BILaN DE PaRCouRS 1

Livre du professeur 

1 re 

L 

ES 

S 

Français 

Littérature 

Sous la direction de 

Geneviève Winter 

Anne Cassou-Noguès 

Marie-Aude de Langenhagen 

Nouveau programme

1 re 

1L 

ES 

S 

Français 

Littérature 

Guide pédagogique 

à l’attention du professeur 

sous la direction de 

Geneviève Winter 

Anne Cassou-Noguès 

Marie-Aude de Langenhagen 

Éditions Bréal 27-29, avenue de Saint-Mandé - 75 012 Paris

Sommaire 

Chapitre 1 

Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours ………… 3 

• Parcours 1 : Le héros de roman et ses métamorphoses 

Manuel de l’élève pp. 21-29 ………………………………………………………… 3 

• Parcours 2 : Les personnages féminins, figures d’une émancipation ? 


• Parcours 3 : Du personnage à l’anti-héros : Voyage au bout de la nuit 

de Louis-Ferdinand Céline 


Bilans de parcours chapitre 1 ……………………………………………………… 19 

Chapitre 2 

Le théâtre : texte et représentation ……………… 23 

• Parcours 1 : L’illusion théâtrale : évolution des codes et des conventions 

manuel de l’élève pp. 75-87 ……………………………………………………… 23 

• Parcours 2 : L’horizon de la représentation 

Manuel de l’élève pp. 91-101 ……………………………………………………… 30 

• Parcours 3 : Rejouer et déjouer le théâtre : Beckett, En attendant Godot (1952) : 


Bilans de parcours chapitre 2……………………………………………………… 41 

Chapitre 3 

Écriture poétique et quête du sens ……………… 47 

• Parcours 1 : Le travail du poète 


• Parcours 2 : Forme, contrainte et invention 


• Parcours 3 : Henri Michaux, La nuit remue, 1935 



Chapitre 4 

La question de l’homme 

dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours ………… 75 

• Parcours 1 : L’homme à la rencontre de l’autre 


• Parcours 2 : L’homme, Dieu et le doute. 


• Parcours 3 : Ô vous, frères humains, Albert Cohen, 1972, un humanisme de la compassion 

Manuel de l’élève pp. 227-239……………………………………………………… 87 

Bilans de parcours chapitre 4 ……………………………………………………… 93

Chapitre 5 

Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme ………… 99 

• Parcours 1 : Le roman de la sagesse humaniste : Gargantua (1534) de Rabelais 


• Parcours 2 : Figures de l’homme 


• Parcours 3 : Politique et religion : de la réflexion au réel 



Chapitre 6 

Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours ………… 115 

• Parcours 1 : Mythe et réécriture : les frères ennemis 

Manuel de l’élève p. 310-323 ……………………………………………………… 115 

• Parcours 2 : Parodies et pastiches 


• Parcours 3 : Transposer un thème obsédant : les variations de Marguerite Duras 


Bilans de parcours chapitre 6 ……………………………………………………… 128

Chapitre 1 

Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours 

PaRCouRS 1 

Le héros de roman et ses métamorphoses 

Manuel de l’élève pp. 21-29 

PROBLÉMATIQUE 

Du héros au personnage du classicisme au Nouveau 

Roman (le portrait) 

Ce parcours entend montrer comment le héros romanesque 

perd au fil de l’évolution du genre son statut héroïque 

pour devenir un « personnage » apparemment simple et 

vraisemblable mais complexe dans sa relation avec l’auteurnarrateur. 

Pour ce faire, il faut évidemment remonter aux 

sources du romanesque avec Don Quichotte (texte 1 : Don 

Quichotte, anti-modèle et anti-héros), présenté d’emblée 

en négatif par rapport à l’idéal du chevalier courtois, 

héros des chansons de geste. Dans ce portrait, toutes les 

valeurs du héros traditionnel sont ironiquement inversées 

pour disqualifier Don Quichotte, qui n’a pas de nom véritablement 

établi – par absence d’ascendance prestigieuse –, 

qui se livre à l’oisiveté et fait volontiers bonne chère, lui 

dont les apparences ascétiques sont loin des canons physiques 

du chevalier traditionnel et dont la mise rappelle bien 

plus la cotte mal taillée que l’armure du chevalier. Au lieu 

d’agir de manière raisonnée, il lit ad libitum et vit dans 

un rêve, celui de l’idéal chevaleresque. Ce premier texte 

montre combien le roman pose, dès son origine, le problème 

de la crédibilité de son héros, toujours susceptible 

d’être remise en question : le héros se déconstruit à mesure 

que le genre s’autonomise et digère les autres genres, il est 

peu à peu dissous par l’ogre romanesque. Don Quichotte 

représente le point de basculement entre un héroïsme déjà 

dépassé (l’héroïsme chevaleresque d’Amadis de Gaule) 

et un nouvel héroïsme moins idéalisé, qui se heurte aux 

contingences et à ses limites. Dès lors, l’idéal du héros chevaleresque, 

à la fois combattant et parfait amant, trouve 

à se dire dans deux déclinaisons qui exploitent une de ces 

deux caractéristiques au détriment de l’autre en créant des 

types. La veine courtoise s’illustre au XVII e siècle à travers 

le personnage du berger amoureux, qui ne combat 

plus mais garde ses troupeaux, tout occupé à conquérir sa 

belle réticente dans un Forez idéalisé, pacifié et propice 

à l’amour, nouvelle Arcadie recréée par Honoré d’Urfé 

(texte 2, Céladon, modèle du héros bucolique). La veine 

combattante trouve son terrain d’expression au XVIII e siècle 

sous la forme burlesque du cheminement chaotique du 

picaro, qui triomphe de tous les obstacles qui se dressent 

sur son chemin non plus l’épée à la main mais à l’aide de 

sa malice et de son intelligence. Le schéma du modèle de 

Cervantès est inversé : Don Quichotte était un idéaliste 

maladroit et rêveur dans un monde qui ne le comprenait 

pas (il triomphait malgré lui, par des hasards de circonstances) 

; le picaro est un homme intelligent et astucieux dans 

un monde fait de naïfs et de pédants incultes (texte 3 : Gil 

Blas, le picaro ou l’héroïsme burlesque). D’un côté le 

désordre de l’imaginaire contre l’ordre du réel ; de l’autre 

l’ordre de l’intelligence qui rétablit l’équilibre au sein 

d’un déséquilibre social. La vertu civilisatrice du héros est 

inversée au profit d’un autre ordre de compréhension du 

monde chez Don Quichotte (l’imaginaire se superpose au 

réel et le parasite) ; elle permet de rétablir un ordre jusquelà 

usurpé chez le picaro (un ordre fondé sur l’intelligence et 

la capacité d’adaptation supplante un autre ordre, fondé sur 

des privilèges indus). Ainsi, l’éducation du picaro, dans cet 

extrait, prend à revers celle du chevalier (passage obligé de 

l’apprentissage de la chevalerie et de ses valeurs) : il n’y a 

point de culture ou de morale à apprendre des précepteurs 

tous plus ignorants les uns que les autres. La seule morale 

est celle, pratique, qui consiste à se lancer sur les chemins 

du monde et à se mettre à l’épreuve du hasard en s’édifiant 

soi-même au gré des contingences. 

Symboliquement, en s’affranchissant des modèles, le 

héros devenu simple personnage du peuple (le picaro ou 

le berger) suit la pente ascendante du roman en quête de 

légitimité : comme lui, le personnage gravit peu à peu les 

échelons de la société pour reconquérir sa dignité perdue ; 

le berger réussit à épouser sa bergère comme le picaro réussit 

à s’élever dans la société ou parvient à ses fins en vivant 

d’expédients, nourri par une philosophie de vie pratique 

résolument optimiste. La conquête de sa propre existence 

par lui-même fait du personnage un héros en construction 

qui doit faire la preuve de sa qualité supérieure. Au 

XIXe siècle, ce personnage en quête ambitieuse de triomphe 

social est incarné par les personnages des romans de 

Balzac, au premier chef Rastignac et Vautrin dans Le Père 

Goriot (texte 4 : Rastignac et Vautrin, l’étudiant et le 

brigand : personnages et « types »). S’ils répondent à 

des « types » romanesques bien établis au XIX e siècle – 

l’étudiant ambitieux et idéaliste et le brigand mystérieux 

et habile, tout droit issu du roman populaire –, Rastignac 

et Vautrin représentent aussi les deux âges de la vie, jeunesse 

et âge moyen, le troisième âge trouvant à se réaliser 

dans le personnage du père Goriot. Vautrin est le futur de 

Rastignac, et les deux descriptions qui se suivent dans cet 

extrait montrent déjà que les personnages ont tous deux 

Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 3

des aspects qui dérogent à la loi que constitue le modèle 

héroïque : Rastignac est noble mais désargenté, Vautrin 

est affable et charismatique, mais sombre et inquiétant. 

L’absence d’héroïsme du personnage romanesque culmine 

avec Fabrice del Dongo (texte 5 : Fabrice del Dongo, 

personnage « fort peu héros »), qui rêve de renouer avec 

les idéaux chevaleresques épiques en s’engageant comme 

soldat, mais qui se révèle bien incapable de prendre part 

efficacement aux combats. Symboliquement, il est écarté 

du domaine épique, le champ de bataille : incapable de 

comprendre les enjeux stratégiques du combat, épouvanté 

par le sang qui coule, il ne retient de son expérience qu’une 

exaltation naïve devant le ballet des sons et lumières des 

échanges armés, comme un enfant émerveillé par un feu 

d’artifice sans pour autant être artificier. La voie est ainsi 

ouverte à la mise à mort du héros qui passe progressivement 

de l’activité burlesque et sentimentale (courtiser 

pour le berger amoureux, se jouer des contingences matérielles 

pour le picaro) à l’impuissance devant la réalisation 

de ses idéaux (Rastignac pauvre et Vautrin brigand ; 

Fabrice spectateur émerveillé mais hors de la vie) pour terminer 

par une mise à mort symbolique de toute action 

possible. 

Le roman du XX e siècle, chambre d’échos des guerres 

qui ont mis à mal les idéaux, est un roman du pessimisme, 

où des héros désenchantés se heurtent à l’absurde de l’existence 

: de Roquentin dans La Nausée aux personnages évanescents 

du Nouveau Roman, le personnage est réduit à 

une peau de chagrin victime de la « machine infernale » de 

l’existence qu’il ne comprend plus et qui ne le comprend 

plus (qui ne le contient plus : il en est exclu). En marge 

du monde, le personnage romanesque est symbolisé par le 

narrateur-personnage de L’Étranger (texte 6 : L’Étranger, 

le personnage absurde et la mort de l’héroïsme), à l’extérieur 

de lui-même, du monde et de toute sensibilité, qui 

ne fait qu’effleurer la mort de sa mère comme s’il était déjà 

mort lui-même. Incapable de déterminer le sens de l’action 

et de prendre en mains son destin, le personnage a définitivement 

abandonné ses prérogatives héroïques et devient 

spectateur impuissant de ce qui lui arrive (il décrit simplement 

ce qu’il voit), témoin en est l’endormissement symbolique 

du personnage – sans nom – à la fin de l’extrait, 

lui qui a perdu sa conscience, son identité et presque toute 

étincelle de vie. 

LES TEXTES DU PARCOURS 

Texte 1 (manuel de l’élève p. 22) 

La mise en question du héros courtois 

Miguel de Cervantès, Don Quichotte de la Manche 

(1605-1615) 

Le passage dans l’économie générale de l’œuvre 

L’extrait proposé constitue l’incipit du roman de Cervantès. 

Contexte historique, esthétique et culturel 

La crise de la puissance et de la conscience espagnoles 

: vers le crépuscule de l’Espagne 

La vie de Cervantès lui permit d’être au carrefour de 

l’histoire : il fut à cheval entre le XVI e et le XVII e siècles 

et connut donc la gloire mais aussi les premiers signes du 

déclin de l’empire espagnol. L’Espagne est à la fin du XVI e 

siècle une des grandes puissances européennes. Cervantès 

naît sous le règne de Charles Quint (1517-1556), qui marque 

l’apogée de la puissance espagnole. L’Espagne est la 

première nation européenne (politique de conquêtes donc 

empire, richesse économique et extension géographique), 

un « empire sur lequel le soleil ne se couchait pas ». 

Le déclin et la décadence commencent avec le règne 

du fils de Charles Quint, Philippe II (1556-1596) qu’on 

appelle pourtant le siècle d’or espagnol : son règne sera fait 

de défaites et de victoires. Philippe est contraint d’abandonner 

une partie de l’Autriche, fait triompher l’Espagne 

à Lépante (1571) mais l’invincible Armada est vaincue en 

1588 par l’Angleterre. Le déclin se fait plus franc avec Philippe 

III (1598-1621) : au tournant des XVI e et XVII e siècles, 

l’Espagne entre dans une période de crise. 

La crise des valeurs héroïques 

L’éthique féodale, héritée de l’Espagne, et qui a été un 

modèle incontesté en Europe jusqu’au début du XVII e siècle, 

entre en crise au moment de la parution de Don Quichotte. 

Les fondements de cette éthique féodale sont : 

- Exaltation de la force, de la vaillance militaire, physique 

: combattre comme activité héroïque par excellence. 

Héritage d’une littérature belliqueuse et épique qui exalte 

les vertus guerrières (Amadis de Gaule) et les mœurs du 

Moyen Âge. 

- Magnanimité : la magnanimité guerrière renvoie au 

courage dans les combats et à la défense de l’honneur. 

Mais au tournant des deux siècles, l’éthique féodale est 

en crise car : 

1. le pouvoir de la noblesse cède face à un roi qui s’affirme 

absolu. Les Nobles sont obligés de servir l’État. 

2. On assiste au triomphe de l’argent, du négoce, de 

l’investissement. La noblesse ne sait pas s’emparer de ce 

nouvel outil qu’est l’argent. En littérature, la caricature de 

l’hidalgo famélique renvoie à l’image d’un hobereau de 

village, confiné sur ses terres mais à qui son statut social 

interdit de cultiver lui-même ses terres et laboureur enrichi 

qui fait fortune. Les valeurs féodales sont sur le déclin au 

profit des valeurs mercantiles. 

Contexte esthétique et littéraire 

Alors que la société espagnole refuse la modernité, la 

littérature se fait novatrice. Le début du XVIIe siècle est 

marqué par le triomphe d’une nouvelle culture, différente 

de la culture de la Renaissance. 

Le triomphe d’une littérature baroque 

De nouvelles formes littéraires apparaissent. 

Le XVII e siècle espagnol est marqué par 3 grands 

moments : 

- invention du roman moderne, Guzmàn de Alfarache, 

de Mateo Aleman (1599-1604), roman picaresque et Don 

Quichotte (1605-1615). 

4 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours

- triomphe de la comedia nueva : Lope de Vega puis 

Calderon. 

- nueva poesia : Gongora : poésie nommé « cultista » 

(cultéranisme) 

C’est ce que l’histoire littéraire a nommé le « baroque 

». 

La production romanesque à l’époque de Cervantès 

Les romans de chevalerie 

Le livre de chevalerie connaît un essor prodigieux à 

partir de 1510 (Amadis de Gaule, 1508). Ce type de roman 

présente une configuration assez simple : 

1/ il se présente comme la traduction d’un ouvrage 

dans une langue exotique, écrit en des temps reculés par un 

auteur mythique, garant de l’authenticité des faits. 

2/ l’action se déroule dans un passé lointain et dans un 

cadre géographique et historique assez vague. 

3/ les personnages s’expriment dans une langue surannée, 

archaïsante. 

4/ récurrence des combats singuliers, tournois, affrontements 

avec des êtres fabuleux. 

5/ les actes héroïques sont accomplis dans le but de 

séduire une dame qui s’abandonne secrètement au héros. 

Le roman sentimental et pastoral 

Le roman pastoral se caractérise par l’évocation 

d’amours champêtres (amour platonique) présentés dans le 

décor d’une nature idéalisée. Son modèle est le chant de 

Polyphème dans les Métamorphoses d’Ovide. Des bergers 

y font l’éloge de la vie retirée et simple et s’ébattent dans 

une nature artificielle. Le premier roman pastoral espagnol 

est La Diane de Montemayor (1559) ; Cervantès sera 

auteur d’un roman pastoral, La Galatée (1585). 

Le roman picaresque 

À l’opposé de ces romans idéalistes, on trouve le roman 

picaresque, qui est un genre nouveau. Ce roman propose 

l’autobiographie d’un être vil, présentée de manière réaliste. 

Les personnages sont de rang inférieur ou sont des 

marginaux aux aventures peu honnêtes et peu glorieuses. 

Le récit se présente comme véridique. Le texte qui consacrera 

le genre est Guzman de Alfarache (1599 et 1604) de 

Mateo Aleman. 

Ce genre narratif affirme sa singularité par rapport aux 

trois figures emblématiques de la littérature romanesque : 

le chevalier, le berger et le picaro et va mêler les codes de 

cette littérature idéaliste et réaliste. 

Caractérisation du passage 

Le passage se caractérise par un traitement burlesque : 

en effet, Don Quichotte incarne sous l’angle parodique la 

figure dégradée d’un héros de romans de chevalerie. Le 

personnage apparaît dès le seuil du texte comme ridicule. 

L’incipit est aussi une parodie d’incipit de roman réaliste 

et par conséquent induit une réflexion sur la fiction et ses 

pouvoirs. 

Proposition de lecture analytique 

I. Parodier le roman de chevalerie 

A. Un catalogue des codes du roman de chevalerie 

a. Un fervent admirateur de romans de chevalerie. La 

lecture apparaît comme « ravissement » et extase : cette 

lecture exclusive se fait au détriment du quotidien. Passion 

vécue sous le signe de l’excès : récurrence de l’hyperbole : 

« s’acheta autant de romans qu’il en put trouver »). 

b. Tous les topoï du roman de chevalerie sont présents. 

Costume (« lance, bouclier »), bestiaire (levrette et rosse »), 

aventures (« querelles, défis, batailles, blessures »), idéal 

chevaleresque (« service de sa patrie » ; « réparant […] 

toutes sortes d’injustices »), ethos chevaleresque (« s’exposant 

aux hasards et aux dangers »). 

c. Une passion « extravagante ». Lecture obsessionnelle 

qui corrompt son jugement. Folie du héros (« son cerveau 

se dessécha »), signe d’une distance prise par l’auteur à 

l’égard de modèles littéraires antérieurs. 

B. Un héros sans envergure 

a. Dimension parodique du portrait du héros. 

b. Physique atypique. Maigre et âgé. 

c. Un costume misérable. Costume de « drap fin » et 

« pantoufles ». Le héros s’oppose aux flamboyants chevaliers, 

vêtus d’une armure rutilante. 

d. L’absence de nom. Incertitude sur le nom « on ne sait 

pas très bien », « Quichada ou Quesada »). Le héros est à 

l’opposé du héros traditionnel qui appartient à une grande 

famille. 

C. Un héros oisif 

a. L’oisiveté du héros. Peu de verbes de mouvements et 

de description d’actions (sauf dans le dernier paragraphe). 

b. La passion des livres. Les lettres plutôt que les armes 

(champ lexical de la lecture). Ironie du narrateur qui se 

moque d’un héros plongé dans la lecture à ses « heures 

d’oisiveté, c’est-à-dire le plus clair de son temps ». 

II. « De l’horrible danger de la lecture » (Voltaire) 

L’incipit condamne la fascination dangereuse que peuvent 

exercer les œuvres d’imagination. 

Effets néfastes de la lecture : 3 étapes dans le processus 

de perversion de l’imagination. 

A. Usage immodéré de la lecture 

Rhétorique de l’hyperbole : « ses nuits et ses jours », 

« le plus clair de son temps », « du soir jusqu’au matin et du 

matin jusqu’au soir », « tête pleine ». Le héros a lu sa vie. 

Appétit insatiable pour tout ce qui est écrit. 

B. Imprégnation mentale et obsession 

Endoctrinement romanesque. Confusion entre la réalité 

et la fiction (« crut si fort à ce tissu d’inventions… »). 

Folie du héros. Lectures de DQ ont « desséch[é] » sa 

cervelle donc chaque objet qui s’offre à sa vue porte la 

trace de ses lectures. 

C. Imitation 

a. Lecture conduit le personnage à vouloir imiter les 

romans de chevalerie. Séduction des romans sur imagination 

débile de DQ : « pensée que jamais fou ait pu concevoir 

». 

b. imitation de la geste chevaleresque. Combats, costume, 

quête de la gloire. 

III. Un incipit à valeur programmatique : éloge de la 

liberté créatrice 

A. Congédier les modèles 

Une illusion de réalisme. Quelques traits réalistes : « sec 


de corps », « maigre de visage »… et indices sur repas du 

héros (structure énumérative). 

Miner le réalisme : « un village de la Manche » : indétermination 

spatiale ; indétermination temporelle « il n’y a 

pas longtemps ». Détails dérisoires et totalement superflu 

sur les menus du héros. 

B. Refuser le déterminisme d’un incipit 

a. L’absence d’indices. Pas de lieu, pas de nom, pas de 

famille. 

b. Autonomie de la fiction : « dans un village de la Manche, 

dont je ne veux pas me rappeler le nom ». La première 

phrase peut vouloir dire : 

1/ « je ne peux pas me rappeler » : cela ôte toute importance 

au nom de l’endroit 

2/ le lieu doit demeurer secret : il n’a pas d’importance 

et donc le message au lecteur est que le roman doit demeurer 

libre du référent. Le roman n’est pas une copie du réel. 

C. La désinvolture du narrateur 

a. Le narrateur refuse d’assumer sa fonction (notamment 

informative) de narrateur « je ne veux pas me rappeler 

le nom ». 

b. Ironie et intrusion de l’auteur. Axiologie négative du 

vocabulaire « tissu d’inventions », « extravagante », « il 

crut bon et nécessaire ». Prise de distance par rapport au 

héros, au « gentilhomme » qu’il regarde et juge comme un 

objet étrange. 


Portrait du personnage en héros improbable 

Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839 


Fabrice del Dongo est apparu au début du roman comme 

un jeune aristocrate naïf et idéaliste. Alors âgé de 17 ans, 

il se rend sur le champ de bataille de Waterloo pour faire 

son baptême du feu et son initiation chevaleresque. Il souhaite 

se battre avec l’armée de Napoléon, mais il ne peut 

être enrôlé officiellement. Il arrive malgré tout à trouver 

un cheval et à se jeter dans la bataille de Waterloo. Mais 

très vite, l’initiation tourne court : Fabrice n’a absolument 

rien d’héroïque et devra l’être ailleurs que sur le champ de 

bataille. 

Contexte esthétique et culturel 

Le roman stendhalien figure une transition essentielle 

entre romantisme et réalisme. Ainsi Fabrice del Dongo 

incarne cet archétype réaliste du héros romanesque conquérant, 

qui part à l’assaut d’une société pour s’y faire une 

place. C’est moins, à l’inverse du héros romantique, un 

discours en haine du monde qui s’exprime dans la bouche 

du héros réaliste, qu’une aspiration forte à s’imposer socialement, 

même si les codes et conduites sociales sont jugés 

médiocres et méprisables. 

Du héros romantique au héros réaliste 

À l’image du héros romantique, l’être stendhalien fait 

preuve d’une force de caractère exemplaire, qui l’invite, 

en de permanents défis, à vaincre les obstacles qui pourraient 

entraver sa réussite. En cela, le héros stendhalien par 

exemple du Rouge et le Noir se rapproche de la figure de 

l’« enfant bâtard » dont parle Marthe Robert dans Roman 

des origines, origine du roman. À l’inverse du romantique 

mélancolique (figure de l’« enfant trouvé » selon Marthe 

Robert) qui se retire d’une société qui ne le comprend 

pas, le héros réaliste, animé par l’ambition, tout comme le 

romantique combattif, se lance à l’assaut de la société pour 

y briller. 

Comme le héros romantique, le héros stendhalien est 

un être en conflit avec la société. Il est un marginal, à cause 

de sa naissance ou de ses origines sociales (rappelons que 

Julien est le fils d’un scieur, qui méprise les choses intellectuelles). 

Cette position sociale initiale voue les héros au 

malheur ou au mieux au mépris. Cependant, les battants 

entendent agir pour changer leur condition et optent pour 

des projets ambitieux (on pourra comparer Julien au personnage 

théâtral d’Antony, dans la pièce éponyme d’Alexandre 

Dumas, qui entend s’instruire pour faire oublier qu’il 

n’a pas de père). Alors que chez le héros romantique, l’exclusion 

sociale engendrait souffrance et ressentiment, elle 

donne énergie et soif de conquête au héros stendhalien, qui 

rêve d’imprimer sa marque au monde. On peut se référer au 

discours ante-mortem de Julien dénonçant, en cours d’assises, 

en réponse à l’acte d’accusation, les castes sociales et 

se souvenir que l’idole du héros stendhalien est Napoléon. 

Nouvelle différence avec le héros romantique : alors que le 

héros romantique a la nostalgie de l’épopée napoléonienne 

et se réfugie dans la déploration (voir Alfred de Musset, 

Confessions d’un enfant du siècle, 1836, chap. II), le héros 

réaliste son rêve en conquérant. Cependant, tout comme 

celui du héros romantique, le sort du héros réaliste est souvent 

malheureux : Julien meurt guillotiné pour avoir tiré 

sur Mme de Rênal, son ancienne maîtresse. Cela conduit à 

un second point de convergence entre le héros stendhalien 

et le héros romantique : la foi en l’amour, passion placée 

plus haut que tout, le sentiment de la virtu et de ce que le 

héros se doit à lui-même. Cet amour est toujours impossible 

(Julien n’épousera ni Mathilde de la Mole, ni Mme de 

Rênal ; Fabrice ne vit pas un amour heureux avec Clélia) 

car l’écart entre le héros et celle qu’il aime est trop grand. 

Un réalisme subjectif 

Le réalisme 

L’essor des sciences et des sciences sociales en particulier 

au XIX e siècle, la déception suscitée par l’éviction 

du gouvernement d’un poète lyrique comme Lamartine, 

conduisent les artistes à se tourner vers le réel et à renoncer 

au romantisme. En 1849, L’Après-dînée à Ornans, tableau 

de Courbet dont le mot d’ordre était « Fais ce que tu vois, ce 

que tu sens, ce que tu voudras », fait scandale. Il représente 

en effet une scène de la vie quotidienne des paysans, sans 

chercher à lui donner un sens symbolique. On qualifie alors 

son œuvre de réaliste, terme très vite repris pour qualifier 

certaines œuvres littéraires. Duranty crée même une revue 

intitulée Réalisme (novembre 1856-mai 1857) pour défendre 

les artistes réalistes. Le réalisme connaît un nouveau 

temps fort en 1857 : le procès intenté au roman de Flaubert, 


Madame Bovary, suscite réflexions et débats, y compris 

parmi les artistes qualifiés de « réalistes », terme péjoratif, 

volontiers associé à la grossièreté. En effet, si l’on s’accorde 

pour proscrire les envolées lyriques et les débordements 

d’imagination de la génération romantique, on hésite encore 

sur la place à donner au corps et sur la possibilité de substituer 

la sensation au sentiment. 

On peut définir le réalisme comme un mouvement artistique 

qui tente de rendre compte de manière exhaustive de 

la réalité, telle qu’elle est, sans chercher à l’embellir. Cette 

représentation ne peut toutefois pas faire abstraction de la 

personnalité de l’écrivain, du regard porté sur le monde : 

« La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais 

une reproduction, une imitation, ce sera toujours une représentation… 

L’homme n’étant pas une machine ne peut pas 

rendre les objets machinalement » (Champfleury, Le Réalisme, 

1857). 

La spécificité du réalisme stendhalien 

Précisons simplement qu’à l’inverse d’un Balzac et du 

projet de la Comédie humaine, le réalisme stendhalien est 

moins total, mais plus pointilliste. En effet, le roman ne vise 

pas à l’exhaustivité et à l’encyclopédie, mais les effets de 

réel sont suggérés par de petites notations, de « petits faits 

vrais » qui participent à la construction de l’effet de réel (sur 

l’opposition entre Balzac et Stendhal, voir Georg Lukacs, 

Balzac et le réalisme français, Paris, Maspéro, 1969). 


La scène est d’une très grande méchanceté pour 

Fabrice : en effet, le narrateur ne cesse de moquer son 

héros, incapable de se comporter en guerrier et incapable 

de saisir les enjeux de la bataille. De plus, le récit de 

bataille n’excède jamais à la grandeur épique : vu à travers 

le regard de Fabrice, le champ de bataille n’a absolument 

rien d’héroïque. 


I. Une scène épique sans majesté 

A. La boucherie héroïque 

« Une boucherie héroïque » au sens où Voltaire entend 

ce terme. Récurrence de l’évocation du sang (« cadavres, 

tout sanglant, le sang »). 

Un réalisme cru. Réalisme cru avec la description des 

« entrailles » du cheval mourant. Absence totale d’idéalisation 

du combat et des corps héroïques. Sont des corps 

souffrants, qui baignent dans la boue (« terre labourée », 

boue »). Détail météorologique trivial qui désacralise le 

combat. 

B. Chaos et confusion 

Un regard brouillé. Fabrice ne parvient pas à saisir correctement 

les détails de la scène : « il avait beau regarder 

» : modalisation qui dit l’échec. 

La focalisation interne. Absence de vision globale, 

d’ensemble. Le champ de bataille est vu à travers le regard 

brouillé et limité de Fabrice. Pas d’ampleur épique. Éclatement 

du regard : « il s’aperçut », « il remarqua »). Notations 

impressionnistes. 

C. Des hommes sans grandeur 

Désacralisation du maréchal Ney : « gros », « il jurait » : 

homme trivial et grossier, même si qualifié ensuite de 

« brave des braves ». 

Grossièreté des hommes. « Pardi », « blanc-bec » : on 

ne les voit pas combattre mais parler. 

Démythification de l’héroïsme. Le champ de bataille est 

le lieu du sang, de la mort et non de la grandeur d’âme et 

de la valeur. 

II. Un héros improbable 

A. Fabrice sensible 

Sensiblerie de Fabrice face au spectacle du champ de 

bataille. S’apitoie sur le sort des soldats agonisants ou du 

cheval mourant mais est totalement incapable de remédier 

à la situation. Le jeune homme fait preuve d’une inefficacité 

totale et d’une sensiblerie inutile et inopérante. « Notre 

héros, fort humain… » : attitude en complet décalage : ce 

n’est pas le moment d’avoir pitié. 

L’abrutissement sonore. Fabrice est « scandalisé de ce 

bruit qui lui faisait mal aux oreilles ». Trahit un aristocrate 

peu habitué aux champs de bataille. 

B. Fabrice spectateur 

Pas homme d’action. Lexique du regard et non de l’action 

(absence verbes de mouvement). 

Une figure de l’étranger. Il ne doit pas trahir son origine 

italienne : « le conseil de ne point parler », « une petite 

phrase bien correcte, bien française ». 

Un soldat incapable. Fabrice est dénigré par les autres 

soldats « blanc-bec, bêta » : on souligne son ignorance en 

matière militaire. 

C. Fabrice imbécile 

Fabrice est ignorant de tout et de tous les codes militaires. 

« il n’y comprenait rien du tout » ; « ne comprenait 

pas » (noter la récurrence de la négation) ; il ne connaît pas 

le « Maréchal » ; l’expression « les habits rouges » n’a aucun 

sens pour lui. Fabrice ne parle pas la langue militaire. 

III. Un narrateur impitoyable 

A. L’intrusion du narrateur 

Le narrateur porte un jugement sur son personnage 

« notre héros ». Axiologie négative du vocabulaire : « fort 

peu héros en ce moment », « scandalisé », « avait beau », 

« n’y comprenait rien du tout ». Cette voix très mordante 

du narrateur souligne le ridicule du personnage de Fabrice. 

Désacralisation du héros qui est totalement hermétique aux 

valeurs guerrières. 

B. L’ironie du narrateur 

Le narrateur porte un regard amusé et distancié. Le 

regard est perpétuellement ironique. 

L’épisode du cheval. Fabrice est horrifié par l’agonie de 

la bête (« ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout 

sanglant… ». Mais Fabrice ne dit rien des morts humains 

qui jonchent le sol ! 

Effets de décalage : 

1/ Décalage lexical : usage de « gourmande », qui 

appartient au vocabulaire châtié alors que Fabrice est sur 

un champ de bataille. Fabrice est ridicule car il ne parle pas 

comme les autres soldats. 


2/ Décalage dans le comportement : Fabrice exprime 

une joie enfantine (ponctuation expressive, naïveté du 

regard, lexique puéril « le feu ») face à un spectacle d’horreur. 

INDICATIONS BIBLIOGRAPHIques 

Ouvrages critiques sur Don Quichotte 

• Alain Amar Hanania, De Don Quichotte à Dom Juan ou 

la quête de l’Absolu, Paris, L’Harmattan, 2007. 

• Jean Canavaggio, Don Quichotte, du livre au mythe, 

Quatre siècles d’errance, Paris, Fayard, 2005. 

• Carlos Fuentes, Cervantès ou la critique de la lecture, 

éd. originale en 1976, rééd. fr. Paris, L’Herne, 2006. 

• Le Magazine Littéraire, « Les grands héros de la littérature, 

Don Quichotte » Hors-Série n°1, juillet-août 2010, articles de 

Jean Canavaggio, Pierre Brunel, Jean-Marc Pelorson, Carlos 

Fuentes, Antonio Munoz Molina. 

• Pierre Vilar, « Le temps du Quichotte », Europe, n° 121- 

122, janvier-fév. 1956, pp. 3-16. 

Ouvrages critiques sur Stendhal et La Chartreuse de 

Parme 

• Hans BOLL-JOHANSEN, Stendhal et le roman : essai sur 

la structure du roman stendhalien, Genève, Droz, 1979. 

• Georges Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Paris, 

Corti, 1954. 

• Michel CROUZET, Nature et société chez Stendhal, Paris, 

Presses Universitaires Septentrion, 1985. 

• René GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, 

Paris, Hachette, 2003. 

• Daniel SANGSUE, Stendhal et le comique, Paris, Ellug, 

1999. 

plusieurs ensemble ; il faut traiter l’histoire et la fable ; il 

faut représenter de grandes actions comme les Historiens, 

ou des sujets agréables comme les poètes ; et montant 

encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, 

savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands 

hommes et les mystères les plus relevés. » 

Rappels historiques 

Le portrait peint ou sculpté a connu une grande fortune 

dans l’Antiquité. On représente souvent au Moyen Âge les 

figures des donateurs mais elle n’ont pas d’autonomie : elles 

sont incluses dans un ensemble plus vaste dans lequel elles 

occupent une place secondaire. Le portrait redevient un 

genre autonome quand triomphe le style «gothique international» 

qui renoue avec la tradition antique des bustes et 

médailles. Pendant la Renaissance, le portrait devient un 

genre à la mode, mais il s’agit d’un genre très codifié, souvent 

allégorique. Au XVII e siècle, le portrait tend à laisser 

entrevoir le reflet d’une âme, d’une intériorité. 

Il faut distinguer différents genres de portraits : 

- portraits d’apparat : Rubens, Van Dyck fixent les 

canons du portrait d’apparat 

- portraits collectifs : Rembrandt excelle dans la représentation 

de groupes, médecins, religieux,… 

- portraits intimes : ils sont conçus comme un moyen 

d’introspection et sont par conséquent plus intimes, moins 

solennels. 

Portrait équestre du duc de Lerma, 

Pierre-Paul Rubens, 1603, musée du Prado. 

Il s’agit d’une œuvre imposante de 289 cm sur 205 cm. 

PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE 

Le portrait d’apparat au XVII e siècle 

La hiérarchie des genres 

La théorie de la hiérarchie des genres a été pour la première 

fois formalisée au XV e siècle par les humanistes italiens 

(Alberti : Traité sur l’Architecture) qui placent au premier 

rang la peinture des hauts faits des personnages illustres, 

représentés dans les bâtiments publics et les palais, ce qu’on 

appellera un peu plus tard « la peinture d’histoire ». 

En France, Félibien, dans sa préface au recueil des Conférences 

de l’Académie de peinture et de sculpture publié en 

1667, écrit : « Celui qui fait parfaitement des paysages est 

au dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs 

ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est 

plus estimable que ceux qui ne représentent que les choses 

mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l’homme 

est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain 

que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant 

des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous 

les autres (…) Un peintre qui ne fait que des portraits, n’a 

pas encore atteint cette haute perfection de l’Art et ne peut 

prétendre à l’honneur que reçoivent les plus savants. Il faut 

pour cela passer d’une seule figure à la représentation de 


I. Description 

A. Le fond 

Le duc est représenté devant un champ de bataille, dont 

il s’est éloigné pour le dominer. 

B. Le duc 

a. La position dans l’espace. Le duc est peint de face, 

dans une position qui rappelle la statuaire équestre européenne. 

Il est placé au centre et son geste du bras lui permet 

de se saisir de l’espace. 

b. Les attributs. Le duc est muni de son bâton de maréchal, 

titre militaire. Il est richement vêtu, portant une fraise 

à godron et son cheval paraît aussi richement paré que son 

maître. 

b. Les couleurs. La palette de Rubens est ici lumineuse : 

blanc, or et rouge sang dominent dans le tableau. Un halo 

lumineux souligne le bras du conquérant. 

c. Les lignes de force. Les verticales dominent, comme 

des colonnes. 

II. Interprétation 

A. Un homme de haut rang 

Le duc porte un costume d’apparat qu’il pourrait revêtir à 

la Cour : il reflète son prestige, sa richesse et sa naissance. 

B. Un guerrier vaillant 

Le tableau souligne les qualités de guerrier du duc de 

Lorna. Le fond majestueux a pour but de rehausser la valeur 

de l’homme. Le bras du duc conquiert le tableau, comme 

cet homme qui défie le spectateur du regard conquiert 

les territoires. 

En conclusion, on peut s’interroger sur les liens entre art 

et pouvoir. En effet, le portrait d’apparat nous donne à voir 

les grands de ce monde et ont en ce sens une portée politique, 

historique, et sociologique importante. Les nobles en 

ont d’ailleurs conscience puisqu’ils emploient eux-mêmes 

les artistes : Van Dyck devient peintre de cour de Charles 

I er en 1632, Champaigne est le peintre officiel Louis XIII 

et Richelieu, Rubens est chargé des portraits de la famille 

royale espagnole… Une telle position ne peut que réduire 

la liberté d’expression des peintres, mais elle leur donne les 

moyens matériels de se consacrer à leur art. 


Les personnages féminins, 

figures d’une émancipation ? 



Ce parcours entend montrer l’évolution d’un type de 

personnage particulier, le personnage féminin, dont la présence 

et la représentation au sein du roman témoignent de 

l’évolution des mœurs et de la considération des femmes 

dans la société. Ainsi, alors que le roman est un genre à 

l’origine destiné à des femmes (chansons de toile au Moyen 

Âge, récitées par les femmes pendant qu’elles tissaient), 

souvent taxé de littérature en « bas bleu » au XIX e siècle 

(c’est-à-dire de femmes de lettres jugées pédantes et prétentieuses), 

il est aussi un genre qui témoigne fidèlement de 

la progressive émancipation du personnage féminin, corollaire 

de celle des femmes dans la société : il permet ainsi 

de mieux comprendre – par une figure qui cristallise un 

certain nombre d’enjeux propres à chaque époque – l’évolution 

des mœurs, de la morale et des idées au fil des siècles. 

Les romancières ont ainsi souvent été les premières à 

mettre en scène des héroïnes, comme Mme de La Fayette 

avec La Princesse de Clèves (texte 1). Dans ce bref roman 

ou cette longue nouvelle, le personnage principal – idéalisé 

à grand renfort de superlatifs, comme Mlle de Montpensier 

dans la nouvelle La Princesse de Montpensier, du même 

auteur – est en butte à une éducation morale stricte qui lui 

laisse peu de possibilités pour vivre une existence libre : 

les principes inculqués par sa mère sont devenus chez elle 

une seconde nature aussi accepte-t-elle avec abnégation 

d’épouser M. de Clèves pour qui elle n’a aucune inclination, 

toute dévouée à se soumettre à son devoir d’épouse 

(voir l’extrait). Cette inflexibilité morale, qui fait du personnage 

féminin un modèle de vertu, marque profondément 

la représentation romanesque des femmes jusqu’au 

XVIII e siècle (voir par exemple La Nouvelle-Héloïse) et 

perdure encore longtemps après. 

Ce modèle de soumission est cependant mis à mal à la 

fin du XVIII e siècle : Laclos, Sade et Diderot, dans La Religieuse 

(texte 2 ) remettent en cause le modèle vertueux de 

l’héroïne féminine en montrant la présence de vices chez 

les femmes tout autant que chez les hommes au point qu’elles 

en viennent à vouloir prendre le pouvoir sur eux par des 

moyens illégitimes et immoraux (Les Liaisons dangereuses). 

L’héroïne, si elle est vertueuse, a désormais bien du 

mal à le rester dans un univers d’oppression où les vices 

la menacent de toute part, jusque dans des lieux pourtant 

réputés pour être des sanctuaires à l’abri de la corruption 

de la société : les couvents. Par la peinture de la religieuse 

folle préfigurant la perte de la raison qui risque de l’atteindre 

(voir l’extrait), Suzanne Simonin se fait la porte-parole 

de Diderot dénonçant le système des couvents qui, loin de 

régler le problème des femmes qui ne peuvent être mariées 

en les vouant à la religion, les livre au désordre le plus total, 


aux convoitises et aux châtiments des mères supérieures, 

mettant en péril leur intégrité mentale et physique. 

Le début du XIX e siècle consacre alors la naissance 

d’une nouvelle figure féminine, héritée des romans sentimentaux 

de Richardson, de Prévost ou de Rousseau, mais 

qui sert non plus à dénoncer une injustice dangereuse mettant 

en péril l’équilibre psychique comme la société, mais 

l’ignorance de la religion chrétienne qui peut offrir le salut 

à toute créature qui sait s’en instruire. Avec Atala (texte 3), 

Chateaubriand illustre un des préceptes du Génie du Christianisme 

: la religion chrétienne est une religion du pardon 

qui sait, dans le malheur, apporter le réconfort d’un 

horizon meilleur. Atala pèche davantage par ignorance que 

par absence de foi : sa religion, trop naïve, l’a empêchée 

de savoir qu’elle pouvait être relevée du vœu de chasteté 

fait à sa mère sur son lit de mort (voir l’extrait). Si elle 

a déjà avalé le poison fatal qui la fait mourir en Juliette 

romantique et en héroïne de roman sentimental, le secours 

du religieux vient déposer un baume sur les douleurs de son 

agonie et atténuer la tragédie dans une communion édificatrice 

cimentée par la foi et l’espérance de la rédemption. 

Le roman ne prend plus en charge seulement une morale 

(vertu aristocratique) ou un combat emblématique en faveur 

d’une catégorie de femme oppressée (la religieuse) : il fait 

du personnage féminin la figure de proue d’une libération 

progressive qui passe tout d’abord par la foi, qui délivre 

des tourments. Chez Mme de Staël, cet affranchissement 

est tout intellectuel (texte 4), l’indépendance de l’héroïne, 

portée aux nues sur le modèle des poètes de l’Antiquité, 

se traduit par l’admiration d’Oswald, son prétendant, qui 

n’est plus seulement séduit par l’apparence de sa belle 

mais aussi et surtout par son génie. Du carcan de la morale 

oppressante à la délivrance possible par la foi ou la culture, 

le cheminement du personnage féminin accompagne la 

progressive émancipation des femmes dans la société au 

point de s’incarner dans l’intelligence d’Eugénie Grandet 

qui, considérée par son père comme un héritage à confier, 

bien dotée, à un mari économe, prend peu à peu son destin 

en mains au point de survivre à tout le monde en pratiquant 

une générosité discrète qui l’honore et la délivre de la prison 

de l’intérêt et de la cupidité. De victime passive à agent 

actif de sa libération difficile, le personnage féminin prend 

en charge une certaine dimension héroïque, cet héroïsme 

de la conquête de l’indépendance qui est celle du roman de 

formation. Au-delà de ce sous-genre romanesque, l’héroïne 

féminine s’affranchit véritablement des codes établis avec 

Mme Bovary de Gustave Flaubert (texte 5). Objet essentiel 

du roman, autour duquel se greffe toute l’intrigue, Emma 

Bovary incarne à elle seule la transition entre le romantisme 

et la deuxième moitié du XIX e siècle : bercée par 

des illusions romantiques d’amours idéalisés, elle se heurte 

bien vite à la cruelle réalité. Mal mariée, comme le veut 

la tradition romanesque, elle ne se résout pas à son sort 

comme la princesse de Clèves : le procès auquel a dû faire 

face Flaubert en 1857 met au premier plan des chefs d’accusation 

l’adultère, dont le roman ferait l’apologie. Épouse 

infidèle, Emma ne trouve pas pour autant le bonheur, bien 

au contraire : ses amants successifs se révèlent être soit trop 

fades (Léon), soit des séducteurs bonimenteurs qui ne cherchent 

qu’à faire d’elle leur proie vite délaissée (Rodolphe). 

Cet extrait symbolise ainsi le cheminement de l’héroïne, 

naïve, qui la mène vers la déconvenue, triste image de la 

condition féminine puisqu’Emma finira par se suicider, ruinée 

et désespérée. 

Le roman du XX e siècle réhabilite alors quelque peu le 

personnage féminin, dans une translation de sa figure. Son 

influence s’étend du domaine amoureux – auquel est souvent 

réduit le personnage féminin – au domaine intellectuel 

et politique. Cette évolution témoigne d’une réhabilitation 

progressive de la femme dans le domaine romanesque, passant 

de la sensibilité à la raison. Les femmes de pouvoir 

et de conviction comme les femmes fatales peuplent alors 

les romans du XX e siècle, représentant les deux aspects 

du personnage féminin. Témoin en est Vanessa, dans Le 

Rivage des Syrtes de Julien Gracq (texte 6). Révélant la 

fascination de l’auteur pour les figures hors normes cristallisant 

l’intérêt de tous lorsqu’elles apparaissent (on en 

trouve une illustration dans Un beau ténébreux dès 1945), 

Vanessa est représentée dans ce passage sous la forme d’un 

portrait mêlant le modèle de la Vénus au bain (sensualité) 

et celui de la femme dangereuse et mystérieuse, Ève ténébreuse 

et tentatrice (danger). Les personnages féminins 

deviennent ainsi plus complexes et prennent en charge la 

part d’ombre qui les affranchit du simple type de l’amante 

dévouée, vertueuse, du schéma de la culpabilisation qui les 

inféode à une loi extérieure. Cette libération peut conduire 

à l’extrémité de la mort, comme pour Emma, ou rejoindre 

la sauvagerie primitive, qui va de pair avec une disparition 

de l’identité et de sa marque romanesque, le nom. Comme 

le personnage masculin dans le Nouveau Roman, souvent 

réduit à des initiales, le personnage féminin est ainsi souvent 

réduit à une ombre inconsistante. Dans Le Vice-Consul 

de Marguerite Duras (texte 7), sa représentation sous le 

forme de la mendiante cruelle et oppressante, qui traque sa 

proie masculine, est tout autant une allégorie du désir féminin 

qui effraie l’homme dans une interprétation psychanalytique 

un peu réductrice, qu’une représentation plus générale 

de la peur de l’autre (physique comme psychologique 

via le soupçon de folie). La mendiante représente alors le 

danger de la régression quasi instinctive qui guide le mouvement 

de fuite de Charles Rossett. Quoi qu’il en soit, le 

personnage féminin, privé de son nom, prend en charge des 

symboles qui le dépassent. Il ne représente plus seulement 

l’ordre ou le désordre moral, une force de conquête ou 

d’envoûtement, mais le danger de l’inconnu et de l’inconnaissable, 

renvoyant aux abîmes de l’existence. En cela, la 

progression de la représentation des personnages féminins 

dans les romans trace une courbe qui va de la contrainte à 

la libération, de la simplicité du combat dualiste (conserver 

sa morale dans un monde amoral) à la complexité d’enjeux 

devenus plus nombreux au fil de la reconquête active de 

son destin (idéal amoureux, politique, force effrayante de 

séduction ambivalente ou d’animalité instinctive). 




Amour, morale et mariage : le dilemme classique 

Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678. 


L’extrait proposé se situe à la fin de la première partie 

de La Princesse de Clèves. M. de Clèves s’est violemment 

épris de Mlle de Chartres qu’il a vue à la cour et l’a 

demandée en mariage. Endossant le costume de l’éducatrice 

morale, Mme de Chartres donne à sa fille des conseils 

moraux austères sur la fidélité et le mariage. 


Le renouveau du genre bref témoigne de deux mutations 

: une mutation esthétique tout d’abord : l’esthétique 

classique, antithèse radicale du baroque, impose son goût 

de la mesure, de l’équilibre, de la sobriété et du naturel 

dans la seconde moitié du XVII e siècle ; une mutation éthique 

ensuite : contrairement au roman baroque qui exaltait 

la grandeur de l’homme, sa valeur guerrière et la force de 

sa volonté, la nouvelle classique dessine une représentation 

beaucoup plus pessimiste de l’homme, désormais faible et 

soumis aux passions (la décennie 1660-1670 est marquée 

par le triomphe des idées jansénistes : l’influence janséniste 

se lit dans La Princesse de Clèves : l’amour-propre règne en 

maître à la cour d’Henri II. Sous ses airs policés, la cour est 

un monde de faux-semblants, d’apparences trompeuses, où 

pièges et intrigues tentent de faire chuter des rivaux. Pour 

plaire au roi et obtenir ses faveurs, nul coup n’est trop bas. 

La sincérité des sentiments est voilée par l’ambition et le 

désir de briguer les places. La « dissimulation » est donc la 

clé de la réussite et les passions sont égoïstes. Quelle leçon 

à tirer de ce regard démystificateur porté sur la cour ? Que 

la vie n’est que vanité, que les plaisirs sont éphémères (le 

mari de Catherine de Médicis meurt brutalement dans un 

tournoi), que les amours terrestres sont vouées à être malheureuses… 

Que faire alors ? Se retirer du monde pour en 

fuir le bruit et la fureur et pour tourner son âme vers Dieu. 

C’est précisément ainsi que s’achève le récit de Mme de La 

Fayette : retirée dans les « grandes terres qu’elle avait vers 

les Pyrénées », Mme de Clèves s’emploie dans sa retraite à 

des « occupations plus saintes que celles des couvents les 

plus austères» afin que sa vie laisse des « exemples de vertu 

inimitables ». 


Mlle de Chartres, personnage principal du texte de Mme 

de la Fayette, reçoit les conseils de sa mère en matière de 

vertu et de mariage. Figure idéalisée, elle apparaît comme 

la jeune fille parfaitement soumise, qui a intégré et accepté 

les codes de ce comportement vertueux, ce qui signifie le 

sacrifice de son propre désir au profit de la paix intérieure 

et de la morale. 


I. Une éducation austère et stricte 

A. La mère, confidente et éducatrice 

Mère instructrice, guide des bonnes mœurs. Dialogue 

éducatif avec sa propre fille. Lexique de l’application : « de 

grands soins », « lui faire comprendre »). Attention portée 

à l’éducation filiale. 

Une éducation atypique. La mère parle (« faisait souvent 

à sa fille des peintures de l’amour ») de la passion 

alors que l’éducation traditionnelle voulait que l’on taise 

aux filles les séductions et les tourments de l’amour. Sa 

morale passe par l’exemple à ne pas imiter. C’est ce que 

suggère l’emploi de verbes de parole « lui contait ». 

B. Se méfier des hommes 

Lexique négatif pour peindre le cœur des hommes. 

Accumulation de termes dépréciatifs : « le peu de sincérité 

des hommes, leurs tromperies et leur infidélité, les malheurs 

domestiques où plongent les engagements ». Représentation 

qui vaut mise en garde. 

Éloge de la quiétude et du mariage. Axiologie au 

contraire positive pour peindre la vie vertueuse dans le 

mariage : « tranquillité, vertu, élévation ». L’homme est 

désigné à travers le terme de « mari » : seule figure masculine 

qui soit acceptable. 

La passion comme tourment. M. de Clèves est l’exemple 

de l’être dévoré par la passion et qui souffre : lexique 

de l’agitation « passion violente et inquiète » et portrait en 

homme malheureux (« troublait sa joie », trouble »). 

C. Se méfier du monde 

Air de corruption. Itération (« tous les jours ») souligne 

la contamination possible et tentation omniprésente (Mlle 

de Chartres est sous le feu des regards : « la voyait ») : elle 

devient un objet de désir. 

Danger de la « galanterie ». Exact opposé de la vertu : 

péril pour la femme car la met en danger sur la scène du 

monde (vocabulaire du danger : « exposait »). Hommes de 

la cour sont représentés comme des galants et des séducteurs 

: « audacieux ». 

II. Mlle de Chartres : l’incarnation de la vertu 

A. Un être sublime 

La vertu comme difficulté. « combien il était difficile », 

« extrême défiance » : vertu comme pente difficile. 

Le bonheur de la Princesse ? perte du « moi ». Indifférence 

voire froideur de la princesse. Est l’objet du discours, 

l’objet des regards et ne semble pas s’appartenir. Absence 

d’évocation de ses sentiments : récurrence de la négation 

« ne l’avait pas touchée, non plus que les autres », « ne 

trouva pas que Mlle de Chartres eût changé de sentiment en 

changeant de nom ». Absence totale d’intériorité. 

Triomphe de la raison sur la passion. Accepte sans rien 

dire le mariage de raison qui se fait. Mlle de Chartres est 

spectatrice de son propre destin comme toute femme de 

« devoirs ». Ce passage préfigure la fin extraordinaire du 

roman et le renoncement de Mme de Clèves. 

B. Un être extraordinaire 

a. Un naturel tourné vers la vertu. Sincérité comme qualité 

essentielle de la princesse. Rhétorique de l’hyperbole. 


Supériorité absolue de la princesse (« jamais personne n’en 

a eu… »). 

b. Opposition entre la princesse et les autres. Est une 

exception. Singulier s’oppose à pluriel ou collectif « les 

autres », « la cour », « les reines ». Mlle de Chartres est 

supérieure par sa singularité à tous les gens de cour, aussi 

bien nés soient-ils. 

c. Contre-portrait de M. de Clèves. Être rongé par la 

« jalousie ». Privation de bonheur et de tranquillité. Incarnation 

parfaite des tourments amoureux contre lesquels Mme 

de Chartres met sa fille en garde. Sa faute et son erreur sont 

de s’être épris de sa femme, ce qui ne fait nullement partie 

de ses obligations de gentilhomme. 

B. Un être admirable 

Admiration de la mère. Sait que sa fille a parfaitement 

intégré ses discours moraux. 

Admiration du mari. Admiration pour la beauté et la 

vertu de Mme de Clèves. Est épris de sa femme. 

Admiration de la cour. Respect témoigné par le maréchal 

de Saint-André. Inspire la vertu. Clôture du texte sur 

le terme « devoirs ». 


L’adultère ou la fausse liberté 

Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857 


Emma Bovary a épousé Charles, avec lequel elle s’ennuie 

en menant une vie de province étriquée. Elle fait la connaissance 

de notables locaux, Rodolphe Boulanger. Quelque 

temps après la naissance de sa fille, Emma cède aux avances 

d’un hobereau sans finesse, amateur de bonnes fortunes, qui 

fait sa cour « campagnarde » pendant les comices agricoles, 

qu’elle cherche systématiquement à rencontrer. 

Contexte historique, esthétique et culturel 

De la monarchie de Juillet 

à la Troisième République 

À la suite des « Trois Glorieuses », mouvement populaire 

de juillet 1830, le duc d’Orléans, sous le nom de Louis-Philippe 

I er , roi des Français (et non plus roi de France comme 

ses prédécesseurs !), prend le pouvoir. La monarchie de 

Juillet se durcit à partir de 1840, quand l’homme fort du 

régime devient François Guizot, qui s’oppose systématiquement 

à toutes les réformes souhaitées non seulement 

par le peuple, mais aussi par une partie de la bourgeoisie. 

Le mécontentement ne cesse de grandir jusqu’en 1848. Les 

banquets sont l’occasion pour les républicains de se réunir 

et de diffuser leurs idées. C’est à l’occasion d’un banquet 

républicain interdit que la foule manifeste à Paris le 22 

février à la Madeleine. Les ultimes tentatives de Louis-Philippe 

de reprendre contrôle de la situation en nommant un 

nouveau ministre sont vouées à l’échec. Le 25 février, un 

gouvernement républicain provisoire est établi. Après un 

nouveau soulèvement, la Deuxième République est officiellement 

proclamée le 4 mai. 

Les premiers mois de la Deuxième République sont 

marqués par une véritable fraternisation autour des arbres 

de la liberté : on affirme les principes de liberté et d’égalité, 

on abolit le système de contraintes établi depuis 1835 et on 

rétablit les libertés de réunion et d’expression. Pourtant, cet 

enthousiasme initial ne fait pas taire l’agitation populaire 

et n’élimine pas les difficultés économiques (taux de chômage 

important, effondrement des cours de la Bourse…). 

Ce malaise envoie à l’Assemblée Constituante un tiers de 

représentants royalistes. La mainmise des conservateurs 

sur la jeune république s’affirme après les journées de juin 

1848 : le 22 juin, on décide la fermeture des Ateliers nationaux 

qui étaient destinés à embaucher les chômeurs. Aussitôt, 

à Paris, on élève des barricades aux cris de « la Liberté 

ou la mort », mais le général Cavaignac réprime sévèrement 

l’insurrection. Le mouvement ouvrier est anéanti et 

les socialistes modérés que sont Lamartine et Ledru-Rollin 

se retirent. Le 4 novembre 1848, la Constitution confie 

l’exécutif à un président de la République élu au suffrage 

universel pour quatre ans et non rééligible. Louis-Napoléon 

Bonaparte est soutenu par les royalistes, qui voient en lui 

un pantin facile à manipuler, et par les paysans, illettrés, qui 

connaissent son nom. C’est donc lui qui est élu le 10 décembre. 

Les conservateurs ne vont pas tarder à découvrir que 

celui qu’ils ont élu n’est pas aussi docile qu’ils le croyaient. 

Le 13 mai 1849 a lieu l’élection de l’Assemblée législative : 

la majorité des députés est royaliste. L’Assemblée vote alors 

un certain nombre de lois réactionnaires. Parallèlement, le 

président montre son peu d’attachement à la constitution. 

Or, selon cette dernière, le président n’est pas rééligible : 

Louis-Napoléon Bonaparte demande la révision de cet article 

mais il n’obtient pas la majorité requise. Il propose alors 

une loi visant à restaurer le suffrage universel, manœuvre 

subtile, qui crée un fossé entre le monde ouvrier et paysan 

d’une part et les bourgeois conservateurs de l’Assemblée 

d’autre part, et qui rallie à la cause napoléonienne une partie 

des électeurs républicains. Tout est alors prêt pour le coup 

d’État. 

À la suite du coup d’État du 2 décembre 1851, le président 

de la République s’empare du pouvoir. Le 2 décembre 

1852, le prince-président devient « par la grâce de Dieu et la 

volonté nationale, empereur des Français », sous le nom de 

Napoléon III. Le Second Empire met ainsi fin à la Deuxième 

République. L’empereur jouit d’un pouvoir immense et il 

met en place un régime autoritaire qui n’hésite pas à recourir 

à la censure, contrôle la presse et les théâtres, poursuit 

en justice des artistes comme Baudelaire (Les Fleurs du 

mal, 1857) ou Flaubert (Madame Bovary, 1857). Le Second 

Empire est le premier régime à se fixer des objectifs d’ordre 

économique. Il travaille à la relance du commerce et l’industrie, 

ce qui implique la modernisation de l’outillage et la 

transformation des réseaux de communication qui doivent 

devenir plus performants (c’est sous le Second Empire que 

le réseau ferroviaire français se développe). Parallèlement, 

les villes se développent et se transforment : le baron Haussmann 

orchestre de spectaculaires travaux à Paris. 

À partir de 1866, le régime impérial traverse une période 

de crise. Napoléon III doit faire face à une opposition grandissante, 

qui lui arrache des réformes une à une, liberté de la 

presse, liberté de réunions, tandis que l’économie manifeste 

ses premiers signes de faiblesse. La France s’engage le 19 


juillet 1870 dans une guerre contre la Prusse, qu’elle perd en 

septembre. La France connaît alors une période de troubles 

marquée notamment par la proclamation de la Commune 

de Paris (18 mars-29 mai 1871). Malgré des tentatives de 

restauration monarchique, la constitution de la Troisième 

République est finalement votée en 1875. Dès lors, le régime 

républicain tend à s’affermir. À partir de 1879, se succèdent 

Jules Ferry et Gambetta qui mettent en place les grandes 

orientations politiques du régime et sont à l’origine des lois 

anticléricales (en particulier les lois sur l’enseignement qui 

bâtissent une école laïque). 

Cf aussi ci-dessus le focus sur le réalisme pp. 6-7. 

Une constante au xix e siècle : la place des femmes 

Alors que le xix e siècle voit se succéder de nombreux 

régimes politiques, la place des femmes et la question du 

mariage évoluent peu. Le sort de l’héroïne de Première 

neige, nouvelle de Guy de Maupassant (voir le manuel du 

professeur Seconde, p. 24), n’est pas sans évoquer celui des 

héroïnes de Balzac ou de Flaubert. En effet, celle-ci se marie 

pour ne pas déplaire à ses parents et son mariage arrangé la 

rend malheureuse. Son mari n’est pas violent, elle ne le hait 

pas, elle va même jusqu’à reconnaître qu’« [e]lle l’aimait 

bien », mais ils ne parviennent pas à communiquer. Elle ne 

s’intéresse guère à la chasse et il y passe ses journées (« Il 

lui racontait invariablement sa chasse ») ; elle rêve d’aller 

« passer une semaine ou deux à Paris » et il trouve cela 

une « drôle […] d’idée[…] » ! Ce malentendu rappelle par 

certains aspects la relation d’Emma et de Charles Bovary. 

En effet, tandis qu’Emma rêve de « chalets suisses » ou 

de « cottages anglais », Charles avoue n’avoir jamais été 

curieux « pendant qu’il habitait Rouen, d’aller voir au théâtre 

les acteurs de Paris ». La condition féminine est ainsi 

figée : les femmes, reléguées dans une position d’infériorité, 

sont sommées d’accepter des maris qui ne les comprennent 

pas ou, pire, les trompent, les violentent… Le Code civil de 

1804 qui, selon la volonté de Napoléon Bonaparte, aggrave 

le sort des femmes (cf. Balzac, Mémoires de deux jeunes 

mariées), stipule que la femme, mineure ou célibataire, est 

soumise à l’autorité de son père, et une fois mariée, à celle 

de son mari. Ainsi, l’héroïne de Première neige n’a pas 

le pouvoir de faire installer elle-même un calorifère : elle 

doit s’en remettre à son mari (« Je veux un calorifère, et je 

l’aurai. Je tousserai tant, qu’il faudra bien qu’il se décide 

à en installer un »). La loi s’appuie sur la vision que l’on a 

alors de la femme. L’article « Femme » (1872) du Grand 

Dictionnaire Universel du xix e siècle de Pierre Larousse 

présente la femme comme un être fragile, dont la constitution 

« est proche de celle d’un enfant » et qui se laisse 

facilement impressionner, ce qui pose les bases de l’inégalité 

des sexes. Il affirme, de plus, que hors le mariage, 

la femme est « presque en tout point l’égale de l’homme » 

(soulignons l’importance de l’adverbe) ; pour ce qui est de 

la femme mariée, le dictionnaire se contente de constater 

son incapacité, sans l’interroger, l’expliquer ou la contester 

(« Jusqu’à quel point notre législateur a-t-il su concilier 

les libertés de la femme avec la puissance du mari ? C’est 

une question que nous n’avons pas à examiner ici »). 

« Le corps de la femme atteint un bien moins grand développement 

que celui de l’homme : c’est ce qui fait qu’elle 

est plus précoce et que ses fonctions vitales sont beaucoup 

plus rapides. Sa constitution corporelle se rapproche 

de celle de l’enfant ; c’est pourquoi elle est, comme 

celui-ci, d’une sensibilité très vive, se laissant facilement 

impressionner par les divers sentiments de joie, de douleur, 

de crainte, etc. et, comme ces impressions agissent 

sur l’imagination sans être accompagnées d’ordinaire par 

le raisonnement, il s’ensuit qu’elles sont moins durables 

et que la femme est plus sujette à l’inconstance. La constitution 

de la femme pendant l’enfance diffère peu de celle 

de l’homme. Ce n’est qu’à l’époque de la puberté que la 

différence des sexes se dessine d’une manière remarquable. 

Et ici l’influence des climats est manifeste. » 


Dans l’extrait, Madame Bovary incarne l’héroïne 

romantique par excellence. Brûlante de passion, elle multiplie 

les subterfuges pour pouvoir rendre visite à son amant 

Rodolphe le plus fréquemment possible. Néanmoins, 

l’exaltation de l’héroïne est vite ternie par la réalité : en 

effet, la médiocrité du quotidien et de la condition humaine 

font de la voie de l’adultère un choix aporétique. 


I. Une héroïne exaltée 

A. Une héroïne passionnée 

a. Amoureuse. Emma brûle d’amour pour Rodolphe. 

« Je t’aime ! ». Réitération de ses escapades. « sur son 

cœur », « bon quart d’heure pour les adieux ». Inquiète 

pour son amant (« Souffres-tu ? Parle-moi ! »). Amour 

transcende sa beauté : comparaison méliorative « comme 

une auréole de topazes ». 

b. Enthousiaste. Lexique de l’emportement (« cri, haleter 

de convoitise », essoufflée… ». Ponctuation expressive. 

Héroïne entière qui se donne et se dévoue entièrement à 

son amour interdit. 

c. Brave face aux conventions sociales. Courage 

d’Emma : prend le risque de perdre sa réputation : « tout 

le monde serait encore endormi » : conditionnel souligne le 

pari fait par Emma. Elle pourrait être découverte et compromise 

(c’est ce que redoute Rodolphe à la fin de l’extrait). 

B. Un modèle d’amoureuse romantique 

a. Passion adultère. Situation type des drames ou récits 

romantiques. La femme romantique veut aimer selon son 

cœur et refuser le mariage de raison et les codes sociaux. 

b. Harmonie héroïne / nature. La nature embellit Emma 

et exalte sa beauté : « les joues roses, et exhalant de toute sa 

personne un frais parfum de sève ». Le corps de l’héroïne et 

le paysage printanier fusionnent. 

c. Le refus des normes sociales. Emma refuse de se 

conformer aux codes de conduite et se laisse dominer par sa 

« fantaisie ». Comportement atypique et imprévisible (« à 

l’improviste ») qui doit rester secret car subversif (« descendait 

à pas de loup le perron »). 

C. Une femme désespérée ? 

a. Vide existentiel. Nulle mention de son mari (brille 


par son absence « était sorti dès avant l’aube ») ; nulle mention 

de sa fille ou d’un entourage de proches. Isolement de 

l’héroïne. 

b. L’Amour comme fuite. Verbes de mouvement (« suivre, 

s’accrochait », « trébuchait », « empêtrait », « courir », 

« essoufflée »… Emma est dans l’intranquillité permanente. 

Figure du divertissement. 

II. L’idéal des romans à l’épreuve de la réalité 

Un passage placé sous le signe de la dégradation. 

A. La lâcheté de Rodolphe 

a. Un amoureux transi. Exaltation de la première réplique 

: effet de surprise soulève l’enthousiasme (« Te voilà ! 

te voilà ! » : répétition et ponctuation expressive soulignent 

la sincérité de la joie). 

b. Des gestes tendres. « en riant, l’attirait à lui et il la 

prenait sur son cœur »). 

c. L’excuse. « fronça le visage », « d’un air sérieux ». Se 

réfugie derrière les conventions sociales pour justifier son 

détachement d’Emma. 

B. Le retour implacable de la routine 

a. Temporalité accélérée et vitesse dans le début de l’extrait. 

Abondance des adverbes de temps qui disent la précipitation 

(« promptement, bientôt »). Imparfaits et passés 

simples qui disent l’action singulière. 

b. La répétition. À la ligne 17, introduction de l’imparfait 

à valeur itérative (« s’habillait vite… »). 

c. La rupture. Fin du cycle de l’amour avec la mise en 

garde brutale de Rodolphe. 

III. Un idéalisme niais : ironie du narrateur 

A. Un passage miné par la déchéance 

Les indices dysphoriques abondent et annoncent la 

catastrophe : « la berge était glissante » ; « s’accrochait », 

enfonçait, trébuchait », « avait peur des bœufs », « auréole 

de topazes » (pierres semi-précieuse seulement). Ces indices 

minent la perfection du tableau amoureux. 

B. Une vision pessimiste de la condition féminine 

a. Cet extrait symbolise ainsi le cheminement de l’héroïne, 

naïve, qui la mène vers la déconvenue, triste image 

de la condition féminine puisqu’Emma finira par se suicider, 

ruinée et désespérée. 

b. Une femme mal mariée. Emma fuit Bovary et sa 

famille. 

c. Une femme mal aimée. Lâcheté de Rodolphe. Déséquilibre 

fondamental dans leur relation. 

d. Une absence d’issue. Que faire ? comment exister ? 

Absence de réponse dans un texte qui tourne en rond. 

C. La dénonciation des illusions romantiques 

a. Monde féérique. « comme si les murs, à son approche, 

se fussent écartés d’eux-mêmes ». Univers proche de celui 

du conte de fée. Monde irréaliste. Ce monde va s’écrouler. 

b. Ironie à l’égard des effusions romantiques du cœur : 

dénonciation des excès sont moqués « un bon quart d’heure 

pour les adieux ». Antagonisme entre la notation triviale et 

la situation ; usage systématique de la ponctuation expressive 

dans les répliques d’Emma. 

Parodie du paysage en harmonie avec le cœur du personnage 

(René comme modèle). Dans l’extrait, le décor 

porte des détails mortifères qui condamnent l’aventure à 

l’échec. 

INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES 

Sur le roman du XVII e siècle 

• Henri Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, Colin, 

2 volumes, 1962. 

• Maurice Lever, Le Roman français au XVII e siècle, Paris, 

PUF, 1981. 

Sur La Princesse de Clèves 

• Jean Fabre, « L’art de l’analyse dans La Princesse de Clèves 

», Travaux de la Faculté des Lettres de Strasbourg, réed. 

Paris, Ophrys, 1970. 

• Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation dans La 

Princesse de Clèves », Figures II, Paris, Le Seuil, 1979. 

• Littératures classiques, numéro spécial consacré à La Princesse 

de Montpensier et à La Princesse de Clèves, janvier 

1990. 

Sur Flaubert et Madame Bovary 

• Collectif, Flaubert, la femme, la ville, PUF, 1983. 

• René Dumesnil, Madame Bovary de Gustave Flaubert : 

étude et analyse , Paris, Mellotée, 1958. 

• Jean-Claude Lafay, Le Réel et la critique dans Madame 

Bovary de Flaubert, Paris, Minard, 1987. 

• Alain de Lattre, La Bêtise d’Emma Bovary, Paris, Corti, 

1981. 

• Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », In Contre 

Sainte-Beuve, Gallimard, 1920 


Les Funérailles d’Atala, Anne-Louis Girodet, 1808 

Présentation 

Le tableau est exposé au musée du Louvre. Dimensions : 

207 sur 267 cm. Tableau exposé au salon de 1808. Exemple 

rare d’une peinture qui correspond directement à un texte 

littéraire. Thème de la mise au tombeau d’Atala. 

(voir reproduction dans le manuel de l’élève p. 37) 


I. Description par plans 

1 er plan 

La pelle et la végétation. Nature morte. La pelle a la 

forme d’une croix : connotations de mort, fosse. Symbole 

de l’inhumation. Végétation : symbole de vie. 

2 e plan 

Les personnages. Atala : linceul blanc, lumière, croix, 

coiffure sévère : statue grecque (néo-classicisme). Expression 

apaisée. Pureté : blanc et lumière et ligne qui ressemblent 

à un croissant de lune : image de Diane (chasteté). 

À gauche : Chactas. En rouge. Pas dans la lumière. Posture 

de deuil : aux genoux d’Atala. Il porte un pagne : est un 

indien. Cheveux dans le vent : romantisme. Corps sculpté 

(statue grecque de nouveau : modèle d’Apollon). 

À droite : prêtre (moine orthodoxe). Âge et attitude de 

prière (tête baissée). Recueillement. 

3 e plan 

Les parois. Grotte : protection. Endroit clos et retiré. 

4 e plan 

Le feuillage. Fleurs : symboles de vie ? 

5 e plan 

Ciel et croix. Représentation de l’au-delà. Motif de la 

résurrection. 

II. Travail sur les lignes du tableau 

Centres d’attraction 

Les mains. Position des mains d’Atala qui symbolise le 

repos éternel. 

La croix. Le regard s’engouffre dans le rétrécissement 

spatial créé par la perspective. 

Lignes 

Courbe du corps d’Atala. Atala comme maillon central. 

Corps qui réunit les trois personnages. Ligne serpentine qui 

suggère le mouvement. Idée de quelque chose qui bouge 

(mort n’est pas une fin). 

Cercle. Motif solaire d’Apollon. Replié, prostré dans 

l’univers intérieur. Retarder le moment du départ du corps 

d’Atala. 

Ligne verticale du prêtre. Pilier. Incarne la fermeté dans 

la foi. 

Triangles. La grotte : au centre, la croix. Triangle des 

personnages : le prêtre au sommet. Le triangle : la trinité, 

le père en haut. La base est le matériel, le sommet est le 

spirituel. 

III. Interprétation 

Tableau au message chrétien. Le motif central est celui 

du passage : la grotte, l’arche symbolise le passage entre 

deux mondes. Passage du monde terrestre (symbolisé par 

Chactas (le rouge : amour, passion) et corps exhibé) au 

monde céleste (Atala : corps en mouvement, en transit. Tête 

plus haute que les pieds : élévation (résurrection des corps). 

Sa blancheur dit sa pureté ou plus encore la purification. Le 

Ciel est symbolisé par le prêtre. Il tient la partie noble du 

corps d’Atala (la tête). Représente la sagesse (avec barbe). 

On ne voit que le visage (corps occulté : marron sur marron). 

Enfin, la pelle peut être mise en parallèle avec la croix 

dans le ciel. Symbole de la résurrection de l’âme : montée 

de l’âme depuis le corps. 

PARCOURS COMPLÉMENTAIRE 

Les femmes fortes 

• Plutarque, Vies parallèles, I-II e siècle après J.-C., Vie 

d’Antoine, 25, 5-26, 27 : portrait de Cléopâtre. 

• Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, 1616, « Misères », 

v. 889-952 : portrait de Catherine de Médicis en sorcière. 

• Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1781 

lettre 81, : portrait de Madame de Merteuil. 

L’objet du parcours sera de travailler sur des portraits de 

femmes exceptionnelles par leur force de caractère ou leur 

influence politique. Le parcours permettra une approche 

transgénérique et sera centré sur l’étude de la rhétorique 

épidictique. 


Du personnage à l’anti-héros : Voyage au 

bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline 



Ce troisième et dernier parcours propose d’examiner 

le cas du personnage au XX e siècle et de sa fragilisation 

(d’aucuns diraient sa « crise », comme Michel Raimond) 

en prenant l’exemple de Bardamu dans Voyage au bout de 

la nuit (étude d’une œuvre intégrale). Bardamu est le personnage 

passif par excellence, comme le laisse entendre 

son nom (« Barda-mu », c’est-à-dire « mû par son barda », 

à savoir son paquetage de soldat). Sa trajectoire est emblématique 

de la destinée du personnage romanesque au XX e 

siècle, siècle de la désillusion : comme Céline le dit luimême 

à travers les paroles de Bardamu, son personnage est 

atteint de la « manie » de « foutre le camp de partout » (au 

sens propre comme au figuré). Partout et nulle part, Bardamu 

voyage vers la mort : le roman est une allégorie de 

l’existence et de son non-sens puisqu’elle conduit inéluctablement 

à la nuit. Le personnage prend en charge les désillusions 

d’une génération meurtrie par la guerre : l’incipit 

du roman (texte 1 : Bardamu, carabin et anarchiste, héros 

de la désillusion) donne le ton de l’œuvre et campe le personnage 

dans une double déconstruction, celle du langage, 

devenu une reconstruction orale mâtinée d’expressions 

vulgaires, dégradation linguistique qui correspond à celle 

des idéaux (l’amour est devenu « l’infini mis à la portée des 

caniches »). Le dialogue permet surtout de mettre en relief 

un nouveau type de personnage, anti-héros qui n’a plus ni 

illusion ni langage ambitieux et qui n’a pour horizon que 

la table rase (« tu l’as dit bouffi, que je suis anarchiste ! »). 

Cette crise du personnage se trouve confirmée par son statut 

de chair à canon engagé dans une guerre dont il dénonce 


l’inutilité et la vacuité : confronté à son non-sens, exprimé 

par la longue prise de parole de son camarade Princhard 

(texte 2 : l’homme, soldat inutile face à l’absurdité de la 

guerre), le soldat illustre la position de tout être humain, 

celle d’un individu perdu dans un monde sans morale et 

sans règle, bref sans repères (Princhard a volé mais il est 

tout de même réintégré dans l’armée). Désormais, vivre, 

c’est mener une guerre pour survivre sans bien trop savoir 

dans quel but. Le soldat, tout comme le personnage romanesque, 

est avant tout un « anonyme » qui rejoindra tôt 

ou tard le cortège des autres anonymes, pour « engraisser 

les sillons du laboureur », pâle substitut de la grande faucheuse, 

la mort, pourvoyeuse de nuit. 

Mais le personnage célinien n’est pas qu’un être désenchanté 

: le regard désabusé qu’il porte sur le monde sert 

aussi la dénonciation de ses vices et de ses dysfonctionnements. 

Le personnage rejoint là une de ses fonctions premières 

qui est de servir la morale, même dans un monde 

où toute échelle de valeur semble avoir disparu. Ainsi, le 

texte 3 (« Le personnage comme outil de dénonciation : 

la colonisation ») met en présence Bardamu, en Afrique, 

et un colonisateur raciste, cynique et cruel. La réduction 

des esclaves à des fourmis devient un moyen de montrer 

le peu de considération qu’on leur donne mais aussi leur 

réduction mécanique au statut d’animaux laborieux à la 

solde de colonialistes abusant de leur position dominatrice. 

Bardamu voyage au pays des injustices : chaque étape de 

son parcours l’enfonce toujours plus dans la nuit et dresse 

face à lui des figures du néant et de l’aberration. Son retour 

à « Rancy » – un « Drancy » « rance » – (texte 4 : Bardamu, 

personnage de l’errance et du marasme) est l’occasion 

d’une peinture désabusée de ses occupations réduites, 

son inaction prenant sa source dans une nouvelle injustice : 

bardé de diplômes, il vit dans une banlieue sordide et peine 

à trouver un emploi. Son itinéraire est loin d’être celui du 

héros des romans de formation : plus il est formé, moins 

il s’élève. Le cheminement du personnage est celui d’une 

dépossession progressive : la vie lui échappe comme luimême 

se sent étranger à son propre moi, absorbé par la 

médiocrité qui l’entoure (« les maisons vous possèdent, 

toutes pisseuses qu’elles sont »). Aliéné au monde et désaliéné 

de lui-même, Bardamu n’est pas maître de son destin. 

