía<br />
de Castro que fue estrenado en la<br />
pasada Feria del Libro de La Habana,<br />
con la participación del cantautor<br />
cubano Pablo Milanés. Igualmente, en<br />
su cabeza ya rondan otros retos, como<br />
el de hacer un disco de jazz con big<br />
band, aunque ahora, al margen de la<br />
gira promocional de Open Door, la<br />
mayor de las excitaciones las encuentre<br />
en la que será primera tarea como<br />
productor discográfico, estrenándose<br />
con el próximo trabajo de su escolta y<br />
amigo Santandreu. Y por si fuera<br />
poco, despidiendo la conversación, el<br />
chaval se confiesa en voz baja: “Que<br />
sepas que ya tengo los temas del nuevo<br />
disco de trío, todavía en boceto,<br />
pero muy desarrollados en la cabeza.<br />
Pero eso, déjame que te lo cuente otro<br />
día…”. Pues otro día será.<br />
Pablo Sanz<br />
Lloyd y los del guitarrista Jean Marie Ecay y el pianista<br />
Agustí Fernández. Todos dan la medida de la respectiva<br />
valía instrumental de cada uno y del verdadero compromiso<br />
con el cambio permanente que este género propone<br />
desde su nacimiento. Pero es que, además, estos recitales<br />
precederán oportunamente a los que, en<br />
formato doble, tiene previsto ofertar la<br />
sección oficial: Wayne Shorter, Herbie<br />
Hancock, Javier Limón y su grupo, Chucho<br />
y Bebo Valdés, Maria Schneider, Cassandra<br />
Wilson y Sonny Rollins, entre los<br />
más importantes.<br />
El eclecticismo del Jazzaldia de Donostia-San<br />
Sebastián (www.jazzaldia.com),<br />
por su parte, es responsable de que al cartel<br />
asome, por ejemplo, el trío de Keith<br />
Jarrett, pero también los últimos grupos<br />
de Johnny Winter y John Hiatt. Y el listado<br />
de celebridades no se detiene en ellos;<br />
igualmente convocados están Steve Coleman,<br />
David Murray, Don Byron, Jean Luc<br />
Ponty, Stefano Bollani, Ahma Jamal, una<br />
reconstitución de la Return to Forever de<br />
Chick Corea, y otra de la mítica banda británica<br />
Soft Machine. Y como ya viene<br />
siendo habitual, todo un muestrario de artistas contratados<br />
por su gran capacidad de convocatoria (Paolo Conte, Liza<br />
Minelly, Diana Krall, Bobby McFerrin, Dianne Reeves,<br />
Maceo Parker…) y gran oratoria electrónica, resuelta para<br />
atender la clientela más joven. La cita se desarrollará entre<br />
el 22 y el 27 de julio.<br />
DIANA KRALL<br />
JAZZ<br />
ABE RÁBADE<br />
Pablo Sanz<br />
145
146<br />
LIBROS<br />
El biógrafo a la busca de la objetividad<br />
EL PREPUCIO DE GOULD<br />
Escrito por un doctor en Musicología<br />
(Universidad de Berkeley),<br />
contratado (cito) por una gran<br />
editorial antes de haber escrito<br />
una sola palabra y a pesar de su carencia<br />
de credenciales (sigo citando al<br />
modesto autor) como escritor de libros<br />
para el gran mercado, ayudado por mil<br />
y una fundaciones (exagero), el libro<br />
ha sido traducido a seis idiomas y ha<br />
recibido los premios Toronto Book<br />
Award y ASCAP-Deems Taylor a la<br />
mejor biografía musical. Magnífico<br />
pues: se premia al becado (y algo más:<br />
Bazzana dirige la revista Glenn Gould,<br />
de la Fundación Glenn Gould), se<br />
recupera la inversión y el círculo está<br />
cerrado.<br />
Quizá conviene recordar que Bazzana<br />
es el autor de un primer libro<br />
sobre Glenn Gould, The Performer in<br />
The Work (Oxford) donde se centra en<br />
el estilo pianístico y las ideas estéticas<br />
de Gould; en su segundo libro, el que<br />
toca comentar, el autor quiere y<br />
(según la mayoría de las críticas) consigue<br />
poner a plena luz todo lo que<br />
quedaba en la sombra: la relación con<br />
su maestro, la vida familial, la vida<br />
amorosa… Todo, incluso los más mínimos<br />
rumores (siempre según la mayoría<br />
de los críticos) han sido verificados,<br />
confirmados, desmentidos…<br />
No puedo sino sumarme a las alabanzas.<br />
El autor es efectivamente un<br />
investigador asombroso: nada queda<br />
en la sombra, ni el trasero de Gould<br />
(varios párrafos) ni su prepucio (el de<br />
Gould: p. 40): en el argot de la prensa<br />
y del cine porno-soft (Bazzana habla<br />
de ello), la expresión “going pink”<br />
(yendo hacia el rosa) indica la profundidad<br />
de la investigación (o de la<br />
cámara). Bazzana es el más “pink” de<br />
los biógrafos: no acepta que Gould<br />
mantuviera en total secreto su sexualidad…<br />
se debía seguramente “a algún<br />
vicio secreto… casi con toda seguridad<br />
la homosexualidad” (p. 361). Contagiado<br />
por el celo del autor, me permito<br />
indagar y revelar que si el libro está<br />
dedicado a su fiel compañera, Bazzana<br />
no escapa a la heterofobia reinante<br />
entre muchos biógrafos de músicos,<br />
que consideran que las mujeres son un<br />
peligro para los artistas, salvo, felizmente,<br />
las de la página 19 : “…estas<br />
mujeres eran inofensivas…”. Algunas,<br />
sin embargo, como esa señora que<br />
vivió cuatro años con Gould y, según<br />
una de las amistades de la mujer (p.<br />
370) se trataba de una “relación fue<br />
apasionada y muy física”; a<br />
pesar de ello, el autor piensa<br />
que “los indicios de su vida<br />
sexual verdadera [sic] son<br />
ciertamente ambiguos” pues<br />
algunos gays lo tomaban por<br />
“uno de los suyos” (p. 367) y<br />
para Bazzana, el estilo pianístico<br />
de Gould “reforzaba tales<br />
suposiciones” (pero precisa<br />
enseguida: “al menos al juzgar<br />
por las críticas”) pues “le<br />
faltaba potencia” (p. 362),<br />
pero, por otra parte ni siquiera<br />
sus amigos gays aseguran<br />
que “exista una sola prueba<br />
que indique que fuese homosexual<br />
en privado [sic] o que<br />
hubiera tenido, o deseado<br />
tener, experiencias homosexuales…”.<br />
O sea: he aquí<br />
rumores contradictorios; no<br />
los confirmo ni los desmiento.<br />
Eso sí es objetividad.<br />
Bazzana quiere ser también<br />
objetivo cuando pone<br />
en su sitio algunas facetas de<br />
Gould:<br />
Gould compositor: ser<br />
pianista, incluso un gran pianista,<br />
no convierte a nadie automáticamente<br />
