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Mito e historia en el teatro de Lope de Vega 11Por su parte, tanto los romances tradicionales como los cronísticos sebeneficiaron para su conservación y mayor difusión del uso creciente de laimprenta. Fue la Silva de varios romances, publicada en 1561, la compilaciónque más contribuyó a la transmisión de estos poemas, proceso que seconsolidó con la publicación en 1600 del Romancero general, colección deromances selectos que gozó de gran popularidad y que fue reproducida envarias ediciones en sólo unos pocos años.Lope comenzó a escribir su teatro histórico-nacional plenamente conscientede la multiplicidad de fuentes a su alcance, e hizo uso liberal de ellas,sirviéndose de una fórmula poética que le permitió unir con gran éxito elementoslíricos, épicos y dramáticos. El teatro del Siglo de Oro se convierteasí en repositorio de la tradición épico-cronística, complementando y expandiendola difusión de los temas heroicos del pasado. Es por esto, entre otrasrazones, que los estudiosos que siguen las teorías avanzadas por AntonioMaravall han acusado a este teatro, y en particular al de Lope, de hacerse ecode la estructura socio-política hegemónica.Poco a poco, la percepción de un Lope fácil y volátil, a más de incapazde cuestionar el status quo, ha sido desmentida por la meticulosa labor, entreotros, de Victor Dixon, Teresa Ferrer, Melveena McKendrick y Juan Oleza.Contribuiremos a esta labor mostrando, mediante el análisis textual de ungrupo de comedias histórico-legendarias, hasta qué punto la aproximaciónlopesca al pasado nacional no es ni casual ni fortuita, sino fruto de una laborde desbroce en función de una idea coherente que sostiene la estructura decada una de sus piezas.Desde el punto de vista metodológico, fue decisiva y determinante laelección entre una aproximación totalizadora que incluyera todas las comediashistórico-legendarias nacionales y una aproximación selectiva que incluyerauna muestra de las subcategorías que más nos interesaban dentrode este grupo. Dada la enorme producción dramática lopesca, elegimos lasegunda línea de acción para así poder prestar la debida atención al análisisde cada comedia discutida y poder seguir de cerca la elaboración de cadauna de ellas, tanto en la exposición temática como en la construcción de lapuesta en escena.Nuestra experiencia al intentar estudiar globalmente la función de lossueños y la presencia del personaje colectivo en las comedias lopescas nospermitió comprobar cuán difícil es manejar un corpus tan enorme: la discusiónde por lo menos cien comedias fuerza a que toda referencia a unapieza específica tenga que ser escueta y superficial. Sabemos que, al seguiruna vía selectiva, nos exponemos a la censura de quienes juzgarán erróneao arbitraria la inclusión o exclusión de tal o cual pieza. Sabedoras del riesgo