La fin du roman sonne le glas de cet itinéraire en forme de 

catabase : dans un bar sordide (texte 5 : la fin du héros et 

de son destin, le bout de la nuit), il médite sur la mort en 

voyant l’écluse s’ouvrir et se refermer en ombre chinoise 

sur les « figures pâles et simples » des hommes, morts tout 

autant que vivants. De même qu’il ne peut savoir ce qu’ils 

pensent, il ne parvient pas à retenir la progression inexorable 

des événements, la rixe qu’il observe de manière passive 

et la progression sonore du remorqueur (le héros est 

bien à la remorque des événements), annonçant le décor 

qui sombre comme le roman qui se termine avec la vie de 

Bardamu. Symboliquement, c’est au langage (ce à quoi se 

réduit finalement le personnage) que Céline donne congé 

(« qu’on n’en parle plus »), à cette langue qui anime et crée 

le personnage, fondant une écriture nouvelle, ressourcée 

aux racines de l’oralité, et qui est la marque de l’écrivain. 

Contexte historique et esthétique 

La crise des années 30 

Le Voyage au bout de la nuit est publié en 1932. Ces 

années de l’entre-deux-guerres sont charnières. Juste après 

la guerre, l’atmosphère était à l’euphorie : la paix revenue 

et le contexte économique favorable, les Français pouvaient 

dignement et joyeusement fêter la paix et le bonheur 

retrouvés. Mais, après 1931, la France et l’Europe plus 

généralement sont touchées à leur tour par la crise. L’année 

1932 est celle de la chute du commerce extérieur français, 

de la baisse de la production industrielle. Ainsi, quand 

paraît le roman de Céline, pessimiste et peignant un monde 

en décomposition, il fait écho aux interrogations récurrentes 

de la population sur le devenir de la société française. 

La crise économique se double d’une crise intellectuelle : 

la confiance dans le progrès s’émousse tout comme la foi 

en la raison. L’ombre de la guerre se profile à nouveau et 

les systèmes politiques totalitaires s’installent durablement 

en Europe. Ainsi, les années 1930 sont perçues comme des 

années charnières, vécues par certains comme le moment 

de la mort de la civilisation occidentale. Les revendications 

intellectuelles sont diverses : les intellectuels de gauche 

aspirent au « grand soir » et à un renouveau total et absolu 

du monde occidental ; les intellectuels de droite au contraire 

appellent de leurs vœux une « révolution conservatrice » et 

un retour aux valeurs. Le Voyage paraît donc en pleine crise 

de la civilisation occidentale. 

Un renouveau de la production romanesque 

Sur le plan littéraire, les années 1930 sont elles aussi un 

moment clé et rompent avec la production littéraire romanesque 

de l’après-guerre. Les années folles avaient vu la 

parution de textes centrés sur un « moi » confiant dans le 

monde qui l’entoure et apte à opérer un retour sur soi. C’est 

la grande époque du roman d’analyse et d’introspection. 

La crise des années 1930 engendre un retour à une littérature 

plus grave et politique, qui réfléchit sur la notion de 

« classe ». La littérature se fait aussi religieuse : des auteurs 

catholiques notamment veulent livrer des réflexions métaphysiques 

sur le destin du monde. Le Voyage est bien un 

tableau de la misère de la classe ouvrière, des « petits », 

mais aussi une réflexion sur l’avenir de l’homme et sa place 

dans le monde. 

De la genèse à la réception 

Sur la genèse et les conditions d’écriture du Voyage au 

bout de la nuit, on a peu de certitudes. Ce qui est sûr, c’est 

qu’une pièce de théâtre, comédie en cinq actes intitulée 

L’Église, a constitué partiellement la genèse du roman. La 

pièce est parue en 1933, soit un an après le Voyage au bout 

de la nuit, mais L’Église a en réalité été écrite dès 1926. 

Cette comédie annonce le roman par la présence des thèmes 

de la guerre, de l’expérience de la médecine. Céline 

avait conscience d’avoir fait une œuvre littéraire originale 

avec le Voyage : en effet, avant d’apporter le manuscrit chez 

Denoël, il avait promis : « du pain pour un siècle entier de 

littérature ». 

Évidemment, la réception du texte fut houleuse. Les 

penseurs de gauche virent dans le roman un pamphlet contre 

une société vieillissante et conservatrice ; Aragon, Nizan ou 


encore Bataille encensèrent le texte pour son caractère novateur 

en matière d’idées mais aussi évidemment de langue. 

Claude Levi-Strauss parle à propos du Voyage des « pages 

les plus véridiques, les plus profondes, les plus implacables 

qui aient jamais été inspirées à un homme qui refuse d’accepter 

la guerre ». Queneau vante l’entrée en littérature de l’oral. 

À l’inverse, certains furent gênés et offensés par la brutalité 

et le climat impur du roman. Valéry parle de son « génie » 

mais qu’il qualifie de « criminel ». Le livre obtient le prix 

Renaudot néanmoins (même s’il manqua le Goncourt pour 

de scabreuses raisons). Aujourd’hui, le Voyage est considéré 

comme l’une des œuvres les plus fortes du XX e siècle. Plusieurs 

tentatives d’adaptations cinématographiques ont à ce 

jour échoué mais le cinéaste François Dupeyron, réalisateur 

sur la guerre de 1914-1918 de La Chambre des officiers, travaillerait, 

dit-on, sur le texte… 

Deux lectures analytiques 


La voix décalée d’un anti-héros 

I. Un incipit déroutant 

A. Une discussion de comptoir 

- Un café. La scène se déroule dans un café de la place 

de Clichy. 

- Discussion entre deux étudiants. Remarque anodine 

sur les « gens de Paris ». Aspect caricatural du propos « Les 

gens de Paris ». Réflexion topique sur la paresse et le caractère 

tire-au-flanc des habitants. 

- Des étudiants eux-mêmes caricaturaux. Oisiveté. Ils 

parlent et refont le monde dans un café parisien « assis, 

ravis, à regarder les dames du café ». 

B. Une langue novatrice 

- L’entrée en scène de l’oralité. Récurrence de « ça » 

dès la première phrase. Le langage parlé est immédiatement 

présent. 

- Les signes d’oralité. Absence du « ne » explétif ; élision 

(« t’es ») ; usage de « ça » ; surabondance du « que ». 

- Un langage familier. Lexique familier voire grossier 

« crève, couillons ». 

C. Le brouillage du discours 

Les deux étudiants qui parlent ne mettent pas en cohérence 

leurs paroles et leurs actions (critique des Parisiens 

mais se comportent de la même manière). Manière de 

signifier pour le romancier dès le départ qu’il ne faut pas 

prendre le texte au sérieux ? Stratégie déroutante. 

II. Une vision extrêmement pessimiste de la condition 

humaine 

A. La critique des valeurs traditionnelles 

- Discours anti-bourgeois. Désacralisation de l’amour 

(« l’amour c’est l’infini mis à la portée des caniches » ; 

dénigrement des « maîtres ». 

- Dénigrement du modernisme. Discours contre les illusions 

du futurisme qui a illuminé le début du siècle. L’ombre 

de la guerre plane : retour des mêmes querelles entre 

hommes. 

L’absurdité du monde. Idéaux sans valeur « soldats gratuits 

». 

B. Dénonciation de l’immobilisme social 

Négation du mouvement. « Rien n’est changé en 

vérité » ; « Et ce n’est pas nouveau non plus » ; « nous ne 

changeons pas ». Récurrence de la modalité négative pour 

parler du changement. 

Un monde figé. Récurrence de l’adverbe « toujours ». 

Triomphe de l’éternel retour. Évocation de la génération 

des pères qui souligne la réitération. 

Un monde misérable. Dimension sociale du discours 

« mignons du Roi Misère ». Allégorie dit l’importance de 

cette idée. Annonce la réflexion sur la misère sociale qui va 

être centrale dans le roman. 

C. Le choix des extrêmes 

Des anti-héros désabusés. Se qualifient de « singes 

parlants ». Nihilisme : « C’est pas une vie ». Homme est 

rabaissé au statut d’animal. Humanité vile. 

Revendication dérisoire d’appartenance politique. Bardamu 

se revendique « anarchiste », mais cette revendication 

sans aucune solennité n’est pas un engagement mais 

un parti-pris dérisoire : « Tu l’as dit, bouffi »). 

D. La révolution par les mots 

L’originalité de l’extrait ne vient donc nullement d’un 

engagement ou d’un discours idéologique ou politique 

novateur. Le seul changement par rapport au discours 

romanesque de l’époque se situe dans la recréation d’une 

langue orale et populaire qui donne le coup de grâce à la 

langue littéraire classique. Cette oralité fabriquée du discours 

souligne et fait entendre la sincérité des personnages. 

Mais, comme celle de Rabelais à laquelle on l’a souvent 

comparée, cette langue est une pure construction : elle 

sélectionne dans le langage populaire des clichés significatifs 

pour les détourner et tout ce qui produit des images 

provocantes, pour rendre compte avec ironie du fatalisme 

commun à l’auteur et à son temps. 


Une figure dérisoire de la folie meurtrière : le soldat 

I. Jour de colère 

A. La haine de la guerre 

Discours violemment antimilitariste. Métaphore de la 

chair à canon (« toutes les viandes la Patrie » ; « Engraisser 

les sillons du laboureur anonyme »). 

Conflit long et coûteux en vies. « folie des massacres », 

« long crime ». 

B. Le reniement des valeurs 

Indistinction des hommes. « accepter tous les sacrifices 

». La probité morale du soldat est devenue absurde. 

Aux soldats, la patrie n’est pas reconnaissante. Les soldats 

reçoivent moins d’honneurs que les bandits, qui sont 

pourtant la lie de la société. En effet, les bandits jouissent 

des honneurs du vice ; les soldats ne sont rien que de la 

chair à canon. 

C. L’exploitation des faibles 

- Le pauvre, une figure exploitée. Le pauvre est univer- 


sellement récupéré : en temps de paix, il est l’objet de l’opprobre 

public (il a violé les lois et met en péril la société) ; 

en temps de guerre, il est sollicité pour servir une société 

qui l’a banni. 

- La figure du paria. La société punit le pauvre d’être 

pauvre alors que c’est elle-même qui a généré cet état (« un 

larcin véniel, […] attire immanquablement sur son auteur 

l’opprobre formel »). 

- Les mensonges d’État. Récurrence du pronom indéfini 

« on ». Sentiment d’une machine étatique qui déplace 

des pions. Hypocrisie des institutions qui condamnent ou 

pardonnent en fonction non du droit et de la justice mais 

en fonction de leurs intérêts. Discours hypocrite « ce qu’ils 

appellent, mon moment d’ égarement »). 

II. La force de la parole 

A. Registre polémique 

Vocabulaire violent. Termes très forts qui sont employés 

« entreprise à se foutre du monde » : langage familier voire 

grossier. 

Ponctuation expressive qui dit la colère « Où ironsnous 

? » « à l’oublier ! » 

Engagement du locuteur : pronom personnel de la 

première personne ; verbes modalisateurs « je vous l’assure 

». 

Enrôler le destinataire : fonction phatique du langage 

« me comprenez-vous ? » et omniprésence de la deuxième 

personne. Dimension persuasive du discours. 

B. Registres ironique 

Antiphrases. « Quelle mansuétude ! » ; « un héros avec 

moi ! ». 

Une fausse logique. « et cela pour deux raisons… » : 

adopte facticement le raisonnement de l’armée pour mieux 

en faire ressortir l’absurdité. 

Un discours hypocrite à l’image du discours de la République. 

Princhard fait mine d’adopter le discours de l’armée 

(« quelle mansuétude ! ») : cette duplicité mime celle des 

grands de ce monde. 

Parcours complémentaire 

Tardi, C’était la guerre des tranchées, 

Casterman, 1993 

Voir aussi manuel de l’élève p. 53. 

Étude de la « Préface » (du début… inhumaine […] 

Je ne m’intéresse qu’à l’homme… te moque pas ». 

1. Comment comprenez-vous la première phrase « C’était 

la guerre des tranchées, n’est pas un travail d’historien » ? 

Nulle objectivité n’est requise. Tardi refuse toute neutralité 

et revendique une subjectivité affirmée. Il réagit en 

tant qu’homme. 

2. Quel est le point de vue de Tardi sur la guerre ? Comment 

s’exprime-t-il ? 

Critique de la guerre. Conséquence néfastes sur 

l’homme : engendre la souffrance. 

Engagement du locuteur dans cette préface : vocabulaire 

évaluatif (« manipulés et embourbés ; cri d’agonie ; 

pauvres gens de nos colonies ; pauvres types ; indignation ; 

industrialisation de la mort ; une trouvaille ; on l’a dépossédé 

de sa jeunesse » ). 

3. Quelle image de l’homme est donnée dans cette préface 

? 

Deux camps : les dirigeants // les soldats. 

Les dirigeants sont caractérisés par leur inhumanité 

(« moyens d’extermination sophistiqués ») ; ils sont manipulateurs 

(« hommes manipulés ; les pauvres gens de nos 

colonies joyeusement conviés à la fête »). 

Les soldats : « pauvres » : compassion pour masse qui ne 

peut rien faire. Pillage de leur vie. 

Les deux premières pages de la bande dessinée 

(pages 9-10) 

1. Décrivez et commentez le paysage représenté sur la 

première page. En quoi le choix du noir et blanc est-il pertinent 

? 

Paysage de désolation. Absence de vie. Noter que très 

peu d’hommes sont représentés. Violence signifiée par 

l’explosion, les barrières éventrées : semblent former des 

croix de tombes. Objets, outils mécaniques triomphent dans 

l’imag, pas de place pour les hommes qui sont pourtant 

ceux qui font la guerre : peu de prix de la vie humaine. 

Noir et blanc : absence de vie, d’existence. 

2. Comment comprenez-vous l’usage des exclamations 

dans les encadrés ? Quelle est la figure de style utilisée dans 

les derniers encadrés ? Déterminez, à partir de ces réponses, 

le registre de la BD. 

Semblent souligner une admiration pour les trouvailles 

technologiques en matière d’armes. Hyperboles comme 

figure récurrente : « merveilles », superlatifs, énormes 

canons ; ingéniosité permanente ; puissance toujours supérieure 

». Registre ironique (décalage entre préface (ton 

polémique) et ici, une admiration feinte. 

3. Commentez l’usage du « on ». Que remarquez-vous 

sur ces deux vignettes ? 

« on » : gens de l’extérieur. Ils arment mais ne connaissent 

rien à la réalité des combats. Noter absence d’hommes 

sur les vignettes. Ne sont pas des acteurs mais des marionnettes 

formées pour utiliser ces armes. 

Deux épisodes de la vie courante : l’automutilation ; 

les Belges, ces ennemis… 

I. L’automutilation (p. 53-54) 

a. Quelle pratique est relatée dans cet épisode de guerre ? 

La mutilation volontaire. 

b. Quelle image de l’homme nous est donnée ? Com- 


mentez les illustrations choisies pour illustrer le récit de 

cet épisode. 

Désespoir total. La machine broie l’homme. Pas de 

pathos : ton très neutre, d’autant plus efficace que détachement 

apparent. 

II. Les Belges, ces ennemis (p. 60-62) 

a. Commentez le ton des cadres page 60. 

Ton très neutre. Objectivité, légèreté narrative. Dégoût 

d’autant plus fort. 

b. Commentez l’absence de bulles dans le récit de cet 

épisode. 

Absence de réflexion, mécanisation des hommes : agissent 

par simple réflexe. Silence imposé aux troupes : les 

supérieurs et leurs décisions priment. 

c. Quelles conséquences de la guerre se trouvent dénoncées 

dans cet épisode ? 

Déshumanisation, absence d’esprit critique, mécanisation 

des hommes, inhumanité (pas de compassion pour 

l’homme). 

Indications bibliographiques 

• Michel Bounan, L’Art de Céline et son temps, Paris, Allia, 

1997. 

• Dominique de Roux, Michel Thélia et M. Beaujour (dir.), 

Cahier Céline, L’Herne, 2006. 

• Philippe Muray, Céline, Paris, Seuil, 1981. 

• Yves Pagès, Céline, Fictions du politique, Paris, Le Seuil, 

coll. « Univers historique », 1994 [réd en 2010 dans la collection 

« Tel Gallimard »). 

• Enregistrement sonore du roman par Denis Podalydès en 

2003. 


Les fables du deuil. 

Le témoignage de guerre ou l’écriture impossible 

Voir infra chap. 4, p. 92. 

Bilans de parcours chapitre 1 

BILAN DE PARCouRS 1 


Vers la problématique 

Peu à peu, le héros au fil des textes du parcours perd 

son identité héroïque. Le héros parfait est le personnage de 

Céladon dans le texte 2 : noble, bien élevé, l’âme haute et 

généreuse, il s’éprend d’une jeune fille, Astrée, qu’il entend 

conquérir. Dans le texte de Cervantès (texte 1), le héros 

pense avoir toutes les caractéristiques du héros de chevalerie 

: équipage, costume, idéal, mais le texte parodie ce 

modèle de héros de chevalerie pour montrer un personnage 

qui semble anachronique et désuet dans une Espagne qui 

se modernise. Le texte 3 est un texte charnière : il marque 

l’apparition en littérature de la figure du picaro : le héros 

se voit dépouillé de sa haute naissance, de sa culture aristocratique 

et de ses pures intentions : en effet, Gil Blas est un 

arriviste animé de désirs peu élevés et d’appétits matériels 

dont seul l’intérêt personnel compte. L’extrait de Balzac 

manifeste les métamorphoses du héros. Rastignac est d’extraction 

noble mais pauvre tandis que Vautrin est un homme 

à la naissance mystérieuse, dont les qualités sont moins 

morales que pratiques : homme de débrouillardise, il est 

capable de donner une image sociale de lui-même flatteuse. 

Dans le texte de Stendhal (texte 5), Fabrice est l’antithèse 

du héros de roman de chevalerie : incapable de combattre, 

sourd aux subtilités stratégiques, il est un personnage sans 

héroïsme et courage militaires. C’est davantage la stupidité 

qui le caractérise. Enfin, le personnage de Camus (texte 

6) est définitivement dépouillé de toute qualité héroïque : 

incapable d’affronter la mort de sa mère, devant être assisté 

et secondé, le cœur inaccessible à l’amour et la pitié, il est 

une conscience vide et creuse qui subit les événements du 

monde. 

2. Lecture 

• Texte 1. Voir lecture analytique p. 4. 

• Texte 2. Le portrait de Céladon est difficile à établir. De 

son physique on ne sait rien, alors que le personnage 

d’Astrée est paré de toutes les grâces. C’est davantage 

un portrait moral de Céladon qui peut être établi : il est 

ce berger amoureux tout entier dévoué à son amour. 

C’est le seul trait qui le définit vraiment. Ainsi, le lexique 

du sentiment domine dans l’extrait. Astrée asservit 

Céladon. Elle le rend esclave de sa beauté et de son 

cœur. Le héros précieux est donc celui qui est soumis à 

son aimée : il ne conquiert pas mais espère être toléré 

par la femme aimée. 

• Texte 3. Gil Blas est un personnage intelligent, roublard, 

arriviste, beau parleur. Alors que Gil Blas est de basse 

naissance et que sa condition sociale ne semble pas le 

favoriser, il apparaît en homme conquérant car il sait 

tirer profit de toutes les situations. La stupidité de l’oncle 

oblige à la présence d’un maître, qui, ébloui par la 

vivacité de Gil Blas décide de l’envoyer à l’université de 

Salamanque. Chaque étape de sa formation est perçue 


comme un moyen de gravir les échelons de la société. 

C’est par l’éducation que le personne se fait. 

• Texte 4. Rastignac est fin et racé tandis que Vautrin est 

plus trapu et épais. Rastignac relève plus du vautour 

qui guette les proies à dépouiller. Vautrin est plus rond, 

plus affable mais non moins redoutable tant il sait envelopper 

ses actions mystérieuses sinon douteuses d’une 

apparence respectable. On reconnaît là le goût de Balzac 

pour la physiognomonie et les théories qui associent 

des traits physiques à des constantes de la personnalité. 

• Les deux personnages sont des héros romantiques dans 

leur volonté manifeste de conquérir le monde. Ils veulent 

être maîtres de leur destin et réduire l’écart creusé 

par une société figée entre leurs ambitions ou leurs 

aspirations et la possibilité de les réaliser. Mais ce sont 

aussi des personnages réalistes : ils sont représentatifs 

de métamorphoses de la société ; ils incarnent le pouvoir 

d’une nouvelle classe sociale sans héritage matériel 

et sans influence qui sont prêts à tout pour réussir. 

Rastignac a certes un idéal qu’il veut atteindre par l’opportunisme, 

Vautrin un tempérament de jouisseur et une 

soif de pouvoir qui le conduit au cynisme et au crime 

comme le laisse entendre l’allusion du narrateur omniscient 

à « l’épouvantable profondeur de son caractère ». 

Ce sont des personnages emblématiques mais la médiocrité 

ne les épargne pas. 

• Texte 5. Voir lecture analytique p. 6. Fabrice est l’image 

même du personnage ignorant et naïf qui ne sait pas 

nommer les gens. Il est un novice en matière militaire. Il 

reste sympathique car il est jeune et paraît encore plein 

d’illusions et d’appétit de réussite. Sa naïveté le rend 

attachant. 

• Texte 6. La voix du personnage est atone et sèche et dit 

la vacuité du protagoniste. Sa caractéristique est d’être 

indifférent, non affecté par le monde : ses répliques très 

brèves, son absence de sentiment ou de réaction face à 

une situation grave le dénotent. 


Alors que le héros se définit par deux ou trois caractéristiques 

récurrentes qui sculptent sa statue et créent son aura, 

le personnage est beaucoup plus nuancé. Son idéalisation 

romanesque s’éteint peu à peu pour faire place à la complexité, 

aux ambivalences, aux échecs et aux contradictions 

d’un homme ordinaire, ce qui le rend proche du lecteur. Ces 

traces de médiocrité modifient sa fonction : il n’est plus 

un exemple mais un double. Pourtant il continue à faire 

rêver, comme le souligne Albert Camus dans L’Homme 

révolté, dans la mesure où il va au bout de son destin : le 

picaro réussira et atteindra la sagesse, Rastignac deviendra 

une figure éclatante de la haute société parisienne, Vautrin 

manipulera les êtres jusqu’à la mort, Fabrice Del Dongo 

connaîtra la gloire et l’amour avant de se retirer dans un 

monastère, 

Problématique 

Les caractéristiques de l’écriture romanesque évoluent 

pour modifier le statut du personnage. En effet, quand le 

personnage est encore un « héros », la rhétorique hyperbolique 

est courante. Elle permet de peindre un portrait 

flatteur du personnage et de manifester toute sa grandeur. 

Peu à peu, les notations à propos du personnage se font 

plus triviales (physique moins parfait, naissance moins 

remarquable) mais aussi plus rares ou énigmatiques : le 

héros est moins transparent, plus opaque pour le lecteur. 

Son intériorité est délaissée au profit de notations davantage 

centrées sur son comportement : il est moins cet être 

à la réflexion parfaite que celui qui agit ou du moins veut 

agir. Peu à peu aussi, la voix du roman résonne davantage 

(discours direct) pour faire entendre sa médiocrité ou son 

inexistence. Cette synthèse offre aussi l’occasion de faire 

avec les élèves l’inventaire des ressources dont se dote le 

roman pour représenter des personnages complexes ambigus 

: ressources narratologiques qui permettent de le situer 

dans une syntaxe narrative et un habile jeu sur le temps : on 

notera l’intérêt que représente le point de vue ironique du 

narrateur dans le portrait de Don Quichotte, le récit rétrospectif 

de Gil Blas, les intrusions du narrateur et le fameux 

point de vue interne et limité de Fabrice dans la description 

de Waterloo… 



1. Lexique. 

Dans le texte 1, la femme apparaît comme soumise 

aux lois et contraintes sociales. Dans le texte de Mme de 

La Fayette, elle ne peut exister qu’à travers sa fonction 

d’épouse : c’est l’homme qui lui donne sa qualité. Ainsi, 

Mme de Clèves se soumet au désir de son mari et l’épouse 

sans éprouver pour lui de sentiment. De plus, ce qui donne 

sa valeur à un personnage féminin, c’est sa vertu, sa moralité 

irréprochable : elle ne doit pas entacher l’honneur de 

son époux. Dans le texte de Diderot, la religieuse se révolte 

contre ce statut de femme soumise : elle apparaît comme 

la victime d’une société qui la définit comme éternelle 

mineure et l’enferme dans une existence totalement insipide 

et creuse. La femme est celle qui ne doit pas s’instruire, pas 

vivre tout simplement. Dans le texte de Chateaubriand, la 

femme est encore soumise à la figure tutélaire de la mère 

(comme dans les deux textes précédents) et à l’autorité 

religieuse (le missionnaire) et se trouve face à un dilemme 

encore insoluble : choisir entre la vertu (vécue comme 

contrainte) ou le triomphe de son désir. Dans le texte de 

Chateaubriand, la société reste une entrave au désir de la 

femme : elle ne peut choisir un époux selon son cœur car 

des conventions l’en empêchent. Atala reste victime de sa 

soumission et est impuissante à se libérer (suicide final). 

À partir du texte de Mme de Staël, le femme s’émancipe 

et se libère. Corinne est portée en triomphe et admirée de 

tous, certes pour sa beauté, mais aussi et surtout pour son 


esprit. Elle est enfin l’objet des regards pour une raison 

méritoire. Elle est celle qui inspire l’admiration et invite 

l’homme à s’élever. Corinne est maîtresse de son destin. 

Dans l’extrait de Flaubert, Madame Bovary tente de 

faire éclater tous les carcans qui l’oppressent. Femme mal 

mariée à Charles Bovary, elle s’ennuie et doit subir la vie 

médiocre de province que lui impose son époux. Son désir 

est à nouveau brimé par les conventions sociales : en effet, 

même si Emma prend un amant, Rodolphe, celui-ci est le 

premier à la ramener à son devoir d’épouse. Emma ne parvient 

pas à exister pour elle-même et par elle-même. Dans 

le texte de Gracq, c’est la femme qui soumet l’homme par 

son charme mystérieux. Vanessa devient un objet de désir, 

une femme dont le pouvoir de séduction pourrait garantir 

le triomphe. C’est le corps féminin ici qui est tout-puissant. 

Enfin, le texte de Marguerite Duras met en scène une figure 

très énigmatique, dont le corps et l’âme font peur. La bonzesse 

est une incarnation de l’inquiétante étrangeté. Elle est 

une énigme absolue pour l’homme, ce qui explique qu’elle 

fasse peur. Elle est un être brut, qui intrigue. À travers les 

textes de Gracq et de Duras se lit en filigrane toute l’interrogation 

freudienne du début du XX e siècle sur le corps et 

le désir féminin (réflexion sur l’hystérie…). 

2. Lecture 


• Texte 2. Le couvent est perçu comme un monde violent, 

dangereux pour les corps et les âmes (vision bien peu 

traditionnelle du couvent). Suzanne est bien une figure 

atypique en ce qu’elle ne voit pas le couvent comme 

un lieu de protection, d’apaisement et de retraite spirituelle 

(ce qui est le cas chez Mme de Clèves) mais au 

contraire le lieu archétypal de toutes les violences faites 

aux femmes par des femmes. La vie de couvent est la 

cible des critiques de Diderot car elle est un concentré 

de toutes les oppressions faites aux femmes : interdiction 

de libre-circulation, bourrage de crâne, valorisation 

de la moralité, refus de l’accès à l’éducation… Le couvent 

et les religieuses ne sont pas des âmes bonnes et 

aimantes mais au contraire des femmes méchantes et 

obtuses. En fait, le couvent apparaît comme un outil au 

service d’une société cruelle aux femmes. En prétendant 

les protéger, elle élimine du jeu social les femmes 

de naissance obscure qui, par manque d’argent, ne peuvent 

servir l’ambition des hommes. 

• Texte 3. Atala incarne la figure du martyre. Chateaubriand 

unit idéal romantique et chrétien. Atala est une victime 

de sa foi mais aussi de son désir. Elle sait qu’elle ne peut 

être parjure mais qu’elle ne peut pas non plus renoncer 

à son désir et à sa passion. Elle incarne donc la parfaite 

héroïne tragique. 

• Texte 4. Le triomphe de Corinne est présenté du point 

de vue d’Oswald pour renverser les rapports de force. 

C’est ici l’homme qui est ébloui et qui se retrouve soumis 

à la femme. Il devient son esclave. Corinne est l’objet 

du désir (elle est admirable de par son corps) mais 

est aussi exceptionnelle car ce triomphe couronne son 

intelligence, donc son esprit. Jusqu’à présent, cette qualité 

féminine avait été peu vantée dans le roman. 


• Texte 6. Vanessa apparaît comme une beauté énigmatique 

et fatale. Elle attire et laisse l’homme impuissant 

devant sa beauté. Vanessa échappe aux stéréotypes de 

la femme fatale car elle n’est pas une beauté parfaite 

et en plus elle ne joue pas de son pouvoir de séduction 

puisqu’elle ne se sait pas observée. Elle rend esclave 

malgré elle. 

• Texte 7. La bonzesse échappe au portrait. On n’a que 

quelques notations fragmentaires et éclatées. Duras 

refuse ainsi de réduire la femme à un corps. Le portrait 

est plus une esquisse. L’étrangeté du personnage représente 

symboliquement l’énigme qu’est la femme pour 

l’homme (cf écrits freudiens). Elle est l’inquiétante 

étrangeté. 

Vers la problématique. 

L’évolution de la société a permis l’émancipation féminine. 

Encadrée par des figures tutélaires jusqu’au début du 

XX e siècle (le père, la mère ou le mari), la femme acquiert 

peu à peu son autonomie financière, existentielle, identitaire. 

Avec la perte d’importance de la religion et l’évolution 

du code civil, la femme n’est plus une éternelle 

mineure, mais reste néanmoins souvent encore en littérature 

un objet étrange. 

Synthèse 

Ce parcours donne une idée juste de la façon dont le 

traitement du personnage permet au romancier de définir 

de façon convaincante pour le lecteur une vision du monde 

originale. Incarné par des personnages féminins, cette 

réflexion implicite arrache l’image de la femme aux clichés 

qui opposent la sainte et la fée, la pure héroïne et la 

femme fatale, l’épouse vertueuse et la courtisane. Même si 

ses amours dominent l’intrigue romanesque, le personnage 

féminin traduit la pensée de l’auteur. Le rejet du monde de 

Mme de Clèves est à la mesure du pessimisme classique. 

Suzanne Simonin donne une voix au féminisme authentique 

de Diderot. Atala incarne l’inquiétude romantique et 

les idées exprimées par Chateaubriand dans le Génie du 

christianisme. Corinne idéalise le combat de son auteur, 

une femme d’esprit, pour trouver sa place dans la vision 

romantique du monde, Vanessa donne un visage au monde 

onirique de Gracq et l’aliénation tragique de la femme qui 

est au cœur de l’œuvre de Marguerite Duras se reflète de 

façon absolutisante dans le personnage de la mendiante 

errante. 





Céline démolit tous les codes et topoï du roman traditionnel. 

Tout d’abord, Bardamu n’a rien du héros traditionnel 

de roman. D’habitude, doté de qualités morales et physiques, 

d’un idéal à défendre et souvent épris d’une femme 

aimable, le héros traditionnel est idéalisé et magnifié. 

Bardamu présente les caractéristiques exactement inverses 

: c’est un personnage passif, souvent lâche, nihiliste et 

dégoûté par le monde qui l’entoure. De même, sur le plan 

de la langue, Céline déconstruit les conventions langagières 

traditionnelles. Le roman était habituellement le lieu d’une 

écriture littéraire, travaillée et ciselée. Si la langue orale et 

populaire pouvait être présente, c’était en tant qu’idiolecte, 

signe de l’appartenance sociale des protagonistes (cf Zola 

et L’Assommoir par exemple). Chez Céline, le narrateur 

lui-même use d’une langue orale et parlée. L’écrit et l’oral 

ne font plus qu’un. Bardamu parle cette langue si novatrice, 

signe de la désacralisation du héros. Les éléments 

récurrents de l’écriture de Céline sont : surabondance du 

« que », vocabulaire familier ou grossier, « ça » au lieu de 

« cela », élision, absence du « ne » explétif… 

Lecture 

• Texte 1. Voir lecture analytique, page 17. 

• Texte 2. Voir lecture analytique page 17. Bien que le récit 

soit, tout au long du roman, pris en charge par Bardamu, 

c’est à Princhard qu’il confie le soin de tenir le discours 

de la révolte. L’opinion personnelle de Bardamu, qui 

reste totalement silencieux et muet, tel une conscience 

passive, est absente de cet extrait. Même si son horreur 

de la guerre est constamment présente, elle ne s’exprime 

jamais de façon directe et passe toujours par le 

détour de l’observation : l’identité de ce personnage 

tient essentiellement à sa fonction de témoin. 

• Texte 3. La violence de la scène tient évidemment à la 

description des mauvais traitements physiques subis par 

les personnages noirs : le boy, les employés qui « trimardent 

», les femmes mais aussi à la satisfaction manifestée 

par les colons. L’inhumanité totale du Directeur 

qui ne pense qu’à son bien-être et traite les indigènes 

comme des bêtes de somme de la façon la plus naturelle 

apparaît comme le révélateur d’un système cynique qui 

fonctionne sans se poser de questions. De plus, la violence 

naît de l’absence totale de réaction ou de commentaire 

de Bardamu : il reste un spectateur totalement 

passif, muet, silencieux et non une voix révoltée. Bardamu 

constate la barbarie totale des colons et la pérennité 

séculaire de systèmes économiques qui fondent 

leur profit sur l’exploitation de l’homme par l’homme. 

totalement hermétique à la souffrance d’autrui. La colonisation 

apparaît, ce qui n’était pas évident pour tous en 

1932, comme le prolongement du système esclavagiste. 

Le jeu bestial des rapports de domination et le refus de 

considérer les opprimés comme des hommes apparaît 

sans que nulle compassion ne transpire du passage, 

dans leur assimilation fataliste à des fourmis. 

• Texte 4. La banlieue représente pour Bardamu un havre 

de paix (« envie de souffler un peu »). À nouveau, alors 

que le personnage a décidé de s’installer en banlieue, il 

devient spectateur de sa vie et de son destin : il est l’objet 

des regards et des questionnements ; objet des médisances 

et surtout spectateur de la vie sociale. Il regarde 

les tramways arriver et se vider et ne peut que formuler 

un constat amer : tous ces jeunes pleins d’enthousiasme 

ouvriront un jour les yeux pour percevoir la misère de 

leur existence. À la fin de l’extrait, ce sont les objets qui 

deviennent sujets des phrases : toute trace d’humanité 

a disparu. 

• Texte 5. Le héros apparaît comme désinvolte et sans 

prestige. Il n’y a aucune solennité ni dans l’incipit ni 

dans l’excipit. L’excipit rappelle le titre même du roman 

car il se déroule à l’aube, au bout de la nuit. Il marque la 

fin du voyage de Bardamu à travers l’Enfer de la vie. Il 

marque la fin de l’épisode consacré à la mort de Robinson, 

la fin du « drame ». Il marque enfin la fin du souffle 

de la parole : Bardamu n’a plus rien à dire, plutôt à ajouter 

sur la misère du monde qui l’entoure. 

Problématique. 

Bardamu est un anti-héros et un symbole négatif de la 

condition humaine car il n’est pas, il n’existe pas mais traverse 

la vie. Il est spectateur, du début à la fin du livre, de 

sa vie et de son destin. La qualité essentielle de Bardamu 

est de regarder, d’observer, de vivre des scènes en spectateur 

plus qu’en acteur. Cela révèle l’impuissance totale de 

l’homme face au monde qui l’entoure. Voir aussi « Vers la 

problématique », partie « lexique ». 

L’absence d’épaisseur de ce personnage renvoie au rôle 

que Céline attribue au roman : « Écrire, pour lui, c’est transposer 

l’expérience en faisant en sorte qu’elle puisse avoir 

le dehors d’une fiction et être perçue comme récit d’une 

expérience (Henri Godard, « Notice » introductive à l’édition 

du Voyage au bout de la nuit dans la « Bibliothèque de 

la Pléiade »). Cette vision « dialectique » du roman, précise 

Jean-Philippe Miraux dans une étude sur Le Personnage 

de roman (Nathan, collection 128, 1997, p.88), influence le 

statut du personnage : 

« Le personnage célinien, dont la réalisation est influencée 

par les notions de point de vue sur le mode du monologue 

intérieur et sur le plurivocalisme, devient en définitive 

un personnage philosophique dont le parcours initiatique 

(on a pu voir dans le Voyage une réécriture du Candide de 

Voltaire) met au jour une vision du monde qui s’oriente 

toujours vers un noircissement de l’homme, de la société et 

l’appréhension métaphysique de l’univers. » 


Chapitre 2 

Le théâtre : texte et représentation 

PROBLÉMATIQUE D’ENSEMBLE 

Le travail de la classe de première a un double objectif : 

- Enrichir la culture des élèves, en prenant appui sur 

la connaissance des genres acquise en classe de seconde, 

pour leur faire découvrir l’évolution et la métamorphose 

des formes et des cadres hérités jusqu’au XX e siècle. On 

travaillera ainsi sur l’effacement progressif des frontières, 

sur l’intégration des enjeux de la tragédie, après son déclin 

au XVIII e siècle, à d’autres genres. 

- Leur montrer comment le texte de théâtre ne peut 

être lu sans la perception par le lecteur d’une dimension 

lacunaire du texte qui, entre les répliques et les didascalies 

donne carrière à la représentation, c’est-à-dire à la mise en 

scène dont il conviendra de rappeler qu’à l’époque classique, 

quand elle ne portait pas encore ce nom, elle précédait 

l’impression et la publication du texte lui-même : le choix 

d’un espace scénique, d’une scénographie, le choix des 

acteurs les partis-pris d’interprétation ont toujours existé, 

même si la place du metteur en scène s’est imposée avec 

plus de force depuis la fin du XIX e siècle. Pour aborder la 

question une étude des textes présentés en page Éclairages 

sera extrêmement utile : on pourra ainsi partir des propos 

tenus (page 71) par le metteur en scène François Rancillac 

pour poser les questions essentielles 

Le manuel propose trois parcours, assortis d’une riche 

iconographie, qui permettront au professeur d’aborder ces 

questions avant de choisir les œuvres analysées en résonance 

avec au moins une représentation à laquelle la classe 

aura assisté ou dont elle aura vu la captation filmée. Quand 

les ressources le permettent (voir bibliographie), une comparaison 

à partir de l’iconographie proposée par le manuel 

ou avec une autre captation sera fort utile. Le parcours 1 

montre comment la question de l’imitation vraisemblable 

du réel qui orientait les règles du théâtre classique fondées 

sur la mimesis, c’est-à-dire sur l’héritage codifié d’Aristote 

et des Tragiques grecs, a été historiquement posée. Plus 

thématique, le deuxième parcours interroge, à travers un 

ensemble d’extraits du XVIII e au XX e siècle, les différents 

niveaux du texte dont le sens n’existe pleinement qu’à partir 

du moment où la représentation s’en empare et opère des 

choix de mise en scène et d’interprétation. 

PARCouRS 1 

L’illusion théâtrale : évolution des codes 

et des conventions 


Pour aborder ce parcours historique, il conviendra de 

lire et de commenter avec la classe les pages d’histoire 

littéraire placées en début de chapitre. Elles donnent des 

repères sur l’évolution dans le temps du rapport mimétique 

que le théâtre entretient avec ce qu’il représente. On pourra 

d’abord commenter quelques extraits brefs de la Poétique 

d’Aristote pour montrer ce qui fondait l’essence du théâtre 

a été progressivement contesté et comment l’écriture théâtrale 

s’est libérée de plus en plus de l’illusion mimétique 

pour proposer au XX e siècle une réalité scénique recomposée 

et complexe qui joue des codes de la théâtralité et de 

son pouvoir d’illusion. On peut faire appel dans ce but à un 

texte d’Eugène Ionesco centré sur cette problématique dans 

Notes et contre-notes intitulé « Expérience de théâtre ». À 

l’intérieur de ce parcours, il sera judicieux : 

- de proposer la lecture analytique des textes de Maeterlinck, 

Ionesco, Genet et Duras ; 

- de nourrir la réflexion et le débat, en définissant l’enjeu 

que représente l’illusion théâtrale à partir des textes de 

Victor Hugo, Claudel et Artaud, avant de formuler la problématique 

du parcours : « quel rapport le théâtre entretient 

avec le réel ? » 

On pourra ainsi faire dégager par la classe la nature de la 

mimesis au théâtre et son évolution historique à travers quelques 

étapes fondamentales : on souhaite que les élèves aient 

assimilé ces trois «moments» de rupture ou d’avancée esthétique 

: le romantisme contre le classicisme, le symbolisme et 

ses conséquences, les principes visionnaires d’Artaud. 

Dans le texte 1, « la révolte romantique contre les 

règles », on visera le repérage des caractéristiques de l’esthétique 

classique, déjà abordées en seconde, qui font l’objet 

de l’attaque hugolienne. Puis on mettra en évidence 

les caractéristiques du « réel » que, selon Hugo, le drame 

romantique doit tenter de représenter sur la scène, en 

insistant notamment sur les notions de « grotesque » et de 

« sublime » et sur la possibilité de leur mixité, en empruntant 

quelques exemples au drame romantique dont l’excès 

et les contrastes minent l’illusion mimétique. 

Le texte 2, « l’effacement symboliste de l’illusion réaliste 

», initiera les élèves à un théâtre méconnu, dans lequel 

il est néanmoins facile de mettre en lumière la nature « indéterminée 

» de l’action, de l’intrigue et des personnages. 

On insistera sur la place occupée par le silence et le mystère 

pour montrer comment le « réel » représenté est une 

Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 23

construction poétique et mentale qui met à jour des forces 

profondes (un « théâtre de l’âme », selon Maeterlinck). 

Le texte 3, « la célébration distanciée de l’illusion théâtrale 

», constitue après celui de Hugo un deuxième exemple 

de texte « théorique », un nouvel extrait de « préface », destiné 

au lecteur/spectateur mais aussi à l’éventuel metteur en 

scène de la pièce. Il met en place un avant-spectacle : l’entrée 

de l’Annoncier, qui rappelle le prologue shakespearien, 

sur le proscenium (c’est-à-dire en dehors de l’aire de 

jeu proprement dite, aire de l’illusion). On en profitera pour 

parler de la notion de « quatrième mur », celui qui se dresse 

entre les spectateurs et le spectacle, en montrant comment 

il peut être rompu. On repèrera dans ce texte le rapport particulier 

que la scène entend entretenir avec l’illusion et avec 

la représentation. Ce sera l’occasion de montrer comment 

deux dramaturges aussi différents que Claudel et Brecht, 

qui l’a théorisée, ont affirmé le choix très prégnant au XX e 

siècle et aujourd’hui de la distanciation. Les indications 

données par Claudel rappellent les effets de distanciation 

brechtiens. 

Polémique comme celui de Hugo, mais dans un tout 

autre registre, le texte 4, « le théâtre créateur de son propre 

monde », apparaît comme un « manifeste » dans lequel 

Artaud insiste sur la nature spécifique des outils propres au 

théâtre, qu’il distingue de la « littérature ». Il définit notamment 

la nature singulière du langage théâtral qui remet en 

question la place du texte écrit, la notion même d’écriture 

dramatique. Le théâtre retrouve un caractère sacré, en rapport 

avec des forces premières, insondables, inconscientes. 

Dans le texte 5, « théâtre de l’absurde et déconstruction 

des codes », l’analyse s’attachera à montrer de quelle 

façon les « ficelles » dramatiques traditionnelles – liées ici 

à la notion d’exposition – sont reprises et parodiées pour 

mettre en évidence l’artificialité de l’écriture théâtrale et 

s’en moquer. On pourra renvoyer à la didascalie initiale 

de La Puce à l’oreille (1907) de Georges Feydeau comme 

modèle de cette parodie. 

Le texte 6, « La réinvention de l’illusion théâtrale », 

permet d’aborder la complexité de la dramaturgie : l’espace, 

la co-présence de la mort et de la vie, le rapport au 

surnaturel, la combinaison de la tragédie incarnée par le 

personnage de Kadidja qui en appelle aux forces du mal et 

du prosaïsme historique et politique représenté par les actes 

de vengeance des Arabes contre les Blancs. On insistera 

notamment sur le rôle joué par les paravents et ce qu’ils 

permettent de représenter. Genet invente une façon proprement 

théâtrale de représenter des événements réels en 

opérant un déplacement métaphorique et symbolique de la 

violence. 

Le texte 7, « Le théâtre, lieu d’expérimentation », est 

révélateur de l’interaction entre le renouvellement de l’écriture 

dramatique et l’influence de mises en scène indifférentes 

à la notion d’illusion théâtrale. On insistera ainsi sur le 

dispositif narratif mis en place : présence-absence de la mère 

proche d’une figure, d’une image issue du souvenir, récit en 

distance par ses deux enfants de leur histoire commune… 

À l’intérieur d’un tel dispositif, on verra comment la langue 

(poétique, elliptique) occupe une place particulière en 

remettant en question la notion de dialogue – ce qui est une 

grande caractéristique de l’écriture théâtrale au XX e siècle 

(faire échapper le langage dramatique au seul dialogue). 

L’arrêt sur image : Bob Wilson et Les Fables de La 

Fontaine, vise à montrer la précision de l’image scénique 

construite par Bob Wilson pour insister sur son caractère 

onirique et surnaturel (ou surréel). Puis on mettra l’image 

en rapport avec les textes d’Antonin Artaud et ce qu’ils 

disent du langage scénique. 


La révolte romantique contre les règles 

Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827 

Éléments pour une analyse informelle du texte 

Ce texte militant dont le ton est celui du pamphlet invite 

les élèves à revenir sur les acquis de seconde concernant la 

dramaturgie classique mais en les examinant sous l’angle 

critique. On relèvera les formules employées par Hugo qui 

renvoient directement aux règles classiques (exemple : les 

« fils d’araignée » des « milices de Lilliput »), pour montrer 

comment le drame romantique se construit contre l’esthétique 

classique et revendique une volonté de « tout représenter 

», de représenter la vie dans tous ses aspects, d’où le 

mélange des genres, grotesque et sublime. Alors que l’esthétique 

classique régulait ce qui pouvait être représenté, 

l’esthétique romantique réclame une liberté absolue. 

Pour une étude analytique, on pourra construire le commentaire 

en deux temps, en tentant de toujours garder en 

tête le caractère polémique du texte (qui constitue sa tonalité 

ou son registre principal et doit être pris en compte sur 

l’ensemble du commentaire d’un point de vue stylistique) : 

- l’attaque polémique contre le classicisme : a. La fin 

des règles « conventionnelles » / b. le théâtre classique ou 

le règne de l’abstraction ; 

- la revendication d’un retour au réel comme fondement 

du drame romantique : a. tout ce qui est dans la nature est 

dans l’art / b. le mélange des genres : le terrible et le bouffon, 

le sublime et le grotesque. 

En face d’un théâtre classique dans lequel l’illusion du 

réel repose, selon son jeune pourfendeur, sur un code « laborieusement 

» (ligne 8) constitué à la suite de querelles de 

chapelles – des « labyrinthes scolastiques et de « problèmes 

mesquins » (lignes 8-9), Hugo construit l’image idéale d’un 

réel romantique qui au lieu « d’enchaîner » (ligne 12) la vie 

et ses drames, restitue la double dimension de l’homme, « la 

bête humaine » et « son âme » (ligne 21) à travers « l’ harmonie 

des contraires », l’alliance du sublime et du grotesque. 


L’effacement symboliste de l’illusion réaliste 

Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, 1894 


Dans ce texte, il s’agit de mettre en évidence le caractère 

« symboliste » de l’action et du dialogue pour voir 

24 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation

comment il met en place une nouvelle forme de dramaturgie. 

On peut d’emblée remarquer l’héritage romantique : 

l’action est représentée sur la scène, le dialogue est directement 

lié à cette action (combattre le danger qui apparaît 

derrière la porte), les didascalies de type narratif (lignes 

25 à 33) sont abondantes. Maeterlinck parvient à créer un 

véritable suspens (voilà qui pourrait constituer la première 

partie de la lecture analytique de l’extrait). Mais dans le 

même temps, cette action représentée prend un caractère 

énigmatique car le danger est suggéré (il est de l’autre côté 

de la porte, hors scène) et tout prend un caractère surréel 

ou fantastique (deuxième partie de la lecture analytique). 

Paradoxalement, l’ambition de Maeterlinck est de faire du 

théâtre le lieu de l’irreprésentable, de l’expression de forces 

surnaturelles, qu’il lie à une interrogation sur la mort 

(on dépasse alors le cadre du drame romantique). 

Éléments complémentaires 

On pourra utilement faire appel au dossier dramaturgique 

extrêmement riche annexé à une édition récente du 

texte dans la coll. Babel (Actes Sud, 1997) et notamment au 

commentaire formulé par le metteur en scène Claude Régy 

lorsqu’il a monté cette œuvre au Théâtre Gérard Philipe de 

Saint-Denis en mars 1997 et qu’il cite Antonin Artaud : 

« C’est peut-être ça le grand art de Maeterlinck : “Il a su 

nous rendre sensibles (…) les lois occultes des phénomènes 

de la vie. (…) Avec lui on a vraiment la sensation 

de descendre au fond du problème. La personne de Dieu 

est inconnaissable, dit la sagesse du Talmud, mais ses 

voies s’expriment par nombres et par chiffres. Ce sont 

ces nombres dont la nature est insensible maintenant au 

commun que Maeterlinck a fixés en phrases lapidaires.” 

(Antonin Artaud). Il faut décoder ses mots et ses phrases – 

énigme, oracle, haïku –, les faire entendre entre sensation 

et vision. C’est un ordre de communication ésotérique. 

Un explosif ciselé en plein rationalisme matérialiste. » 

Une mise en perspective de ce point de vue avec une 

critique de ce spectacle (René Solis dans Libération du 

07/02/1997) éclairera particulièrement bien la façon dont 

ce théâtre porte un coup définitif à la tradition de l’illusion 

mimétique. 

« Le mur argenté, qui sert de toile de fond au décor de 

Daniel Jeanneteau pour La Mort de Tintagiles, rappelle 

un autre rideau métallique, conçu par le scénographe 

Gilles Aillaud pour Le Pôle de Nabokov, mis en scène 

par Grüber à la MC 93 en novembre dernier. 

Simple coïncidence, même si les deux spectacles 

s’aventurent dans des régions semblables. Les quatre 

hommes perdus dans les limbes glacées du Pôle avaient 

atteint le point de non retour. Les sept personnages de La 

Mort de Tintagiles pénètrent eux aussi en zone interdite, 

à la lisière de l’au-delà. 

Les deux plus beaux spectacles de la saison se placent 

sous le signe de la mort. Une mort qui, pour Grüber et 

Régy, n’est pas l’objet d’une fascination plus ou moins 

morbide, mais un moyen d’approcher la vérité du théâtre. 

On peut déjà prévoir que la plupart de ceux qui n’ont pas 

aimé Le Pôle n’aimeront guère plus La Mort de Tintagiles. 

Et que la radicalité du spectacle de Régy continuera 

d’alimenter sa réputation de metteur en scène abscons. 

Pour qui veut la recevoir, La Mort de Tintagiles se révèle 

pourtant une expérience aussi simple que poignante. 

La pièce fait partie d’une trilogie, publiée par Maeterlinck 

en 1894. Trois petits drames pour marionnettes 

dont l’un, Intérieur, avait déjà été mis en scène par 

Claude Régy en 1986. Par « marionnettes », Maeterlinck 

n’entend pas forcément pantins ou poupées. Il est à la 

recherche d’un théâtre où « l’absence de l’homme (lui) 

semble indispensable ». Il imagine de remplacer l’acteur 

par « une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques 

ou un être qui aurait les allures de la vie sans 

avoir la vie ». La Mort de Tintagiles ressemble à un conte 

pour enfants. Deux sœurs, Ygraine et Bellangère, vivent 

sur une île avec leur vieux serviteur, Aglovale. Le retour 

de Tintagiles, le petit frère, ravive leur frayeur. Dans la 

tour du château habite la reine, la terrible grand-mère 

dévoreuse d’âmes. Les cinq actes – cinq tableaux plutôt – 

sont baignés d’angoisse. Le premier se déroule dehors au 

crépuscule, les quatre autres dans le château construit «au 

plus profond d’un cirque de ténèbres». Le décor du spectacle 

est tout entier dans l’ombre. Ou plutôt, il se réduit à 

un jeu de lumières, à la lisière entre brume et nuit. Et les 

acteurs, tout près du rêve de Maeterlinck, sont en effet 

des ombres, obscures silhouettes dont on ne distingue pas 

les visages et à peine les chevelures. Claude Régy ne les 

a pas dirigés comme des automates aux gestes hiératiques. 

Mais leurs corps n’ont pas de relief et leurs mouvements 

ralentis semblent lointains. Dès le début du siècle, 

le metteur en scène russe Meyerhold avait bien compris 

comment les conceptions de Maeterlinck pouvaient 

contribuer à révolutionner le jeu des acteurs. Il travailla 

plusieurs mois sur La Mort de Tintagiles (après lui, Kantor, 

au début et à la fin de sa vie, y revint par deux fois). 

Dans la nouvelle édition de la pièce 1 , on peut trouver ce 

texte de Meyerhold sur la diction. «1- Une froide ciselure 

des mots est nécessaire: aucune intonation vibrante (trémolos), 

aucune voix larmoyante. Absence totale de tension 

et de couleurs sombres. 2- Le son doit toujours avoir 

un support, les mots doivent tomber comme des gouttes 

d’eau dans un puits profond : on entend le bruit net de 

la goutte sans la vibration du son dans l’espace. (...) » 

Dans la pénombre du TGP, un miracle se produit. La voix 

de Valérie Dréville (Ygraine) est exactement cela : « Des 

gouttes d’eau dans un puits profond. » Chaque syllabe se 

détache avec une effarante netteté, qu’aucune émotion 

ne vient troubler, mais qui serre le cœur. Et lorsqu’elle 

parle avec Bellangère (Virginie Anton), leurs voix semblent 

s’entrelacer, des voix sœurs. Sur la scène où chacun 

arpente le vide en solitaire, les moments de paroxysme 

ou de rapprochement physique n’en sont que plus frappants 

: le premier cri de Tintagiles (Yann Boudaud) à 

l’acte III, et plus encore la fin de ce même acte III où 

les trois frère et sœurs, plus Aglovale (Christophe Lichtenauer), 

« tous les quatre, les yeux pleins de larmes, se 

tiennent étroitement embrassés ». On songe à un quatuor 

d’opéra, et le rapprochement n’est pas fortuit. Maeterlinck, 

à propos de ses petites pièces, parlait volontiers 

1 Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, suivie d’un dossier 

dramaturgique élaboré par Claude Régy, Actes Sud/Babel, 130 pp. 


d’« opéras » et Claude Régy a suivi la ligne musicale. Les 

cinq mouvements (dont celui ouvert par le ballet vocal 

des trois servantes, Carine Baillod, Anne Klippstiehl et 

Laure Deratte) sont entrecoupés de silences et de noirs, 

comme s’il fallait le temps aux solistes de se réaccorder. 

Fragile, le spectacle souffre parfois de baisses de rythme 

(le cinquième acte d’Ygraine, le soir de la première, 

n’était pas tout à fait au niveau du premier). Cela ne ternit 

pas la beauté de Tintagiles. » 


La célébration distanciée de l’illusion théâtrale 

Paul Claudel, Le Soulier de Satin, 1929 


Cet avant-propos est construit en deux parties : 

- l.1 à 15 : l’auteur donne des « directions scéniques » 

d’ordre général en vue d’aider à l’éventuelle mise en scène 

de sa pièce. On voit bien comment ces indications insistent 

sur l’effet d’illusion partagée et non sur l’effet de réel ou 

de vraisemblance : la construction du spectacle théâtral est 

donnée à voir au public (mise en place du décor, didascalies 

lues sur des papiers tenus en main par les acteurs ou les 

régisseurs, superposition des scènes, caractère ouvertement 

artisanal et bancal des différents fonds de scène, etc.). 

- l.16 à la fin : l’auteur « rêve » le début de son texte mis 

en scène. Il inscrit volontairement son spectacle dans une 

fête (« mardi gras ») populaire et joyeuse et propose un prologue 

(pris en charge par le personnage de L’Annoncier) 

d’une évidente tonalité comique, qui joue de la distanciation 

puisqu’ici c’est le jeu de l’acteur (et non le personnage) 

qui est gêné par les musiciens. 

On proposera aux élèves de mettre en relation cette 

« proposition » de mise en scène donnée par l’auteur dans 

son Prologue avec une des scènes de la pièce : la scène X de 

la Quatrième Journée. La jeune héroïne Dona Sept-Épées 

et sa suivante et amie, La Bouchère, nagent en pleine mer. 

Voici le début de la scène : 

« En pleine mer, sous la pleine lune. 

Dona Sept-Épées et la Bouchère à la nage. Pas d’autre 

musique que quelques coups espacés de grosse caisse. 

On pourra employer le cinéma. 

Dona Sept-Épées. – En avant ! Courage, la Bouchère ! 

La Bouchère. – Oh ! ce n’est pas le cœur qui me manque 

! Partout où vous allez, Mademoiselle, je sais bien 

que je n’ai pas autre chose à faire que d’aller avec vous. 

Dona Sept-Épées. – Si tu es fatiguée, il n’y a qu’à se mettre 

sur le dos, comme ça, en croix, les bras écartés. 

On ne sort que la bouche et le nez et quand on enfonce 

une grande respiration vous retire en l’air aussitôt. 

Un tout petit mouvement, comme ça, avec les pieds et la 

moitié des mains. 

Il n’y a pas de danger de se fatiguer. 

La Bouchère. – Ce n’est pas tant que je sois fatiguée, 

mais quelqu’un m’a dit qu’il avait vu des requins. Oh ! 

26 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation 

j’ai peur qu’il y ait un requin qui vienne me tirer en bas 

par les pieds ! 

Dona Sept-Épées. – Ce n’est pas des requins, je les ai 

vus ! Ce sont des pourpoises 2 qui s’amusent. Elles n’ont 

pas le droit de s’amuser ? Ce n’est pas amusant peut-être 

d’être une jolie pourpoise ? 

Elle fait sauter de l’eau à grand bruit avec ses pieds. 

La Bouchère. – Oh ! j’ai peur qu’ils me sautent dessus ! 

Dona Sept-Épées. – N’aie pas peur, qu’ils y viennent, s’il 

y en a un qui veut te faire du mal je te défendrai contre 

eux, les fils de garce ! 

Elle rit aux éclats. 

On pourra enrichir l’analyse en se reportant à la mise en 

scène d’Olivier Py et au dossier pédagogique s’y rapportant, 

à télécharger sur le site du théâtre de l’Odéon : 

http://www.theatre-odeon.fr/fr/documentation/ 

archives_saisons_passees/les_saisons_passees/saison_2008_2009/accueil-f-279-3.htm 

Ce texte peut également être l’occasion d’aborder la 

question de la distanciation. On peut évoquer Bertolt Brecht 

(que tout oppose idéologiquement à Claudel) et la mise en 

place dans les années 1920 de sa théorie du théâtre « épique 

», qu’il oppose au théâtre dramatique. Nous proposons 

ici un extrait du chapitre « Évolution des lieux et des espaces 

» de l’essai Qu’est-ce que le théâtre ? de Christian Biet et 

Christophe Triau publié en 2006. La question du brechtisme 

est ici abordée dans une perspective historique fort pertinente 

qui permet de rappeler comment le théâtre (même 

avant Brecht) a su jouer de la distanciation de l’illusion : 

« Et la notion de théâtre épique – élaborée à partir des 

années 1920 par Bertolt Brecht – peut être ici d’un grand 

secours. Cette notion, en réalité, se définit en opposition 

avec la conception « dramatique » de la mise en scène, 

de la scénographie, du texte et de la représentation. Car 

la « dramaturgie non aristotélicienne », selon Brecht, 

revendique un théâtre assumé dans sa dimension de narration 

(alors que la forme dramatique du théâtre se veut 

représentation purement « en actes » : l’allemand epische 

pourrait d’ailleurs être également traduit, comme le propose 

Irène Bonnaud, par « narratif »). À l’idéal de captation 

du spectateur par l’illusion elle oppose la volonté de 

faire de celui-ci un observateur lucide et détendu (dans 

la « position du fumeur ») ; elle s’emploie donc à rompre 

le principe du « quatrième mur » et à créer des effets de 

distanciation, pour faire apparaître le monde et les événements 

représentés non pas sous le signe du naturelle et 

de l’immuabilité caractérielle et sentimentale, mais dans 

leurs contradictions et comme discutables. Elle privilégie 

tout particulièrement les effets de montage, de rupture 

et d’interruption, d’hétérogénéité, de contradiction et de 

discontinuité – l’opposé des principes de resserrement 

et de continuité qui garantissent l’efficacité dramatique 

et, plus largement, des présupposés d’une représentation 

naturaliste. 

Or Brecht, ici, n’invente évidemment pas la nature 

potentiellement épique du théâtre. Même la tragédie 

1. Porpoise en anglais, comme en français du Moyen Âge, signifie 

« marsouin ».

grecque, dont la définition par Aristote a servi de fondement 

aux théoriciens du théâtre dramatique, contenait, ne 

serait-ce qu’avec la présence d’un chœur, des traits épiques. 

Le théâtre médiéval, qu’il soit de l’ordre du batelage 

forain ou qu’il s’agisse des mystères, imposait une 

théâtralité ostensiblement narrative (ainsi la frontalité 

des monologues dramatiques comiques, ou le régime de 

représentation symbolique des mystères, leur nature de 

spectacle-parcours, ou leur utilisation de scènes simultanées…). 

La dramaturgie élisabéthaine, telle qu’elle 

s’incarne par exemple dans l’œuvre de Shakespeare, 

est également souvent caractérisée par la discontinuité 

(temporelle, de registre…) – sans parler de l’usage, dans 

certains cas, de personnages allégoriques comme « Le 

Temps » (Le Conte d’hiver) pour indiquer narrativement 

une saute temporelle de plusieurs années. Plus largement 

encore, c’est un fait que tout le théâtre dit « dramatique », 

tel qu’il s’élabore théoriquement et textuellement du 

XVII e au XX e siècle, se révèle, dès qu’on l’aborde du 

point de vue des conditions matérielles de sa représentation, 

fonctionner sur des principes finalement narratifs 

en ce que la théâtralité de l’époque prend ostensiblement 

en compte, nous l’avons vu, le spectateur, et ne joue 

jamais sur une production continue de l’illusion et de la 

tension empathique : le théâtre occidental ne s’est en fait 

jamais départi concrètement des traits épiques propres 

à la monstration scénique, même si la dramaturgie du 

texte d’efforçait de les dissimuler. Quant aux dramaturgies 

orientales, leur caractère rituel et/ou codé a toujours 

participé d’une conception non dramatique du théâtre – 

elles seront d’ailleurs revendiquées comme modèles par 

Brecht (en particulier le jeu de l’acteur chinois Mei Lei 

Fang, vu en tournée en 1935, qui inspirera au dramaturge 

allemand nombre de ses réflexions sur l’acteur épique et 

sur la distanciation). 

La révolution brechtienne ne sort donc pas de nulle 

part. (…) Mais la démarche brechtienne, qui contribue à 

fixer ce que nous appelons ici le théâtre épique, se distingue 

par sa systématicité, et surtout par l’horizon politique 

(…) et théorique qui la sous-tend : c’est essentiellement 

parce que le système dramatique, en ce qu’il ne s’attache 

qu’aux conflits entre individus, est incapable de représenter 

comment ces individus sont avant tout pris, au 

XX e siècle, dans des systèmes économiques et politiques 

plus larges qu’il importe d’imposer une forme théâtrale 

pouvant représenter une sphère plus vaste tout en désaliénant 

le spectateur dans sa relation à la représentation, 

pour lui faire apparaître le réel comme transformable et 

non comme immuable. » 

Qu’est-ce que le théâtre ? 

Gallimard, Folio, p. 255-257 


Le théâtre créateur de son propre monde 

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, 1938 


Antonin Artaud veut dans son manifeste pour un « Théâtre 

de la cruauté » rendre au théâtre son autonomie, le libérer 

de la littérature et définir son langage propre, qui, selon 

lui, n’est pas le texte, mais un mélange organique de mouvements, 

de sons et d’images qui doivent mettre le spectateur 

dans un état de transe et de révélation. Comme on le 

voit avec ce texte, le théâtre n’est plus considéré comme 

une construction littéraire, mais avant tout comme un spectacle 

conçu comme un rituel, une cérémonie, qui s’adresse 

non pas à l’intelligence (la tête) mais à la sensibilité (le 

corps). Le théâtre oriental (en particulier le théâtre balinais, 

masqué) lui sert de modèle. 

L’influence d’Artaud fut décisive dans l’histoire du 

théâtre, mais n’apparaît sur la scène que dans les années 

1960, d’abord en dehors de la France (notamment aux 

Etats-Unis), puis en France à partir des années 1970-80. Il 

s’agit avant tout d’expériences scéniques, et non de textes 

mis en scène. L’influence des arts plastiques et de l’émergence 

de la performance dans les années 1960 joue un rôle 

moteur dans cette relecture des textes théoriques d’Antonin 

Artaud. Parmi les metteurs en scène contemporains dont le 

travail porte la trace de cette réflexion, citons : 

- l’Italien Romeo Castellucci avec notamment Inferno, 

Purgatorio, Paradiso (Festival d’Avignon 2008, spectacles 

disponibles en dvd chez ARTE Video, 2009) ; 

- le jeune Français Vincent Macaigne avec Requiem 3 

(Théâtre des Bouffes du Nord, 2011) et Au moins j’aurai 

laissé un beau cadavre d’après Hamlet (Festival d’Avignon, 

2011) (voir sur le site http://vincentmacaignefriche2266.com). 

On peut également mettre la réflexion d’Artaud en 

rapport avec le travail des metteurs en scène Bob Wilson 

(voir arrêt sur image) ou François Tanguy (Le Théâtre du 

Radeau). 

- Bob Wilson fait appel à une mémoire enfouie pour 

déployer des rituels obsédants, parfois indéchiffrables, 

d’une grande perfection plastique. 

« L’image, permanence et métamorphose, le mouvement, 

lenteur et répétition, sont le langage de ce théâtre 

qui bannit à peu près complètement le discours articulé. 

Le spectacle par lequel il se révèle au public français, à 

Nancy en 1971, ne s’intitule-t-il pas, significativement, 

Le Regard du sourd ? Ancien danseur, Wilson travaille 

avec prédilection sur le geste. Il l’inscrit dans une temporalité 

si différente, et de la durée vécue, et du temps 

stylisé du théâtre, qu’elle en acquiert une étrangeté radicale. 

Des figures étirent des gestes d’une telle lenteur que 

le mouvement, quoique bien réel, est à peine saisissable. 

Ou bien, dans une sorte de perpetuum mobile, un coureur 

traverse et retraverse le plateau. Minutes comme figées, 

et qui cependant s’écoulent, modifiant subtilement le sens 

même du temps chez le spectateur. Le Regard du sourd 

enchevêtre des images hiératiques et secrètes sept heures 

durant ! Quant au mot, comme le préconise déjà Artaud, 

il est utilisé en fonction de l’énergie physique qu’il diffuse, 

et non pour dire ou pour montrer. Cris ou psalmodies, 

il fournit une musique primordiale qui s’ajoute à 

l’utilisation de compositions instrumentales dont les 

potentialités répétitives et hallucinatoires jouent un rôle 

essentiel. Enfin, l’univers wilsonien est peuplé de figures 


démesurément agrandies, mannequins ou acteurs. Artaud 

eût aimé cette utilisation, dans Death, Destruction and 

Detroit, d’une ampoule électrique de trois mètres de diamètre… 

» 

Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes 

théories du théâtre, Dunod, p.153 

Dans les spectacles de François Tanguy et du Théâtre 

du Radeau, le texte apparaît comme un matériau poétique, 

souvent à peine audible, emprunté aussi bien à la poésie 

qu’au théâtre ou au roman. Ces textes existent à égalité 

avec les autres éléments du spectacle, la musique en particulier, 

avec laquelle il joue sur divers modes, parfois 

portés, parfois submergés par elle (Orphéon, 1997, Les 

Cantates, 2001, Coda, 2005). Nous renvoyons pour la description 

et l’analyse de ces spectacles aux pages 894 à 903 

de Qu’est-ce que le théâtre ? et à l’ouvrage de Bruno Taeckels, 

François Tanguy et le Théâtre du Radeau. Écrivains 

de Plateau 2, Les Solitaires Intempestifs, 2005. 

À voir : 

- le site de la compagnie : http://www.lafonderie.fr 

- le nouveau spectacle : Onzième, créé dans le cadre du 

Festival d’automne, au théâtre de Gennevilliers en novembre 

2011. 


Théâtre de l’absurde et déconstruction des codes 

Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, 1950 

Éléments pour la lecture du texte 

La lecture et l’analyse de ce texte nécessitent de revenir 

sur la question dramaturgique de l’exposition. Dans cette 

scène d’ouverture, Mme Smith donne des informations sans 

utilité dramatique, des informations qui ne construisent ni 

action, ni histoire, ni situation : elles imitent grossièrement 

le principe de l’exposition mais vidé de son sens. L’effet 

d’artificialité est encore augmenté par la manière factice 

dont elle s’adresse à son mari. Tous les signes du vraisemblable 

nous sont donnés mais ils sont vides : le dramaturge 

pousse l’artifice jusqu’à l’extrême pour en montrer la possible 

absurdité, image de l’absurdité du monde. 

Proposition de plan pour une lecture analytique : 

1. Une ouverture en forme de parodie de comédie 

bourgeoise 

a. Un espace de comédie bourgeoise 

b. Des personnages de comédie bourgeoise 

c. Les indices de la visée parodique 

2. Une ouverture en forme de parodie de l’exposition 

a. Une exposition en forme de présentation : l’illusion 

mimétique en question 

b. L’artificialité dénoncée 

c. L’absence d’intérêt dramatique ou la banalité sur 

scène 

3. Une parodie qui invite à une théâtralité fondée sur 

le jeu 

a. La jubilation de l’ennui 

b. La présence de M. Smith 

c. Une parole musicale 

Travail complémentaire : du principe de l’exposition à 

sa mise en question 

On pourra à l’occasion de l’étude de ce texte choisir un 

texte d’exposition classique (Molière ou Feydeau) pour le 

confronter à des écritures qui jouent avec cet élément dramaturgique 

ou le renouvellent : 

- le début d’Ubu roi (1896) d’Alfred Jarry 

- le début de La Bonne Âme de Setchouan (1939-1940) 

de Bertolt Brecht 

- le début d’Antigone (1944) de Jean Anouilh 

- le début de Oh les beaux jours (1963) de Beckett 

- le début de Pour un oui ou pour un non (1982) de 

Nathalie Sarraute. 

On pourra montrer comment le principe de l’exposition 

repose sur le redoublement de la notion d’exposition dramatique 

par celle d’exposition scénique : lorsqu’on assiste à une 

représentation et que la pièce commence, la scène propose 

au spectateur un ensemble de signes non textuels qui ont eux 

aussi une fonction d’exposition, qui informent et renseignent 

(scénographie, lumière, costumes, comédiens, musique…). 

Ces éléments scéniques mettent d’emblée en évidence un 

choix interprétatif et esthétique : le spectateur repère des 

signes qui construisent son horizon d’attente et sa perception 

du spectacle (et qui peuvent tout aussi bien s’accorder ou 

s’opposer aux indications fournies par le texte). 

Le site du théâtre de l’Athénée propose, dans un dossier 

de presse à télécharger en ligne, un entretien du metteur en 

scène Jean-Luc Lagarce avec le critique Jean-Pierre Han à 

propos de sa mise en scène de La Cantatrice chauve : 

http://www.athenee-theatre.com/athenee/fiche_saison. 

cfm/76620_saison_athenee_2009-2010.html 

Ce texte peut permettre d’aborder la question de l’exposition 

scénique pour montrer comment la mise en scène 

joue avec les éléments de l’exposition fournis par le texte. 


La réinvention de l’illusion théâtrale 

Jean Genet, Les Paravents, 1961 

Éléments pour la lecture de la scène 

L’analyse de cet extrait mettra avant tout en évidence les 

effets de collage et de formalisation proposés par Genet : 

mélange de tragique et de prosaïque, coprésence de la mort 

et de la vie, stylisation des gestes, de la diction, du rythme, 

« représentation » non réaliste des gestes de violence via le 

recours au dessin sur les paravents… 

Le dramaturge propose de cette façon une reconstruction 

poétique du matériel historique et redonne au théâtre sa fonction 

sacrée en en faisant le lieu de la magie et du rituel (héritage 

de la réflexion d’Artaud). L’artifice, montré et utilisé, 


élimine tout réalisme. Il crée chez le spectateur des émotions 

vraies quoique proprement théâtrales (la terreur, le dégoût…) 

et parvient à donner à voir et à entendre la violence d’une 

situation politique et sociale clairement identifiable. 

On pourra mettre cette scène en relation avec le texte 

de Genet qui ouvre sa pièce et qu’il a destiné aux metteurs 

en scène : 

« Quelques indications : 

Voici comment cette pièce doit être montée ; dans un 

théâtre en plein air. Une sorte de terre-plein rectangulaire, 

clos d’une très haute palissade de planches. Pour 

asseoir le public, des gradins en ce qu’on veut. Le fond et 

les côtés de la scène seront constitués par de hautes planches 

inégales, et noires. Elles seront disposées de telle 

façon – mais des dessins vont être joints à ce texte – que 

des plates-formes, à différentes hauteurs, pourront sortir 

de droite et de gauche. De sorte qu’on possédera un jeu 

très varié de scènes, de niveaux et de surfaces différents. 

Par les espaces aménagés entre les planches de droite et 

de gauche, apparaîtront et sortiront les paravents et les 

comédiens. 

Se confrontant aux objets dessinés en trompe-l’œil sur 

chaque paravent, il devra toujours y avoir sur la scène 

un ou plusieurs objets réels. (…) 

Les personnages 

Si possible, ils seront masqués. Sinon, très maquillés, 

très fardés (même les soldats). Maquillages excessifs, 

contrastant avec le réalisme des costumes. Le mieux 

serait de prévoir une grande variété de nez postiches (…). 

Mentons postiches aussi, quelquefois. Tout cela harmonisé 

habilement avec les couleurs des costumes. Aucun 

visage ne devra garder cette beauté conventionnelle des 

traits dont on joue trop au théâtre comme au cinéma. 

Sans compter l’imagination des metteurs en scène, de 

nos jours les comédiens ont dix mille ressources avec les 

nouvelles matières plastiques… 

Les Arabes porteront une perruque d’étoupe noire très 

bouclée. Leur teint sera basané, comme on dit. 

Le jeu 

Sera extrêmement précis. Très serré. Pas de gestes inutiles. 

Chaque geste devra être visible. » 

Un document vidéo est disponible sur le site de l’INA : 

http://www.ina.fr/fictions-et-animations/theatre/video/ 

CPF07010488/derriere-les-paravents.fr.html. 

On y voit les répétitions de la pièce lors de sa création 

au théâtre de l’Odéon en 1966, dans la mise en scène de 

Roger Blin, avec les témoignages notamment de Jean- 

Louis Barrault et de Madeleine Renaud. 

Quarante ans après le choc esthétique et le scandale 

provoqués par la pièce, on pourra soumettre aux élèves 

avec intérêt le texte de présentation proposé par Frédéric 

Fisbach (en 2001) à l’occasion de sa mise en scène des 

Paravents au Théâtre National de la Colline : 

« Les Paravents m’a souvent accompagné. Mon histoire 

avec cette pièce est liée à l’étranger, à des lieux, à des 

langues… Au cours d’un séjour de plusieurs mois au 

Japon, où je n’avais pas emporté suffisamment de livres, 

j’ai lu et relu la pièce. J’allais aussi beaucoup au théâtre, 

je découvrais avec fascination le Nô et surtout une forme 

de théâtre de marionnettes, le Bunraku. Cette forme traditionnelle 

semblait répondre à toutes mes attentes de 

spectateur. La jubilation d’abord, face à ce jeu de théâtre, 

qui sépare les mots et les images ; ensuite, le raffinement 

d’une scène précieuse, habitée par la grâce silencieuse 

des marionnettes et de leurs manipulateurs ; enfin le travail 

outré et musical du vociférateur qui prend en charge 

tout le texte. Le spectateur va de la scène au conteur, joue 

de la représentation qui lui est proposée. Les Paravents 

est une pièce monstrueuse avec ses quatre-vingt-seize 

personnages, la mise en jeu de plans successifs, la simultanéité 

de certaines scènes, le survol d’un territoire en 

geurre, et le dialogue entre le royaume des morts et le 

royaume des vivants. Elle porte en elle-même l’impossibilité 

de sa repréesntation… […] 

Les Paravents m’apparaît comme une proposition pour 

un « théâtre total », une fête, comme l’écrit Genet, où le 

texte, dit ou chanté, accompagne l’action poétique qui 

se déploie sur des scènes, des paravents, des écrans. Les 

Paravents sont porteurs, pour Genet, d’un rêve ou d’une 

vision du théâtre. Une fête, grave, destinée aux vivants 

comme à tous nos morts. 

Les Paravents est aussi une comédie. 

Les Paravents est un poème pour la scène, et c’est bien 

cette dimension poétique qui ravive le politique, sans 

jamais que les mots du politiques soient prononcés. Une 

œuvre d’art est politique en ce qu’elle offre aux regards, à 

l’esprit et au talent du spectateur, une vision du monde. » 


Le théâtre, lieu d’expérimentation 

Marguerite Duras, L’Éden Cinéma, 1977 

Éléments pour l’exploitation de cette scène 

Marguerite Duras tente de mêler les genres pour créer 

un objet scénique qui dépasse les conventions de l’écriture 

dramatique traditionnelle. La réécriture pour le théâtre de 

son roman Un barrage contre le Pacifique ne s’apparente 

pas à une simple mise en dialogues du texte romanesque, 

mais elle propose de mettre en scène la distance du récit et 

du souvenir. Elle cherche ainsi à représenter le travail de la 

mémoire en mêlant narration et action. Sur la scène coexistent 

plusieurs espaces et plusieurs temporalités. 

Avec cet extrait, on voit comment le théâtre devient 

le lieu où s’inventent de nouvelles formes. On pourra sur 

cette question proposer un groupement de texte autour de 

l’écriture théâtrale contemporaine : 

- Didier-Georges Gabily, Violences, Actes-Sud Papiers, 

1991 

- Philippe Minyana, La Maison des morts (version scénique), 

Éditions Théâtrales, 2006 

- Jon Fosse, Variations sur la mort, L’Arche, 2002. 

Sur une mise en scène : voir celle de Jeanne Champagne, 

créée en 2010, reprise au Théâtre de Malakoff en 

2011. Voir le dossier pédagogique téléchargeable sur le site 

du théâtre : http://www.theatre71.com/l-eden-cinema.html 



L’horizon de la représentation 


Ce parcours, plus thématique, prendra appui sur les 

connaissances du genre théâtral acquises en seconde (comédie 

et tragédie) pour approfondir la connaissance du langage 

dramatique. Il s’agit de mettre en évidence quelques caractéristiques 

du texte de théâtre pour montrer de quelle façon 

l’horizon de la représentation y est inscrit et comment le 

lecteur doit se faire spectateur pour saisir tous les enjeux du 

texte dramatique. On pourra partir, par exemple, de la citation 

de Molière qui accompagne, dans le livre de l’élève, 

le « mot du chapitre : dramaturgie » (page 124) pour définir 

cette problématique de lecture : Molière qui s’exprime à 

une époque où les œuvres théâtrales n’étaient imprimées 

qu’après avoir été représentées avec succès y montre bien 

que le manuscrit d’une pièce est un texte « troué » qui fait 

directement appel à l’intelligence du lecteur. 

