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Aforismos alpinos IÑAKI ÁBALOS 119expansivo de construcción –horizontal– en vez de intensivo–vertical–.La transmutación de la arquitectura en naturaleza humanatrascendente tendría así cuatro principios formales: triangulaciones,arquerías, aterrazamientos, organizaciones florales;y un hilo conductor: el agua en sus estados líquido, sólido ygaseoso, enlazando estos patrones en un continuum vitaly físico. Pero la claridad del esquema y de sus referenciasdesaparece parcialmente cuando comparamos las láminas7 y 8 («La Montaña de Cristal» y «Región Grotesca»), puesen ellas los mismos motivos se desarrollan en dos clavesestéticas bien diferenciadas, pues si la primera es figurativay desconcertantemente simétrica, la segunda se materializaen clave de abstracción cubista, dando incluso a las nubesuna forma de rampa ascendente por plegamientos, generandotodo el conjunto de esta forma una tensión dramáticadiferente a la primera cuyo estatismo formal alcanzadramatismo por vía de su bizarro perfeccionismo, que nosremite a algo onírico o surreal (un poco a lo Twin Peaks,para entendernos). A lo largo del libro encontramos reiteradamenteesta otra dualidad entre figurativismo y abstracción,entre orden formal clásico y experiencias plásticasmás arriesgadas –véanse por ejemplo las láminas 21, 22 y29, en las que considero hay un mayor interés precisamentepor alejarse del mimetismo natural y plantear formas queprobablemente nunca antes habían sido imaginadas–. Porotra parte, parece evidente que esta otra dualidad –la deuna vocación historicista del autor, de la que La Corona dela Ciudad, escrito unos años antes, da buena cuenta, y la dela atención a las vanguardias, abstractas y expresionistas– esconsustancial a todo su proyecto estético, hundiendo susraíces en las concepciones pintorescas y románticas quebuscaron crear un canon unificado para los fenómenos naturalesy las creaciones humanas y, a la vez, profundamenteimbuido del pesimismo y subjetivismo que el expresionismosignificó como reacción a la fe positivista en el progresoy sus brutales «efectos colaterales» de la Primera GuerraMundial, que demandaban otra forma de situar al sujeto enel mundo, en la naturaleza.Sin duda este esquema de patrones formales, con o sinconocimiento consciente de sus autores, está presente enmuchas de las arquitecturas actuales de interés –y lo está,abiertamente, en el trabajo que venimos desarrollando ennuestro estudio–, al igual que es manifiesta la fascinación poruna materialidad vítrea, el color o las conexiones verticalespor planos inclinados formando rampas ascendentes. Todosestos elementos tienen una vitalidad extrema en la arquitecturaque casi un siglo después merece el interés de crítica ypúblico. No creo necesario, por obvio, insistir en ello, sino enla diferencia esencial que supone el proceso de ideación deBruno Taut, una ambiciosa construcción cosmogónica queenlaza cultura arquitectónica, historia, nuevas tendenciasplásticas, nuevas visiones de la naturaleza y líneas de pensamientofilosófico coetáneo a través del uso del ejerciciovisionario de la fantasía y el uso de ese médium somáticoque es el apunte o dibujo a mano. Taut necesitaba, comomuy poco después Le Corbusier, la construcción holística deun nuevo mundo imaginario desde el que proyectarse en larealidad. Y a la vez, era consciente de los límites del logocentrismo,de la razón y el razonamiento, contraponiendo a lafe racionalista del funcionalismo un método próximo al de