La arquitectura como naturalezaFarshid MoussaviDado su aspecto público, la arquitectura es una disciplinaintrínsecamente cultural. Sin embargo, en este mundo cadavez más globalizado la naturaleza <strong>de</strong> la cultura está cambiandotan <strong>de</strong>prisa que el sentido tradicional <strong>de</strong>l término ha<strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser válido. Antes, la cultura representaba un conjunto<strong>de</strong> valores y convenciones <strong>de</strong>sarrollados <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> ungrupo particular <strong>de</strong> personas y validados por consenso. Hoyen día, la cultura ya no está vinculada a un espacio o a untiempo específicos. Al tener que adaptarse continuamentea valores, costumbres y éticas cambiantes, la cultura se haconvertido en una especie <strong>de</strong> teatro <strong>de</strong>l movimiento cuyosprocesos <strong>de</strong> cambio cotidianos aparecen expresados a través<strong>de</strong> una variedad <strong>de</strong> formas, y son estas formas las queunen o fusionan a sus diversas audiencias proporcionándolesexperiencias compartidas. Para que la arquitectura actúecomo una <strong>de</strong> estas formas, <strong>de</strong>be <strong>de</strong>finir el instrumento quela capacita para establecer una conexión con su audienciaplural y ha <strong>de</strong> explotar su firme arraigo en el entorno a fin<strong>de</strong> permanecer conectada a los procesos <strong>de</strong> cambio.Para Bruno Taut, el papel cultural <strong>de</strong> la arquitectura quedabacorroborado por la manera en que los edificios funcionanafectivamente. El Pabellón <strong>de</strong> Cristal <strong>de</strong> Taut para la Exposición<strong>de</strong> la Deutscher Werkbund en 1914 se hallaba meticulosamentediseñado como una cúpula <strong>de</strong> dos capas, conuna estructura <strong>de</strong> rejilla que gradualmente iba adoptandouna forma cónica y que estaba revestida <strong>de</strong> dos capas <strong>de</strong>cristal: la exterior, <strong>de</strong> cristal transparente, y la interior, <strong>de</strong> vidrioacanalado <strong>de</strong> colores. La interacción entre la estructuray la doble capa no sólo transmitía «afectos» <strong>de</strong> conicidady <strong>de</strong> celosía, sino también una gradación cromática que iba<strong>de</strong>l ver<strong>de</strong> musgo hasta el amarillo y casi transparente <strong>de</strong> lacúspi<strong>de</strong>. Más que transmitir unos significados pre<strong>de</strong>terminados,el Pabellón <strong>de</strong> Cristal producía afectos únicos entrequienes lo visitaban.Un afecto, como la celosía, es una intensidad pre-personaltransmitida por una forma cuyas cualida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>n <strong>de</strong>las características <strong>de</strong> esa forma (físicas y técnicas). El afectoestablece un diálogo con el ser humano; es como un lenguajeque existe con anterioridad a las palabras y que lograobtener diferentes tipos <strong>de</strong> afecciones, como los estados <strong>de</strong>ánimo, los sentimientos, los significados o los pensamientos.Mientras que las afecciones son el efecto que ejerce unaforma sobre el individuo y, por lo tanto, están sujetas a diferentestipos <strong>de</strong> meditación, los afectos son inconscientes einmediatos, y su forma tiene la habilidad <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r percibirse<strong>de</strong> muchas maneras. Gracias a los afectos, la arquitectura
114 ARQUITECTURA ALPINA BRUNO TAUT–al igual que la música, la literatura y el cine– es polisémica,permitiendo que las formas construidas unifiquen los distintossignificados que producen los distintos individuos. Losafectos, por lo tanto, nos capacitan para teorizar sobre la arquitecturacomo hace Spinoza con la «naturaleza»: una solasubstancia con la materia (el mundo físico, el mundo empíricoy la tecnología) y la consciencia (la mente, la imaginación)como dos atributos inseparables <strong>de</strong> la misma. Dado que laarquitectura queda arraigada en su entorno a través <strong>de</strong> losafectos y, a través <strong>de</strong> ellos, se convierte en un medio productivo,es necesario articularlos como el instrumento fundamental<strong>de</strong> una arquitectura contemplada como naturaleza.Esto es lo que se propone comunicar Taut acerca <strong>de</strong> la arquitecturaen su visionaria Arquitectura Alpina. Imagina un pueblo<strong>de</strong> los Alpes que está libre <strong>de</strong> toda aparente restricción y,por lo tanto, <strong>de</strong>sprovisto <strong>de</strong> todo interés utilitario –como laslimitaciones impuestas por el solar, los materiales o la economía–;<strong>de</strong> este modo, es capaz <strong>de</strong> ofrecer a sus habitantesun nuevo or<strong>de</strong>n aislado <strong>de</strong> la ciudad contemporánea. Construidosen cristal y emplazados a lo largo <strong>de</strong> un lago quese reflejaba en ellos, los edificios <strong>de</strong>l pueblo alpino <strong>de</strong>bíantransmitir afectos como la transparencia, el cristal, la disolución,el movimiento y un cambio continuo, con objeto <strong>de</strong>infundir