Dans le texte 1, il s’agira d’étudier la spécificité du 

langage dramatique : dialogue et situation. Le professeur 

s’attachera à montrer comment la perception de la situation 

dramatique conditionne la compréhension de l’œuvre. Pour 

saisir les véritables enjeux de l’échange entre Silvia (déguisée 

en Lisette) et Dorante (déguisé en Bourguignon), il faut 

savoir que ne connaissant pas l’identité véritable de l’autre, 

les deux personnages ne peuvent s’avouer leur amour : ni à 

eux-mêmes ni à l’autre. Leur dialogue n’est dès lors qu’un 

stratagème (plus ou moins conscient) pour dire sans dire et 

mettre les sentiments de l’autre à l’épreuve. On insistera 

finalement sur le plaisir que son omniscience réserve au 

spectateur : il est le seul en effet à comprendre en totalité 

ce qui se joue vraiment). 

Le texte 2 permet de comprendre comment l’action 

trouve sa place dans l’articulation de l’espace dramatique 

et de l’espace scénique. On montrera comment la 

compréhension de l’espace (et sa construction imaginaire 

par le lecteur) est nécessaire à la lecture de ces scènes de 

dénouement, construites selon un principe de quiproquos et 

de reconnaissances successives. 

Le texte 3 met en évidence le rôle prééminent de la voix 

du comédien dans le surgissement du sens à l’intérieur du 

texte et la musicalité de la parole dramatique. On mettra en 

évidence la composition rythmique de cette tirade (jeux sur 

les reprises et variations, jeux sur les temps verbaux, composition 

en « verset » qui rompt souvent l’unité syntaxique 

au profit d’une unité rythmique…). On s’interrogera 

ensuite sur l’intérêt dramatique d’une telle composition. En 

signalant les obstacles internes au personnage – difficulté 

de parler, difficulté de se souvenir… – la parole dramatique 

permet de déplacer la notion de psychologie. 

Dans les textes 4 et 5 et l’arrêt sur image, il s’agira 

de proposer une étude comparée de ces différents supports. 

L’élève pourra d’abord identifier comment certains éléments 

donnés par le texte de Racine se retrouvent, dans 

chaque cas, sur la scène par l’intermédiaire de l’acteur. Puis 

il confrontera, dans les différentes propositions, la façon 

dont ces mêmes éléments sont « interprétés » en se posant 

la question : « Qu’y a-t-il de plus par rapport au texte initial 

? » 




Le langage dramatique : dialogue et situation 

Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard (1730) 


Silvia demande l’autorisation à son père, Orgon, de 

se déguiser et de prendre la place de sa suivante, Lisette, 

afin de pouvoir observer Dorante, qu’elle doit épouser. 

Orgon lalui accorde d’autant plus volontiers qu’il vient 

d’apprendre que Dorante a eu la même idée et qu’il a pris 

la place de son valet Bourguignon. Le père se réjouit des 

quiproquos que ces déguisements pourront engendrer. 

Dès qu’ils se voient, les deux jeunes gens s’éprennent 

l’un de l’autre mais la différence sociale leur semble un 

obstacle insurmontable. À la scène 9 de l’acte II (dont 

nous n’étudions ici qu’un extrait), Dorante ose avouer ses 

sentiments, tandis que Silvia s’interdit encore d’aimer. 

Finalement, dans la suite de l’acte, elle reconnaît ses sentiments 

et son père lui avoue la vérité. C’est donc pour 

elle la fin de l’épreuve, qui se poursuit durant tout le troisième 

acte pour Dorante. 


Le Jeu de l’amour et du hasard est joué pour la première 

fois au Théâtre Italien le 23 janvier 1730. 

À la conquête des Lumières 

Le siècle de Marivaux est marqué par une double tendance. 

D’une part, c’est le siècle des Lumières, un siècle 

de réflexion intense où l’on cherche à préciser la place de 

l’homme dans le monde, un siècle de contestation aussi 

où l’on remet en question nombre de certitudes des siècles 

passés. D’autre part, le XVIII e siècle apparaît comme 

le siècle du plaisir. Le public, brimé par le rigorisme de la 

fin du règne de Louis XIV, découvre les joies du libertinage, 

se plaît dans la complexité des intrigues amoureuses. 

Hésitations, labilité des sentiments, jeux d’illusion, pièges 

du langage, tels sont les thèmes de la plupart des pièces de 

Marivaux. Ici, même si finalement les sentiments ne remettent 

pas en cause l’ordre social, qui est préservé, se pose 

le problème de la mésalliance et est abordée la question 

centrale (cf. le monologue de Figaro) des rapports entre le 

mérite et la naissance, thème déjà traité par Molière dans 

Don Juan qui met dans la bouche de l’aristocrate père du 

héros libertin, la formule « La naissance n’est rien où la 

vertu n’est pas. » Dorante et Silvia, s’ils aspirent à vivre 

leurs amours dans une certaine liberté tout en restant attachés 

aux privilèges liés à la noblesse de leur condition ne 


sont pas les héritiers de la transgression donjuanesque et 

n’annoncent en rien les libertins que seront la marquise de 

Merteuil ou le vicomte de Valmont. Ils sont au contraire à la 

recherche d’une transparence du sentiment, d’une sincérité 

et d’une fidélité qu’ils jugent gages d’un mariage heureux. 

Ils défendent donc l’idéal bourgeois du mariage. 

Le renouveau de la comédie 

Le genre de la comédie connaît une nette évolution au 

cours du XVIII e siècle. On met moins en scène des types 

comiques, marqués par des ridicules excessifs, que des 

personnages aux prises avec les difficultés de leur temps : 

argent et rang social deviennent des thèmes majeurs. Ainsi, 

la comédie s’ancre dans son temps ; le couple maître-valet 

est utilisé pour interroger l’ordre social établi. De plus, 

dans cette comédie nouvelle, les obstacles au mariage, qui 

en constitue toujours le dénouement, ne sont plus les pères, 

mais les amoureux eux-mêmes, qui ne cessent de s’interroger 

sur leurs sentiments. Orgon a le nom des pères de la 

comédie moliéresque, mais il n’en a pas l’attitude. Enfin, 

le but de la comédie évolue. Il s’agit désormais moins de 

rire des personnages, de « corriger les vices des hommes » 

en les « expos[ant] à la risée de tout le monde » (Préface 

du Tartuffe), que de sourire avec eux lorsqu’ils ont enfin 

compris leurs sentiments. Dans Le Jeu de l’amour et du 

hasard, deux formes de comique se font concurrence : un 

comique proche de la commedia dell’arte qui mêle lazzi et 

bons mots et qui est surtout porté par les deux valets ; un 

comique de situation, plus subtil, lié au fait que tous les personnages 

sans exception jouent un rôle, ou tout au moins 

mentent aux autres (c’est le cas d’Orgon et de Mario, le 

frère de Silvia). C’est dans ces travestissements que réside 

la dimension spectaculaire de la pièce. 

L’époque des Lumières 

Au XVIII e siècle, la littérature correspond à la politique : 

à un siècle de contestation répond une littérature de contestation. 

Une littérature d'idées, de réflexion se développe, qui 

vise à critiquer – pour le faire changer – l'ordre social établi. 

L’ouverture au monde 

Une importante réflexion sur l’autre se met en place : 

les nombreux récits de voyages (Tahiti, Canada) invite à 

réfléchir sur la place et la valeur de la culture occidentale 

(Qui est le barbare ? l’homme civilisé ou le « sauvage » ?) 

La question du bonheur est aussi posée : la société a-t-elle 

rendu l’homme meilleur ou pire ? C’est la suprématie de la 

culture occidentale qui est mise en question. L’intérêt aussi 

pour les régimes politiques étrangers (notamment l’Angleterre 

avec les Lettres sur le Parlement de Voltaire) conduit 

à une réflexion critique sur le système monarchique et absolutiste 

français. 

L’essor des sciences et de la culture 

L’essor intellectuel au siècle des Lumières se fait dans 

les salons, les clubs, les cercles. Ce foisonnement de cercles 

mondains et intellectuels atténue les différences sociales : 

une aristocratie de la pensée commence à prévaloir. Dans 

ces cercles, on exalte la raison humaine et la capacité de 

l’homme à améliorer ses conditions d’existence. Bref, on 

croit au progrès. 

Une littérature critique 

La littérature des Lumières est une littérature de combat, 

qui vise à faire changer le monde (revendication de la 

liberté d'expression, de jugement sur l’ordre social établi 

(roi, clergé…), aspiration à l’égalité des hommes, exaltation 

du mérite plus que de la naissance…). L’écrivain s’engage. 

Être écrivain au XVIII e siècle n'est donc pas facile : si certains 

sont reçus par les grands monarques européens, les 

auteurs n’en demeurent pas moins l’objet de persécutions 

politiques : sont punis de mort les auteurs ou éditeurs qui 

portent atteinte à la religion, à l’autorité du roi, aux bonnes 

mœurs. 


I. Une situation complexe 

A. Dorante et Silvia travestissent leur identité 

Dorante se fait passer pour Bourguignon, son valet. Il 

ne dément pas quand Silvia lui lance : « J’amuserai la passion 

de Bourguignon ! ». Silvia se fait passer pour Lisette, 

sa suivante. Elle se laisse nommer ainsi (« Ah, ma chère 

Lisette », « Si tu savais, Lisette »). 

Ils évoquent leurs maîtres (« Ta maîtresse »), alors qu’en 

réalité ce sont eux les maîtres. 

Enfin, ils se tutoient, signe qu’ils tentent d’adopter le 

niveau de langue de leurs domestiques (« tu te plaignais 

de moi quand tu es entré »). Ils sont toutefois rattrapés par 

le naturel : Dorante hésite entre vouvoiement et tutoiement 

(« Laissez-moi du moins le plaisir de te voir ! ») ; la 

construction des phrases, le vocabulaire de la passion révèlent 

également l’éducation des deux jeunes gens. 

B. La position du spectateur 

Le spectateur est informé de la vérité : il n’y aura pas 

d’effet de surprise, pas de coup de théâtre. Pourtant, il y a 

un double suspens. 

a. La question de l’identité. Quand et comment chacun 

des deux jeunes gens va-t-il révéler à l’autre la vérité ? 

b. La question de l’amour. Silvia connaît l’amour de 

Dorante, mais Dorante ignore que Silvia l’aime (« tu ne 

me hais, ni ne m’aimes, ni ne m’aimeras »). Le spectateur 

en revanche comprend l’amour de Silvia : outre le 

fait qu’il sait lire entre les lignes, il bénéficie des apartés, 

qui trahissent le trouble de la jeune femme (« J’ai à tout 

moment besoin d’oublier que je l’écoute »). Il se demande 

donc si les deux jeunes gens finiront par s’avouer leur 

amour ou si ce dernier sera victime des préjugés moraux 

et sociaux, voire du jeu dangereux auquel Dorante et Silvia 

se sont prêtés (« quand tu l’aurais [mon cœur], tu ne 

le saurais pas, et je ferais si bien que je ne le saurais pas 

moi-même »). 

II. Dorante : aimer et souffrir 

A. L’aveu d’amour 

Dorante est sincère quant aux sentiments qu’il éprouve 

(« J’agis de bonne foi ») : « j’avais envie de te voir », « le 

plaisir de te voir », « une passion ». On note une gradation : 

il s’enhardit progressivement dans ses déclarations. 

B. La souffrance 

Mais l’indifférence apparente de Lisette-Silvia et les 


éticences morales et sociales rendent cet amour impossible 

et suscitent le malheur de Dorante : 

- expression d’un malaise : « Tu me railles, tu as raison, 

je ne sais ce que je dis » (juxtaposition de propositions 

brèves qui montre que Dorante est perdu) ; « il faut que je 

parte, ou que la tête me tourne », « l’état où je me trouve » 

(malaise moral ou sentimental qui a une emprise physique 

sur le personnage). 

- expression d’une détresse : « que je souffre ! » 

(hyperbole qui souligne le malheur), « hélas ! », « Désespère 

», « accable ». 

- une proposition inversée : l’extrait s’achève alors 

que Dorante se propose de se mettre à genoux devant Silvia 

(dans la position d’une demande en mariage) pour la 

supplier de le persuader qu’elle ne l’aime pas (« accable 

mon cœur de cette certitude-là », « donne-moi du secours 

contre moi-même, il m’est nécessaire, je te le demande à 

genoux »), seul remède possible à sa souffrance. 

III. Silvia : aimer et mentir 

Silvia aime Dorante/Bourguignon, mais elle ne peut 

avouer son amour à un valet. Elle hésite même à reconnaître 

elle-même ce qu’elle ressent (« J’ai besoin à tout 

moment d’oublier que je l’écoute »). 

A. La froideur 

Elle cherche d’abord à repousser Dorante : 

- elle refuse d’entendre le discours amoureux : « Venons 

à ce que tu voulais me dire » ; interruptions à plusieurs 

reprises. 

- elle se moque de lui : « Le beau motif qu’il me fournit 

là ! » (troisième personne méprisante, exclamative qui 

traduit la raillerie) ; « Que le ciel m’en préserve ! » (exclamative 

qui traduit l’indignation). 

- elle le congédie (« Adieu, tu prends le bon parti »). 

B. Un aveu déguisé 

Pourtant, ses propos trahissent ses sentiments. 

a. Un discours plein de contradictions. Elle congédie 

Dorante (« Adieu ») mais aussitôt elle le rappelle (« Mais, 

à propos de tes adieux ») ; elle affirme « sans difficulté » 

qu’elle n’aime pas Dorante mais elle refuse de le répéter 

(« Oh, je te l’ai assez dit, tâche de me croire »)… 

b. Un aveu timide. Elle commence par reconnaître son 

malaise (« Oh, il n’est pas si curieux que le mien, je t’en 

assure »). Puis, quand Dorante lui demande : « Qu’ai-je 

donc de si affreux ? », elle répond : « Rien ». Elle reconnaît 

ainsi être séduite par l’homme. Les réticences sont ailleurs, 

elles sont sociales et morales. 

La souffrance authentique que le texte semble prêter aux 

personnages, le caractère pathétique de certains moments 

– comme la déclaration de Dorante agenouillé – doivent 

donc être revus et corrigés par la perception du spectateur 

omniscient : le désarroi exprimé par les deux personnages 

n’émeut pas le spectateur mais le fait sourire. On ne peut 

comprendre cet effet qu’en assimilant la notion de double 

énonciation. 


Le texte et l’action : espace dramatique / 

espace scénique 

Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1784) 


Cet ensemble de scènes, particulièrement fameux à 

cause de l’extraordinaire énergie qu’il déploie pour dénouer 

l’intrigue de la « Folle journée », peut être présenté aux 

élèves comme l’exemple même d’un texte qui n’atteint la 

plénitude de son sens que dans l’espace de la représentation 

et, ajoutera-t-on, dans le cadre d’une juste mise en 

scène. En effet, ce dénouement accélère avant de le résoudre 

tous les éléments du conflit qui tourne autour du toutpuissant 

comte Almaviva : dans Le Mariage de Figaro, 

l’amoureux transi de la jeune Rosine, s’est transformé en 

« grand seigneur méchant homme », avide d’exercer son 

antique droit de cuissage sur la soubrette de sa femme, la 

mélancolique comtesse déçue par cet époux inconstant, au 

détriment du fiancé, son fidèle et ingénieux Figaro. C’est 

par l’utilisation de l’espace qu’au terme d’un incroyable 

jeu de dupes, enrichi par de multiples intrigues secondaires, 

où l’on a assisté à de faux aveux, à de vrais mensonges, 

à des révélations d’identité, à de multiples déguisements, 

les masques vont tomber. Tout l’intérêt de la scène repose 

sur le renversement de la situation du comte qui, arrivé en 

position d’accusateur et de juge impatient de dévoiler l’infidélité 

supposée de sa femme va voir confondu son propre 

projet d’adultère. Les ruses qu’a déployées Figaro, à la fois 

victime et manipulateur, pour résister aux intentions de son 

maître trouvent ici un aboutissement en forme de mouvement 

endiablé. 

Le traitement particulier de l’espace 

La problématique de l’espace dans cette scène apparaîtra 

mieux par l’analyse d’une mise en scène captée en 

vidéo ou à partir de photographies que par une explication 

de textes traditionnelle. On pourra par exemple rechercher 

des documents sur la mise en scène de Jean-François Sivadier 

(2001) ou sur celle, plus ancienne, d’Antoine Vitez 

(1989), particulièrement expressives. 

L’organisation de l’espace des didascalies à la scène 

représentée 

Les didascalies signalent la présence dans le jardin de 

deux pavillons (scène 14, puis scène 19 pour le second). 

L’espace est donc divisé en trois : un espace visible mais 

obscur, celui du jardin éclairé par les flambeaux, et deux 

espaces invisibles pour les personnages et les spectateurs : 

le premier pavillon dans lequel pénètrent à tour de rôle le 

comte, Antonio et Bartholo et duquel ils font sortir Chérubin, 

Fanchette et Marceline « qu’on ne voit pas encore » 

et Marceline, le second pavillon d’où surgit en toute fin la 

comtesse. Le regard du spectateur comme celui des personnages 

qui participent à la scène est donc constamment 

sollicité par de nouvelles sorties qui constituent autant de 

surprises. 

La dynamique de la scène repose sur la stratégie 

d’étourdissement du comte qui, s’attendant à humilier 


une épouse coupable à l’endroit même où il envisageait de 

la tromper avec une autre subit une série de révélations en 

forme de déconvenues : celles que lui infligent toute une 

série d’apparitions issues de deux espaces différents. 

Les scènes s’organisent selon des entrées et des sorties 

successives : un personnage entre et revient accompagné 

d’un nouvel arrivant dont on découvre l’identité. Dans les 

scènes 14 et 16, Chérubin et Fanchette sortent de force, tirés 

par le bras ; dans la scène 17, Marceline sort sur les instances 

de Bartholo ; dans la scène 18, Suzanne sort d’ellemême 

et ensuite est saisie par le comte ; dans la scène 19, 

la comtesse sort d’elle-même du deuxième pavillon. 

Par ailleurs, quand le comte fait sortir lui-même ou 

demande que l’on fasse sortir successivement trois personnages 

qu’il ne s’attendait pas à voir, sa surprise est décuplée 

par un jeu de scène répétitif : lorsque lui-même ou un 

autre personnage en fait sortir un autre du pavillon, il ne 

regarde pas immédiatement qui il tire à sa suite : le comte 

sort « sans regarder », Antonio « se retourne et s’écrie », 

Bartholo « se retourne et s’écrie ». Lorsqu’à la scène 18, 

Suzanne sort sur les instances du comte, elle reste cachée 

derrière son éventail. La reconnaissance se fait donc en 

deux temps (un temps pour les personnages et le spectateur, 

un temps pour le personnage à l’origine de l’action, ce qui 

multiplie les effets de surprise. En outre l’espace se trouve 

encore démultiplié puisqu’à l’intérieur de l’espace visible 

se créent des espaces éphémères dont la visibilité n’est pas 

immédiate pour tout le monde. 

Cette mécanique des entrées et des sorties que certaines 

mises en scène comme celle de Sivadier accélère jusqu’à 

un effet de tourbillon dans lequel le comte se trouve pris 

laisse la place à des effets variés jusqu’à l’effet de surprise 

final produit par l’arrivée plus lente et majestueuse de la 

comtesse. Une autre mécanique de mouvement peut être 

mise en évidence à la scène 18 lorsque les personnages se 

jettent les uns après les autres aux pieds du comte. 

De l’espace aux personnages et à la signification du 

dénouement 

Cette mécanique des entrées et des sorties en mobilisant 

l’attention du comte effaré traduit le renversement progressif 

des rapports de force. Comme il l’a fait tout au long de 

la pièce, Almaviva tente de montrer que rien n’échappe à 

sa toute-puissance. Mais, même s’il a, à plusieurs reprises, 

retardé la mécanique des pièges qui se referment sur lui en 

abusant de sa force et de son autorité avec des succès divers, 

il n’a pu, grâce à une reconnaissance de vaudeville, obliger 

Figaro à renoncer à sa fiancée Suzanne pour épouser Marceline. 

Son humiliation devant ses proches et ses serviteurs 

n’en est que plus forte : alors qu’il se déchaîne -« hors de 

lui »- en opposant des « non ! » répétés aux demandes de 

pardon des autres personnages qui se jettent à ses pieds, que 

la sortie de la comtesse, sortie du deuxième pavillon dont 

l’utilité symbolique se révèle alors, lui impose le silence et 

le ridiculise. Si le comique l’emporte en illustrant le proverbe 

« tel est pris qui croyait prendre », la brutalité du 

renversement de situation recouvre implicitement une forte 

charge polémique. C’est le cynisme et l’orgueil de caste 

que l’allégresse dévastatrice de ce dénouement condamne. 

On pourra également comparer utilement cette scène 

au sublime finale conçu par Mozart dans sa transposition 

pour l’opéra de la pièce de Beaumarchais : on y retrouve le 

rythme effréné de la pièce tandis que le propos des personnages 

et celui de l’auteur sont commentés ironiquement par 

l’orchestre et que l’apparition de la Comtesse transforme 

l’octuor vocal qui clôt l’ouvrage en un hymne au pardon. 


Le texte et la voix : la musicalité de la parole 

Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde (1999), II, 3 


Juste la fin du monde est une pièce aussi étrange que 

puissante, entrée au répertoire de la Comédie Française en 

2008 et inscrite au programme de l’agrégation de lettres 

en 2011-2012. Le titre surprend le lecteur : il commence 

comme un détail insignifiant et se termine en cataclysme. 

La structure surprend également. En effet, l’essentiel du 

propos – le retour de Louis dans sa famille pour annoncer 

sa mort prochaine à sa mère, à son frère et à sa sœur – est 

placé sous le signe du fantastique : les vivants sont en effet 

convoqués par un mort. Louis est mort quand il se souvient 

de ce retour dans sa famille. De ce fait, de même que les 

souvenirs reviennent parfois par vagues, en désordre, les 

scènes ne sont pas toujours bien articulées. Elles s’organisent 

autour d’un intermède central, un souvenir d’enfance 

qui n’est pas explicitement lié aux autres scènes. Dans la 

scène 3 de la partie II, Antoine répond aux reproches de 

Louis qui se juge mal aimé. 


Entre intimité et universalité 

Le théâtre de Lagarce est fortement autobiographique. 

Dans Juste la fin du monde, Louis, le personnage principal, 

revient dans sa famille pour annoncer sa mort prochaine 

(« annoncer / dire / seulement dire / ma mort prochaine et 

irrémédiable »). Or, à l’époque où il écrit la pièce, l’auteur 

est malade du sida et sait qu’il va mourir. Toutefois, la 

pièce ne se réduit pas à une œuvre autobiographique. 

D’une part, le thème de l’absence et du retour est récurrent 

dans l’œuvre de Jean-Luc Lagarce. Sa première mise en 

scène, Elles disent…, est une adaptation de L’Odyssée. De 

même, Vagues souvenirs de l’année de la peste a été écrit 

dans les années 80, alors que Jean-Luc Lagarce n’est pas 

malade et que le virus du sida n’a pas encore été identifié. 

Il serait donc extrêmement réducteur de faire de Juste la 

fin du monde une pièce sur la séropositivité. D’autre part, 

l’écriture de la pièce exhibe sa théâtralité par une langue 

recherchée, autoréflexive, qui ne renvoie pas de manière 

unilatérale à la réalité. Ainsi, la pièce vise l’universel. Ce 

n’est pas l’intime de l’auteur qui est au cœur de la pièce 

mais « l’intime de chacun de nous ». François Berreur, qui 

a longtemps travaillé avec Lagarce, évoque « cette part 

extraordinaire qu’il laisse à chacun de se projeter dans des 

méandres où l’on se retrouve avec soi ». 

Dire ou ne pas dire 


Juste la fin du monde est une pièce sur le non-dit, ou plutôt 

sur les non-dits. Louis n’annonce pas sa mort prochaine 

comme il en avait l’ambition, mais il ne parvient pas non 

plus à évoquer sa différence, son homosexualité. Réciproquement, 

aux reproches muets de Louis qui estime ne pas 

avoir été assez aimé, répondent les reproches non formulés 

d’Antoine et de Suzanne qui lui en veulent de les avoir 

laissé tomber, de ne pas donner ou prendre de nouvelles. 

Le refus de dire est une manière de dramatiser la situation : 

ce qui est passé sous silence apparaît trop important pour 

qu’on en parle. De plus, cet art de l’ellipse suggère que, 

comme l’affirme Lagarce, « le sida n’est pas un sujet » : en 

revanche, l’émancipation, le rapport à l’âge adulte, sont des 

sujets dignes d’être traités. Le non-dit donne lieu dans la 

pièce a une véritable poétique : Juste la fin du monde réunit 

différentes formes d’ellipses : aphérèses, phrases nominales, 

suppression d’éléments de sens (« Comment veux-tu ? 

Tu sais très bien »). Dans cette esthétique dominée par le 

silence, les tirades sont de véritables explosions. 

Plan de lecture analytique 

I. La difficulté de la relation familiale 

La tirade d’Antoine manifeste sur le mode poétique, 

dans une sorte de litanie qui se nourrit d’elle-même, la difficulté 

d’une relation fraternelle : celle-ci est fondée sur un 

amour qui ne peut se dire entre deux êtres confrontés, l’un 

et l’autre dans la solitude, à une quête d’identité douloureuse. 

A. La difficulté de se souvenir 

a. Le premier élément qui rend la relation difficile 

entre les deux frères, c’est qu’elle est ancienne : « à aucun 

moment de ma vie », « aussi loin que je puisse remonter en 

arrière », « Tu es enfant ». 

b. De ce fait, la mémoire fait parfois défaut. Antoine 

n’est plus sûr de ce qu’ils ont vécu : « je n’en ai pas la 

preuve », « tu ne pourrais le nier si tu voulais te souvenir 

avec moi ». 

B. La difficulté de s’exprimer 

a. La parole d’Antoine est tortueuse. Elle ne cesse d’exhiber 

ses hésitations : « je ne sais pas pourquoi, sans que 

je puisse l’expliquer, / sans que je comprenne vraiment, je 

pense », « ce que je veux dire » (mais le dit-il vraiment ?). 

b. La tirade en forme de mélopée dissimule des nondits. 

- Finalement, Antoine parle beaucoup, difficilement, 

mais il ne dit pas vraiment ce qu’il a à dire. Il accuse en 

réalité son frère de lui faire des reproches infondés. L’accusation 

se limite à l’emploi de la deuxième personne (« Tu 

dis qu’on ne t’aime pas », « Tu me persuadais ») et à un 

demi-aveu au dernier vers (« coupable de ne pas y croire 

en silence »). 

- Ce non-dit répond à un autre non-dit : en effet, Antoine 

ne comprend pas pourquoi Louis s’estime mal aimé (« tu 

ne manquais de rien et tu ne subissais rien de ce que l’on 

appelle le malheur »). Cette affirmation suggère que Louis 

n’a jamais été capable d’exprimer sa différence et son 

malaise. 

C. Malheur et culpabilité 


Le point commun entre les deux frères est donc le malheur 

ou le sentiment du malheur. 

a. Le malheur de Louis. Champ lexical de la souffrance 

(« souffres », « malheur », « mal » : chacun des termes est 

mis en valeur par sa position dans des phrases proches du 

verset.) 

b. Le malheur d’Antoine. Il se nourrit du malheur de 

son frère (« malheureux », répété deux fois) et de la culpabilité 

d’en être rendu responsable (« coupable », répété 

trois fois). 

II. La musicalité du texte 

Pour échapper à un réalisme trop évident, pour échapper 

au biographique et atteindre l’universel, l’auteur recourt à 

une langue très poétique. Cette musicalité de la langue 

arrache la parole d’Antoine à la banalité du quotidien. 

A. Les différentes expansions 

Le texte est composé de cinq phrases à l’intérieur desquelles 

la parole est segmentée. La scansion de ces formules 

qui se répètent et se relancent fait progresser le texte. La 

phrase se déroule par expansions successives : 

- répétitions : « mais coupable encore, / coupable aussi 

de n’être pas assez malheureux, / de ne l’être qu’en me forçant, 

/ coupable de n’y pas croire en silence ». 

- répétitions avec variation : « qu’on ne t’aime pas, / 

qu’on ne t’aimait pas, / que personne, jamais, ne t’aima » ; 

« je pense, / je pensais ». 

- interruptions : « – c’est ta manière de conclure si tu es 

attaqué – », « (comme une chose qui me dépassait) ». 

B. Le rythme de la parole 

Cette parole définitive semble surgir d’un très lointain 

passé. C’est ce que permet de supposer l’alternance d’unités 

courtes et longues, (« ce que je veux dire, / tu ne manquais 

de rien et tu ne subissais rien de ce que l’on appelle 

le malheur ») comme si la parole, à force d’être contenue, 

explosait par instants. 

La récurrence des mots-clés dans la première phrase – 

dire, entendre, aimer – puis l’apparition de la formule « je 

pensais », suggèrent, par divers effets de répétition, que le 

personnage reprend constamment sa pensée pour mieux 

la dire. Ainsi le caractère anaphorique du texte crée non 

seulement un langage poétique (déréalisé en quelque sorte) 

mais en même temps un enjeu dramatique fort, celui de la 

difficulté de parler juste. 

Textes 4 et 5 (manuel de l’élève pp. 97-99) 

Interprétation du texte et interprétation du 

personnage - Racine, Phèdre / Antoine Vitez 

L’intérêt de la confrontation 

Pour un amateur de théâtre qui connaît le texte presque 

par cœur, l’entrée de Phèdre à l’acte III de la tragédie de 

Racine et les propos qu’elle tient constituent à la fois une 

émotion familière et une interrogation à laquelle les nombreuses 

interprétations célèbres dont on se souvient ne donnent 

pas une réponse définitive. L’enjeu de cette confronta-

tion est de montrer aux élèves comment le metteur en scène 

se saisit de possibilités offertes par le texte et de ce qu’il ne 

dit pas pour proposer sa propre interprétation. 

Si le texte suggère fortement, sur le mode incantatoire 

et onirique, l’égarement de Phèdre, dont les répliques en 

forme de distiques ou de quatrains s’adressent beaucoup 

plus à un ailleurs – son ancêtre le Soleil, la nature où elle 

imagine Hippolyte à la chasse – qu’à la nourrice inquiète 

qui la presse de questions, il laisse une large place à l’interprétation 

du metteur en scène. 

Du texte de Racine à la « réécriture » d’Antoine Vitez 

(Studio d’Ivry, 1975) 

Il conviendra d’abord de faire repérer dans le texte 

racinien les éléments sur lesquels Vitez prend appui pour 

construire sa propre interprétation. Racine montre une Phèdre 

à bout de forces, dont les genoux se dérobent, et dont le 

corps semble écrasé physiquement par la tenue vestimentaire 

qui connote sa condition de reine. C’est surtout cet 

égarement physique, le relâchement du corps sous l’effet 

de la passion que retient principalement Vitez, qui semble 

faire de cet état physique la cause des visions et du trouble 

de Phèdre : « Elle est au comble de la faiblesse » (ligne 4), 

« elle parle d’une voix suraiguë » (ligne 5), « elle marche 

en tous sens » (ligne 8). Cet état conditionne son invocation 

à la nature et au soleil, que le metteur en scène présente 

comme une sorte de transe, de dépossession de soi (lignes 

30-39). Parallèlement, Vitez émet l’hypothèse qu’Œnone 

sait déjà ce que Phèdre va lui dire et fait preuve à l’égard de 

sa maîtresse d’une forme de méchanceté (ligne 10), d’une 

dureté qui montre sous un jour ambigu et préfigure son rôle 

d’accélérateur dans la « catastrophe » tragique, ce que le 

texte de Racine ne suggère pas : Œnone y apparaît dans sa 

fonction de nourrice aimant passionnément sa maîtresse. 

Mais Vitez – et on pourra commenter sa formule – estime 

que dans la poésie tragique « même si les personnages ne 

savent rien, le poète sait pour eux et anticipe et distribue 

dans le texte de la récitation les mots annonciateurs ». Son 

interprétation est parfaitement cohérente : elle est contraire 

à une tradition encore très vivace en 1975, qui attribuait le 

rôle de Phèdre à une femme déjà mûre – après Sarah Bernhardt, 

Marguerite Jamois dans la mise en scène de Gaston 

Baty, Marie Bell puis Maria Casarès avaient incarné des 

héroïnes plus âgées que le jeune Hippolyte, très « royales 

», parfois hiératiques dans leur obsession amoureuse, 

ce qui ne pouvait qu’accentuer la transgression propre à 

cette passion et rendre exemplaire son impossibilité, dans 

une perspective morale proche de l’esprit du théâtre classique. 

En choisissant de faire de sa Phèdre une très jeune 

femme, Vitez donne plus de crédit à une passion qui cesse 

d’être « contre nature » et surtout il laisse plus de place 

à la possibilité d’une réciprocité. On pourra travailler sur 

les photos de plateau (agence Enguerand) de cette mise ne 

scène de 1975 où l’on voit Nada Strancar, alors très jeune, 

dans une robe d’intérieur et un état d’égarement extrêmes 

et les comparer à celles de deux mises en scène plus récentes 

(page 101 du livre de l’élève) qui adoptent une solution 

moyenne : la Phèdre de Luc Bondy, incarnée par Valérie 

Dréville en 1998 est encore une jeune femme ; son égarement 

est très visible mais il ne dépasse pas certaines limites, 

sa tenue reste aristocratique et son rapport avec Hippolyte 

reste marqué par sa situation de pouvoir. Dans la mise 

en scène de Patrice Chéreau (2003), Dominique Blanc, un 

peu plus âgée sans être une femme mûre donne à voir toute 

la déréliction d’un personnage dont le corps se défait et 

qui avance sans héroïsme particulier ni faiblesse excessive 

vers sa mort annoncée. Des trois metteurs en scène, Vitez 

est sans doute celui qui se détache le plus de tous les éléments 

de contexte qui surdéterminent le genre, l’Antiquité, 

les règles et les finalités de la tragédie classique. 

Cette émancipation en forme de réappropriation passe 

par la production d’un texte tout à fait original : il ne s’agit 

pas à proprement parler de notes de mise en scène qui sont 

toujours plus techniques et qui décrivent avec plus de précision 

les mouvements et les choix interprétatifs mais d’une 

sorte de réécriture poétique qui adopte un style imagé, et 

s’organise typographiquement comme un monologue. 

Pour interpréter le texte racinien, Vitez se le réapproprie en 

recourant à sa propre écriture. 

BIBLIOGRAPHIE 

Éditions des textes 

• Lagarce, Juste la fin du monde, Les Solitaires intempestifs, 

1999. 

• Marivaux, Théâtre complet, volume 1, édition de M. Gillot, 

Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993. 

Ouvrages critiques 

• Michel Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux, 

Paris, Gallimard, 1981. 

• Frédéric Deloffre, Une préciosité nouvelle : Marivaux et le 

marivaudage, Slatkine, 1993. 

• Europe, n° 969-970, janvier-février 2010 (un numéro entièrement 

consacré à Jean-Luc Lagarce). 

• Juste la fin du monde et Nous les héros, SCEREN-CRDP, 

2007 (un ouvrage collectif consacré à deux pièces de Jean-Luc 

Lagarce, destiné aux élèves passant l’option théâtre au bac). 

• Lire un classique du XX e siècle : Jean-Luc Lagarce, Les 

Solitaires intempestifs, 2007. 

• Éric Négrel, Le Jeu de l’amour et du hasard, Bréal, 

« Connaissance d’une œuvre », 1999. 

• Patrice Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, Publications 

de la Sorbonne, 1986. 

• Jean-Pierre Thibaudat, Le Roman de Jean-Luc Lagarce, Les 

Solitaires intempestifs, 2007. 

Films et sites internet 

• Le Jeu de l’amour et du hasard, mise en scène Jean Liermier, 

2009 

• La Fausse suivante, Benoît Jacquot, 2000 

• L’Esquive, Abdellatif Kechiche, 2004 

• www.lagarce.net 



La Fausse suivante, Benoît Jacquot, 2000 

Pour prolonger le travail sur Marivaux, on peut travailler 

avec les élèves sur le film de Benoît Jacquot avec Isabelle 

Huppert, Sandrine Kiberlain et Pierre Arditi. Le début est 

particulièrement intéressant. On y voit les comédiens se 

maquiller, se préparer… cela prête à confusion : cette préparation 

est-elle celle des comédiens véritables (mais alors 

pourquoi se préparer sous le regard de la caméra ?) ou alors 

celles des personnages qui vont jouer un rôle (cela va du 

travestissement au simple mensonge) ? On peut également 

travailler sur le dénouement : il s’agit d’un dénouement 

ambigu (les secrets sont révélés mais les mariages sont 

empêchés et si Lelio est déçu, la comtesse, elle, est profondément 

blessée). Cela permet de mettre en évidence les 

caractéristiques d’une nouvelle comédie, bien différente de 

la comédie moliéresque du siècle précédent. 

L’Esquive, Abdellatif Kechiche, 2004 

Ce film, qui met entre autres en scène Sara Forestier, 

est une fiction. Des collégiens d’une banlieue défavorisée 

jouent sous le regard de leur professeur une pièce de Marivaux. 

Le film permet de s’interroger sur les rapports entre 

fiction et réalité : 1/ les élèves se reconnaissent souvent 

dans les personnages fictifs du film ; 2/ les personnages 

s’identifient, plus ou moins consciemment, aux personnages 

de Marivaux dans la difficulté d’éprouver et d’exprimer 

des sentiments amoureux… 


Rejouer et déjouer le théâtre : 

Beckett, En attendant Godot (1952) : 



Cette étude intégrale de En attendant Godot devra mettre 

en évidence la singularité de la « théâtralité » beckettienne 

et montrer de quelle façon elle joue avec les codes d’écriture 

préexistants pour proposer « un nouveau théâtre ». 

Texte 1 : « Rien à faire » : ouverture ou provocation. On 

étudiera cet extrait en fonction de la notion dramaturgique 

d’exposition, pour voir comment le texte joue avec elle. 

Texte 2 : Pozzo : la parole donnée en spectacle. On mettra 

en évidence les effets de « métathéâtralité » pour voir 

comment Pozzo « gonfle » l’intérêt de son discours, se met 

en scène lui-même pour se donner de l’importance (il fait 

l’acteur et, ironiquement, Beckett s’amuse de cet artifice). 

Par ailleurs, on relèvera les effets comiques, les gags, en 

les mettant relation avec la notion de jeu clownesque. Pour 

finir, on s’interrogera sur la cruauté de Pozzo : faut-il y 

croire ? faut-il en rire ? 

Texte 3 : Comment finit un acte sans action. On pourra 

insister sur l’effet initial (la tombée soudaine de la nuit) qui 

met en évidence la théâtralité affichée du texte (l’artifice de 

la scène est mis en avant). Cette fin du premier acte remet 

en question tous les événements de l’acte, puisque tout se 

passe comme si rien n’était arrivé. Finalement, ce qui s’entend 

ici, c’est la solitude des deux protagonistes et le lien 

indéfectible qui semble les lier. Il conviendra de s’interroger 

sur la valeur des silences et de l’immobilité finale. 

Texte 4 : Combler le vide : le dialogue en forme de 

« petit galop ». Le travail portera ici sur la forme prise ici 

par le dialogue : on verra comment il est justifié par une 

situation (parler pour occuper le vide) mais exprime quelque 

chose de plus large (une conscience globale de l’humanité 

et du caractère profondément dérisoire de la condition 

humaine). 

Texte 5 Jouer à jouer. Cet extrait est un parfait exemple 

du jeu qu’opère Beckett avec l’illusion de la représentation. 

Les protagonistes créent des situations et il est impossible 

de savoir s’ils vivent vraiment ce qui leur arrive ou s’ils 

jouent. S’interroger sur le rire provoqué par un tel moment 

clownesque : est-il gratuit (purement théâtral) ou exprimet-il 

autre chose ? 

Texte 6 : Estragon et Vladimir : des clowns métaphysiques 

? Il conviendra de mettre en évidence le doute systématique 

porté par les protagonistes sur ce qu’ils viennent 

de vivre. On peut s’interroger sur la valeur de ce doute : 

s’agit-il simplement de déstabiliser le spectateur (rien de 

ce qui arrive n’a d’importance) ou de questionner la nature 

même de l’existence (lecture existentialiste) ? 

Texte 7 : L’absence de dénouement ou le retour du 

même. Ce texte devra être étudié en résonance avec le texte 


3 (fin de l’acte I) pour mettre en évidence les effets de répétition. 

On pourra s’interroger sur cette apparente immobilité 

de l’action. 

Arrêt sur image : Lucky. Il s’agit de proposer des interprétations 

différentes du rôle de Lucky : qu’a voulu dire 

Becket avec ce personnage – et a-t-il voulu dire quelque 

chose en particulier ? 


En attendant Godot s’inscrit dans ce qu’on appelle le 

« nouveau théâtre », qui apparaît dans les années 1950. 

Avant 1950 : un théâtre traditionnel 

Jusque dans les années 1950, on continue à respecter 

deux grands principes, hérités du théâtre classique : 

- la vraisemblance : qui impose au dramaturge de donner 

à ses personnages unité et cohérence, de rejeter tout ce 

qui n’est pas nécessaire à la compréhension de l’intrigue et 

de concentrer l’action représentée dans un espace restreint 

et un temps limité proche de celui de la représentation ; 

- la bienséance : qui proscrit tout ce qui pourrait heurter 

la sensibilité du spectateur. 

Finalement, les différents bouleversements esthétiques 

survenus au fil des siècles, tels que ceux qu’a imposé le 

théâtre romantique au prix de batailles célèbres, n’ont 

jamais atteint un certain nombre d’impératifs : nécessité 

d’une composition logique, de personnages cohérents et 

d’une langue correcte. 

Contexte d’émergence d’un « nouveau théâtre » 

Abandon du réalisme 

Le théâtre ne vise plus une reproduction exacte et vraisemblable 

du réel. Au XX e siècle, tous les arts repensent le 

concept de mimesis : 

« Nous savons tout que l’art n’est pas la vérité. L’art est 

un mensonge qui nous fait comprendre la vérité, du moins 

la vérité qu’il nous est donné de pouvoir comprendre. » 

Picasso, Propos sur l’art 

En effet le film et la photographie se répandent, deviennent 

de plus en plus accessibles. Or, ils semblent susceptibles 

de produire des copies fidèles de la réalité, ce qui ruine 

le rêve de réalisme d’autres arts tels que la peinture et le 

théâtre. 

Une découverte majeure : le théâtre oriental 

La scène occidentale découvre le théâtre oriental ou 

plutôt les théâtres orientaux, qui vont exercer sur elle une 

influence durable (le Théâtre du Soleil et Ariane Mnouchkine 

portent toujours la marque de cette influence décisive). 

Les théâtres orientaux, aussi différents que l’Opéra 

de Pékin, le théâtre balinais qui fascine Antonin Artaud, le 

Nô ou le Kabuki japonais, présentent un certain nombre de 

points communs : la présence d’un récitant, qui commente 

le drame, et, ce faisant, rappelle sans cesse le caractère 

fictif des événements représentés, ce qui rompt avec toute 

illusion réaliste ; un jeu stylisé, renforcé par un maquillage 

et des costumes symboliques (là encore, on a un refus de 

la mimèsis). 

L’avènement du metteur en scène 

Jusque à la fin du XIX e siècle, c’est-à-dire jusqu’à André 

Antoine, on parlait de mise en scène pour « l’exécution 

extérieure de l’œuvre dramatique ». N’importe qui pouvait 

s’en charger, un régisseur, un acteur, l’auteur… Fondateur 

du Théâtre Libre, André Antoine est le premier à pouvoir se 

prévaloir du titre de metteur en scène, parce qu’il est le premier 

à avoir pensé toutes les pratiques de la scène (décors, 

costumes, lumières…) comme un ensemble d’instruments 

participant à la création d’une œuvre cohérente, la représentation. 

D’autres metteurs en scène après lui, comme 

Georges Pitoëff (1884-1939), Gaston Baty (1885-1952) ou 

encore Louis Jouvet (1887-1951) contribuent à placer la 

mise en scène au cœur du spectacle théâtral, au lieu même 

où régnait auparavant le texte de théâtre. Beckett s’insurge 

contre cette inversion de la hiérarchie traditionnelle : pour 

lui, l’auteur doit occuper une place prépondérante. On peut 

lire l’abondance des didascalies dans ses pièces comme le 

signe de cette rivalité entre auteurs dramatiques et metteurs 

en scène. De plus, il intervenait directement auprès des 

metteurs en scène pour contrôler la représentation de ses 

œuvres, aujourd’hui encore très difficiles à monter. 

Les théoriciens d’un « nouveau théâtre » 

Antonin Artaud 

Cet artiste maudit, victime de schizophrénie, a participé 

au surréalisme. Il publie en 1938 un texte théorique 

majeur pour le théâtre du XX e siècle, Le Théâtre et son 

double. Pour Artaud, le théâtre doit être un « Théâtre de 

la cruauté ». Il réclame : le primat de la mise en scène, 

l’utilisation des mots « dans un sens incantatoire, vraiment 

magique – pour leur forme, leurs émanations sensibles et 

non plus seulement pour leur sens», l’abandon du théâtre 

psychologique. 

Bertold Brecht 

Brecht (auteur allemand), élabore un théâtre de caractère 

didactique, à dimension politique. Le théâtre doit amener 

le spectateur à s’interroger sur son existence et avoir une 

attitude critique vis-à-vis de l’ordre social qui le détermine. 

Dans Le Petit Organon pour le théâtre (1949), il définit la 

distanciation théâtrale (à l’opposé de l’illusion classique) : 

afin que le spectateur soit dynamique, qu’il puisse exercer 

son sens critique, il ne doit pas s’identifier aux personnages 

ni croire réelle la scène représentée. 

La rupture des années cinquante 

Le théâtre philosophique 

Ce théâtre, né du sentiment de l’absurdité du monde, 

va prendre son essor aux lendemains de la Seconde Guerre 

mondiale. Pour des auteurs engagés comme Sartre et 

Camus, le théâtre se révèle le genre idéal pour réfléchir à 

l’attitude de l’homme confronté à l’épreuve du choix de la 

servitude ou de la liberté. 

Le « nouveau théâtre » : théâtre de l’absurde et théâtre de 

l’angoisse 

Le « Nouveau Théâtre » pousse jusqu’à son terme la 

logique de l’absurde et fait table rase de la dramaturgie 

antérieure, en faisant éclater le langage traditionnel et en 

créant un nouveau langage. On assiste à une véritable révo- 


lution dramaturgique : il ne s’agit plus de plaire au public 

mais de susciter en lui un sentiment d’angoisse. Ce renouvellement 

passe au départ inaperçu. Seules de petites salles 

de la rive gauche, à Paris, prennent le risque de monter 

les pièces de ces nouveaux dramaturges, comme Ionesco 

(La Cantatrice chauve, 1949) ou Adamov (La Grande et 

la Petite Manœuvre, 1949). Il faut attendre Beckett et En 

attendant Godot en 1953 pour que le succès de cette pièce 

rejaillisse sur les autres auteurs. 

Caractéristiques : 

« Pas d’intrigue, alors pas d’architecture, pas d’énigmes 

à résoudre, mais de l’inconnu insoluble, pas de caractères, 

des personnages sans identité (ils deviennent à tout 

instant le contraire d’eux-mêmes) […] : simplement une 

suite sans suite, un enchaînement fortuit, sans relation de 

cause à effet. » 

Ionesco, Notes et Contre-notes (1962) 

a. Déconstruction de la fable 

L’incohérence du monde est représentée par l’incohérence 

de la fable. Les pièces de ce « nouveau théâtre » donnent 

l’impression de ne suivre aucune progression logique. 

Ainsi le dénouement des pièces de Beckett et des premières 

œuvres d’Adamov n’est-il que le terme (provisoire) d’une 

lente dégradation physique et morale des personnages, en 

grande partie immotivée, un decrescrendo inachevé et susceptible 

de se reproduire à l’identique ou presque (cf. textes 

3 et 7) 

b. Anti-héros 

À l’apparente incohérence de structure correspond la 

dissolution du sujet. Les personnages manquent singulièrement 

d’unité de caractère et d’épaisseur psychologique. 

Le rejet de l’illusion théâtrale interdit à toute « action » de 

leur donner un pouvoir : ils ne peuvent modifier le cours 

des choses, ils n’ont pas non plus le pouvoir de délivrer un 

message moral, social ou politique. 

c. Théâtre de l’immanence 

Les dramaturges de l’absurde opposent à un théâtre de 

la transcendance un théâtre de l’immanence, qui montre 

des individus confrontés à leur propre finitude, au néant. Ils 

conçoivent un théâtre de l’attente, attente anxieuse d’une 

mort proche, inéluctable. 

d. Crise du langage 

Les dramaturges des années 1950 s’en prennent au beau 

langage : ils se moquent de la littérarité héritée du classicisme 

qui prévaut encore dans la plupart des pièces de 

l’époque. Ils stigmatisent la sclérose du langage, qui compromet 

toute communication pertinente et féconde entre les 

individus. Le silence constitue une menace permanente sur 

une parole rendue insignifiante par l’usage. 


La pièce est rédigée entre octobre 1948 et janvier 1949, 

par un Samuel Beckett encore peu connu, auteur entre autres 

de romans. Beckett n’a jusqu’alors écrit qu’une seule pièce, 

Eleuthéria, qui ne fut d’ailleurs jamais jouée de son vivant. 

En attendant Godot est donc le remède que Samuel Beckett 

tente de trouver à l’insatisfaction que lui a procuré cette 

première pièce et l’écriture romanesque. Elle est publiée 

en 1952 aux Éditions de Minuit. La première représentation 

d’En attendant Godot a lieu le 5 janvier 1953 dans le 

petit Théâtre de Babylone, à Paris, une petite salle d’art et 

d’essai de la rive gauche. La pièce fait scandale et c’est ce 

qui fait une part de son succès. Anouilh qualifie la pièce de 

sketch « des Pensées de Pascal par les Fratellini » (Arts, 

février 1953). 



« Rien à faire » : ouverture ou provocation ? 

Place dans l’économie de l’œuvre et caractérisation 

Il s’agit de l’ouverture de la pièce, de ce qu’on appelle 

communément la scène d’exposition. Or la scène d’exposition 

doit remplir une double fonction : informer et instruire. 

Le début de l’acte I de En attendant Godot remet clairement 

en cause ces deux fonctions. 


I. Le refus d’informer 

A. Le cadre spatio-temporel 

a. Informations vagues données dans les didascalies 

(« Route à la campagne, avec arbre. / Soir. »). Imprécision 

renforcée par l’emploi de déictiques sans référent 

(« ESTRAGON (sans geste) : Par là »). 

b. Ton lapidaire qui intime au metteur en scène d’obéir : 

le décor et l’éclairage doivent traduire exactement ce que le 

lecteur peut imaginer à partir de sa lecture. 

B. Les personnages 

a. Le nom. Le spectateur ne connaît le nom que d’un des 

deux personnages, Vladimir, qui se parle à lui-même (« en 

me disant, Vladimir, sois raisonnable »). 

b. Le lien. Les deux personnages ont un passé commun 

(« On portait beau alors. Maintenant il est trop tard »), mais 

on ne sait pas où, quand et comment ils se sont rencontrés. 

La scène met fin à une séparation (« Alors, te revoilà, toi »), 

dont on ignore la cause, la durée,… 

c. Le statut social. La précarité des personnages est soulignée 

par différents procédés. Ils n’ont apparemment pas 

de domicile fixe (didascalie initiale, « VLADIMIR (froissé, 

froidement) : Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ? / 

ESTRAGON : Dans un fossé »). Leurs actions soulignent 

la pauvreté de leur apparence (« Estragon, assis sur une 

pierre, essaie d’enlever sa chaussure », « Il [Vladimir] se 

boutonne »). Ils évoquent leur souffrance physique (multiples 

occurrences de la locution « avoir mal »). 

C. L’intrigue 

Aucune intrigue n’est envisagée. Les actions sont triviales 

(« Rien à faire »). Le seul acte d’importance qui est 

évoqué est un suicide, qui n’a pas eu lieu (« La main dans 

la main on se serait jeté en bas de la tour Eiffel, parmi les 

premiers »). 


Ainsi, le spectateur et le lecteur n’ont que peu d’informations. 

Ils ne peuvent pas savoir ce qui les attend. 

II. Parler pour ne rien dire 

Le dialogue, qui n’informe pas, semble tourner à vide. 

A. Des propos vagues 

a. L’absence de récit. Alors que les scènes d’exposition 

classiques comportent souvent un récit qui permet au lecteur 

comme au spectateur de faire fonctionner son imagination, 

les mentions du passé sont ici trop vagues pour créer 

une quelconque trame narrative (« J’ai longtemps résisté à 

cette pensée », « je reprenais le combat »). 

b. Les références au présent sont tout aussi vagues (« à 

quoi bon se décourager à présent »). 

Il s’agit davantage d’attirer l’attention sur l’absence 

d’information que de donner des informations. 

B. Des propos ambigus 

Certaines répliques sont ambiguës : quand Estragon 

demande « Aide-moi ! », on ne sait pas s’il demande de 

l’aide pour enlever ses chaussures ou s’il s’agit d’un véritable 

cri d’alarme. 

C. Des propos redondants 

a. La répétition. Reprise d’une interrogative directe sous 

une forme indirecte (« VLADIMIR : Tu as mal ? / ESTRA- 

GON : Mal ! Il me demande si j’ai mal ! » ; « ESTRA- 

GON : Tu as eu mal ? / VLADIMIR : Il me demande si j’ai 

eu mal »). 

b. La concurrence du geste et de la parole. Les répliques 

et les didascalies expriment exactement la même 

chose (« VLADIMIR : […] (Estragon s’acharne sur sa 

chaussure.) Qu’est-ce que tu fais ? / ESTRAGON : Je me 

déchausse »). 

III. Le mélange des registres 

A. La dimension comique 

a. Comique de gestes. Pendant toute la scène, Estragon 

s’acharne sur sa chaussure abîmée, geste trivial. Cette 

forme de comique est d’autant plus frappante qu’elle entre 

en contraste avec le propos (réflexion sur le temps qui 

passe, la douleur…). 

b. Comique de mots. Mondanités (« Je suis content de 

te revoir », « Lève-toi que je t’embrasse ») qui contrastent 

avec la situation sociale des deux personnages. 

c. Comique de répétition. Reprise des mêmes répliques 

(avec une adresse au public ?). 

B. La dimension tragique 

a. Réflexion sur la mort. L’hypothèse de la mort et du 

suicide est envisagée à plusieurs reprises par les deux protagonistes 

(« Tu ne serais plus qu’un petit tas d’ossements 

à l’heure qu’il est », « on se serait jeté en bas de la tour 

Eiffel »). 

b. Omniprésence de la souffrance. Les deux personnages 

se font concurrence pour savoir lequel des deux souffre 

le plus (« ESTRAGON : Mal ! Il me demande si j’ai mal ! 

/ VLADIMIR (avec emportement) : Il n’y a jamais que toi 

qui souffres ! »). 

c. L’inanité de l’existence. Le non-sens du dialogue 

figure l’absurdité de l’existence. 


L’absence de dénouement ou le retour du même 


I. Un dénouement ? 

A. La fin de la journée 

Le changement d’éclairage (« Le soleil se couche, la 

lune se lève »), qui indique la fin de la journée, rappelle 

l’unité de temps du théâtre classique. Le soir va de pair 

avec le dénouement. 

B. Partir 

a. Une volonté clairement exprimée. Les deux personnages 

semblent d’accord pour partir (« ESTRAGON : Moi, 

je m’en vais. / VLADIMIR : Moi aussi ») 

- futur simple qui exprime une certitude : « irons » ; 

- exclamative qui traduit la détermination : « allonsnous 

en loin d’ici ! » 

- champ lexical du déplacement : « vais », « irons », 

« allons », « venu », « Allons », « revenir ». 

b. Une mise en abyme. Ce désir de partir peut évoquer 

à la fois la sortie de scène des comédiens et le désir d’en 

finir du public. 

C. D’autres propositions pour en finir 

a. Le suicide. Estragon propose qu’ils se pendent (« Et 

si on se pendait ? »). Vladimir semble hésiter d’abord en 

raison des difficultés matérielles (absence de cordes) mais 

finit par montrer son intérêt pour cette proposition (« Faisvoir 

quand même », « On se pendra demain »). 

b. La séparation. Estragon a une troisième proposition : 

la séparation (« Si on se quittait ? »). 

Mais aucune de ces propositions n’aboutit. Finalement 

le dénouement ne dénoue rien. 

II. Le piétinement 

A. Le dénouement comme une variante de la fin de 

l’acte I (texte 3) 

a. La même atmosphère : texte 3 (« La lune se lève ») // 

texte 7 (« la lune se lève ») 

b. Les mêmes gestes : texte 3 (« Estragon se lève et va 

vers Vladimir, ses deux chaussures à la main. Il les dépose 

près de la rampe ») // texte 7 (« Estragon se réveille, se 

déchausse, se lève, les chaussures à la main, les dépose 

devant la rampe, va vers Vladimir »). 

c. Les mêmes problèmes : faut-il encore attendre 

Godot ? comment se pendre ? 

d. Le même aboutissement : texte 3 (« ESTRAGON : 

Alors, on y va ? / VLADIMIR : Allons-y. Ils ne bougent 

pas ») // texte 7 (« VLADIMIR : Alors, on y va ? / ESTRA- 

GON : Allons-y. Ils ne bougent pas »). 

B. Des variations significatives 

a. Une inversion des rôles. À la fin de l’acte I, c’est 

Vladimir qui propose et Estragon qui est réticent (« VLA- 

DIMIR : […] Viens. (Il le tire. Estragon cède d’abord, 

puis résiste. Ils s’arrêtent »). Au cours du dénouement, 

c’est l’inverse : Estragon propose (« allons-nous en loin 

d’ici ! ») et se montre le plus dynamique (« Il entraîne Vla- 


dimir vers l’arbre »). Accentue la confusion entre les deux 

personnages : ils n’ont plus d’identité propre. 

b. Une dramatisation. Vladimir se montre systématiquement 

négatif face aux propositions d’Estragon (« Pas 

loin », « On ne peut pas », « C’est trop court »,…). Estragon 

en prend conscience (« C’est vrai », répété trois fois). L’impossibilité 

de trouver une échappatoire est ainsi d’autant 

plus soulignée que les répliques sont plus brèves : le dialogue 

est plus rapide, l’espoir plus rapidement étouffé. 

III. La persistance du mélange des registres 

A. Deux clowns… 

a. Comique de mots. Dialogue de sourds à propos de 

l’arbre, répétitions de fragments de dialogue qui semblent 

désormais perdre leur sens pour n’être plus qu’un refrain, 

jeux de mots (« Relève » vs. « enlève »). 

b. Comique de gestes. Jeu avec la corde qui se casse, 

souligné par le contraste entre le désir des deux hommes 

de se suicider et l’apparence d’Estragon qui a le pantalon 

autour des chevilles. Gestes de Vladimir avec son chapeau 

(« Vladimir enlève son chapeau – celui de Lucky –, regarde 

dedans, y passe la main, le secoue, le remet »). 

B. … tristes 

a. L’inévitable échec. Le dialogue souligne que toute 

proposition conduit inévitablement à l’échec. La route 

conduit inévitablement vers la déchéance, mise en scène 

par les objets (corde qui se casse,…). 

b. La soumission. Les personnages tragiques sont soumis 

à un destin qui les domine et qu’ils ne comprennent 

pas. Estragon et Vladimir, de même, sont soumis à Godot 

(« Vladimir : Il faut revenir demain. / Estragon : Pour quoi 

faire ? / Vladimir : Attendre Godot »). Attente du salut. 

c. L’incompréhension. Les personnages ne se comprennent 

pas (ambiguïtés de certaines répliques : « Qu’est-ce que 

tu as ? » ; changements de sujet de conversation : « ESTRA- 

GON : […] Si on le laissait tomber ? / VLADIMIR : Il nous 

punirait […] Seul l’arbre vit » ; répliques de plus en plus 

brèves : « Non », « C’est vrai »,…). Le dialogue est également 

difficile à comprendre pour les spectateurs car les 

pronoms sont employés sans référent (« on y va »). 


• Samuel Beckett, En attendant Godot, Éditions de Minuit, 

1952 (réédition 2001). 

• L’Univers scénique de Samuel Beckett, Théâtre aujourd’hui, 

n° 3, CNDP, 1994. 

• Jean-Pierre Ryngaert, Lire « En attendant Godot » de Beckett, 

Dunod, 1993. 

• Alain Satgé, Samuel Beckett, « En attendant Godot », PUF, 

« Études littéraires », 1999. 

• Geneviève Serreau, Histoire du « nouveau théâtre », Gallimard, 

1966, rééd. « Idées », 1981. 

Prolongement iconographique 

L’objet d’étude invite à prendre en compte la représentation 

théâtrale. Internet donne accès à de nombreux documents, 

recensés à l’adresse suivante : www.educnet.education.fr/theatre/pratiques/texteetreprésentation/sitogodot 

Signalons que : 

- le site de l’INA propose des extraits de différentes 

mises en scène 

- on peut également trouver sur Daily Motion l’ensemble 

de la pièce filmée en 1989 par Walter Asmus (qui assista 

Beckett pour sa mise en scène berlinoise de la pièce en 

1975), avec Rufus, J.-F. Balmer, R. Polanski et J.-P. Jorris. 

On peut retenir trois mises en scène majeures du vivant 

de Beckett : 

- 1953, Paris, Théâtre de Babylone : mise en scène Roger 

Blin, comédiens remarquables R. Blin, L. Raimbourg, P. 

Latour/ Insistance sur les maladies (Vladimir et sa prostate, 

Lucky et la maladie de Parkinson…) 

- 1975, Berlin, Théâtre Schiller : mise en scène Samuel 

Beckett/ Beckett souligne l’importance des effets de symétrie 

: « répétition et contraste ». 

- 1978, Avignon, Cour d’honneur : mise en scène Otomar 

Krejca, comédiens remarquables G. Wilson, M. Bouquet 

/ Ellipse blanche sur laquelle les personnages vêtus de 

noir se détachent. 

Depuis la mort de Beckett, la pièce a été jouée à plusieurs 

reprises : 

- 1991, Théâtre des Amandiers de Nanterre, mise en 

scène de Joël Jouanneau 

- 1993, Théâtre de la Tempête de Vincennes, mise en 

scène de Philippe Adrien 

- 1995, Festival d’Avignon, mise en scène de Alain 

Timar 

- 1999, Théâtre de l’Odéon à Paris, mise en scène de 

Luc Bondy… 


Les scènes d’exposition. Comprendre les mécanismes 

du « nouveau théâtre » 

• Racine, Phèdre, I, 1 (1677) 

• Hugo, Hernani, I, 1 (1830) 

• Ionesco, La Cantatrice chauve, scène 1 (1950). Voir parcours 

2, texte 5. 

• Beckett, Fin de partie, la didascalie initiale (1956) 

Il s’agit à travers ce groupement de textes de montrer 

comment le nouveau théâtre, incarné ici par Ionesco et 

Beckett, s’empare des codes de l’écriture dramatique pour 

les transformer. On peut établir les règles de l’exposition 

avec Phèdre, voir comment le théâtre romantique cherche 

à les bouleverser et étudier ensuite leur évolution dans ce 

qu’on a parfois appelé le théâtre de l’absurde. On montrera 

notamment l’insignifiance ou l’absence des dialogues, la 

mécanique des gestes… 



BILan DE paRCouRS 1 


1. Lexique 

Le travail de repérage qui demandera un certain temps 

aux élèves leur permettra de distinguer comment s’organise 

dans les didascalies la production d’un effet conçu en 

fonction d’a priori définis dans les textes théoriques proposés 

par le parcours. 


Une fois acquis par les élèves, après l’analyse du lexique, 

le changement que subit la notion de mimesis de l’époque 

classique à l’époque contemporaine, on attend d’eux 

les réponses suivantes : le drame romantique remet en question 

les cadres définis par l’époque classique pour donner 

l’illusion du vrai. En voulant montrer comment les règles 

classiques ont conduit à une artificialité qui ne permet plus 

de rendre compte du « réel » et de sa vérité humaine, Hugo 

veut remettre le théâtre en liberté : à chacun d’inventer ses 

propres règles (texte 1). Le symbolisme (texte 2) s’appuie 

sur cette libération pour réinventer le nature de la réalité 

montrée sur scène : le théâtre construit son propre monde 

fictionnel et n’est plus seulement soumis à l’illusion mimétique. 

Cette libération ne fait que s’accentuer au cours du 

XX e siècle en prenant des formes différentes : le théâtre 

montre sa propre artificialité et en joue pour définir un langage 

et une réalité scénique autonomes (textes 3 à 7). 

2. Lecture 

• Texte 1. (Questionner). Hugo défend l’idée d’un genre 

dramatique libéré des règles classiques. Selon lui, le 

drame romantique doit briser « tous ces fils d’araignée » 

(l.11) qu’a tissés l’époque classique et qui ont conduit à 

une stricte répartition des genres et ont coupé le théâtre 

de la vie telle qu’elle est, du « réel », pour en faire le lieu 

de « l’abstraction » (l.26) (Interpréter). Le drame doit 

représenter le « réel » qui consiste d’abord pour Hugo 

dans « l’harmonie des contraires » (l.4) afin de donner 

à voir « l’homme » (l.27) tel qu’il est vraiment, c’est-àdire 

dans ses contradictions et sa dualité (à la fois corps 

et âme, terrible et bouffon, sublime et grotesque). 

• Texte 2. (Questionner). Maeterlinck construit cette scène 

sur un danger invisible, ressenti comme de plus en plus 

menaçant par les protagonistes. L’apparition du danger, 

puis sa disparition sont marquées par l’évanouissement 

puis le réveil de l’enfant (Tintagiles) dans un long cri. 

La scène devient le lieu d’une certaine forme de fantastique. 

(Interpréter). C’est en jouant de l’articulation entre 

le hors-scène et sa répercussion sur les personnages 

enfermés dans un lieu clos que Maerterlinck crée une 

impression d’étrangeté et de mystère. Cet aspect scénique 

est doublé d’un travail particulier sur la langue et 

le silence : répétitions, arrêts, suspensions, silences, cris 

créent un dialogue musical, lié à l’action, mais conçu 

également comme une véritable partition musicale. 

• Texte 3. (Questionner). Les « directions scéniques » données 

par Claudel insistent sur la pauvreté des moyens 

utilisés pour mettre son texte en scène et en image : 

quelques éléments de décor mis en place à vue par les 

techniciens et les acteurs eux-mêmes, lecture ou affichage 

des didascalies pour chaque nouveau « tableau ». 

On retrouve ici la tradition du théâtre de tréteaux et du 

théâtre élisabéthain. (Interpréter). Le spectateur n’est 

plus entraîné dans une illusion de vrai, mais il voit 

l’artifice se mettre en place, il devient actif dans la 

construction imaginaire du récit représenté. Cette « activité 

» du spectateur, loin d’apparaître comme sérieuse et 

cérébrale, est présentée comme joyeuse. 

• Texte 4. (Questionner). Artaud cherche à libérer le théâtre 

du texte en définissant son langage propre : « à michemin 

entre le geste et la pensée » (l.11). La parole 

n’est plus dialogue, mais elle est une matière organique 

mise au même niveau que le corps et les images, qui 

constituent eux aussi ce nouveau langage dramatique. 

(Interpréter). Artaud met en place l’idée d’un théâtre 

primitif, rituel, qui arrache le spectateur au réel pour lui 

proposer une expérience sensible, capable d’exprimer 

les questionnements humains (« métaphysiques ») sans 

passer par le discours. 

• Texte 5. (Questionner). Cette première scène parodie 

l’exposition traditionnelle et son caractère artificiel. 

Ionesco s’amuse du code de l’exposition aussi bien dans 

les didascalies que le dialogue. Toutes les informations 

sont données, mais elles ne s’inscrivent dans aucune 

action et ne construisent aucune intrigue. En outre, elles 

sont souvent contradictoires et vides de sens. (Interpréter). 

La parodie détruit l’illusion théâtrale traditionnelle. 

En ce sens, il s’agit bien d’une « anti-pièce ». 

• Texte 6. (Questionner). La violence de cette scène est 

créée par le langage et la situation : la description des 

différents crimes commis se fait sous la forme d’un 

défilé de plus en plus rapide. Comme l’indique la didascalie 

des lignes 24-25 (« on ne parlera plus que sur un 

ton violent, mais assourdi »), Genet ritualise la violence 

pour la mettre en scène. (Interpréter). Le paravent sert 

la mise en place de cette cérémonie macabre et violente. 

L’utilisation de cet objet qui n’est qu’inutile et symbolique 

crée un artifice qui médiatise pour le spectateur la 

représentation du réel historique. Le spectateur devient 


actif dans la reconstruction par le théâtre d’une réalité 

politique et historique. 

• Texte 7. (Questionner). L’action est ici récit : elle consiste 

tout entière dans le fait de raconter l’histoire de la mère. 

Il n’y a donc pas à proprement parler de dialogue au 

sens traditionnel. (Interpréter). La parole est musicale 

(travail du rythme, accumulation de phrases nominales, 

répétitions, etc.) et donne à entendre par la voix des 

enfants le ressassement du souvenir par la mère, figure 

montrée sur la scène, à la fois présente et absente. Le 

spectateur est pris à partie (l.19) par les personnages 

narrateurs avant d’être entrainé dans cette reconstruction 

en direct du souvenir et de la mémoire. 


Si les dramaturgies classique et romantique cherchaient, 

selon des modalités différentes, à produire un effet 

d’identification (hérité de la théorie aristotélicienne), lié à 

la notion de vraisemblable ou à celle de vérité réaliste, les 

dramaturgies du XX e siècle, sous l’impulsion du drame 

symboliste et avec l’émergence de la notion de mise en 

scène, jouent de continuels passages de l’identification à 

la distanciation. La mise en évidence de l’artifice (texte 3, 

textes 5, 6 et 7), lié à la prise en charge par le texte de sa 

représentation, ne cherche plus à provoquer chez le spectateur 

une simple identification (illusion mimétique : je 

m’identifie car ce que je vois est semblable à la vie même 

et au réel qui m’entoure), mais elle provoque le spectateur 

en le rendant actif. En outre, les sentiments suscités 

(terreur et pitié, rire) ne dépendent plus d’une éventuelle 

identification, mais ils naissent grâce à une construction 

d’ordre poétique et « magique » (chez Maeterlinck, chez 

Artaud, chez Genet). 

3. Synthèse et problématique 

L’analyse des différents textes du parcours et leur mise 

en perspective historique montrent de quelle façon l’écriture 

dramatique a fait évoluer la notion d’illusion en interrogeant 

toujours différemment la place et le rôle du spectateur 

: d’abord considéré comme devant être convaincu par 

l’illusion de vérité construite par le texte et sa représentation, 

le spectateur est désormais pris en compte dans l’élaboration 

de l’illusion théâtrale. 

On pourra compléter ce parcours par la lecture de L’Illusion 

comique de Corneille (voir l’étude proposée dans la 

collection Connaissance d’une œuvre n° 92, Bréal, 2003). 

Bibliographie 

Ouvrages généraux : 

• Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, Actes Sud 

Papiers, Apprendre 28, 2010. 

• Joseph Danan, et Jean-Pierre Ryngaert, Éléments pour une 

histoire du texte de théâtre, Dunod, 1997. 

• Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories 

du théâtre, Dunod, 1990 

• Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre, 

Paris, Dunod, 1991 

• Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre 

?, Gallimard, Folio, 2006 

Sur les questions portant sur les rapports entre texte 

et mise en scène 

• Paul Claudel, Mémoires improvisés (Gallimard) 

• Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre (P.O.L.) 

• Jean-Luc Vincent, Trois questions de dramaturgie, Gallimard, 

« la Bibliothèque Gallimard », 2004. 

• Les collections « Apprendre » et « Mettre en scène » chez 

Actes-Sud-Papiers. Des ouvrages courts d’entretiens ou de 

réflexion sur des metteurs en scène précis ou des questions 

théoriques. 

Ressources en ligne 

Utiliser en priorité les sites des théâtres qui proposent 

des dossiers pédagogiques téléchargeables : Théâtre de 

l’Odéon, Théâtre de la Colline, Théâtre du Rond-Point, 

Théâtre de l’Athénée… 



1. Lexique 

a. Le lexique des émotions dans les répliques et les 

didascalies 

Le premier tableau permet de distinguer les répliques qui 

indiquent un mouvement précis et celles qui indiquent une 

émotion, que l’acteur peut exprimer de différentes façons, 

par son corps, son intonation… Le second fait apparaître 

trois types de didascalies : 

- celles qui donnent des indications sur l’énonciation 

- celles qui donnent des indications sur les émotions des 

personnages 

- celles qui donnent des indications sur leurs mouvements. 

L’acteur et le metteur en scène ont donc une triple responsabilité 

: 

- faire comprendre l’intrigue 

- faire ressentir au spectateur les émotions 

- créer une œuvre d’art nouvelle, la représentation, à 

partir du texte théâtral (le comédien et le metteur en scène 

ne sont pas seulement au service du texte théâtral, ils sont 

aussi créateurs). 

b. Du texte à la représentation 

1. Les signes de ponctuation indiquent des changements 

d’intonation, liés à des émotions particulière (voir lectures 

analytiques). Par conséquent, ils engagent un jeu particulier 

(le mépris de Silvia dans le texte 1, qui se traduit par 

des exclamatives, va aussi se traduire par un rire, une posture…), 

mais aussi une mise en scène particulière (dans la 

scène 19 du texte 2, la surprise du comte qui comprend 

son erreur s’exprime dans une exclamative puis une interrogative 

: elle peut aussi s’exprimer par un changement de 

lumière qui accompagne la révélation de la vérité). 


2. La réécriture de Vitez oriente la construction du personnage 

vers la représentation d’un être à la limite du délire 

dont la passion pathologique a brisé le corps et libéré une 

sorte d’énergie errante : les élèves relèveront facilement 

cette vision d’une jeune femme accablée aux pommettes 

roses, implicitement comparée aux héroïnes russes consumées 

par la tuberculose ; Vitez cite Maïakovski, on pourrait 

penser aussi à Marie Bashkirseff, morte avant d’avoir vécu 

les passions auxquelles elle rêve dans son journal, facile à 

manipuler. Cette prévalence des émotions arrache totalement 

le personnage à la syntaxe traditionnelle du théâtre 

classique : la passion envahit tout, il ne reste aucune place 

pour la raison et la conscience morale à laquelle le texte de 

Racine accorde une grande part. 


Les quatre étapes du parcours montrent parfaitement 

qu’en jouant sur la double énonciation propre au théâtre, la 

représentation envoie au spectateur tout un réseau de signes 

révélateurs d’une lecture personnelle du texte partagée par 

le metteur en scène et les comédiens. Qu’il s’agisse de la 

situation où le spectateur est le seul à connaître l’identité 

réelle des personnages (texte 1), du travail sur l’espace qui 

accélère la résolution du conflit (texte 2), de la recréation 

poétique du texte par la voix du comédien qui en restitue 

la musicalité (texte 3) ou de la construction du personnage 

par le metteur en scène (textes 4 et 5 et arrêt sur image), 

la représentation fait des choix. Pour que le texte théâtral 

prenne tout son sens, le spectateur doit se situer par rapport 

à ces choix pour y adhérer, pour les critiquer, ou pour 

n’en accepter qu’une partie tandis que le texte demeure 

« ouvert ». 

2. Lecture 

• Texte 1. Le problème posé par les fausses identités prises 

par les personnages se manifeste : 

- dans les hésitations sur le niveau de langue (hésitation 

entre tutoiement et vouvoiement pour Dorante) 

- dans le refus de Silvia de s’avouer et d’avouer ses 

sentiments pour Dorante. 

Le jeu sur la ponctuation (voir en particulier les exclamatives 

et les points de suspension) impose des conditions 

de représentation précises (malaise, vivacité,…). 

Toutefois, le comédien et le metteur en scène ont une 

marge de liberté conséquente. 

• Texte 2. La division en trois de l’espace scénique, l’existence 

d’un espace caché qui renvoie à l’espace dramatique 

créé par la fable, la reconnaissance des personnages 

mise en scène par des entrées et des sorties répétées donnent 

toute sa force au renversement final de la situation. 

Ils accentuent la confusion du comte : ce personnage 

puissant dont la parole est toujours performative subit 

la démonstration par les faits de son impuissance ce qui 

l’étourdit et le conduit à commettre erreur sur erreur : 

les didascalies soulignent son énervement croissant à 

chaque fois qu’il se trompe sur l’identité d’un des personnages 

qui l’entourent. 

Ces scènes sont difficilement compréhensibles à la 

simple lecture. Elles exigent une lecture très dynamique 

du lecteur qui doit imaginer les différents espaces et 

s’appuyer sur sa connaissance de l’intrigue. Beaumarchais 

ne lui apporte quasiment pas d’aide : les didascalies 

sont très peu nombreuses ! 

• Texte 3. Le monologue progresse selon une dynamique 

tortueuse : de nombreux termes ou expressions sont 

repris (voir lecture analytique). On peut distinguer deux 

groupes de reprises : 

- celles qui insistent sur le malheur (de Louis et d’Antoine) 

et sur la culpabilité (d’Antoine) 

- celles qui insistent sur la difficulté de s’exprimer. 

On comprend dès lors la souffrance de celui qui parle, 

souffrance dans la parole même. Cela impose un ton au 

comédien et l’on peut imaginer qu’il cherche ses mots, 

qu’il hésite, que son débit est heurté. Il ne faut pas oublier 

cependant que le comédien, dirigé par le metteur en scène, 

est libre de son interprétation. Il n’est pas un outil au service 

d’un texte programmateur. 

• Textes 4 et 5. Le texte d’Antoine Vitez et les photos proposent 

plusieurs profils différents du personnage de 

Phèdre. Par exemple Vitez insiste sur la jeunesse de 

son héroïne qui n’a sans doute jamais connu l’amour 

et demeure indifférente aux exigences de sa condition, 

alors que les deux comédiennes qui incarnent Phèdre 

dans les mises en scène de L. Bondy et P. Chéreau sont 

des femmes accomplies et mûrissantes. De plus, Vitez 

insiste sur le fait que Phèdre est un personnage de tragédie, 

alors que le costume contemporain de la Phèdre 

de P. Chéreau en fait une femme abandonnée, malheureuse. 

Vitez insiste sur la faiblesse, quand L. Bondy 

donne une énergie débordante à son personnage, qui se 

mue en colère contre Hippolyte. Vitez s’appuie sur le 

texte de Racine, et en ce sens il lui est fidèle, mais il va 

de soi que Vitez est un metteur en scène du XX e siècle 

qui lit la tragédie du XVII e avec un regard moderne. 


La représentation est une œuvre à part entière dans 

laquelle le texte théâtral n’est qu’un élément, au même titre 

que l’espace, les éléments matériels tels que les costumes 

et les décors, les éléments immatériels tels que la musique 

et la lumière, ou encore les éléments humains. C’est le 

metteur en scène qui a la charge d’organiser ces différents 

éléments de manière cohérente. C’est cette cohérence qui 

fait sens. Parce qu’une larme ou un rire sont plus efficaces 

pour susciter une émotion qu’un point d’exclamation sur 

une feuille de papier blanc, parce qu’une faible lumière, 

une musique peu harmonieuse sont plus à même de rendre 

compte aisément d’une atmosphère angoissante que des 

points de suspension, on a tendance à penser que le texte 

théâtral prend tout son sens lors de la représentation. Attention 

toutefois, dans le cadre d’une mise en scène, la parole 

poétique n’est plus au centre. D’autres éléments peuvent 

devenir prépondérants. On peut se demander si tous ces 

éléments concourent toujours à un sens unique. Celui-ci 

est-il toujours identique au sens du texte dramatique ? 


