Atención Salseros, Atención Bongoseros: Llegó el Bembé. Música ...

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Una anécdota para recordar cuenta cómo en una entrevista se le preguntó a Cheo Feliciano, el intérprete de la canción, cuál era la verdadera filosofía del Ratón, a lo que contestó: “¿Filosofía? ¿Cuál filosofía? Eso es sólo una historia de amor. Allí todo lo que hay es un gato, su gata y un ratón…” Lo anterior permite pensar la cuestión diferenciadora de clase de una manera mucho más amplia; no como Ulloa lo hace parecer a través de sus hipótesis para reafirmar que el asunto fue, hasta 1987 para ser precisos, una Salsa Brava propia de las clases populares. El horizonte se expande porque aunque se considere fundamental el hecho de que la salsa transmite un mensaje claro y que alude a ciertos sujetos, su proceso de apropiación es diferente, y no se encauza exclusivamente a un sólo sector de Cali. Su importancia resulta, entonces, de la apropiación de esta música desde muchos lugares distintos y bajo las condiciones socioeconómicas y los patrones culturales de sujetos disímiles, pero que cohabitan en un mismo espacio y a los que los une, en últimas, un relato común. Cali: entre la memoria musical y la diversidad de apropiaciones. Cali aparece como un lugar privilegiado para un estudio de la salsa, no sólo por las explicaciones, antes mencionadas, de los orígenes de su llegada, sino también por lo que su permanencia y recurrencia en el relato identitario de la ciudad simbolizan. Como introducción para pensar la cuestión de la salsa en Cali, Waxer anota: […] popular culture in Cali is based on the localization of salsa music, a widespread Spanish Caribbean dance style developed in the 1960s by Puerto Ricans in New York City, based upon the afro Cuban and (to a lesser extent) Puerto Rican roots known in Colombia as música antillana. Since the late 1960s, salsa‟s centrality in local culture has been particularly visible in the week-along bout of collective merrymaking known as the Feria de la Caña de Azúcar. Highlighted by live performances by international and local salsa bands, salsa dances, bullfights, neighborhood festivities, and huge gatherings by local salsa record collectors, the Feria is Cali‟s largest event of the year. […] the embrace of salsa en Cali has been so strong that by the late 1970s, Caleños began asserting that their city was the “world capital of salsa”. (2002: 20) Cali, entonces, no fue llamada la Capital Mundial de la Salsa por nadie más que 16
por lo mismos caleños que, como lo dice Waxer, reafirmaron la fuerza de esta música con esa premisa, a partir de la consolidación de la Feria de Cali como el carnaval más importante del año, y con la temática salsera recurrente en todas y cada unas de las presentaciones del mismo carnaval. Pensar a Cali como la capital de la salsa implicó que las diversas formas de apropiación empezaran a ser entrecruzadas con intentos locales de producción musical. Si bien orquestas como Fruko y sus Tesos llevaban ya varios años produciendo una salsa enteramente local, el molde bajo el cual producían la música pertenecía al canon neoyorquino, y no permitía identificar a Cali bajo un sesgo particular. Antes de las exploraciones de forma musical, existía ya un sello singular de la ciudad respecto a la apropiación salsera que aún hoy pervive: el baile. El llamado “pasito caleño” que Waxer explora en las viejotecas, constituye una forma “–enteramente caleña”-, por nombrarlo de alguna manera, de sentir y de manifestar la música. Ni Puerto Rico ni Cuba, ni mucho menos Nueva York, se destacaban por tener formas particularmente espectaculares de bailar. En Cali, se desarrolló un estilo de rápidos movimientos que exigía una destreza que sólo compañías artísticas como el Ballet de la Salsa (1970) con sus bailarines profesionales, podían ejecutar. Al estilo de baile, acuñado en la ciudad, se le denominó el “estilo de barrio”, generalmente teniendo como protagonistas, de nuevo, a bailarines afrocolombianos. Waxer se interesa en disertar sobre cómo la inserción de la salsa en la cultura popular caleña permite hacer una aproximación a las experiencias de la modernidad en las ciudades latinoamericanas, es decir, el nexo entre la música y la memoria de la ciudad,. Lo anterior, haciendo hincapié en cómo esos puentes construidos entre música y relatos de la memoria permiten indagar en la construcción de las identidades subjetivas y colectivas, alrededor de la identificación de la salsa. (Waxer, 2002) La salsa, por supuesto, no estuvo en Cali desde siempre, y para ser analizada como una manifestación de la cultura popular de la ciudad, a juicio de Waxer, debe ser comprendida en su génesis. La principal variable para analizar el fenómeno, además de la fuerza que tenían otros géneros asentados previamente, es, de nuevo, la clase. Así, los sujetos que se apropian de la salsa en un primer momento, identificados como una “clase trabajadora afrodescendiente” (Waxer, 2002) son los que se encargan de –dislocar- el relato musical, hasta el momento dominado por los sonidos de músicas tradicionales (gaitas, cumbias, porros y el muy famoso chucu-chucu). Dice Waxer: When salsa arrived on Colombian shores in the 1960s, a strong national style, música tropical already existed. Música tropical, a cosmopolitan ball room sound based on the traditional cumbias, gaitas, and porros of Colombia's Atlantic Coast was an important vehicle for transitions in images of culture and race at the national level during the mid-twentieth 17
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