en compositor, así como tampoco<br />
ser camarero lo hace a uno chef<br />
de cocina (p. 148) o …”escritura<br />
ampulosa y enmarañada característica<br />
del estilo de Gould” (p. 149).<br />
Escritor: la nota al programa era un<br />
texto denso y ampuloso (Bazzana no<br />
aprecia la ampulosidad, p. 126), a<br />
veces, lo que escribe es sencillamente<br />
incomprensible…<br />
Gould director: Gould no sabía<br />
dirigir, la verdad es que no sabía (p.<br />
499).<br />
Gould comunicador: esta vez<br />
[Gould] escribió el guión [de la película<br />
Un arte de la fuga]… hasta la última<br />
coma… a resultas de todo ello, las<br />
conversaciones son rígidas (p 472).<br />
En cuanto al Gould pianista:<br />
“Obviamente [Gould] fue un gran pianista,<br />
estuvo sin duda entre los mejor<br />
dotados [sic] de una manera natural<br />
[sic] en su época; eso siempre será<br />
garantía de que tenga no pocos seguidores<br />
[y re-sic]” (p. 21).<br />
El autor quiere también tener un<br />
estilo objetivo y alejarse de la “prosa<br />
alambicada y grandilocuente” (p. 15)<br />
de Michel Schneider (autor de algunos<br />
libros de culto como: Glenn Gould<br />
piano solo, Versal; Músicas nocturnas,<br />
KEVIN BAZZANA: Vida y arte de Glenn<br />
Gould. Traducción de Eugenia Vázquez<br />
Nacarino y Miguel Martínez-Lage.<br />
Madrid, Turner, 2007. 568 págs.<br />
Paidós; La tombée du jour, Blessure et<br />
mémoire); y Bazzana lo consigue,<br />
como lo prueba esta frase meridiana<br />
(con un toque de misterio que han respetado<br />
los traductores): “Resulta en<br />
especial menos convincente la segunda<br />
mitad, compuesta por maquinaciones<br />
del motivo principal que se suceden<br />
página tras página al parecer de<br />
manera interminable” (p. 152). [Muy<br />
bien traducido, el libro necesitaría, sin<br />
embargo, un ligero reajuste de los términos<br />
musicales:<br />
p. 82: (a propósito del maestro de<br />
Gould:) era célebre la belleza de sus<br />
tonalidades (en el caso de un pianista,<br />
podría ser: la belleza de su sonido, de<br />
los colores de su sonido).<br />
p. 197: [Gould] ejecutó la Segunda<br />
de Beethoven (el Segundo Concierto).<br />
p. 469: con objeto de minimizar las<br />
diferencias tonales entre un piano y<br />
otro (en este caso: las diferencias de<br />
afinación entre un piano y otro) etc.].<br />
Los capítulos dedicados al cuerpo<br />
con su desgaste, intercalando las listas<br />
de las medicinas, diagnósticos y análisis<br />
varios, alcanzan su objetivo; conmueven<br />
gracias a y por encima de la<br />
objetividad.<br />
Pierre Élie Mamou
148<br />
GUÍA<br />
LA GUÍA DE SCHERZO<br />
NACIONAL<br />
ARANJUEZ<br />
SIGLOS DE ORO<br />
WWW.FUNDACIONCAJAMADRID.ES<br />
21-VII: Orquesta Barroca de la Universidad<br />
de Salamanca. Kenneth<br />
Weiss. García, Vergara, Espada. Esteve,<br />
Laserna (Patio de Caballos del<br />
Palacio Real).<br />
BARCELONA<br />
3,8-VII: Coro y Sinfónica del Gran<br />
Teatro del Liceo. Antoni Ros Marbà.<br />
Ibarra, Rodríguez Cusí, Dowd,<br />
Ramon. Pedrell, Gerhard. (Teatro del<br />
Liceo).<br />
15: Trío LOM. Haydn, Korngold,<br />
Mendelssohn. (Auditori).<br />
[www.auditori.com]).<br />
18: Sinfónica de Barcelona y Nacional<br />
de Cataluña [www.obc.es]. Orfeó<br />
CÓRDOBA<br />
www.orquestadecordoba.org<br />
Telf. 957 491 767<br />
Día 4 de julio - 2008<br />
Concerto da requiem, para guitarra<br />
y orquesta L. Brouwer<br />
Concierto extraordinario<br />
“In memoriam Takemitsu II”<br />
Festival de la Guitarra<br />
de Córdoba 08<br />
Shin Ichi Fukuda, guitarra<br />
Gran Teatro 21:30 h.<br />
Orquesta de Córdoba<br />
I<br />
Director: Leo Brouwer<br />
Como llora el viento M. Sotelo<br />
Día 18 de julio de 2008<br />
Juan Manuel Cañizares, Ciclo de conciertos en la provincia<br />
guitarra flamenca<br />
Pozoblanco (Córdoba)<br />
Orquesta de Córdoba<br />
Director: Mauricio Sotelo<br />
II<br />
Suite Iberia, Albéniz por Cañizares<br />
I. Albéniz<br />
Juan Manuel Cañizares,<br />
guitarra flamenca<br />
Grupo Flamenco<br />
Día 12 de julio de 2008<br />
Concierto extraordinario<br />
Festival de la Guitarra<br />
de Córdoba 08<br />
Gran Teatro 21:30 h.<br />
Concierto Homenaje a<br />
Julian Bream<br />
I<br />
Los negros brujos se divierten<br />
L. Brouwer<br />
Iberia, suite para guitarra y<br />
orquesta I. Albéniz / L. Brouwer<br />
Shin Ichi Fukuda, guitarra<br />
II<br />
Català. Cor Vivaldi. Lojendio. Doménech.<br />
Eiji Oue. Orff, Carmina Burana.<br />
(Auditori).<br />
27: Joven Orquesta Nacional de<br />
Cataluña. JONDE, Josep Pons. Orfeó<br />
PONS<br />
Català. Lider Camera. Schoenberg,<br />
Gurrelieder.<br />
GRAN TEATRO DEL LICEO<br />
WWW.LICEUBARCELONA.COM<br />
ORQUESTA DE CÓRDOBA<br />
LUISA MILLER (Verdi). Benini. Deflo.<br />
Stoyanova, La Scola, Frontali, Prestia.<br />
1,4,5,7-VII.<br />
DON GIOVANNI (Mozart). Haider.<br />
Bieito. Keenlyside, Ketelsen, Blancas,<br />
I<br />
Concierto para violín y orquesta<br />
J. Brahms<br />
Elena Anguelova, violín<br />
II<br />
Sinfonía nº 2 R. Schumann<br />
Orquesta de Córdoba<br />
Director: Manuel Hernández Silva<br />
Día 19 de julio de 2008<br />
Ciclo de conciertos en la provincia<br />
Posadas (Córdoba)<br />
I<br />
Las bodas de Fígaro, obertura<br />
W. A. Mozart<br />
Concierto para oboe y orquesta<br />
W. A. Mozart<br />
Pau Rodríguez Hidalgo, oboe<br />
II<br />
Sinfonía nº 2 R. Schumann<br />
Orquesta de Córdoba<br />
Director: Manuel Hernández Silva<br />
Lascarro. 22,25,27,30-VII.<br />
GRANADA<br />
LVII FESTIVAL INTERNACIONAL DE<br />
MÚSICA Y DANZA<br />
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG<br />
1,2,3-VII: María del Mar Vargas, violín;<br />
Miquel Villalba, piano. Sarasate,<br />
Paganini, Brahms.<br />
1,3: Les Musiciens du Louvre. Marc<br />
Minkowski. Hallenberg, Stutzmann,<br />
Spicer. Haendel, Trionfo del Tempo e<br />
del Disinganno. / Haydn, Gluck,<br />
Rameau.<br />
2: Staatsballett Berlin. Chaikovski,<br />
Bella durmiente.<br />
— Elisabeth Leonskaia, piano. Beethoven.<br />
4,5,6: Staatskapelle Berlin. Daniel<br />
Barenboim. Bruckner, Séptima, Octava,<br />
Novena.<br />
5: Coro de Cámara del Palau de la<br />
Música Catalana. Orquesta Ciudad de<br />
Granada. Pablo Heras-Casado. Messiaen,<br />
Bruckner.<br />
6: Coro de Cámara del Palau de la<br />
Música Catalana. Jordi Casas. Isaac,<br />
Bach, Falla.<br />
LA GRANJA DE SAN<br />
ILDEFONSO<br />
SIGLOS DE ORO<br />
11-VII: Aline Zylberajch, clave. Scarlatti,<br />
Albero, Soler, Ferrer.<br />
PERALADA<br />
MINKOWSKI<br />
FESTIVAL CASTELL DE PERALADA<br />
WWW.FESTIVALPERALADA.COM<br />
18-VII: Orquesta Nacional de Francia.<br />
Kurt Masur. Beethoven.<br />
20: Fernando Arias, violonchelo.<br />
Bach.<br />
LA BOHÈME (Puccini). Oue. Sagi.<br />
OBC. Machado, Franco, Ageletti,<br />
Moreno. 25,27-VII.<br />
27: Judith Jáuregui, piano. Chopin.<br />
2-VIII: Sinfónica de Barcelona y<br />
Nacional de Cataluña. Michele<br />
Mariotti. Juan Diego Flórez, tenor.<br />
Bellini, Donizetti.<br />
3: Gala Pérez Iñesta, violín; Claudia<br />
Pérez Iñesta, piano. Mozart.<br />
4: Cuarteto Quiroga. Mozart, Bartók,<br />
Beethoven.<br />
5: Orquesta de Cadaqués. Neville<br />
Marriner. Ivo Pogorelich, piano.<br />
Rachmaninov, Dvorák.<br />
9: Dresdner Philharmonie. Rafael<br />
Frühbeck. Weber, Strauss, Brahms.<br />
10: Cuarteto Esplà. Beethoven.<br />
MADRID<br />
TEATRO DE LA ZARZUELA<br />
Jovellanos, 4. Metro Banco de<br />
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.<br />
Internet:<br />
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.<br />
Director: Luis Olmos. Venta localidades:<br />
A través de Internet (servicaixa.com),<br />
Taquillas Teatros<br />
Nacionales y cajeros o teléfono de<br />
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario<br />
de Taquillas: de 12 a 18 horas.<br />
Días de representación, de 12<br />
horas, hasta comienzo de la misma.<br />
Venta anticipada de 12 a 17<br />
horas, exclusivamente.<br />
El Bateo de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong> y De<br />
Madrid a París de <strong>Federico</strong> <strong>Chueca</strong><br />
y Joaquín Valverde. Hasta el 20 de<br />
julio de 2008, a las 20:00 horas<br />
(excepto lunes y martes). Miércoles<br />
(día del espectador) y domingos,<br />
a las 18:00 horas.<br />
Dirección Musical: Miguel Roa /<br />
Luis Remartínez. Dirección de<br />
Escena: Andrés Lima. Orquesta de<br />
la Comunidad de Madrid.<br />
Coro del Teatro de La Zarzuela.<br />
TEATRO REAL<br />
Información: 91/ 516 06 60.<br />
Venta Telefónica: 902 24 48 48.<br />
Venta en Internet: teatro-real.com.<br />
Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.<br />
IDOMENEO de Wolfgang Amadeus<br />
Mozart. Julio: 17, 18, 19, 20,<br />
21, 23, 24, 25, 26, 27; 20.00 horas.<br />
Director musical: Jesús López<br />
Cobos. Director de escena: Luc<br />
Bondy. Director del coro: Peter<br />
Burian. Solistas: Kurt Streit (Jul. 17,<br />
19, 21, 24, 26) / Kobie van Rensburg<br />
(Jul. 18, 20, 23, 25, 27), Bernarda<br />
Fink (Jul. 17, 19, 21, 24, 26)<br />
/ Joyce DiDonato (Jul. 18, 20, 23,<br />
25, 27), Cinzia Forte (Jul. 17, 19,<br />
21, 24, 26) / María Bayo (Jul. 18,<br />
20, 23, 25, 27), Emma Bell (Jul. 17,<br />
19, 21, 24, 26) / Iano Tamar (Jul.<br />
18, 20, 23, 25, 27), Charles Workman<br />
(Jul. 17, 18, 20, 21, 23, 24, 26,<br />
27) / Francisco Corujo (Jul. 19, 25),<br />
Eduardo Santamaría. Coro y<br />
Orquesta Titular del Teatro Real.<br />
Coro y Orquesta Sinfónica de<br />
Madrid.<br />
SOLISTAS DE LA ORQUESTA<br />
SINFÓNICA DE MADRID.<br />
Julio: 12; 20.00 horas.<br />
Obras de Vicente Martín y Soler y<br />
Wolfgang Amadeus Mozart.<br />
Sala Gayarre del Teatro Real.<br />
15: Luis y Víctor del Valle, pianos.<br />
Mozart, Bizet, Poulenc, Gershwin.<br />
16: Martha Mathéu, soprano; Hussan
Park, piano. Serra, Mompou, Lamote<br />
de Grignon.<br />
SAN LORENZO<br />
DE EL ESCORIAL<br />
III FESTIVAL LÍRICO<br />
WWW.AUDITORIOESCORIAL.ORG<br />
2,3-VII: Orquesta del Siglo XVIII.<br />
Frans Brüggen. Beethoven,<br />
Sinfonías.<br />
4: Manuel Guillén, violín. Santos,<br />
Balada, Del Puerto.<br />
5: Hespèrion XXI. Jordi Savall. De<br />
Oriente a Occidente.<br />
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).<br />
Parry. Minghella. Lawrence, Jones,<br />
Jonutytè, Stumbras, 10,12-VII.<br />
11: Orquesta Nacional de la Ópera<br />
de Lituania. Robertas Servenikas.<br />
Dvorák, Chaikovski.<br />
18: Marta Almajano, soprano; José<br />
Miguel Moreno, guitarra. 1808 en la<br />
memoria.<br />
19: Compañía de Danza Aída<br />
Gómez. Permíteme bailarte.<br />
24: Katia y Marielle Labèque, pianos.<br />
Falla, Amargós, Turina.<br />
25: Orquesta de Cámara Mahler.<br />
Daniel Harding. Janine Jansen, violín.<br />
J. JANSEN<br />
Bartók, Chaikovski, Mozart.<br />
EL RETABLO DE MAESE PEDRO<br />
(Falla). Alonso. Policarpo. Fresán,<br />
Cabero, Suárez. 26-VII.<br />
28: Ainhoa Arteta, soprano; Ismael<br />
Jordi, tenor; Rubén Fernández Aguirre,<br />
piano. Turina, Granados, Chapí.<br />
29: Trío Arbós. José Luis Estellés, clarinete.<br />
Takemitsu, Torres, Messiaen.<br />
2-VIII: Teresa Berganza, mezzo;<br />
Cecilia Lavilla, soprano. Orquesta de<br />
Cámara Carlos III. Juan Manuel Alonso.<br />
Bach, Pergolesi.<br />
SAN SEBASTIÁN<br />
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA<br />
WWW.QUINCENAMUSICAL.COM<br />
CARMEN (Bizet). González. Joël.<br />
Herrera, Giordano, Garmendia, Ódena.<br />
16,18,20-VIII.<br />
25: Sinfónica de Galicia. Víctor Pablo<br />
Pérez. Ainhoa Arteta, soprano. Ginastera,<br />
Piazzolla, Villa-Lobos.<br />
26: Joven Orquesta Gustav Mahler.<br />
Colin Davis. Nikolai Znaider, violín.<br />
Sibelius, Berlioz.<br />
28,29: Orquesta Nacional de España.<br />
Orfeón Donostiarra. Josep Pons.<br />
Brahms, Réquiem alemán. / Messiaen,<br />
Mahler.<br />
30,31: Filarmónica Checa. Manfred<br />
Honeck. Dvorák, Mahler. / Strauss.<br />
SANTANDER<br />
FESTIVAL INTERNACIONAL<br />
WWW.FESTIVALSANTANDER.COM<br />
6,7-VIII: Filarmónica de Dresde.<br />
SEVILLA<br />
TEATRO<br />
DE LA MAESTRANZA<br />
Días 1, 3 y 4 de julio 2008<br />
LA TABERNERA DEL PUERTO<br />
de Pablo Sorozábal<br />
Dirección musical, Miguel Roa<br />
Dirección de escena, Luis Olmos<br />
Principales intérpretes, Carmen<br />
González, José Bros, Juan Jesús<br />
Rodríguez<br />
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla<br />
Coro de la A.A. del Teatro de la<br />
Maestranza<br />
Producción del<br />
Teatro de La Zarzuela<br />
Zarzuela<br />
Patrocina Cajasur<br />
TENERIFE<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE<br />
TENERIFE<br />
www.ost.es<br />
Información: 922239801<br />
Venta telefónica de entradas:<br />
902 317 327<br />
Auditorio de Tenerife (Santa Cruz)<br />
4-VII: J. L. Castillo / Compañía de<br />
Marionetas Per Poc. Mendelssohn:<br />
Sueño de una noche de verano.<br />
Rafael Frühbeck. Final del Concurso<br />
de piano Paloma O’Shea. / Weber,<br />
Strauss, Brahms.<br />
9: Ara Malikian, violín. Bach, Partitas.<br />
MALIKIAN<br />
9,10: La Venexiana. Claudio Cavina.<br />
Monteverdi.<br />
16: Sinfónica de la Radio Finlandesa.<br />
Sakari Oramo. Sibelius, Chaikovski,<br />
Janáccek.<br />
17: Les Arts Florissants. William<br />
Christie. Anne Sophie von Otter,<br />
mezzo. Arias de ópera barroca francesa.<br />
19: Joaquín Achúcarro, piano.<br />
Debussy, Granados, Albéniz.<br />
20,21: Filarmónica de San Petersburgo.<br />
Yuri Temirkanov.<br />
22: Manuel Escalante, piano. Beethoven,<br />
Brahms.<br />
23: Ananda Sukarlan, piano. Beethoven,<br />
Schubert, Liszt.<br />
SAMSON ET DALILA (Saint-Saëns).<br />
Inbal. Znaniecki. Cura, Gertseva,<br />
Rucker, Luperi. 27,29-VIII.<br />
28: Coro y Orquesta del Teatro<br />
Comunale de Bolonia. Eliahu Inbal.<br />
Verdi, Bruckner.<br />
30: Cuarteto de Leipzig. Beethoven,<br />
C. Halffter.<br />
31: Sinfónica del Mayo Musical Flo-<br />
rentino. Zubin Mehta. Wagner, Beethoven.<br />
TORROELLA DE MONTGRÍ<br />
FESTIVAL DE MÚSICAS<br />
WWW.FESTIVALDETORROELLA.COM<br />
18-VII: Acadèmia 1750. Alfredo Bernardini.<br />
Isabel Rey, soprano. Rameau,<br />
Jommelli, Mozart.<br />
I. REY<br />
19: Katia y Marielle Labèque, pianos.<br />
Debussy, Schubert, Ravel.<br />
1-VIII: Dolce & Tempesta. Stefano<br />
Demicheli. Terradellas, Jommelli.<br />
2: La Caravaggia. Merula, Falconieri,<br />
Marini.<br />
8: Coro y Orquesta de Cámara de<br />
Praga. Ondrej Kukal. Beethoven,<br />
Misa solemne.<br />
10: Concerto Köln. Gluck, Toderini,<br />
Kraus.<br />
14: Grupo Enigma. Juan José Olives.<br />
Ohana, Humet.<br />
16,18: Sinfónica Nacional de Ucrania.<br />
Thomas Sanderling. Chaikovski.<br />
/ Brahms, Chaikovski.<br />
20: Renaud Capuçon, violín; Gautier<br />
Capuçon, chelo; Nicholas Angelich,<br />
piano. Brahms.<br />
26: Joaquín Achúcarro, piano. Chopin,<br />
Debussy<br />
ZARAGOZA<br />
AUDITORIO<br />
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM<br />
3-VII: Orquesta del Teatro Bolshoi.<br />
Yuri Temirkanov. Denis Matsuev,<br />
piano. Chiakovski.<br />
11: Los Mvsicos de sv Alteza. Luis<br />
Antonio González. Marta Almajano,<br />
soprano. Haydn, García Fajer.<br />
19: Orquesta Nacional de Francia.<br />
Kurt Masur. Beethoven.<br />
25: JONDE. Joven Orquesta Nacional<br />
de Cataluña. Josep Pons. Schoenberg,<br />
Gurrelieder.<br />
8-VIII: Orquesta Diván Oriente-<br />
Occidente. Daniel Barenboim.<br />
Haydn, Schoenberg, Brahms.<br />
16: Grupo Enigma. Coro Amici<br />
Musicæ. Ohana, Falla.<br />
23: Sinfónica Toscanini. Lorin Maazel.<br />
Programa por determinar.<br />
29: Filarmónica Checa. Manfred<br />
Honeck. Dvorák.<br />
INTERNACIONAL<br />
AIX-EN-PROVENCE<br />
LX FESTIVAL D’AIX<br />
WWW.FESTIVAL-AIX.COM<br />
SIEGFRIED (Wagner). Rattle.<br />
Braunschweig. Filarmónica de Berlín.<br />
Heppner, Ulrich, White, Duesing.<br />
1,4,7-VII.<br />
GUÍA<br />
PASSION (Dusapin). Ollu. Frigeni.<br />
Ensemble Modern. Hannigan, Nigl.<br />
2,4,6,8-VII.<br />
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Rousset.<br />
Kiarostami. Camerata Salzbourg.<br />
Saloviy, Yuletic, Shimell, Bjarnason.<br />
4,6,8,11,13,15,17,19-VII.<br />
L’INFEDELTÀ DELUSA (Haydn). Rhorer,<br />
Brunel. Cercle Harmonie. Debono,<br />
Kringelborn, Elliott.<br />
5,7,9,11,13,15-VII.<br />
ZAIDE (Mozart). Langrée. Sellars.<br />
Camerata Salzbourg. Lekhina, Panikkar,<br />
Walker, Thomas.<br />
5,7,10,12,14,18-VII.<br />
BELSHAZZAR (Haendel). Jacobs.<br />
Nel. Akademie Alte Musik Berlin.<br />
Tarver, Joshua, Mehta, Davies.<br />
17,19,21,23-VII.<br />
BAYREUTH<br />
BAYREUTHER FESTSPIELE<br />
WWW.BAYREUTHER-FESTSPIELE.DE<br />
PARSIFAL (Wagner). Gatti. Herheim.<br />
Roth, Randes, Youn, Ventris. 25-VII.<br />
3,6,16,28-VIII.<br />
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).<br />
Schneider. Marthaler. Smith, Holl,<br />
Theorin, Rasilainen, Lukas. 26-VII.<br />
5,14,18,26-VIII.<br />
DIE MEISTERSINGER VON NÜRN-<br />
BERG (Wagner). Weigle. K. Wagner.<br />
Hawlata, Korn, Reid, Zaun. 27-VII.<br />
4,7,15,19,27-VIII.<br />
DAS RHEINGOLD (Wagner). Thielemann.<br />
Dorst. Dohmen, Lukas, Bieber,<br />
Bezuyen. 28-VII. 8,20-VIII.<br />
DIE WALKÜRE (Wagner). Thielemann.<br />
Dorst. Dohmen, Wottrich,<br />
Youn, Dugger. 29-VII. 9,21-VIII.<br />
SIEGFRIED (Wagner). Thielemann.<br />
Dorst. Dohmen, Gould, Siegel, Shore.<br />
31-VII. 11,23-VIII.<br />
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).<br />
Thielemann. Dorst. Gould, Lukas,<br />
THIELEMANN<br />
Dugger, Shore. 2,13,25-VIII.<br />
BERLÍN<br />
FILARMÓNICA DE BERLÍN<br />
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE<br />
29-VIII: Simon Rattle. Brahms, Shostakovich.<br />
DEUTSCHE OPER<br />
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE<br />
PORGY AND BESS (Gershwin).<br />
Waters. Gobbato. Sixaba, Burnett,<br />
Nikosi, Robertson.<br />
4/6,8/13,15/20,22/27,29/31-VII.<br />
1-VIII.<br />
STAATSOPER<br />
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG<br />
FIDELIO (Beethoven). Barenboim.<br />
Braunschweig. Brachmann, Struck-<br />
149
150<br />
GUÍA<br />
mann, Botha, Meier. 30-VIII.<br />
DRESDE<br />
SEMPEROPER<br />
WWW.SEMPEROPER.DE<br />
RIGOLETTO (Verdi). Luisi. Lehnhoff.<br />
Flórez, Lucic, Damrau, Kang. 3,9-<br />
VII.<br />
FLÓREZ<br />
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).<br />
Frizza. Asagaroff. Osborn, Papoulkas,<br />
Capitanucci, Rydl. 4-VII. 28,30-VIII.<br />
PENTHESILEA (Schoeck). Albrecht.<br />
Krämer. Vermillion, Butaeva, Atanasov,<br />
Nieminen. 5-VII.<br />
LA GRANDE MAGIA (Trojahn). Darlington.<br />
Lang. Petersen, Trost,<br />
Brohm, Hupach. 6-VII.<br />
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Luisa.<br />
Laufenberg. Schwanewilms, Rydl,<br />
Vondung, Ketelsen. 10-VII.<br />
CLEOFIDE (Hasse). De Marchi. Grüber.<br />
Barainsky, Köhler, Rasmussen,<br />
Cordier. 29-VIII.<br />
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zimmer.<br />
Freyer. Büsching, Homrich,<br />
Kaapola, Teuscher. 31-VIII.<br />
FRANCFORT<br />
OPER FRANKFURT<br />
WWW.OPER-FRANKFURT.DE<br />
FIDELIO (Beethoven). Carignani.<br />
Paulhofer. Mayer, Kränzle, König. 2-<br />
VII.<br />
DON GIOVANNI (Mozart). Pérez.<br />
Mussbach. Szabó, Frank, Behle, Kim.<br />
3-VII.<br />
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).<br />
Jones. Guth. Zelenskaia, Antonenko,<br />
Daniel, Baumgartner. 30-VIII.<br />
TOSCA (Puccini). Zhang. Kirchner.<br />
Havemann, Raspagliosi, Sidhom,<br />
Ventre. 31-VIII.<br />
GLYNDEBOURNE<br />
OPERA FESTIVAL<br />
WWW.GLYNDEBOURNE.COM<br />
ALBERT HERRING (Britten). Korsten.<br />
Hall. Clayton, Geyer, Gorton, Opie.<br />
2,7,12,15,19-VII.<br />
L’INCORONAZIONE DI POPPEA<br />
(Britten). Haïm. Carsen. Dumaux, De<br />
Niese, Coote, Mumford. 4-VII.<br />
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).<br />
Jurowski. Vick. McLaughlin, Kovaevska,<br />
Jenis, Giordano. 5,8,11-VII.<br />
CARMEN (Bizet). Denève. McVicar.<br />
Cross, Jovanovich, Royal, Bailey.<br />
6,10,13,17,22,25,27,30-VII.<br />
2,6,9,12,15,18,21,28,31-VIII.<br />
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck).<br />
Ono. Pelly. Holloway, Kucerova,<br />
Kuttler, Preston. 20,23,26,29-<br />
VII. 1,3,5,8,11,14,17,20,23,26,29-<br />
VIII.<br />
LOVE AND OTHER DEMONS<br />
(Eötvös). Jurowski. Purcarete. Mon-<br />
talvo, Brubaker, Gunn, Almgren.<br />
10,13,16,19,22,24,27,30-VIII.<br />
LONDRES<br />
PROMENADE CONCERTS<br />
WWW.BBC.CO.UK/PROMS/2008<br />
18-VII: Sinfónica de la BBC. Jirí<br />
Belohlávek. Messiaen, Beethoven,<br />
Carter, Scriabin.<br />
19: Coro y Orquesta de Conciertos<br />
de la BBC. Vernon Handley. Nigel<br />
Kennedy, violín. Bax, Finzi, Elgar.<br />
20: London Sinfonietta. Martyn Brabbins.<br />
Vaughan Williams, Granger,<br />
Berio.<br />
21: Filarmónica de Radio Francia.<br />
Myung-Whun Chung. Messiaen,<br />
Saint-Saëns.<br />
22: Sinfónica de la Radio de Stuttgart.<br />
Roger Norrington. Jean-Guihen<br />
Queyras, chelo. Rossini, Haydn,<br />
Elgar.<br />
23: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek.<br />
Lars Vogt, piano. Mendelssohn,<br />
Brahms.<br />
24: Filarmónica de la BBC. Yan-Pascal<br />
Tortelier. Bax, Rachmaninov,<br />
Vaughan Williams.<br />
25: Orquesta de la BBC Nacional de<br />
Gales. Thierry Fischer. Debussy,<br />
T. FISCHER<br />
Holst, Musorgski.<br />
26: Coro y Sinfónica de la Ciudad de<br />
Birmingham. Thomas Adès. Tomlinson,<br />
Lortie. Adès, Prokofiev, Borodin.<br />
27: Coro y Filarmónica de la BBC.<br />
Ben Foster. Gold, Copland, Holst.<br />
28: Sinfónica de la BBC. David<br />
Robertson. Beethoven, Carter.<br />
29: Orquesta Hallé. Mark Elder. Janine<br />
Jansen, violín. Butterworth, Bruch,<br />
Strauss.<br />
31: Ópera del Festival de Glyndebourne.<br />
Emmanuelle Haïm. Mihai,<br />
Preston, Mumford, Visse. Monteverdi,<br />
Coronación de Popea (semiescenificada).<br />
1-VIII: Real Filarmónica de Liverpool.<br />
Vasili Petrenko. Paul Lewis, piano.<br />
Hesketh, Beethoven, Rachmaninov.<br />
2: Sinfónica de la BBC. Ludovic Morlot.<br />
Stockhausen.<br />
3: Sinfónica Escocesa de la BBC.<br />
Donald Runnicles. Cargill, Botha.<br />
Beethoven, Mahler.<br />
4: Sinfónica Escocesa de la BBC. Stefan<br />
Slyom. Tasmin Little, violín. Bach,<br />
Smyth, Rachmaninov.<br />
5: Filarmónica de Holanda. Yakov<br />
Kreizberg. Julia Fischer, violín. Wagenaar,<br />
Dvorák, Brahms.<br />
6: Sinfónica de la BBC. George Benjamin.<br />
Benjamin, Ravel.<br />
7: Orquesta del Ulster. Kenneth<br />
Montgomery. Smetana, Dvorák.<br />
8: Real Filarmónica. Leonard Slatkin.<br />
Olga Kern, piano. Vaughan Williams.<br />
9: Orquesta de Conciertos de la BBC.<br />
Charles Hazlewood. Gershwin, Yarde,<br />
Bernstein.<br />
10: Sinfónica de la BBC. Edgard<br />
Gardner. Sibelius, Berkeley, Elgar.<br />
11: Filarmónica de la BBC. BBC Singers.<br />
Gianandrea Noseda. Frittoli,<br />
Dvorsky, Ataneli, Henschel. Rachmaninov,<br />
Puccini.<br />
12: Filarmónica de la BBC. Vasili<br />
Sinaiski. Elgar, Vaughan Williams,<br />
Rimski-Korsakov.<br />
13: Orquesta de Gotemburgo. Gustavo<br />
Dudamel. Ravel, Hillborg, Berlioz.<br />
14: Orquesta Diván Oriente-Occidente.<br />
Daniel Barenboim. Haydn,<br />
Schoenberg, Brahms.<br />
15: Coro y Sinfónica de la BBC. Pierre<br />
Boulez. Janácek.<br />
16: Coro y Orquesta Age of Elightenment.<br />
Charles Mackerras. Groves,<br />
Joshua, Mehta, Davies. Haendel,<br />
Belshazzar.<br />
17: City of London Sinfonia. BBC<br />
Singers. Richard Hickox. Bezaly,<br />
Power, Evans, Rose. Mozart, Vaughan<br />
Williams, Osborne.<br />
18: Jordi Savall, viola da gamba; Rolf<br />
Lislevand, tiorba. Ortiz, Marais, Sanz.<br />
J. SAVALL<br />
19: Sinfónica Escocesa de la BBC.<br />
Ilan Volkov. Harvey, Varèse.<br />
20: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev.<br />
Chaikovski, Bella durmiente<br />
(versión de concierto).<br />
21: Sinfónica de la BBC. BBC Singers.<br />
Jirí Belohlávek. Margita, Roocroft,<br />
Plowright. Dvorák, Janácek.<br />
22: Orquesta Gürzenich de Colonia.<br />
Markus Stenz. Stockhausen, Schubert,<br />
Beethoven.<br />
23: Joven Orquesta Nacional de<br />
Gran Bretaña. Antonio Pappano.<br />
Boris Berezovski, piano. Varèse,<br />
Rachmaninov, Copland.<br />
24: English Baroque Soloists. Coro<br />
Monteverdi. John Eliot Gardiner. Padmore,<br />
Harvey, Fuge. Bach, Pasión<br />
según san Juan.<br />
25: Real Filarmónica. Daniele Gatti.<br />
Prokofiev, Chaikovski.<br />
26: Sinfónica de la BBC. Andrew<br />
Davis. Tallis, Vaughan Williams.<br />
27: Orquesta Philharmonia. Peter<br />
Eötvös. Akiko Suwanai, violín.<br />
Debussy, Vaughan Williams, Eötvös.<br />
28,29: Filarmónica de Nueva York.<br />
Lorin Maazel. Jean-Yves Thibaudet.<br />
Stucky, Gershwin, Stravinski. / Ravel,<br />
Bartók, Chaikovski.<br />
30: Filarmónica de Oslo. Jukka-Pekka<br />
Saraste. Nikolai Luganski, piano.<br />
Lindberg, Rachmaninov, Sibelius.<br />
31: Coro y Sinfónica de la BBC. Jirí<br />
Belohlávek. Urmana, Borodina,<br />
Calleja. Verdi, Requiem.<br />
ROYAL OPERA HOUSE COVENT<br />
GARDEN<br />
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG<br />
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).<br />
Elder. Sinclair. Allen, Keith, Voigt,<br />
Robinson. 1-VII.<br />
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).<br />
Mackerras. McVicar. D’Arcangelo,<br />
Kurzak, Koch, Mattei.<br />
2,5,8,10,12,16,19-VII.<br />
DON CARLO (Verdi). Pappano. Hytner.<br />
Villazón, Poplavskaia, Keenlyside,<br />
Furlanetto. 3-VII.<br />
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).<br />
Adès. Lepage. Matthews, Castronovo,<br />
Relyea, Wilkinson. 7,9,11,14,18-VII.<br />
LA BOHÈME (Puccini). Badea.<br />
Copley. Aronica, Gallardo-Dômas,<br />
Vassallo, Williams. 13,15,17,19-VII.<br />
LUCERNA<br />
LUCERNA FESTIVAL<br />
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH<br />
13,15,16-VIII: Orquesta del Festival<br />
de Lucerna. Claudio Abbado.<br />
Debussy, Ravel, Berlioz.<br />
14: Orquesta de Cámara Mahler.<br />
Heinz Holliger. Stravinski, Bartók,<br />
Zimmermann.<br />
17: Ensemble InterContemporain.<br />
George Benjamin. Birtwistle, Benjamin,<br />
Messiaen.<br />
19: Les Arts Florissants. William<br />
Christie. Rameau, Charpentier, Lambert.<br />
21: Maurizio Pollini, piano; Alain<br />
Damiens, clarinete. Boulez, Berg,<br />
Stockhausen.<br />
22,23: Orquesta del Festival de<br />
Lucerna. Claudio Abbado. Hélène<br />
Grimaud, piano. Chaikovski, Rachmaninov,<br />
Stravinski.<br />
POLLINI<br />
24: Maurizio Pollini, piano; Barbara<br />
Hanningan, soprano; Alain Damiens,<br />
clarinete. Chopin, Nono.<br />
— Orquesta de Cámara Mahler.<br />
Daniel Harding. Bartók, Ravel, Dvorák.<br />
25,26: Filarmónica de San Petersburgo.<br />
Yuri Temirkanov. Shostakovich,<br />
Stravinski. / Chaikovski, Musorgski,<br />
Rachmaninov.<br />
27: Les Musiciens du Louvre. Marc<br />
Minkowski. Gluck, Rameau.<br />
28: Joven Orquesta Gustav Mahler.<br />
Colin Davis. Nikolai Znaider, violín.<br />
Sibelius.<br />
29: Orquesta de París. Christoph<br />
Eschenbach. Christine Schäfer, soprano.<br />
Mahler.<br />
30,31: Orquesta de Cleveland. Franz<br />
Welser-Möst. Pierre-Laurent Aimard,<br />
piano. Schubert, Benjamin, Dvorák. /<br />
Berg, Mahler.<br />
31: Sinfónica Simón Bolívar. Gustavo<br />
Dudamel. Ravel, Strauss, Musorgski.<br />
MILÁN<br />
TEATRO ALLA SCALA<br />
WWW.TEATROALLASCALA.ORG<br />
LA BOHÈME (Puccini). Dudamel.<br />
Zeffirelli. Valenti, Cavalletti, Remigio,<br />
Capitanucci. 7,9,11,12,14,15,17,<br />
19,21,22,23-VII.<br />
MÚNICH<br />
FILARMÓNICA DE MÚNICH<br />
WWW.MPHIL.DE
6-VII: <strong>Christian</strong> Thielemann. Chaikovski.<br />
16,17,18: Coro Filarmónico. Lothar<br />
Zagrosek. Mozart, Janácek.<br />
OPERN FESTSPIELE<br />
WWW.STAATSOPER.DE<br />
IDOMENEO (Mozart). Nagano. Rose.<br />
Ainsley, Breslik, Banse, Dasch. 1,6-<br />
VII.<br />
NAGANO<br />
LA TRAVIATA (Verdi). Zanetti. Krämer.<br />
Harteros, Grözinger, Jungwirth,<br />
Vargas. 2-VII.<br />
DOKTOR FAUST (Busoni). Netopil.<br />
Brieger. Koch, Humes, Daszak, Very.<br />
3,7-VII.<br />
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).<br />
Nagano. Konwitschny. Treleaven,<br />
Rootering, Meier, Volle. 4-VII.<br />
NORMA (Bellini). Reck. Rose. Todorovich,<br />
Scandiuzzi, Garanca, Gruberova.<br />
5,11-VII.<br />
LUISA MILLER (Verdi). Zanetti.<br />
Gurth. Colombara, Vargas, Maximova,<br />
Martínez. 6,10-VII.<br />
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Nagano.<br />
Warlikowski. Vermillion, Guriakova,<br />
Maximova, Zilio. 9,13-VII.<br />
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).<br />
Nagano. Carsen. Gantner, Sindram,<br />
Fritz, Damrau. 13-VII.<br />
NABUCCO (Verdi). Carignani. Kokkos.<br />
Gavanelli, Antonenko, Prestia,<br />
Guleghina. 14,17-VII.<br />
TAMERLANO (Haendel). Bolton.<br />
Audi. Daniels, Ainsley, Fox, Beaumont.<br />
15,18-VII.<br />
DIE BASSARIDEN (Henze). Albrecht.<br />
Loy. Schukoff, Volle, Polgár, Goldberg.<br />
19-VII.<br />
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider.<br />
Schenk. Denoke, Tomlinson,<br />
Schulte, Nold. 20-VII.<br />
ARABELLA (Strauss). Soltesz. Homoki.<br />
Kuhn, Wyn-Rogers, Harteros,<br />
Petersen, Brendel. 23-VII.<br />
WERTHER (Massenet). Marin. Rose.<br />
Beczala, Maltman, Stephinger, Conners.<br />
24,27-VII.<br />
ELEKTRA (Strauss). Baltsa, Schnaut,<br />
Westbroek, Goldberg. 25-VII.<br />
DAS GEHEHE (Rihm) / SALOME<br />
(Strauss). Nagano. Friedkin. Schmid,<br />
Vermillion, Denoke, Held. 26,29-VII.<br />
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Bolton.<br />
Dorn. Gritton, Rice, Müller-Brachmann,<br />
Breslik. 30-VII.<br />
DIE MEISTERSINGERN VON NÜRN-<br />
BERG (Wagner). Schneider. Langhoff.<br />
Brendel, Youn, Robertson, Rieger.<br />
31-VII.<br />
PARÍS<br />
1,3,5,7,9,12-VII: Orquesta Nacional<br />
de Francia. Kurt Masur. Beethoven,<br />
Sinfonías (Teatro de los Campos Elíseos<br />
[www.theatrechampselysees.fr]).<br />
8: Orquesta de Praga. Michele<br />
Mariotti. Rolando Villazón, Juan Diego<br />
Flórez, tenores. Arias y dúos de<br />
ópera. (T. C. E.).<br />
OPÉRA BASTILLE<br />
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR<br />
DON CARLO (Verdi). Morris, Secco,<br />
Naef, Bridges. 1,4,6,11-VII.<br />
LOUISE (Charpentier). Davin. Engel.<br />
Isokoski, Henschel, Dotti, Lee.<br />
2,5,8,10,12-VII.<br />
PÉSARO<br />
ROSSINI OPERA FESTIVAL<br />
WWW.ROSSINIOPERAFESTIVAL.IT<br />
ERMIONE (Rossini). R. Abbado. D.<br />
Abbado. Ganassi, Pizzolato, Kunde,<br />
Siragusa. 10,13,16,19,21-VIII.<br />
L’EQUIVOCO STRAVAGANTE (Rossini).<br />
Benedetti Michelangeli. Calcagnini.<br />
Prudenskaia, De Simone, Vinco,<br />
Korchak. 11,14,17,22-VIII.<br />
MAOMETTO II (Rossini). Kuhn.<br />
Hampe. Meli, Rebeka, Barcellona,<br />
Halevy. 12,15,18,20,23-VIII.<br />
SALZBURGO<br />
SALZBURGER FESTSPIELE<br />
WWW.SALZBURGERFESTSPIELE.AT<br />
27,29-VII: Filarmónica de Viena.<br />
Pierre Boulez. Daniel Barenboim,<br />
piano. Ravel, Bartók, Stravinski.<br />
DON GIOVANNI (Mozart). De Billy.<br />
Guth. Maltman, Dasch, Röschmann,<br />
Schrott. 27,31-VII.<br />
3,8,11,16,19,25,29-VIII.<br />
OTELLO (Verdi). Muti. Langridge.<br />
Antonenko, Di Castri, Álvarez, Costello.<br />
1,5,10,17,21,24,27-VIII.<br />
4,7: Filarmónica de Viena. Jonathan<br />
Nott. Bach, Mahler, Ives.<br />
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).<br />
Nézet-Séguin. Sher. Villazón, Petrenko,<br />
Gatell, Murray.<br />
2,6,9,12,15,18,19,22,25-VIII.<br />
A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÄRA<br />
(Bartók). Eötvös. Simons. Struckmann,<br />
De Young, Ryan. 6,14,18,23-<br />
VIII.<br />
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Muti.<br />
Audi. Selig, Schade, Grundheber,<br />
Werba. 13,20,22,26,28-VIII.<br />
15,16,18: Filarmónica de Viena. Riccardo<br />
Muti. Brahms.<br />
RUSALKA (Dvorák). Welser-Möst.<br />
Morabito. Beczala, Magee, Nylund,<br />
Held. 17,20,23,26,28-VIII.<br />
19: Orquesta de Cleveland. Franz<br />
Welser-Möst. Mitsuko Uchida, piano.<br />
M. UCHIDA<br />
Dvorák, Bartók, Berg.<br />
23,24: Filarmónica de Viena. Mariss<br />
Jansons. Webern, Berlioz, Brahms.<br />
24,25: Orquesta de Cleveland. Franz<br />
Welser-Möst. Kim Kashkashian, viola.<br />
Schubert, Bartók, Strauss. / Mesiaen,<br />
Mahler.<br />
29,30: Filarmónica de Viena. Esa-<br />
Pekka Salonen. Mahler.<br />
31: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle.<br />
Wagner, Messiaen<br />
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151
152<br />
CONTRAPUNTO<br />
En febrero de 1945, mientras los rusos cercaban Berlín, Adolf<br />
Hitler obligó a su segundo arquitecto favorito, Hermann Giesler,<br />
a construir un modelo a escala de Linz, la ciudad donde<br />
se crió, e instalarlo en su búnker. Una de sus fotografías postreras<br />
le muestra sentado junto a una mesa baja, estudiando el<br />
puente Nibelungen, que había levantado por encima del Danubio<br />
como un preludio a edificaciones más grandiosas. En su testamento<br />
Hitler legó a Linz su colección particular de arte, pues en su fantasía<br />
la ciudad estaba destinada a ser la capital cultural de Europa.<br />
El año que viene se cumplirá ese sueño. Debido a una argucia<br />
caprichosa de Bruselas o a un triple by-pass irónico después de un<br />
almuerzo bien regado, Linz fue elegida para suceder a Liverpool<br />
como el centro artístico de Europa en 2009. Es una decisión que va<br />
mucho más allá que la sátira o la razón, pues si existen motivos<br />
culturales para celebrar a Linz —y los hay—, algún asalariado de la<br />
Unión Europea debía haberse dado cuenta de que el año 2009 es<br />
el 70 aniversario de la guerra de Hitler y el 120 de su nacimiento.<br />
Ningún año con el número nueve es bueno para hablar del genio<br />
de Linz a pesar del mucho tiempo que ha pasado.<br />
En la misma Linz no hay forma de escaparse de la palabra que<br />
empieza con H. El puente Nibelungen todavía se extiende sobre el<br />
río y es imposible no ver el balcón del ayuntamiento donde el Führer,<br />
en marzo de 1938, lanzó a las masas su primera soflama nada<br />
más entrar en Austria. Aún llaman Hitlerbauten a las casas de pacotilla<br />
que construyó para los obreros industriales durante el boom<br />
económico nazi. Aunque nació en Braunau, una aldea cercana,<br />
Linz es la ciudad de Hitler al igual que Salzburgo es la de Mozart y<br />
Stratford la de Shakespeare.<br />
Desde que se la ha nombrado Capital Cultural, he tenido curiosidad<br />
en ver cómo iba a comportarse Linz frente a este reto, tanto<br />
más porque la cultura, para Hitler, era contigua a la política y la<br />
raza. Para que Linz sea capaz de escaparse de ese estigma, tendría<br />
que deconstruir y redefinir el sentido de la cultura en una sociedad<br />
heterogénea —pero ¿cómo podría hacerlo?<br />
La semana pasada me enteré. El primer acontecimiento de Linz<br />
2009 será una exposición titulada Linz: la Capital Cultural del Führer<br />
que mostrará los planos y el arte que proyectó colgar en el<br />
museo más grande de Europa. El espectáculo Hitler, que se inaugura<br />
en septiembre y durará ocho meses, subrayará la sofocante<br />
mediocridad del arte del Tercer Reich, un proceso aumentado por<br />
una colección comparativa de esculturas de cuatro austríacos de la<br />
década de los 1930: Barlack, Kasper, Thorak y Wotruba.<br />
“La única manera de tratar a Hitler es ser totalmente honesto”,<br />
ha dicho el director artístico de Linz 2009, Martin Heller, y sus palabras<br />
sonaban como si se hubiera hecho esa misma pregunta<br />
muchas veces antes. Heller, un suizo posmoderno, se fijó nada más<br />
llegar en que no había ningún transporte publico entre Linz y el<br />
cercano campo de concentración de Mauthausen. “Vamos a incluir<br />
el campo en el programa cultural y poner un servicio regular de<br />
transporte entre los dos lugares”, prometió. “El alcalde me apoya.<br />
No hay nada de lo que no podamos hablar”. Una red abandonada<br />
de túneles debajo de la ciudad, escondites y sótanos para almacenamiento<br />
usados durante la guerra, aparecerá en el centro del programa<br />
como una metáfora de la memoria silenciada.<br />
Sin embargo, poner al descubierto el pasado no es suficiente.<br />
Heller, que dirigió el museo de diseño y la Expo de Suiza de 2002,<br />
trae a Linz 2009 el léxico de la ironía posmoderna y el lenguaje del<br />
pop art. Su lema publicitario es un huevo frito junto a una coma puesta<br />
al revés. No pidamos que tenga sentido porque no lo tiene. Heller<br />
propone fragmentar la percepción de la cultura hasta que pierda cualquier<br />
dimensión política. “En un momento pensé: No vamos ni<br />
siquiera a llamarla la Ciudad de la Cultura”, me comentaba. “Simple-<br />
UN PROBLEMA LLAMADO HITLER<br />
mente vamos a decir que queremos ser interesantes. No somos ni<br />
Salzburgo ni Viena. Linz va a ser diferente. Tiene que serlo”.<br />
Una prueba clave de esa postura iconoclasta será Anton Bruckner,<br />
el monumental compositor que nació en la cercana aldea de<br />
Ansfelden y está enterrado en la cripta del monasterio de San Florian,<br />
que Hitler quiso convertir en el “Bayreuth de Bruckner”. Tras su<br />
amor por Wagner estaba su adoración por Bruckner, cuya música<br />
sonaba por la radio en todas las solemnidades nazis. Salzburgo,<br />
durante el año Mozart 2006, escenificó sus óperas completas. Linz,<br />
en lugar de interpretar las once sinfonías y las varias misas, ha encargado<br />
una sinopsis sintética —todo Bruckner en una hora—, o los<br />
“grandes éxitos de Bruckner”. El objetivo es tanto un tributo lacónico<br />
como un comentario irónico. Al reducir la música de Bruckner a una<br />
hora, adquirirá una inmediatez contemporánea o causará la sonrisa<br />
del público. Todo es cuestión de contexto. En lugar de imitar la<br />
muestra de Liverpool que expuso hasta la saciedad a Klimt, Linz está<br />
haciendo incursiones en los museos austriacos para montar una<br />
exposición ad hoc que posiblemente coloque un piadoso grabado<br />
en madera junto a un desnudo de Paul Klee como continuidad de la<br />
cultura que ignora las épocas pasajeras de la fe y la ideología.<br />
Heller sabe que esto no va a rehabilitar a Linz. Transformada<br />
por Hitler desde una pequeña ciudad agraria en un centro de la<br />
industria pesada, Linz sigue siendo una ciudad primordialmente<br />
obrera que es cada vez más multicultural, y con una importante<br />
minoría islámica. En lugar de imponer una noción monolítica de la<br />
cultura, Heller y sus conservadores han pedido contribuciones del<br />
público. Y han recibido más de mil setecientas ideas, muchas de<br />
las cuales se han incorporado al programa —visitas para ver órganos,<br />
nuevos trayectos de autobuses, arte en los tejados. Hay nuevos<br />
edificios públicos que es obligatorio ver como el nuevo centro<br />
para Ars Electronica —el líder mundial en tecno-arte— y un teatro<br />
de la ópera diseñado por el arquitecto londinense Terry Pawson. El<br />
objetivo fundamental de Linz 2009 es huir de los corsés de la cultura<br />
oficial y abrir espacio a nuevas posibilidades creativas.<br />
El lanzamiento la semana pasada del programa provocó un ligero<br />
desconcierto local, pero yo lo encontré estimulante —una reapreciación<br />
positiva de la identidad cultural después de las recientes poses<br />
banales de Liverpool, Luxemburgo, Cork y Lille. La etiqueta Ciudad<br />
de la Cultura se ha convertido a menudo en un pretexto para una<br />
presuntuosidad provinciana, una celebración de los clichés. Linz, por<br />
necesidad, ha optado por un acercamiento festivo e incluyente, muy<br />
distinto a las expectaciones formales que a menudo convierten los<br />
festivales culturales en espectáculos egoístas cuajados de grandes<br />
nombres. Linz ha hecho una reflexión minuciosa y dolorosa de lo<br />
que es, esa clase de reflexión que todas las ciudades deben hacer<br />
antes de atreverse a montar un festival de la cultura.<br />
Pekín y Londres tienen la rara oportunidad de diseminar una<br />
conciencia cultural como anfitriones de los Juegos Olímpicos este<br />
año y en 2012. No puedo hablar por China, pero en Gran Bretaña<br />
hasta ahora lo que hemos visto en cuanto a proyectos culturales es<br />
una manada de ideólogos del New Labour asegurándose de que las<br />
artes dieran el mensaje políticamente acertado —esa clase de propaganda<br />
promovida por el estado que Linz conoce de sobra. Lo que<br />
Londres necesita en 2012 —y lo que ahora tiene la oportunidad de<br />
recibir del nuevo alcalde— es una expresión de creatividad que<br />
pase por alto las exigencias políticas e indague en el alma de la ciudad.<br />
No es demasiado para que el alcalde Boris Johnson retire 2012<br />
de las manos de los padrinos. La lección de Linz es que el arte puede<br />
cambiar la imagen de una ciudad. Para bien y para todos.<br />
Norman Lebrecht
Novedad:<br />
MUSICALIA SCHERZO<br />
POR QUÉ BEETHOVEN TIRÓ EL ESTOFADO<br />
Y muchas más historias acerca de las vidas de grandes compositores<br />
Steven Isserlis<br />
Títulos anteriormente publicados en esta colección:<br />
Un apasionante recorrido por la vida y la obra de seis compositores<br />
geniales, Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms y Stravinsky, por los<br />
cuales el gran violonchelista siente una especial admiración. Con un tono<br />
humorístico y en apariencia despreocupado, Isserlis nos introduce en el mundo mágico<br />
y fascinante de seis autores que, cada uno en su época, dieron un giro a la historia<br />
de la música clásica y la hicieron llegar a millones de personas.<br />
GUSTAV MAHLER<br />
José Luis Pérez de Arteaga<br />
Acompañándola de una extensísima<br />
discografía, Pérez de<br />
Arteaga ha escrito una rigurosa y<br />
erudita biografía.<br />
EL VELO DEL ORDEN<br />
Conversaciones con Martin<br />
Meyer.<br />
Alfred Brendel<br />
Un libro revelador para los que<br />
les interese entrar en los aspectos<br />
técnicos y emocionales de la interpretación<br />
musical.<br />
J. S. BACH<br />
Una estructura del dolor.<br />
Josep Soler<br />
Una reflexión sobre el sentido<br />
último de la obra del genial compositor<br />
alemán. Un acercamiento<br />
musical, existencial y metafísico.<br />
BACH. LA CANTATA DEL<br />
CAFÉ. La seducción de lo<br />
prohibido.<br />
Domingo del Campo<br />
Domingo del Campo, experto<br />
en el mundo bachiano, nos transmite<br />
en este libro una imagen rica<br />
y plural de la obra de Bach.<br />
EL FUROR DEL PRETE ROSSO<br />
La música instrumental de<br />
Antonio Vivaldi.<br />
Pablo Queipo de Llano<br />
Un estudio de la obra instrumental<br />
de Vivaldi, la parcela más<br />
revolucionaria y emblemática de<br />
su producción.<br />
CANCIONES DE VIAJE CON<br />
QUINTAS BOHEMIAS<br />
Noticias biográficas.<br />
Hans Werner Henze<br />
Un apasionado y fascinante<br />
recorrido en el tiempo, con episodios<br />
de su vida y claves de gran<br />
parte de su producción artística.