Espace scénique 

Espace dramatique 

Texte 1 Intonations (ponctuation expressive) qui disent 

le malaise et les hésitations de Silvia. 

Dorante avoue son amour, mais il souffre de le 

croire à sens unique ; Silvia n’est pas prête à cet 

aveu. 

Texte 2 Entrées et sorties des personnages. Colère du comte, trompé et humilié. 

Texte 3 Rien de programmé par le texte. Souffrance d’Antoine qui ose enfin parler à son 

frère. 

Texte 4 Phèdre se montre pour la première fois. Désespoir de Phèdre. 

3. Synthèse 

On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessus 

: 

- les indications scéniques sont relativement peu nombreuses 

: au metteur en scène de compléter les informations 

données par le texte. 

- il y a un système d’échos entre l’espace scénique et 

l’espace dramatique : sortie de Phèdre // début de l’aveu ; 

jeu de cache-cache entre les personnages // séries de révélations 

pour le comte,… 


On attend des élèves qu’ils définissent la lecture du 

texte de théâtre comme une véritable enquête, remettant en 

question ce que le texte dit et proposant des réponses à ce 

qu’il ne dit pas. Les questions que le spectateur se pose 

portent en germe les différentes représentations possibles. 

Les personnages de Marivaux sont-ils manipulés ou manipulateurs 

? Comment représenter le comte d’abord « hors 

de lui » puis réduit à l’humilité ? qu’est-ce qui domine chez 

Antoine, de la douleur ou de la jalousie ? Phèdre est-elle 

une enfant perdue ou une femme qui abuse de son pouvoir 

? La singularité du texte théâtral tient à cette obligation 

du lecteur, contraint d’imaginer la part du sens « qui 

manque » et à laquelle chaque mise en scène donne corps 

de façon différente. 



1. Lexique 

a. Du texte à la scène : des didascalies récurrentes 

1. On constate que la plupart des didascalies sont récurrentes 

ce qui donne l’impression que la pièce ne progresse 

pas, qu’elle se répète. 

2. Les didascalies « silence » et « un temps » sont très 

nombreuses. Il y a dans la pièce de Beckett un traitement du 

temps très différent de celui que l’on observe dans le théâtre 

classique (crise et accélération) ou dans le vaudeville 

(mécanique rapide). Il s’agit de provoquer le spectateur, en 

suscitant son ennui, sa lassitude. Beckett met les spectateurs 

dans une position similaire à celle des personnages. 

b. Attendre Godot, exprimer le vide 

1. Tous les verbes relevés sont pronominaux. Les personnages 

semblent tournés vers eux : ces verbes donnent 


l’impression que les personnages ne jouent pas pour un 

public. 

2. Les indications de lieux sont très peu nombreuses et 

tout à fait inefficaces pour situer l’action dans un espace 

géographique précis. L’auteur se refuse à donner au lecteur/ 

spectateur les informations traditionnelles que donnent les 

didascalies et qui aident à la compréhension de la pièce. 


Beckett utilise les didascalies de manière troublante. En 

général, elles sont destinées aux comédiens et donnent des 

indications de jeu qui permettent également au lecteur de 

mieux comprendre la pièce qu’il lit. Il peut ainsi imaginer 

la mise en scène puisqu’il possède des indications sur la 

situation d’énonciation, sur les gestes et les émotions des 

personnages qui guident le comédien et le metteur en scène 

dans leurs interprétations. 

Or les didascalies de En attendant Godot sèment le 

doute plus qu’elles n’offrent des indications. Ainsi, les 

didascalies indiquant des gestes sont précises mais les gestes 

effectués par les comédiens ou imaginés par le lecteur 

ne sont pas signifiants (pourquoi Estragon se déchausset-il 

?). De même, les indications sur la situation d’énonciation 

(didascalies de lieu ou de temps par exemple) sont 

à la fois précises (voir texte 3, didascalie initiale) et floues 

(où est la route de campagne sur laquelle se tiennent les 

deux personnages ? où mène-t-elle ? depuis combien de 

jours sont-ils là ?…). Quant aux didascalies indiquant des 

sentiments (celles qui donnent le plus d’indications sur les 

relations entre les personnages et qui guident le comédien 

dans son interprétation du rôle), elles sont de moins en 

moins nombreuses et elles indiquent des sentiments extrêmes 

que le lecteur/spectateur n’est pas toujours en mesure 

de comprendre (voir texte 4, « angoissé »). On note enfin 

la prolifération des didascalies indiquant « un temps » ou 

« silence », qui soulignent la menace grandissante du vide. 

Lecture 

• Texte 1. Voir lecture analytique (p. 32). 

• Texte 2. Les répliques s’enchaînent mécaniquement avec 

la récurrence de la réplique de Vladimir (« Vous voulez 

vous en débarrasser ?), que Pozzo ignore systématiquement. 

Ce mécanisme fait du dialogue un dialogue de 

sourds qui ne parvient pas à faire sens. Beckett semble 

nous interdire toute interprétation de ce qui paraît de 

plus en plus absurde. De plus, ce procédé oscille entre 

comique (comique de répétition) et tragique (il apparaît 

que Lucky ne peut échapper à la cruauté de Pozzo).

La scène introduit un effet de théâtre dans le théâtre : 

Pozzo se met en scène devant les autres et devant les 

spectateurs. L’arrivée de Pozzo et Lucky, qui pouvait 

faire croire au spectateur que la situation allait évoluer, 

contrarie son attente : elle ne change rien à la situation 

initiale. 

• Texte 3. Le dialogue de Vladimir et Estragon dans cette 

scène porte sur leur relation, passée et avenir. Mais il ne 

permet pas vraiment de comprendre la nature de cette 

relation (contradictions, propositions avortées…). La 

scène pourrait mettre fin au duo de Vladimir et d’Estragon 

(par le suicide ou la séparation) et, de ce fait, à la 

pièce, mais finalement elle n’aboutit à rien. 

• Texte 4. Ce dialogue produit des effets inattendus : il suscite 

à la fois le sourire du lecteur/spectateur (comique 

de situation : tout le dialogue porte sur la difficulté à 

dialoguer), son angoisse (peur du vide et appels à l’aide 

réitérés de Vladimir, « angoissé » ; références à la mort), 

sa surprise (accélération soudaine du dialogue grâce à 

des répliques très brèves). L’angoisse du vide s’exprime 

de manière musicale dans ce dialogue grâce à un conflit 

entre des répliques brèves qui s’enchaînent rapidement 

et des silences. 

• Texte 5. On relève plusieurs formes de comique dans 

cette scène : comique de gestes (chutes des différents 

personnages), comique de situation (quatre hommes 

par terre au milieu d’une route de campagne), comique 

de répétition (toute tentative pour se relever aboutit à 

une nouvelle chute). L’action ne progresse pas, elle se 

contredit : dans la première partie de la scène, Vladimir 

supplie Estragon de l’aider à se relever, puis il renonce 

et c’est Estragon qui le supplie de se relever ; finalement, 

ils se retrouvent tous deux au sol et ils frappent 

Pozzo qu’ils avaient d’abord essayé de relever. 

• Texte 6. Dans un premier temps, la frontière entre rêve et 

réalité paraît très nette. Estragon dormait et, lorsqu’il se 

réveille, il évoque ses rêves. Cette frontière se trouble 

quand Vladimir se demande s’il n’a pas rêvé ce qu’il 

croit avoir vécu éveillé (et à quoi le spectateur a assisté 

lui aussi). Cela donne lieu à une réflexion sur la perception 

de la réalité (question de la subjectivité, rapport au 

temps, référence à une conscience supérieure). 

• Texte 7. Voir lecture analytique, p. 33. 


Beckett ébranle et renouvelle les codes du genre théâtral 

: 

- refus de la progression dramatique : aucune intrigue, 

répétitions. 

- refus d’une interprétation équivoque : toute signification 

univoque est contredite aussitôt qu’énoncée. 

- refus de la construction du personnage comme héros : 

personnages contradictoires et affaiblis, aussi bien moralement 

que physiquement. 

- mélange des registres : comique et tragique se font 

sans cesse concurrence. 

Synthèse 

On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessous 

: 

- les actions scéniques sont insignifiantes (gestes quotidiens, 

ridicules…) et peu nombreuses. 

- les didascalies montrent la menace grandissante du 

vide qui pèse sur les personnages (va de pair avec l’angoisse 

de la mort) et sur la pièce. Elles indiquent les gestes 

mécaniques qu’effectuent Vladimir et Estragon, mais 

elles donnent peu d’indications sur les sentiments et sur le 

cadre. 

- il n’y a pas d’action dramatique à proprement parler et 

donc pas de progression. 


Beckett met en scène de « petites choses » (personnages 

faibles, qui réalisent des actions sans aucun intérêt, qui le 

plus souvent parlent pour ne rien dire) pour « parvenir aux 

grandes » : réflexion sur l’homme, mais surtout sur le théâtre, 

sa manière de représenter le réel, de faire sens, et son 

rapport au spectateur. 

Texte 

1 

Actions des personnages Fonction des didascalies Progression de l’action 

E. enlève ses chaussures, V. se Situent le cadre spatio-temporel de manière RAS 

reboutonne. 

ambiguë, indiquent gestes et sentiments. 

2 Pozzo se met en scène, les autres 

regardent. 

3 E. et V. regardent la lune, V. 

entraîne E. puis ils renoncent à leur 

départ. 

Indiquent les gestes. 

Cadre spatio-temporel, gestes, tempo du 

dialogue (multiplication des notations : 

« Un temps » ; gradation jusqu’à la fin de 

la pièce). 

RAS 

RAS. On croit un instant que 

les personnages vont se séparer 

ou partir mais il n’en est rien. 

4 RAS Tempo du dialogue. RAS 

5 Tous les personnages tombent par Gestes ; tempo du dialogue. 

RAS 

terre. 

6 E. se réveille, tente d’enlever Gestes ; tempo du dialogue. 

RAS 

ses chaussures, se rendort ; V. le 

regarde. 

7 E. et V. se rhabillent, testent différentes 

manière de se suicider. 

Gestes ; tempo du dialogue. 

RAS. Cette scène apparaît 

comme une reprise du texte 3. 


Chapitre 3 

Écriture poétique et quête du sens 

PROBLÉMATIQUE D’ENSEMBLE 

Les trois parcours présentés dans ce chapitre se proposent 

de guider l’élève dans une démarche progressive 

qui, conformément à l’esprit du programme, approfondit 

le travail suggéré par le manuel : en seconde, ils ont appris 

à découvrir, au-delà de l’émotion suscitée par le jeu et la 

musique du poème, la singularité d’univers poétiques intégrés 

aux deux grands moments que furent le romantisme 

et le surréalisme. Les trois parcours proposés en première 

orientent la réflexion des élèves vers la notion de recherche. 

Ils sont centrés sur le rôle et la fonction du poète, qui 

en inventant son propre langage, réinvente le monde, en 

résonance avec les mouvements esthétiques de son temps, 

et, par son écriture, se trouve constamment en quête du 

sens : le parcours 1 explore d’abord le travail du poète qui 

répond à sa propre interrogation sur le monde dans des poèmes 

qu’on peut lire comme autant de déclinaisons d’un art 

poétique plus ou moins ambitieux. Le parcours 2 convie 

les élèves à une découverte chronologique de différentes 

écritures poétiques conditionnées par le recours à des formes 

fixes ou à des contraintes, en tant qu’elles produisent 

un sens qui leur est consubstantiel. Enfin, le choix de La 

Nuit remue (première partie) de Michaux invite les élèves 

à comprendre comment « le poète [se trouve] souvent aux 

avant-postes de la littérature et de la culture » (I0 du 21 

juillet 2010). Il leur permet de découvrir comment l’écriture 

poétique traduit la quête toujours recommencée, sous 

différents angles et avec des voix et des voies diverses, 

d’un sens qui se refuse. 

On pourra ainsi montrer comment, dans sa recherche, 

son exploration et sa détermination d’un sens, l’écriture 

poétique oscille constamment entre deux attitudes et se 

situe entre deux pôles : tantôt elle aspire à une ouverture 

vers l’être qu’elle n’atteint jamais, dans le cas d’Henri 

Michaux et de Philippe Jaccottet, en affrontant le risque 

du vide ; tantôt, face à cette épreuve du vide, la poésie se 

donne pour finalité elle-même. La forme devient sens et 

ouvre le sens dans le cas de Ronsard, de Raymond Queneau 

ou de Francis Ponge. Ces deux attitudes sont, en quelque 

sorte, combinées dans la quête des deux grands poètes 

de la modernité : Baudelaire et Rimbaud. Baudelaire hésite 

entre deux formes de tension : celle qui le pousse vers un 

« Idéal » proche du divin et celle qui situe l’Idéal dans le 

poème lui-même, qui se fixe dans l’éternité de sa forme 

pour pallier l’absence de sens. L’horizon de sa recherche 

est celui de Mallarmé, qu’on pourra aborder de façon 

complémentaire. Quant à Rimbaud, il adopte lui aussi une 

recherche double : sa poésie ouvre des possibles infinis, 

dans la mesure où son exploration est infinie, tandis que la 

forme du poème incarne finalement ce monde inlassablement 

rêvé. 


Le travail du poète 



L’analyse successive des poèmes a pour but de montrer 

comment le travail sur la forme aboutit à la production 

du sens. On pourra opposer les trois textes écrits au XX e 

siècle aux premiers. Mais en réalité, c’est la radicalité du 

surréalisme, et sa volonté de laisser surgir une profusion 

d’images gratuites, indifférentes au sens, qu’ils rejettent. 

Les trois poètes estiment que le sens naît d’un travail sur 

la langue. Jaccottet suppose un sens qui nous échappe 

toujours, que la poésie tente de saisir par approximations, 

tentatives, efforts. Pour Ponge, il y a un « aller-retour du 

sens » entre le monde et le poème : le poème tente de dire 

le monde, mais la forme à laquelle il aboutit constitue un 

monde à part entière. Queneau ouvre les possibilités du 

langage qui crée le sens, il n’y a pas de sens préétabli, tout 

est jeu et construction de la langue. 

Dans le texte 1, « Art poétique » de Rimbaud, les associations 

produites par la langue grâce à la synesthésie, un 

principe de correspondance entre les sons et les couleurs, 

ouvrent dans la forme dense du sonnet – le dernier écrit 

par Rimbaud – où se multiplient les échos sonores, à une 

réalité autre. 

Dans le texte 3, Francis Ponge quête le sens à travers la 

précision extrême de la langue obtenue par un travail minutieux 

: il s’agit pour lui de produire un équivalent linguistique 

de la matérialité des objets. Par ce travail minutieux 

sur la langue, le dépassement du sens premier fait entrer le 

texte dans une dimension presque surnaturelle qui l’arrache 

à toute fonction descriptive et ornementale. Le poète 

démiurge prend appui sur l’humour et la distance critique 

pour atteindre le fantastique. Dans ce registre, « L’huître » 

apparaît comme la mise en abyme du travail du poète et 

s’apparente à un art poétique. 

Dans le texte 4, Philippe Jaccottet vit l’écriture poétique 

comme une expérience périlleuse, fondée sur la remémoration, 

pour donner forme à ce sur quoi on n’a pas prise. 

Parmi les tâtonnements et les silences de l’écriture, les hési- 

Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 47

tations (blancs, parenthèses, point de suspension), chaque 

vers sonne comme la réitération d’une tentative première et 

impossible : celle de retenir (de « recueillir », dirait Bonnefoy) 

ce qui passe. La parole du poète se confond avec 

la voix d’un « je » qui s’efforce de rappeler à la vie ce qui 

menace de disparaître. Le lyrisme naît de cette voix singulière. 

Dans le texte 5, la poésie selon Queneau a pour but de 

revenir à un contact authentique et ludique avec la langue 

et la forme. C’est la contrainte formelle – sonnet, jeu sur 

les registres, jeux de mots, images – qui produit le sens en 

jouant avec les mots. 


Texte 1 et 2 (manuel de l’élève p. 142-143) 

Arthur Rimbaud, « Voyelles » et « Alchimie du 

verbe », Poésies, 1870-1871 


Dans ce sonnet, il ne s’agit plus seulement de percevoir, 

par la poésie, les correspondances entre les éléments 

de la réalité comme chez Baudelaire, mais de les créer par 

la magie du langage, ce que traduit la métaphore de l’alchimie 

dont le grand œuvre était de transformer le plomb en or. 

Ainsi, les sons évoquent des images, lesquelles, par association, 

en font naître de nouvelles : le poète crée un monde 

(imaginaire) complètement indépendant du monde réel qui 

ne naît que du langage. La langue poétique est utilisée pour 

son pouvoir d’évocation, et non pour transmettre un message 

ou une signification précise. Il conviendra d’examiner 

précisément avec les élèves comment naissent les images 

: par proximité de sonorités ; allitérations par exemple 

dans « lances des glaciers »; « candeur » « vapeurs »; vert 

/« viride » qui fait naître « vibrement » et lui fait écho par 

association. On notera la capacité d’invention verbale de 

Rimbaud qui crée un grand nombre de néologismes fondés 

sur une racine latine et instaure une primauté du son par 

rapport au sens, de la musique. Transporté dans un monde 

« au-delà », au-dessus du réel, la parole poétique semble, 

avant Mallarmé, jouer sur l’hermétisme en multipliant les 

références au divin – mystère, alchimie, clairon, anges, 

en utilisant des majuscules allégoriques et des symboles 

comme dans la pointe : « l’Oméga ». Pour initier les élèves 

dans le poème à la notion de poète voyant, on exploitera le 

premier texte des « Éclairages » (page 136 du manuel de 

l’élève). 


Poésies réunit des poèmes écrits entre la fin de l’année 

1869 et septembre 1871, date de rédaction du Bateau ivre. 

Ce sont les premiers poèmes en français de Rimbaud, qui a 

écrit auparavant avec brio des vers latins pour lesquels il a 

obtenu des récompenses ! Rimbaud n’a pas souhaité publier 

ces poèmes sous forme de recueil et les éditeurs hésitent 

parfois entre un classement chronologique – rendu difficile 

par l’absence de datation de certains poèmes ou la multiplicité 

de dates sur d’autres – et un classement thématique. 

On peut toutefois préciser que « Voyelles » appartient à ce 

que l’on pourrait appeler le « dossier Verlaine », ensemble 

de quatorze poèmes confiés à Verlaine et recopiés à la main 

par ce dernier. 


Un « poète maudit » 

Rimbaud est l’un des poètes que Verlaine qualifie de 

« poète maudit », comme le comte de Lautréamont – Isidore 

Ducasse –, mort à vingt-quatre ans après avoir écrit 

Les Chants de Maldoror. Le poète maudit fait de son existence 

une « saison en enfer » : cette métaphore de la damnation, 

à laquelle Baudelaire recourt également, traduit une 

révolte contre la société et l’idéal bourgeois qui prévaut 

sous le Second Empire. « À la Musique » est par exemple 

une satire de la bourgeoisie. La vie et l’œuvre des poètes 

maudits constituent de véritables provocations morales et 

esthétiques à l’égard des valeurs établies. Rimbaud semble 

ainsi une incarnation de la révolte. C’est un brillant élève, 

une « bête à concours » selon son professeur Izambard, 

qui quitte Charleville pour le Paris des poètes et qui arrive 

dans la capitale au moment de la Commune. C’est le jeune 

homme qui envoie des lettres admiratives à Théodore Banville 

en lui affirmant « Je serai Parnassien ! », qui s’insurge 

contre tous les modèles pour « trouver une langue ». 

C’est un poète qui commence à être connu, tant par les faits 

divers – sa liaison avec Verlaine se termine à coup de révolver 

– que par ses écrits, qui renonce à la poésie à vingt ans 

pour finir son existence dans le désert du Harar… 

Le Second Empire 

À la suite du coup d’État du 2 décembre 1851, le président 

de la République s’empare du pouvoir. Le 2 décembre 

1852, le prince-président devient « par la grâce de Dieu et la 

volonté nationale, empereur des Français », sous le nom de 

Napoléon III. Le Second Empire met ainsi fin à la deuxième 

République. L’empereur jouit d’un pouvoir immense et il 

met en place un régime autoritaire qui n’hésite pas à recourir 

à la censure, contrôle la presse et les théâtres, poursuit 

en justice des artistes comme Baudelaire (Les Fleurs du 

mal, 1857) ou Flaubert (Madame Bovary, 1857). Le Second 

Empire est le premier régime à se fixer des objectifs d’ordre 

économique. Il travaille à la relance du commerce et l’industrie, 

ce qui implique la modernisation de l’outillage et la 

transformation des réseaux de communication qui doivent 

devenir plus performants (c’est sous le Second Empire que 

le réseau ferroviaire français se développe). Parallèlement, 

les villes se développent et se transforment : le baron Haussmann 

orchestre de spectaculaires travaux à Paris. 

À partir de 1866, le régime impérial traverse une période 

de crise. Napoléon III doit faire face à une opposition grandissante, 

qui lui arrache des réformes une à une, liberté de la 

presse, liberté de réunions, tandis que l’économie manifeste 

ses premiers signes de faiblesse. La France s’engage le 19 

juillet 1870 dans une guerre contre la Prusse, qu’elle perd en 

septembre. La France connaît alors une période de troubles 

marquée notamment par la proclamation de la Commune 

48 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens

de Paris (18 mars-29 mai 1871). Malgré des tentatives de 

restauration monarchique, la constitution de la Troisième 

République est finalement votée en 1875. Dès lors, le régime 

républicain tend à s’affermir. 

Du bon élève au « voyant » 

Les Poésies de Rimbaud rassemblent des poèmes écrits 

entre la fin de l’année 1869 et 1871. Cette période est suffisamment 

longue pour que l’on puisse suivre l’évolution 

du poète, d’abord fervent admirateur du Parnasse, lecteur 

assidu des romantiques et de Hugo en particulier, puis poète 

révolté et critique à l’égard de ceux qui furent ses « maîtres 

», et enfin poète résolument moderne. Les deux « Lettres 

du Voyant » constituent de véritables arts poétiques qui 

permettent de mesurer l’évolution du poète. La première 

fut envoyée à Izambard le 13 mai 1871, la seconde à Paul 

Demeny deux jours plus tard. On lit dans la première : 

« Maintenant je m’encrapule le plus possible. Pourquoi ? 

je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant […]. 

Il s’agit d’arriver à l’Inconnu par le dérèglement de tous 

les sens. Les souffrances sont énormes, mais il faut être 

fort, être né poète, et je me suis reconnu poète. » 

La même idée est reprise dans la seconde (voir page 136 

du livre de l’élève) : 

« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. 

Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné 

dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, 

de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise 

en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. 

Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, 

de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le 

grand malade, le grand criminel, le grand maudit – et le 

suprême Savant ! – Car il arrive à l’inconnu ! Puisqu’il a 

cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive à l’inconnu, 

et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence 

de ses propres visions, il les a vues ! Qu’il crève dans son 

bondissement par les choses inouïes et innommables : 

viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront 

par les horizons où l’autre s’est affaissé ! » 

Ces deux lettres affirment la nécessité d’un renversement 

des principes littéraires. Rimbaud y affirme son engagement 

radical pour une poésie nouvelle, détachée de toute 

mimesis (elle ne cherche plus à expliciter le monde, à découvrir 

une quelconque vérité) et surtout détachée des exaltations 

romantiques du moi (désormais la poésie ne doit plus 

être « subjective », mais « objective »). À nouvel objectif, 

nouvelle langue. Pour accéder à « l’inconnu », Rimbaud 

doit inventer une langue : il mêle des termes appartenant 

à tous les niveaux de langue, il s’émancipe à l’égard de la 

versification, se plaisant à jouer avec les règles, il renonce à 

toute logique, préférant la juxtaposition à la progression. 


Il existe plusieurs versions de ce poème : une version 

autographe, une version manuscrite recopiée par Verlaine 

(« Les Voyelles »), une version imprimée, dans le recueil 

des Poètes maudits publié par Verlaine. Le poème devient 

rapidement célèbre et suscite de nombreuses interprétations 

(Rimbaud se serait inspiré des abécédaires de son enfance) 

et débats (s’agit-il d’une recherche sérieuse ou d’une fumisterie 

?). L’association des voyelles à une couleur s’inscrit 

dans la lignée des synesthésies baudelairiennes : 

« Les objets extérieurs prennent lentement, successivement, 

des apparences singulières ; ils se déforment et se 

transforment. Puis, arrivent les équivoques, les méprises 

et les transpositions d’idées. Les sons se revêtent de couleurs, 

et les couleurs contiennent une musique. » 

Baudelaire, Paradis artificiels, 1860. 

Ce sonnet irrégulier semble être le dernier qu’ait écrit 

Rimbaud. 


I. « L’alchimie » rimbaldienne 

Si le poème peut paraître obscur au premier abord, c’est 

qu’il refuse la linéarité et l’expression progressive du sens. 

La voix du poète n’est pas soumise à un quelconque réel, 

elle fait naître un univers radicalement autre. Rimbaud propose 

ici une nouvelle forme d’écriture, qui exige un nouveau 

regard de lecteur. 

A. Un jeu d’association arbitraire 

a. À chaque lettre, le poète associe une couleur de 

manière totalement arbitraire (« A noir, E blanc, I rouge, U 

vert, O bleu »). Il s’agit d’utiliser les lettres de l’alphabet 

pour suggérer un univers nouveau, pour suggérer de nouvelles 

images. 

b. Juxtaposition. Pour souligner le caractère arbitraire 

des associations proposées, Rimbaud recourt à la juxtaposition 

(lettre → mot en apposition → phrase). La parataxe 

du premier vers, quasi incantatoire, est à cet égard remarquable 

(« A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles 

»). C’est la voix du poète qui fait émerger les images. 

c. Composition. Le poème est composé d’une seule et 

même phrase et progresse par juxtaposition d’images. On 

peut noter que le poète refuse les règles strictes : Rimbaud 

consacre un distique à chaque voyelle, mais il déroge à la 

règle qu’il s’est lui-même fixée (enjambement de « Golfes 

d’ombre »). 

B. Les associations d’images 

L’arbitraire n’exclut pourtant pas certains principes de 

composition, des associations de sens ou de sons. 

a. Des oppositions. Certaines images naissent par 

contraste : ainsi les « Golfes d’ombre » s’opposent aux 

« candeurs des vapeurs », contraste d’autant plus remarquable 

que l’assonance en nasales invite au rapprochement 

entre « candeurs » et « ombre ». 

b. Des rapprochements. Au contraire, certaines images 

semblent en appeler d’autres : « glaciers » annonce 

« frissons » bien que ce dernier terme suggère dans le vers 

davantage un mouvement qu’une sensation de froid. On 

peut voir aussi un rapprochement entre la forme de la lettre 

A et le « corset velu des mouches », comme entre la forme 

du « O » et celle du « Clairon » : les associations peuvent 

se faire à des niveaux très divers. 


C. Les associations de sons 

a. Des harmonies imitatives. L’assonance en [è] aux 

vers 7 et 8 peut faire entendre le « rire » évoqué au vers 7. 

b. Les assonances et les allitérations comme principe 

d’engendrement. Les échos sonores créent une musique 

qui conduit le poète à composer des mots nouveaux, partant 

des images nouvelles. Au vers 9, récurrence des trois 

sons [vi] et [r] qui suggèrent le « cycle » et surtout conduisent 

à la création de l’adjectif « virides », mis en valeur à 

la rime. 

II. Les paysages de la voyance 

A. Correspondances 

a. Des synesthésies. À la manière de Baudelaire et de 

ses « correspondances », Rimbaud recourt aux synesthésies 

dans les images qu’il fait naître (cf. la Lettre du Voyant : 

« un long, immense et raisonné dérèglement de tous les 

sens ») Par exemple, sensations olfactives et sonores 

(« Qui bombinent autour des puanteurs cruelles »), tactiles 

et visuelles (« vibrements divins des mers »). 

b. L’alliance de sentiments et de sensations. Le caractère 

inouï des images vient aussi des personnifications qui 

permettent d’allier sensations et sentiments, de glisser du 

concret à l’abstrait (« puanteurs cruelles », « ivresses pénitentes 

»…). 

B. L’univers tout entier 

Le refus de la progression linéaire donne une impression 

de synthèse, comme si le poème embrassait tout l’univers. 

Rimbaud modifie l’ordre des voyelles, de manière à 

terminer par le « O » : son poème va ainsi de l’alpha à 

l’oméga, de l’origine à la fin. De même, il part de l’absence 

de couleurs (« noir ») à l’extrémité du spectre visible 

(« violet »). 

C. Vers un univers mystique et absolu 

a. Les trois premières strophes évoquent la décadence et 

la débauche (« puanteurs », « sang craché », « ivresses »). 

b. La dernière strophe a une dimension mystique. Trois 

derniers vers isolés, mise en évidence du dernier vers précédé 

d’un tiret, abondance de majuscules (« Clairon », 

« Mondes », « Anges », « Oméga », « Ses ») : solennité 

particulière, d’autant que les images peuvent rappeler le 

Jugement dernier. 

On peut reconnaître le parcours du « voyant » : « le 

grand malade, le grand criminel, le grand maudit – et le 

suprême Savant ». 


Francis Ponge, « L’Huître », 

Le Parti pris des choses, 1942 


À un premier niveau, ce poème renvoie, comme l’indique 

le titre du recueil, Le Parti pris des choses, aux « choses 

» : c’est leur matérialité même, leur réalité concrète 

que doit traduire le poème, et ce d’une manière extrêmement 

précise. Mais « l’huître » est aussi une métaphore 

du poème, monde clos sur lui-même, et le travail du poète 

est métaphorisé de façon très concrète et humoristique. 

Patiente et modeste, cette démarche poétique, fondée sur 

un travail ingrat, est évidemment très éloignée des théories 

romantiques sur la fureur poétique et rejette l’automatisme 

surréaliste. Mais cette quête du sens explore toutes les ressources 

du langage. 


Le recueil a été publié en 1942, mais les poèmes ont tous 

été écrits entre 1924 et 1939. Cela explique pour une part 

l’indifférence du Parti pris des choses à l’Histoire, même 

si on peut aussi y voir le désir de formuler des définitions 

générales, libérées des aléas de l’actualité. Une des particularités 

de ce recueil tient au fait que, si Francis Ponge a bien 

écrit tous les poèmes, il n’a pas en revanche organisé le 

recueil. C’est son mentor, Jean Paulhan, qui s’en est chargé 

avec l’accord de l’auteur qui écrit : « Le choix et l’arrangement 

de J. Paulhan me semblent excellents et m’ont fait 

découvrir dans le recueil plus peut-être que ce que chaque 

poème comporte », jettre à Jean Tardieu, citée dans les 

Œuvres complètes de Ponge, Bibliothèque de la Pléiade, p. 

895). La construction du recueil, qui place « L’Escargot » 

au centre, est soigneusement réfléchie. Elle va de textes 

courts, clos sur eux-mêmes, parmi lesquels « L’Huître », 

à des textes plus longs, qui annoncent la suite de l’œuvre 

de Ponge. 


Une écriture en marge des courants littéraires 

L’écriture de Francis Ponge semble se déployer en 

marge des courants littéraires. S’il partage l’admiration des 

surréalistes pour des poètes comme Rimbaud ou Lautréamont, 

s’il condamne, comme eux, le lyrisme romantique, il 

se détache pourtant très tôt de ce courant qui l’a tenté à ses 

débuts. Il ne souhaite pas en effet magnifier le réel par la 

beauté de l’image poétique mais en cerner la rude réalité. 

L’image surréaliste a l’ambition de rapprocher des réalités 

les plus distinctes possibles : Ponge prétend au contraire 

abattre ces ponts factices qui empêchent de saisir chaque 

réalité dans sa spécificité. 

Le « parti pris des choses » 

Après avoir écrit son premier recueil, qui ne rencontre 

aucun succès, Ponge connaît pendant un temps une crise de 

l’expression. Il se heurte à l’incapacité du langage à exprimer 

ses pensées, à la pauvreté d’une langue dénaturée par 

son usage quotidien. Il résout cette crise du langage en prenant 

le parti des choses (« Il s’agit pour moi de faire parler 

les choses, puisque je n’ai pas réussi à parler moi-même, 

c’est-à-dire à me justifier moi-même par définitions et par 

proverbes »). Il se fera donc le porte-parole d’un monde 

muet que l’homme a – faussement – le sentiment de dominer. 

Cela ne signifie pas pour autant que l’homme est totalement 

absent de son œuvre : le « gymnaste » par exemple 

est considéré comme une matière en mouvement, souple et 

malléable, et trouve sa place dans Le Parti pris des choses. 

Le « compte tenu des mots » 

Prendre le parti des choses, c’est essayer de les pénétrer. 

Les poèmes suivent un mouvement de l’extérieur, de la surface, 

vers l’intérieur. La clé pour aller s’enfoncer dans les 


profondeurs des choses, c’est une attention particulière au 

langage. Ainsi, le point de départ du poète peut être aussi 

bien les sensations produites par la chose décrite que sa 

définition (l’un des outils de Ponge est le Littré en quatre 

volumes), son étymologie… Il s’agit pour le poète de motiver 

le lien entre le mot (sa graphie, sa prononciation) et la 

chose. Pour cela, il faut être attentif à la spécificité de ce 

dont on parle : nulle règle préconçue ne peut être admise 

dans cette entreprise ! Ainsi, chaque poème tient à la fois 

de la définition et de l’objet d’art, il est à la fois science et 

littérature, et doit pouvoir donner au lecteur accès tant à 

« l’épaisseur des choses » qu’à « l’épaisseur des mots ». 

« Re-nourrir l’homme » 

« Notre raison d’être est de nous retourner décidément 

vers le monde (parti pris des choses) pour y re-nourrir 

l’homme » (Pour un Malherbe, essai publié en 1965). 

Comment re-nourrir l’homme ? Tout d’abord, on l’a dit, en 

lui offrant d’éprouver des sensations inouïes, radicalement 

neuves, que l’homme, souvent aveuglé par des passions 

qu’il ne maîtrise pas, ne peut percevoir. Mais les poèmes 

en prose qui composent Le Parti pris des choses invitent 

également le lecteur à en faire une lecture allégorique : les 

interventions du locuteur, ses commentaires qui se mêlent 

à la description poétique, les jeux de mots et les termes 

polysémiques qui adjoignent des considérations morales 

à la description, tendent à rapprocher la définition d’une 

fable morale. 


Poser la question des droits… 

Au cours d’entretiens radiophoniques avec Philippe 

Sollers au printemps 1967, Francis Ponge commente luimême 

son poème. Voici certaines de ses remarques : 

« [Le poème] se divise sur la page en trois paragraphes. 

Le premier décrit l’huître close et la façon de l’ouvrir. Le 

second, l’intérieur de l’huître, et le troisième, beaucoup 

plus court et qui ne fait que deux lignes, la perle qu’on 

y trouve parfois ; beaucoup plus court, évidemment, le 

troisième parce que la perle est proportionnellement 

beaucoup moins importante, du point de vue du volume 

[…] que l’huître elle-même. 

- « Brillamment » est affecté d’un coefficient positif 

(comme valeur morale […] ou esthétique) […] Au 

contraire, « blanchâtre », comme beaucoup de mots se 

terminant en « âtre », est affecté d’un coefficient négatif, 

péjoratif. […] Eh bien, le seul fait d’agencer un mot de 

coefficient positif comme « brillant » et un mot de coefficient 

négatif comme « blanchâtre » nous fait sortir du 

lieu commun. 

- J’emploie des expressions très courantes « tout un 

monde », « à boire et à manger », mais je les emploie en 

leur redonnant toute leur force. 

- Qu’est-ce qu’une formule ? C’est une petite forme. 

Et en même temps, bien sûr, il s’agit de la formule au 

sens d’un bref énoncé […] J’entre ici évidemment dans 

le… dans la signification profonde, d’art poétique, qui se 

trouve à l’intérieur de mon texte. » 

Cité in Philippe Sollers, 

Entretiens avec Francis Ponge, Le Seuil, 1970. 


I. Le « parti pris des choses » : à la découverte de 

l’huître 

Ponge lui-même affirme que la structure de son poème 

est signifiante, elle est « adéquate à l’objet », il faut donc la 

prendre en compte. 

A. L’extérieur 

a. Premier paragraphe consacré à l’extérieur de l’huître 

(« apparence », « enveloppe »). Le mot « huître » est 

disséminé dans le paragraphe : récurrence de l’accent circonflexe, 

allitération en [tre] (« huître », « blanchâtre », 

« opiniâtre »). 

b. Définition par approximation : comparaison avec le 

« galet » (cf. dernier poème du recueil). 

B. L’intérieur 

a. Deuxième paragraphe consacré à l’intérieur de l’huître 

(« À l’intérieur »). Lien entre l’intérieur et l’extérieur 

établi par la répétition de « monde ». 

b. L’huître comme un microcosme (« cieux », « firmament 

», « mare »). Alliance de sensations agréables et désagréables 

(« nacre » vs « visqueux et verdâtre » ; « dentelle » 

vs « noirâtre »). 

c. Fluidité du « monde » intérieur exprimée par la fluidité 

d’une seule et même longue phrase et par la récurrence 

du rythme binaire (« à boire et à manger », « visqueux et 

verdâtre », « flue et reflue », « à l’odeur et à la vue »). 

C. La perle 

Paragraphe plus court parce que la perle est « rare » et 

qu’elle occupe moins de place dans la coquille que le mollusque. 

La forme fait sens. 

II. Le « compte tenu des mots » : un art poétique 

Champ lexical de la parole dans le dernier paragraphe 

(« formule », « gosier ») qui invite à lire le poème comme 

un art poétique. 

A. Le travail de l’artisan 

a. Le poète au travail. Le travail qui donne accès à la 

perle est un travail laborieux (emploi du modalisateur 

« peut » ; accumulation de verbes d’action : « tenir », « se 

servir », « s’y reprendre », « s’y coupent », « s’y cassent » ; 

allitération en [c] qui traduit la violence de la procédure : 

« curieux », « coupent », « cassent », « coups »). Ponge ici 

remet en cause l’imagerie romantique du poète inspiré. 

b. Le lecteur au travail. Mais l’ouverture de l’huître 

peut aussi être la métaphore de la lecture. Le lecteur ne 

peut avoir accès à la perle qu’au terme d’un travail exigeant 

(« plusieurs fois »). 

B. Redonner « force » aux mots et aux expressions 

Le poème met en évidence plusieurs procédés pour 

redonner toute leur force aux mots : 

- jeu sur des expressions toutes faites (« à boire et à 

manger ») 

- jeu sur la polysémie (« formule ») 

- jeu sur l’axiologie des mots (« blanchâtre », dont 

l’axiologie est négative, est associé à « brillamment », dont 

l’axiologie est positive) 

- attention à la matière visuelle des mots (récurrence des 

accents circonflexes) 


- attention à la matière sonore des mots (allitérations et 

assonances). 

III. « Re-nourrir l’homme » 

A. L’objet comme sources de sensations inouïes 

a. Des sensations contrastées : « brillamment blanchâtre 

», « ronds blancs » vs « noirâtre » ; « firmament […] de 

nacre » vs « visqueux et verdâtre »… 

b. Des sensations mêlées : visuelles et tactiles (« apparence 

plus rugueuse »), visuelles et olfactives (« à l’odeur 

et à la vue »)… 

B. La description comme un discours moral 

Non seulement le poème peut apparaître comme un art 

poétique mais il peut aussi apparaître comme une maxime 

morale. Mise en évidence du dernier segment de la dernière 

phrase : qu’on peut lire comme une critique discrète 

de l’orgueil du poète. 


Philippe Jaccottet, « Le Travail du poète », 

L’Ignorant, 1957 


Face à un monde dont le sens lui échappe et qui semble 

déserté par les dieux, Philippe Jaccottet aborde les thèmes 

traditionnels de la poésie lyrique – la nature, la mort, l’enfance, 

l’amour –, avec une prudence et une délicatesse qui 

expliquent le titre du recueil, L’Ignorant. On pourra donc 

orienter la quête du sens en creusant ce que signifie chez 

Jaccottet le terme « appauvri » : ce terme connote la fonction 

du poète que l’on pourrait presque qualifier de « dialectique 

» car il exprime conjointement la nostalgie d’un 

sens perdu et la capacité à s’approcher au plus près d’une 

vérité et d’un bonheur éphémères. 

On pourra aborder ce poème en le confrontant avec le 

texte liminaire de Cahier de verdure, en prose, proposé 

dans les « Éclairages ». On pourra également établir un 

rapprochement avec un poème d’Yves Bonnefoy, « Dans 

le leurre des mots », II, in Les Planches courbes p. 77-78 

jusqu’à « Aujourd’hui dans les ruines de la parole ». 

Le poème dans l’économie générale de l’œuvre 

Les poèmes qui composent L’Ignorant ont été écrits 

entre 1952 et 1956 et publiés en recueil en 1957. Ils sont 

contemporains d’un moment essentiel du parcours créateur 

du poète vaudois : son installation dans le village de Grignan 

dans la Drôme où il découvre la beauté d’un paysage 

à la fois lumineux et austère, en compagnie de sa femme, le 

peintre Anne-Marie Haestler. Celle-ci illustre d’ailleurs de 

ses dessins une des premières œuvres en prose de Philippe 

Jaccottet, La Promenade sous les arbres, parue en 1957 à 

Lausanne. 

Comme beaucoup de poètes, Jaccottet, dont l’œuvre 

entrera prochainement dans la Bibliothèque de la Pléiade, 

se montre sévère pour ses premiers écrits. Il date de L’Effraie 

(1953), qui le fait connaître à Paris après sa formation 

littéraire et ses débuts à Lausanne, sa véritable entrée en 

poésie. Comme L’Ignorant, ce premier recueil tire son nom 

d’un poème isolé dans le recueil. Ce terme qui désigne un 

oiseau rapace nocturne, met un nom sur l’angoisse métaphysique 

du poète, influencé par Hölderlin et sa vision d’un 

monde déserté par le sacré, et rapproche son inquiétude des 

allégories précédentes de Musset et Baudelaire, pélican et 

l’albatros. Il écrit alors « Toute poésie est une voix donnée 

à la mort. » Le poète peut donc, dans ce premier recueil, 

être assimilé à l’effraie. Dans le poème qui nous occupe, 

« l’ignorant », « l’appauvri », c’est clairement le poète qui 

interroge en sourdine et le monde et sa propre écriture : le 

poème est caractéristique du « lyrisme réflexif » qui, selon 

Jean-Michel Maulpoix habite la poésie contemporaine. 

Jaccottet qui est, avec Michaux, le poète qui a suscité le 

plus de thèses et de travaux critiques, est reconnu depuis 

longtemps tout en restant en retrait. 

Contexte historique et culturel 

En effet, ce recueil se situe dans une période où la poésie 

cesse de vouloir transformer le monde. Le reflux très 

net du surréalisme après la Deuxième Guerre mondiale 

laisse la place non à des courants mais à des recherches 

individuelles. L’hermétisme de certains créateurs comme 

Saint-John Perse, Pierre Reverdy ou René Char tend à 

réduire l’audience de la poésie à un cercle de lecteurs plus 

restreint qu’à l’époque des grands déferlements surréalistes. 

Philippe Jaccottet, qui rejette tout volonté d’hermétisme 

et poursuit, parallèlement à la création poétique, une 

importante activité de critique et de traducteur, est resté 

proche toute sa vie du poète lyrique vaudois Gustave Roud 

(1897-1976) dont les poèmes, souvent en prose, traitent 

avec un rayonnement secret, les grands thèmes traditionnels. 

Il se déclare également fasciné par un autre poète 

majeur, Jules Supervielle, auteur de Gravitations (1925) 

et d’Oublieuse mémoire (1948), qu’il ne rencontre qu’une 

seule fois, et qui est sensible comme lui, à la fragilité et 

à l’évanescence des choses et des êtres dont la poésie 

peut faire briller un instant l’éclat. Au moment où il écrit 

L’Ignorant, il est proche de poètes comme Yves Bonnefoy 

et André du Bouchet qu’on considère aujourd’hui comme 

les poètes de la présence. 

Thèmes et motifs du poème « Le Travail du poète » 

On peut retrouver l’ensemble de ces motifs en proposant 

une lecture de l’ensemble du recueil qui comporte 

vingt-sept poèmes, de longueur très inégale. Le choix de 

ce poème qui ouvre la deuxième section du recueil, intitulée 

« Paroles dans l’air » (éd. originale Gallimard p. 37) est 

lié à sa capacité de traduire l’originalité propre à la poésie 

de Jaccottet : 

- un travail très conscient des ressources techniques 

de la poésie qui, ici, reste fidèle au vers tout en déplaçant, 

en inquiétant légèrement les mètres et les formes traditionnels, 

mais qui se méfie des astuces techniques et de la grandiloquence 

qui le gênent quelque peu chez René Char, par 

exemple. La variété formelle ne se sépare pas d’un certain 

classicisme. L’alexandrin régulier domine encore mais l’influence 

de l’écriture fragmentaire qui ira en s’accentuant 

est déjà perceptible. On note la récurrence des tournures 


dubitatives, interrogatives (v. 10-15), des modalités restrictives, 

(« juste » « assez » v. 21-22), du conditionnel. 

- la permanence du motif de la mort et de l’absence 

qui semble interdire la quête du sens et en même temps en 

aiguise la recherche car « elle est l’aliment de la lumière 

inépuisable ». Il écrit ainsi dans une note de La Semaison : 

« Le poème nous ramène à notre centre, à notre souci central, 

à une question métaphysique. » 

- les contrastés de la lumière et de la nuit : régulièrement 

invoquée, la lumière est appelée, invoquée comme 

une « dame » (v. 9-19) qui révèle « le monde » et permet 

au poète de sauver « ce qui scintille et va s’éteindre », dans 

un rythme binaire qui traduit une constante de cette poésie 

où se côtoient « l’évidence du simple et l’éclat de l’obscur 

» selon le mot de Jean-Claude Mathieu. Dans le recueil 

comme dans le poème, la nuit et l’ombre (v. 29-21) échappent 

au temps et, malgré l’angoisse, révèlent l’inconnu. 

- l’ignorance consentie sinon volontaire, présentée 

comme une démarche. Jean Starobinski, rapproche cette 

posture de celle de Montaigne qui affirme : « Je parle enquérant 

et ignorant. » L’ignorance apparaît comme une posture 

dynamique : « Plus je vieillis et plus je croîs en ignorance/ 

Plus j’ai vécu, moins je possède et moins je règne. » 

- la fonction du poète, son « travail » qui est de 

« veiller comme un berger » et de recueillir les bribes de 

sens qu’il peut s’approprier. Mais il ne se situe pas comme 

Char ou même Bonnefoy dans une perspective directement 

métaphysique ou sous l’influence de Heidegger : il ne se 

considère pas comme le « berger de l’Être ». La dimension 

philosophique naît du lyrisme et ne le précède pas. 

- l’effacement : c’est dans ce recueil qu’apparaît le vers 

fameux « l’effacement soit ma façon de resplendir », qui 

définit l’univers poétique de Philippe Jaccottet, une forme 

de connaissance qui se nourrit de ses propres incertitudes. 

C’est de cet effacement que naît le « chant » dont la possibilité 

est inlassablement interrogée par le poète. 

- la fonction réflexive de l’écriture particulièrement 

illustrée par ce poème. Le poète est constamment en train 

de rectifier, de nuancer sa perception sensible du monde. Le 

« je » qui s’exprime ne traduit pas seulement les émotions 

personnelles du poète. Il exprime l’angoisse et l’inquiétude 

de tous en affirmant en sourdine les pouvoirs de la poésie 

qui, loin de se contenter de chanter, recueille fugacement 

mais dans un éclat intemporel le sens de la vie. 


Raymond Queneau, « La Chair chaude des mots », 

Le Chien à la mandoline, 1958 


Ce poème, contemporain du fameux « Si tu t’imagines 

», extrait de L’Instant fatal (1952), qui, mis en musique 

par Joseph Kosma et chanté par Juliette Gréco devint très 

populaire, se présente directement comme un art poétique. 

Infatigable inventeur, Queneau fonde toute sa création sur le 

rapport avec les mots dont il rappelle la vocation première, 

être dits avant d’être écrits » et tous ses écrits intègrent la 

force première de la langue parlée dont il repère le modèle 

dans l’œuvre de Céline. Le jeu sur le langage qui est à l’origine 

d’une œuvre immense et virtuose part en effet, en prose 

comme en poésie, du rapport vivant, charnel et affectueux, 

entretenu par l’écrivain avec les mots. Cette relation se veut 

sensuelle et concrète, dans une proximité avec les mots qui 

a pour conséquence le refus du verbiage, du bavardage, du 

lyrisme traditionnel. Il s’agira donc de montrer comment 

cet art poétique original prolonge et radicalise le combat 

des romantiques contre le carcan des formes fixes tout en 

exploitant justement le sonnet, véritablement « récupéré » 

dans un registre humoristique et familier. 

Le poème dans l’économie générale de l’œuvre 

Si le talent d’encyclopédiste, d’inventeur verbal de Raymond 

Queneau (1903-1979) s’est épanoui dans ses romans 

et ses écrits théoriques, le poète est chez lui premier. Né 

avec le XX e siècle, Queneau s’est trouvé soumis à toute une 

série d’influences : c’est un bon élève et un écrivain précoce 

qui a déjà écrit, à treize ans, des romans et des poèmes 

tout en subissant durement le choc de la Première Guerre 

mondiale qui assombrit sa jeunesse, ses études de philosophie 

et une vocation littéraire en quête d’affirmation. Fin 

1924, Queneau subit le choc surréaliste, rencontre, à partir 

de 1927, Breton et ses amis, notamment Jacques Prévert, 

Yves Tanguy et Marcel Duhamel et découvre l’écriture 

automatique. Bien qu’il ait – et avec lui l’OuLiPo – rejeté 

ce passé et cette technique « qui n’a jamais produit soit que 

des élucubrations d’une répugnante banalité, soit que des 

« textes » affligés dès leur naissance des tics du milieu qui 

les pondit. », la rencontre avec le surréalisme libère en lui 

une capacité de création qui va se tourner vers le travail 

sur la langue. C’est peu après sa rupture avec Breton, au 

moment où la mécanique surréaliste l’agace, que le déclic 

s’opère : il conçoit l’idée d’une littérature fondée sur l’opposition 

qu’il sent entre la langue parlée et la langue écrite 

qui s’exprime dans son premier « roman-poème » Le Chiendent 

(1933) qui paraît un an après le Voyage au bout de la 

nuit de Céline (1932). Mais tandis qu’il creuse cette veine, 

il écrit des poèmes, un « roman en vers », Chêne et Chien 

(1937) qui se prête, en détournant les codes de l’épopée, 

à une écriture en octosyllabes et à une division en chants. 

Tout en refusant d’adopter le ton noble de la tradition lyrique, 

Queneau cherche avant tout à exploiter les ressources 

de la langue classique pour la mieux la bouleverser en lui 

restituant sa vigueur créative. La quête du sens, chez cet 

écrivain, passe par un travail sensuel et virtuose sur la langue, 

immortalisé par les célèbres Exercices de style (1947) 

mais la légèreté voulue du propos cache une inquiétude et 

une angoisse existentielle profonde, celle d’un homme et 

d’un écrivain polymorphe et polygraphe qui ne s’inféode à 

aucune école avant de créer avec l’OuLiPo le lieu de toutes 

les inventions. 

Le Chien à la mandoline est une de ses dernières œuvres 

à adopter la facture apparemment traditionnelle du recueil. 

« La Chair chaude des mots » s’inscrit avec humour dans 

un aspect fondamental de son esthétique : le refus de l’inspiration 

et de l’abandon à l’inconscient, exprimé en ces termes 

dans le roman Odile (1937): 


« Le vrai poète n’est jamais “inspiré” : il se situe précisément 

au-dessus de ce plus et de ce moins, identiques pour 

lui, que sont la technique et l’inspiration. » 

Le contexte historique et culturel 

On pourra se reporter à ce qui concerne Francis Ponge 

dont Queneau est le contemporain et l’ami. 

Le poème : quelques approches possibles : 

- Jeu sur la forme classique du sonnet 

- Jeu sur l’intertextualité : reprenant sous la forme du 

sonnet le titre donné par Verlaine au poème qui célèbre la 

beauté de l’impair, le poème se présente comme une série 

de conseils en forme d’art poétique. 

- Reprise d’un combat ancien contre le mythe de l’inspiration 

et de la fureur poétique 

Pour commenter l’arrêt sur image (manuel de l’élève 

p. 147), on pourra faire appel à : www.centrepompidou.fr/ 

education/ressources/ens-brancusi/ 

BIBLIOGRAPHIE 


• Francis Ponge, Œuvres complètes, édition de B. Beugnot, 

tome 1, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999. 

• Francis Ponge, Le Parti pris des choses, édition de É. Frémond, 

Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 2009. 

• Arthur Rimbaud, Poésies, édition de L. Forestier, NRF, 

Poésie/Gallimard, 1984. 

• Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, édition de P. Brunel, 

Le Livre de Poche, coll. « Pochothèque », 1999. 

• Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, édition de A. Guyaux, 

Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009. 


• Sophie Bogaert, Poésies d’Arthur Rimbaud, Bréal, coll. 


• Alain Borer, Rimbaud, l’heure de la fuite, Gallimard, coll. 

« Découverte », 1991. 

• Pierre Brunel, Rimbaud ou l’éclatant désastre, Champ Vallon, 

1978. 

• Jean-Charles Gateau, Le Parti pris des choses suivi de Proêmes 

de Francis Ponge, Folio, coll. « Foliothèque », 1997. 

• Danièle Leclair, Lire « Le Parti pris des choses » de Ponge, 

Dunod, 1995. 

• Bernard Veck, Le Parti pris des choses, Bertrand Lacoste, 

coll. « Parcours de lecture », 1994 

Autres recueils de Philippe Jaccottet 

• Poésie, 1946-1967, Poésie Gallimard, 1971, réédition 1990 

• Airs, 1967, Gallimard 

• À la lumière d’hiver, Gallimard-Poésie, 1994 

• Et, néanmoins : prose et poésie, Gallimard, 2001. 


• Jean-Pierre Richard, « Philippe Jaccottet » in Onze études 

sur la poésie moderne, Seuil, Points-essais, 1964. 

• Jean-Claude Mathieu, Philippe Jaccottet, l’évidence du 

simple et l’éclat de l’obscur, José Corti, coll. « Les Essais », 

2003 

• Christine Bénévent, Poésie et À la lumière d’hiver, commentaire, 

Gallimard, « Foliothèque », 2006. 

Textes complémentaires 

• Sur la création, chez Ponge, « le cycle des saisons » in Le 

Parti pris des choses. 

• extraits de l’Entretien de Francis Ponge avec Philippe 

Sollers (Seuil) pages sur « L’huître » : www.gymnyon.vd.ch/ 

docs/792/Ponge_analyse_Ponge.doc 


Nicolas Poussin, Autoportrait, 1650 

De même que l’on a étudié comment le poète pouvait 

lui-même appréhender son art, on peut étudier un autoportrait 

qui permet au peintre d’exprimer la manière dont il 

envisage l’art pictural. Il faut toutefois rappeler que l’autoportrait 

pose un problème technique spécifique : comment 

peindre et poser en même temps ? Nous étudierons un des 

autoportraits de Nicolas Poussin (1594-1665), datant de 

1650. Cette œuvre de 98 cm sur 74 est exposée au musée 

du Louvre. 


1. L’élément central : le peintre 

Il se présente en buste, de trois quarts, au centre de la 

composition. Sa tête, de face, est très légèrement tournée, 

ce qui rend sa posture plus dynamique. La lumière rasante, 

venue de la gauche du tableau accentue les traits du visage. 

On ne voit qu’une seule main, la main droite (le peintre est 

donc sans doute droitier et s’observe dans un miroir), qui 

tient un portefeuille et qui porte une bague. 

2. L’arrière-plan 

Il est composé de différents tableaux. Le peintre s’est 

représenté dans son atelier. Le premier tableau est caché 

par le corps de Poussin, le deuxième est dissimulé par cette 

première toile. On n’en voit qu’un fragment, qui représente 

une dame blonde, vêtue à l’antique, et dotée d’un diadème 

décoré d’un œil. Le décalage entre les deux tableaux crée 

une fine ligne qui souligne les yeux du peintre. Dans la 

partie supérieure de la toile, on distingue un tableau tourné 

contre le mur. 

II. L’interprétation 

1. Dignité et discrétion 

Lorsque le peintre fait son autoportrait, il a 56 ans, il est 

malade et il vient de perdre plusieurs êtres proches : cela 

explique la tristesse qui émane de son visage. De plus, la 

main du peintre, mise en valeur, est repliée sur elle-même : 

elle pourrait représenter le caractère ferme mais introverti 

du personnage. Dans cette perspective, la bague qui orne 

la main du peintre apparaît moins comme un signe de 

richesse que comme le symbole de la pureté et de la force 

de Poussin. 

2. Les différentes étapes de la création 

On peut être surpris par l’absence de matériel de peinture 

sur le tableau : pas de palette ni de pinceaux. Pourtant, 

on peut repérer dans cet autoportrait toutes les étapes de la 

création artistique : le peintre commence par des esquisses 

(rangées dans le portefeuille), puis il passe un apprêt de 


couleur neutre sur la toile (tableau de droite) avant de peindre 

son sujet à proprement parler (tableau de gauche), il 

entrepose enfin sa toile avant l’exposition (tableau retourné 

au fond). Le diadème orné d’un œil que porte la jeune 

femme blonde en fait une allégorie de la peinture. 

Ainsi, l’autoportrait de Nicolas Poussin permet à l’artiste 

de faire une réflexion sur soi mais aussi sur son art. 


• Ronsard, Les Amours (1555), « Vœu » 

• Du Bellay, Les Regrets (1558), « Las, où est maintenant 

ce mépris de Fortune ?» 

• La Fontaine, Les Fables, I, 1 (1668), « La Cigale et la 

fourmi » 

• Musset, Poésies nouvelles (1835-1841), « Nuit de mai » 

• Hugo, Les Châtiments (1853), « France, à l’heure où tu 

te prosternes » 

• Mallarmé, Poésies (1887), « Brise marine » 

Ce parcours complémentaire vise à proposer une vision 

diachronique du poète au travail et une réflexion sur la 

manière dont il envisage sa place dans le monde. Le poète 

se représente comme un être solitaire, qu’il choisisse la solitude 

ou qu’il soit exclu de la société, qu’il se sente inadapté 

à la vie sociale ou supérieur aux autres hommes. L’écriture 

est souvent associée à une forme de souffrance, liée à la 

peur de la perte de l’inspiration, instable, fuyante, éphémère. 

Deux traditions s’opposent quant à l’inspiration : elle 

apparaît tantôt comme un don divin, tantôt comme le fruit 

d’un travail acharné. Le poète assigne des fonctions variées 

à la poésie : politique, prophétique, esthétique surtout. 


Forme, contrainte et invention 



Alors que le premier parcours est tourné du côté du 

poète et de ses choix, cette nouvelle approche explore la 

façon dont le créateur se saisit des formes héritées et des 

contraintes qu’elles supposent pour les intégrer à sa propre 

quête du sens dans un discours poétique dont la signification 

est alternativement amplifiée, déplacée, nuancée ou 

corrigée par les choix formels. 

Dans le texte 1, « La ballade des pendus », il conviendra 

d’attirer l’attention des élèves sur le rapport paradoxalement 

fécond entre une forme extrêmement codifiée et 

l’expression d’une forte subjectivité qui donne au lyrisme 

– qui désigne alors seulement l’accompagnement musical 

– un accent personnel. Ainsi le refrain en forme de prière 

qui fait pourtant partie des contraintes d’un genre populaire 

apparemment superficiel ou convenu, se charge-t-il d’une 

signification particulière : son retour obsédant au vocatif, 

l’adresse formulée à un « frère « chrétien » à une époque 

où la foi ne se discute pas, crée un pathétique qui contraste 

avec le naturalisme lié à la description du supplice et de 

ses effets. Villon y ajoute des éléments fantasmatiques qui 

lui sont propres et dont la morbidité tient sans doute à sa 

connaissance – que nous ne pouvons partager – de la ville 

médiévale et des bas-fonds de la société. On pourra confronter 

l’aisance avec laquelle le poète se joue de l’exercice 

littéraire avec la tradition véhiculée par Marot, admirateur 

de Villon, sur les conditions tragiques d’écriture du poème. 

Cette « épitaphe » est un premier exemple de détournement 

des formes héritées puisque Villon associe deux regitres 

apparemment antinomiques. 

Dans le texte 2, Ronsard, « Je vous envoie un bouquet », 

on se trouve à la frontière entre la poésie de commande et 

le lyrisme personnel. Ce sera l’occasion d’un travail d’histoire 

littéraire qui mettra en évidence la fécondité de la 

contrainte qu’elle soit liée au goût du temps, ici la mode 

du sonnet, mis à la mode par Pétrarque, à la volonté du 

commanditaire, ou à un credo esthétique : dans le cas de 

Ronsard, les trois éléments sont présents. Ce texte permet 

de travailler sur la forme du sonnet régulier, en particulier 

l’opposition entre les deux quatrains et les deux tercets, et 

la singularité du dernier vers qui vient souvent donner au 

poème un sens en forme de chute, et d’un type de lyrisme 

totalement formalisé autour de thèmes récurrents comme 

le carpe diem, la déploration de la fuite du temps, le discours 

galant, l’image de la fleur renvoyant à la caducité de 

la beauté. On pourra comparer ce poème avec « Mignonne, 

allons voir… ». De cette omniprésence de la forme, on 

pourra dégager l’impression paradoxale de vérité propre à 

ce sonnet et la relier à une réflexion sur la poésie comme 

expression de l’universel. Il conviendra aussi d’insister sur 

la dimension argumentative du texte en soulignant l’importance 

du système d’énonciation, et sur celle du dernier vers 

qui donne son sens à l’ensemble du texte. 

Le texte 3, Verlaine, « Monsieur Prud’homme », donne 

un bon exemple de la manière dont la fortune des formes 

régulières comme le sonnet a été assurée par toute une série 

de détournements et de réécritures qui sur le mode parodique, 

dès le xvii e siècle, dans le registre de la satire ou 

sous l’angle de l’art poétique (voir dans le parcours 1, Le 

Chien à la mandoline, de Queneau). On travaillera sur le 

lien entre la solennité de la forme et la gravité ridicule du 

personnage, la critique du conformisme bourgeois (qu’on 

trouve chez Flaubert dans le roman) à travers la forme 

« noble » d’un sonnet en alexandrins, qui se trouve ici en 

écart par rapport à la norme : rimes provoquant des effets 

comiques, oppositions burlesques entre noblesse du rythme 

et prosaïsme, nombre important de diérèses destinées à 

ridiculiser le sérieux et la gravité du personnage… Ici la 

poésie se met au service d’une argumentation. 

L’étude du texte 4, Baudelaire, « Harmonie du soir » 

devrait permettre de tordre le cou à quelques idées reçues 


sur l’esthétique baudelairienne qui se nourrit de diverses 

influences mais emprunte aussi à de très nombreux modèles 

sur un mode très technique. Lauréat du concours général 

pour sa production de vers latins, le poète est rompu à 

la versification, travaille avec un dictionnaire de rimes : il 

n’est donc pas interdit de se demander si la quête mystique 

du beau dans ce poème n’est pas non la cause mais la 

conséquence de l’emploi à la rime de trois termes isométriques 

du lexique religieux (encensoir, reposoir, ostensoir). 

On pourra interroger le rapport entre la forme exotique du 

pantoum, mise à la mode par Hugo (voir manuel de l’élève 

p. 156), et la conception de la beauté et de la poésie chez 

Baudelaire. Par sa mélodie répétitive et obsédante, le pantoum 

produit un effet hypnotique qui semble inscrire dans 

l’éternité un moment mystique appelé à se figer dans la 

perfection du poème et à refléter une image de l’Idéal, par 

le biais des correspondances, essentiellement visuelles et 

sonores. 

Dans le texte 5, Apollinaire, « Il pleut », c’est la quête du 

sens à travers la correspondance quasi totale entre le fond 

et la forme, sous l’angle de l’analogie, qu’il conviendra 

d’étudier. Cette conception de la poésie est à la fois extrêmement 

moderne et, en même temps, archaïque, en relation 

avec les sources figuratives de l’écriture. On peut travailler 

sur la dialectique de l’abstrait et du concret recouverte par 

cette page : le langage devient figuration concrète, mais en 

même temps, la pluie dont il est question dans le texte est 

une pluie « métaphorique », renvoyant à deux significations 

opposées : les larmes de regret et le sentiment de libération 

éprouvé lorsque les liens du souvenir se dénouent : l’image 

(concrète) est le seul point de rencontre entre les deux abstractions. 

Elle nous introduit dans une logique de l’image 

et du symbole qui n’est pas la logique ordinaire et qui préfigure 

la poésie surréaliste. On pourra commenter avec les 

élèves, à propos de ce texte, une réflexion de Paul Claudel 

dans Réflexions sur la poésie : « Le rapport entre la parole 

et le silence, entre l’écriture et le blanc, est la ressource 

particulière de la poésie, et c’est pourquoi la page est son 

domaine propre, comme le livre est celui de la prose. » 

Le texte 6 conclut logiquement le parcours en montrant 

comment, chez Pérec comme chez les Oulipiens – aussi 

bien en prose qu’en poésie – le sens naît d’une contrainte 

choisie de façon aléatoire (ou fondée sur des règles mathématiques). 

« Je me souviens » est ainsi un texte hors genre 

dit à « démarreur » dont on pourra rapprocher le principe 

d’écriture de l’ouvrage d’Aragon, Je n’ai jamais appris 

à écrire ou les incipit. Le texte lui-même est provoqué 

par une double contrainte : à celle qui suppose que chaque 

phrase commence par la formule « je me souviens » 

s’ajoute celle de l’anamnèse, exercice inspiré par la psychanalyse, 

qui fait travailler la mémoire exclusivement sur 

de micro-souvenirs liés à des perceptions fugaces et quotidiennes. 

Roland Barthes souligne d’ailleurs que « l’anamnèse 

ne retrouve que des traits insignifiants, nullement dramatiques, 

comme si je me souvenais du temps lui-même et 

seulement du temps (…) ». Georges Pérec fait de cet exercice 

une contrainte en s’imposant de ne choisir parmi ces 

faits insignifiants que ceux qui appartiennent à la mémoire 

collective des années 1960 et non à son expérience personnelle. 

La poésie d’une telle forme qui emprunte son 

sujet au quotidien le plus prosaïque naît d’une musique 

intérieure : derrière cette « belle absente » qui n’est pas ici 

la lettre « e » comme dans La Disparition mais l’effusion 

personnelle, le poème à démarreur véhicule la nostalgie du 

monde de l’enfance, détourne la modernité, le quotidien, 

le prosaïque. On pourra en rapprocher l’humour et l’ironie, 

caractéristiques de l’Oulipo, du joyeux anarchisme des 

« inventaires » de Jacques Prévert. 



François Villon, « Ballade des pendus », 1462 

Jeu sur des thèmes morbides ou œuvre personnelle : 

C’est Clément Marot qui intitula, bien après sa composition, 

ce poème : « Épitaphe en forme de ballade que fit 

Villon pour lui et ses compagnons, s’attendant à être pendu 

avec eux ». Plusieurs formes héritées s’y croisent : 

- L’« épitaphe » un petit poème, écrit depuis l’antiquité 

sur les tombeaux dont l’auteur et le destinataire sont mal 

définis et qui hésite souvent entre le registre élégiaque et la 

satyre. 

- La « ballade » sous sa forme de grande ballade renvoie 

à la chanson populaire mais surtout à la danse dont le sème 

est contenu dans le terme « baller ». Elle se rattache à l’univers 

des fêtes de cour et des jeux poétiques. Avec ses répétitions 

et ses refrains, cette forme est avant tout musicale, 

même si elle cesse d’être chantée à la fin du XIV e siècle. 

Le poème dans son contexte : une variation sur les 

motifs de la danse macabre et du Memento mori. 

Villon semble associer en jouant sur les contrastes une 

danse morbide, celle des cadavres qui se balancent au bout 

de la corde et l’harmonie musicale d’une danse de cour 

dans une inversion carnavalesque des valeurs parfaitement 

ancrée dans l’imaginaire du XV e siècle. On travaillera sur 

le rythme du décasyllabe 4/6, 6/4 et le fonctionnement 

sur quatre rimes pour montrer le caractère obsédant de ce 

rythme. 

Le motif de la « danse macabre » fondé sur l’idée de 

l’effacement des rôles et des hiérarchies sociale devant 

la mort est très prégnant dans la peinture du XV e siècle, 

à travers notamment de vastes ensembles qui détaillent la 

réunion dans cette sinistre farandole de tous les grands de 

ce monde. On pourra exploiter les ressources de l’iconographie, 

notamment par l’intermédiaire des musées historiques 

de Bâle et de Berne qui possèdent de très vastes 

ensembles très bien conservés. 

Du poème à l’argumentation : des outils rhétoriques 

: 

- la prière sur le mode litanique, un énoncé performatif 

- l’appel à la sympathie par la communion dans l’horreur 

- la mise en hypotypose d’un spectacle terrifiant 

- le recours à la prosopopée 



Pierre de Ronsard, « Je vous envoie un bouquet », 

Continuation des Amours, 1555 


Ce sonnet est le trente-cinquième de la Continuation 

des Amours. Il est repris en 1572 dans le Second livre des 

Amours, mais supprimé en 1578 quand apparaît « Quand 

vous serez bien vieille ». 


La naissance du sonnet 

Le sonnet (de l’italien sonnetto, « petit son »), vraisemblablement 

né en Sicile au XIII e siècle, est la forme que 

choisit Pétrarque au XIV e siècle pour chanter ses amours 

avec Laure. Ce poète devient à la mode en France quand 

le poète Maurice Scève croit découvrir le tombeau de la 

jeune femme en 1533. Quelques années plus tard, Marot 

commence à écrire des sonnets en français. En 1548, les 

sonnets de Pétrarque sont traduits et, grâce à l’imprimerie, 

largement diffusés. L’année suivante, Du Bellay publie 

L’Olive, premier recueil entièrement composé de sonnets. 

Le sonnet est une forme fixe, sujette à variations. Elle 

est composée de quatorze vers (deux quatrains – rimes 

croisées ou embrassées – et un sizain). C’est Marot introduit 

le schéma de rimes le plus courant en France pour le 

sizain : ccdeed. Peletier du Mans propose un autre schéma 

promis à un brillant avenir : ccdede. Ronsard et ses Amours 

contribuent à imposer ces deux schémas comme la norme. 

À sa création, le sonnet est souvent composé de décasyllabes 

– alors que l’alexandrin prévaudra ensuite. De plus, 

l’alternance de rimes masculines et de rimes féminines ne 

s’impose que progressivement, à mesure que les rimes se 

font plus discrètes. 

La Pléiade 

La Pléiade – auparavant nommée « La Brigade » – réunit 

sept poètes, parmi lesquels Ronsard et Du Bellay. Elle a 

une haute idée de la France et de la langue française d’une 

part, du poète d’autre part. L’esthétique de la Pléiade repose 

sur un équilibre entre imitation des anciens et innovation 

langagière (cf. Défense et illustration de la langue française, 

art poétique de Du Bellay). Ces poètes – ou plutôt 

ces Poëtes, avec une majuscule et un tréma pour faire plus 

grec – rejettent les formes poétiques médiévales comme la 

ballade et leur préfèrent des formes empruntées au grec, au 

latin ou à l’italien, l’ode, l’hymne ou encore le sonnet. Ils 

revendiquent un meilleur statut et appuient leur demande 

de reconnaissance sur un mythe platonicien. Pour eux, la 

poésie ne doit pas être considérée comme un savoir-faire 

mais comme un don divin. 

« Il y a une troisième espèce de possession et de délire, 

celui qui vient des Muses. Quand il s’empare d’une âme 

tendre et pure, il l’éveille, la transporte, lui inspire des 

odes et des poèmes de toute sorte et, célébrant d’innombrables 

hauts faits des anciens, fait l’éducation de leurs 

descendants. Mais quiconque approche des portes de 

la poésie sans que les Muses lui aient soufflé le délire, 

persuadé que l’art suffit pour faire de lui un bon poète, 

celui-là reste loin de la perfection, et la poésie du bon 

sens est éclipsée par la poésie de l’inspiration. » 

Platon, Phèdre, 245b 

Des Amours à la Continuation des Amours 

Ronsard publie Les Amours en 1552. Dédiés à une 

femme, Cassandre, ils sont très influencés par Pétrarque, 

aussi bien dans les thèmes (soumission de l’amant à une 

femme belle et cruelle, primauté des sentiments sur le 

désir charnel…) que dans la forme (sonnet, jeux lexicaux 

et syntaxiques, métaphores récurrentes comme celles de 

la chasse…). La Continuation des Amours paraît en 1555. 

Si Cassandre n’est pas oubliée, elle est rejointe par Marie 

Dupin, jeune paysanne de Bourgueil, et plusieurs autres 

jeunes filles, parmi lesquelles ses sœurs. Ronsard remet 

donc en cause l’un des fondements du pétrarquisme : la 

fidélité de l’amant malgré la cruauté de la femme aimée. Il 

développe d’ailleurs toute une réflexion sur l’inconstance 

dans cette nouvelle série de poèmes. Marie n’est pas du 

même rang social que Cassandre, ce qui invite Ronsard à 

changer de style pour la chanter : il la peint dans un cadre 

plus intime, plus familier, choisit un lexique moins recherché 

et des tours de phrase plus simples. 


« Je vous envoie un bouquet » est un sonnet composé 

de décasyllabes. Il présente un schéma de rimes originales 

dans le sizain qui en fait un sonnet irrégulier (cdcdee). Il 

développe le thème du Carpe diem, largement développé 

dès l’Antiquité, par Horace (l’expression se trouve dans une 

de ses Odes, I, 11, 8) ou Virgile notamment. Elle exprime 

une philosophie que l’on pourrait qualifier d’épicurienne. 

Ronsard développe cette idée à plusieurs reprises, comme 

dans « Mignonne, allons voir si la rose » (Ode, I, 17). 

Mignonne, allons voir si la rose 

Qui ce matin avoit desclose 

Sa robe de pourpre au Soleil, 

A point perdu ceste vesprée 

Les plis de sa robe pourprée, 

Et son teint au vostre pareil. 

Las ! voyez comme en peu d’espace, 

Mignonne, elle a dessus la place 

Las ! las ses beautez laissé cheoir ! 

Ô vrayment marastre Nature, 

Puis qu’une telle fleur ne dure 

Que du matin jusques au soir ! 

Donc, si vous me croyez, mignonne, 

Tandis que vostre âge fleuronne 

En sa plus verte nouveauté, 

Cueillez, cueillez vostre jeunesse : 

Comme à ceste fleur la vieillesse 

Fera ternir vostre beauté 



I. Carpe diem 

A. La beauté féminine associée aux fleurs 

La comparaison entre la femme et les fleurs se fait en 

plusieurs temps : 

- le poème parle de fleurs dans le premier quatrain 

(« bouquet », « fleurs »), mais le participe « épanies » peut 

être employé pour des fleurs comme pour une femme. 

- le poème parle de la beauté féminine dans le deuxième 

quatrain, avec des métaphores qui lui permettent d’employer 

un vocabulaire floral pour décrire une femme (« fleuries 

», « flétries » : ces deux participes passés occupent la 

même place que les deux participes passés qui désignaient 

les fleurs dans le premier quatrain). 

- la comparaison est explicitée dans le second quatrain : 

« Cela vous soit un exemple certain », « comme fleurs ». 

B. L’obsession de la mort 

a. Une existence éphémère. Ronsard souligne que la 

fuite du temps est rapide : 

- champ lexical de la brièveté : « demain », mis en 

valeur à la fin du premier quatrain ; « En peu de temps », en 

début de vers ; « tout soudain », en fin de vers ; « Et tôt », 

en début de vers : tous les termes sont placés à des positions 

stratégiques. 

- recourt à des monosyllabes qui accélèrent le rythme 

du vers (« Le temps s’en va, le temps s’en va, ma dame », 

v. 9). 

b. La certitude de la mort. La mort est un aboutissement 

nécessaire pour l’homme – et pour la femme, quelle que 

soit sa beauté ! 

- champ lexical de la mort : « Chutes à terre », image 

concrète, soulignée par l’assonance en [u] ; « cherront » ; 

« périront » ; « serons étendus sous la lame », à nouveau 

une image concrète. 

- on passe du subjonctif passé qui exprime un irréel 

(« Chutes à terre elles fussent demain ») à l’indicatif qui 

exprime une certitude (« cherront », « périront »). 

II. Une entreprise de séduction 

Ronsard reprend donc une réflexion épicurienne portée 

par la métaphore des fleurs, mais il la met au service d’une 

entreprise de séduction. 

A. Un don 

a. Des fleurs. Le sonnet s’ouvre sur l’offre d’un bouquet 

(champ lexical des fleurs : « bouquet », « fleurs épanies », 

« cueillies », « fleuries », « fleurs »). Le poète insiste sur 

la signification de ce don en soulignant son implication 

(« Je », mis en valeur en début de vers ; « ma main », mis 

en valeur en fin de vers et en position de sujet). 

b. Le poème. Toutefois, le véritable don est le poème 

qui accompagne ces fleurs. 

B. Entre réflexion philosophique et conversation 

amoureuse 

a. « nous ». Au début du poème, le poète (« Je », « ma 

main ») et Marie (« vous », « vos beautés ») sont dissociés. 

Apparaît ensuite le pronom « nous », qui semble d’abord 

avoir un sens universel et désigner l’homme en général 

(« nous nous en allons ») mais qui a ensuite une acception 

plus réduite (« nous parlons » = le poète et Marie). Le 

poète tisse progressivement des liens entre lui et la femme 

aimée. 

b. Évocation d’une intimité. Le poète évoque une 

conversation intime avec Marie (« des amours desquelles 

nous parlons ») : il ne s’agit pas seulement pour lui de 

mener une réflexion épicurienne sur le temps qui passe, 

mais d’évoquer la relation qu’il entretient avec la jeune 

femme. 

C. Un raisonnement logique 

Le poème est composé de manière à séduire Marie : la 

composition du sonnet se met au service d’une démonstration 

: 

- premier quatrain : don d’un bouquet, forme de séduction 

conventionnelle, v. 1-2 ; insistance sur la fragilité des 

fleurs, v. 3-4. 

- deuxième quatrain : les fleurs comme preuve du 

caractère éphémère de la beauté de la destinatrice du don, 

Marie. 

- sizain : généralisation – l’homme est mortel, v. 9-13 ; 

déduction : Marie doit aimer pendant qu’il est encore temps, 

v. 14. Tout le sonnet conduit à cette pointe. 


Charles Baudelaire, « Harmonie du soir », 

Les Fleurs du mal, 1857 


On se reportera au manuel de l’élève p. 139 et aux éléments 

fournis par le livre du maître des classe de seconde. 


Baudelaire, un auteur à la croisée des chemins 

Baudelaire est un auteur inclassable, dont l’œuvre 

transcende les catégories et étiquettes littéraires établies. 

En effet, le milieu du XIX e siècle n’est plus tout à fait celui 

du romantisme et pas encore pleinement ni celui du réalisme, 

ni celui du symbolisme. 

Le second romantisme 

On peut parler à propos de Baudelaire de « second 

romantisme », puisqu’il décrit le romantisme essentiellement 

comme la modernité. Son peintre de prédilection est 

d’ailleurs le peintre romantique par excellence, Eugène 

Delacroix. Baudelaire est clairement l’héritier d’une tradition 

romantique qui met le poète au centre du monde littéraire, 

voire de la société. En effet, Hugo a transformé le 

poète en prophète, en mage dont la parole est Vérité. Le 

poète des Fleurs du Mal reprend une partie de cette tradition 

romantique, qu’il va faire néanmoins évoluer. Pour lui, 

et à l’image des romantiques, être poète est à la fois une 

malédiction et une « Bénédiction ». Le poète souffre, d’une 

souffrance qu’il doit endurer dans son « étude du beau » et 

sa quête obsessionnelle de la perfection. L’inadaptation est 

donc le lot du poète et le malheur empreint sa condition. 

Chercher le beau est une condamnation, qui s’accompagne 

des souffrances que le poète se prodigue à lui-même. 

Parnassien, symboliste, décadent ? 


Des Parnassiens, Baudelaire se rapproche par le culte de 

la forme, visible dans son admiration pour Théophile Gautier, 

« poète impeccable », à qui sont dédiées ses « fleurs 

maladives ». En outre, plusieurs poèmes des Fleurs du mal 

paraissent dans le Parnasse contemporain, organe officiel 

du mouvement. 

Des Symbolistes, on le rapproche essentiellement du 

fait des « Correspondances », poème dans lequel Baudelaire 

décrit la « ténébreuse et profonde unité » d’un monde 

au sein duquel « les parfums, les couleurs et les sons se 

répondent. ». Le poète se doit d’établir une traduction possible 

du langage secret de la nature. 

Les Décadents de la fin du siècle se réclameront aussi 

de lui, de son goût du morbide et de l’artificiel. Par exemple, 

J-K Huysmans lui rend un hommage appuyé dans 

son roman A Rebours (1884), dont le héros des Esseintes 

admire les « chants clamés pendant les nuits de sabbat » du 

poète des Fleurs du Mal. 

Des relations complexes avec le réalisme 

Les relations de Baudelaire avec le réalisme sont loin 

d’être faciles à trancher : à ses débuts, il est l’ami proche de 

Champfleury, apôtre du réalisme, avec qui il fonde en 1848 

un très éphémère journal dont le frontispice est l’œuvre de 

Courbet, peintre porte-drapeau du mouvement réaliste. Par 

ailleurs, le procès de 1857 des Fleurs du Mal mentionne 

l’accusation de réalisme, à une époque où le terme est quasi 

insultant et équivaut à l’immoralité en art et au culte des 

bas-fonds. Mais le poète va prendre peu à peu ses distances 

avec le mouvement, au fur et à mesure de l’affirmation de 

ses convictions en art, et notamment de la glorification de 

la « reine des facultés », l’imagination. 

Le poète de la modernité 

Le thème urbain 

C’est dans les écrits sur l’art et dans les poèmes que va 

se constituer la thématique urbaine et moderne qui constitue 

un des apports décisifs de Baudelaire à la poésie française. 

Le Salon de 1846 affirme l’existence d’un « héroïsme de la 

vie moderne », et tient « la vie parisienne [pour] féconde 

en sujets poétiques et merveilleux. » En 1861, Baudelaire 

ajoute la section des « Tableaux parisiens » aux Fleurs du 

Mal, et le monde urbain fait ainsi son entrée dans sa poésie. 

Cette errance est une exploration du présent, et une quête 

du choc, de la surprise, présente souvent à travers la rencontre 

d’ « êtres singuliers, décrépits et charmants. » La 

ville exerce un « enchantement » au sens fort du terme, et le 

thème urbain est l’exemple le plus marquant de transformation 

de la boue en or, de fleurs poussées sur un terreau horrible. 

Il faut attendre cependant Le Peintre de vie moderne 

et les réflexions sur Constantin Guys, pour que Baudelaire 

formalise sa pensée sur la modernité, définie comme « le 

transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont 

l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » 

« Tu m’as donné la boue et j’en ai fait de l’or » (projet 

d’épilogue de l’édition de 1861 des Fleurs du Mal). 

Pour Baudelaire, le travail poétique se définit comme 

une opération quasi alchimique, qui consiste à tirer des 

« fleurs » du mal, à transformer la boue en or. Sur une terre 

aride doit naître l’abondance, tout comme du métal on tente 

de faire de l’or. C’est une véritable transfiguration qui définit 

le travail poétique, et nous avons déjà signalé le rôle 

que les images doivent jouer dans cette opération, qui est 

un travail. En effet, Baudelaire congédie aussi avec cette 

conception l’idée de l’inspiration romantique qui visite le 

poète habité. 

Le dialogue entre les arts 

Des préoccupations du poète apparaissent communes à 

celles des peintres : la thématique de la ville va ainsi prendre 

une importance grandissante, avec l’aquafortiste Charles 

Méryon, graveur de vues de Paris célébré dans le Salon 

de 1859. Méryon choisit d’interrompre sa carrière d’officier 

de marine, afin de « peindre la noire majesté de la plus 

inquiétante des capitales ». Mais celui qui va s’imposer 

comme le « Peintre de la vie moderne », c’est Constantin 

Guys, essentiellement illustrateur pour les journaux, dont 

Baudelaire découvre l’œuvre qu’il consacre immédiatement 

comme une sorte d’illustration à ses propres recherches 

sur la modernité. Guys esquisse les figures contemporaines 

et croque la vie élégante du second empire, et sa 

peinture de mœurs s’inscrit résolument dans le présent, 

dont Baudelaire cherche à mettre en valeur l’héroïsme. Il 

s’agit de « rechercher quel peut être le côté épique de la 

vie moderne » et de compléter la « comédie humaine » du 

monde moderne. 


Ce poème est d’inspiration romantique. La forme du 

pantoum a été introduite par Victor Hugo dans Les Orientales 

(pour les règles de cette forme fixe, voir le manuel de 

l’élève). De plus, deux thèmes caractéristiques de la poésie 

romantique apparaissent ici : le soleil couchant, dont la 

beauté est associée à la mélancolie, la religion qui donne 

au paysage une solennité particulière. Toutefois, les synesthésies, 

la discrétion du lyrisme,… inscrivent clairement ce 

poème dans la modernité baudelairienne. 


I. « Harmonie du soir » 

Baudelaire peint dans ce poème un paysage sombre 

mais harmonieux. 

A. Un paysage sombre 

a. La dramatisation de la mort du soleil. Vers répété deux 

fois : « Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige » : allitération 

en [s] qui souligne le mot « sang » ; utilisation de 

l’accompli (« s’est noyé ») qui suggère le caractère irrémédiable 

de la mort ; participe passé « noyé » mis en valeur à 

l’hémistiche. 

b. Un système d’opposition. Le paysage est d’autant 

plus sombre que l’ombre ressort par contraste. Opposition 

entre le « passé lumineux » et le « néant vaste et noir » du 

présent. 

B. « Correspondances » 

Les sensations se mêlent et créent des synesthésies. Par 

exemple, dans le premier quatrain, quatre sens sont convoqués 

: le toucher et l’ouïe (« vibrant »), l’odorat et la vue 

(« encensoir »). 


C. « De la musique avant toute chose » 

L’harmonie réside surtout dans la musicalité des vers : 

a. Le pantoum. Certains vers sont répétés, selon les 

règles du pantoum : les vers 2 et 4 d’un quatrain constituent 

les vers 1 et 3 du quatrain suivant. Il n’y a donc que 

deux rimes dans tout le poème ([ige] et [oir]) ce qui crée 

une impression d’unité et d’harmonie. 

b. Assonances et allitérations. Par exemple dans les vers 

4 et 7, allitération en [v] et assonance en nasale, qui renforcent 

le chiasme et traduit de manière expressive la musique 

évoquée par le vers (« Valse mélancolique et langoureux 

vertige ! »). 

II. Un paysage-état d’âme 

A. Un lyrisme discret 

Ce paysage reflète les sentiments du « je » lyrique, qui 

peuvent ainsi s’exprimer indirectement. 

a. Le paysage chargé de sentiments. Champ lexical 

des sentiments pour caractériser des éléments du paysage 

(« mélancolique », « afflige », « triste et beau »). Personnifications 

qui suggèrent une projection du poète sur le paysage. 

b. L’effacement du « je » lyrique. Le poète ne se montre 

quasiment pas dans le poème. Deux effets : 

- confère une certaine universalité au poème. Le lecteur 

peut également projeter ses sentiments sur le paysage 

décrit. 

- met en évidence les rares interventions du poète, 

même masqué. 

B. Une présence masquée 

a. « Un cœur ». Attention à l’article indéfini « un » dans 

« un cœur », doublement mis en valeur (par la répétition 

en apposition, par l’inversion de l’ordre normal de la comparaison 

– comparé abstrait, comparant concret). Ce cœur 

pourrait être celui du poète. Le rythme des vers 10 et 13 

tend à mettre en évidence le hiatus « qui hait » par le déplacement 

de la césure : le verbe résonne comme un cri inharmonieux 

dans l’« harmonie du soir ». 

b. Les exclamatives. Elles traduisent également la présence 

du poète puisqu’elles chargent les vers d’une émotion. 

c. Une occurrence de la première personne. Les marques 

de la première et de la deuxième personne n’apparaissent 

que dans le dernier vers (« Ton », « moi »). Dernier 

vers d’autant plus expressif qu’il rompt avec la règle du 

pantoum. Mise en valeur du thème du « souvenir ». 

C. La poésie comme cérémonie du souvenir 

a. La poésie comme un « ostensoir ». Le champ lexical 

de la religion est très présent dans le texte : donne une 

dimension solennelle au poème (« encensoir », « reposoir 

», « ostensoir » : tous les trois mis en valeur à la rime). 

Le « reposoir » et l’« ostensoir » ont tous les deux pour but 

de mettre en valeur l’hostie, présence d’une absence. La 

poésie a la même fonction : rendre présent ce qui s’absente 

(« vestige », mis en valeur à la rime et souligné par l’exclamative 

; « souvenir »). 

b. Préserver le souvenir. La poésie parvient à préserver 

le souvenir : « luit », au présent de l’indicatif, a une axiologie 

positive, d’autant qu’il s’oppose à « néant vaste et 

noir », comme la lumière à l’ombre. Réintroduit le « passé 

lumineux » dans le présent. Verbe « luit » mis en valeur 

à l’hémistiche, soutenu par l’assonance en [i] qui crée un 

écho avec « souvenir ». 

BIBLIOGRAPHIE 


• Baudelaire, Œuvres complètes, tome I, édition de C. Pichois, 

Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 

• Ronsard, Les Amours et les Folastries (1552-1560), édition 

de A. Gendre, Le Livre de poche, coll. « Classique », 1993. 

• Ronsard, Œuvres complètes, tome I, édition de J. Céard, 

D. Ménager et M. Simonin, Gallimard, coll. « Bibliothèque 

de la Pléiade », 1993. 


• Véronique Anglard, Les Fleurs du Mal, Paris, Bréal, coll. 


• Claudine Nédélec (sous la direction de), Lectures des 

Amours de Ronsard, PUR, coll. « Didact français », 1997. 

• Véronique Denizot, Les Amours de Ronsard, Folio, coll. 

« Foliothèque », 2002. 

• Claude Launay, Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire, 

Gallimard, collection « Foliothèque », 1995. 


Botticelli, Le Printemps, 1481-1482 

Le Printemps de Sandro Botticelli, artiste représentatif 

du Quattrocento, a été peint en 1481 ou 1482. Ce tableau 

imposant (204 cm sur 314 cm), aujourd’hui exposé au 

musée des Offices à Florence, a été commandé au peintre 

par Lorenzo di Francesco de Médicis, cousin de Laurent 

de Médicis, mécène privé de Botticelli, à l’occasion de 

son mariage. Il était destiné à être accroché au-dessus d’un 

banc attenant à la chambre nuptiale, à hauteur du regard. Le 

tableau traite de l’amour, de façon topique pour l’époque, 

par le biais d’une allégorie. 

I. La pluralité des récits 

A. La lecture du tableau (composition et direction du 

regard) 

Le Printemps est un tableau dont la lecture au premier 

abord peut paraître difficile, car la toile est peuplée d’un 

foisonnement de personnages : le spectateur a besoin d’un 

guide pour son regard. Le personnage de Vénus, qui trône 

au centre de la toile, se dessine comme le point de fuite 

principal du tableau. Il trace une ligne verticale qui scinde 

l’espace de la toile en deux parties symétriques. De part et 

d’autre de ce protagoniste central se déploient deux récits. 

La tête penchée et le geste de la main droite de Vénus invitent 

le regard à se porter dans la direction des trois Grâces. 

Par ailleurs, le geste de Cupidon qui va tirer une flèche 

invite le spectateur à regarder à gauche de Vénus. Le 

regard du spectateur est donc guidé par les personnages du 

tableau. Il circule selon un schéma tout tracé. 

B. Vénus 


Vénus est mise en valeur par sa position centrale mais 

légèrement en retrait, qui donne une impression de profondeur. 

Les couleurs du tableau la font également ressortir 

aux yeux du spectateur : couleur rouge de son drapé, opposition 

entre la couleur diaphane de son teint, de son visage 

et l’obscurité du bosquet de myrte qui se trouve derrière 

elle. Elle est en effet représentée avec ses attributs traditionnels 

: la myrte, les agrumes (pommes d’or du jardin des 

Hespérides), Cupidon. C’est elle qui personnifie le printemps. 

C. Les trois Grâces 

La scène de gauche marque une rupture avec la verticalité 

et le triomphe de la courbe, de l’arrondi, symboles 

de la douceur féminine. Ce sont les trois Grâces, suivantes 

de Vénus, qui dansent. À leur gauche, se trouve l’unique 

personnage masculin du tableau, Mercure, reconnaissable 

à son casque et à son caducée. Selon les humanistes, ce 

dieu, père supposé de Cupidon et fils de Maia – mai – faisait 

en effet fuir le mauvais temps grâce à son caducée. Il 

se dessine comme un personnage à l’écart (ligne verticale, 

excentrée, périphérique par rapport à l’univers féminin 

exprimé par des courbes). 

D. Zéphyr et Chloris 

La scène ne se passe pas en même temps que la scène de 

gauche (les lignes de fuite ne vont pas dans le même sens 

ce qui indique que le vent n’est pas le même des deux côtés 

du tableau). Elle met en scène un épisode mythologique 

connu de tous au XV e siècle, celui des amours de Zéphyr et 

Chloris. Alors que Zéphyr est en train de s’accoupler avec 

Chloris, elle se métamorphose en Flore. Sa métamorphose 

est une nouvelle incarnation du printemps (robe de fleurs ; 

ventre arrondi qui évoque la maternité, la fécondité ; jets de 

fleurs, bonnes semences, germination). 

II. Signification des différents récits 

A. Une apologie de l’amour conjugal 

Vénus porte le voile des femmes mariées du Quattrocento, 

une robe blanche, qui signifie la pureté, ornée de 

flammes, symboles des feux de l’amour, et un collier de 

perles, indice de pureté. Elle ramène pudiquement son 

manteau rouge sur son sexe et son ventre est arrondi ce qui 

suggère qu’elle est peut-être enceinte. Elle incarne donc 

l’amour mais pas le désir. Elle vante les vertus de l’amour 

conjugal : pureté, fécondité, maternité, chasteté… Ces vertus 

sont reprises dans les attributs des Grâces, elles aussi 

dotées de perles et de saphirs, dont la couleur bleue rappelle 

la couleur du manteau de la Vierge. Le tableau apparaît 

donc comme une apologie de l’amour conjugal, une 

représentation sensuelle, heureuse de l’amour conjugal. 

B. La leçon chrétienne 

Or, le mariage est l’un des sept sacrements de la religion 

chrétienne. On retrouve ici une caractéristique de la Renaissance 

italienne : faire usage de la mythologie à des fins 

morales, chrétiennes. Elle résout la contradiction entre un 

retour aux divinités antiques et païennes et une civilisation 

profondément christianisée en moralisant la mythologie, 

en y voyant des messages chrétiens cachés antérieurs à la 

révélation. La leçon morale contenue dans le tableau est une 

apologie de l’amour conjugal, c’est-à-dire de l’amour spiritualisé. 

Vénus n’incarne pas ici la déesse du désir débridé 

mais la déesse de l’amour raisonnable. Le tableau peut se 

lire de droite à gauche comme une élévation du désir charnel 

à un désir spirituel. Cette lecture chrétienne s’inscrit 

dans une tradition platonicienne : Platon prône l’élévation, 

la purification du terrestre, du corporel au spirituel. On peut 

noter que les contours des drapés des différents protagonistes 

du tableau restent flous, ils connotent l’idée de légèreté 

et donnent l’impression que les personnages n’ont pas de 

poids, qu’ils sont évanescents, dégagés de la matérialité du 

corps. De droite à gauche se dessine donc, se lit donc un 

trajet ascensionnel qui élève de la bassesse de la corporéité 

à la sagesse de la spiritualité. 

Ce tableau est un bon exemple d’une invitation à une 

lecture participative de l’œuvre. Il est par ailleurs extrêmement 

représentatif du Quattrocento qui va inspirer la 

Renaissance française. 



Henri Michaux, La nuit remue, 1935 


Le choix de ce recueil 

En choisissant d’organiser ce parcours autour de cinq 

poèmes empruntés à la première section de La nuit remue, 

nous invitons les classes à une double démarche : 

Il sera d’abord intéressant dans le cadre de la lecture 

cursive d’inciter à la découverte d’un poète qui, au-delà 

de ses obscurités et de ses provocations, exprime une souffrance, 

une révolte et un sens de la dérision en résonance 

avec ce que peut vivre un lycéen : Michaux est avant tout 

celui qui dit « non », non au monde, non à lui-même, non 

au métier ou à la fonction de poète (voir page 137 du livre 

de l’élève) et à la notion même d’« œuvre ». Par ailleurs, 

comme l’a remarqué Raymond Bellour (voir infra, bibliographie), 

l’un des meilleurs connaisseurs de cette poésie, 

dont nous reprendrons plusieurs fois les analyses, la littérature 

est avant tout une « opération de survie » dans une 

existence que la perte de la croyance religieuse a confrontée 

très tôt au vide. Michaux qui a multiplié les expériences 

comme médecin, comme matelot, sans jamais en faire un 

métier ou un mode d’existence, écrit, peint, parfois sous 

influence des hallucinogènes, dans un mouvement frénétique 

qui ne sacralise nullement l’écriture. Comme il a pu le 

dire, écrire n’est pas un but idéal mais le moyen de « guérir 

» du sentiment de vide : « Je veux combler ce vide pour 

connaître celui qui ne peut être comblé. » C’est donc une 

quête métaphysique du sens, inlassable autant qu’impossible, 

que traduit cette poésie. 

On pourra ensuite se demander, à travers ces cinq poèmes 

et d’autres, comment dans le mouvement de cette 

écriture poétique la forme précède le sens. Dans une 

œuvre extraordinairement mobile, le poète déplace, réitère, 

recompose ses mots à la recherche d’un sens (qui se 

dérobe) et qui donnerait une issue créatrice à l’expression 

de la souffrance. 

Dans ce but, le parcours met en évidence les formes 

inattendues adoptées par Michaux pour exprimer son refus 

de lui-même et du monde, son aspiration à un « rien » qui 

le rendrait à une forme d’authenticité, sans doute dérisoire 

mais presque rédemptrice, ouverte sur la plénitude. 

Contexte historique et culturel : le rejet et le reflux du 

surréalisme 

Contemporain des grands poètes surréalistes, Michaux, 

après une crise mystique à l’adolescence, des voyages parfois 

comme matelot et des emplois divers, publie ses premiers 

textes à Bruxelles grâce à la revue de Franz Hellens 

Le Disque vert. Lorsqu’il quitte son pays natal pour Paris, 

il rencontre Breton, Éluard, Aragon et Roger Vitrac. S’il 

s’intéresse aux mécanismes de l’inconscient et se renseigne 

sur les récits de rêves, il demeure à distance des surréalistes 

et se rapproche d’un grand poète voyageur, Jules Supervielle, 

dont l’univers est totalement étranger au mouvement. 

C’est Jean Paulhan qui l’introduira chez Gallimard, 

tandis que son indépendance par rapport au surréalisme se 

manifeste dans l’article éponyme qu’il publie dans Le Disque 

vert en 1925. S’il reste proche des cercles parisiens de 

l’art et de la poésie, qui le reconnaissent et rendent compte 

de ses travaux, sa vie de voyageur, son expérience solitaire 

d’écriture sous l’influence des stupéfiants le maintiennent à 

l’écart des grands courants du XX e siècle. 

La nuit remue dans l’œuvre d’Henri Michaux 

Le principe d’organisation ou de non-organisation 

du recueil 

Avant d’aborder l’étude successive des poèmes, il est 

important d’interroger avec les élèves la notion de « recueil » 

et de se poser quelques questions sur le principe d’organisation 

de La nuit remue. Contrairement à une tradition qui 

conduit des poètes comme Baudelaire à réintégrer des poèmes 

publiés en revues à l’architecture savante d’un recueil, 

elle-même porteuse de signification, Michaux, au moment 

où il publie avec La nuit remue un premier grand ensemble 

poétique chez Gallimard, dans la prestigieuse collection 

Blanche, refuse de placer cette réorganisation de poèmes 

antérieurs sous le signe de l’unité. Les œuvres précédentes 

qui lui ont valu la notoriété, comme Un barbare en Asie et Un 

certain Plume (voir livre de l’élève page 165), étaient déjà 

influencées par l’écriture fragmentaire. Dans le cas de La 

nuit remue, la composition est complexe puisque l’ouvrage 

connaît deux publications, d’abord en 1935 puis en 1937 

dans une édition revue et corrigée. Dès 1935, l’ensemble 

comporte deux sections : la première est intitulée « La nuit 

remue » comme le recueil lui-même. La seconde reprend 

mais, pas dans leur intégralité, les poèmes publiés en 1929 

sous le titre Mes propriétés. Elle est suivie d’une postface. 

Dans un « prière d’insérer » rédigé en 1935, Michaux 

présentant le recueil en ces termes, précise et caractérise 

cette absence volontaire d’architecture : 

« Ce livre n’a pas d’unité extérieure. Il ne répond pas à 

un genre connu. Il contient récits, poèmes, poèmes en 

prose, confessions, mots inventés, descriptions d’animaux 

imaginaires, notes etc., dont l’ensemble ne constitue 

pas un recueil mais plutôt un journal. Tel jour s’est 

exprimé impétueusement en imaginations extravagantes, 

tel autre, ou tel mois, sèchement en un court poème en 

prose d’analyse de soi. Ainsi tout au long de trois ans. 

Les dates manquent. Mais les continuels changements 

d’humeur marquent à leur façon le travail et le passage 

inégal du Temps. » 

Ce refus de toute unité formelle aboutit à un texte en 

forme « d’épopée du sujet souffrant » qui se développe à 

travers toutes sortes de formes – prose, poésie, vers libres 

– et dont l’hétérogénéité revendique « un effet de chaos ». 

Comparant ce premier grand recueil à celui qui le suivra, 

Plume (1938), lui-même recomposé à partir du précédent 

Un certain Plume, Raymond Bellour présente La nuit remue 

comme le livre « des états, des lieux, des processus » variés 

qui disent le refus de soi-même et du monde, l’hostilité du 

corps, les épreuves de l’aventure extérieure et intérieure. Il 

note aussi que « des effets d’auto-organisation visent à sus- 


citer, de livre en livre, de véritables dominantes » 1 . Ainsi, 

les deux parties du recueil adoptent-elles un mouvement 

semblable, commençant chacun par une série de textes en 

prose, elle-même suivie de poèmes, puis d’un retour discret 

à une présentation en prose, comme dans un désir farouche 

de ne pas laisser sa parole s’enfermer dans une contrainte 

étouffante, lui qui avait écrit dans Qui je fus : « Les genres 

littéraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas, si vous 

les avez ratés au premier coup. » 

Il sera particulièrement pertinent de faire précéder 

l’étude des textes de la lecture commentée du texte proposé 

en pages « Éclairages » (page 137) dans lequel Michaux 

met en question la notion de « travail du poète » qui oriente 

notre premier parcours. 

Problématique d’ensemble 

C’est une de ces dominantes secrètes que tente de dégager 

l’étude des cinq poèmes proposés : elle « parcourt » les 

différents modes d’intervention du moi sur le monde et sur 

lui-même que le poète évoque dans un jeu sur les systèmes 

d’énonciation : dans le texte 1 « Déchéance », c’est la perte 

de soi à travers trois états successifs qui apparaît, démultipliée 

à travers plusieurs récits à la première personne. Le texte 

2 recouvre, comme le suggère son titre ironique, « L’Âge 

héroïque », une parodie de la forme épique et du mythe 

héroïque : il utilise des instances énonciatives différentes 

du premier poème et utilise la 3 e personne du singulier pour 

exprimer un combat intérieur qui se solde par un échec très 

violent avant de le mettre à distance par l’humour. Le texte 

3, « Contre », avec son titre en suspens, se présente comme 

un anathème lancé contre les autres, l’extérieur. Dans ce 

but, le poète brandit la 2 e personne du pluriel dans une apostrophe 

« contre » tout ce qu’il ne nomme pas. Il semble alors 

trouver temporairement son identité en opposant son « moi » 

au destinataire collectif que constitue ce « vous » et qui s’apparente 

à ce qu’il appelle ailleurs « l’espace du dehors », le 

monde des apparences, la société, la culture héritée, tandis 

que l’imprécation aboutit, dans la chute du poème, à une 

fragmentation puis à un éclatement du moi. Dans le texte 

4 : « Nous autres », la radicalité du refus adopte cette fois-ci, 

la 1 re personne du pluriel pour exprimer la plainte d’un moi 

divisé, d’un sujet double et contradictoire ; ce « nous » n’est 

pas celui des exclus en référence à la société, mais un « je » 

multiple. Au terme – tout à fait provisoire du parcours –, le 

texte 5, « Icebergs », traduit par l’effacement presque total 

du système d’énonciation au début du poème, au bénéfice 

de versets composés de phrases nominales, l’identification 

du poète à la pétrification des icebergs, images du silence, 

de l’éternité. Mais la discrète invocation qui suit débouche 

sur une certaine sérénité et, à l’intérieur même du vide, sur la 

promesse d’un « ailleurs » lumineux. 

La place des poèmes retenus dans la première section 

du recueil 

La réunion de ces cinq poèmes qui se trouvent assez 

1 Henri Michaux, Œuvres complètes, tome I, Gallimard, Bibliothèque 

de la Pléiade, « Notice » de Raymond Bellour, p. 1169. 

proches dans la première section du recueil (respectivement 

en position 18, 24, 26, 27, et 31) n’exclut évidemment 

d’autres regroupements possibles. On peut noter par exemple 

que « Déchéance » forme un diptyque avec le premier 

poème intitulé « Vers la sérénité » en évoquant de possibles 

« royaumes », que « l’Âge héroïque » et « Contre » encadrent 

un des poèmes-clefs du recueil, en prose, « L’éther », 

un récit construit autour d’une des premières expériences 

des drogues hallucinogènes que connut le poète, et que 

« Icebergs » à la toute fin de cette section précède le dernier 

poème (qui est aussi le second à porter le titre « Vers 

la sérénité »). 

Dans une série d’apparitions-disparitions dont la théâtralisation 

a été souvent soulignée, les différents textes mettent 

en scène une série de figures dans laquelle le « je » prévaut 

: on le trouve dans seize textes sur les trente-deux que 

compte la section qui nous intéresse. Mais ce choix énonciatif 

qui fait du recueil « un livre du Moi » s’accompagne 

de la présence d’un nombre important de « ils » plus ou 

moins bien déterminés : ce référent renvoie à des personnages, 

des héros, des animaux, des populations. Par deux fois, 

le poète fait intervenir un « nous » (dans notre sélection le 

texte 4) ou un « vous » sous la forme d’une adresse parfois 

couplée avec le je (dans notre sélection le texte 3), ou à 

travers une très discrète invocation (dans notre sélection, 

texte 5). Le parcours proposé donne donc une représentation 

de tous les modes d’intervention du poète dans cette 

confrontation du moi avec lui-même et avec le monde. 


La dépossession de soi : une aventure 

« Déchéance » 

Ce poème a été publié pour la première fois dans la 

revue Les Cahiers du Sud en 1931. Il est alors précédé par 

une phrase en exergue qui sera supprimée au moment du 

passage en recueil et semble s’appliquer à toute cette section 

: « le cadavre bouge toujours, c’est encore moi et re 

moi et re et re. » 


I. Un motif récurrent : le « royaume » 

La lecture cursive du poème « Vers la sérénité », qui 

précède immédiatement « Déchéance », constitue la 

meilleure entrée possible dans l’univers de Michaux. Le 

poète y présente, au présent de l’indicatif, les deux « étages 

» d’un royaume montré dans les vers initiaux comme 

un lieu idéal, très proche de l’éther baudelairien décrit 

dans « Élévation » (voir manuel de l’élève seconde, chapitre 

3, page 190). Mais là s’arrête la ressemblance puisque 

ce « royaume » est constitué de « cendre » et apparaît 

comme le lieu d’une quête inaboutie qui débouche « sur 

l’éternel regret ». C’est au-dessus de ce « royaume élevé » 

que se situe le « royaume élu, le royaume du fin pelage », 

une sorte de lieu heureux mais impalpable à cause de sa 

mobilité. 


Dans Lire Michaux (p. 204), Raymond Bellour, après 

avoir rapproché cette image ambivalente du royaume qui 

pourrait évoquer le royaume de Belgique dont le poète est 

citoyen, mais aussi l’utopie contenue dans l’épisode final 

du Voyage en Grande Garabagne, précise la portée symbolique 

de ce motif récurrent dans La Nuit remue : 

« […] cette image du royaume, sortie droit de l’enfance et 

forte de son inscription sociale et historique, devient chez 

Michaux l’expression d’une métamorphose continue du 

travail d’écriture. Le royaume, tout royaume, immense 

ou ténu, immense et ténu, c’est l’œuvre, ouverte et fermée, 

territoire qui ne l’est pas vraiment, mais malgré 

tout, en devient un, pour le meilleur et pour le pire. Tout 

royaume est ainsi d’un côté ce qu’il faut rejeter, de l’autre 

ce qu’on ne peut qu’acquérir. » 

II. De l’aventure rêvée au récit d’une dépossession 

Un récit poétique à la 1 re personne du singulier 

Entre la fin du poème « Vers la sérénité » et le début de 

« Déchéance », la chute dans le Temps s’est produite que 

connote le « J’avais autrefois », variante mélancolique du 

biblique « In illo tempore », qui renvoie au temps mythique 

et immémorial des origines. Mais les éléments de ce récit 

paraissent si improbables, si difficiles à rassembler que le 

poète semble choisir d’en proposer trois versions. 

La prosodie et la métrique du texte, en vers libres, donnent 

une tonalité parfois incantatoire parfois oratoire au 

poème rythmé par la récurrence des « je ». 

Trois « scénarios mythiques » 

Le lecteur semble donc invité à choisir entre l’un de ces 

trois scénarios, formellement présentés de façon parallèle 

sur un balancement « autrefois » / « maintenant ». À travers 

trois états différents du sujet, se précise, se réécrit, se 

corrige une expérience où la possession miraculeuse d’un 

espace immense – « un royaume tellement grand qu’il faisait 

le tour presque complet de la Terre », « l’agglomérat 

de formidables pays » (récit 1), un œuf pondu de façon 

magique « d’où sort la Chine « (récit 2), « un caveau » en 

forme de caverne d’Ali-Baba, rempli de trésors – est reléguée 

dans le passé. Entre cette possession hors du temps et 

le présent de la dépossession, la réduction de l’espace ou de 

l’objet se manifeste par une figure antithétique et dérisoire, 

respectivement « un lopin de terre, un tout petit lopin sur 

une tête d’aiguille », (récit 1), « un œuf » si petit qu’une 

fourmi « le range parmi les siens » (récit 2), tandis que 

« les richesses inépuisables » du caveau qu’un rythme ternaire 

présente comme un trésor de guerre, sont réduites en 

poussière. Dans les trois cas apparaît une incompatibilité 

entre « l’espace du dedans » et « l’espace du dehors ». La 

possession de « royaumes » est un cadeau empoisonné que 

le sujet ressent presque comme une agression. 

III. De la déchéance à la dépossession du sujet 

Le « je » récurrent qui décline les trois étapes de 

déchéance n’est pas un « je » individuel ; dans l’ellipse qui 

sépare « autrefois » de « maintenant » ou de « hier », l’intervention 

du sujet sur le monde semble s’être heurtée à 

celle silencieuse et inexpliquée d’une instance supérieure 

qui lui a confisqué sa possibilité d’action, pour se l’arroger 

et le réduire à la passivité. 

Dans le premier récit, l’immensité même de ce royaume 

provoque un prurit : « il gêne » et le « je » tente de le 

réduire avec une sorte de joie. Dans un système circulaire, 

le sujet travaille en tout cas à la perte de son royaume sans 

échapper à la nostalgie. 

Dans le deuxième récit, l’identité du « je » qui affirme 

« je pondais gros » semble avoir éclaté, ce qui provoque 

un sentiment de rage face à son impuissance. Il devient 

spectateur de sa propre déchéance, « confondu » avec l’espèce 

animale, privé de sa voix humaine puisqu’il ne saurait 

« chicaner une pauvre fourmi ». 

Dans le troisième récit, l’impuissance et l’inutilité des 

trésors contenus dans le caveau incitent le personnage à 

dégoupiller sur le mode dérisoire des explosifs qui « sautent 

» sans faire plus de bruit que les élytres d’un grillon. 

Tout cela ne semble plus provoquer chez le sujet qu’une 

indifférence vaguement teintée de nostalgie : le « je » 

consent à son impuissance, il ne paye pas ses ouvriers et 

voit ses trésors s’écouler en poussière. 

Dans une opposition permanente entre le « je » du passé 

placé sous l’angle de « l’avoir » triomphant, et le « je » 

du présent réduit à « l’être » d’une misérable créature qui 

se « gratte » (récit 1), qui « avale l’affront en silence » 

(récit 2) ou qui déclare « je possède un caveau » (récit 3) 

avant d’avouer que les richesses de cet antre se sont réduites 

en poussière, c’est bien un processus de diffraction, 

d’explosion de l’identité du sujet qui est à l’œuvre. Tantôt 

démiurge, tantôt insecte, le sujet n’est jamais présenté à 

taille humaine. 

Les trois récits, avec leurs reprises structurelles et leurs 

variantes, présentent toujours la dépossession comme une 

expérience ambivalente : la perte est un affront qui vient de 

l’extérieur (récit 2), mais le sujet y contribue, violemment 

(récit 3) ou presque par distraction comme on se débarrasse 

de ce qui vous gêne (récit 1). 

Conclusion : de l’aventure rêvée à la perte douloureuse 

de soi, du sentiment d’appartenance à celui de la déréliction, 

du consentement fataliste à la déchéance à la révolte 

dérisoire contre « l’affront subi », la quête impossible de 

l’identité se décline par une sorte de diffraction, de démultiplication 

de l’expérience. Les trois variations sur un 

même scénario, en enfermant une expérience intérieure 

dans le cadre d’un récit d’aventure en soulignent la charge 

d’angoisse : c’est par trois fois l’aventure de Sisyphe que 

semble vivre le « je » mis en scène par le poète à travers 

des lieux et des états. L’opposition « interne » entre un sujet 

qui déchoit, du côté de la honte et du dénuement, et un sujet 

qui, avant, intervenait, luttait, fût-ce dans le sens de cette 

dépossession (« je voulus », « j’y parvins », « je voulus ») 

renvoie à l’unité et à l’identité impossibles du sujet en proie 

à ses contradictions qui se cherche et se refuse à la fois. 

À titre d’élargissement, il sera intéressant de faire lire 

à la classe un certain nombre de poèmes plus tardifs où le 

thème de la déchéance se combine avec celui de la renaissance 



Le déchirement de l’être : une épopée 

« L’Âge héroïque » 

Des lieux aux personnages, de la dépossession au combat 

Alors que le poème « Déchéance » adopte la forme du 

conte ou de la fable, « L’Âge héroïque », tout en demeurant 

dans la forme du récit, détourne une scène convenue 

de l’épopée, le duel des chefs, bâti sur le modèle de celui 

qui oppose, dans L’Iliade, en l’absence de victoire collective 

de l’un ou l’autre camp, Achille et Hector. Comme les 

deux histoires d’Emme qui le précèdent dans le recueil, ce 

poème fait donc intervenir des personnages. Il inscrit la 

quête de sens et d’identité du moi divisé dans une parodie 

burlesque du registre épique. Cette fois-ci, le mouvement 

ambivalent de quête et de refus de l’identité et d’agression 

contre soi-même adopte la forme d’un récit au passé simple, 

à la 3 e personne du singulier. 

On notera que l’ampleur des phrases situe le poème 

dans une expansion qui n’est pas celle du verset mais se 

trouve particulièrement bien rythmée par le retour, mécanique, 

en tête de phrase, de noms onomatopéiques et isométriques 

« Barabo » et « Poumapi », qui contrastent avec des 

formulations plus classiques. 

Cet ancrage héroïque a pour effet de situer le récit dans 

le temps mythique des origines, mais la narration, en reprenant 

le topos du combat singulier, déplace le conflit dans un 

autre « lieu » de refus de soi, exploré de façon déterminante 

par le recueil, celui du corps. Dans une vision du monde où 

le combat constitue le mode essentiel de relation entre le 

sujet et son environnement, le poète emprunte à l’épopée 

le motif séculaire du corps à corps qui souligne à la fois 

la grandeur de l’affrontement, la violence du combat et son 

aspect dérisoire. Il conviendra aussi de ne pas oublier que 

le combat singulier se déroule, dans l’épopée antique, sous 

le regard des dieux qui en déterminent l’issue, avant qu’au 

Moyen Âge il n’apparaisse comme le jugement de Dieu qui 

prend parti dans le conflit : sous la plume d’un Michaux 

confronté au silence et au refus de toute transcendance, 

l’issue du combat n’a guère de sens. 

Cet affrontement sans ordalie oppose, dans la reprise 

d’un autre scénario mythique (voir chap. 6 parcours 1, page 

315), deux frères ennemis, qu’il est tentant d’identifier aux 

deux forces qui se combattent dans le poète ou bien à deux 

des différents « états » qui se succèdent en lui. Il y en en 

effet à l’intérieur même de Michaux deux espaces qui se 

rejettent : celui « du dehors », nomade qui renvoie à la 

figure d’Abel, celui « du dedans », sédentaire, qui correspond 

à la figure de Caïn. 

Éléments pour une lecture analytique 

I. Un combat mécanique. 

Des combattants improbables et clownesques 

Après avoir présenté son personnage comme un 

« géant », le poète s’empresse de démythifier le motif du 

combat singulier en le représentant comme un jeu dont les 

protagonistes deviennent des personnages enfantins comparables 

à de sales gosses. Dans ce registre, il substitue à 

l’exercice très codé du duel un échange en forme de « jeu » 

(l.1, l.6) trivial et se situe en dehors de toute ambition 

héroïque et de tout rituel : les personnages appartiennent 

à l’univers du cirque et des jongleurs et se rapprochent 

d’autres figures essentielles chez Michaux, comme le personnage 

de Plume, sorte de clown maladroit. Le combat 

commence par le hasard d’un coup bas (« une oreille arrachée, 

en jouant », un coup rendu « par distraction ») et se 

poursuit mécaniquement. 

C’est ce que suggère la disposition typographique du 

texte : chaque étape de la lutte étant matérialisée par un 

passage à la ligne, le lecteur assiste à une sorte de partie 

de ping-pong dont les balles seraient Barabo et Poumapi, 

deux noms interchangeables, composés de trois syllabes 

onomatopéiques et jouant sur deux allitérations voisines, la 

consonne sourde « p » de Poumapi faisant écho à sa sœur 

sonore « b ». Le combat ne correspond à aucune règle définie, 

certains coups sont donnés « par surprise » (lignes 6, 

12, 18), d’autres sur le mode « franc » (ligne 13). Tout se 

passe comme si de « riposte » en « surprises » respectivement 

éprouvées par les deux personnages (ligne 6, ligne 

19), l’issue avait peu d’importance. L’énonciateur qui ne 

semble pas totalement omniscient, souligne avec une certaine 

malice la « grande cruauté » de Poumapi mais semble 

parfois indifférent. Il introduit, comme dans les récits héroïques, 

des rebondissements, mais la lutte dont l’issue est largement 

prévisible demeure « grotesque » et se conclut par 

l’évanouissement des protagonistes, par cette aspiration au 

rien et au vide, propre aux personnages de Michaux. 

II. La lutte d’un couple gémellaire en forme d’automutilation 

En effet, les coups portés ne sont pas destinés à abattre 

l’adversaire et n’atteignent pas les zones du corps traditionnellement 

visées dans un combat singulier mais les 

parties les moins nobles – « orteils », « fesse », « nombril », 

« pied », « abdomen », « mâchoire » – qui apparaissent 

sous forme d’inventaire comme sur une planche anatomique. 

Dans cet échange souvent maladroit, le rapport de 

force compte peu : peu importe ce qui frappe, les blessures 

ne sont pas infligées par l’épée, l’arme noble est remplacée 

par le croche-pied et le corps-à-corps devient une sinistre 

empoignade : on « arrache » (lignes 1, 9), on « fauche » 

(ligne 8), on démet un bras, on brise, on « s’étrangle ». Le 

but n’est pas la mort mais la mutilation de deux corps en 

fusion qui rapidement n’en font qu’un : aucun des deux 

belligérants ne conserve durablement l’avantage et lorsque 

Barabo (lignes 23-26) plonge sur Poumapi, il « s’effondre 

». 

L’usage de la forme pronominale produit d’ailleurs dans 

ces vers un effet ambigu : en effet, l’action décrite par le 

fait de « s’effondrer » ou de « s’étrangler » peut être envisagée 

grammaticalement comme « réfléchie » ou « réciproque 

» ; en s’effondrant sur Poumapi, Barabo lui brise les 

jambes mais se blesse aussi lui-même. Et quand les deux 

combattants essayent vainement de « s’étrangler », ils tom- 


ent l’un sur l’autre et l’image finale est celle des deux 

personnages couchés corps-à-corps « exténués ». L’emploi 

de ces formules pronominales peu avant l’évanouissement 

du couple gémellaire est fortement symbolique : les deux 

personnages ne sont que les deux faces d’un être divisé qui 

martyrise son corps et refuse son être. 

III. Un combat dérisoire, celui des mots 

Des personnages sans épaisseur ni réalité 

Réduits aux gestes qui les opposent, à des membres 

désarticulés qui souffrent et les font souffrir, ces deux 

personnages dont la dualité tient à quelques syllabes, ces 

personnages n’existent que par des affects contrastés qui 

soulignent le caractère improbable de leur identité. Rien ne 

les décrit au-delà du gigantisme de Barabo. La présence de 

Poumapi se manifeste par une plainte : « ce fut dur ! oh ! ce 

fut dur ». Chacun semble mû par un pur instinct de conservation 

qui se retourne en cruauté mais aucun des traits 

prêtés aux protagonistes n’esquisse une figure cohérente. 

Leurs « personnalités » semblent aussi interchangeables 

que leurs noms. Tout est dans l’illusion, et la feinte, l’irréalité 

enfantine du jeu : Barabo « dissimula son sentiment » 

(ligne 10), Poumapi ne veut « rien marquer » (ligne 6) de 

sa surprise ; Barabo de même, qui fait « celui qui est à l’aise 

qui a des appuis partout ». Le combat héroïque se dilue 

dans la banalité répétitive du quotidien. 

Le combat par les mots : une litanie dérisoire 

Le combat des frères ennemis dit la lutte immémoriale, 

originelle, sempiternelle, de soi à soi. L’absence de vainqueur 

affirme la permanence de ce combat : les nombreuses 

indications de temps – « alors », « au moment où » ne 

renvoient à aucun début de récit affirmé. Mais ce combat 

sans origine se clôt sur la proclamation de sa répétitivité 

dans un « aujourd’hui » qui nous fait passer, selon Raymond 

Bellour, « du temps sériel au temps dilaté ». 

Tout ce que le récit pourrait affirmer est d’ailleurs aussitôt 

miné voire annihilé par le sens des adverbes qui saturent 

le texte : tous modalisent l’événement pour en signaler la 

vanité et placer toutes les étapes du combat dans un même 

principe d’équivalence négative. Rien n’aboutit : Poumapi 

avait « presque gagné » (ligne 22) ; il échoue mais Barabo 

qui lui avait « pareillement » démis l’épaule, n’en tire aucun 

bénéfice : le même adverbe « pareillement » revient désigner 

leur épuisement tandis qu’ils tentent « vainement » de 

s’étrangler après que Poumapi a constaté que « les forces 

lui manquaient pour serrer efficacement ». 

Jouant constamment sur l’effet lexical d’attente trompée, 

Michaux passe régulièrement de la tonalité héroïque 

à sa dégradation burlesque comme pour corriger et revoir 

à la baisse, dans une dialectique de la nullité et de la plénitude, 

de la puissance et de la faiblesse, l’intensité de l’affrontement. 

L’ironie met à distance la violence et la cruauté 

de ce qui se noue en lui et que son corps éprouve. C’est 

particulièrement sensible dans la chute du texte : l’expression 

« le cœur [au sens de courage] des deux frères faillit » 

appartient au registre épique avant que le texte ne dilue 

dans l’indifférence l’énergie déployée. 

Conclusion : cette fiction qui s’annule elle-même en 

moquant son appartenance au registre épique constitue un 

des moyens utilisés par Michaux pour donner des arguments 

à la poésie du refus. Dans ce corps à corps sans issue 

où se dit encore une fois la fragmentation douloureuse du 

moi, par son hésitation entre le réel et le fantastique imprégné 

de merveilleux enfantin, le poète opère un « travail 

d’exorcisme par ruse » sur la tension permanente entre les 

aspirations contrastées qui le minent. 

Les états du langage chez Henri Michaux 

définis par Philippe Jaccottet 

Les poèmes du parcours donnent un exemple intéressant 

de l’invention par Michaux d’un langage poétique adapté à 

son univers. Philippe Jaccottet a ainsi repéré et caractérisé 

(voir infra « Bibliographie ») dans cette poésie de Michaux, 

quatre « états du langage » corrélés à quatre modes d’expression 

: 

- Le premier désigne la prose des « expériences réelles 

», les récits de voyage par exemple. Il correspond notamment 

aux premiers écrits de Michaux, Un barbare en Asie 

ou Ecuador. 

- Le deuxième renvoie à une prose plus libre et à l’univers 

semi-onirique des « expériences possibles ». C’est celui 

de « Vers la sérénité » par exemple, ou de « Déchéance » : 

il se situe entre prose et poésie. Dans « L’Âge héroïque », 

il adopte la forme de l’« exorcisme par ruse ». Le récit s’y 

module assez souvent sur le mode du fantastique ou de 

l’imaginaire. 

- Le troisième état que l’on trouve à l’œuvre correspond 

au « langage de l’exorcisme proprement dit ». Il s’exprime 

souvent par le biais du vers libre, se nourrit d’invention 

verbale, et joue sur le choc des registres. C’est celui de 

« Contre » et de « Nous autres ». 

- Enfin, « l’état poétique soutenu » qui se caractérise 

par le passage au verset se rapproche d’un lyrisme non pas 

plus traditionnel mais plus noble, plus ample, c’est celui 

d’ « Icebergs ». 

Il convient évidemment de rappeler, comme le précise 

Jaccottet et, à sa suite, Raymond Bellour que ces quatre 

modes d’expression, détectés a posteriori, se combinent et 

se chevauchent constamment. 

Textes 3 et 4 (manuel de l’élève p. 169-171) 

« Contre ! », l’éclatement du moi : un anathème 

« Nous autres », la fascination du néant : une 

confidence 

Après le récit à la 1 re personne qui fait parler un sujet qui 

affirme, doute, nie, se pose des questions et en pose, après 

la fiction qui dit la souffrance sur le mode de l’évocation, 

c’est le Michaux du verbe libre et de l’élan rimbaldien que 

dévoilent les deux poèmes suivants, dont nous suggérons 

une lecture comparée. 

Dans « Contre », c’est par l’invocation que le poète fait 

entendre sa voix, sous la forme vengeresse de l’imprécation 

adressée au panthéon culturel convenu d’une civilisation 

aliénante pour quiconque en refuse les codes. À propos 

de l’usage des prépositions chez Michaux, Jean-Pierre 


Martin (Le Magazine littéraire, p. 45, voir bibliographie) 

écrit que la préposition est chez lui : « Omniprésente. Indicatrice 

d’un mouvement, d’une recherche infinie, d’une 

déprise, d’une incomplétude, d’une intranquillité, d’un 

incirconscrit, d’une indirection, d’une fable du sujet, d’un 

lieu mien, d’un lieu autre. » 

Dans « Nous autres », cette voix devient collective dans 

un « nous » qui semble réunir tous ceux qui sont, comme 

le poète, réfractaires aux habitudes apprises et aux valeurs 

acquises. Entre confession et déploration, Michaux chante 

l’expérience du vide et la promesse d’une plénitude en 

forme de renaissance qui ne sera vécue que par d’autres. 

Éléments pour une lecture comparée des deux poèmes 

I. Les points de convergence entre les deux poèmes 

Une continuité énonciative 

- Dans « Contre », grammaticalement identifiable à 

une préposition, le titre fait l’ellipse du syntagme nominal 

qu’il est censé introduire. Le titre et le traitement de 

ce mot-clef réaffirment donc le statut de la notion de lutte 

dans le recueil : une manière d’être au monde, de réagir à 

son environnement comme à ses démons intérieurs. Et ce 

d’autant plus que, dans la suite du poème, le mot « contre » 

devient (vers 17), par deux fois, un verbe à la 1 re personne 

du singulier. 

- C’est donc l’absolu du refus qui s’affirme ici, dans un 

texte vengeur, où l’on a l’impression que le « je » tente de 

se constituer contre ce avec quoi il lutte sur le mode prophétique, 

un « vous » d’abord énigmatique puis progressivement 

élucidé. Puis, dans les deux dernières strophes, 

l’apparition de l’impératif (v. 23) introduit une relation de 

proximité entre le poète et les destinataires de son anathème 

et fait glisser l’énonciation d’un « je » vers un « vous », 

avant l’apparition d’un « nous » tout aussi énigmatique. 

- Le « nous autres » qui donne son titre au poème suivant 

renvoie évidemment à l’image diffractée de lui-même 

que le poète transmet au lecteur mais certainement aussi 

à tous les révoltés radicaux. Michaux se situe ici dans la 

filiation de Rimbaud et de Lautréamont. Par ailleurs, du 

futur prophétique qui oriente le poète vers l’action et la 

conquête d’un avoir, on passe à un présent qui est tantôt de 

vérité générale (v. 6-13), tantôt d’énonciation (v. 15) tandis 

que l’alternance avec le passé composé (v. 1-3) confirme la 

scission entre les conquérants du monde réel (v. 27) et ceux 

qui s’arrêtent devant les portes de la « Ville-qui-compte ». 

La régularité d’une prosodie et d’une métrique… irrégulières 

Alors que dans les deux premiers textes du parcours, le 

système de la prose l’emportait, ces deux poèmes se caractérisent 

par une irrégularité elle-même systématique : 

- Ce sont les strophes, hétérométriques constituées de 

vers non rimés, qui constituent des unités de sens progressivement 

de plus en plus longues. 

- La variété de ces strophes – longueur et nombre de 

vers – organise l’aspect décousu du poème. Dans les deux 

premières strophes, l’unité apparente est réalisée par la présence 

d’une seule phrase. Puis le rythme s’accélère et les 

trois dernières comportent deux ou trois phrases dans un 

système de relance. La disposition est à peine différente 

dans « Nous autres » 

– On pourra prendre l’exemple de la première strophe 

de « Contre » pour montrer comment le rythme de l’invocation 

suit les variations de la voix du poète, ses reprises, 

ses digressions : l’équilibre du vers est miné par les répétitions 

qui créent des rythmes binaires en produisant un effet 

d’accélération haletante dans la formulation de l’anathème. 

La reprise de « vous » sous l’accent souligne la pression 

exercée sur les destinataires ; l’équilibre syntaxique est 

brisé par la distribution hétérogène des compléments. 

Ainsi, la répétition de « Je vous construirai » face à l’antithèse 

« loques » et au rythme binaire « sans plan et sans 

ciments » rend-elle pathétique et dérisoire ce combat contre 

l’ordre établi. La rage – éprouvée physiquement – de celui 

qui prophétise la construction d’un mur pour « contrer » 

la civilisation, se manifeste concrètement par des marques 

d’oralité et l’image de « l’écumante évidence », par 

la métonymie qui transforme la voix du poète en « braiement 

d’âne et par l’association d’images triviales avec les 

monuments emblématiques des civilisations occidentale et 

orientale (vers 6) qui seront évoqués de façon plus radicale, 

dans la strophe suivante comme le symbole d’un « ordre 

multimillénaire » que le poème entreprend de détruire. Ce 

travail sur la première strophe peut être poursuivi dans les 

suivantes, en vue de montrer comment la protestation enfle 

jusqu’à l’image finale. 

Le chaos des images 

- On pourra également travailler avec les élèves dans 

les deux poèmes sur les métaphores, inattendues mais rares 

chez Michaux qui, surgissant à l’intérieur d’une strophe 

parfaitement explicite, se chargent d’un sens très puissant. 

C’est le cas dans « Contre » de « Foi, semelle inusable 

pour qui n’avance pas » : en assimilant l’idée de foi à 

une marche immobile, le poète concrétise son nihilisme. 

De même dans la dernière strophe « l’image de la poulie 

gémissante » situe le poème dans la filiation du Bateau ivre 

de Rimbaud et du vers fameux : « Ô que ma quille éclate ! 

Ô que j’aille à la mer ! ». 

- Dans « Nous autres », on pourra étudier la métaphore 

filée, apparemment classique, qui compare le vide à un animal 

et se développe dans la deuxième strophe (v. 6-13): elle 

convoque les éléments d’un bestiaire familier pour présenter 

l’expérience du vide comme une accumulation d’expériences, 

un nouveau combat. 

III. Des thèmes et des motifs complémentaires 

Au futur de l’imprécation, au cri de colère proférant, 

dans le texte 3, la volonté destructrice du poète qui éprouve 

comme une jouissance la traduction d’une ancienne souffrance 

en révolte violente contre les apparences et les 

fausses valeurs, répond dans le texte 4 un constat amer : la 

première strophe prend acte d’une aliénation définitive qui 

interdit à ce moi collectif ou à ce peuple de révoltés d’aller 

jusqu’au bout de sa sédition et d’en recueillir les fruits. Les 

deux strophes suivantes, qui commencent chacune par un 

infinitif à valeur injonctive (« prendre le vide », « dire ») 

se présentent comme un « credo » qui fait écho à la « foi » 

immobile du texte précédent. Au vain espoir de trouver 


l’infini à travers la blessure, la destruction du corps – fin 

du texte 3 – correspond symétriquement, dans une reprise 

du futur prophétique – dernière strophe du texte 4 - la certitude 

revendiquée de l’exclusion : déchu de la possession de 

ses différents royaumes, le poète s’exclut lui-même de la 

« Ville-qui-compte » : elle fut l’objet d’une quête douloureuse 

mais ne saurait être le lieu d’un accomplissement. 

Dans le cadre de lectures en réseau, on pourra rapprocher 

ces deux poèmes d’autres textes célèbres qui font 

entendre dans toute sa force la voix de Michaux révolté. 

Par le rythme et l’invention verbale, « Contre » se rapproche 

du « Grand Combat » in Qui je fus (1927) ; par le sens 

et la tonalité, il est voisin de « Clown » in Peintures (1939) 

dans lequel s’esquisse la promesse de la rédemption et la 

possible conversion de la déchéance en renaissance. 


« Icebergs », la disparition du sujet : une invocation 

Éléments pour une lecture analytique 

I. Forme et situation particulière du poème dans le 

recueil 

- « Déchéance » faisait couple, on l’a dit avec le premier 

poème de la section intitulé « Vers la sérénité ». « Icebergs 

» précède immédiatement le second poème intitulé 

« Vers la sérénité » qui clôt cette première section. Entre 

la déchéance du sujet privé de son « royaume de cendre » 

et cet épilogue, différentes étapes ont confronté le sujet à 

toute une série d’êtres vivants qu’il interpelle ou raconte, 

personnages improbables, destinataires de ses imprécations, 

animaux, etc. « Icebergs » est à la fois un poème des 

lieux – comme « une forêt, une jetée, la mer, le lac, le village 

», écrit Raymond Bellour, et le poème où tout s’abolit 

dans l’invocation ultime d’un royaume inaccessible, celui 

qui est à la fois mobile et pétrifié à l’instar des icebergs. Et 

après la chambre, le pays, la patrie, il figure cet « ailleurs » 

qui offrirait au poète la possibilité de réaliser une de ses 

obsessions, se confondre avec les éléments de l’univers. 

- Formellement, le texte, après quatre poèmes en vers 

libres, est certainement celui qui se rapproche le plus du 

« poème en prose » tel qu’il s’est constitué depuis Aloysius 

Bertrand : sa syntaxe et sa typographie sont prosaïques, 

il se distingue du vers libre, mais il appartient clairement 

à ce que Jaccottet appelle « l’état poétique soutenu ». Il 

est structuré en quatre unités visuelles en forme de versets 

dans une organisation en paragraphes équilibrée et 

scandée par la reprise anaphorique et incantatoire du mot 

« icebergs » au début de chaque paragraphe ou verset. Il se 

définit par une unité de sens et de composition ainsi que par 

une harmonie sonore, fondée sur les variations du rythme, 

les allitérations et les assonances. 

II. Une énonciation en forme d’évacuation du sujet 

- À partir de ce mot-refrain, le poème déroule un système 

d’énonciation à la fois simple et complexe par rapport 

à ceux que nous avons déjà observés dans le parcours. En 

effet, en devenant le thème principal de chaque unité de 

sens, il organise chaque verset en phrase nominale, ce qui 

exclut le verbe, donc le sujet. C’est à partir de compléments 

dans le verset 1 puis d’une série d’appositions que le thème 

se développe ensuite. 

- On passe cependant de l’apostrophe indéterminée 

qui situe les icebergs dans un éloignement hiératique à un 

rapport de communication quand s’esquisse au deuxième 

verset la présence d’un locuteur dans la troisième phrase : 

celui-ci s’adresse à la « Terre » à la 2 e personne et à travers 

l’expression « tes bords », elle-même contenue dans un 

rythme binaire laudatif « combien hauts, combien purs ». 

Ce rapprochement progressif n’autorise cependant l’intervention 

du « je » et du présent d’énonciation qu’à l’extrême 

fin du poème avec un nouveau rythme binaire, « comme je 

vous vois / comme vous m’êtes familiers », redoublé par le 

chiasme « je vous/vous me », tandis que l’emploi du verbe 

« voir » suggère une sorte d’épiphanie symbolique du poète 

surgissant en face du bloc glacé pour affirmer sa proximité 

avec lui dans une relation de « parenté » établie par la 

solitude et la liberté par rapport « aux pays bouchés », et 

l’omniprésence de la mort. 

III. « La sérénité terrible des âmes refusées » 

On empruntera à Georges Bernanos dont l’inquiétude 

métaphysique est pourtant très éloignée de celle de 

Michaux, cette formule qui situe bien ce qui rapproche le 

poète et l’iceberg. Le passage de l’apostrophe solennelle à 

la familiarité revendiquée sur laquelle s’achève le poème 

place ici la poésie du refus dans un registre ambivalent que 

confirment les images. 

- Le rapport avec les icebergs n’est plus celui du combat 

mais de la contemplation et de la quête : personnifiés 

par l’usage de majuscules allégoriques en « Bouddhas », 

« Solitaires », « Phares » et « Morts », les icebergs et leur 

environnement sont dotés d’attributs corporels, plus faciles 

à déplacer que ceux du poète qui trop souvent souffre 

de sa carapace maladroite : les âmes des matelots morts 

« s’accoudent » (ligne 3), les icebergs constituent « le dos » 

du Nord Atlantique et les bords de la Terre sont enfantés 

par le « froid ». La sérénité glacée de l’iceberg s’épanouit 

dans le climat de « nuits enchanteresses » (ligne 3). Elle est 

humanisée par son consentement, partagé par le poète, au 

risque de la solitude et de la déréliction, « sans garde-fou, 

sans ceinture ». 

- Cette familiarité est provoquée de façon paradoxale 

par une ouverture, rare dans La nuit remue, à la présence 

du sacré, repérable dans les comparants qui définissent 

les icebergs. Au réseau sémantique de la hauteur et de 

la lumière qui s’attache à l’image de l’hyperboréal, des 

phares « scintillants » et de la glaciation « incontemplée », 

vierge de tout regard, viennent s’ajouter les métaphores du 

lieu sacré, celle de la cathédrale (ligne 4), des « augustes 

Bouddhas » (ligne 9). On est proche de la conception baudelairienne 

puis mallarméenne de la beauté pétrifiée dans 

une immobilité marmoréenne. 

Conclusion : Dans cette nuit qui remue, à travers l’espace 

de la page des peuplades cauchemardesques et des 


combats fantastiques, l’aspiration à la fusion avec les éléments 

et le retour au « rien » certes échoue. Mais sur les 

marges du royaume perdu, la contemplation des icebergs 

débouche sur un renversement en forme d’allégorie de la 

poésie : l’image de la stérilité glacée des icebergs se transforme 

par le pouvoir des mots en une ouverture sur l’absolu 

de la beauté dont témoigne, timidement mais authentiquement, 

le poète. 

indications Bibliographiques : 

• Henri Michaux, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque 

de la Pléiade », édition de référence (on trouve également 

ce recueil dans en édition de poche Gallimard /Poésie et en 

« Bibliothèque Gallimard » La nuit remue, avec un commentaire 

pédagogique). 

• Raymond Bellour, Lire Michaux, Gallimard « collection 

« Tel », 2011 

• Philippe Jaccottet, « L’Espace aux ombres », dans l’Entretien 

des Muses, Gallimard, 1968. 

• Le Magazine littéraire n° 364, avril 1998 numéro spécial 

Henri Michaux, 




1. Lexique 

a. Le lexique des sensations 

Le tableau invite à prendre conscience de la très grande 

richesse du vocabulaire des sensations dans les poèmes du 

corpus. On constate que c’est le champ lexical de la vue 

– couleurs et lumière – qui domine, comme si la poésie 

avait pour but de donner à voir. On pourra remarquer également 

l’importance et le nombre des mots qui renvoient 

de façon détournée à l’expérience sensorielle (métonymie, 

métaphore, antonomase), notamment celle de la vue et du 

son. L’expression « la chair chaude des mots » permet de 

considérer le langage comme une matière vivante, qui peut 

évoluer (création de mots), qui donne à sentir et à ressentir. 

L’allitération en [ch] rappelle aussi que la poésie est un art 

musical. 

b. Façonner le langage 

Le tableau met en évidence plusieurs façons de créer 

des néologismes : à partir de racines latines, en utilisant des 

suffixes et des préfixes inhabituels sur des racines existantes, 

par concaténations de différents termes. Ainsi « vibrement 

» pour « vibration », ou « strideur » alors qu’existent 

également « stridulation » pour « strident ». 


Le langage constitue la substance du travail poétique : 

c’est une matière vivante, évolutive, qui associe des sons – 

la poésie trouve grâce aux mots sa dimension musicale –, 

des formes et qui est capable de susciter des images. 

2. Lecture 

• Textes 1 et 2. Voir lecture analytique, p. 48. 


• Texte 4. La mission du poète consiste à « veiller » afin 

d’éviter la disparition de la beauté du monde, une 

lumière, une voix, une femme… Cette beauté est fugitive 

et risque de se perdre si le poète ne se montre pas 

vigilant (les champs lexicaux de la brièveté et de la disparition 

hantent le texte). Le poète tire une puissance 

créatrice inattendue de sa fragilité : il recueille, avec 

humilité, des images diverses qui passent dans le poème 

discrètement, sans aucun poids (pas de narration ni de 

description détaillée). 

• Texte 5. Ce sonnet oppose deux types de rapports avec 

les mots : on peut les considérer comme vivants, avoir 

un rapport de familiarité avec eux, c’est ce que fait le 

poète, ou on peut les vénérer comme des morts. Derrière 

ces deux types de rapport avec les mots se glissent 

deux conceptions de la poésie. Il existe une poésie 

ornementale dans laquelle sons et images sont destinés 

à amplifier un sens, un topos, des thèmes dont la signification, 

connue et évidente, s’inscrit dans de nombreuses 

variations. À cette conception s’oppose une poésie 

d’invention et de création pure : qu’elle naisse du 

travail pur sur les mots chez Ponge et Queneau, de la 

libre association et du récit de rêves chez les surréalistes 

(nettement moins sensibles, quant à eux, à la quête 

du sens). Ce sonnet fonde son écriture poétique sur la 

pluralité de sens des mots qui permet de susciter des 

images nouvelles. 


La poésie donne un sens nouveau aux mots : 

- en favorisant des associations nouvelles : elle rapproche 

des domaines différents par le biais des images, n’hésite 

pas à mêler les différents niveaux de langue,… 

- en faisant entendre des mots : par les jeux rythmiques, 

les assonances, allitérations ou autres… 

3. Synthèse 

On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de la 

page suivante : 

- quel qu’il soit, le rapport entre le poète et les mots est 

fondamental : la poésie est avant tout un art de la parole. 


Texte Quel rapport entre le poète et les mots ? Comment le poète dévoile-t-il sa vérité ? 

1 Le poète crée des mots nouveaux et des associations visuelles 

et sonores. 

Par l’accumulation d’images, dans un poème 

versifié. 

2 idem Sous la forme d’un récit autobiographique, dans 

un poème en prose. 

3 Motiver le lien entre le mot (graphie, prononciation) et la Par une allégorie, dans un poème en prose. 

chose. Donner à entendre le mot pour la première fois. 

4 Sous la forme d’un récit entrecoupé d’images 

fugitives, dans un poème en vers. 

5 Familiarité, légèreté. Par des images, dans un sonnet. 

Avant le sens du poème, il s’agit d’en considérer la matière, 

sonore, visuelle… On peut apprécier un poème que l’on ne 

comprend pas. 

- le poète dévoile souvent sa vérité par des moyens 

détournés et complexes : des images, des allégories. Le 

sens ne se donne pas aisément. Cela oblige le lecteur à 

s’arrêter sur les mots au lieu de les traverser de manière 

insouciante. 


Le travail poétique est double : 

- il s’agit de saisir l’insaisissable : inventer un monde 

nouveau, faire voir ou entendre ce que l’on ne sait pas voir 

ou entendre ; 

- établir un rapport original au langage, léger ou grave, 

mais toujours attentif à la nature des mots. 

Ces deux aspects sont indissociables. 



1. Lexique 

a. Un thème classique de la poésie : le temps 

Plusieurs poèmes du corpus font de la poésie un moyen 

de lutter contre le temps qui passe, voire de conjurer la 

mort inévitable. Si les êtres et les choses passent, la poésie 

demeure. Le temps n’est pas seulement ressenti par le 

vocabulaire dans ces poèmes mais également : 

- par le jeu des temps verbaux ; 

- par le rythme : il permet la mémorisation – la mémoire 

étant un moyen de conjurer l’oubli donc de lutter contre la 

mort ; 

- par la forme fixe : elle instaure une stabilité, elle permet 

de s’inscrire dans une histoire, autant de moyen d’instaurer 

une continuité là où le temps impose un passage 

fugace. 

b. Les formes fixes en poésie 

À travers cette enquête, les élèves pourront dégager un 

certain nombre de constantes, et comparer les formes fixes 

rencontrées dans le parcours avec d’autres qui ont disparu 

ou se sont usées. Ils pourront s’interroger sur l’origine des 

formes poétiques (étrangère et liée à la Renaissance pour 

le sonnet, populaire et médiévale pour la ballade, savante 

exotique pour le pantoum), sur leur évolution et sur leur 

détournement ; pourquoi le sonnet s’est-il imposé au détriment 

d’autres formes Qu’apporte-il à la quête du sens ? 

Quel enjeu esthétique représente-t-il ? Il faudra faire un 

sort particulier au calligramme, texte écrit dont les lettres 

sont disposées en forme de dessin introduit par Apollinaire, 

mais qui est récent et ne comporte pas suffisamment de 

contraintes pour être considéré comme une forme fixe. 

Ce questionnaire invite par ailleurs l’élève à constituer 

une anthologie associant lectures analytiques et lectures 

cursives, ce qui peut être une base pour l’entretien consécutif 

à l’épreuve orale du baccalauréat. 

c. Rimes et connotations 

Le tableau invite l’élève à étudier la typologie des rimes 

– pauvre, suffisante, riche, éventuellement léonine – et à 

s’interroger sur l’effet produit par l’association de deux 

termes à la rime. Chez Villon, on notera aussi le caractère 

isométrique des mots placés à la rime, chez Ronsard, l’association 

de la rime à une allitération en « f », chez Verlaine 

l’introduction de termes du langage bas, en isométrie là 

aussi, avec des sonorités récurrentes et peu harmonieuses. 

Enfin chez Baudelaire un jeu savant d’images qui permet au 

lecteur de se représenter le tournoiement de la fleur et l’effet 

qu’elle provoque. Toutes ces recherches supposent, bien 

sûr, un retour au poème de manière à commenter la rime de 

manière cohérente par rapport à l’ensemble du texte. 


La forme du poème est indissociable de sa signification. 

La signification naît de la forme du poème. Il faut considérer 

non pas tant le sens des mots que leur association selon 

une disposition particulière (qui met certains termes en 

valeur, à la rime ou à l’hémistiche par exemple), selon un 

rythme particulier (qui fait entendre certains mots davantage 

que d’autres)… 

2. Lecture 

• Texte 1. Les images dans la « Ballade des pendus » s’enchaînent 

de manière à suggérer l’omniprésence de la 

mort. Les cadavres sont décrits sans aucune euphémisation, 

avec une grande violence. La forme de la ballade 

crée le pathétique notamment par la présence du 


efrain : « Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre 

! », qui donne une dimension morale à la mort et 

à la souffrance envisagées dans leur réalité physique à 

l’intérieur de chaque strophe. 


• Texte 3. Si ce sonnet est bien composé de deux quatrains 

(rimes embrassées, alternance rimes féminines, 

rimes masculines) et d’un sizain (rimes suivies et rimes 

embrassées), il n’est pourtant pas tout à fait traditionnel 

dans la mesure où l’on n’a pas une opposition entre les 

deux quatrains et le sizain (on a même un enjambement 

du vers 8 sur le vers 9). Cela met en valeur les quatre 

derniers vers, dans lesquels Verlaine expose avec ironie 

la manière dont Monsieur Prudhomme considère 

les poètes. La forme fixe devient ici le symbole du 

conformisme bourgeois. On note l’humour présent dans 

le dernier vers, la célèbre pointe du sonnet, qui est ici 

consacré aux « pantoufles » de Monsieur Prudhomme, 

symboles de la sa bêtise, de son manque d’audace et 

d’ouverture aux autres. 


• Texte 5. La typographie rend compte de manière concrète 

de l’écoulement des gouttes d’eau mais elle a aussi le 

mérite de rendre la lecture plus difficile et donc d’obliger 

le lecteur à lire plus attentivement au lieu de traverser 

les mots pour en venir directement au sens. La pluie 

symbolise le temps qui passe, la mémoire qui s’efface 

et la nostalgie. La disposition des lettres sur le papier 

donne sens à cette réflexion sur le temps : les lettres 

semblent perdues, unies dans un assemblage fragile 

qu’un rien pourrait balayer. 

• Texte 6. La poéticité du texte réside en grande partie 

dans le principe de répétition inhérent au système du 

« démarreur » et dans le refus de construire un sens 

cohérent et linéaire. Par ailleurs, le retour de la formule 

« je me souviens » permet d’associer des éléments 

apparemment incompatibles appartenant à des registres 

et à des mondes différents, ce qui crée aussi une forme 

de poésie. 


La poésie donne un sens nouveau aux mots : 

- en favorisant des associations nouvelles : elle rapproche 

des domaines différents par le biais des images, n’hésite 

pas à mêler les différents niveaux de langue… 

- en faisant entendre des mots : par les jeux rythmiques, 

les assonances, allitérations ou autres… 

Le recours aux formes fixes oblige le poète à obéir à des 

règles qui peuvent apparaître comme des contraintes mais 

qui favorisent des rapprochements inattendus, susceptibles 

de surprendre le poète lui-même. De plus, l’emploi d’une 

forme fixe inscrit chaque poème dans une histoire et invite 

à lire ce poème au regard d’autres poèmes. Ainsi, chaque 

sonnet se lit avec la mémoire des autres sonnets : la nouveauté 

naît aussi de la confrontation avec une histoire. 

3. Synthèse 


: 

Texte 

Quelle forme 

fixe ? 

Quelle contrainte 

formelle ? 

1 Ballade Trois dizains un 

quintil ; un refrain. 

2 Sonnet Deux quatrains, 

deux sizains ; une 

pointe. 

Quel 

thème ? 

Caractère 

inéluctable 

de la mort 

Carpe diem 

3 Conserva 

tisme de la 

bourgeoisie 

4 Pantoum 2 e et 4 e vers de 

chaque quatrain = 

1 er et 3 e vers de la 

strophe suivante ; 

1 er vers = dernier. 

5 Calligramme Forme du poème = 

forme de l’objet 

6 Poème à 

« démar 

reur » 

Chaque strophe 

commence par « Je 

me souviens » 

Souvenir 

Nostalgie 

Nostalgie 

Quel lien entre le fond et la 

forme ? 

Refrain donne dimension 

pathétique au poème. 

Mise en rapport de l’image 

de la fleur (quatrains) et 

du discours philosophique 

(tercets). 

Forme ancienne pour classe 

sociale conservatrice qui 

refuse le changement. 

Harmonie musicale pour 

un paysage en apparence 

harmonieux. 

Chaque lettre est comme une 

goutte de pluie qui coule le 

long d’un support. 

Le démarreur appelle le 

souvenir. 

Quel effet sur le sens du poème ? 

Généralisation du propos. On ne 

parle plus seulement des pendus 

mais des hommes en général, destinés 

à mourir. 

L’argumentation semble incarner 

une forme de sagesse populaire 

étayée sur la foi chrétienne 

Mise en valeur de la déclaration 

dans le dernier vers. 

Accentue la dimension satirique (cf. 

la pointe). 

Contraste entre la forme noble du 

sonnet et le prosaïsme du personnage 

Fait ressentir le paysage état-d’âme ; 

mise en valeur du dernier vers par la 

rupture avec la règle. 

La fragilité de l’assemblage souligne 

la fugacité du temps qui passe. 

Répétition introduit notion de durée, 

répétition qui lutte contre la fugacité 

du temps qui passe. 


- il existe des thèmes récurrents en poésie : le temps qui 

passe en est un. Il est présent dans des poèmes de dates et 

de formes variées. 

- la forme fixe n’est pas seulement contrainte, elle est 

contrainte productive. Elle peut aider à la composition du 

poème et surtout elle en nourrit le sens qu’elle rend plus 

perceptible. Il y a donc toujours un lien entre la forme et 

le fond. 


La contrainte formelle permet au poète d’explorer le 

langage et le monde. Pour répondre à la contrainte, le poète 

est amené à faire de nouvelles associations qui peuvent le 

surprendre lui-même. La contrainte et la forme fixe imposent 

au poète de donner aux mots une certaine place dans 

le vers et dans le poème, qui le font résonner de manière 

unique. Les contraintes sont souvent des contraintes de 

rythme et de structure. Or ce sont ces deux éléments qui 

donnent au discours poétique son intensité et par extension 

amplifient le sens dont l’écriture propre à chaque poète est 

porteuse. 



1. Lexique 

a. Le lexique de la dissolution de l’être 

1 et 2 : Les modes de disparition évoqués sont alternativement 

liés : 

- à la blessure – violente, en forme de mutilation – en 

forme de dépouillement, de déchéance physique, de pétrification, 

de déformation, un corps souffrant et désarticulé, 

parfois volontairement. 

- à la désintégration par évanouissement de façon quasiment 

magique. 

- on notera la prévalence des mots comme « loques » 

ou « vermine » qui connotent la notion d’usure, de pourrissement 

voire d’avilissement, associée à l’image du 

« résidu ». 

Le mot « poussière » apparaît d’abord dans « Déchéance » 

à l’extrême fin du poème (p. 167, ligne 33) pour désigner la 

réduction en poussière des trésors du caveau, cette caverne 

d’Ali-Baba dont les « richesses » se diluent comme de la 

poussière qui glisse entre les doigts, il ne s’agit donc pas 

d’une allusion à la parole biblique « quia pulvis es et in pulverem 

reverteris », mais d’une sorte de disparition magique. 

Dans « Contre », le mot poussière apparaît (p. 170, 

v. 12) pour désigner la réduction du patrimoine culturel de 

l’humanité comme le Parthénon, en « poussière de sable ». 

l’opération peut apparaître comme magique mais elle naît 

ici de la parole révoltée du « je » qui « contre » tous les 

acquis d’un « ordre multimillénaire dans lequel il ne se 

retrouve pas ». Dans les deux cas, ces mots symbolisent le 

processus de dissolution de l’être. 

- par ailleurs, les termes qui évoquent le « je » de 

l’énoncé ou d’autres personnages comme des êtres de 

parole présentent leurs discours comme nuls, dérisoires, 

risibles (fadaise, galimatias). Le classement permettra de 

dégager les notions clés et leur fréquence de réemploi dans 

les textes du parcours 

b. Le sujet à l’épreuve 

Le lexique du corps blessé est omniprésent dans le 

texte 2, « L’Âge héroïque » (voir éléments pour une lecture 

analytique de ce texte, page 65). On y renverra les élèves 

pour leur montrer que le corps est toujours présenté comme 

douloureux, mais souvent sous un angle comique, incapable 

d’aisance et d’adresse, gênant comme un appendice 

inutile qu’on traîne comme une « carcasse […], gêneuse, 

pisseuse ». Dans le texte 1, il signale la perte du royaume 

qui par rétrécissement devient un « lopin de terre » que le 

poète utilise pour se gratter, son mal de vivre s’exprimant 

comme une démangeaison page 166, ligne 7. Le corps est 

lieu agressé et humilié : « j’avale l’affront » (ligne 20) et 

agressif comme dans « Contre » : la ville de « loques » 

semble naître de la rage d’un âne qui hennit faisant souffler 

ses naseaux avec une « évidence écumante » et qui vient 

« braire au nez » de la civilisation. 

À noter aussi que parmi tous les personnages qui peuplent 

La nuit remue, le poète n’établit pas de distinction 

bien nette entre le corps des animaux et celui des hommes. 

Et dans ce bestiaire qui le rapproche de Supervielle, 

l’homme est plutôt maltraité. 

Indéterminé (texte 1), assimilé à un géant grotesque 

(texte 2), à une voix rageuse (texte 3) à un « nous » 

conscient de ses refus et de ses échecs qui prend le vide 

entre ses mains (texte 4), enfin à une présence contemplative 

(texte 5), le sujet est condamné à aller jusqu’au bout 

de la déchéance et de la déréliction des mots, pour retrouver, 

peut-être par la poésie, une possibilité de conversion 

de cette déchéance en renaissance : accéder au vide pour 

Michaux, c’est peut-être accéder à un état supérieur – voir 

« Icebergs » – où la conscience de soi et la conscience du 

monde ne font qu’un. Le sujet a, malgré tout une chance, 

celle de vivre l’expérience du « rien » comme une purification 

et le lieu d’une renaissance. 


C’est par le biais de la métamorphose – repérable dans 

le système d’énonciation qui démultiplie ce « je » – que se 

manifeste l’inquiétude existentielle d’un être miné par son 

angoisse, son animalité et le sentiment de ses limites et de 

ses ridicules. 

2. Lecture. Questionner et interpréter 

• Texte 1 : Il conviendra de faire relever les jeux d’antithèses 

dans les trois scénarios (voir les éléments pour une 

lecture méthodique, page 63). D’ « autrefois » à « maintenant 

», le poète corrige sa perception de la dépossession 

tandis que son angoisse existentielle s’exprime 

d’abord sous le régime de la nostalgie, puis de la rage, 

puis du fatalisme teinté de dérision : autant de déclinai- 


sons de l’infinie misère de l’homme face au silence du 

monde et à celui de Dieu. 

• Texte 2 : Alors que le texte semble adopte la forme convenue 

du récit épique avec le déplacement du point de vue 

d’un combattant à l’autre, en feignant de restituer les 

feintes et la surprise du combat, avec quelques échappées 

du côté du langage noble (le cœur, la souffrance), 

le lexique présente le combat à mains nues, qu’aucun 

code ne régit, comme une vilaine mêlée entre pantins 

désarticulées. La violence est décuplée par le fait qu’on 

assiste davantage à l’auto-mutilation d’un être fusionnel 

qu’à un véritable duel. 

• Texte 3 : Comme le précisent les éléments pour une lecture 

analytique, « je » désigne le sujet, sans doute le 

poète, qui s’attaque collectivement à tout ce qui constitue 

la civilisation. Il vient « braire au nez » des œuvres 

artistiques et de ceux qui les ont conçues et célébrées, 

retournant en anathème l’éloge convenu des civilisations 

et appelant le « néant » sur tous les vivants. Le « nous » 

qui apparaît après l’appel aux « frères damnés » (v. 23) 

reste très ambigu : renvoie-t-il à l’humanité tout entière 

ou au peuple des exclus ? Il sera intéressant de montrer 

aux élèves qu’aucune réponse définitive n’est possible. 

Mais derrière cette accumulation de refus c’est l’aspiration 

à une communion humaine débarrassée des mensonges, 

des idées reçues et du pouvoir des apparences 

qui s’exprime. 

• Texte 4 : Dans le prolongement du texte précédent, le 

« nous » prophétique qui exprimait la certitude de la 

lucidité future, devient « nous autres » pour constater 

que la lucidité de ce sujet collectif assume le caractère 

bancal de son existence, son consentement au vide et 

à l’inachèvement. Celui-ci est symbolisé par les vers 

20-25 qui indiquent que le voyage est terminé. Le poète 

revient au passé composé pour dire la dureté de l’épreuve 

avant que le « nous » ne redevienne prophétique pour 

interdire à ce sujet lucide l’entrée dans la Ville (un avatar 

du royaume) On notera l’effet circulaire qui enferme 

le poème dans la double négation du « triomphe » (v. 

5-6/30 avec un parallélisme entre le rythme binaire initial 

« Le triomphe, le parachèvement/ Non, non ça n’est 

pas pour nous. » et le rythme ternaire final, « entrer, 

chanter, triompher », plus oratoire, plus solennel, qui 

semble situer la parole dans le registre du sacré. 

• Texte 5 : Le texte est saturé par un réseau de métaphores 

qui identifient les « icebergs » à un monument sacré, 

une « cathédrale sans dieu » (voir supra pour les exemples). 

Face à cette liturgie du beau, d’autres images et 

métaphores situent la relation entre le poète et ce décor 

sacré dans un registre intime développé par l’image de 

la familiarité, de l’intimité. Les icebergs apparaissent 

alors, au terme de notre parcours, comme l’allégorie de 

la poésie : apparemment inaccessibles, porteurs de mort, 

condamnés à une beauté stérile, les icebergs recouvrent 

à la fois le silence glacé contre lequel s’échoue le poète 

et le langage de la douce lumière auquel aboutissent, à 

l’issue d’une ascèse humiliante et éprouvante, son écriture 

et sa quête de sens. 


Dans un lyrisme nouveau qui se joue des codes du langage 

poétique, le poète détourne l’utilisation traditionnelle 

des formes poétiques et des systèmes énonciatifs pour dire 

le chaos du monde et la misère de l’homme, en associant 

dans la rage, la douleur et la nostalgie du « royaume », les 

images d’un monde géométrique et ordonné qu’il refuse, la 

déroute corporelle du corps humain, tandis que les figures 

les plus vivantes de La nuit remue sont les animaux et les 

humains réduits à l’état de pantins. 

3. Synthèse 

Pour que la synthèse prenne tout son sens, on pourra 

demander aux élèves de s’interroger, à la fin de leur 

séquence de travail sur le sens du titre La nuit remue, sur la 

représentation respective des deux espaces, du « dedans » 

et du « dehors » dans l’œuvre de Michaux et notamment le 

recueil dans lequel il a formalisé cette antithèse. 

Enfin, il faudra montrer comment la poésie contemporaine 

exploite le détournement et le dérèglement des formes 

héritées pour amplifier, démultiplier la voie du poète et 

la quête du sens : on pourra comparer la variété des inventions 

chez Michaux à celles d’autres poètes, par exemple le 

traitement de l’aphorisme par René Char. 


Chapitre 4 

La question de l’homme dans les genres de l’argumentation 

du xvi e siècle à nos jours 


L’homme à la rencontre de l’autre 



Cet ensemble de textes tente de cerner, à travers la littérature, 

la conception que les hommes se font d’eux-mêmes 

lorsqu’ils se trouvent confrontés à d’autres hommes qui, 

tout en étant leurs semblables, leur donnent toutes les apparences 

d’une complète étrangeté. 

Le XVI e siècle a vu l’expansion des expéditions européennes 

en Afrique et dans l’Amérique récemment découverte. 

Dans le texte 1, Montaigne est un spectateur attentif 

et engagé non pas tant des relations qui se construisent 

entre différents peuples que des représentations auxquelles 

donnent lieu ces rencontres inégales. Fidèle à sa méthode 

constante, il prend à rebrousse-poil, en appuyant son analyse 

sur des réflexions de bon sens, les opinions largement 

répandues à son époque. C’est ainsi que, même si son information 

proprement anthropologique est limitée, il réussit 

à comprendre le sens symbolique que peut avoir l’anthropophagie 

chez les peuples qui la pratiquent : rendre d’une 

certaine manière hommage à l’ennemi que l’on mange en 

s’assimilant ses vertus par la consommation de sa chair. 

La fin du texte introduit certaines des phrases les plus belles 

qui aient été écrites au sujet des guerres de religion qui 

déchirent alors l’Europe. Le scepticisme de Montaigne ou, 

pour parler plus précisément, son relativisme culturel était 

peut-être moins rare qu’on ne pense chez les hommes cultivés 

de son temps, mais il lui revient d’avoir donné à cette 

valeur, quelle que soit la complication introduite pour le 

lecteur moderne par son usage immodéré des citations latines, 

son expression définitive. 

Passant par-dessus le XVII e siècle, moins riche en 

problématiques de cet ordre, le texte 2 est un des passages 

les plus célèbres condamnant l’esclavage. Il faut être 

attentif au fait qu’aujourd’hui le refus de l’esclavage est 

une évidence, et la lecture de ce texte doit nous interroger 

sur notre capacité à détecter et à apprécier une argumentation 

exprimée dans un contexte qui n’est pas le nôtre. Il 

est souhaitable de laisser, lors d’une première lecture, bon 

nombre des élèves penser que le texte constitue une véritable 

apologie de l’esclavage, et s’en indigner. C’est ensuite 

seulement qu’il faut repérer les indices d’ironie, en fournissant 

au besoin les indications culturelles nécessaires (en 

montrant par exemple l’absurdité qu’il y a à appeler les 

Égyptiens « les meilleurs philosophes du monde » quand 

on sait qu’en plusieurs millénaires de civilisation brillante 

ils ont produit moins de réflexion philosophique que les 

Athéniens en quelques décennies). Et enfin on peut tâcher 

de montrer le danger qu’il y a à prendre au pied de la lettre 

une opinion si évidemment imbécile que l’intention ne peut 

qu’en être différente. On peut à la limite, en contextualisant 

le texte au deuxième degré, expliquer à quel point il serait 

impensable qu’un texte de cet ordre, s’il exprimait naïvement 

ce qu’il dit exprimer, et sans même de vigueur polémique 

pour lui donner une valeur stylistique ajoutée, figure 

dans un manuel de littérature d’aujourd’hui. C’est donc 

une excellente occasion de montrer à quel point, malgré les 

apparences, notre sensibilité et celles de Montesquieu sont 

proches, et à quel point donc notre conception de l’homme 

s’élabore dans la littérature depuis plusieurs siècles. 

Le texte 3, qui semble un successeur direct du passage 

de Montesquieu, doit être replacé dans le projet général de 

Candide, qui est de se moquer de l’optimisme béat. Aussi 

bien du point de vue quasi métaphysique, du point de vue 

des mœurs, et d’un point de vue social, Voltaire met à nu 

tout ce qui ne va pas. Ce qui est abominable dans le sort de 

l’esclave, c’est peut-être avant tout que ce qui lui est arrivé 

est la norme dans ce pays ; c’est aussi que ces mauvais 

traitements s’accompagnent d’une pseudo-évangélisation 

(Voltaire ne manque jamais une occasion de critiquer les 

religions établies). Il n’est pas pour autant dupe des bons 

sentiments : on peut remarquer que c’est sa propre mère qui 

a vendu le petit Noir pour dix écus, et que le pauvre homme 

ne semble pas animé d’un esprit de révolte que justifierait 

pourtant amplement l’iniquité de sa situation. 

À l’aube du romantisme, c’est sous l’angle d’une sensibilité 

et d’une humanité partagées que Chateaubriand, dans 

le texte 4, place les aventures qu’il situe en Amérique. Ne 

reculant pas devant ce qu’on pourrait trouver d’un pathétique 

facile si le style n’en était si riche et si dense, il nous 

place face à une situation archétypique : une mère dont 

l’enfant meurt ; le fait que ceci se déroule de l’autre côté 

du monde ne saurait rien changer à la compassion qu’on 

ne peut qu’éprouver pour ce deuil. De manière peut-être 

plus inattendue, la faute directe de cette mort est imputée 

aux Blancs qui ont repoussé les Indiens loin de leurs terres 

ancestrales. Bien avant même que les cultures amérindiennes 

soient quasi anéanties en Amérique du Nord tout au long 

du XIX e siècle par l’expansion de la culture européenne, et 

même si c’est peut-être au nom de la douteuse théorie du 

« bon sauvage » de Rousseau, Chateaubriand fait ici preuve 

d’une capacité à remettre en question la prééminence de sa 

propre culture qui fait honneur à son discernement. 

Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 75

Le texte 5 enfin, à l’apogée de la période coloniale 

française, nous en montre par une scène aussi tragique que 

truculente les excès, commis par ceux qui n’y voyaient 

qu’une occasion de faire du profit appuyée sur un franc 

mépris des indigènes. Il est évidemment surprenant de 

trouver cette dénonciation sous la plume de Céline, qui peu 

d’années après donnera les preuves d’un antisémitisme et 

d’un racisme frénétiques. Ce paradoxe peut être résolu si 

on fait l’hypothèse que, sans cesser d’être le même écrivain, 

il exprime des idées odieuses lorsqu’il raisonne sur 

des généralités et, fidèle à sa vocation de médecin peutêtre, 

se montre capable d’une grande compassion et d’une 

grande empathie lorsqu’il est face à des individus opprimés. 

L’effet comique est obtenu ici non au détriment du Noir 

maltraité, mais par la description des manières de faire des 

Européens et des indigènes qu’ils emploient (lesquels, pour 

se faire bien voir de leur patron, se montrent encore plus 

racistes que les Blancs). On ne peut plus parler ici de « bon 

sauvage » tant le Noir victime de la transaction est plus 

ébahi qu’autre chose ; on voit en revanche en grand péril 

l’espoir d’une humanité partagée telle qu’elle se construisait 

peu à peu aux siècles précédents. Pourtant la flagrante 

indignation de Céline (surtout lorsqu’on sait, précisément, 

ses errements ultérieurs) laisse subsister l’espoir que la littérature 

contribue, par des démonstrations de cet ordre, à 

permettre à chaque homme d’accéder à l’universel. 


Texte 3. Manuel de l’élève p. 199. 

L’esclave ou l’autre arraché à son humanité 

Voltaire, Candide, chapitre XIX, 1759. 


Candide (1759) est sans doute l’un des contes voltairiens 

les plus connus. Dans ce conte philosophique, le lecteur 

suit les pérégrinations d’un jeune héros naïf – Candide 

(l’adjectif signifiant également « blanc ») – nourri de la 

pensée optimiste. Au chap. XIX, Candide et Cacambo ont 

quitté le paradis de l’Eldorado, avec l’idée qu’ils vont désormais 

être heureux : « Nous sommes au bout de nos peines et 

au commencement de notre félicité. » Cet optimisme affiché 

va être immédiatement démenti par la rencontre avec 

un être malheureux, un esclave noir au Surinam (ancienne 

colonie hollandaise d’Amérique du Sud, située au nord du 

Brésil, encore appelée Guyane néerlandaise). 


Le siècle des Lumières : 

Le XVIII e siècle est placé sous le signe du mouvement. 

La littérature y correspond à la politique : à un siècle de 

contestation politique répond le déploiement d’une littérature 

de contestation. Une littérature d’idées, de réflexion 

émerge et vise à critiquer l’ordre social afin de le faire 

changer. 

I. L’ouverture au monde 

Le cosmopolitisme du temps se traduit par la rédaction 

de nombreux récits de voyages : de l’Italie célébrée par le 

président de Brosses au récit fameux de Bougainville entre 

autres sur son voyage à Tahiti, au Canada, un genre à la fois 

narratif et argumentatif s’esquisse… Il nourrit une réflexion 

sur l’autre et l’altérité et conduit à poser la question de la 

relativité des valeurs et celle de la supposée suprématie de 

la culture occidentale. Les Lettres persanes ou L’Ingénu 

répondent à cette question : qui est le barbare ? Le mythe 

du bon sauvage se construit dans les récits avant de se 

structurer théoriquement sous la plume de Jean-Jacques 

Rousseau dans le Discours sur l’origine de l’inégalité : 

l’homme naturel serait bon car il n’aurait pas été dénaturé 

par une société perverse et corrompue. La question du bonheur 

découle de ces interrogations : la société a-t-elle rendu 

l’homme meilleur ou pire ? 

À la curiosité du touriste s’ajoute l’intérêt pour les régimes 

politiques étrangers qui anime la verve de Voltaire 

dans les Lettres anglaises. 

Cette ouverture dans le domaine de l’esprit invite à la 

recherche encyclopédique et au désir de répertorier toutes 

les formes de savoirs et tous les types d’objets du monde. 

II. L’essor des sciences 

L’essor intellectuel au XVIII e siècle se fait dans les 

salons, les clubs, les cercles. Et tend à atténuer les différences 

sociales : une aristocratie de la pensée plus que de la 

naissance s’impose. Au XVIII e siècle, on croit en la raison 

humaine et on désire, grâce à l’accroissement des connaissances, 

améliorer la vie de l’homme (point de vue physiologique 

et social). 

- essor des sciences : science naturelles, médecine… 

- applications concrètes de la science : électricité, 

magnétisme, paratonnerre, vol en ballon, télégraphe… 

- volonté d’expliquer rationnellement le monde : déclin 

de la métaphysique, théorie de l’évolution… 

La foi en le progrès est immense. Elle habite toute l’entreprise 

de Diderot et d’Alembert, qui dans les dernières 

lettres qu’ils échangeront, se déclareront certains « d’avoir 

servi l’humanité. » 

III. Une littérature critique 

La littérature du XVIII e siècle, même si elle reste policée 

et marquée par l’élégance et la tradition de l’honnêteté 

héritée du siècle précédent, peut apparaître, sous certains 

aspects comme une littérature de combat. Les auteurs de 

fictions revendiquent indirectement plus de liberté d’expression 

pour eux-mêmes, donnent une voix aux aspirations 

d’une population illettrée qui demande plus d’égalité 

et de fraternité entre les hommes. Ainsi, être écrivain 

au XVIII e siècle n’est pas une condition facile. Certes, les 

grands penseurs peuvent être reçus par les monarques européens 

(Catherine II de Russie recevra Diderot et Voltaire à 

sa cour)… mais ils encourent aussi de perpétuelles persécutions 

politiques : les auteurs ou éditeurs qui portent atteinte 

à la religion, à l’autorité du roi, ou aux bonnes mœurs peuvent 

être punis de mort. 

76 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours

Le conte philosophique 

Le conte philosophique est une forme littéraire apparue 

au XVIII e siècle. Il relève du genre de l’apologue, c’est-àdire 

un court récit allégorique à visée morale – conçu pour 

transmettre des idées et une leçon morale. Cette fiction qui 

prend la forme d’un conte propose une critique virulente de 

la société et du pouvoir et en fustige les travers (intolérance, 

inégalité, oppression…) tout en cédant à la vogue de l’exotisme. 

En s’inspirant de la structure du conte traditionnel 

– qui mêle fantaisie et féérie sur le modèle des Mille et une 

nuits, mis à la mode par la traduction de Galland –, le conte 

philosophique échappe à la censure et peut véhiculer un 

tableau acerbe et polémique de la société. C’est en fait Voltaire 

qui a inventé le genre. Dans Candide, par exemple, il 

invite le lecteur à prendre conscience de l’omniprésence sur 

terre de la doctrine optimiste défendue notamment par Leibniz 

– caricaturé sous les traits de Pangloss – et de la niaiserie 

qu’elle représente. Le conte philosophique est donc un 

moyen plaisant et agréable de faire réfléchir le lecteur et de 

l’inviter à s’interroger sur les grandes questions sociétales. 


Dans cette « odyssée » à rebours, en forme de parcours 

initiatique qui transporte le pseudo-héros de continent en 

continent, dans un inventaire des régimes politiques et des 

malheurs du monde avant d’aboutir à une morale du repli 

et du désenchantement, le chap. XIX, consacré à la rencontre 

avec le nègre du Surinam, aborde un des sujets qui 

constituent pour Voltaire une cause à défendre. On ne saurait 

pourtant parler unilatéralement de dénonciation car si 

Voltaire défend une position fermement anti-esclavagiste, 

c’est d’abord en écrivain qu’il s’exprime dans un élan 

soutenu par « le plaisir du texte ». Après être passés par 

l’Eldorado, Candide et Cacambo sont ramenés brutalement 

à la réalité, à la réalité du mal : l’exploitation cruelle de 

l’homme par l’homme. Ce passage, narratif, possède évidemment 

une visée argumentative : celle de dénoncer le 

système esclavagiste. 


I. Les cibles de Voltaire 

A. L’esclavage 

Le Noir dans le texte est un esclave. À partir des éléments 

de la description du « nègre », on peut déduire les 

attaques de Voltaire contre l’esclavage : 

a. Tortures et humiliations physiques : la description et 

les paroles de l’esclave 

- « étendu par terre » : position d’infériorité. 

- « moitié de son habit, c’est-à-dire un caleçon de toile 

bleue » : moitié de moitié d’habit : pauvreté extrême, 

dénuement. 

- « il manquait … » : mutilation physique. Dénonciation 

des mauvais traitements infligés aux esclaves. 

- comparaison de l’homme avec des animaux : « chiens, 

singes, perroquets ...». Esclaves réduits au statut de marchandise. 

Voltaire dénonce le sort inhumain réservé aux 

esclaves qui sont exploités par les Européens dans les colonies. 

- dimension polémique du système d’énonciation : les 

pronoms personnels dans le début du dialogue entre Candide 

et le nègre : le « je » pour désigner le nègre, n’apparaît 

qu’au début et à la fin du passage. L’esclave utilise la plupart 

du temps un « nous » qui souligne le caractère artificiel 

de la situation : ce « nous », dit « de majesté » ou « de 

modestie », fait parler le malheureux supplicié comme un 

avocat dans un prétoire. On peut observer que le « nous » 

occupe fréquemment la position grammaticale de complément 

d’objet (« on nous coupe, on nous donne » : l’esclave 

n’a pas la liberté de ses actes, réduit au statut d’objet manipulé). 

Conclusion provisoire : l’esclavage avilit la personne 

humaine. L’autre, l’étranger, est systématiquement 

exploité. 

b. La manipulation mentale : étude du discours de la 

mère. 

Elle emploie des termes connotés de façon positive : 

« bénir, heureux, honneur, fortune ». L’effet produit suggère 

un décalage entre la réalité des faits (état horrible du nègre) 

et l’opinion / illusion de la mère. Les Blancs sont parvenus 

à dépouiller les autochtones de tout sens critique, en leur 

assénant le discours traditionnel du colon qui se présente 

comme un bienfaiteur voire un missionnaire devant ceux 

qu’il vient spolier de leurs ressources et de leur identité. 

Conclusion provisoire : la manipulation des Noirs par 

les Blancs, des autochtones par les Européens est d’un double 

ordre : physique et mentale. 

B. L’attaque anticléricale 

a. Un discours mensonger 

Champ lexical de la famille : « enfants, parents, cousins 

issus de germain ». Les Blancs et Noirs devraient constituer 

une grande famille d’après les dires des « fétiches ». 

Or, ce n’est pas le cas. Les fétiches mentent. Ils dissimulent 

et cautionnent un système inacceptable. Critique de l’hypocrisie 

de l’Eglise : décalage entre la réalité et le discours 

de l’Église. 

b. Les conversions forcées 

Les Noirs sont convertis de force. On les oblige à abandonner 

leur religion et donc une part de leur identité. Négation 

de l’altérité. 

Conclusion provisoire : L’Église est accusée de conversions 

forcées et taxée d’hypocrisie. 

a Bilan de cette partie I : le texte reproche au système 

colonial et à l’Église la négation de l’autre dans son intégrité 

physique et morale. Il souligne le refus opposé par les 

envahisseurs à la liberté de conscience de l’Autre. 

II. Les moyens de la critique 

S’il y a « dénonciation », elle est implicite. On pourrait 

s’attendre à trouver dans ce texte un ton véhément et registre 

polémique ; or, il n’en est rien. Voltaire privilégie la 

forme de l’argumentation indirecte, plus subtile. Il préfère 

raconter pour mieux dénoncer en impliquant affectivement 

son lecteur dans le scénario mis en place. 

A. Le pathétique 

- situation pathétique : l’esclave est réduit au statut 

d’objet et son corps est mutilé : des détails précis sont donnés. 


- le recours aux tournures exclamatives : « Ô Pangloss 

! » : cette tonalité expressive soulignée par la ponctuation 

connote l’émotion, la tristesse ressentie par Candide. 

- l’interjection « hélas », qui situe le discours du nègre 

et de Candide dans le registre de la lamentation. 

- les hyperboles : « mille fois moins malheureux » / 

« d’une manière plus horrible » : atrocité de la situation. 

- la mise en hypotypose : les larmes de Candide soulignent 

la situation « horrible » du nègre. 

Conclusion provisoire : la situation parfaitement artificielle 

est dramatisée pour émouvoir le lecteur. Candide 

occupe dans le texte la place du lecteur tandis que le nègre 

parle au nom des anti-esclavagistes qui ont commencé à 

s’exprimer, en Angleterre notamment. 

B. L’humour et ironie 

a. Humour 

Jeu sur l’onomastique : Vanderdendur, le nom est drôle 

et il évoque avec sa consonance néerlandaise la « dent 

dure », la cruauté, la méchanceté de l’exploitant. 

« Fétiches » : objet des cultes des primitifs. Les esclaves 

appellent les prêtres « les fétiches » : confusion entre objet 

et personne. Cela montre que les esclaves noirs ne sont pas 

complètement convertis : ils prennent les prêtres pour des 

objets et n’ont pas compris le sens du dogme inculqué. 

Références détournées : jeu culturel pour lecteur savant. 

Saint Luc (XIX, 41-44) ; jeu sur Surinam / Jérusalem : 

Christ entrant en larmes à Jérusalem. 

b. Ironie 

Antiphrase : « fameux négociant » / « s’ils disent vrai ». 

Le négociant est connu mais aussi fameux pour sa cruauté. 

C. Polémique 

Le registre polémique apparaît à la fin du texte (à partir 

de « Ô Pangloss ») 

- Adresse directe : « Pangloss, ton optimisme ». « ton » : 

dépréciatif en raison de sa valeur exclusive. 

- Termes dépréciatifs : « abomination, rage ». 

Candide emploie le registre polémique pour condamner 

l’optimisme. 

a Bilan de cette partie II : la critique implicite de 

l’esclavage ne passe pas par l’envolée polémique mais par 

un discours plus subtil qui joue sur différents registres : le 

pathétique, le comique et l’ironique. 


Paternalisme et racisme, exploitation et humiliation. 

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, 

1942. 


À sa publication, le Voyage au bout de la nuit fait scandale 

: la langue orale utilisée ainsi que la violente critique 

des mœurs et politiques occidentales donnent immédiatement 

le ton du roman. Voyage au bout de la nuit relate les 

pérégrinations de Bardamu, un « petit » de ce monde, qui 

a connu le traumatisme de la guerre 1914-18, et découvre 

notamment, en exerçant son métier de médecin, les horreurs 

de la pauvreté, l’injustice de l’inégalité sociale et le 

racisme qui sous-tend la politique coloniale. Après avoir 

quitté le champ de bataille de la Grande Guerre, Ferdinand 

Bardamu embarque pour l’Afrique et débarque à Fort- 

Gono, en Bangola-Bragamance et découvre l’humiliation 

permanente que les colons font subir aux indigènes. Le 

passage étudié se déroule à Fort-Gono, capitale du pays : 

Bardamu rend visite à un collègue de la Compagnie qui l’a 

embauché. Celui-ci tient un comptoir. 


Le Voyage au bout de la nuit est publié en 1932. Ces 

années de l’entre-deux-guerres sont charnières. Juste après 

la guerre, l’atmosphère était à l’euphorie : la paix revenue 

et le contexte économique favorable, les Français pouvaient 

dignement et joyeusement fêter la paix et le bonheur retrouvés. 

Mais, après 1931, la France et l’Europe plus généralement 

sont touchées à leur tour par la crise. L’année 1932 

est celle de la chute du commerce extérieur français, de 

la baisse de la production industrielle. Ainsi, quand paraît 

le roman de Céline, pessimiste et peignant un monde en 

décomposition, il fait écho aux interrogations récurrentes 

de la population sur le devenir de la société française. La 

crise économique se double d’une crise intellectuelle : la 

confiance dans l’idée de Progrès s’émousse tout comme la 

foi en la raison. L’ombre de la guerre se profile à nouveau 

et les systèmes politiques totalitaires éclosent. Ainsi, les 

années 1930 sont perçues comme des années-charnières, 

vécues par certains comme le moment de la mort de la civilisation 

occidentale, comme le souligne un texte fameux 

de Paul Valéry, daté de 1919, qui affirme : « Nous autres 

civilisations, nous savons maintenant que nous sommes 

mortelles » (La Crise de l’esprit, in Variétés 1). Les revendications 

intellectuelles sont diverses : les intellectuels de 

gauche aspirent au « grand soir » et à un renouveau total et 

absolu du monde occidental ; les intellectuels de droite au 

contraire appellent de leurs vœux une « révolution conservatrice 

» et un retour aux valeurs. Le Voyage paraît donc en 

pleine crise de la civilisation occidentale. 

Sur le plan littéraire, les années 1930 sont elles aussi 

un moment clé et rompent avec la production romanesque 

de l’après-guerre. Les années folles avaient vu la parution 

de textes centrés sur un « moi » confiant dans le monde 

qui l’entoure et apte à opérer un retour sur soi. C’est la 

grande époque du roman d’analyse et d’introspection. 

La crise des années 1930 engendre un retour à une littérature 

plus grave et politique, qui réfléchit sur la notion 

de « classe ». En réaction aux idéologies marxiste et plus 

généralement matérialiste, la littérature reflète des préoccupations 

spirituelles : des auteurs catholiques notamment 

veulent livrer des réflexions métaphysiques sur le destin du 

monde. Le Voyage est bien un tableau de la misère de la 

classe ouvrière, des « petits », mais aussi une réflexion sur 

l’avenir de l’homme et sa place dans le monde. 


Le texte de Céline est une virulente dénonciation du 

colonialisme et donne à voir une image pitoyable et sordide 

de l’homme. En effet, le colon qui tient le comptoir s’avère 

un homme sans cœur, raciste et malhonnête, tandis que la 


famille noire venue vendre son caoutchouc apparaît totalement 

démunie et misérable. L’originalité de la page réside 

dans sa tonalité. En effet, par l’ironie et un humour noir, 

l’auteur nous fait entendre tout le dégoût que la politique 

colonialiste lui inspire. 


I. Le spectacle de l’humiliation 

A. Description physique et morale des indigènes 

a. Naïveté des indigènes. C’est la première fois que 

la famille se rend dans une boutique. La nudité souligne 

leur pureté et leur non-corruption pour les mœurs sociales 

cruelles. 

b. Méconnaissance des codes comportementaux. 

Récurrence de la modalité négative (« n’osait pas bouger », 

« n’avait encore jamais vu »). Silence persistant. 

c. Timidité de la famille. Analyse de l’adjectif « timide » : 

sens étymologique qui renvoie à « celui qui craint ». Lexique 

de la peur, attitude de soumission (« n’osait toujours 

pas relever la tête ») 

B. Un échange déséquilibré 

a. Silence / parole. Absence de parole de la famille 

noire. À l’inverse, abondance du discours direct pour laisser 

entendre la voix des colons. La parole comme arme de 

domination. 

b. Une famille pétrifiée / un employeur mis en scène. 

Absence de gestes de la famille noire, abondance à l’inverse 

des verbes de perception (« regardait, contemplait »). 

La famille ressemble à une statue inanimée dans une paralysie 

qui exprime la position d’infériorité (renforcée par 

l’impuissance du groupe face à un seul colon). À l’inverse, 

le boutiquier organise la scène et utilise la ruse en véritable 

metteur en scène (verbes d’action). 

c. Le travail bafoué par la parole mensongère. Insistance 

sur la pénibilité du labeur de la famille (intervention du présent 

de vérité générale : discours sur la condition laborieuse 

des travailleurs). Grâce à la parole, le colon réussit à anéantir 

tous ces efforts en un échange honteux et malhonnête. La 

nudité de la famille noire dit son dépouillement total. 

II. La cruauté des Blancs 

A. Un être violent et insultant 

a. Violence et brutalité du comportement du boutiquier 

à l’égard de la famille (« reprit l’argent d’autorité » / « lui 

chiffonna dans le creux de la main un grand mouchoir très 

vert qu’il avait été cueillir finement dans une cachette du 

comptoir » ; « Agitant devant les yeux d’un des tout petits 

Noirs enfants », « il le lui noua autour du cou d’autorité, 

question de l’habiller ». 

b. Position de supériorité du colon. Usage de verbes 

d’action (« entraîna, reprit ») qui disent sa position dominante. 

Mène et compose la scène. 

B. La langue du mépris 

a. Les insultes plutôt que les mots. Usage de termes 

grossiers (« couillon, morpion ») et d’exclamations qui 

font entendre la véhémence du propos. Commentaire de 

« celui-là » : « iste » en latin, valeur dépréciative qui dit 

le mépris. 

b. Une illusion de politesse. Questions adressées à la 

famille (« Tu le trouves pas beau, toi dis morpion ? »). Ton 

faussement gentil. La question pourrait être une marque d’intérêt 

mais reste sans réponse. Simple fonction phatique pour 

vérifier que les indigènes comprennent bien ce qui est dit. 

c. Le déni de toute intelligence. Analyse de la structure 

syntaxique des questions : absence d’une inversion sujet 

/ verbe et « tag » final. La simplicité syntaxique marque 

que le colon pense que les capacités de compréhension de 

l’interlocuteur sont limitées. Il n’emploie pas un langage 

courant, pour signifier qu’il considère l’indigène comme 

un sous-homme. 

C. Des Noirs complices 

Cruauté encore plus grande des Noirs qui travaillent 

au comptoir. Racisme et mépris encore plus grand pour se 

faire bien voir du patron. 

III. Une dénonciation indirecte mais efficace 

A. Un narrateur à la fois complice et distant 

a. Le groupe des Blancs. Bardamu appartient au groupe 

des colons comme le suggère l’expression de la première 

phrase : « nous trinquâmes »). Il en a assimilé les clichés 

racistes « moins dessalés », « L’instinct »). 

b. Complicité du narrateur. Bardamu n’intervient pas et 

ne fait rien pour mettre un terme à la cruauté de la scène. 

Il demeure un spectateur muet et passif. Qui est Bardamu ? 

un double du lecteur ? une image de l’homme qui cautionne 

par son silence et sa passivité les agissements des colons ? 

c. Une légère prise de distance ? Peut-être Bardamu 

est-il néanmoins une forme – certes embryonnaire – de 

conscience critique. Il insiste sur la pénibilité du travail 

accompli par les indigènes (« c’est long à suinter… ») et 

leur accorde un regard, ce qui suggère qu’il leur accorde 

une existence et un intérêt (dernier paragraphe du texte). 

B. Une scène pathétique plus que comique 

a. Un humour grinçant. Les seuls qui rient sont les 

employés noirs qui travaillent au comptoir et les colons. 

L’effet comique de la scène ne se fait pas au détriment de 

la famille malmenée et ridiculisée. Insultes méprisantes et 

faux paternalisme du colon donnent une image déplorable 

du colonialisme. 

b. Une scène pathétique. La sympathie du lecteur va à 

cette famille humiliée. Peinture des plus faibles. La famille 

est présentée comme une image de l’innocence absolue 

(nudité, absence de parole) : renvoi à une forme de pureté et 

de simplicité naïve qui s’oppose radicalement à la cruauté 

et au cynisme des colons. 

BIBLIOGRAPHIE 

Ouvrages critiques sur Candide de Voltaire 

• Duchêne, Candide, Paris, Bréal, coll. « Connaissance d’une 

œuvre », 1998. 

• (sous la direction de) R. Pomeau, Voltaire en son temps, 

Oxford, Voltaire Foundation, 1985-1997. 

• R. Pomeau, Voltaire par lui-même, Paris, Le Seuil, 1955. 

• J. Starobinski, « Le Fusil à deux coups de Voltaire », Le 

Remède dans le mal, Paris, Gallimard, 1989. 


En guise de lecture complémentaire, on pourra renvoyer 

au Candido de Sciascia (1977) : nouveau Candide 

dans l’Italie d’après 1943. 

Ouvrages critiques sur le Voyage au bout de la nuit 

• M. Bounan, L’Art de Céline et son temps, Allia, 1997. 

• Dominique de Roux, Michel Thélia et M. Beaujour (dir.), 

Cahier Céline, L’Herne, 2006. 

• P. Muray, Céline, Paris, Seuil, 1981. 

• Y. Pagès, Céline, Fictions du politique, Paris, Le Seuil, coll. 

« Univers historique », 1994 [rééd en 2010 dans la collection 

« Tel Gallimard »). 

d’une bonne conscience civilisatrice (le Noir est représenté 

comme un sauvage à dompter). Cette publicité bon-enfant 

banalise la représentation colonialiste et raciste du Noir. 

On peut travailler également sur ce thème à partir de 

l’Olympia d’Édouard Manet,. Pour l’étude du tableau, cf le 

Guide du professeur, manuel de 2de, p. 36. 


« Les représentations de l’altérité » 


« Le gaz aux colonies », 

L’Illustration, 23 mai 1931. 

Publicité en noir et blanc pour une chaudière à gaz. 

Description 

La place accordée à l’image et au texte est équivalente. 

Sur l’image, on distingue deux plans. Au premier plan, un 

homme noir fait la cuisine. Il est une véritable caricature : 

cheveux crépus, nez épaté, lèvres lippues, sourire qui dévoile 

des dents bien blanches. Au second plan : sur le seuil d’une 

tente, deux hommes vêtus de blanc se parlent. Ils portent 

des casques coloniaux, et ont des dossiers à la main. 

Le texte qui accompagne l’image dit que le gaz est traité 

par une entreprise de « générateurs de gaz d’air », dont 

le siège est à Paris mais les distributeurs en Algérie ou au 

Maroc. La chaudière présentée est pleine de qualités : elle 

est simple et sécurisée. 

Interprétation 

Les Noirs travaillent manuellement tandis que les Blancs 

pensent. Les Blancs, les colons, ont apporté confort et 

modernité avec leur chaudière. La publicité est révélatrice 

❐❐ 

Voltaire, Candide, chap. XIX, 1759. 

❐❐ 

Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines 

(1853-1855), première partie, chapitre XVI. 

❐❐ 

Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932, passage du 

manuel de l’élève. 

❐❐ 

Didier Daeninckx, Cannibale, Paris, Folio, 1998, p. 92. 

Images : 

❐❐ 

Publicités Banania 

❐ ❐ « Le gaz aux colonies », cf ci-dessus. 

Ce parcours complémentaire, mêlant textes et images, 

vise à soumettre à l’étude les représentations de l’étranger, 

et plus spécifiquement du Noir dans la littérature. Les 

textes proposés mettent en évidence une représentation stéréotypée 

de l’autre : elle repose sur des clichés, racistes, 

fréquents dans un monde colonial. L’étude de documents 

iconographiques permet de voir que la publicité à ses 

débuts s’est fortement saisie de ses clichés racistes, pour 

véhiculer l’image d’un Noir simplet, bonasse, appelé à être 

perpétuellement sous la tutelle de l’Occidental. 



L’homme, Dieu et le doute. 



Ce parcours aborde une question qui est, sinon centrale, 

du moins récurrente dans la culture –et donc dans la littérature 

– occidentale : celle de Dieu, et plus généralement du 

fait religieux, question autour de laquelle se sont cristallisés 

bien des doutes et bien des luttes. 

Le manuel fournit un passage de la plus célèbre oraison 

funèbre de Bossuet, celle d’Henriette d’Angleterre (texte 

2), qui a pour mérite de situer le problème dans les termes 

où il se présentait au cœur du XVII e siècle : le recours au 

pathétique est là pour rappeler, même à ceux des auditeurs 

qui sont le plus engagés dans une vie de mondanités que 

la mort ne prévient pas, ou pas toujours, et que, dans une 

optique chrétienne, c’est prendre un bien grand risque que 

de pouvoir être pris par elle au dépourvu, loin du secours de 

la religion – ce qui bien sûr, par contraste, n’a pas été le cas 

de la défunte, puisqu’il s’agit d’en faire l’éloge. 

Le texte 1 est un classique : le pari pascalien est si 

connu qu’il est devenu proverbial. Observons toutefois que 

le texte est rarement donné dans sa continuité. Les aspects 

du raisonnement qui se rapprochent le plus de la logique 

mathématique, en particulier, sont souvent omis dans les 

recueils de textes, à tort, car c’est bien le cœur de la démarche 

de Pascal ici : argumenter sur le terrain des adversaires 

de la religion, non pas les simples mondains qui optent pour 

le scepticisme par désir de relâchement des mœurs ou par 

trop d’attachement aux affaires du monde, mais les authentiques 

libertins, c’est-à-dire ceux qui revendiquent une 

liberté de penser en dehors des dogmes du christianisme, 

s’appuyant en particulier sur les règles logiques telles que 

les définit (malgré la foi catholique de ses auteurs) la Logique 

de Port-Royal et telles qu’elles trouvent à s’exprimer 

dans la pensée scientifique alors en expansion. Pascal a 

lui-même contribué à l’essor de la pensée scientifique en 

s’occupant, par exemple, de mathématiques ou de dynamique 

des fluides. On pourra réfléchir sur le fait que, tout en 

étant mathématiquement inattaquable, l’hypothèse du pari 

nécessaire ne parvient toutefois que très mal aujourd’hui à 

persuader, sans doute parce qu’elle se situe dans un paradigme 

où on estime au moins plausible l’existence de Dieu 

et les concepts associés d’infinité et d’éternité. Replacée 

dans une pensée moderne (post-russellienne, par exemple), 

cette hypothèse encourt le reproche d’avoir parmi ses présupposés 

des concepts non déterminables, non « falsifiables 

», donc non opératoires. Cela ne retire rien à la force 

de l’argumentation de Pascal, à la fois logiquement serrée 

et présentée de manière vivante, puisque la parole est également 

donnée à l’adversaire supposé, dans une démarche 

dialectique certes oratoire, mais infiniment plus convaincante 

qu’une simple apologétique vide d’objections. 

Le texte 3, un siècle plus tard, présente un contexte historique 

où la prééminence automatique du christianisme 

commence à être mise à mal. Non que Voltaire soit athée : 

il est plutôt déiste, et le christianisme n’est pour lui qu’une 

variante, limitée dans l’espace et le temps, de la relation 

que les hommes devraient selon lui entretenir avec la divinité, 

rapport fondé avant tout sur une valeur au fond bien 

peu divine, la tolérance, c’est-à-dire le respect de l’autre 

dans sa différence. On doit rappeler l’occasion qui a donné 

lieu à ce texte, c’est-à-dire l’affaire Calas, où une exécution 

a été ordonnée pour des motifs proches du fanatisme. Particulièrement 

intéressant est le rapport entre les deux parties 

de l’extrait, le chapitre adressé aux hommes et celui qui 

s’adresse à Dieu. On est presque à la fin du traité, et l’on 

s’est élevé du cas particulier aux valeurs universelles : le 

mot même, qui figure dans le titre du chap. XXII, était moins 

galvaudé à l’époque qu’il ne l’est aujourd’hui, et représentait 

une audace de pensée et d’expression qui capitalise sur 

tout ce que l’humanisme a construit depuis deux siècles au 

moins ; et le chap. XXIII, avec une sorte de solennité, situe 

cette universalité même dans le cadre plus vaste de l’infini 

accessible à Dieu seul, mais revient sans cesse (Voltaire 

n’est pas un contemplatif) à la condition humaine, et à l’insignifiance 

des différences qui existent entre les hommes, 

si on les compare à ce qui les rapproche. 

Plus d’un siècle s’écoule encore avant le texte 4, dû à 

Léon Bloy. Le christianisme a cessé d’être religion officielle, 

et a été mis à mal, dans la bourgeoisie qui se dit ellemême 

« voltairienne », par le scepticisme et par le scientisme 

qui caractérisent plus spécialement la seconde moitié 

du XIX e siècle. La foi traditionnelle conserve pourtant des 

adeptes d’autant plus vigoureux qu’ils sont moins écoutés, 

comme Bloy. L’Exégèse des lieux communs dont l’extrait 

constitue l’introduction est un des textes les moins polémiques 

de Bloy, ou disons un des moins violemment polémiques, 

puisque le vocabulaire y est dans l’ensemble mesuré, 

et que c’est surtout par le sarcasme que s’exprime ici son 

mépris des bourgeois bien-pensants (ou, à l’écouter pas 

pensants du tout). Il use ici d’un raisonnement paradoxal 

pour mettre à mal le conformisme : il va chercher à les lire 

littéralement les expressions toutes faites que commente le 

livre, plutôt que d’en dénoncer le creux et l’insignifiance, à 

la manière dont un texte sacré peut accueillir à la fois une 

lecture factuelle et une lecture symbolique ; et il va tâcher 

de montrer que leur insignifiance même contient des évidences 

qui vont au-delà de leur sens courant, à la manière 

de signes non perçus, pour exprimer jusqu’à une vérité 

divine que les locuteurs ne supposent pas. Tout est signe, 

mais ne pointe pas toujours dans la direction qu’on croit. 

Il y a là aussi, sans doute, un humour au second degré : 

Bloy n’est pas absolument dupe de son propos, et fait aussi 

allusion à la nécessité où il se trouve de gagner sa vie en 

écrivant, fût-ce sur des sujets bien minces, ce qui ne retire 

rien à la vigueur grinçante de sa démonstration. 

Albert Camus enfin, dans le texte 5, semble avoir en 

partie dépassé dans La Chute le sentiment de « l’absurde » 

qui a marqué ses premières œuvres, tout autant que l’humanisme 

de La Peste. Dans ce qui est son dernier roman 

achevé (mais qui aurait dû être le début de sa maturité 

d’écrivain s’il n’avait perdu la vie dans un accident), il se 

montre lui aussi grinçant : l’homme a en quelque sorte pris 


le pouvoir au détriment de Dieu, mais tout se passe comme 

si les hommes ne pouvaient assumer cette position neuve 

qui les place au centre du monde (bien que, parallèlement, 

la physique moderne tout autant que les grands mouvement 

historiques du XX e siècle et que la psychanalyse, l’en aient 

aussitôt chassé). Clamence, qui transforme l’échec de sa 

vie en amère victoire dans sa position de « juge-pénitent », 

raille ici les « intellectuels » qui, censés se situer à la pointe 

de la pensée, se complaisent dans la nostalgie mal avouée 

de systèmes périmés qui étaient du moins rassurants, comparés 

au vide de sens qui entoure l’homme contemporain. 

On trouve en filigrane ici l’idée de La Boétie selon 

lesquelles il n’y a de meilleur maître que celui qu’on se 

donne pour ne pas être tenté par les vertiges de la liberté. 

Par quoi l’on retrouve un absurde plus inquiétant que celui, 

trop métaphysique peut-être, qui faisait l’arrière-plan de 

L’Étranger. 

QUELQUES TEXTES DU PARCOURS 


La foi à l’aune de la raison : statistiques et 

conviction - Pascal, Pensées, posthume 1670. 


Les Pensées sont une œuvre inachevée, publiée à titre 

posthume en 1670 par les proches de Pascal et les Messieurs 

de Port-Royal. Ainsi, le texte, resté fragmentaire, 

ne présente pas de classement sûr des « pensées ». Différents 

classements ont été successivement proposés. Deux 

copies des papiers effectuées par les proches sont à la base 

des classements les plus sérieux. Brunschvicg propose, en 

1897, un classement par thèmes efficace mais qui ne tient 

aucun compte des volontés de l’auteur. Des classements 

plus objectifs ont vu le jour : grâce à des témoignages relatifs 

à l’état des papiers de Pascal à sa mort, on sait que 

les pensées pascaliennes se répartissaient dans une première 

partie de l’apologie en 27 liasses (ou chapitres), pour 

laquelle Pascal a laissé une table des matières ; la seconde 

partie devait compter 34 liasses mais nul plan d’organisation 

n’a été laissé par Pascal. De là, des classements différents 

(édition Lafuma, 1951 ; édition Le Guern, 1977 : 

édition à partir de la première copie ; édition Sellier, 1976, 

qui préfère l’ordre de la 2 e copie). Pascal avait-il l’intention 

de développer certaines pensées ou comptait-il les laisser à 

l’état d’ébauche ou de fragment ? Nous l’ignorons. 

Une chose est sûre : les Pensées devaient être un traité 

apologétique, s’adressant aux libertins, aux incroyants afin 

de les amener à se convertir : les Pensées ont en cela une 

visée apologétique. 


Les écrits pascaliens ont été rédigés dans un contexte 

culturel historiquement éloigné et peu connu des élèves, 

qui devront y être initiés. C’est celui d’une époque où 

l’existence de Dieu n’est jamais publiquement remise en 

cause. Les libertins érudits qui revendiquent une vision du 

monde personnelle, émancipée par rapport aux dogmes 

religieux ne sont pas tous athées et, s’ils le sont, ne sont pas 

en mesure de l’avouer. Le pouvoir religieux est un acteur 

essentiel de la scène du monde, et les polémiques théologiques 

font rage depuis que la Réforme a ébranlé la citadelle 

du pouvoir papal à Rome. Il faut garder en tête que Pascal 

est certes l’auteur des Pensées mais aussi des Provinciales, 

ouvrage dans lequel des questions aussi complexes que 

celle de la casuistique, par exemple, sont débattues (cf 5 e 

Provinciale sur la casuistique). 

Pascal pense l’homme dans une histoire dont le péché 

originel est le point névralgique. Le texte pascalien est 

imprégné de la doctrine de saint Augustin. « Le XVII e 

siècle est le siècle de saint Augustin » avait affirmé Jean 

Dagen. La prégnance de la doctrine de l’évêque d’Hippone 

dans les Pensées – qui propose une vision très sombre de 

la condition humaine – est évidente. L’influence de la pensée 

de saint Augustin (354-430) a été déterminante dans la 

construction du discours anthropologique pascalien. Ainsi, 

l’homme pascalien, à l’image de l’homme augustinien, 

n’est qu’un puits de concupiscences, vain et « creux » (L. 

139). Depuis la Faute, la nature de l’homme a radicalement 

et irrémédiablement changé : deux « états », deux « natures 

» (L. 117) de l’homme s’opposent. L’état prélapsaire 

dans lequel l’homme est innocent, heureux et jouit pleinement 

de son libre-arbitre ; l’état post-lapsaire dans lequel 

la volonté humaine est impuissante (l’homme veut et ne 

peut pas) et sous l’emprise des passions. L’homme déchu 

est dominé par la sensualité, la curiosité et l’orgueil (L. 71) 

et berné par ces « puissances trompeuses » que sont l’imagination, 

la coutume et l’amour-propre (L. 25). Depuis la 

Chute, le cœur humain est donc gravement perverti : Dieu 

avait créé l’homme pour qu’il s’aime lui-même de manière 

limitée et qu’il aime Dieu de manière infinie, mais l’humanité 

a préféré faire triompher l’amour de soi (amor sui) au 

détriment de l’amour de Dieu (amor Dei). C’est l’avènement 

du règne de l’amour-propre et de l’égoïsme. L’humanité 

n’est donc plus qu’une masse de perdition, qui porte 

irrémédiablement la trace et le poids du péché originel. 


Le texte proposé est le célèbre fragment du « pari ». 

S’adressant aux libertins, destinataires des Pensées, Pascal 

les engage à parier sur l’existence de Dieu et, à travers un 

raisonnement logique implacable, les amène à reconnaître 

les gains à retirer d’un pari en faveur de l’existence de 

Dieu. 


I. L’art de convaincre 

A. Réfuter les arguments des libertins contre Dieu 

a. Parallélisme établi entre l’évidence mathématique et 

l’évidence de la foi. Tout comme certaines vérités mathématiques 

relèvent de l’intuition, Dieu peut aussi relever 

d’un sentiment non-rationnel. 

b. Dieu est une vérité du « cœur ». Dieu doit être découvert 

par le « cœur », c’est-à-dire qu’il ne peut être démon- 


tré » mais sa présence peut être sentie. Cf fragment 101 

(Le Guern), « Nous connaissons la vérité non seulement 

par la raison mais encore par le cœur ». Le cœur contient 

les intuitions premières qui nous relient au vrai en dépit de 

notre impuissance à les prouver. Pascal reconnaît et affirme 

la puissance du « cœur » qui fournit les premiers principes, 

principes intuitifs (notions primitives de temps, d’espace, 

de mouvement, de nombre) certes indémontrables mais 

bien établis. Ce sont là des notions « qu’on ne peut définir 

sans les obscurcir ». 

c. Usage du modèle mathématique : probabilité et 

hasard. Rigueur du raisonnement marquée par l’abondance 

des connecteurs logiques. Pascal entend emmener le libertin 

sur le terrain de la raison pour lui montrer que Dieu ne 

choque en rien la raison. 

B. La nécessité du pari 

a. Lexique de l’intérêt : dire aux libertins le gain qu’ils 

peuvent retirer du pari. Avoir des biens : ce qui motive les 

hommes. 

b. Les bénéfices de Dieu. Parier sur Dieu, c’est hasarder 

la possibilité d’un gain total pour une perte nulle. Si on 

gagne, on gagne l’infini à la place du fini. 

c. La gratuité du gain. Dieu est généreux. Parier sur son 

existence ne demande aucune mise (l. 80). 

C. La condamnation du monde : sortir des vains plaisirs 

de l’existence 

a. L’appel à la vertu (dernier paragraphe du texte). Être 

chrétien, c’est être bon et droit. 

b. La condamnation des concupiscences. Être chrétien, 

c’est refuser la vanité du monde et sortir des affres de l’apparence 

pour atteindre la profondeur. 

II. L’art de persuader 

A. L’implication du locuteur 

a. Paragraphe 1 : Pascal s’implique directement et personnellement 

(phénomène assez rare dans les fragments 

des Pensées) : souligne l’importance du fragment pour 

l’auteur. 

b. Modalisateurs : adverbes et verbes modalisateurs : 

engagement du locuteur. 

c. Insistance et martèlement : « je vous dis que » ; « il 

faut ». 

d. Rigueur du locuteur : n’hésite pas à répéter des mots 

quitte à ne pas éviter l’écueil de la lourdeur. Ce caractère 

parfois laborieux de la langue inscrit le discours du côté de 

la sincérité. 

B. L’implication du destinataire 

a. Interpellation directe du libertin : apostrophes, impératifs, 

« vous ». Le libertin doit se sentir concerné. 

b. Invitation à la participation du destinataire : « nous » 

inclusif (le libertin est « embarqué ») et questions oratoires. 

c. Usage du faux-dialogue. 

d. Exemples tirés des sciences. Choix argumentatif suscite 

l’intérêt du libertin, facilite sa compréhension du discours 

et permet de donner un tour concret à une réflexion 

abstraite. 


Un mystère de la volonté divine : l’heure de notre 

mort - Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de 

Henriette d’Angleterre, 1670. 


L’Oraison funèbre de Henriette d’Angleterre a été prononcée 

à l’occasion du décès prématuré (à 26 ans) d’Henriette, 

fille exilée en France du roi d’Angleterre Charles I er . 

Cette oraison ressemble davantage à un sermon puisque 

c’est l’élément doctrinal qui soutient toute l’économie du 

discours (cf le Sermon sur la mort). Néanmoins, la différence 

essentielle avec le sermon est la place accordée à 

l’éloge de la défunte mais aussi à la déploration. Bossuet 

a en effet été vivement touché par la mort de la princesse ; 

ainsi, résonne dans l’oraison un véritable cri de douleur. 


L’éloquence sacrée 

La prédication au XVII e siècle est avant tout un exercice 

rhétorique totalement théâtralisé où se déploie de l’éloquence 

devant une assemblée de privilégiés au premier rang 

desquels siège le roi. Celui qui prêche se doit non seulement 

de convaincre son auditoire mais aussi de le séduire en se 

soumettant aux codes de l’époque. L’art de persuader sert 

l’art de convaincre. 

Le prédicateur peut prononcer des « sermons » : le sens 

du terme « sermon » est différent de celui que nous connaissons 

aujourd’hui. Au XVII e siècle, il désigne une conférence 

donnée en plein après-midi, durant une heure environ, qui 

a pour objectif de prêcher un enseignement tiré des textes 

sacrés (aujourd’hui le terme – synonyme d’homélie – renvoie 

aux 6-7 minutes durant lesquelles le prêtre commente 

le texte de l’Évangile qui vient d’être lu) afin que l’auditeur 

en tire une leçon pratique (réformer son comportement et 

son cœur). 

Le prédicateur peut aussi être amené à rédiger des oraisons 

funèbres, c’est-à-dire des discours solennels prononcés 

pour honorer la mémoire de quelque défunt illustre, 

discours souvent tenus au milieu des obsèques. La première 

caractéristique de l’oraison funèbre est la déploration, puisque 

l’oraison funèbre est prononcée à l’occasion d’un deuil. 

L’orateur se fait alors l’organe de la douleur publique. La 

seconde est que l’oraison a pour vocation de faire l’éloge 

du défunt. Ces deux éléments séparent donc l’oraison funèbre 

du sermon mais un point les rassemble : la volonté 

d’instruire les fidèles. L’oraison est l’occasion de donner 

des conseils de vie chrétienne afin de moraliser l’auditeur. 

Enfin, l’oraison funèbre est un discours nécrologique qui 

peut donner prétexte à une prise de position sur des faits ou 

problèmes d’actualité. Ainsi, une oraison funèbre peut faire 

allusion par exemple à la question des devoirs des rois, de la 

politique à instaurer face aux protestants… 


C’est l’oraison funèbre la plus célèbre de Bossuet. Elle 

a été prononcée un an après l’oraison pour Henriette de 


France, la mère d’Henriette d’Angleterre. La cour vient 

d’assister à la disparition brutale d’Henriette d’Angleterre, 

épouse de Monsieur, frère du roi, âgée de 26 ans, en pleine 

jeunesse, donc. Cette mort a suscité une émotion très vive 

à la cour, pas seulement à cause de sa proximité avec le 

roi dans l’ordre dynastique, mais aussi parce qu’elle était 

aimée de tous, chose rare dans une cour, et très appréciée 

par Louis XIV. Voltaire raconte que « l’auditoire éclata en 

sanglots » pendant le discours de Bossuet. 

Lecture analytique 

I. L’éloge de la défunte 

A. Qualités physiques et morales 

a. Panégyrique de la princesse. C’est la vocation première 

du genre de l’oraison funèbre. 

b. Qualités exceptionnelles. Jeunesse, beauté, vertu. 

Gradation : on passe de qualités intellectuelles à des qualités 

morales, qui sont les plus importantes pour un chrétien. 

Gradation de l’ordre de l’esprit à l’ordre du cœur (Pascal). 

c. Susciter l’admiration. 

B. Rhétorique de l’hyperbole 

On pourra analyser les procédés de la rhétorique épidictique 

: adjectifs mélioratifs, rythmes binaires et ternaires, 

parallélismes, usage de la période, tours symétriques, 

structures comparatives, la princesse brille au milieu des 

plus grands. 

C. Une mort exemplaire 

Analyse du segment de phrase « excepté le cœur de 

cette princesse » (l. 59) : art de mourir comme souci des 

discours moralistes et chrétiens au XVII e siècle. Modestie 

et humilité de la princesse face à la mort et aux décrets de 

Dieu. 

II. Un discours moralisateur 

A. Misère de l’homme 

a. L’homme mortel. La finitude caractérise chacun d’entre 

nous (l. 9-10). Égalité de tous devant la mort (l. 22). 

b. Fragilité et fugacité de l’existence. Bossuet réécrit 

un motif biblique, celui des fleuves de Babylone (Psaume 

136) : la vie terrestre est caractérisée par l’« inconstance 

des choses humaines » (l. 75). 

B. Les fausses splendeurs du monde 

a. Il ne faut pas aimer les apparences et s’étourdir de 

biens. Refus de la « grandeur », de la « gloire » (signe d’un 

amour-propre dominant). L’homme ne doit pas se laisser 

« enchanter » par « l’amour du monde » (l. 54). 

b. La critique du divertissement (sens étymologique de 

divertirse : se détourner de ») : Bossuet exhorte l’auditoire 

à consacrer son existence et ses pensées à Dieu, non à la 

curiosité ou à la « fausse sagesse ». 

C. Un Dieu vengeur et omnipotent 

a. Caractère soudain et brutal de la mort d’Henriette 

d’Angleterre (l. 71). La main de Dieu a frappé (« éclat de 

tonnerre », l. 56). 

b. Pédagogie de la peur (l. 48). Caractéristique de la 

stratégie oratoire de Bossuet. Il faut craindre Dieu (cf ses 

Sermons du Carême du Louvre, par exemple). 

III. L’art de la prédication 

A. Les références bibliques 

Les citations bibliques récurrentes fonctionnent comme 

arguments d’autorité. 

Paraphrase et citations sont le signe de l’innutrition 

biblique du prédicateur. 

B. Le registre pathétique 

Le discours doit susciter les larmes : Bossuet a recours à 

tous les effets pathétiques classiques : ponctuation expressive, 

champ lexical de la douleur, évocation d’une situation 

douloureuse. 

C. Interpeller et embarquer le destinataire 

a. Interrogations oratoires. 

b. Impératifs (« représentez-vous ») : appel à la visualisation. 

c. Apostrophe directe au destinataire « Messieurs ». 

BIBLIOGRAPHIE 

Ouvrages critiques sur les Pensées de Pascal 

• Brun Jean, La Philosophie de Pascal, Paris, PUF, coll. 

« Que sais-je ? », 1992. 

• Mesnard Jean, Pascal, Paris, Desclée de Brouwer, 1965. 

• Sellier Philippe, Pascal et saint Augustin, Paris, Albin 

Michel, 1995. 

• Susini Laurent, Pensées de Pascal, Paris, Folio, coll. 

« Foliothèque », 1996. 

• Tourrette Éric, Pensées, grandeur et misère de l’homme, 

Paris, Bréal, coll. « Connaissance d’une œuvre », 2008. 

Sur les Oraisons funèbres de Bossuet 

• Calvet Jean-Antoine, La Littérature religieuse de saint 

François de Sales à Fenelon, de Gigord, 1938. 

• Delumeau Jean, Le Péché et la peur. La culpabilisation en 

Occident, Paris, Fayard, 1983. 

• Hurel Augustin, Les orateurs sacrés à la cour de Louis XIV, 

Paris, Didier et Cie, 1874. 

• Truchet Jacques, « La substance de l’éloquence sacrée 

d’après le XVII e siècle français», XVII e siècle, 1955. 

• Truchet Jacques, introduction de l’édition des Oraisons 

funèbres de Bossuet, Paris, Classiques Garnier, 1998. 



Simon Renard de Saint-André, Vanité, 

Marseille, Musée des Beaux-Arts, vers 1640. 

Introduction 

Ce tableau a été peint vers 1640 et est exposé au musée 

des Beaux-Arts de Marseille. C’est une nature morte qui 

met en scène le thème de la vanité de l’existence humaine. 

Étude 

I. Un espace pictural saturé : le foisonnement des 

objets 

Nous sommes en présence d’un tableau qui ne se compose 

que d’objets inanimés et non vivants. Aucune figure 

humaine ne peuple l’espace pictural. 

A. La figure centrale du crâne 

Le crâne est l’objet qui attire l’œil au premier abord. 

Situé au centre du tableau, il est le point de fuite de la toile: 

si on trace les deux diagonales, les deux lignes de fuite du 

tableau, elles convergent vers le crâne. Le crâne attire l’œil 

également car c’est l’objet le plus volumineux de la peinture, 

et il est presque disproportionné par rapport aux autres. 

Cette hypertrophie du crâne provient de la façon dont il est 

éclairé. En effet, la lumière vient de la gauche, comme si 

elle entrait par une fenêtre. Cette lumière de trois quarts a 

tendance à augmenter le volume de l’objet éclairé. Les couleurs 

le mettent également en valeur : les dents blanches 

arrêtent l’œil et créent un effet désagréable en raison du 

sourire : antithèse entre côté tragique du crâne qui symbolise 

la mort et le sourire qui dit la gaieté, le bonheur. 

B. Quatre réseaux thématiques 

Le crâne est renversé sur le côté droit : le regard du 

spectateur est invité à se tourner vers la droite du tableau 

dans un premier temps. 

a. la musique 

Le crâne est posé sur une partition musicale, elle-même 

déposée au bord de la table. La partition est bien mise en 

valeur car elle est dans la lumière. À droite de cette partition, 

on voit une viole sur laquelle est posé, comme en équilibre, 

son archet. Évocation du plaisir sensuel : référence à l’un 

des cinq sens : l’ouïe. Plaisir mondain très goûté au XVII e 

siècle : notamment à la Cour et dans les salons. Évocation 

suggestive du monde et de ses plaisirs. 

La viole et l’archet tracent une ligne verticale qui invite 

le regard à se déplacer en biais : le regard est conduit, 

amené à l’autre angle du tableau, en haut, à gauche. 

b. la coquetterie 

Le regard est ici dirigé vers le coin le plus obscur du 

tableau : la lumière de biais n’est pas assez forte pour éclairer 

cette partie de la scène, qui demeure donc plongée dans 

une quasi-obscurité. Cependant, on peut identifier avec certitude 

certains objets : des plumes blanches, qui rappellent 

le blanc des dents du crâne ; des rubans bleus qui semblent 

soyeux et il semble se dessiner très vaguement un nœud qui 

apparaît dans les tons rouges, rougeâtres, juste derrière les 

plumes et des feuilles de laurier : symbole du triomphe, de 

la gloire. Tous ces éléments symbolisent ce que recherche 

l’homme quand il évolue sur la scène mondaine et peuvent 

être regroupés autour d’un même thème : celui de la coquetterie, 

de la parure mondaine. Il s’agit d’attributs qui servent 

à bien paraître sur la scène, sur le théâtre du monde. 

Reste à étudier l’autre ligne diagonale du tableau. Comment 

le regard se tourne-t-il vers le coin droit du tableau ? 

C’est un des problèmes posés par le tableau : le regard 

semble se briser, s’arrêter dans le fond gauche du tableau. 

Rien dans la composition de la toile n’invite le regard du 

spectateur à se diriger vers la droite. Cependant, ces objets 

attirent l’œil car ils dessinent non plus une ligne oblique 

(axe : viole/rubans) mais une ligne totalement verticale, ce 

qui rompt l’équilibre des lignes obliques du tableau. 

c. le temps 

Troisième réseau thématique du tableau : angle droit 

constitué par un sablier et une chandelle éteinte et presque 

totalement consumée. Le bout de chandelle ressort par le 

jeu des couleurs : la toile de fond du tableau est constituée 

par un rideau d’épais velours marron : effet de clair-obscur 

entre le marron foncé du tableau et le blanc de la chandelle. 

Le sablier est, quant à lui, mis en valeur par des effets lumineux 

: il est dans l’axe éclairé par la lumière. Si on regarde 

bien, on aperçoit un reflet sur le verre du sablier, provenant 

de la croiséé de la fenêtre. C’est la seule intrusion du 

monde extérieur dans le tableau. Objets qui symbolisent le 

temps et plus précisément son écoulement, sa fuite. Thème 

topique de la fuite du temps. 

Par effet de mimétisme/ de symétrie, le regard du spectateur 

se dirige finalement sur l’angle bas-gauche du tableau. 

d. les coquillages 

C’est l’angle le plus énigmatique mais aussi le plus lumineux 

: composé de deux coquillages, il pourrait évoquer 

les cabinets de curiosités, ie la science, le savoir humain. 

Posé sur un riche rideau de velours vert, le cordon de rideau 

blanc peut également faire penser à l’agencement, au décor 

des cabinets de curiosités. 

C. Un équilibre précaire 

Les objets saturent l’espace pictural. Impression de stabilité, 

d’organisation. Mais l’impression de foisonnement 

est atténuée par un sentiment inverse de déséquilibre, d’instabilité. 

L’équilibre est précaire : le crâne est renversé sur le 

côté droit, il donne l’impression d’un homme auquel on a 

tordu le cou. L’angle de vision donne l’impression qu’il va 

tomber ; la partition de la viole est comme prête à tomber 

elle aussi. Même remarque peut être faite pour l’archet de 

la viole. Le cordon du rideau indique également un mouvement 

tombant, descendant. 

Ce foisonnement, ce triomphe des arts, des savoirs et 

des plaisirs humains semble miné. Aux lignes obliques qui 

engendrent une impression de mouvement bancal et d’instabilité 

s’opposent la ligne verticale / droite tirée par le 

sablier et la chandelle. Le temps semble mieux résister que 

les occupations humaines. Le temps ne flanche pas ; les 

actions humaines passent. Relire le tableau dans une perspective 

religieuse : derrière cette expression, cette incarnation 

foisonnante des occupations terrestres se cache une 


leçon religieuse sur la fuite du temps et plus précisément 

sur la vanité des occupations huma http://karine.lanini.free. 

fr/Jardinvanitesfichiers/image015.jpg ines. 

II. « Vanité des vanités, tout est vanité » (Écclésiaste, 

I, 2) 

La peinture évoque la vanité, le caractère éphémère de 

l’existence humaine. La mort de l’homme est ici présentée 

sous la forme d’un crâne. L’impression de déséquilibre 

dans lequel se trouvent placés le crâne, la viole, le livre de 

musique et l’archet vient renforcer l’idée de précarité de 

la condition de l’homme. Cette nature morte a pour thème 

essentiel la vanité d’une existence qui s’attache aux biens 

et aux plaisirs de ce monde, alors que le temps la détruit 

inexorablement. 

A. Condamnation des voluptés terrestres 

Nous sommes en présence d’une nature morte, ie d’une 

peinture qui renvoie à un langage codé. Instruments et objets 

symbolisent l’existence de l’homme et ses occupations sur 

terre. La présence du crâne, symbole de la mort, rappelle 

que ses activités sont futiles face à la mort. La viole et l’archet 

sont silencieux et immobiles, c’est l’arrêt des plaisirs 

de l’ouïe ; c’est la fin de la création. Le tableau peut être lu 

comme une dénonciation des activités terrestres : l’homme 

ne s’occupe qu’à des futilités. Il cède au désir voluptueux, 

aux plaisirs des sens (libido sentiendi) incarné par les instruments 

de musique, il cède au désir de savoir, à la curiosité 

(libido sciendi), incarné par les coquillages, il cède à 

l’orgueil, au désir de bien paraître sur la scène du monde 

(libido dominandi), incarné par les parures mondaines qui 

visent à faire triompher le paraître. 

Ces activités ne sont que des divertissements pour nous 

empêcher de penser à notre « mortelle condition ». Tous ces 

désirs ne sont rien face à la mort et au temps, ils seront anéantis 

par l’arrêt brutal de la vie. Le tableau marque d’ailleurs 

cette rupture, cette cassure du mouvement et de la vie. 

B. Le temps suspendu 

Cette nature morte présente des objets, des éléments 

dont on ignore le passé et qui n’ont pas d’avenir. Ils semblent 

suspendus dans le temps, figés pour l’éternité. La 

chandelle est éteinte : le temps s’est arrêté dans la mort. Le 

tableau ne montre aucune intrusion du monde extérieur, les 

objets sont ainsi coupés de tout contexte. On notera également 

que la toile ne présente aucune impression de profondeur 

: pas de premier ni d’arrière plan : les objets sont 

envisagés hors du cadre temporel et hors du cadre spatial. 

Ils ont été comme pétrifiés par la mort. 

Insistance à travers le sablier, la chandelle et le crâne 

sur le caractère éphémère et fini de l’existence humaine. 

C’est un tableau très noir, très pessimiste qui rappelle à 

l’homme son essence dérisoire et mortelle. Cependant, 

veiller à replacer ce tableau dans son contexte, le XVII e 

siècle, où la religion a un poids écrasant. La mort est toujours 

pensée, dans une perspective chrétienne, en regard de 

la résurrection et de l’éternité. 

C. L’espoir de la résurrection 

Le tableau comporte des symboles religieux. Ce sont 

les feuilles de laurier et les coquillages que l’on aperçoit 

dans la partie gauche du tableau. Ils sont symboles de la 

résurrection et laissent espérer un avenir plus radieux dans 

l’autre monde. Cette dimension transcendante redonne 

espoir à l’homme. Ces éléments sont mis en valeur car 

placés dans la zone lumineuse du tableau. C’est donc une 

œuvre religieuse qui peut être lu comme une apologie de 

la foi chrétienne, avec un message implicite : « croyez et 

espérez ! ». Dans cette perspective chrétienne, la mort n’est 

qu’une étape vers l’autre monde. L’espoir est symbolisé 

par la couleur verte de la nappe de velours qui recouvre la 

table et la pureté de la vie dans l’autre monde est symbolisée 

par la couleur blanche du nœud de rideau. Les feuilles 

de laurier se trouvent au beau milieu des riches parures que 

nous avons identifiées. La leçon chrétienne est la suivante : 

quittez le monde pour vivre dans la prière. On gagne son 

paradis en menant une vie terrestre dans la retraite et à 

l’écart des plaisirs du monde. 

On remarquera, pour finir, que le trajet du regard auquel 

invite le tableau constitue le récit archétypal de l’existence 

humaine. On a vu que le tableau se lisait en diagonale : 

d’abord , les plaisirs du monde marquent le temps de la 

jeunesse et de l’insouciance ; puis le regard se déplace vers 

les symboles du temps et de sa fuite : temps de la vieillesse 

où l’homme médite sur la mort. Dans un dernier temps, le 

regard bute sur le crâne : choc brutal qui signifie la violence 

du passage d’un monde à l’autre puis glisse in fine 

vers les coquillages qui symbolisent le monde céleste et la 

vie éternelle. 

L’impression de pessimisme qui se dégage du tableau 

doit être nuancée. Le crâne qui trône en majesté dans l’espace 

pictural n’est que le symbole d’une étape douloureuse 

qui vise à être dépassée. Après l’épreuve de la mort, le crâne 

peut revivre dans la béatitude de la vie éternelle ; l’homme, 

auprès de son Créateur, se régénère. 


Grandeur et misère de l’homme, 

la condition humaine au XVII e siècle » 

❐❐ 

La Rochefoucauld, maxime 215, Maximes, 1665. 

❐❐ 

Molière, Le Misanthrope, V, 4, 1666. 

❐❐ 

La Fontaine, « L’Homme et son image », Fables, I, XI, 

1668. 

❐❐ 

Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre, 

1670. 

❐❐ 

Pascal, Le divertissement, fr. 139, 1670. 

Ce parcours complémentaire aurait pour objectif de travailler 

sur la conception de l’homme dans la seconde moitié 

XVII e siècle. Caractérisée par un pessimisme anthropologique, 

hérité d’Augustin, cette époque peint un homme rongé 

par ses passions, mais néanmoins, pour certains, capable de 

grandeur. Le parcours permettrait également de travailler 

sur différents genres argumentatifs (l’apologue, la maxime, 

le discours, le dialogue argumentatif et l’essai). 



Ô vous, frères humains, Albert Cohen, 1972, 

un humanisme de la compassion 

Manuel de l’élève pp. 227 


L’œuvre complète abordée ici par une série d’extraits 

se situe presque à la fin de la vie d’Albert Cohen, plus 

que septuagénaire lorsqu’il rédige ce livre, et qui a publié 

peu d’années auparavant la somme que constitue Belle du 

seigneur. Avoir achevé sa confrontation avec cet énorme 

roman libère pour ainsi dire sa parole, et lui laisse le loisir, 

au soir de sa vie, de revenir sur les faits qu’il a vécus, et sur 

leur relation avec les grands maux du XX e siècle. 

Le texte 1, à l’ouverture du livre, marque à la fois l’extrême 

littérarité du projet, par la recherche d’expressivité 

et d’images que fait Cohen quasi à chaque phrase, et son 

ambition de se situer concrètement par rapport au réel : son 

propre vécu en tant qu’homme, et la relation de ce vécu 

avec la condition humaine tout entière, vue à travers la 

position juive spécifique, qui selon Cohen est une des voies 

par où l’on peut accéder à l’universel. On peut observer une 

certaine animosité à l’encontre à la fois de ce qu’on pourrait 

appeler une littérature « bourgeoise » et du monde dans 

lequel elle évolue, une sorte de ressentiment avec lequel le 

livre va se confronter. 

Le texte 2 présente, en deux brefs chapitres, le fait central 

autour duquel s’articule la mémoire dans tout le livre : 

l’agression verbale antisémite dont l’auteur fut victime en 

pleine rue à l’âge de dix ans, et la réaction qu’il eut sur 

le moment. Dans le chap. X, l’emploi du discours direct 

ne signifie évidemment pas que les mots du camelot sont 

reproduits à l’identique, mais il permet de faire sentir aussi 

efficacement que possible la violence de termes et de ton 

qu’il avait sans doute empruntée, et il place le lecteur, qui 

n’est pas dans le feu de cette action, mais en train de lire 

tranquillement, dans l’obligation morale de se situer par 

rapport à ce discours-là, tout en lui fournissant pour ce faire 

un matériau supplémentaire sous la forme de la réaction 

certes maladroite et vouée à l’échec de l’enfant, mais seule 

réaction que, désarmé face aux mots, il eut alors à sa disposition 

; il faut observer que le livre à aucun moment ne 

profère de parole haineuse ni véritablement violente contre 

le camelot, dont les motivations sont au contraire analysées 

à plusieurs reprises. 

Le texte 3 développe le projet du livre : Cohen va chercher 

à comprendre quelles ont pu être les motivations de la 

tirade haineuse du camelot, et en trouve plutôt trop que pas 

assez : hérédité, influence du milieu, pauvreté, faiblesse 

psychologique si répandue qui nous fait jouir du malheur 

d’autrui. Il articule cette tentative de compréhension 

factuelle avec un niveau qu’on peut dire « moral », où le 

pardon s’impose, mais pas au nom de valeurs abstraites : 

plutôt parce que c’est le seul choix possible une fois que 

l’on a identifié la communauté de destinée qui unit tous les 

hommes lorsqu’on regarde leur vie avec assez de hauteur, 

c’est-à-dire la condamnation universelle à la mort. 

Le texte 4 vient préciser la situation de l’homme Albert 

Cohen par rapport à son pays : juifs grecs immigrés à Marseille, 

ses parents, et à travers eux l’enfant, ont idéalisé leur 

pays d’accueil, celui qui a émancipé les juifs à la Révolution 

et qui a proclamé l’égalité de tous les hommes. On 

n’est, avec une sorte de candeur assumée, pas très loin du 

vers de du Bellay « France, mère des arts, des armes et des 

lois ». Le mouvement est double : désenchantement dans le 

chap. XXII, le camelot ayant brisé le naïf rêve patriotique 

de l’enfant, mais au chap. XXIII foi tout de même dans la 

destinée de ce pays où Cohen a trouvé ses amis, et aussi 

la gloire littéraire, avec le procédé classique de l’adresse 

directe (par personnalisation) à la France. 

C’est à une technique argumentative usuelle qu’a 

recours le texte 5 ; en nous conviant à assister comme de 

l’intérieur aux réactions psychologiques de l’enfant face 

aux insultes du camelot, Cohen nous empêche de demeurer 

émotionnellement neutres, et nous oblige à constater 

que l’enfant a réagi comme le ferait tout enfant dans cette 

situation : tentative de déni, recours à une pensée magique, 

plans de vengeance indistincts. La destinée de l’écrivain se 

lit en filigrane dans le serment que se fait l’enfant de rétablir 

plus tard la justice et l’harmonie – même si, n’étant pas 

naïf, l’auteur sous-tend d’ironie tout le passage. 

Les trois brefs chapitres qui constituent le texte 6 marquent 

paradoxalement la (relative) confiance que place 

l’écrivain dans la force des mots : en répétant (chap. LVII) 

jusqu’à l’écœurement les insultes auxquelles il a été 

confronté, il en démontre la puissance, la violence, il nous 

contraint en tant que lecteurs à subir nous-mêmes cette 

violence, plus développée que les images mentales (LVI) 

ou les gestes (LVIII) qui constituent les autres réactions 

de l’enfant, car c’est dans les mots qu’est l’agression initiale, 

et peut-être le remède qui peut lui être apporté. La 

répétition obsédante de « sale Juif » est autant formulée 

par l’enfant de dix ans que par le vieillard qui écrit, non 

pas tant en guise d’exorcisme que pour en assener le côté 

odieux jusqu’au dégoût, et aussi pour en souligner l’absurdité 

en tant que langage : la violence s’auto-détruit, le sens 

se réduit finalement à un objet sonore. 

Le texte 7 élargit la perspective aux autres personnes 

indirectement impliquées dans l’insulte : les parents 

du petit Albert voient gâchée leur joie d’offrir une belle 

fête d’anniversaire à leur fils, et à travers eux s’ouvre une 

dimension collective ; comme la plupart des familles juives, 

celle d’Albert Cohen a perdu des membres dans des 

camps d’extermination durant la guerre, et au-delà de cette 

cicatrice familiale, c’est la blessure de la shoah qui demeure 

ouverte ; l’auteur prend soin de relativiser son propre malheur, 

mais la petite souffrance que lui a causée l’insulte du 

camelot est comme un signe, une prémonition de la catastrophe 

qui accablera son peuple. 

Le texte 8 enfin, dernier chap. du livre, ouvre une nouvelle 

fois le thème de la souffrance vers celui du destin 

commun à tous : la mort, qui ne laisse rien subsister, et 

face à quoi la solidarité entre les hommes devrait primer. 

Le mot « mort » prend ici la place obsédante que prenaient 


les insultes dans d’autres passages, et clôt presque le texte. 

C’est donc dans l’absence d’espoir individuel que devrait 

se fonder la construction, sinon d’un espoir en l’amour de 

l’humanité, du moins d’une universelle tolérance pour tous 

nos « frères humains ». 


Ô vous, frères humains est un texte difficile à cerner. 

S’il s’apparente à l’autobiographie, la publication de ses 

avant-textes à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, dans 

une revue engagée, rappelle qu’il s’agit aussi d’un texte 

militant, qui s’inscrit dans l’Histoire du XX e siècle. 

Un récit autobiographique 

Il convient d’abord de rappeler la définition de l’autobiographie 

telle que l’a établie Philippe Lejeune. Une 

autobiographie, comme l’indique son étymologie (autos, 

« soi-même » ; bios, « vie » ; graphein, « écriture »), est le 

récit qu’une personne fait elle-même de sa vie passée. Une 

autobiographie respecte le pacte autobiographique, c’està-dire 

une identité entre l’auteur (celui qui signe), le narrateur 

(celui qui raconte) et le personnage (celui qui agit). 

Si l’identité entre ces deux dernières instances est facilement 

traduite par le « je », l’identification de ce narrateurpersonnage 

à l’auteur est parfois plus difficile à établir. Le 

récit des événements vécus est rétrospectif, ce qui implique 

l’utilisation du passé ou du présent de narration. Mais 

l’auteur, qui a changé, peut commenter ce qu’il raconte, 

ce qu’il a vécu avec les temps de l’énonciation (présent 

d’énonciation, passé composé, futur). 

Dans Ô vous, frères humains, Cohen n’entreprend pas 

de raconter sa vie, il ne souhaite faire que le récit d’un 

« souvenir d’enfance ». De plus, si le personnage se nomme 

parfois « Albert » (p. 171 de l’édition Folio), le pacte autobiographique 

n’est pourtant pas toujours respecté. En effet, 

l’instance narrative tend à se dédoubler : la distinction 

entre l’écrivain et l’homme, entre le vieillard et l’enfant 

de dix ans, conduit parfois le récit à recourir à la troisième 

personne en lieu et place du « je » autobiographique (« Je 

revois le geste piteux de l’enfant devant le mur qui demandait 

sa mort. Il leva le bras, tendant un index accusateur 

vers le méchant souhait », texte 6). Ainsi, ce récit à bien 

une dimension autobiographique mais il échappe aux limites 

définitoires du genre. 

Un texte engagé 

Commençons par rappeler très sommairement les principales 

fonctions d’un texte autobiographique. Il s’agit 

d’abord de parler de soi, d’apprendre à mieux se connaître, 

de se faire connaître. Il s’agit ensuite de parler pour soi : 

l’autobiographie sert à expliquer, justifier des choix, vis-àvis 

de soi et des autres. Elle a par là une dimension argumentative. 

Enfin, l’autobiographie a une fonction esthétique. 

L’autobiographe, dans son entreprise, se heurte alors 

au problème de la mémoire, de l’amour-propre, du langage, 

qui peine parfois à rendre compte de l’exactitude des sentiments… 

Cohen assigne une fonction beaucoup plus générale à 

son œuvre. Il s’attache en effet à parler de lui, envisageant 

de construire « un fugace mémorial », mais il veut également 

parler de l’homme, du dénominateur commun entre 

tous les hommes, la condamnation à mort (il a d’ailleurs 

un temps envisagé d’intituler son texte « Ô frères en la 

mort »). C’est cette constante de la condition humaine 

qui lui permet d’établir un lien entre lui-même, enfant juif 

humilié, et le camelot, antisémite. C’est cette conscience 

que tout homme est condamné et non l’amour, valeur illusoire, 

qui lui permet de pardonner (« Pardonner de véritable 

pardon, c’est savoir que l’offenseur est mon frère en la 

mort, un futur agonisant », texte 3). On comprend donc que 

ce texte dépasse la dimension nécessairement personnelle 

et intime de l’autobiographie pour envisager la question de 

l’homme. 

On comprend également que la publication des avanttextes 

de ce récit en 1945 et de Ô vous, frères humains 

en 1970 donnait au propos une dimension engagée. Tout 

d’abord, Cohen suggère l’indicible violence de l’extermination 

en exposant toute la souffrance suscitée par un 

acte négligeable au regard de l’Histoire. Le parallèle est 

explicite dans le récit (« Sans le camelot et ses pareils 

en méchanceté, ses innombrables pareils d’Allemagne et 

d’ailleurs, il n’y aurait pas eu, devant les fours allemands 

et en l’an de grâce mil neuf cent quarante-trois, ces amoncellements 

d’assassinés, bras inertes et jambes apathiques 

[…] », chap. LXIX, p. 204). De plus, il confère à son récit 

une dimension pratique. Il souhaite que sa lecture puisse 

prévenir d’autres crimes contre l’humanité (« Mais il n’importe 

si je parviens à ramener les haïsseurs à la bonté, à les 

convaincre que les juifs sont aussi des humains et même 

des prochains », chap. II, p. 14). Enfin, il propose, et l’on 

doit mesurer la valeur d’un tel geste de la part d’un écrivain 

de confession juive en 1945, de restaurer une communauté 

humaine. 

De l’histoire à l’Histoire 

L’antisémitisme sous la Troisième République 

L’antisémitisme avant la Première Guerre mondiale 

(1870-1914) 

L’antisémitisme est très populaire à la fin du XIX e siècle 

: plusieurs journaux n’hésitent pas à s’affirmer explicitement 

antisémites comme La Libre parole, journal d’Édouard 

Drumont, ou encore La Croix, qui prétend être le journal 

catholique le plus anti-juif de France. Plusieurs événements 

nourrissent l’antisémitisme. Ainsi, le krach de l’Union 

Générale en 1882 attise la méfiance à l’égard des juifs de 

France et nourrit le cliché selon lequel ils seraient avides. 

L’Union Générale, banque créée en 1878, par Paul Eugène 

Bontoux, défend en effet les grands intérêts catholiques et 

s’oppose à Rothschild, banquier juif. Or, en 1882, à la suite 

d’investissements hasardeux et de manipulations boursières 

téméraires, la société fait faillite, entraînant avec elle 

plusieurs entreprises. Le scandale de Panama ou l’affaire 

Dreyfus sont également des temps forts de l’antisémitisme 

français. Alfred Dreyfus, français d’origine alsacienne et de 

confession juive, est accusé à tort d’avoir trahi la France 


en livrant des documents secrets aux Allemands. L’affaire 

Dreyfus divise la France et Zola prend parti en faveur des 

dreyfusards en publiant son célèbre « J’accuse ». L’antisémitisme 

est alors une valeur de droite, liée à des convictions 

religieuses mais surtout au nationalisme et au racisme. Toutefois, 

l’antisémitisme de gauche, nourri d’anticapitalisme, 

existe également. 

L’antisémitisme dans l’entre-deux-guerres 

Les Juifs ayant participé à l’Union sacrée qui a permis 

la victoire, l’antisémitisme s’apaise un temps : il n’est plus 

revendiqué que par une extrême-droite virulente et anti-bolchévik. 

Toutefois, le krach de 1929, la crise économique et le 

chômage qui en résultent, l’immigration allemande accélérée 

par l’accession au pouvoir d’Hitler, ravivent ce sentiment de 

haine dans les années 1930. L’affaire Stavisky entraîne une 

nouvelle poussée d’antisémitisme, liée à un fort sentiment 

antiparlementaire. Stavisky, issu d’une famille juive, est un 

escroc notoire, dont les liens avec la police, la presse, la 

justice et un certain nombre de membres du gouvernement 

sont brutalement mis au jour. La mort mystérieuse de Stavisky 

entraîne la chute du gouvernement Chautemps et une 

émeute en février 1934 au cours de laquelle on entend de 

nombreux slogans antisémites. Le Front Populaire et l’arrivée 

au pouvoir de Léon Blum en 1936 marquent encore 

un pallier dans la recrudescence de l’antisémitisme et l’on 

n’hésite pas à affirmer dans les rangs de l’extrême-droite 

que Hitler est préférable à Blum. Ce climat n’empêche pas 

les Juifs d’Europe de l’Est, chassés par le nazisme, surtout 

après la nuit de Cristal, d’affluer en France, ce qui ne fait 

qu’attiser les tensions. 


Albert Cohen a toujours pris soin de détruire ses 

brouillons, ce qui compromet toute étude génétique de ses 

textes. Toutefois, il a publié des avant-textes de Ô vous, 

frères humains. En effet, depuis Londres, où il réside alors, 

il publie dans La France libre, en juillet et en août 1945, 

un récit autobiographique en deux parties intitulé « Jour de 

mes dix ans ». Une version abrégée de ce texte est ensuite 

publiée dans la revue Esprit en septembre 1945. Après la 

publication des Valeureux en 1970, il reprend ce texte pour 

composer Ô vous, frères humains, ouvrage qu’il confie aux 

éditions Gallimard en décembre 1970 et qui sera publié en 

mai 1972. Outre ces avant-textes, il convient de rappeler 

que certains passages de ce récit apparaissaient déjà dans 

Le Livre de ma mère : ainsi, la description du « secret autel 

à la France » qui apparaît au chap. XXI avait déjà été faite 

au chap. V du Livre de ma mère. On peut ainsi sans hésiter 

souligner l’importance de ce souvenir du jour de ses dix 

ans pour l’auteur. 

L’auteur hésite sur le titre de l’ouvrage. Il emprunte 

d’abord à Villon, poète qu’il admire, le titre Ô vous, frères 

humains, avant d’envisager un titre qui traduise plus explicitement 

son projet : « Ô frères en la mort ». Gallimard 

lui conseille, pour des raisons commerciales, de revenir au 

titre initial. 

Le récit remporte un franc succès dans des milieux très 

divers mais tout particulièrement dans les milieux catholiques. 


Texte 1. Manuel de l’élève p. 228 

La mémoire, souffrance et recours 

I. Un texte inclassable 

Un incipit renseigne généralement le lecteur sur le genre 

et le ton de l’ouvrage qu’il va lire. La première page de Ô 

vous, frères humains est à cet égard déroutante. 

A. Une autobiographie ? 

a. L’instance narrative. Emploi de la première personne, 

caractéristique de l’écriture autobiographique (« je veux ce 

soir te raconter et me raconter », « du jour où j’eus dix 

ans »), 

b. Pacte de sincérité. Le narrateur affirme vouloir raconter 

« une histoire […] vraie de [s]on enfance ». 

B. Mise à distance des codes de l’autobiographie 

a. Distinction entre l’auteur (champ lexical de l’écriture : 

« Page blanche », « raconter », « plume »), l’homme (« cet 

homme qui me regarde dans cette glace que je regarde ») 

et l’enfant. 

b. Prise de distance ironique à l’égard d’autres autobiographies. 

Négation (« Mais il ne s’agit ni du jour […] »). 

Registre satirique à l’égard des autobiographies bourgeoises 

qui se nourrissent de clichés : emploi de l’article 

indéfini (« quelque convenable amourette avec une fille de 

bonne et rentée famille ») et du pluriel (« aux vieilles générales 

tyranniques et sourdes »). 

C. Les enjeux 

a. Un récit dans l’intimité. Adresse à la « page blanche » 

et à la « fidèle plume d’or », qui suggère un récit intime, de 

soi pour soi. 

b. Un texte engagé. L’adresse aux « antisémites » au 

contraire donne une portée générale et engagée au récit. 

II. La méfiance à l’égard de l’amour 

Sur un plan thématique au contraire, le texte présente 

une plus grande unité. Il traduit une grande méfiance à 

l’égard de l’amour sous toutes ses formes. 

A. La hiérarchie des valeurs bourgeoises 

a. Un apparent débordement d’amour. 

Champ lexical de l’amour très important dans le paragraphe 

consacré à la bourgeoisie (« adorent », « fort aimée », 

« chérissent », « embrasse », « s’attendrissent »,…). 

b. Un amour subordonné à une autre valeur, l’argent. 

En réalité, l’amour est second dans la hiérarchie des 

valeurs bourgeoises. Ce qui vient d’abord, c’est l’argent 

(antithèse : « fort aimée mais peu payée », jeux de 

mots : « une riche grand-mère bourrue et par conséquent 

proclamée cœur d’or », « bonne et rentée famille ») et son 

corolaire, le confort (champ lexical du confort : « confort », 

« stabilité », « sécurité », « confortablement »). 

c. Le sourire comme symbole de l’hypocrisie. 

Les bourgeois « sourient » (répétition du verbe « sourire 

» un très grand nombre de fois) pour exprimer un 

amour qui, en réalité, n’existe pas. Le sourire se déforme 

en une grimace (« squelette de bouche », « message dentaire 

d’amour du prochain »). 


L’amour est donc une illusion dans le milieu bourgeois. 

B. L’amour est-il encore possible ? 

a. L’amour le plus pur. 

Cohen va ensuite plus loin en faisant peser un doute sur 

l’amour dans sa version la plus pure, l’amour pour un bébé 

innocent (champ lexical de l’amour : « j’aime », « ô mon 

chéri », « baiser », « je l’aime »). 

b. La métamorphose. 

En effet, il envisage la métamorphose de ce bébé en 

un homme haïssable (radicalité de la métamorphose : de 

« sourire édenté » à « adulte à canines » ou « haïsseur qui 

ne me sourira plus »). Même l’amour pour un bébé est sujet 

à caution car l’enfant pourrait devenir antisémite et haineux. 

L’amour – après la Deuxième Guerre mondiale ? – 

n’apparaît plus comme un sentiment viable. 

III. Ô frères en la mort 

A. Un dénominateur commun : la mort 

Le seul point commun entre l’auteur et ses « juives douleurs 

» et les haïsseurs, c’est la mort à venir (« enterre », 

« mourrez », « agonie » : le champ lexical de la mort qualifie 

aussi bien l’auteur que les antisémites). Même si le message 

reste implicite, l’idée centrale du récit selon laquelle 

l’humanité est caractérisée par une condamnation à mort, 

est déjà présente. 

B. La compassion 

Registre pathétique, qui permet d’émouvoir le lecteur. 

Récurrence du « ô » lyrique qui prend en charge la déploration 

(« Ô rictus faussement souriant de mes juives douleurs. 

Ô tristesse de cet homme dans la glace que je regarde »), 

champ lexical du malheur (« consolation », « saigne », 

« douleur », « tristesse »,…), première personne qui invite 

à l’identification du lecteur au personnage. 

L’auteur remplace l’amour par la compassion, seul sentiment 

possible entre les hommes. 


Une enfance bafouée 

La lecture analytique ne porte que sur le chap. XXVII. 

I. Un récit paradoxal 

A. Un regard critique à l’égard des réactions de l’enfant 

a. Distance entre l’auteur et le personnage. 

Albert Cohen écrivain se démarque de l’enfant qu’il a 

été (« Albert de dix ans »). 

b. Moquerie. 

Il se moque des réactions qu’il a eues le jour de ses dix 

ans (modalisateurs : « ridiculement », « folie », « enfantines 

bêtises » ; commentaires explicites : « ce qui était 

peu convaincant et n’arrangeait rien » ; rythme ternaire 

qui mime les formules magiques employées : « ferait que 

le malheur ne serait pas arrivé, ferait que le camelot ne 

m’aurait pas chassé et que je serais maintenant content à la 

maison »), va même jusqu’à employer un ton amer (« Pauvre 

petit imbécile » : phrase nominale, sans appel). 

B. La conviction que l’écriture ne peut accomplir sa 

mission 

a. D’« enfantines bêtises ». 

Le projet de devenir écrivain (champ lexical de la 

parole : « dirais », employé deux fois, « raconterais ») pour 

se venger est condamné au même titre que les autres réactions 

enfantines : appel à l’amour (« aimez-vous les uns les 

autres ») ou paroles et gestes magiques (« un mot puissant, 

Salomonus ou Glix », « gestes magiques »). 

b. Une certitude. 

L’auteur exprime explicitement sa certitude que l’écriture 

ne peut accomplir la vengeance rêvée lorsqu’il était 

enfant (champ lexical de la certitude : « je sais », « Je les 

connais » ; futur de certitude : « pleureront », « trouveront 

»). 

Pourtant, alors même qu’il se moque parfois amèrement 

de ses réactions d’enfant, alors même qu’il affirme que 

l’écriture ne pourra pas le venger, Albert Cohen entreprend 

d’écrire. 

II. L’efficacité de l’écriture 

A. Préserver le souvenir 

L’écriture permet tout d’abord d’entretenir une mémoire, 

de préserver le souvenir : pour lui et pour les autres. Registre 

réaliste : 

- discours direct : « Oh, je le sais, Papa et Maman sont 

gentils […] ». Fait entendre la voix de l’enfant. Vocabulaire 

enfantin, tournures de phrases maladroites (répétitions). 

- précision des sensations : « ciment froid », « ciment 

sale »,… 

B. Émouvoir le lecteur 

L’écriture permet également d’émouvoir le lecteur. Si le 

lecteur ne va pas « pleur[er] de remords », il peut pleurer de 

compassion. Registre pathétique : 

- insistance sur la jeunesse de l’enfant (« dix ans » 

répété plusieurs fois) 

- motif des larmes (« sanglotais-je », « me mouchant à 

tire-larigot ») 

- jeux de contraste : « ce cabinet de gare » vs la « maison 

», solitude vs « mon trésor de Maman », jeunesse vs 

sentiment d’être « las et vieux ». 

C. Prendre de la hauteur 

Enfin, si l’enfant avait l’espoir de s’exprimer « du haut 

d’une montagne », l’écrivain prend de la hauteur. 

a. Mise en perspective. 

Il utilise son recul pour mettre en relation l’acte raciste 

dont il a été victime à dix ans avec l’holocauste (« mon 

petit camp de concentration », « Un youpin par terre »). 

b. Refus de nommer l’ennemi. 

Les coupables ne sont pas nommés. Ils ne sont désignés 

que par le pronom « ils ». Leur voix même est intégrée au 

discours du narrateur (« Aucune importance. Ça ne souffre 

pas, les youpins ») : pas de stigmatisation, de mise à distance. 



Pablo Picasso, Guernica, 1937 

Guernica est une œuvre de Pablo Picasso, peintre cubiste 

espagnol qui a passé une large partie de sa vie en France. 

Elle a été dictée par l’atroce bombardement de Guernica, 

au Pays Basque, pendant la Guerre d’Espagne qui opposait 

républicains et fascistes. Un chef d’état major de la légion 

Condor, envoyée par l’Allemagne, décide en accord avec 

forces franquistes de lancer l’opération Guernica le 26 avril 

1937 : lundi, jour de marché, la Luftwaffe bombarde cette 

petite ville basque, foyer de la résistance républicaine. La 

ville est entièrement détruite : cinq mille personnes trouvent 

la mort. Le tableau est commandé par l’État espagnol 

pour l’Exposition internationale de 1937, comme symbole 

de la protestation contre le fascisme. Cette toile de 349 cm 

sur 776 cm est aujourd’hui exposée au musée de la Reine 

Sophie à Madrid. 

I. Une vision apocalyptique 

A. Des couleurs de deuil 

Ce sont le noir, le blanc et le gris qui dominent, couleurs 

sombres, ternes, couleurs de deuil. La première arme 

spécifique au peintre pour dénoncer la guerre est la gamme 

des couleurs. 

B. Les protagonistes : expressionnisme et symbolisme 

On note un mélange de figures animales et humaines. 

Tous expriment la souffrance et offrent à la vue des corps 

disloqués. On peut s’arrêter sur certains détails. 

a. Quelques figures humaines 

- La femme à l’enfant. Une femme à gauche est peinte 

bouche ouverte, elle semble hurler. L’enfant qu’elle semble 

tenir dans ses bras a les yeux fermés, comme s’il était mort. 

Il s’agit d’une scène pathétique. 

- L’homme à terre. Il est décapité, ses membres sont 

éparpillés. À côté de lui, une lame brisée : il n’a rien pu 

contre les bombes. 

- La femme accablée. Elle lève son regard vers ciel, ce 

qui dit son impuissance. Ses épaules sont basses comme si 

elle était accablée. 

- L’homme en enfer. On remarque des flammes qui 

symbolisent l’enfer. L’homme qui en sort a les bras vers le 

ciel, en position de supplication. 

- La femme à la lumière. Elle semble un peu à part. Surprise 

et pétrification se lisent sur son visage. Elle symbolise 

la conscience de l’humanité pétrifiée à 

la vue de ce spectacle d’horreur. 

b. Quelques figures animales 

- Le taureau. Il incarne la brutalité. 

Selon la mythologie, c’est un symbole 

de puissance sexuelle (cf. l’enlèvement 

d’Europe par Jupiter par exemple). 

C’est un symbole récurrent dans 

l’œuvre de Picasso. 

- Le cheval. Il symbolise plutôt le 

peuple, les villageois et les habitants de 

Guernica. Il permet de pallier l’impossibilité 

de peindre tous les gens sur le 

marché au moment du bombardement. 

- La colombe. Ce symbole de paix et de liberté est 

blessé à mort. 

c. Le mélange des hommes et des bêtes 

Il semble que soit remise en cause la notion même d’humanité 

face à de tels actes de barbarie. 

C. La déconstruction spatiale 

Ce sont des formes plates et simplifiées qui sont utilisées 

: elles sont plus frappantes et rendent universelles la 

dénonciation de la guerre. De plus, on ne repère aucune 

ligne de force, aucun point de fuite. L’espace est hétérogène 

et fragmenté, symbole du chaos. 

Trois moyens picturaux sont employés pour montrer 

l’horreur de la guerre : couleur, expressionnisme, composition. 

II. Entre pessimisme et espoir 

A. La délivrance à venir 

On peut noter des signes d’optimisme. La lumière semble 

une lueur d’espoir ; or, tous les regards, dans la partie 

droite du tableau, convergent vers cette lumière. Représente-t-elle 

une transcendance salvatrice ? Annonce-t-elle 

la victoire des républicains sur les troupes fascistes ? 

B. Une vision fondamentalement pessimiste 

Mais, les regards qui se tournent vers le haut pourraient 

regarder vers la lampe comme figuration des bombes qui 

tombent. 

De plus, si on lit le tableau de gauche à droite, on passe 

du taureau (symbole de la violence) à l’homme encerclé 

par les flammes. Dès lors, il n’y a aucune issue à l’horreur. 

En guise de conclusion, on peut laisser la parole au 

peintre : « Non, la peinture n’est pas faite pour décorer les 

appartements. C’est un instrument de guerre pour l’attaque 

et la défense contre l’ennemi […] j’exprime clairement 

mon horreur de la caste militaire qui a fait sombrer l’Espagne 

dans un océan de douleur et de mort ». Picasso avait 

demandé que son tableau ne regagne l’Espagne que quand 

elle serait délivrée et le tableau n’est exposé en Espagne 

que depuis la mort de Franco. Guernica reste symbole de la 

révolte contre l’horreur du fascisme et de la guerre. 



• Albert Cohen, Œuvres, édition de Christel Peyrefitte et Bella 

Cohen, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993. 

• Albert Cohen, Ô vous, frères humains, Gallimard, coll. 

« Folio », 1998. 

• Albert Cohen, Le Livre de ma mère, édition de Franck Merger, 

Gallimard, coll. « Folio plus classiques », 2004. 

• Véronique Duprey, Les Instances parentales dans l’œuvre 

d’Albert Cohen, SEDES, 1997. 

• Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, coll. 

« Poétique », 1975 (repris dans la collection « Points »). 

• Évelyne Lewy-Bertaut, Albert Cohen, mythobiographe, 

Ellug, coll. « Les Ateliers de l’imaginaire », 2001. 

• Jean-Philippe Miraux, L’Autobiographie. Écriture de soi et 

sincérité, Nathan, coll. « 128 », 1996. 


Les fables du deuil. 

Le témoignage de guerre ou l’écriture impossible 

❐❐ 

Georges Duhamel, Civilisations, 1918, 

« Je façonnais […] ses mouvements plus intimes ». 

❐❐ 

Jean Géhenno, Journal d’un homme de quarante ans, 

1934, « Pouvais-je leur parler […] devant la vérité ». 

❐❐ 

Guillaume Apollinaire, Lettres à Lou, 1915, lettre 118. 

❐❐ 

Primo Levi, Si c’est un homme, 1947, 

« Et brusquement […] puis nous ne vîmes plus rien ». 

❐❐ 

Robert Antelme, L’Espèce humaine, 1947, 

« On devient très moche […] il s’en va, raide ». 

Il s’agit à travers ce groupement de textes de montrer 

comment l’écriture autobiographique peut prendre une 

dimension argumentative. Le récit de guerre est en effet 

un genre fort ancien, déjà présent chez Homère, mais il se 

charge d’une nouvelle force au XX e siècle. Les témoignages 

sur la Première Guerre mondiale marquent un premier 

changement. En effet la modernité des armes entraîne une 

horreur accrue et la mobilisation générale donne lieu à 

une très abondante littérature de témoignage. On lit carnets, 

journaux intimes, lettres, romans et l’on a une vision 

impressionniste, subjective de la guerre. On est bien loin 

de la littérature épique. La Deuxième Guerre mondiale 

pose un nouveau problème : comment raconter l’horreur 

des camps ? par quels moyens affronter l’impensable, dire 

l’inimaginable ? Dans la perspective de ce groupement, on 

peut s’interroger sur la manière dont on passe du récit à 

l’argumentation, sur les rapports entre l’expérience individuelle 

et la condition humaine, sur la légitimité du témoignage 

autobiographique quand on se pose la question de 

l’homme. 





1. Lexique 

a. Désigner l’autre 

La perception et la désignation de l’autre varient d’un 

texte à l’autre : 

1/ soit le regard est bienveillant et la qualification de 

l’autre est sinon laudative du moins objective : on essaie de 

regarder et de comprendre l’autre. 

2/ Soit le regard est méprisant et dépréciatif : l’autre 

est alors perçu comme une menace, comme l’« étranger » 

(sens étymologique). 

Il est celui dont il faut se méfier et même qu’il faut parfois 

exploiter au nom d’une prétendue supériorité culturelle. 

Dans les deux cas, il peut être intéressant de compléter 

le parcours par une initiation à la notion d’ethnocentrisme 

et de lire aux élèves des extraits de Race et Histoire de 

Claude Levi-Stauss afin d’éviter toute lecture réductrice de 

la citation fameuse : « Le barbare, c’est celui qui croit à la 

barbarie. » 

Ces perceptions radicalement antagonistes révèlent 

deux représentations opposées par rapport à la question de 

l’altérité : 

1/ l’ouverture au monde (caractéristique de l’époque 

humaniste ou du siècle des Lumières) qui manifeste une 

volonté de s’ouvrir à l’autre et manifeste une curiosité pour 

les autres civilisations et cultures. Cette attitude conduit à 

une réflexion sur la relativité des coutumes et des mœurs. 

2/ le repli identitaire : la peur de l’étranger et d’une 

contamination par l’autre domine (menace fantasmatique 

d’une perte d’une prétendue pureté). Le colonialisme 

est l’incarnation même de cette attitude de fermeture à 

l’autre : ce dernier n’est pas envisagé en tant qu’homme 

mais exploité. Il n’est plus un sujet humain, mais est réifié. 

Il faudra bien sûr rappeler aux élèves que la plupart des 

textes du parcours sont antérieurs à la déclaration des droits 

de l’Homme. 

2. Lecture. 

• Texte 1. 

a. Une clarification s’impose sur le sens à donner à 

ce terme : l’humanisme de Montaigne n’est pas celui de 

Rabelais, de Ronsard ou de Du Bellay. Héritier des grands 

découvreurs des textes de l’Antiquité, il n’en partage pas 

totalement l’allégresse. Aristocrate distancié, qui ne maîtrise 

que moyennement le grec, il se méfie du pédantisme et 

son usage de la citation est essentiellement argumentatif et 

critique. Son « humanisme » se situe du côté d’une recherche 

de la sagesse et la conquête d’un savoir encyclopédique 

l’intéresse peu. Son humanisme est donc à envisager plutôt 

dans le sens moderne du terme qui s’esquisse historiquement 

tout au long des textes du parcours. 

Les traits caractéristiques de l’humanisme de Montaigne 

sont : 

1. une méthode caractérisée par : 

- Le désir de s’émanciper par rapport à la tradition qui 

entraîne une authentique curiosité à l’égard de l’autre, 

- la recherche de modèles de pensée chez les Anciens 

(Platon, Properce) dont l’épicurisme est proche du sien, 

- l’apologie de la tolérance (l. 74), 

- le recours à l’argument d’expérience : le locuteur se 

présente en tant que témoin oculaire. 

2. une des premières affirmations en Occident d’un rapport 

à l’autre fondé sur le relativisme culturel chez Montaigne 

et un souci premier : reconnaître des qualités et des 

défauts aux deux cultures : 

- les « cannibales ». Leurs qualités sont : la pureté 

(état de nature non corrompu), la naïveté, leurs lois justes. 

Montaigne déplore en revanche une violence brutale à la 

guerre. 

- les Occidentaux : violence, guerre idéologique, refus 

de la tolérance. 

• Texte 2. 

a. Le registre ironique se repère à travers l’usage du 

conditionnel et de la structure hypothétique initiale ; l’antiphrase 

(l. 17 et 22 par exemple), l’exagération, la fausse 

logique (question finale du texte). 

b. Selon Montesquieu, l’esclavage mérite d’être 

condamné car cette exploitation de l’homme se justifie que 

par une exigence de profit économique. Le système esclavagiste 

repose sur des présupposés idéologiques racistes qui 

nient l’humanité de ceux qu’on appelle alors des « nègres » 

et incitent au mépris des coutumes et à la haine de l’autre. 

• Texte 3. 

a. Cette prise de parole par la victime renforce l’effet 

pathétique car Voltaire donne la parole au faible. 

b. La force de conviction du passage tient au récit vif et 

alerte qui rend la dénonciation concrète (cf. lecture analytique, 

p. 78) 

• Texte 4. 

a. Les procédés utilisés sont l’usage du discours direct, 

la présentation de l’enfant comme le faible et l’innocent 

par excellence : l’axiologie positive de la présentation rend 

le texte émouvant, la ponctuation expressive. 

b. La mère se dit coupable et responsable de la mort de 

son enfant alors que les colons le sont en fait. Elle le donne 

à voir dans un effet d’hypotypose. La dénonciation est plus 

efficace car la mère est vue comme une victime pitoyable 

du colonialisme. 

• Texte 5. 

a. Associé depuis Rousseau à la représentation d’une 

humanité auto-suffisante, heureuse, protégée contre les 

appétits de possession et de pouvoir du monde occidental, 


le mythe du « bon sauvage » est ici détruit par le regard 

porté sur la famille noire par un Céline qui utilise le terme 

« sauvage « de façon récurrente comme une étiquette, une 

épithète « homérique » à rebours, parfaitement insultante. 

Dans la vision du monde qui surdétermine toute son œuvre, 

Céline montre qu’on ne divise pas les êtres en victimes et 

en coupables, en malheureux colonisés et méchants colons, 

entre exploiteurs et exploités. La famille noire est donc 

ébahie et stupéfaite face au spectacle auquel elle assiste, 

silencieuse et totalement passive. Les autres Noirs qui se 

sont acoquinés avec les Blancs sont de véritables « collaborateurs 

», corrompus, vicieux et cruels. Tout le monde 

est fautif, tout le monde est complice, l’autre n’est ni un 

modèle, ni un repoussoir, simplement un miroir de la condition 

humaine. La nature et la culture se rejoignent dans une 

même médiocrité. 

b. Le rire est ambigu car en même temps le lecteur ne 

peut s’empêcher de sourire ou de rire de manière sadique 

de la souffrance infligée à la famille et de son caractère ridicule. 

Ce rire fait du lecteur un raciste en puissance. Cette 

stratégie est intéressante car elle rappelle que le mépris et 

la haine de l’autre ne sont jamais loin. 


Les moyens littéraires utilisés : 

- le récit, la fiction 

- des tonalités variées : ironie, humour, pathétique… 

- pas de prise de position directe : le narrateur témoin 

renforce le malaise du lecteur et l’implique dans sa vision 

3. Synthèse 

Cf 1. Lexique, « Vers la problématique ». Pour compléter, 

on dira que l’attitude bienveillante ou malveillante 

d’une société à l’égard de l’autre révèle deux conceptions 

radicalement différentes de l’homme. Soit l’homme est 

vu comme objet de curiosité, comme un frère, un égal à 

connaître dont la culture est à découvrir. Soit l’homme est 

objet de haine et de rejet. Il est perçu comme une menace, 

un péril, une figure menaçante de l’altérité dont il faudrait 

se protéger. 



1. Lexique 

Vers la problématique. Les textes manifestent une attitude 

de plus en plus sceptique et critique à l’égard de l’existence 

de Dieu et de sa bonté. Cette attitude correspond à la 

déchristianisation croissante de l’Occident. 

2. Lecture. 

• Texte 1. 

a. Voir lecture analytique, p. 82. Le texte est bâti sur une 

très grande rigueur argumentative attestée par l’abondance 

des connecteurs logiques. Pascal choisit cette stratégie pour 

montrer aux libertins que Dieu n’est pas incompatible avec 

la raison. 

Les nombreuses apostrophes impliquent le destinataire : 

Pascal veut faire en sorte qu’il se sente « embarqué ». L’efficacité 

argumentative est maximale : le libertin ne peut pas 

être en paix. 

• Texte 2. 

a. La mort d’Henriette d’Angleterre permet de rappeler 

à l’auditoire de Bossuet que la main de Dieu peut frapper 

à tout moment et qu’il faut donc immédiatement et sans 

retard travailler à son salut. 

b. Voir lecture analytique, p. 83. La leçon morale est 

contenue dans le dernier paragraphe. Bossuet invite les 

hommes à craindre la main de Dieu et leur rappelle leur finitude, 

leur petitesse et l’infini pouvoir de Dieu. Bossuet, par 

les questions rhétoriques, les impératifs, l’usage de l’apostrophe 

à la 2 e personne du pluriel, invite à une comparaison 

entre la grandeur morale de la princesse et la médiocrité de 

l’auditoire qui vit dans la certitude de sa toute-puissance 

terrestre (lignes 40-45). Il s’agit de provoquer un vertige 

qui permettra à l’homme de mesurer ce qui le sépare de 

Dieu et l’invitera à s’incliner devant sa puissance. 

• Texte 3. 

a. Les exemples sont tous liés à l’intolérance et à l’intransigeance. 

Voltaire dénonce l’incapacité humaine à 

accepter un point de vue différent du sien (« ceux qui ne 

pensent pas comme nous », l. 45). En l’homme, réside une 

tentation totalitaire permanente. 

c. Selon Voltaire, la condition humaine ne peut se passer 

de la tolérance car il y a un devoir de fraternité et surtout 

une obligation de sociabilité (« devoir de la vie civile ») 

envers l’autre. L’homme étant un animal social, il ne peut 

s’interdire un rapport avec tous ceux qui ne seraient pas 

de la même confession que lui. L’homme a également un 

devoir de solidarité des hommes les uns envers les autres 

(l. 95 : « aidions mutuellement »). Enfin, la paix doit régner 

entre les hommes. 

Les moyens que Voltaire déploie pour persuader sont le 

rythme de ses phrases dont l’enchaînement paratactique est 

simplement interrompu par des recours au discours direct, 

soutenu par une ponctuation expressive, le recours aux 

exemples concrets, au lyrisme et au discours direct. 

• Texte 4. 

a. La disparition de la foi chrétienne a engendré le 

triomphe de la bêtise. À la place des grands prophètes parlent 

ainsi les stupides bourgeois. 

b. L’auteur fait l’éloge ironique du lieu commun pour 

dénoncer l’inanité des bourgeois, leur incapacité à penser. 

En effet le bourgeois est celui qui parle par clichés, par formules 

toutes faites qu’il n’entend pas et ne comprend pas. 

• Texte 5. 

a. « Dieu est mort » disait Nietzsche. C’est sur la base 

de ce même constat que Clamence, le narrateur de La 

Chute, constate dans cet extrait que la foi chrétienne a été 

remplacée au XX e siècle par un totalitarisme de la pensée. 

Ainsi, l’homme a besoin de certitudes laïques, de désigner 

de manière arbitraire le bien et le mal. Camus reproche aux 


écrivains et intellectuels leur hypocrisie et leurs contradictions. 

En effet, ils mettent à mort Dieu, clament les vertus 

de la liberté absolue, mais s’avèrent incapables de l’assumer 

: ils ont immédiatement besoin de constituer d’autres 

systèmes pour être rassurés. Les procédés de la dénonciation 

sont l’usage de l’ironie, l’interpellation directe du destinataire 

pour le réveiller et l’inviter à penser, la simplicité 

voire la familiarité du ton. 

b. La mort de Dieu effraie l’homme qui se sent obligé 

de construire d’autres systèmes de pensée pour compenser 

et réparer son absence. 


Bien que l’on ne cesse d’affirmer au XX e siècle que 

« Dieu est mort » selon la formule nietzschéenne, on 

continue à le définir par rapport à la représentation et à 

l’existence de Dieu. Comme s’il était impossible de situer 

l’homme dans l’univers en dehors de ce repère. Quand la 

transcendance est postulée comme existante, Dieu est cet 

être tout puissant auquel l’être humain doit se mesurer pour 

sentir son infinie petitesse (textes 1 et 2). Chez Voltaire, 

Dieu est le garant du devoir de fraternité et de solidarité 

entre les hommes. Il est donc l’Être qui permet à l’homme 

de se transcender, de s’exhausser. En revanche, quand la 

transcendance est niée, l’homme n’est plus que bassesse 

et médiocrité (textes 4 et 5). Dans le texte de Léon Bloy, 

l’homme est devenu la pâle image du prophète et ne pense 

que par clichés et stéréotypes. Pour Camus, la mort de 

Dieu a engendré une liberté dont l’homme ne sait que faire. 

Même absent, Dieu est là par le vide qu’il a laissé et que 

l’homme est incapable de combler. 

3. Synthèse 

La littérature aborde la question de l’homme à travers 

ses croyances car jusqu’à la laïcisation de la société 

l’homme pense et se pense dans un monde habité par Dieu. 

Le substrat théologique permet donc de situer et de définir 

l’homme. Quand « Dieu est mort », la question du vide 

idéologique est posée puisque l’homme peine à le combler 

et à assumer ses responsabilités au sein d’un monde déserté 

par la transcendance. Pleinement responsable, il est effrayé 

par cette écrasante liberté. 



1. Lexique 

Vivre l’antisémitisme 

Le tableau permet d’établir le lien entre la violence verbale 

et la description caricaturale de l’autre propres à l’’antisémitisme 

et la souffrance des victimes. Il permet donc de 

mettre en évidence la dimension quotidienne et malheureusement 

banale. 

Une métaphore filée : c’est la métaphore du mensonge 

symbolisée par la figure de l’aryen tout-puissant telle que 

la propagande nazie l’a répandue qui se déploie derrière la 

représentation du « blond camelot » (texte 2, ligne 1) : sa 

parole pateline et son sourire « carnassier » recouvrent la 

cruauté d’un « bourreau » fort de sa blondeur et de sa toutepuissance 

qui assassine joyeusement l’identité d’un enfant. 

Le métier de « camelot » qui consiste à « vendre » par la 

persuasion une marchandise de mauvaise qualité devient la 

métaphore parfaite de l’hypocrisie en forme de « rictus » 

des antisémites qui sont interpellés de façon récurrente et 

qualifiés à plusieurs reprises d’ « âmes tendres » à l’instar 

du bourreau nazi, bon père de famille qui caresse tendrement 

son chat pendant le supplice de ses victimes (texte 

1, ligne 30 ; texte 6, ligne 31 ; texte 7, ligne 25). Mais 

dès le texte 3, s’esquisse la définition du camelot (ligne 3) 

comme un « frère et un jumeau » et la métaphore du mensonge 

disparaît dans le dernier extrait qui accorde le pardon 

à ces « frères humains, futurs agonisants ». 

Le mécanisme du souvenir 

L’auteur évoque au départ un « souvenir d’enfance », 

motif anodin et convenu qui renvoie à un topos de la littérature 

autobiographique, puis il mentionne un « souvenir 

d’enfance juive », ce qui lui permet de distinguer son 

propos des lieux communs de l’enfance. L’auteur justifie 

son récit au fil du texte : dans la première page, il suggère 

qu’écrire est une forme de « consolation », que l’écriture 

permettra également de fixer le souvenir, de l’empêcher de 

sombrer dans l’oubli (« mémorial ») ; plus loin, il fait de ce 

récit une réponse à une promesse d’enfance (« C’est pour 

tenir ma promesse à l’enfant de dix ans que morosement 

j’écris ces pages sans espoir », texte 5) ; enfin, on peut penser 

que c’est aussi pour persuader le lecteur et se persuader 

de la nécessité du pardon (texte 8). Dans tout le texte, présent 

d’énonciation et passé se mêlent car l’argumentation 

se nourrit du récit 


L’écriture permet à Albert Cohen de revivre un épisode 

traumatisant de son enfance : à dix ans, il a été insulté par 

un camelot dans la rue, qui l’a traité de « youpin » et lui a 

lancé une série de lieux communs sur les juifs. Il cherche à 

revivre l’événement au plus près en employant par exemple 

le discours direct. Mais il n’en reste pas là. Il cherche 

également à analyser l’événement, à dépasser la dimension 

individuelle pour lui donner une dimension universelle. En 

effet pour lui, le pardon n’est possible que si l’on prend 

conscience du dénominateur commun entre tous les hommes 

: la mort. 

2. Lecture 


• Texte 2. L’emploi du discours direct donne l’impression 

au lecteur d’être lui-même confronté à un acte d’antisémitisme. 

Ce discours véhicule un certain nombre de 

clichés en particulier celui selon lequel les juifs, avares 

et riches, dirigent les finances du monde – et sont 

donc responsables des difficultés financières de tous. 

Cette confrontation directe du lecteur à l’antisémitisme 

oblige le lecteur à formuler lui-même une condamna- 


tion, sans être guidé par l’auteur. Le lecteur éprouve à 

la fois de la compassion pour l’enfant et de la colère 

contre le bourreau. 

• Texte 3. L’auteur pardonne au camelot parce qu’ils sont 

« frères en la mort », ils sont tous deux humains. Les 

différents effets de répétition marquent la difficulté de 

formuler le pardon, qui n’est pas immédiat, et le désir 

de persuader le lecteur tout en se persuadant soi. 

• Texte 4. L’écrivain justifie son amour pour sa patrie 

d’adoption par son amour pour la langue française, la 

langue de la raison. Il emploie plusieurs procédés de 

l’éloge : 

- apostrophe directe à la France 

- personnification de la France 

- « ô » lyrique 

- rythme binaire récurrent. 


• Texte 6. L’auteur s’adresse à tous les lecteurs, y compris 

les antisémites. Le texte met en scène symboliquement 

le double pouvoir des mots, à la fois destructeurs (ce 

sont les mots écrits sur le mur qui blessent l’enfant) et 

réparateurs (c’est par l’écriture que l’auteur trouve la 

voie du pardon). 

• Texte 7. Le narrateur récapitule les traumatismes qu’il 

a subis. Il les présente comme mineurs au regard des 

camps de concentration mais il établit une chaîne de 

causes à effets entre les actes d’antisémitisme ordinaires 

et l’organisation de la solution finale. Il met donc en 

parallèle une expérience personnelle et un des épisodes 

majeurs de l’Histoire du XX e siècle. De plus, il formule 

une réflexion générale sur la honte. 

• Texte 8. Cohen répète tous les termes qui appartiennent 

au champ lexical de la mortalité humaine, ce qui donne 

une dimension tragique, voire religieuse, à son propos 

puisque les trois religions du livre insistent sur la 

précarité de la vie humaine. Le recours à l’apostrophe 

donne à ses mots l’accent d’une homélie et d’une prière 

adressées à tous les hommes. Pour que les hommes 

prennent conscience du lien indéfectible que représente 

l’égalité devant la mort et la souffrance de l’agonie, 

il s’adresse indirectement aux institutions responsables 

(lignes 38-40) : l’Église catholique qui a inventé 

l’Inquisition, les États qui ont encouragé les pogromes 

et bien sûr l’État allemand dans sa responsabilité collective. 


Le récit d’un « souvenir d’enfance juive », récit autobiographique 

et personnel, devient une apostrophe adressée 

à tous les hommes. En effet Cohen ne recule pas devant 

le récit qui l’amène à revivre la violence de l’épisode, qu’il 

fait éprouver au lecteur. Mais le recul de l’analyse l’amène 

à resituer l’épisode dans l’Histoire, et en particulier dans 

l’histoire de la Seconde Guerre mondiale. De plus, l’analyse 

l’amène à réfléchir au pardon. En effet, on ne peut justifier 

ou minimiser un acte antisémite, mais on peut admettre 

qu’il a été commis par un humain. Or, les humains sont 

tous « frères en la mort ». C’est au nom de ce dénominateur 

que l’on peut formuler le pardon. 

Texte Analyse 

(A) ou 

Récit (R) ? 

Position de l’écrivain 

1 A Affirmation d’un pacte d’écriture : le narrateur fait confiance 

à sa « plume d’or » pour donner sens à un souvenir 

Réactions provoquées chez le lecteur 

Curiosité 

2 R Sentiment de honte de l’adulte par rapport à la lâcheté de l’enfant 

qui a essayé d’acheter par un sourire la pitié du bourreau 

3 A Surgissement d’un sentiment de « pitié » de la part du narrateur 

adulte ouvert au pardon envers le camelot enfermé dans 

le déterminisme de la condition humaine 

4 R/A Ironie de l’adulte à l’égard de lui-même car il est au fond resté 

cet enfant naïf, admirateur de la France mythique de ses rêves. 

Émotion, identification à la détresse de 

l’enfant, colère à l’égard du camelot, identification 

à la honte de l’adulte par rapport 

à l’enfant qu’il a été. 

Distanciation réflexive par rapport aux 

émotions suscitées par le récit. 

Adhésion à la thèse esquissée par l’auteur 

ou refus. 

Entre distance ironique et sympathie 

5 R/A Réorganisation par l’adulte, sur le mode de la démarche autobiographique 

de Rousseau, de toute son existence et de son 

parcours d’écrivain à partir de cette « chute » de cette sortie 

du paradis perdu 

6 R De la honte et de la douleur de l’enfant à la prise à témoin des 

« générations chrétiennes » auquel l’adulte lègue l’horreur du 

traumatisme en vue de lui donner du sens 

7 R/A Du sentiment de la malédiction vécue par un enfant et sa 

famille à la prise de conscience de la malédiction humaine 

Colère et compassion 

Colère et compassion 

Compassion 


Synthèse : 

On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de synthèse 

en bas de page précédente : 

- le récit et l’analyse se mêlent très souvent 

- le texte suscite des réactions mêlées chez le lecteur. 

Colère et compassion semblent aller de pair même si 

l’auteur prône la victoire de la compassion. En tous cas, 

le lecteur se situe moins dans une démarche rationnelle 

qu’émotionnelle. Il s’agit de ressentir plus que de comprendre. 


Grâce à l’alternance constante du récit et de l’analyse, 

l’auteur glisse du récit autobiographique d’un souvenir 

d’enfance à un débat sur l’homme (quelle est l’origine de 

la méchanceté ? l’agression verbale est-elle une agression 

au même titre que le geste violent ?…). Dans une leçon 

de tolérance l’auteur invite à la compassion et à la prise 

de conscience de l’existence d’un dénominateur commun 

à tous les hommes. 

bilan DE paRCouRS 4 

Manuel de l’élève, p. 244 

Les rubriques de la section « Pour réussir son devoir » 

(Manuel de l’élève, p. 250 et suiv.), donnent des indications 

précises aux élèves sur le traitement de la question et des 

trois sujets d’écriture. Nous donnons ici quelques pistes 

pour montrer comment passer des indications fournies aux 

élèves à un corrigé. Nous traitons des sujets différents dans 

chacun des chapitres. 

la mémoire du destinataire : texte 2 : « liberté de la presse » ; 

texte 3 : « provisoire » et « provisoirement ». 

- images qui aident le destinataire à comprendre des 

idées abstraites : texte 1 : « à river ses fers » ; texte 3 : « un 

flambeau qui s’éteint ». 

- interrogatives qui invitent le lecteur à réfléchir : 

texte 4 : « Que voulions-nous ? » 

Ce relevé permet de noter que les texte 2 et 4, discours 

écrits, sont plus posés que les textes 1 et 3 qui sont des discours 

oraux, prononcés avec passion. 

Quelques éléments de réponse à la question préalable, 

Manuel de l’élève, p. 249. 

Les auteurs de ces discours montrent leur attachement 

à la liberté de la presse par différents procédés rhétoriques 

que l’on peut classer en deux catégories, selon qu’ils manifestent 

que la question leur tient particulièrement à cœur, 

ou qu’ils manifestent leur désir de persuader les destinataires 

de les rejoindre dans la défense de cette cause. 

Les procédés rhétoriques par lesquels les auteurs manifestent 

leur engagement : 

- emploi de la première personne : texte 1 : « j’avais cru 

qu’un journal » ; texte 2 : « ce que j’ai dit » ; texte 3 : « Je 

voterai » ; texte 4 : « je voudrais parler d’une chose que je 

connais bien et qui me tient à cœur » 

- emploi de modalisateurs : texte 1 : « criminels », 

« faux » ; texte 2 : « noble et salutaire » ; texte 3 : « monstrueux 

», « odieux » ; texte 4 : « grandeur », « incroyables » 

- exclamatives qui traduisent l’indignation : texte 1 : 

« comme un provisoire utile à ses intérêts ! » ; texte 3 : « Le 

droit de suspension des journaux ! » 

Les procédés rhétoriques par lesquels les auteurs 

cherchent à agir sur le destinataire 

- apostrophes qui obligent le destinataire à réagir : 

texte 1 : « Messieurs » ; texte 3 : « messieurs » 

- répétitions qui permettent aux idées de se graver dans 


Chapitre 5 

Vers un espace culturel européen : 

Renaissance et humanisme 


Le roman de la sagesse humaniste : 

Gargantua (1534) de Rabelais 



Les autres parcours du chapitre proposeront essentiellement 

des textes de type argumentatif, ce type de discours se 

mettant aisément au service du développement d’une pensée. 

Le roman de Rabelais permet de donner tout d’abord 

accès à cette pensée de manière plus littéraire et plus fantaisiste 

grâce à la fiction, et souvent bien plus drôle, avant 

d’aborder le mouvement humaniste par des textes complexes. 

Le parcours insistera également sur la nouvelle 

importance que prend le corps dans l’esprit humaniste (et 

en particulier dans l’œuvre de Rabelais) et sur le caractère 

ambigu de l’œuvre qui se présente à la fois comme une 

sorte de roman et comme une parodie de très nombreuses 

formes de discours. Les diverses leçons humanistes apportées 

par Gargantua seront donc revues ensuite à travers 

d’autres textes. 


Une œuvre humaniste 

Gargantua est une œuvre humaniste. Rabelais y accorde 

une large place à la réflexion sur l’éducation : il oppose un 

enseignement scolastique qui écrase le géant sous le poids 

d’un savoir appris par cœur et non compris et assimilé, et un 

enseignement humaniste qui fait sans cesse appel à l’esprit 

critique (textes 2 et 3). À travers le personnage de Grandgousier, 

il esquisse également une réflexion sur la politique 

et la justice : le roi en effet sait se montrer clément et respectueux 

de l’humanité jusque dans ses ennemis (textes 4 

et 5). Enfin, Rabelais profite de la fiction romanesque pour 

avancer des thèses évangélistes et critiquer l’Église (texte 

6). Pour développer ces différents points, nous renvoyons 

au manuel de l’élève et en particulier à l’introduction du 

chapitre, pp. 258-259, qui rappelle les principales caractéristiques 

de l’humanisme. 

Une œuvre inclassable 

On qualifie Gargantua et Pantagruel de romans, mais il 

s’agit en réalité d’œuvres d’un genre complexe, difficile à 

définir. Rabelais semble se plaire à emprunter à différents 

genres afin de les dépasser. Ainsi, il copie la structure des 

romans de chevalerie qui connaissent un grand succès au 

début du XVI e siècle. Il organise en effet Gargantua en 

trois temps : naissance prodigieuse, enfance et formation, 

exploits guerriers. Cette organisation ne l’empêche pas 

d’établir un système d’oppositions et de symétries entre différents 

chapitres de manière à mettre en évidence les chapitres 

39 et 40, qui soulignent le grand principe humaniste 

selon lequel l’homme n’est réellement homme que s’il sert 

la collectivité. Ainsi, deux structures se superposent. Jeu 

sur les genres encore quand Rabelais fait appel à la fois à 

un genre érudit, tel que l’épopée antique – on sait l’admiration 

des savants de la Renaissance pour l’Antiquité –, et 

à des éléments de folklore populaires – Gargantua existe 

dans les légendes folkloriques, de même que le thème de 

l’avalage… Enfin, on peut noter que Rabelais insère dans 

son roman plusieurs fragments relevant d’autres genres : 

des poèmes (à l’occasion de la description de l’abbaye 

de Thélème), des lettres (texte 4) – genre codifié par les 

humanistes, Érasme en particulier… Quels que soient les 

emprunts que fait Rabelais, il n’en reste pas moins que 

Gargantua est une œuvre singulière, dont la langue en 

particulier surprend. Elle mêle tous les registres, recourt 

à la fois à des néologismes et à des archaïsmes, mélange 

français et patois, et ne recule devant aucun effet sonore 

(allitérations, assonances, jeux de mots,…). 

Le rire rabelaisien 

Rabelais choisit de s’attaquer à ses cibles en s’en 

moquant en les rendant ridicules (texte 2) : le rire, si irrespectueux 

et libérateur soit-il, est donc avant tout une arme 

au service de l’argumentation. C’est ce que Rabelais essaie 

de montrer dans le prologue de Gargantua (texte 1) en 

invitant ses lecteurs à ne pas s’en tenir à l’apparence de 

légèreté (« vous pensez trop facilement qu’on n’y traite que 

de moqueries, folâtreries et joyeux mensonges ») mais à 

lire entre les lignes. Pourtant, nombreux sont ceux qui se 

refusent à voir dans les romans de Rabelais qu’une joyeuse 

ivresse carnavalesque, malentendu qui peine à se dissiper. 


Pantagruel est publié pour la première fois en 1532 et 

remporte un vif succès. Pourtant Rabelais, moine et médecin, 

qui n’a pris la plume pour la première fois qu’à l’âge 

de quarante ou cinquante ans (sa date de naissance est 

Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 99

incertaine), n’est pas satisfait : s’il a remporté du succès, 

ce n’est pas auprès des savants humanistes qu’il espérait 

toucher. Il entreprend donc la rédaction de Gargantua dans 

l’espoir d’être reconnu par ses pairs. Ce nouveau roman 

– antérieur dans la chronologie fictionnelle à Pantagruel 

– connaît lui aussi un succès important. Mais si Du Bellay 

sait « ouvrir le livre » et reconnaît que Rabelais sait 

mêler « profit avec douceur », il convient toutefois de noter 

que dès leur parution, ces deux romans suscitent l’incompréhension. 

Nombreux sont les lecteurs qui, à l’image de 

Montaigne, les jugent « simplement plaisants » (Essais, II, 

10). Gargantua connaît plusieurs rééditions. L’affaire des 

« Placards » (voir manuel de l’élève p. 260) et l’intensification 

de la répression contre les hérétiques rendent la censure 

plus pointilleuse : Rabelais ne peut plus s’en prendre 

ouvertement aux théologiens de la Sorbonne par exemple. 

Les « Sorbonagres » deviennent ainsi en 1542 les « sophistes 

» ! Cela n’empêche pas la Sorbonne de condamner Gargantua 

en 1543. 


Textes 2 et 3 (manuel de l’élève p. 263) 

Leçons d’éducation : d’une éducation absurde… 

à une éducation idéale 

Nous proposons ici une analyse comparée des textes 2 

et 3, ce qui peut être l’occasion d’initier les élèves au commentaire 

comparé. 

I. Le corps, du mépris au respect 

Alors que les précepteurs Sorbonagres méprisent le 

corps, Ponocrates, représentant de la culture humaniste, 

enseigne à Gargantua l’art de cultiver le corps et l’esprit, 

l’un allant de pair avec l’autre. 

A. De la paresse à l’exercice physique 

a. Paresse. Gargantua, sous l’égide des Sorbonagres, 

n’exerce aucune activité sportive hors de son lit (énumération 

de verbes d’action, « s’étirait, s’ébattait et se vautrait 

», qui contraste avec le complément circonstanciel de 

lieu « sur son lit » ; « Je me suis retourné six ou sept fois 

dans mon lit avant de me lever »). 

b. Exercice physique. Au contraire, le sport fait partie 

du programme éducatif de Ponocrates (« allaient se récréer 

au Jeu de Paume au Grand Baque ou dans une prairie ; ils 

jouaient à la balle ou à la paume »). 

B. De l’animal à l’homme 

a. Gargantua éduqué par les Sorbonagres tend à ressembler 

à un animal. Il en reste au stade annal (énumération des 

excrétions : « il chiait, pissait, crachotait, rotait, éternuait 

et se mouchait abondamment »). De plus, il n’a aucune 

hygiène, il ne se lave ni ne s’apprête. Enfin, il mange sans 

aucune contrainte (énumération de termes au pluriel, soulignés 

par un adjectif hyperbolique : « belles tripes, belles 

carbonades, beaux jambons, belles grillades et force tartines 

»). 

b. Au contraire, Gargantua apprend avec Ponocrates à 

se contrôler (« Puis, il se retirait aux lieux d’aisance pour 

se purger de ses excréments naturels »), à s’alimenter de 

manière équilibrée (« le pain, le vin, l’eau, le sel, les viandes, 

les poissons, les fruits, les herbes, les légumes »). 

Enfin, il prend soin de son corps (énumération : « habillé, 

peigné, coiffé, adorné et parfumé »). 

II. L’esprit, de l’enfermement à l’indépendance 

A. Le rapport à la lecture 

On peut compléter cette analyse avec la lecture du 

texte 1, le prologue du roman, dans lequel Rabelais invite 

son lecteur à « ouvrir le livre et soigneusement pesé ce qui 

y est traité ». 

a. Avec les Sophistes, Gargantua n’a jamais à exercer 

son esprit critique : il écoute passivement (« il entendait 

vingt-six ou trente messes »), en pensant à autre chose 

(métaphore : « son âme était à la cuisine »), ou il répète 

mécaniquement (la quantité a plus d’importance que la qualité 

: hyperboles). Pire, les références littéraires sont faussées 

pour justifiées des pratiques injustifiables : le psaume 

126 est tronqué pour servir de caution à un lever tardif,… 

b. Au contraire, Gargantua, guidé par Ponocrates doit : 

- comprendre ce qu’il lit ou ce qu’on lui lit, y compris 

lorsqu’il s’agit de la Bible (« à haute et intelligible voix, et 

avec une diction claire », « en lui en expliquant les points 

les plus obscurs et difficiles »). 

- commenter ses leçons (« Lui-même les récitait par 

cœur et en tirait quelques conclusions pratiques sur la 

condition humaine »). 

- lire des auteurs antiques (cf. très longue énumération 

dans le dernier paragraphe) au même titre que les textes 

religieux. 

Il s’attache à connaître les œuvres avec précision et non 

par ouï dire (« ils faisaient souvent, pour plus de sûreté, 

apporter à table les livres en question »). 

Attention : on voit qu’ici Rabelais ne critique pas seulement 

l’éducation mais aussi la religion de son temps. Il 

affirme de manière indirecte son évangélisme : il croit dans 

la nécessité de lire la Bible par soi-même. 

B. Une attitude de scientifique 

a. Ponocrates invite son élève à observer ce qui l’entoure 

(« ils considéraient l’état du ciel », « ils parlaient des 

vertus, des propriétés efficaces et de la nature de tout ce 

qu’on leur servait à table ») et à en tirer des conclusions. 

C’est la posture du scientifique, modèle du savant de la 

Renaissance. 

b. De cette façon, on ne dissocie pas l’étude de la vie 

courante. Au contraire les deux sont sans cesse mêlées 

(même lorsqu’il est « aux lieux d’aisance », Gargantua 

continue d’apprendre !). Cela permet d’éliminer une forme 

d’arbitraire dans les horaires d’étude et d’introduire du 

naturel (« quand ils voulaient », « au moment opportun »). 

III. Un roman comique 

A. Un récit 

Rabelais choisit d’évoquer l’idéal humaniste, ce qui 

commence par une critique de l’obscurantisme, dans un 

roman. Il s’agit d’abord de séduire son lecteur, de capter 

son attention afin que son âme ne soit pas en la cuisine. 

100 • Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme

Parmi les procédés d’animation du récit, on peut mentionner 

: 

- le discours direct qui fait intervenir d’autres voix que 

celle du narrateur (texte 2) 

- la brièveté des paragraphes. 

B. Le registre comique 

Rabelais entend séduire son lecteur par le recourt au 

registre comique, d’autant plus que le « rire est le propre de 

l’homme ». On note toutefois que les procédés comiques 

sont plus nombreux dans le texte 2 que dans le texte 3 : le 

rire a en effet essentiellement une portée satirique dans ces 

textes. 

a. Exagération. Gargantua est un géant, si bien que tout 

ce qui lui est lié est excessif. Les procédés d’exagération 

sont multiples : énumérations, hyperboles,… 

b. Importance du bas du corps. Elle est d’autant plus 

frappante que Gargantua est un futur roi ! 


Leçon utopique de vie en société : 

l’abbaye de Thélème 


I. Une utopie 

A. La liberté 

a. La principale règle de vie des Thélémites est l’absence 

totale de règle : 

- mot d’ordre en lettres capitales : « Fais ce que voudras 

» 

- champ lexical de la liberté : « leur bon vouloir et leur 

libre arbitre », « quand bon leur semblait », « quand le désir 

leur en venait », « liberté », « libre ». 

- rythme : « non selon des lois, des statuts ou des règles, 

mais selon leur bon vouloir et leur libre arbitre » : opposition 

entre un système de règles (accumulation de trois 

termes rend cette évocation pesante, caractère désagréable 

des règles multiples) et le système de Thélème (deux termes, 

équilibre). 

- négations : anaphore de « nul », qui souligne l’écart 

par rapport à un univers de règles. 

b. La concorde. C’est elle qui permet d’éviter le risque 

d’anarchie et de désordre que pourrait générer l’absence de 

règle. Concordance entre la volonté de l’individu et celle 

de la communauté (« faire tous ce qu’ils voyaient faire plaisir 

à un seul ») : 

- alternance des pronoms singulier et pluriel : « l’un ou 

l’une d’entre eux », « il » / « tous » 

- répétition des verbes conjugués à différentes personnes 

« Buvons », « buvaient » ; « jouons », « jouaient » ; 

« allons », « allaient ». 

- répétition d’une même construction : uniformité rythmique 

à l’image de l’uniformité des volontés. 

B. Un programme d’éducation varié 

a. La multiplicité des activités. 

- activités physiques : « chasse à courre ou au vol » ; 

« de chevaliers si vaillants, si hardis, si adroits au combat 

à pied ou à cheval, plus vigoureux, plus agiles, maniant 

mieux les armes que ceux-là ». Les hommes pratiquent la 

chasse à cour, activité réservée à la noblesse. 

- activités artistiques : « chanter, jouer d’instruments de 

musique, parler cinq ou six langues et y composer tant en 

vers qu’en prose » ; 

- activités intellectuelles : « lire, écrire » ; 

- travaux d’aiguilles (pour les femmes) : « plus doctes 

aux travaux d’aiguille ». 

b. Qualité et quantité. Deux figures de style apparaissent 

de manière récurrente dans le texte : 

- énumération : multiplicité des activités ; 

- hyperbole : activités pratiquées à la perfection. 

II. La dimension argumentative de l’utopie 

A. Les revendications de Rabelais 

- respect de l’humanité, primat de l’individu (noter l’importance 

du déterminant possessif et du pronom personnel 

« leur » dans la première phrase). 

- liberté d’agir et de penser (ce qui suppose une éducation 

approfondie). 

B. Les critiques de Rabelais 

Seule la première est explicite : les autres apparaissent 

à ceux qui savent lire entre les lignes, qui savent « soigneusement 

peser » ce qu’ils lisent. Au XVI e siècle, on ne critique 

pas impunément et ouvertement l’Église. 

- les abbayes sont organisées autour d’un système de 

règles qui ne fait qu’éveiller la jalousie et les tensions et 

invite à la transgression (« Ces gens-là, quand ils sont 

opprimés et asservis par une honteuse sujétion et par la 

contrainte, détournent cette noble inclination par laquelle 

ils tendaient librement à la vertu, vers le rejet et la violation 

du joug de servitude » : rythme binaire qui souligne le 

poids de la contrainte). 

- les moines vivent dans le respect de Dieu, mais négligent 

l’individu. Le mot d’ordre de l’abbaye peut apparaître 

comme une allusion satirique à saint Augustin (« Aime 

Dieu, et fais ce que tu veux »). 

- l’éducation dispensée est insuffisante : la religion 

(étude des commentateurs, prières) prend le pas sur toutes 

les autres disciplines. Noter que dans l’abbaye, la grande 

absente est la religion. 

C. L’intérêt d’un récit à visée argumentative 

- contourner la censure, plus ou moins (cf. genèse et 

réception de l’œuvre) 

- donner un caractère vivant et dynamique à la réflexion 

- laisser le soin au lecteur d’exercer son libre-arbitre 

pour lire la critique. Il doit lui-même appliquer les principes 

de l’humanisme. 

III. Les limites de l’utopie 

A. Les Thélémites 

Seuls les « gens libres, bien nés et bien éduqués » ont 

droit d’entrer à l’abbaye de Thélème (une longue liste d’exclus 

précède cet extrait dans le roman). Il y a donc assimilation 

de la naissance, de la noblesse, à l’éducation et à la 

vertu. La noblesse (c’est-à-dire la vertu) est nécessaire pour 

que les hommes puissent vivre librement en commun dans 

l’abbaye. 


- Première conséquence : pas de possibilité d’étendre 

ce concept à un plus grand nombre, donc l’utopie rabelaisienne 

ne remet pas en cause le principe fondamentalement 

inégalitaire de la société du XVI e siècle. 

- Deuxième conséquence : un certain pessimisme de la 

part de Rabelais : rares sont les hommes vertueux. 

B. La place des femmes 

a. La présence des femmes dans l’abbaye. Elle est 

remarquable car : 

- il n’y a pas mixité dans les abbayes (Rabelais conçoit 

une anti-abbaye). 

- il n’y a quasiment pas de femmes dans les romans de 

Rabelais. 

b. L’inégalité homme / femme. Pourtant, malgré le 

parallélisme de construction de l’avant-dernier paragraphe, 

les hommes et les femmes ne pratiquent pas les mêmes activités. 

Les hommes peuvent se défendre, être utiles, les femmes 

ne font que des activités d’agrément (champ lexical de 

la beauté : « si fraîches, si jolies »). Les femmes doivent 

être belles et faire des activités agréables (chanter, broder). 

Pas de remise en cause de l’amour courtois et de la vision 

de la femme comme bel objet (qui finit par se réaliser dans 

le mariage « il emmenait avec lui une des dames »). 


Raphaël, L’École d’Athènes, fresque de la chambre 

de la Signature (Vatican), 1509-1510 

Raffaello Sanzio (1483-1520) est chargé par le pape 

Jules II de la peinture des fresques de ses appartements au 

Vatican. Il réalise cette vaste fresque de 7, 70 m sur 4, 40 

dans la Chambre de la signature en 1509-1510. 

mis en évidence par leur position centrale, de part et d’autre 

du point de fuite. Il s’agit de Platon, qui a ici les traits de 

Léonard de Vinci, et qui pointe son doigt vers le ciel, et 

d’Aristote, qui pointe son doigt vers la terre. D’autres philosophes 

antiques prennent les traits d’artistes de la Renaissance 

: Héraclite a ainsi le visage de Michel Ange. Raphaël 

rend ainsi hommage à son rival en train de peindre le plafond 

de la chapelle Sixtine ! On reconnaît les philosophes 

à leurs activités : Euclide dessine des figures géométriques 

entouré de ses élèves, Diogène, philosophe cynique, est 

avachi sur les marches, Pythagore écrit ses théorèmes…. 


A. L’admiration de la Renaissance pour l’Antiquité 

Certains éléments évoquent l’Antiquité, tant dans le 

décor (frise grecque sur la voûte, statues de dieux grecs), 

les costumes (toges des personnages), que le choix des personnages 

représentés (philosophes antiques). D’autres éléments, 

en revanche, font clairement référence à la Renaissance 

(la perspective, le sol, le visage attribué à certains 

philosophes…). En effet, la Renaissance est l’époque de 

la restauration des « bonnes lettres » de l’Antiquité grecque 

et latine. Après la chute de Constantinople en 1453, 

l’Italie accueille des savants qui apportent avec eux des 

ouvrages antiques, que l’on découvre dans leur version 

originale (« Même les textes grecs se répandent en force, 

grâce à l’œuvre des imprimeurs, et aussi à l’application de 

certains hommes savants qui font la chasse à toute espèce 

de livres », Guillaume Budé, L’Étude des lettres, 1532). 

B. Un savoir encyclopédique 

De même que Rabelais prône un enseignement varié, 

Raphaël représente sur sa fresque de très nombreuses disciplines, 

parmi lesquelles des sciences (géométrie, astronomie) 

et de la philosophie. En effet, on appréhende la culture 

antique comme un tout, considérant avec autant d’intérêt 

et de curiosité les ouvrages de médecine, d’astronomie, de 

poésie, d’architecture, de mathématiques, de philosophie… 

Il s’agit donc d’accumuler des savoirs dans un esprit encyclopédique 

mais cela implique un esprit critique averti. 

Raphaël suggère l’importance du dialogue pour le savant 

(groupes de philosophes et de scientifiques qui échangent 

leurs connaissances de manière harmonieuse). 

C. La dimension spirituelle 

La religion à proprement parler est absente du tableau 

mais la dimension spirituelle n’en est pas absente. Platon, 

au centre, invite le lecteur à lever les yeux vers le ciel. 



A. Le décor 

On remarque d’une part le rôle de la perspective qui 

donne une impression d’espace, grâce aux enfilades de pièces 

et à l’ouverture sur le ciel à l’arrière-plan, et d’autre part 

l’importance des lignes verticales qui organisent l’œuvre. 

B. Les personnages 

Les personnages sont nombreux. Deux d’entre eux sont 


• Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la 

culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, 

« Tel », 1970 

• Claude-Gilbert Dubois, L’Imaginaire de la Renaissance, 

PUF, 1985 

• Arlette Jouanna, La France du XVI e siècle, PUF, 1996 

• Madeleine Lazard, Rabelais l’humaniste, Hachette, 1993 

• Daniel Ménager, Rabelais, Bordas, En toutes lettres, 1989 


• Véronique Zaercher, Gargantua, Bréal, « Connaissance 

d’une œuvre », 2003 


Utopie et contre-utopie 

Outre le texte 7, on peut étudier : 

• Cyrano de Bergerac, Voyage dans la lune, « À peine fut-il 

hors de présence […] je sortis en ville pour me promener 

», 1657 

• Voltaire, Candide, chapitre 18, « En attendant … ce qui 

les étonna le moins », 1759. 

• G. Orwell, 1984, « C’est une belle chose la destruction 

des mots… le langage sera parfait », 1948. 

• Fahrenheit 451, film de F. Truffaut (adapté du roman du 

même nom) de 1966 avec Oskar Werner et Julie Christie 

: un exemple de contre-utopie. 

Grâce à ce groupement, que l’on peut compléter par 

des lectures cursives, on peut mettre en évidence les principales 

caractéristiques de l’utopie, genre créé par Thomas 

More au XVI e siècle : un monde clos, difficilement accessible, 

souvent doté d’une architecture propre ; une existence 

réglée par des lois précises qui vise à préserver l’harmonie. 

On étudie également les fonctions de l’utopie : proposer 

une cité idéale (ce qui suppose de croire dans le progrès de 

l’humanité : il n’est pas indifférent que l’utopie apparaisse 

à la Renaissance), critiquer le monde tel qu’il est. Enfin, 

on s’intéresse au passage de l’utopie à la contre-utopie, en 

montrant les points communs et les différences entre les 

deux et en établissant des liens entre littérature et Histoire. 


Figures de l’homme 



Même si le terme « humanisme » est apparu plus tard, il 

est évident que ce qui est placé au cœur de ce mouvement, 

c’est l’homme : son corps soudain réhabilité, son esprit critique 

qui doit être formé, sa liberté… Il est en effet, pour 

les humanistes, le reflet du monde lui-même. Le parcours 

a donc pour but de dévoiler les attentes et les idéaux essentiels 

des humanistes en ce qui concerne l’homme. L’homme 

doit avant tout être instruit, de la manière la plus complète 

possible (texte 1), mais aussi de manière à développer 

son esprit critique (texte 2) ; c’est cet esprit critique, ou 

libre-arbitre, qu’il pourra ensuite appliquer à ses réflexions 

tant religieuse (texte 3) que politique ou sociale (texte 4). 

L’homme de l’Humanisme est également un corps qui, 

dans son fonctionnement, est le reflet du fonctionnement 

du monde (texte 5). L’homme de l’Humanisme doit être à 

la recherche d’un bonheur simple (texte 6). 



Un homme instruit 

Rabelais, Pantagruel (1532), livre II, chap. VIII 


Ce texte est un extrait du chapitre VIII de Pantagruel, 

premier roman de Rabelais. Selon la structure traditionnelle 

du roman de chevalerie, Rabelais a consacré les premiers 

chapitres de son ouvrage à la naissance du géant avant d’en 

venir à sa jeunesse et en particulier à sa formation. Pantagruel 

est à Paris pour étudier quand il reçoit cette lettre de 

son père. 


Voir aussi parcours 1. 

La scolastique ou l’enseignement au Moyen Âge 

Les arts libéraux sont composés de deux cycles : 

- le trivium : rhétorique (art de bien parler), dialectique 

(art de bien raisonner), grammaire 

- le quadrivium : arithmétique, géométrie, astronomie, 

musique (la musique avec ses mesures est en effet considérée 

comme une science) 

L’enseignement est dispensé dans des collèges ou des 

universités : on peut ainsi faire cours dans un cloître ! 

On ne travaille pas sur les textes sacrés mais sur des 

commentaires écrits sur la Bible, par les Pères de l’Église : 

ces commentaires visent à renforcer la foi. Après la lecture, 

les étudiants sont amenés à discuter une opinion (on peut 

ainsi organiser des disputes entre élèves ou entre les élèves 

et le maître : ce sont les « discussions publiques » auxquelles 

fait allusion Gargantua à la fin de sa lettre), mais c’est 

finalement le maître qui tranche. 

Cet enseignement tend à se scléroser à l’époque de 

Rabelais mais il ne faut pas oublier que les universités, à 

leur création, dispensent un enseignement de qualité. 


I. Une lettre qui vise à convaincre et à persuader 

A. La lettre d’un père à son fils 

Même si le texte que nous étudions n’est qu’un fragment 

de la lettre de Gargantua à son fils (il manque en particulier 

l’adresse – « Très cher fils » – et la signature – « Ton père, 

Gargantua »), il porte des signes de la relation père-fils qui 

unit le scripteur et le destinataire : 

- tutoiement familier (« je veux que tu apprennes ») 

- référence à un passé commun (« je t’en ai donné le 

goût quand tu étais encore jeune, à cinq ou six ans »). 

B. L’art de convaincre 

Toutefois, malgré cette familiarité, la lettre n’en reste 


pas moins un genre rhétorique, qui doit allier l’art de 

convaincre et l’art de persuader (même si Pascal n’avait 

pas encore instauré cette distinction !). 

a. L’organisation des arguments. La lettre présente les 

différents arguments de manière très claire grâce au découpage 

en paragraphes, qui commencent par une annonce du 

thème qui va être développé (« Des arts libéraux », « Du 

droit civil »,…), et aux connecteurs logiques (« Puis », 

« En somme », « Mais »). 

b. Le développement de l’argumentation. L’argumentation 

se développe en envisageant d’abord ce qui est le 

plus attendu (le programme d’éducation déjà en place au 

Moyen Âge : l’apprentissage des langues et arts libéraux) 

pour aller vers ce qui est le plus original : la connaissance 

de la nature, de la médecine, la lecture de la Bible dans 

le texte et non à travers les commentaires des Pères de 

l’Église (« commence à lire l’Écriture sainte »). Elle finit 

par les objectifs de ce programme d’éducation : science et 

moralité. 

B. L’art de persuader 

a. Implication du locuteur. Pour montrer à quel point le 

programme d’éducation qu’il propose lui tient à cœur, Gargantua 

s’implique clairement dans son discours : première 

personne, verbes modalisateurs (« je veux », récurrent dans 

le texte), rappel de son propre rôle dans l’éducation de son 

fils (« je t’en ai donné le goût »). 

b. Implication du destinataire. Pour forcer son fils à 

se sentir concerné, Gargantua recourt fréquemment à la 

deuxième personne (« toi », « tu ») et multiplie les injonctions 

(impératif : « continue », « apprends », « laisse » ; 

futur injonctif et tournure impersonnelle : « il te faudra 

»,…). De plus, il met ses demandes en perspective en 

faisant référence au passé (« quand tu étais encore jeune, 

à cinq ou six ans ») et à l’avenir (« il te faudra quitter la 

tranquillité et le repos de l’étude », « bientôt »). 

II. Un programme d’éducation humaniste 

A. Pour être plus savant 

a. Dépasser le programme traditionnel de l’enseignement 

moyenâgeux. Gargantua ne demande pas seulement 

à son fils d’apprendre les matières du trivium et du quadrivium 

mais aussi d’étudier le droit, les sciences naturelles, 

la médecine, l’art de la guerre (« apprendre la chevalerie et 

les armes ») et de lire la Bible dans sa langue originelle, ce 

qui suppose d’apprendre le grec et l’hébreux, entre autres 

langues. 

b. Les différents modes d’apprentissage. L’étude se fait 

par la lecture (« relis soigneusement les livres des médecins 

grecs ») et par l’observation (« de fréquentes dissections 

», « en fréquentant les gens lettrés »). L’apprentissage 

par cœur (« Qu’il n’y ait pas d’étude scientifique que 

tu ne gardes présente en ta mémoire », « je veux que tu 

saches par cœur ») ne doit pas être passif : le jeune élève 

doit savoir réexploiter ses connaissances dans le cadre 

des « discussions publiques ». Il s’agit en effet d’obtenir 

une connaissance approfondie et non superficielle (« tous 

les métaux cachés au ventre des abîmes ») qui prenne en 

compte le macrocosme et le microcosme (« l’autre monde 

qu’est l’homme »). 

B. Pour être plus sage 

a. La foi. La connaissance est indissociable de la vertu 

(maxime énoncée au présent de vérité générale et cautionnée 

par un argument d’autorité : « parce que, selon le 

sage Salomon, Sagesse n’entre pas en âme malveillante et 

que science sans conscience n’est que ruine de l’âme »). 

Rythme ternaire (« aimer, servir et craindre Dieu ») qui 

insiste sur la soumission à Dieu. Antithèse entre « transitoire 

» et « éternellement » qui souligne la supériorité de 

Dieu sur les hommes. 

b. Le respect des hommes. Le savoir humaniste de Pantagruel, 

futur roi, doit se mettre au service de la collectivité 

(« secourir nos amis dans toutes leurs difficultés causées 

par les assauts des malfaiteurs », « foi nourrie de charité », 

« Sois serviable pour tes prochains, aime-les comme toimême 

»). 

C. L’éducation d’un géant 

Toutefois, malgré la dimension humaniste de la lettre, il 

ne s’agit pas d’un manifeste mais d’un extrait de roman. 

a. Une lettre qui accélère le rythme de la narration. Aussitôt 

Pantagruel se met au travail. 

b. Une lettre qui annonce la suite du roman. Les allusions 

aux « assauts des malfaiteurs » préfigurent la guerre 

contre les Dipsodes. 

c. L’exagération liée au gigantisme. Le programme 

est trop ambitieux pour être tout à fait réaliste : hyperboles 

récurrentes (« tous les oiseaux du ciel, tous les arbres, 

arbustes, et les buissons des forêts, toutes les herbes de la 

terre, tous les métaux cachés au ventre des abîmes, les pierreries 

de tous les pays de l’Orient et du Midi »). 


Un esprit formé à la critique 

Montaigne, Essais (1580-1588), 

« De l’institution des enfants », livre I, chap. XXVI 


Il s’agit là d’un extrait du chapitre XXVI du livre I des 

Essais, le plus long et le plus fameux du premier livre. Ce 

chapitre est dédié à Charlotte-Diane de Foix, mère d’un 

petit garçon né en 1580. Montaigne y réfléchit à l’éducation 

d’un « enfant de maison », c’est-à-dire d’un enfant de 

famille noble et se propose de lui donner, grâce à un précepteur 

particulier, des qualités viriles, guerrières et mondaines. 

Il suit pour l’essentiel les propositions d’Erasme. 


Les Essais 

Les différentes strates de la rédaction des Essais 

Montaigne travaille pendant vingt ans sur ses Essais. 

Les différentes éditions du texte nous permettent de distinguer 

trois strates de rédaction : 

- 1571-1580 (date de la première édition, qui comporte 

deux livres). Montaigne vend sa charge de conseiller au parlement 

de Bordeaux en 1571 et commence à écrire en 1572. 

Il publie une première version de son œuvre en 1580. Pen- 


dant ces huit années, le projet de Montaigne évolue selon 

plusieurs directions : 

- l’enjeu du projet change : il ne s’agit plus seulement 

de concevoir ses écrits comme des « grotesques » (peintures 

destinées à encadrer les fresques dans les palais) pour le 

discours De la servitude volontaire de La Boétie. Ce dernier 

texte a été publié et exploité par les calvinistes avant que 

Montaigne n’ait pu le publier et cela a en effet irrémédiablement 

changé son statut. Désormais, Montaigne écrit donc 

pour lui et non plus seulement pour l’ami disparu. 

- la philosophie ou la sagesse de Montaigne s’infléchit : 

les premiers écrits sont marqués par le stoïcisme de Sénèque 

et progressivement, à la lecture de Sextus Empiricus, Montaigne 

découvre le scepticisme de Pyrrhon. « La profession 

des Pyrrhoniens est de branler, douter et enquérir, ne s’assurer 

de rien » : cette pratique du doute, déterminante dans les 

Essais, permet à Montaigne de remettre en cause les idées 

reçues et de lutter contre le fanatisme. 

- enfin, l’écrivain accorde une place de plus en plus 

importante à l’examen du « moi ». Le chapitre I, XXVI, 

rédigé tardivement, montre l’importance de l’expérience 

personnelle de l’auteur dans la réflexion. 

- 1580-1588 (date de la deuxième édition et du troisième 

livre). Il convient de rappeler que pendant cette période, 

Montaigne est élu puis réélu maire de Bordeaux, charge 

délicate pendant cette période noire des guerres de religion 

(voir focus p. 12). Il n’est donc pas coupé du monde pendant 

la rédaction des Essais. Celui qui affirmait dans l’avis au 

lecteur de 1580 n’écrire que pour ses proches, écrit désormais 

avec la conscience d’avoir un public. En effet, la première 

édition des Essais a remporté un large succès. 

- 1588-1592 (mort de Montaigne). Montaigne continue 

à travailler sur son œuvre et prépare une nouvelle édition 

qui ne verra jamais le jour. En 1588, il a rencontré à Paris 

Marie de Gournay, son héritière spirituelle en quelque sorte, 

qui se charge d’une édition posthume en 1595. 

Les éditeurs aujourd’hui hésitent : doit-on s’appuyer sur 

l’édition de 1588, cautionnée par Montaigne, sur l’édition 

de 1595, établie par Marie de Gournay à partir de documents 

dont on a aujourd’hui perdu la trace, ou sur une version établie 

au XX è siècle à partir du « manuscrit de Bordeaux », 

édition personnelle de Montaigne, annotée de sa main… 

Les Essais, une œuvre unique 

Une inscription générique problématique 

Il convient de rappeler que si aujourd’hui on désigne par 

« essai » une forme littéraire bien précise, ce n’est pas le cas 

au XVI e siècle. Le terme d’essai désigne alors un coup d’essai 

– ce qui implique de la part de Montaigne une certaine 

humilité – ou encore une expérience, une épreuve. Si l’on 

étudie les occurrences du terme dans l’œuvre, on constate 

que Montaigne s’en sert à la fois pour exprimer le travail de 

son jugement, sa réflexion, que le résultat, son œuvre. 

Montaigne s’inspire de différents genres en vogue à la 

Renaissance sans jamais que Les Essais s’inscrivent dans 

aucun d’eux. Il emprunte par exemple sa liberté de ton et de 

composition aux commentaires humanistes, son goût pour 

l’insertion des citations aux recueils de lieux communs ou 

aux centons, son style au genre épistolaire… Il s’approche 

également des genres autobiographiques comme les mémoires 

ou le journal. 

« Des fantaisies informes et irrésolues » (II, LVI) 

« Je ne fais qu’aller et venir : mon jugement ne tire 

pas toujours avant, il flotte, il vague » (II, XII) : Montaigne 

évoque là l’une des grandes caractéristiques de son 

écriture qui procède selon une double dynamique. D’une 

part, Montaigne se plaît à digresser (Marie-Madeleine Fragonard 

parle de dynamique « horizontale »). Il justifie cet 

art de la digression en évoquant la nécessité de maintenir 

en éveil l’attention du lecteur qui ne doit pas se montrer 

« indigent » ! D’autre part, il ne cesse de relire ce qu’il a 

lu, de corriger, de modifier, voire de contredire ses propres 

paroles (dynamique « verticale ») : l’homme est complexe, 

mouvant, sa pensée ne peut qu’évoluer. Le traitement des 

citations ajoute à la complexité de l’œuvre : elles sont rarement 

traduites et exigent une connaissance toute humaniste 

des langues anciennes et européennes, elles sont rarement 

attribuées à leur auteur, elles peuvent corroborer une thèse 

ou au contraire offrir un contrepoint à la pensée de Montaigne, 

elles peuvent être isolées ou au contraire assimilées au 

texte jusqu’à perdre parfois leur sens originel… 

Cette complexité, fort séduisante sur le plan esthétique, 

se justifie sur le plan éthique pour Montaigne. Elle fait écho 

à son scepticisme : il s’agit non pas d’« établir la vérité » 

mais de la « chercher ». Elle est à l’image du macrocosme, 

monde que l’observation et le voyage nous révèlent extrêmement 

varié, et du microcosme, homme qui n’est que 

« bigarrure ». 

« Un parler simple et naïf, tel sur le papier qu’à la bouche 

» (I, p. 249) 

Montaigne, qui parle couramment latin, choisit d’écrire 

en français, afin de gagner en naturel et de permettre à sa 

prose d’exprimer au mieux son tempérament. Il cultive un 

style simple et préfère la brièveté à la lourdeur des longues 

périodes cicéroniennes. L’évolution de la langue rend toutefois 

difficile aujourd’hui la perception de cette simplicité… 


I. Former le jugement 

A. Le refus d’une certaine forme d’apprentissage 

a. Montaigne refuse que son élève apprenne par cœur. 

Refus souligné par le rythme binaire (« et ne loge rien en 

sa tête par simple autorité et à crédit »), accumulation de 

négations dans la première phrase. Pour insister sur l’idée, 

Montaigne la reprend explicitement à la fin du passage 

(« Savoir par cœur n’est pas savoir »). 

b. Il expose les dangers d’un tel apprentissage. En 

apprenant par cœur, en se contentant d’accumuler dans sa 

mémoire les opinions des uns et des autres, on ne retire 

aucun bénéfice. Répétition de « rien » à trois reprises : 

« Qui suit un autre, il ne suit rien. Il ne trouve rien, voire il 

ne cherche rien ». 

B. Un processus de formation 

Il prône au contraire un processus d’appropriation de 

la pensée d’autrui en vue de former son propre jugement 

(« ainsi, les pièces empruntées d’autrui, il les transformera 

et confondra, pour en faire un ouvrage tout sien, à savoir 

son jugement »). 

a. L’appropriation. Opposition entre un savoir hétérogène 

(accumulation des opinions d’autrui non assimilées) 

et un savoir homogène (les opinions d’autrui sont assimi- 


lées) : « ce ne seront plus les leurs, ce seront les siennes » ; 

« qu’il oublie hardiment […] d’où il les tient, mais qu’il 

sache se les approprier » ; « La vérité et la raison sont communes 

à un chacun et ne sont plus à qui les a dites premièrement, 

qu’à qui les dit après ». Il faut donc retenir l’idée 

et oublier la lettre ainsi que le modèle (métaphore : « Il 

faut qu’il emboive leurs humeurs, non qu’il apprenne leurs 

préceptes » ; anaphore de l’adverbe négatif « sans » : « sans 

regarder au patron, sans tourner les yeux vers son livre »). 

b. Objectif. Contrairement à la première forme d’apprentissage, 

l’appropriation est bénéfique (champ lexical 

du bénéfice : « gain », « acquêt »). Le but de ce travail 

d’assimilation est en effet la formation du « jugement », ou 

de « l’entendement ». Il s’agit donc d’un bénéfice moral et 

intellectuel (« meilleur et plus sage »). 

II. Un texte persuasif 

Montaigne s’attache à rendre son texte persuasif. 

A. La preuve par l’exemple 

a. Un recours paradoxal aux citations. Montaigne insère 

plusieurs citations dans son texte (une de Dante, en italien 

; une de Sénèque, en latin : on observe là la culture du 

savant humaniste). De plus, il fait référence à Épicharme, 

ce qui apparaît comme un argument d’autorité. On pourrait 

s’étonner de cet usage dans un texte qui condamne l’apprentissage 

par cœur. 

b. Une pensée personnelle. Au contraire, les citations 

illustrent son propos. Elles interviennent comme naturellement 

dans la réflexion qui ne se présente en rien comme un 

commentaire de citation. Ce n’est pas la pensée de Dante 

ou de Sénèque qui est première mais bien celle de Montaigne. 

B. L’implication du destinataire 

a. Adresse directe. Montaigne s’adresse directement à 

son lecteur par un « Vous » qui l’implique explicitement. 

b. Images. Elles sont nombreuses et aident le lecteur à 

comprendre le raisonnement de manière à ce qu’il puisse 

s’approprier à son tour la pensée de Montaigne (« Les 

abeilles », « les pilleurs », « un homme de parlement »…). 

c. Procédés d’insistance. De manière à ce que le lecteur 

comprenne et retienne l’idée, Montaigne insiste sur certains 

points : accumulation de cinq verbes pour faire l’éloge de 

l’entement (« qui approfite tout, qui dispose tout, qui agit, 

qui domine et qui règne »), répétition de la même idée à 

plusieurs reprises… 


Pour les ouvrages concernant Rabelais, nous renvoyons 

à la bibliographie du parcours 1. 


• Montaigne, Les Essais, édition de J. Balsamo, M. Magnien, 

C. Magnien-Simonin, Gallimard, « Bibliothèque de la 

Pléiade », 2007. 

• Montaigne, Les Essais, édition de E. Naya, D. Reguig-Naya 

et A. Tarrête, Gallimard, « Folio Classique », 2009. 


• Marie-Luce Demonet, Michel de Montaigne, Les Essais, 

PUF, « Études littéraires », 1985. 

• Hugi Friedrich, Montaigne, 1949, trad. française, Gallimard, 

« Tel », 1968 

• Géralde Nakam, Montaigne et son temps. Les événements et 

les « Essais », Paris, Nizet, 1982. 

• Jean Starobinski, Montaigne en mouvement, 1982, réed. 

Gallimard, « Folio essais », 1993. 

• Alexandre Tarrête, Les Essais de Montaigne, Folio, « Foliothèque 

», 2007 


Les Ambassadeurs, Holbein le Jeune, 1533 

Les Ambassadeurs (1533) est une huile sur panneau 

de 207 sur 209, 5 cm, peinte par Holbein le jeune et 

aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres. 

Commandé par Jean de Dinteville, noble français, ambassadeur 

de François I er à Londres, et seigneur de Polisy, 

ce tableau aurait eu pour objet de sceller son amitié avec 

Georges de Selve, évêque de Lavour, de passage à Londres. 

Ce double portrait frappe à première vue par le décentrement 

des personnages au profit d’une étagère chargée d’objets 

et par une étrange forme au sol (qu’on appelle communément 

« l’os de seiche »). 


A. Une étagère 

Le centre du tableau est occupé par une étagère chargée 

d’objets, qui représente le quadrivium (sur la scolastique, 

voir p. 7). En effet, on y trouve des objets qui évoquent 

l’astronomie, la géométrie, l’arithmétique et la musique. 

On peut noter que ces objets manifestent une parfaite maîtrise 

du récent art de la perspective. 

B. De part et d’autre, deux portraits 

De part et d’autre de cette étagère sont peints les deux 

portraits. Même s’ils semblent s’équilibrer, Jean de Dinteville 

est mis en valeur. Sa robe courte indique qu’il appartient 

au pouvoir politique ; la richesse de sa tenue (hermine) 

et la fierté de sa posture (regard tourné franchement vers le 


spectateur, jambes écartées en position stable) sont autant 

d’éléments qui affirment sa puissance. On note que son âge 

apparaît sur le poignard qu’il tient à la main : 29 ans. De 

plus, son béret est orné d’une broche représentant un crâne. 

De l’autre côté de l’étagère, la robe longue de Georges de 

Selve indique qu’il est du côté du pouvoir religieux. Il est 

vêtu d’un manteau sombre qu’il tient refermé sur lui, dans 

une position de retrait. Son âge, 25 ans, apparaît sur le livre 

sur lequel il s’appuie. 

C. Le fond 

Les deux personnages se détachent sur une tenture 

verte. À gauche, on aperçoit un crucifix accroché au mur. 

Remarquable pour l’effet de perspective est le pavage du 

sol, qui rappelle aussi bien celui de la chapelle Sixtine que 

celui de la cathédrale de Westminster. 


A. Un tableau historique 

Ce tableau peut d’abord être lu comme un document 

historique, qui informe sur une époque. 

a. Un tableau circonstancié. Tout d’abord, il évoque 

les tensions entre les différents pays d’Europe. La France, 

et Dinteville en particulier, a en effet une action conciliatrice 

auprès du pape au sujet de l’annulation du mariage 

d’Henry VIII avec Catherine d’Aragon : François I er espère 

ainsi éloigner Henry VIII et Charles Quint (dont Catherine 

d’Aragon est la tante). Ce tableau commémore la présence 

de Dinteville à Londres et les espoirs d’un rapprochement 

entre la France, l’Angleterre et la papauté – espoirs qui 

seront finalement déçus. Le luth, symbole d’harmonie, dont 

une corde est cassée, placé à côté du livre de chants protestants, 

pourrait annoncer les guerres de religion à venir. 

b. L’humanisme. De plus, le tableau évoque les convictions 

des humanistes de la Renaissance. Les deux hommes 

s’appuient sur l’étagère chargée des symboles de la 

connaissance, comme si c’était de là que venait leur puissance. 

Le pavage au sol pourrait par ailleurs représenter le 

macrocosme (le cercle central symbolise Dieu et les quatre 

cercles périphériques les quatre éléments). Le tableau allierait 

donc représentation du microcosme (l’homme) et du 

macrocosme (l’univers). 

B. Une vanité 

Au sol, « l’os de seiche » se révèle finalement être un 

crâne déformé par anamorphose. Pour le voir nettement 

apparaître, il faut se placer dans l’axe du crucifix : tout s’effondre 

alors, ce n’était qu’une belle apparence. Ce tableau 

est donc finalement une vanité qui nous invite à aller audelà 

des apparences et des biens matériels pour prendre 

conscience de notre condition de mortels. La mention de 

l’âge des deux ambassadeurs pourrait alors être un rappel 

du temps qui passe et de l’inéluctabilité de la mort. 

Au premier abord, ce tableau apparaît comme une commémoration 

de la puissance de deux hommes qui travaillent 

au destin de l’Europe. Il s’agit en réalité d’une vanité qui 

montre le caractère éphémère et inessentiel d’une telle 

puissance. 


Politique et religion : de la réflexion 

au réel 




Allégorie d’une France déchirée 

Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques (I, v. 97 à 130) 


Les Tragiques comprennent sept livres, organisés en 

deux tableaux antithétiques : le règne de la perversion et 

du vice (livres I à III) vs le règne de la justice divine (livres 

VI et VII). Au centre, les livres IV, « Feux », et V, « Fers », 

décrivent la violence des massacres des guerres civiles. La 

violence est telle qu’elle préfigure l’Apocalypse, mais Dieu 

n’est pas encore intervenu pour rétablir la justice. « Misères 

», qui décrit la France aux prises avec la guerre civile, 

est le premier livre, il compte 1380 alexandrins. 


Théodore Agrippa d’Aubigné est né en Saintonge le 

8 février 1552. Son père, Jean d’Aubigné, était juriste, et 

avait déjà joué un rôle non négligeable dans l’armée. Théodore 

Agrippa d’Aubigné – huguenot intransigeant – reçut 

une éducation extrêmement soignée, après quoi il prit la 

succession de son père dans la carrière militaire, en entrant 

au service de Henri de Navarre (futur Henri IV). Toute sa 

vie, cet homme d’action, qui était aussi un lecteur insatiable, 

sut mener parallèlement sa carrière de soldat et celle 

d’homme de lettres, sans jamais négliger l’une au profit de 

l’autre. 

En 1572, Agrippa d’Aubigné échappa de peu au massacre 

de la Saint-Barthélemy, dont l’horreur le marqua profondément. 

Il fut plus tard impliqué dans tous les conflits 

contre les catholiques. Guerrier intrépide, il se montra peu 

enclin à adopter des solutions de conciliation avec ses ennemis. 

Après la conversion de Henri IV, il resta en retrait par 

rapport aux affaires du royaume. Déçu par l’édit de Nantes 

(1598) comme le furent de nombreux protestants (qui ne 

le trouvaient pas suffisamment favorable à leur cause), et 

désœuvré par le retour de la paix, il consacra son ardeur 

combattive à la rédaction de ses ouvrages. 

L’assassinat d’Henri IV (14 mai 1610) fragilisa sa 

situation sur le plan politique. En 1620, il quitta la France 

pour Genève, où il s’établit sans pour autant renoncer à se 

mêler des affaires du royaume, et notamment à alimenter 

la contestation protestante. Il demeura à Genève jusqu’à sa 

mort, survenue le 9 mai 1630. 


Les guerres de religion 

La montée du protestantisme 

En 1519, Luther, moine allemand, s’insurge contre les 

abus de l’Église et crée la religion protestante (Eglise Réformée). 

Cette nouvelle religion séduit partout en Europe. En 

France, le protestantisme gagne du terrain malgré la répression 

organisée par François I er , après l’affaire des Placards 

en 1534, et par Henri II, qui met en place toute une législation 

anti-protestante. 

Les guerres de religion 

Les causes 

- l’affaiblissement de l’autorité royale. Le premier élément 

déclencheur des guerres de religion est l’affaiblissement 

de l’autorité royale. En effet quand Henri II meurt 

d’un accident en 1559, ses fils sont trop jeunes pour régner. 

C’est donc sa femme, Catherine de Médicis, qui assure la 

Régence. Elle hésite entre répression et conciliation, menant 

une politique qui attise les conflits. De plus, les grandes 

familles nobles du pays profitent de cette vacance du pouvoir 

pour chercher à affirmer leur puissance : s’opposent 

les Montmorency, les Guises (catholiques) et les Bourbons 

(protestants). 

- le rôle des puissances européennes. De plus, les guerres 

de religion répercutent les conflits qui opposent les grandes 

puissances européennes en quête d’hégémonie, la France, 

l’Angleterre et la très catholique Espagne. 

Huit confl its successifs 

Les guerres de religion durent de 1562 à 1598 : les 

conflits se succèdent, entrecoupés de brèves périodes d’apaisement. 

Elles se caractérisent par une violence extrême, qui 

se manifeste notamment lors de la Saint-Barthélémy, le 24 

août 1572. 

Une paix fragile 

C’est l’édit de Nantes qui met fin aux guerres de religion. 

Il est proclamé par Henri IV. Henri de Navarre, protestant, 

a abjuré sa foi à deux reprises et s’est fait catholique 

avant de monter sur le trône : « Paris vaut bien une messe ». 

Toutefois, cet édit qui accorde la liberté de culte aux protestants 

n’apaise pas complètement les tensions. Tout au long 

du XVII e siècle, les conflits se poursuivent. 


Cet extrait compte trente-quatre alexandrins. Il constitue 

une allégorie de la France déchirée par les guerres civiles, 

peinte sous les traits d’une mère déchirée par ses enfants. 


I. une Image d’une rare vIolence 

La violence du combat décrit est à la fois physique et 

morale. 

A. Un combat à mort 

On peut mettre en évidence les différentes étapes du 

combat : 

- v. 1-10 : l’attaque du frère aîné : « Le plus fort, 

orgueilleux », sujet des verbes d’action : « empoigne », 

« brise », « fait dégât » ; champ lexical du corps : « tétins 

nourriciers », « à force de coups / D’ongles, de poings, de 

pieds », avec enjambement et énumération. Il s’agit d’un 

corps à corps, décrit de manière très concrète. 

- v. 11-14 : la riposte du cadet : « Mais son Jacob » 

- v. 15-20 : la violence du combat : v. 15 et 16 : anaphore 

de « Ni » en début de vers, dissémination du mot « cris » 

par l’allitération en [r] et l’assonance en [i] : les vers se font 

eux-mêmes « cris » ; v. 18 : assonance en [ou], qui souligne 

« courroux », placé à l’hémistiche ; v. 19 : allitération en 

[f], qui souligne la progression. 

- v. 21-fin : l’accablement de la mère et sa malédiction : 

répétition de « douleur » ; récurrence du rythme binaire, 

expression du combat (« mi-vivante, mi-morte », « déchirés, 

sanglants », « qui vous nourrit et qui vous a porté ») ; v. 

30 : allitération en [r] et diérèse sur « ruine », qui souligne 

l’imminence de la mort. 

On observe ainsi une gradation : violence de plus en 

plus grande, qui conduit à la mort de la mère et à l’annonce 

de la mort des deux fils. 

B. Une famille déchirée 

a. Une image maternelle. Le poème s’ouvre sur une 

image maternelle qui évoque d’une certaine façon une 

vierge à l’enfant. La mère est à la fois celle qui nourrit 

(références au lait : « tétins nourriciers », v. 4 ; « doux 

lait », v. 8 ; « le lait, le suc de sa poitrine », v. 29 ; « le sein 

qui vous nourrit », v. 32) et celle qui protège (« entre ses 

bras », v. 2 ; « Elle veut le sauver », v. 27 ; « l’asile de ses 

bras », v. 28). 

b. Une métamorphose sanglante. Le lait devient du 

sang (métamorphose du lait de la vie en sang de la mort) : 

« vivez de venin » (allitération en [v], v. 33) ; « Je n’ai plus 

que du sang pour votre nourriture » (« sang » mis en valeur 

à l’hémistiche, v. 34). Les bras de la mère ne sont plus un 

asile mais un « champ » de bataille (v. 14) : « Vous avez, 

félons, ensanglanté / Le sein qui vous nourrit et qui vous 

a porté » (l’insertion de l’apostrophe retarde le participe 

passé, qui se trouve ainsi mis en valeur). 

II. une PoésIe engagée 

Le premier vers introduit l’allégorie : le portrait de la 

mère martyrisée par ses fils est celui de la France, dévastée 

par les guerres de religion. 

A. Le combat du parti protestant contre les catholiques 

a. La culpabilité du frère aîné, incarnation du parti 

catholique. Agrippa d’Aubigné désigne clairement le fils 

aîné comme le responsable des combat. 

Le fils aîné 

Termes dépréciatifs 

: « orgueilleux », 

« voleur acharné ». 

Il a l’initiative du 

combat : « il brise le 

partage » ; c’est lui 

aussi qui commet le 

crime final : « Viole » 

(mis en valeur en début 

de vers). 

Le fils cadet 

Termes mélioratifs : « juste 

colère », « le droit et la juste 

querelle ». 

Il n’agit que parce qu’il y 

est forcé : accumulation de 

participes passés qui retarde 

l’action (« pressé », « ayant 

dompté »), mise en évidence de 

« longtemps » par assonance en 

nasales. 


Agrippa d’Aubigné souligne la culpabilité du « fils 

aîné », qui représente la religion catholique (le parti protestant 

ne s’est affirmé que beaucoup plus tard). Le fils cadet 

est contraint à la lutte. Présentation partisane des guerres 

de religion. 

b. La victoire annoncée du parti protestant. Les deux 

frères sont comparés respectivement à Esaü et à Jacob. 

Dans le récit de la Genèse, c’est finalement Jacob, l’élu de 

Dieu, qui l’emporte : il achète à Esaü son droit d’aînesse ; 

grâce à sa mère, il est béni par son père à la place de son 

frère ; il est d’abord obligé de fuir mais il est finalement 

pardonné par Esaü. Cette comparaison suggèrerait la victoire 

ultime du peuple protestant. 

c. La dimension épique. Le poème est ainsi traversé par 

un souffle épique : champ lexical du combat ; grandissement 

des forces en présence (pluriels : « de coups / D’ongles, 

de poings, de pieds » ; hyperboles : « fait si furieux »). 

Il pourrait laisser espérer la victoire des protestants dans un 

ultime retournement de situation. 

B. La dimension tragique de l’allégorie 

Toutefois, la dimension tragique domine qui remet 

en cause le souffle épique. Il ne s’agit pas seulement de 

condamner les adversaires mais aussi de dénoncer les horreurs 

des guerres de religion. 

a. La malédiction finale. Elle s’adresse aux deux partis 

(« félons », « sanglante géniture », « votre »), également 

condamnés. Pas de futur, mort à l’horizon. 

b. Une vision tragique. C’est donc le registre tragique 

qui domine : 

- situation malheureuse : une mère déchirée par ses 

enfants 

- champ lexical de la douleur : v. 15-16 

- références à Dieu dans l’utilisation de la comparaison 

biblique 

La France représentée ici s’apparente aux héroïnes des 

tragédies antiques qui s’affligent sur les champs de bataille 

(cf. Sénèque, Les Troyennes). 


Le pouvoir relatif des lois 

Montaigne, Essais (1580-1588), II, XII 


Le texte proposé est un extrait du très long chapitre 

XII du livre II, « Apologie de Raimond Sebond », dédié à 

une femme anonyme, sans doute Marguerite de Navarre. 

Ce chapitre, par sa longueur, déséquilibrait nettement 

l’ouvrage dans sa version de 1580. En revanche, l’adjonction 

d’un troisième livre en 1588 en fait le centre des Essais 

tant par sa position que par sa thématique. Il fait l’objet de 

constants remaniements au fil des diverses éditions. 


Voir focus sur Les Essais p. 104. 

Raimond Sebond (Raymond Sebon) est un théologien 

catalan, que Montaigne a traduit avant de commencer 

la rédaction des Essais. Cette « Apologie » se présente 

comme une réponse à deux accusations portées contre 

Raimond Sebond : la première contre son projet même 

d’établir une théologie rationaliste, la seconde contre sa 

réalisation (les arguments du théologien sont jugés faibles 

et maladroits). Montaigne répond à la première accusation 

qu’on ne peut démontrer l’existence de Dieu, que le 

mystère de la foi est certes impénétrable par la raison, 

mais que les efforts pour percer ce mystère ne sont pas 

condamnables. Pour répondre à la seconde accusation, 

il s’attaque à la raison humaine, démontrant systématiquement 

sa faiblesse. On voit combien cette « Apologie » 

est donc paradoxale… Montaigne développe donc ici son 

scepticisme, scepticisme radical mais qui ne s’exerce que 

sur la raison humaine : la vérité révélée et la parole de 

Dieu ne sont pas mises en doute. 


Il convient de rappeler que le découpage en paragraphes 

n’est pas le fait de Montaigne. Le chapitre ne se compose 

que d’un seul grand bloc, que les éditeurs et les traducteurs 

ont aéré pour en faciliter la lecture. 


I. La relativité des lois 

A. La justice des États 

Les lois d’un pays, qui sont censées définir la « justice 

», « vertu[…] » et la « vérité », sont variables. 

a. Elles varient avec le temps. Opposition entre le passé 

et le futur (imparfait « voyais » vs futur simple « sera » ; 

« hier » vs « demain »). 

b. Elles varient en fonction des pays. Deux images : 

« au-delà d’une rivière », « que ces montagnes bornent » 

(deux images que reprendra Pascal dans ses Pensées). 

c. Elles ne représentent en réalité aucune valeur mais 

seulement les humeurs « d’un peuple ou d’un prince ». 

Hyperboles qui soulignent la versatilité de ces derniers et 

par conséquent l’instabilité des lois : « autant de couleurs », 

« autant de visages ». 

B. Les lois « naturelles » 

a. L’hypothèse des « philosophes ». Les « philosophes » 

émettent l’idée qu’il y aurait des lois naturelles, universelles. 

Leur hypothèse est développée par un rythme ternaire 

« solides, éternelles et immuables » qui pourrait exprimer 

le sérieux de cette position et qui en réalité trahit l’ironie 

de Montaigne. 

b. Un leurre. Mais cette hypothèse se révèle fausse : 

- première preuve : les philosophes ne peuvent s’entendre 

entre eux pour définir ces lois naturelles (« tel fixe le 

nombre à trois, tel à quatre, tel à moins »). 

- deuxième preuve : il n’existe aucune loi sur laquelle 

tous les hommes s’entendent, or une loi naturelle devrait 

susciter l’adhésion unanime de tous (« universalité de l’assentiment 

», « commun accord »). Montaigne insiste sur 

cette réfutation par le rythme binaire (« contredite et désavouée 

», « non seulement par un peuple, mais par beaucoup 

», « non seulement tout un peuple, mais tout homme 

particulier », « la contrainte et la violence »). 


II. Les procédés de la persuasion 

Pour persuader son lecteur de la relativité des lois, 

Montaigne recourt à différents procédés. Nous avons déjà 

évoqué les images qui aident le lecteur à mieux saisir un 

propos abstrait ou les jeux rythmiques, mais nous pouvons 

nous arrêter plus longuement sur deux procédés. 

A. Les questions rhétoriques 

Elles sont nombreuses dans l’extrait (« Que nous dira 

la philosophie […] ? » ; « Qu’est-ce que cette chose vertueuse 

»…). 

a. Elles font appel au jugement critique du lecteur. 

Montaigne ne veut pas d’un « lecteur indigent » mais au 

contraire d’un lecteur dynamique, qui réfléchit. Les questions 

rhétoriques visent à aiguiser son esprit critique. 

b. Elles reflètent le scepticisme de l’auteur. Elles permettent 

à Montaigne d’interroger sans affirmer. 

B. La variété des tons 

Elle souligne l’instabilité qu’évoque Montaigne et elle 

met une nouvelle fois en éveil l’attention du lecteur. 

a. Un ton polémique. La dimension polémique est donnée 

par la seule phrase assertive du début, dont la détermination 

est affirmée par la première personne et par un 

verbe modalisateur (« Je ne veux pas avoir le jugement 

aussi flexible »). 

b. Un ton satirique. La suite du texte est moqueuse. Le 

rythme ternaire (« solides, éternelles et immuables ») souligne 

la vanité du discours des « philosophes ». Les termes 

« malchance » et « malchanceux » ont également une portée 

ironique. 

c. Un ton didactique. Enfin, la fin du texte est didactique, 

comme le montre la récurrence du rythme binaire et le 

présent de vérité générale. 


Pour la bibliographie concernant Les Essais, nous renvoyons 

au parcours 2. 


• Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, édition de J. Bailbé, 

GF/ Flammarion, 1968 

• Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, édition de F. Lestringant, 

Gallimard, « Poésie », 1992 


• M.-M. Fragonard, F. Lestringant, G. Schrenck, La Justice 

des Princes. Commentaires des « Tragiques », livres II et III, 

Mont-de-Marsan, Éditions interuniversitaires, 1990 

• Georges Livet, Les Guerres de religion, PUF, « Que saisje 

? », 1962. 

• Gisèle Mathieu-Castellani, Agrippa d’Aubigné. Le corps de 

Jézabel, PUF, « Le texte rêve », 1991. 

• Frank Lestringant, Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, 

PUF, « Études littéraires », 1991. 

Films 

• La Reine Margot de Patrice Chéreau, 1995. 


La Reine Margot, film de Patrice Chéreau, 1995 

Avec entre autres Daniel Auteuil (Navarre), Isabelle 

Adjani (la reine Margot), Jean-Hugues Anglade (Charles 

IX). 

Nous proposons d’étudier le portrait de Catherine de 

Médicis (Virna Lisi) dans le film de Patrice Chéreau, La 

Reine Margot, qui retrace la période des guerres de religion. 

Ce film s’attache à mettre en évidence la violence 

de la période avec une attention particulière portée sur les 

corps, soutenue par le jeu des lumières et des couleurs. Pour 

mener cette étude, nous proposons un questionnaire destiné 

aux élèves, portant sur deux extraits. Ce travail peut être 

prolongé par le visionnage de la scène de la Saint-Bathélémy 

(0 h 45). 

Premier passage : 

La consultation des entrailles. 1 h 13 

- Quelle est la « nuit terrible » à laquelle la reine fait 

référence ? 

- Pourquoi parle-t-elle avec l’accent italien ? 

- Les derniers mots de la reine sont « il est vivant », de 

qui parle-t-elle ? 

- Qu’annonce-t-on pour les trois fils de la reine, Charles 

IX, le duc d’Anjou, d’Alençon ? 

- Quelle est la réaction de la reine face à cette annonce ? 

- En quoi ressemble-t-elle à une sorcière ? 

- Commentez cette cérémonie. 

Deuxième passage : Le livre empoisonné. 1 h 45 

- Le jeune homme : le duc d’Alençon, un des frères de 

la reine Margot, mariée à Navarre. 

- Le personnage dans la cour : Navarre. 

- Le personnage qui lit le livre : Charles IX. 

- À quoi voit-on que le livre que la reine confie à son fils 

est empoisonné ? 

- Qui est visé ? 

- Le livre atteint-il sa cible ? Pourquoi ? 

- Montrez que la scène est composée de deux étapes 

successives. 

- Commentez le rôle de la musique. Avec quels moments 

coïncide-t-elle ? 

- Qu’est-ce que cette scène révèle de la reine ? 





1. Le lexique 

a. Le lexique du grossissement et de l’excès 

Cette première partie du travail a pour but de faire réfléchir 

les élèves sur les hyperboles et autres procédés d’amplification. 

Il fait aussi apparaître l’importance du comique 

lié au bas du corps, que Mikhaïl Bakhtine lie à la culture 

populaire et au folklore. 

b. Des noms propres symboliques 

On trouve deux catégories de noms propres dans les 

extraits du corpus, soit des noms inventés attribués aux personnages 

de fiction (Grandgousier, Gargantua…), soit des 

noms inscrits dans la culture greco-latine antique. 


L’univers gigantal et excessif imaginé par Rabelais met 

l’accent sur deux aspects de l’humanisme : 

- l’importance de la culture antique (cf. la place qu’elle 

prend dans l’éducation du géant, textes 2 et 3). 

- l’importance de l’homme, considéré dans tous ses 

aspects, moral, intellectuel, mais aussi physique (il ne faut 

pas oublier que Rabelais est médecin). 

Lecture 

• Texte 1. Rabelais s’adresse directement à ses lecteurs 

dans ce prologue. Il recourt à la deuxième personne, 

« vous », et les qualifie de « bons disciples, et quelques 

autres fous oisifs ». Il affirme qu’il faut privilégier la 

lecture sérieuse : il recourt à des formules impératives 

pour le faire comprendre (« il faut ouvrir le livre », « il 

ne faut pas s’y arrêter [aux matières joyeuses que procure 

le sens littéral] »). 

• Textes 2 et 3. Voir lecture analytique, p. 100. 

• Texte 4.Grandgousier oppose un roi qui gouverne pour 

ses sujets, dans le respect de l’homme et de Dieu – c’est 

son cas et il invite son fils Gargantua à agir de même – 

et un roi qui ne gouverne qu’en suivant son « libre arbitre 

» et « propre jugement », sans la grâce divine et sans 

respect de la vie humaine – c’est le cas de Picrochole. 

Grandgousier, qui affirme sa foi et sa culture, incarne la 

modération et la fermeté à la fois. 

• Texte 5. Le discours de Grandgousier repose sur une double 

opposition : 

- il oppose les héros de l’antiquité – qui tirent leur 

gloire de la conquête de nouveaux territoires – aux rois 

chrétiens – qui s’enorgueillissent de bien administrer 

leur terre et de protéger leur peuple. 

- il oppose, en s’appuyant sur Platon, une guerre justifiée 

par une question d’« honneur » à une sédition 

qui ne repose que sur des causes superficielles que l’on 

pourrait régler autrement que par les armes. 

Outre ces références à la culture antique, il propose 

à Toucquedillon un exemple de ce qu’est selon lui un 

bon gouvernement en faisant preuve de clémence à son 

égard. 

• Texte 6. Le discours de Gargantua est sujet à polémique. 

Il qualifie les moines de « mange-merde », les compare 

à des « singe » et surtout il conteste le rôle de la messe. 

Elle se réduit pour lui à des sons sans efficacité aucune 

auprès de Dieu : les paroles de la messe n’ont pas plus 

de sens que le son des cloches. On note une nette évolution 

dans le rapport de l’homme à la religion : Gargantua 

revendique le droit de tout un chacun de prier avec 

ses propres mots, d’entretenir une relation individuelle 

avec Dieu et non une relation médiatisée par un moine 

oisif et des paroles apprises par cœur. 



Le choix de la fiction et de personnages insolites ajoute 

à la célébration par Rabelais de l’idéal humaniste une véritable 

force de conviction : 

- le gigantisme suscite un rire qui séduit le lecteur, tout 

comme le dynamisme des aventures qui arrivent au géant 

invite le lecteur à poursuivre la lecture du roman jusqu’au 

bout. 

- la multiplicité des aventures permet à Rabelais d’aborder 

une grande variété de thèmes (religion, éducation, gouvernement) 

sans que son œuvre devienne un catalogue 

rébarbatif. 

- la fiction invite à une lecture dynamique : au lecteur de 

trouver la moelle dans l’os ! Le lecteur peut être flatté par la 

confiance que lui accorde Rabelais… 

3. Synthèse 

On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de la 

page suivante : 

- Rabelais recourt surtout aux procédés comiques pour 

critiquer. 

- Il envisage de nombreux thèmes humanistes. 

- Il pratique souvent l’opposition entre ce qui est et ce 

qui devrait être (critique et célébration). 


Rabelais transmet de nombreux principes de l’idéal 

humaniste, sur l’éducation, la religion, le gouvernement,…). 

Il le fait de manière joyeuse : il recourt à un récit dynamique 

et emploie souvent le registre comique, en particulier 

pour critiquer. Ainsi, il invite le lecteur, en qui il place une 

confiance toute humaniste, à une lecture dynamique qui lui 

permet d’aller en profondeur. 


Texte 

1 

Effets comiques Principes et attitudes critiqués Comportements et principes 

célébrés 

Comparaison avec le chien 

qui trouve son os, avec le 

buveur… 

2 et 3 Exagération et importance 

du bas du corps. 

Thèmes humanistes 

Lecture superficielle. Lecture réflexive. Lecture et réflexion 

personnelle. 

Paresse, mépris du corps, 

absence de réflexion personnelle. 

4 Guerre de conquête, orgueil du 

roi privé de la grâce divine. 

5 Évocation des causes de la 

guerre. 

6 Comique de mots, comparaison 

des moines avec des 

singes. 

Lecture et réflexion personnelle, 

soin du corps, 

attitude scientifique. 

Modération, roi au 

service du peuple, guidé 

par Dieu. 

Lecture, homme dans 

ses composantes 

morale et physique. 

Gouvernement. 

Excès, agressivité. Modération. Gouvernement. 

Oisiveté des moines ; religion 

qui repose sur des rituels privés 

de sens. 

7 Fonctionnement des abbayes qui 

ne permettent pas une éducation 

de qualité (critique implicite). 

Moines au service du 

peuple et de Dieu ; relation 

personnelle entre 

chaque homme et Dieu. 

Éducation pluridisciplinaire. 

Religion. 

Éducation. 



1. Le lexique 

a. Accéder à la connaissance 

La liste de verbes proposés montre l’importance de 

l’exercice de la raison dans l’acquisition des connaissances 

: pour les humanistes, la lecture et l’observation sont 

fondamentales mais il s’agit de savoir questionner ce qu’on 

a lu ou observer, de s’interroger, d’exercer son jugement. 

b. Les domaines de la connaissance 

Les humanistes élargissent le champ de la connaissance. 

C’est ainsi qu’ils envisagent la culture antique comme un 

tout : ils traduisent et commentent des discours scientifiques 

comme des discours philosophiques et Rabelais cite 

Galien comme Platon. En revanche, Gargantua ne souhaite 

pas que son fils étudie l’astronomie car la raison y a peu de 

place… 


Ce corpus permet de définir l’attitude du savant humaniste 

face à la connaissance : 

- une méthode : s’en référer aux textes originaux de 

l’Antiquité, sans passer par l’intermédiaire d’une traduction 

; observer la nature ; exercer son esprit critique au lieu 

de vénérer la parole d’autrui apprise par cœur. 

- un domaine très vaste : les disciplines scientifiques et 

littéraires, les sciences humaines, les matières techniques, 

les arts sont au programme de l’éducation humaniste. 

Lecture 

• Texte 1. La méthode d’Érasme consiste à analyser la 

Bible : il cite des passages et les commente de manière 

à en faire des arguments au service de sa démonstration. 

Il met ainsi en évidence l’importance du libre-arbitre : 

Dieu, selon lui, a donné à l’homme la possibilité et la 

capacité de choisir. 


• Texte 3. L’homme est un « microcosme » construit à 

l’image du « macrocosme », le monde. Rabelais compare 

l’harmonie qui règne dans le corps humain avec 

l’harmonie qui règne dans les cieux. Ainsi, comprendre 

la Nature aide à comprendre l’homme et inversement. 

Les principes qui régissent l’un et l’autre sont des principes 

de prêts, emprunts et dette. 


• Texte 5. Montaigne expose ici implicitement sa méthode 

de réflexion : elle est faite de va-et-vient entre des considérations 

personnelles, fondées sur l’expérience, et des 

réflexions générales, nourries de lectures. Un « essai » 

est donc une expérience, un champ de réflexion et non 

comme aujourd’hui un texte démonstratif qui impose 

une thèse. Montaigne propose à l’homme de « méditer 

et prendre en main [sa] vie ». Pour cela, il faut savoir se 

détacher de ses tracas et de ses affaires, petits ou grands, 

pour se concentrer sur l’instant présent et savoir jouir 

de ce qu’on est à cet instant. Il s’agit donc de respecter 

l’homme dans tous ses aspects. 

• Texte 6. La Boétie met en accusation le détenteur du 

pouvoir – il ne nomme pas le roi. Il recourt à un registre 

violemment polémique (vocabulaire dépréciatif, 

interrogatives rhétoriques qui exigent une réaction du 

lecteur, exclamatives qui traduisent l’indignation et la 

colère…). Il montre que le tyran n’est qu’un homme 

et que, par conséquent, tout son pouvoir vient du peuple 

lui-même. Il souligne ainsi l’absurdité de la situation 

: les hommes soutiennent l’homme qui cherche à 

les abattre. 


Thème Thèse Idéal Attentes 

Texte 1 Libre-arbitre L’homme a la possibilité de Homme libre 

L’homme doit prendre le 

choisir 

risque d’exercer sa liberté 

2 Éducation On ne peut être un bon roi 

qu’en étant cultivé 

3 Homme L’homme est un « microcosme 

» à l’image de la 

Nature, « macrocosme » 

4 Éducation Il faut se nourrir des 

pensées d’autrui pour 

construire sa propre pensée 

5 Homme Il faut savoir se pencher sur 

l’humain 

6 Tyrannie Il ne faut pas respecter le 

tyran qui nous tue 

Roi cultivé au service de son 

peuple 

Harmonie de l’homme et du 

monde 

Homme libre d’esprit 

Homme tranquille et heureux 

Roi au service de son peuple et 

non peuple au service de son roi 

Un meilleur gouvernement 

Une meilleure éducation 

pour favoriser une plus 

grande réflexion 

Une vie meilleure 

Un meilleur gouvernement 


Ces textes insistent sur l’importance de la réflexion personnelle. 

Cette confiance accordée par les différents auteurs 

humanistes du corpus les conduit à une émancipation par 

rapport à la tradition. Pour eux, il ne s’agit plus de se soumettre 

à des écrits que l’on ne comprend pas ou que l’on ne 

questionne pas. Il faut se forger une opinion personnelle, 

née de la confrontation de textes divers, de l’observation de 

la nature et de son entendement. Il ne s’agit plus de se soumettre 

au roi si les mesures que prend celui-ci sont meurtrières 

ou simplement liberticides pour son peuple. Il ne 

s’agit plus d’obéir aux moines et à l’Église sans avoir pris 

la peine de lire par soi-même les textes sacrés. Mais cette 

émancipation suppose une bonne éducation et une capacité 

à prendre le temps de considérer en soi l’humanité. 

3. Synthèse 

On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessus. 

- le libre-arbitre, l’entendement, la réflexion sont au centre 

des préoccupations humanistes 

- les aspirations des humanistes sont variées : elles 

concernent aussi bien l’éducation, la religion, que le gouvernement. 

Elles visent toutes à une amélioration de la 

condition humaine. 


Pour les humanistes, l’homme est un « microcosme » 

à l’image du « macrocosme » qu’est l’univers. Pourtant, 

il n’est pas quantité négligeable : doué de libre-arbitre, 

capable d’exercer son jugement, il occupe une place déterminante 

dans l’univers qu’il peut observer, questionner et 

comprendre. L’homme doit donc s’éduquer, apprendre à 

lire les textes antiques et les textes sacrés dans leur langue 

d’origine afin de pouvoir comprendre ce qui l’entoure, afin 

de pouvoir se forger ses propres opinions. Dès lors, rien ne 

justifie plus qu’il soit dominé par quelque autorité illégitime 

que ce soit. 



1. Lexique 

a. Guerre et religion 

Le tableau fait apparaître une grande quantité de termes 

qui appartiennent au champ lexical de la guerre : parmi eux, 

on en note qui sont particulièrement violents. Cela peut 

sembler paradoxal dans la mesure où, d’après l’étymologie, 

« religion » a partie liée avec le « lien ». Si l’on classe les 

mots selon qu’ils relèvent de la foi, du fanatisme religieux 

ou encore des positions humanistes, on constate qu’il y a 

un contraste entre la liberté revendiquée par les humanistes 

et les règles imposées par le fanatisme religieux. 

b. Débats et querelles théologiques 

L’humanisme n’hésite pas à questionner l’ordre établi. 

Pour un penseur humaniste, la raison humaine est suffisamment 

forte pour interroger tous les domaines. Cela entraîne 

des controverses, notamment dans le domaine religieux. 

De nombreuses controverses portent notamment sur le 

culte et l’Église (lecture de la Bible, rôle et organisation 

des abbayes…) ou encore sur le dogme (par exemple, les 

protestants remettent en cause l’immaculée conception) et 

non sur l’existence de Dieu. 

c. La question du pouvoir 

Cette partie du questionnaire porte en particulier sur le 

texte de Machiavel et invite à prendre conscience du pragmatisme 

de ce penseur. Le texte de Montaigne est également 

susceptible d’être utilisé ici. 


Les humanistes ont confiance en l’homme et en particulier 

en sa raison, surtout si elle est bien éduquée. Par conséquent, 

ils revendiquent la liberté dans tous les domaines. 

L’homme ne doit pas être contraint, il doit adhérer de son 

plein gré, après réflexion, aux lois, quelles qu’elles soient. 


Cette revendication va à l’encontre du fanatisme religieux, 

qui défend sa religion comme la seule et l’unique. Ainsi, 

catholiques et protestants se déchirent, semant la violence 

en France et en Europe. 

Lecture 

• Texte 1. Le prince doit « paraître » posséder « toutes 

les bonnes qualités » : il doit « paraître » « pitoyable, 

fidèle, doux, religieux et droit ». Mais en réalité, les 

hommes étant « scélérats », il doit être capable de les 

tromper, de les manipuler. Finalement, les deux qualités 

que doit impérativement avoir le prince sont la force et 

la ruse, « l’art de dissimuler ». Machiavel propose une 

image négative de la nature humaine dans ce texte. Si 

le prince doit en effet être maître dans l’art de la dissimulation, 

c’est parce que ceux qui l’entourent sont 

« corrompu[s] » et « scélérats ». 

• Texte 2. Pour More, une société apaisée et pacifique est 

une société dans laquelle les hommes ont le droit d’agir 

librement. Cette liberté touche également le domaine 

religieux. Mais la foi est également nécessaire : toute 

affirmation d’athéisme est sévèrement punie. Alors que 

Machiavel fonde sa politique sur sa méfiance à l’égard 

du genre humain, More au contraire affirme sa confiance 

en l’homme, en sa capacité à persuader l’autre par le raisonnement 

et non par la force, en sa capacité à respecter 

la différence de l’autre… More est donc un humaniste. 

• Texte 3. Ronsard donne à voir le chaos provoqué par les 

guerres de religion par des énumérations, par des images 

et par des enjambements qui bouleversent le rythme 

de l’alexandrin. Le poète exprime son angoisse en soulignant 

que la guerre renverse l’ordre établi, rompt les 

liens naturels et corrompt les habitudes. Mais si plus 

rien n’est de ce qui devrait être, ce n’est pas la faute de 

l’homme. « Ce monstre », formule qui désigne la religion 

protestante, est mis en accusation (« Ce monstre 

arme le fils contre son propre père », « L’artisan par ce 

monstre a laissé sa boutique »). Ainsi Ronsard ne semble 

pas avoir perdu sa confiance en l’homme. 




Devant les réalités de la politique et du débat religieux, 

la ferveur humaniste des écrivains adopte deux attitudes : 

elle déplore un état de fait – condamne la violence des guerres 

de religion par exemple – ou prône un idéal meilleur 

– une société apaisée par l’établissement de la liberté de 

religion. La difficulté pour ces auteurs, confrontés à de violents 

heurts, est de garder leur foi dans l’homme et dans sa 

raison, fondement de l’humanisme. 

Synthèse 


: 

- plus on avance dans le siècle, plus les auteurs sont 

amenés à se confronter à une réalité de plus en plus violente. 

- les œuvres partisanes de certains auteurs rendent 

compte de l’opposition entre catholiques et protestants 

mais elles tombent d’accord pour dénoncer l’extrême violence 

des conflits religieux. 


Dans les textes du parcours, l’idéal humaniste semble 

ébranlé par le chaos de l’Histoire. Les guerres de religion 

qui ont la double particularité d’être des guerres civiles 

(même si les pays européens y prennent ensuite part) et 

d’être d’une très grande violence ont des conséquences 

inévitables sur l’humanisme : elles invitent à prendre parti 

(il est difficile de rester neutre et de se contenter de prôner 

la liberté), et surtout elles mettent en doute la capacité 

de l’homme à raison garder en toutes circonstances – or la 

confiance en l’homme était un des piliers de l’humanisme. 

Texte Définissez les termes du débat en Point de vue de l’auteur 

cochant la case correspondante 

Idéal 

Réalité 

1 × Les hommes sont scélérats, le prince doit donc l’être aussi. 

2 × La liberté de religion résoudrait les problèmes de violence dans 

la société et permettrait le triomphe de la vraie religion. 

3 × La religion protestante a semé un chaos indescriptible dans la 

société. 

4 × La religion catholique a entamé une guerre d’une violence 

inouïe. 

5 × Il n’existe pas de loi universelle.

Chapitre 6 

Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours 

Problématique d’ensemble 

Les trois parcours proposés visent à affermir chez les 

élèves en vue notamment de leurs propres progrès en écriture, 

des compétences déjà acquises : notamment dans le 

domaine de l’intertextualité (parcours 1 essentiellement), 

de la variation et de la transposition (les trois parcours), 

des genres et des registres (les trois parcours). Le parcours 

3 consacré à Marguerite Duras montre également comment 

un écrivain, en revenant sur ses motifs obsédants et son 

propre travail, ouvre de nouvelles voies à son écriture dans 

un dialogue permanent entre la forme et le sens. 


Mythe et réécriture : les frères ennemis 

Manuel de l’élève p. 310-323 


À partir du mythe des frères ennemis Étéocle et Polynice, 

présent dans la légende avant d’apparaître dans la tragédie, 

on en étudiera les invariants (éléments narratifs et 

symboliques qui restent) et les changements opérés par les 

réécritures (en considérant les changements d’époque et les 

changements de point de vue). 

Dans le texte 1, d’Eschyle, une déclamation du chœur 

extraite des Sept contre Thèbes il faut examiner de quelle 

façon l’affrontement des deux frères est remis dans le 

contexte plus large de la « malédiction » qui pèse sur la 

famille des Labdacides. La lamentation nourrie propre au 

registre épique permet ici d’identifier comme modèle la 

vision profondément tragique du monde grec d’un Eschyle 

obsédé par le poids de la puissance divine. 

Le texte 2, d’Euripide, extrait des Phéniciennes, se 

concentre sur le récit du combat et de la mort des deux 

frères. Le registre épique nourrit le récit au présent délivré 

par le messager. Le réalisme avec lequel le combat est 

décrit met en évidence son caractère brutal et sanguinolent 

et rend d’autant plus frappante sa vanité que, comme le 

constate le messager, il ne servira à rien : on voit apparaître 

ici un autre topos de la tragédie grecque, la précarité de 

l’action humaine face au destin qu’elle subit. 

À travers le texte 3, La Thébaïde de Racine utilise, 

plus de vingt siècles après Euripide, une autre version du 

mythe antique (Jocaste n’est pas morte) et le réécrit, dans 

la fidélité au modèle – Racine connaît parfaitement le grec- 

mais en fonction de critères esthétiques, caractéristiques de 

la tragédie classique dont son œuvre constitue l’apogée : 

affrontement rhétorique, questionnement politique, débat 

intérieur entre l’honneur et l’amour. La présence de la mère 

qui annonce à ses fils qu’ils vont la tuer s’ils s’entretuent 

donne un caractère pathétique à la situation. 

Le texte 4 de Yannis Ritsos, extrait d’Ismène (1972), 

mettra en évidence les caractéristiques de la réécriture 

contemporaine : changement de genre (le poème, le monologue), 

changement de point de vue (la parole personnelle 

d’un personnage souvent laissé à l’écart de cette histoire : 

Ismène). La parole se fait plus personnelle, centrée sur de 

petits événements quotidiens (ici un souvenir), mais elle 

ouvre (comme le faisait le mythe) sur un questionnement 

plus large, d’une portée existentielle (que reste-t-il d’une 

vie ?). 

Le texte 5, d’Henry Bauchau extrait d’Antigone 

(1972), est à mettre en parallèle avec le texte d’Euripide 

puisque dans les deux cas, c’est du combat en lui-même 

qu’il s’agit. On insistera sur le changement de genre (le 

roman) et de point de vue (Antigone raconte au présent). 

On verra comment le registre épique est récupéré ici par 

Bauchau : il est à la fois reproduit et réactualisé grâce à la 

charge émotionnelle du narrateur (le combat et la mort des 

deux frères sont vécus et racontés par leur propre sœur). La 

réécriture contemporaine transforme les figures mythiques 

en personnages plus proches de nous, plus humains. 

Arrêt sur image, p. 323. 

Spectacle autour d’Antigone de Bauchau 

On insistera dans l’étude de l’image sur la présence 

des « traces » (la sculpture, le casque…) et l’éparpillement, 

le fragmentaire. La relecture du mythe s’apparente 

aujourd’hui à une reconstruction de l’histoire originelle 

à partir de tous les fragments d’histoires et d’images qui 

nous restent. 



Étéocle et Polynice : la malédiction tragique 

Eschyle, Les Sept contre Thèbes (V e siècle av. J.-C.) 


Polynice a réuni une armée argienne pour reprendre 

le trône de Thèbes à son frère Étéocle, qui aurait dû le lui 

rendre (les deux jumeaux du couple incestueux d’Œdipe 

Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 115

et de Jocaste s’étaient mis d’accord pour régner sur Thèbes 

à tour de rôle, accord qu’Étéocle a violé). L’armée 

argienne se divise en sept groupes, dont le dernier est 

mené par Polynice. Pressentant l’affrontement fraternel 

comme inéluctable, le chœur se lamente et fait appel aux 

dieux. Il rappelle l’imprécation d’Œdipe : Étéocle sait 

qu’il va mourir de la main de son propre frère et qu’il va 

le tuer s’il le combat. 


Un poète citoyen 

Nous disposons de peu d’éléments d’information sur 

la vie d’Eschyle. On sait qu’il fut un dramaturge ayant 

pour ambition de mettre son théâtre au service de la cité. 

Il mena donc la vie d’un poète didaskalos, « instructeur 

des citoyens », au moment où s’épanouissait le régime 

démocratique athénien (V e siècle avant Jésus-Christ). On 

n’a conservé qu’un nombre très limité des textes d’Eschyle 

: sept drames en tout, depuis les Perses, créée en 

472 jusqu’à l’Orestie, en 458. On sait aussi qu’Eschyle 

remporta à 13 reprises le concours des Grandes Dionysies, 

cadre dans lequel ses tragédies étaient représentées. Ces 

fêtes des Grandes Dionysies avaient lieu au printemps et 

duraient plusieurs jours : les spectateurs, athéniens et étrangers 

venus de toute la Grèce, pouvaient y assister à des 

processions solennelles, des sacrifices, et des concours de 

dithyrambe, de tragédies et de comédies qui occupaient à 

eux seuls cinq jours entiers. 

La tragédie grecque 

Origines de la tragédie 

Athènes fut sans doute le berceau de la tragédie. Ses 

origines sont obscures et discutées dès l’Antiquité, par 

Aristote notamment dans sa Poétique. Selon une théorie, 

la tragédie aurait pour origine le dithyrambe : un hymne 

que des chœurs interprétaient, en chantant et en dansant, 

en l’honneur du dieu Dionysos. D’autres considèrent le 

genre comme une évolution du drame satyrique, inventé 

lui aussi pour honorer Dionysos dont les satyres étaient 

traditionnellement les compagnons. Quoi qu’il en soit, on 

peut tenir pour certaine une origine religieuse, un rituel 

en l’honneur de Dionysos, dieu du vin, de l’ivresse, du 

masque. Les pionniers de l’art tragique mirent au point 

des masques et des costumes, permettant au chœur et au 

récitant de ne plus chanter en leur nom, mais sous une 

identité d’emprunt ; le dialogue entre le chœur et le récitant, 

devenu un acteur jouant l’histoire d’un personnage 

mythique, fut réglé par une alternance entre parties parlées 

et parties chantées (ou lyriques), écrites en vers, mais 

utilisant des mètres différents. Les parties parlées étaient 

le prologue, l’épisode (équivalant grossièrement à notre 

« acte » moderne) et l’exodos (le dénouement et la sortie 

des acteurs) ; les parties lyriques chantées par le chœur la 

parodos (chant d’entrée en scène) et le stasimon (chant 

sur place, entre les épisodes). 

Si l’on s’interroge donc encore sur les origines du mot 

« tragédie », en revanche, on s’accorde pour situer sa naissance 

en Grèce. C’est vers le milieu du VI e siècle av. J.-C., 

que le tyran Pisistrate instaure des concours tragiques à 

Athènes, au cours desquels les dramaturges rivalisent. 

Parmi eux, on retiendra les noms d’Eschyle, Sophocle et 

Euripide. Racine leur empruntera des sujets pour plusieurs 

de ses tragédies (La Thébaïde, Andromaque, Iphigénie, 

Phèdre). Dans La Poétique, Aristote définit la tragédie 

comme « l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à 

sa fin et ayant une certaine étendue […] C’est une imitation 

faite par des personnages en action et non par le moyen 

d’une narration, et qui, par l’entremise de la pitié et de la 

crainte, accomplit la purgation des passions 1 ». Il pose donc 

les principes fondateurs de la tragédie, aussi bien pour ce 

qui est de la forme que de son but. Beaucoup de théoriciens 

classiques font référence à Aristote mais ne le connaissent 

qu’à travers des commentateurs ; Racine, au contraire, lit 

Aristote dans le texte et en traduit même quelques chapitres. 

La plupart de ses préfaces font d’ailleurs référence aux 

préceptes du théoricien grec. 

Des manifestations civiques et politiques 

À la finalité religieuse, se superposaient donc des 

enjeux civiques et politiques : « Aller au théâtre est, pour 

un Grec, une façon de prendre part aux manifestations officielles 

de la religion civique et nullement, comme dans les 

sociétés occidentales modernes, de s’adonner à un loisir 

profane réservé à une élite. Ce cadre religieux, qui garantit 

aux poètes dramatiques une large audience, fait par là 

même du théâtre l’un des lieux privilégiés de l’éducation 

du citoyen » (Ch. Mauduit, Culture Guides Grèce, PUF 

Clio 2010, p. 283). Dans son contenu, la tragédie semble 

s’être tenue éloignée des realia et des occupations de 

son temps : elle met en scène d’illustres héros mythiques, 

membres de grandes familles anciennes, en un temps où 

les dieux pouvaient prendre forme humaine et se mêler aux 

hommes, pour leur perte ou leur bonheur. Mais sous cette 

forme située par convention dans la sphère mythique, les 

règles, les pratiques, les institutions de la cité démocratique 

sont transfigurées et questionnées. 


Le passage est une lamentation du chœur, qui rappelle la 

malédiction qui pèse sur les Labdacides, depuis que Laïos 

a désobéi à Apollon. Il a donc deux fonctions essentielles : 

une fonction narrative – celle de rappeler l’anankè (destin, 

malédiction) tragique qui pèse sur la famille d’Œdipe et 

d’annoncer le malheur à venir, une fonction cathartique – 

celle de susciter la terreur et la pitié. 


Le récit de la malédiction des Labdacides. 

On s’appuiera sur la forte valeur informative du passage 

associée à une dimension oratoire qui donne une allure 

solennelle et incantatoire au résumé de toute l’histoire 

des Labdacides. On rappellera que le public contemporain 

d’Eschyle écoute pour le plaisir une histoire déjà connue de 

tous dans un but cathartique : le drame revécu collectivement 

permettant à la collectivité de se resserrer. 

1 Aristote, La Poétique, Paris, Le Livre de poche, coll. « Classique », 

1990. 

116 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours

I. La faute de Laïos 

« la faute de Laïos, rebelle à Apollon » : Laïos ne devait 

pas avoir d’enfants, mais il a désobéi. 

A. La chute d’Œdipe 

« le parricide » : Œdipe a tué son père au détour d’un 

chemin. 

« a osé ensemencer / le sillon sacré où il s’était formé » : 

amour incestueux avec sa mère Jocaste. 

« honoré à la fois des dieux assis au foyer de Thèbes et 

de l’agora populeuse… ses hommes ? » : rappel de la victoire 

d’Œdipe sur le Sphinx. Grand déchiffreur d’énigmes. 

B. L’imprécation d’Œdipe contre ses fils 

Le rappel de la malédiction qui pèse sur la descendance 

d’Œdipe insiste sur le fait que, après avoir été victime des 

fautes de Laïos, Œdipe a redoublé cette faute : il a également 

cédé à l’hybris, notamment lorsqu’il « lança des 

imprécations amères » : malédiction contre ses propres fils. 

(« tous deux massacrés par un frère » ; « C’est le fer au 

poing qu’ils se partageraient ses biens ! »). 

II. L’anankè tragique 

A. L’hybris punie 

- La faute originelle des pères. Laïos s’est rebellé contre 

les ordres divins. Plonge le cours de l’existence dans la 

« folie ». Crime répété car « par trois fois », il a été mis en 

garde par Apollon. 

- Œdipe s’est cru invincible après sa victoire contre le 

Sphinx. Sourd aux mises en garde de Tirésias. Incarnation 

même de ce « mortel […] entreprenant […] dont la prospérité 

s’est démesurément accrue ». 

- La malédiction familiale. La faute a des conséquences 

sur toute la descendance de Laïos : « dure encore à la 

troisième génération ». Cf histoire des Atrides avec la faute 

initiale d’Atrée et de Thyeste. 

- Le désastre politique. Conséquences politiques de la 

faute des hommes. Mise en danger de l’équilibre de la cité 

(« et j’ai peur que Thèbes ne succombe avec ses rois »). 

Une faute individuelle rejaillit sur la communauté. 

B. L’impossible infléchissement du cours des événements 

- La puissance des dieux. Rôle et puissance des dieux 

dans le destin des humains. Évocation de l’Erinnye au début 

et à la fin du passage. Sujet de verbes d’action (« accomplisse 

»). C’est la divinité qui règle les destins humains. 

- Les marionnettes humaines. Les hommes sont le sujet 

du discours et non les acteurs de la scène. De plus, tout ce 

qui va se passer est annoncé : Étéocle et Polynice vont se 

contenter de jouer ce qui est déjà écrit. 

- Intime lien entre le passé et le présent. « Voici que 

s’achève le douloureux règlement des imprécations d’autrefois 

». Futur programmatique « Quand ils seront morts »… 

Poids écrasant d’une nécessité (répétition de « devait » 

dans l’extrait). L’avenir est déjà écrit et n’attend plus que 

de se réaliser. 

III. Terreur et pitié 

A. Terreur 

- Ouverture et fermeture sur la peur. « J’ai peur / je 

tremble maintenant ». 

- Violence du combat. Échos épiques (hyperboles, 

champ lexical de l’affrontement, grandissement…) 

- Ponctuation expressive et hyperboles. « à jamais 

frustrés de leur vaste champs ! » ; « les époux en folie ! ». 

Réprobation et horreur du chœur devant les faits accomplis. 

B. Pitié 

Le registre pathétique domine. 

- Interjection en forme de déploration : « Hélas ! ». 

Ponctuation expressive. 

- Champ lexical de la souffrance : « mer de maux », 

« désastres » : hyperboles qui renforcent la douleur ressentie. 


La réécriture classique 

Jean Racine, La Thébaïde, 1664. 


La Thébaïde (1664) est l’histoire d’un fratricide (« parricide 

» dans la langue racinienne) annoncé : dès les premières 

scènes de la pièce, nous apprenons qu’il est programmé. 

À l’acte I naît cependant un espoir d’entente. À 

l’acte II, les frères ennemis ont les armes en main. Au début 

de l’acte III surgit un nouvel espoir d’entente. Mais dans la 

longue scène de confrontation (acte IV, scène 3), on comprend 

définitivement que tout espoir de réconciliation est 

mort. Dans notre extrait, Jocaste, la mère de Polynice et 

d’Étéocle, tente de persuader ses fils de se réconcilier et de 

faire la paix. Mais Jocaste va voir ses espoirs déçus puisque 

la rencontre tourne à l’affrontement. 


Les règles classiques 

Des règles gouvernent la création dramatique au XVII e 

siècle. 

A. Les unités : lieu, temps, action 

« Qu’en un lieu en un jour un seul fait accompli 

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli 2 . » 

Ces célèbres vers de Boileau nous invitent à considérer 

souvent les trois unités d’un seul bloc, pourtant, elles présentent 

des exigences différentes. 

L’unité de lieu. 

Même si les références à l’unité de lieu apparaissent 

déjà dans les textes antiques, elle prend tout son sens au 

XVII e siècle quand on considère les conditions de représentation. 

Dans la plupart des théâtres, la scène est dépourvue 

de rideaux, ce qui interdit tout changement de décors. 

On conserve donc le principe du décor simultané hérité du 

Moyen Âge : trois toiles peintes, une au fond de la scène, 

les autres sur les côtés, constituent un décor unique. Racine 

respecte dans chacune de ses pièces la règle de l’unité de 

2 Boileau, Art poétique, Chant III, 1674, v. 37-38 


lieu, mais loin d’en être l’esclave, il l’exploite à des fins 

dramaturgiques. Le lieu unique dans lequel se déroule la 

tragédie contribue à l’oppression dont sont victimes les 

personnages. C’est un lieu souvent à part, coupé du monde, 

dans lequel nulle aide extérieure n’est possible. C’est également 

un lieu mystérieux, dans lequel les personnages ne 

peuvent pas plus se retrouver que dans le labyrinthe de leur 

conscience. Les personnages sont le plus souvent prisonniers 

de ce lieu unique, qui les menace sans cesse. 

L’unité de temps. 

Elle consiste à exiger que l’intrigue se déroule sur une 

durée inférieure à vingt-quatre heures. Cette règle se justifie 

souvent en référence à la règle de vraisemblance : pour 

que le spectateur adhère à ce qui est représenté, il ne faut 

pas qu’il y ait une trop grande distorsion entre la durée de 

la représentation et celle de l’intrigue. Pourtant, nombreux 

sont ceux qui ont souligné l’invraisemblance d’une grande 

accumulation d’actions en une durée si courte (« Et quelle 

vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une multitude 

de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs 

semaines ? », Préface de Bérénice). Il faut donc plutôt lier 

l’unité de temps à l’efficacité dramatique. Racine montre le 

même respect vis-à-vis de l’unité de temps que vis-à-vis de 

l’unité de lieu. Les tragédies commencent le matin pour se 

terminer le soir. Racine, loin de considérer l’unité de temps 

comme une contrainte matérielle, souligne la brièveté du 

présent scénique pour la rendre plus efficace. Le présent est 

d’abord présenté comme le résultat d’un long passé, durant 

lequel les menaces ont été ignorées, les décisions à prendre 

repoussées. Dans le temps de la tragédie, il n’y a plus 

de temporisation possible. Les personnages doivent prendre 

des décisions dans l’urgence, sans réfléchir. Le temps 

presse. 

L’unité d’action. 

Même si Aristote prônait déjà « une action une et formant 

un tout 3 », la notion a suscité de nombreux débats. 

Nous suivrons donc la définition qu’en donne J. Scherrer 

4 : une pièce respecte l’unité d’action quand toutes les 

intrigues secondaires sont nécessaires à la compréhension 

de la pièce et influent sur l’action principale, quand elles 

prennent naissance dès le début de la pièce et se poursuivent 

jusqu’au dénouement (ce qui exclut l’intervention tardive 

d’événements dus au hasard). Racine pratique l’unité 

d’action et choisit parfois des intrigues simples. L’intrigue 

se développe selon un cheminement continu, programmé 

depuis l’exposition, ce qui n’exclut pas des moments d’hésitation. 

La vraisemblance 

L’exigence de vraisemblance remonte à Aristote : « Le 

rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu 

mais ce à quoi on peut s’attendre, ce qui peut se produire 

conformément à la vraisemblance ou à la nécessité 5 ». Cet 

avertissement pose d’abord la différence entre le vrai et le 

vraisemblable. En effet la vraisemblance se définit dans le 

3 Aristote, La Poétique, chapitre VII. 

4 Jacques Scherrer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 

1986. 

5 Aristote, La Poétique, chapitre IX, 

rapport à un public donné : le dramaturge, s’il veut être 

vraisemblable, doit être en conformité avec les opinions et 

les connaissances de son public. Le vraisemblable exclut 

aussi le vrai au nom de la nécessité, de la cohésion de l’intrigue. 

Ne sont pas vraisemblables tous les incidents dus au 

hasard qui interviennent pour changer le cours de l’action. 

Les bienséances 

Tandis que la vraisemblance constitue une « exigence 

intellectuelle 6 » (accorder le caractère des personnages à 

l’idée que l’on s’en fait), la bienséance constitue une « exigence 

morale » : « elle demande que la pièce de théâtre ne 

choque pas les goûts, les idées morales, ou […] les préjugés 

du public ». On limite en général les bienséances à la 

question de la représentation scénique de la violence. Il est 

vrai que cette question fait particulièrement débat dans les 

ouvrages théoriques et permet de distinguer très nettement 

les tragédies du début du XVII e siècle des tragédies classiques. 

Les théoriciens s’interrogent sur le rapport entre les 

bienséances et l’instruction morale et se trouvent devant un 

dilemme : l’image, la représentation scénique de la mort, 

des souffrances, des tortures, est plus efficace que le discours 

quand il s’agit de faire comprendre au spectateur 

qu’il faut renoncer aux vices, mais l’image risque de fasciner, 

de séduire, ce qui porterait préjudice au discours moral 

sous-jacent. Mais les bienséances ne concernent pas seulement 

la violence. Tout ce qui a trait à la vie physique (et en 

particulier la vie sexuelle) et matérielle (les nobles doivent 

être libérés de ces contingences) est également considéré 

comme inconvenant et doit être banni de la scène théâtrale. 

On assiste, dans cette perspective à la christianisation de 

certains comportements. On se moque bien souvent des 

bienséances aujourd’hui, mais elles ont pourtant eu un double 

avantage 7 . D’une part, elles ont encouragé les dramaturges, 

qui se voyaient interdire l’utilisation d’un langage 

cru et direct, à un travail stylistique subtil, jouant sur le 

symbole et la litote. De plus, les règles de bienséances font 

évoluer la notion de tragique, qui était d’abord associé au 

spectacle de la représentation de la mort et de ses souffrances, 

et qui s’intériorise. Le plus bel exemple de cette évolution 

est Bérénice, au cours de laquelle aucun personnage ne 

meurt. Racine souligne lui-même le caractère innovant de 

ce choix dramaturgique dans la Préface : « Ce n’est point 

une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie 

: il suffit que l’action en soit grande, que les acteurs 

en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et 

que tout s’y ressentent de cette tristesse majestueuse qui 

fait tout le plaisir de la tragédie. » 

La dimension morale de la tragédie 

Aristote, et la question de la catharsis 

La réflexion sur la mimèsis et la catharsis hante les 

traités théoriques de l’âge classique, et trouve son origine 

dans les ouvrages aristotéliciens. Il convient donc de revenir 

brièvement à cette source. Aristote distingue l’intelligible, 

simple, immuable et transcendant, du sensible, associé 

au mouvement, à la multiplicité et au désordre. L’homme 

6 Scherrer, op. cit. 

7 Alain Couprie, La Tragédie racinienne, Profil histoire littéraire, 


s’élève vers l’intelligible en partant des réalités sensibles. 

Grâce à la mimèsis, le poète, qui sélectionne les perfections 

dispersées dans les êtres individuels, passe du particulier au 

général et à l’exemplaire et révèle la beauté cachée dans le 

multiple et l’accidentel en manifestant le type intelligible 

dont plusieurs êtres sensibles constituent les exemplaires 8 . 

Ce processus suppose de la part du spectateur un plaisir 

esthétique, purement cognitif, celui de la contemplation et 

de la reconnaissance. Dans cette perspective, la catharsis 

consiste moins en une purification des passions qu’en une 

abstraction des émotions par l’intellection. Pierre Magnien 

insiste, lui aussi, sur la dimension esthétique de la catharsis 

dans sa lecture de la Poétique d’Aristote : « La tragédie 

donne un plaisir au public en lui livrant un spectacle pénible 

parce qu’elle est mimèsis ; […] Aristote avait en effet 

insisté sur l’étrange pouvoir de la représentation […] capable 

de nous faire prendre plaisir à des « images » « dont la 

vue nous est pénible dans la réalité ». Confronté au théâtre 

à une histoire pénible ou effrayante, le spectateur éprouvera 

ces émotions sous une forme épurée, fruit du travail et 

de l’art du poète ; et ces émotions épurées, loin d’engendrer 

un malaise, susciteront le plaisir » 9 . 


Le passage de la scène 3 de l’acte IV est une scène d’affrontement 

dans laquelle les deux frères ennemis, Étéocle 

et Polynice, décident d’y mettre un terme en un combat 

singulier. Cette résolution se fait au grand désespoir de 

Jocaste, leur mère, qui tente de les dissuader. 


I. Une scène d’agôn 

A. La progression du dialogue 

- La fonction de Jocaste. Tout d’abord, les deux frères 

ne dialoguent pas directement. Jocaste joue le rôle d’intermédiaire 

; elle temporise et essaie de calmer la colère 

de Polynice. Étéocle reste silencieux durant cette première 

phase du dialogue. On notera qu’Étéocle est alors évoqué 

par le biais de la 3 e personne (« Je ne veux rien de lui que 

ce qu’il m’a promis »). 

- L’affrontement direct. À partir du vers 30, Polynice 

interpelle directement son frère par le biais d’apostrophes 

(« cruel ») et de l’utilisation de la 2 e personne (« t’appeler 

» ; « Montre-toi »). L’échange verbal entre les deux 

frères tourne à l’affrontement : deux répliques très brèves 

et cinglantes avec reprise lexicale (« injustement / injustice 

»). 

B. De la parole à l’action 

- Convaincre et persuader. Jocaste au début de la scène a 

foi dans les mots et le pouvoir du raisonnement. Elle espère 

pouvoir faire changer d’avis son fils. Ses arguments sont : 

1/ vous devriez être las de la guerre ; 2/ vous devriez épargner 

au peuple de Thèbes des souffrances ; 3/ la première 

qualité d’un roi est la vertu non la cruauté. Elle use de stra- 

8 Pour une analyse plus complète, voir P. Pasquier, La Mimésis dans 

l’esthétique théâtrale, Paris, Klincksieck, 1995. 

9 Introduction à La Poétique d’Aristote, par Michel Magnien, Paris, Le 

livre de poche, classique, 1990. 

tégies persuasives fortes : questions rhétoriques, ponctuation 

expressive, hyperboles, interjections… 

- L’impuissance des mots. Polynice ne veut pas parler 

mais agir (« Il faut finir ainsi cette guerre inhumaine » / 

« Moi-même à ce combat j’ai voulu t’appeler »). La violence 

des gestes va prendre le pas sur la discussion : « L’injustice 

me plaît, pourvu que je t’en chasse ». 

- L’invitation finale à l’action de Jocaste. Jocaste invite 

ses propres fils à la tuer (« Hâtez-vous donc, cruels, de me 

percer le sein »). Le fer remplace le verbe. 

II. L’infléchissement du tragique : une réécriture 

classique 

A. Surgissement de la violence au sein des alliances 

- Définition du conflit tragique à l’époque classique. 

Déchirement et violence au sein d’une cellule familiale. 

- Rappel permanent des liens de sang. « votre frère », 

couple rimique mère / frère ». 

B. La décision des hommes 

- Dieux sont absents. Nulle malédiction n’est évoquée 

contrairement au texte d’Eschyle (responsabilité d’Apollon). 

- