HF Newhall Beaumont - Historia de la fotografia

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1 _-l controlado. Una caractenstlca de la imagen formada por estas lentes es que los puntos más luminosos aparecen aumentados en su brillo, como si proyectaran más que reflejaran la luz que incide sobre ellas. DeMeyer colocaba sus elementos de bodegón -fruta, flores en recipientes de vidrio-- sobre una mesa también de vidrio. La transparencia del jarrón y de la mesa, los reflejos, la difusión del foco, eliminaban el sentido de profundidad ola situacióiien-e1 espaciÓ. En contrapunto con la delicadeza de los puntos luminosos aparecen negros intensos, particularmente en los tallos de flores sumergidos en el agua de los recipientes. Un crítico se quejó del «esfuerzo necesario para penetrar en la'atmósfera' de la superficie de la mesa sobre la que se apoya un melón negro».47 Estas fotografías se alejaban considerablemente de los estudios convencionales de bodegón, que son más fáciles de comprender. Steichen exhibió dos obras, Steeplechase Day y Grand Prix, que no mostraban la pista hípica ni los caballos de carrera, sino a espectadores elegantemente vestidos, ,bajo brillantes rayos de sol. Se trataba de instantáneas, realizadas con una cámara manual de periodista -una Goerz-Anschütz-que había pedido en préstamo. La titulada Flip-Flap, de Coburn, fue tomada en un parque de diversiones: dos vigas de acero, cada una de las cuales lleva un vehículo para pasajeros, forman una llu.:>ria V contra un cielo sombrío. Para Frederick H. Evans esas obras eran desagradables, y se quejó a Stieglitz de que hubiera sido rechazada su fotografía de la casa de Juana de Arco en Rouen. La foto de Evans era en espíritu lo opuesto a las obras de Steichen y de Coburn. Éstas mostraban el mundo contemporá-· neo, mientras en la de Evans eliminaba todo signo del presente. Para evitar que aparecieran peatones, cuya' vestimenta denunciaría la fecha de la foto, trabajó aprimera hora de la mañana, con un filtro de densidad neutral en su lente, a fin de permitir una exposición prolongada. Si llegaba a aparecer una persona o un vehículo, simplemente tapaba la lente y esperaba con paciencia hasta que las calles volvieran a estar desérticas. Con soberbia artesanía procuró registrar la belleza del mundo; la fealdad de Flip-Flap le disgust~a tanto que no pudo apreciar la severa geometría de las formas mecánicas que había impulsado a Coburn ,a realizar esa foto. Ni podía entender tampoco las de Steichen: «Sus dobles tonos son aborrecibles:: no hay modelal:ión, ni graduación, ni iluminación de verdad alguna; en una palabra: no hay unafotogr'afía de valor alguno en ellas":.48 Dos años después, en una reseña del salón de Liverpool, el crítico de arte Dixon Scott, que era sumamente perspicaz y representaba al Courier dé esa ciudad, escribió: «Las escenas y los grupos, deshechos por la impetuosa vida del presente, se hacen repentinamente im- portantes, provistos de una nueva fascinación y de un significado. Y uno quiere creer que ésta sea, después de todo, la función especial de este arte nuestro recién nacido».49 Evans replicó con un artículo titulado «La nueva crítica»: La rareza de la oportunidad o del poder de hacer cosas tan vívidas, y la rareza de! acontecimiento que, si es visto por e! artista capaz, pueda aprehenderlo; e! hecho de que tales característica~vívidas sean tan accidentales en su oettrrencia y no _. sean buscadas, habrá de convertirlas siempre en la excepción y no en la regla. so En 1910, la Photo-Secession fue invitada a organizar una exposición internacional de fotografía pictorialista, a realizarse en la Albright-Knox Art Gallery de Buffalo. Se exigió y obtuvo un control total sobre la misma: Stieglitz, con la ayuda de sus amigos Paul B. Haviland, Clarence H. White y el pintor Max Weber, quien transformó el museo. Las paredes de la exposición fueron recubiertas con telas en colores aceituna y azul, y en ellas se colgaron 600 fotografías. Cada uno de los fotógrafos invitados estaba representado por obras suficientes como para que quedara trazado su desarrollo artístico a través de los años anteriores. Fue gratificante que los miembros de la Photo Secession pudieran exponer fotos, con tal dignidad, en un museo de arte, y fue todavía más gratificante que el museo comprara quince de ellas para su colección, y planificara destinar una habitación separada para su muestra permanente, porque eso vindicaba la creencia de que la Fotografía tenía el derecho a ser reconocida cOmo una de las Bellas Artes. 51 De manera casi unánime, los críticos elogiaron esa exposición como la más impresionante muestra de fotografía que hubieran llegado a ver. Era un resumen del movimiento pictorialista norteamericano y europeo. Como un subrayado a su carácter retrospectivo, 'las fechas en que fueron realizados tanto el negativo como su copia aparecían minuciosamente dadas en el catálogo, junto a notas históricas, presumiblemente escritas por Stieglitz. Un crítico llegó a preguntar si la exposición era el nunc dimittis de la Photo-Secession. El más prolífico crítico fotográfico del momento, y a veces el más sensible, Sadakichi Hartmann, señaló que «el ejército pictorialista está dividido en dos frentes,., uno de los cuales prefiere «te- ; mas y tratamiento a la manera de los pintores», mientras que el otro, que incluía a 5tieglitz, lo componen quienes «procuran los niveles de los verdaderos temas y texturas de la fotografía». Para seguir señalando que «el campo de los primeros ... está quedando cada vez ~ás desierto, con una vieja bandera que cuelga inerte y los fuegos en rescoldos ... »52 ¿Pero qué eran esos temas y texturas de la fotografía que Hartmann había destacado en bastardilla? 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