a sus habitantes una sociedad purificada, pacífica ycambiante en oposición a los afectos <strong>de</strong> utilidad, convenienciay acumulación social <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nados por la crecienteindustrialización y por los <strong>de</strong>vastadores efectos <strong>de</strong> la guerraen la Alemania <strong>de</strong> la posguerra. Taut creía que la distancia críticaque establecía entre el pueblo alpino y la ciudad era vitalpara construir una nueva sociedad. No le interesaba cambiarla ciudad misma, sino hacer que su pueblo alpino contrastaracon la ciudad, sujeta a las leyes <strong>de</strong> la utilidad y <strong>de</strong> la industria.Gran parte <strong>de</strong> la arquitectura <strong>de</strong>l siglo XX tenía como premisay <strong>de</strong>seo establecer una distancia crítica con respecto ala realidad contemporánea, a fin <strong>de</strong> contrarrestarla. A semejanza<strong>de</strong> la Arquitectura Alpina <strong>de</strong> Taut, diversos movimientosvanguardistas <strong>de</strong>l siglo XX emplearon distintas técnicas paramarcar esa distancia con respecto a los efectos <strong>de</strong>shumanizadores<strong>de</strong> la metrópolis mecanizada. En el arte, el dadaísmoutilizó el montaje y la yuxtaposición disparatada <strong>de</strong> formaspara <strong>de</strong>safiar a la segregación espacial y social; el surrealismoempleó el «autonomismo psíquico» o el análisis <strong>de</strong> los sueñospara liberar el inconsciente o la imaginación; los situacionistasusaron la construcción <strong>de</strong> situaciones o la psicogeografíapara atacar la <strong>de</strong>gradación <strong>de</strong> la vida bajo el capitalismo.En arquitectura, De Stijl recurrió a composiciones visualessimplificadas y colores primarios como una manera <strong>de</strong> propagarun nuevo i<strong>de</strong>al utópico <strong>de</strong> armonía y or<strong>de</strong>n espiritual;las vanguardias rusas confiaron en la estética maquinal para<strong>de</strong>safiar a la banalidad <strong>de</strong> la arquitectura que había surgidobajo el período zarista en Rusia y promover un nuevo or<strong>de</strong>nutópico sostenido por i<strong>de</strong>as políticas y sociales nuevas.Al generar afectos al servicio <strong>de</strong> la i<strong>de</strong>ología utópica, tantola arquitectura <strong>de</strong> Taut como la <strong>de</strong> las vanguardias estabanlimitadas por la necesidad <strong>de</strong> representar i<strong>de</strong>ales. Aislada <strong>de</strong>la realidad, la arquitectura tenía que confiar en la imaginacióncomo material <strong>de</strong> referencia. Pero dado que la imaginación esun tipo <strong>de</strong> afección limitado por la experiencia previa, reducelos afectos a la representación <strong>de</strong> lo que ya ha sido experimentado.A<strong>de</strong>más, al adoptar una postura <strong>de</strong> distancia crítica,los nuevos ór<strong>de</strong>nes favorecidos por dichos afectos <strong>de</strong>pendían<strong>de</strong> las relaciones dialécticas que creaban con la realidadpolítica y social a la que ofrecían resistencia. Al confiar en larelación antagonista con su origen o fundación, tales aproximacionesdialécticas no podían comprometerse con los procesos<strong>de</strong> cambio, por lo que, con el tiempo, al estar sujetas asus orígenes, acabaron por per<strong>de</strong>r toda su eficacia.Aunque los afectos siguen siendo el instrumento básico <strong>de</strong>una arquitectura entendida como naturaleza, es necesarioreconocer que la función <strong>de</strong> los mismos ha cambiado. Enla sociedad contemporánea –que carece <strong>de</strong> una memoriacultural compartida–, una arquitectura que pretenda representarun i<strong>de</strong>al compartido (o utopía) está con<strong>de</strong>nada alfracaso. Hoy en día, el po<strong>de</strong>r y el único potencial <strong>de</strong> losafectos es su naturaleza no representativa, lo que permiteconstruir formas que sean percibidas <strong>de</strong> diferentes maneraspor distintos individuos, generando así diferentes tipos <strong>de</strong>afecciones. Más que propagar i<strong>de</strong>ales a través <strong>de</strong> los afectos,los arquitectos <strong>de</strong>berían utilizarlos para comprometer a laarquitectura con su sociedad plural. A<strong>de</strong>más, para ser unmedio productivo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> la cultura, los afectos requierenser <strong>de</strong>sarrollados formando un tán<strong>de</strong>m con su entornocambiante. El entorno <strong>de</strong>l siglo XXI es complejo y molecular,pues ofrece unos arquitectos con un enorme potencialasí como unas necesida<strong>de</strong>s urgentes proce<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> múltiplesesferas que se solapan. La función <strong>de</strong> la arquitecturacomo práctica cultural no consiste en <strong>de</strong>sacoplarse <strong>de</strong> esasesferas ni en pre<strong>de</strong>terminar con anticipación qué forma ha<strong>de</strong> adoptar un edificio, sino en explotar el arraigo <strong>de</strong>l mismoen el entorno, a fin <strong>de</strong> actuar directamente sobre esas esfe-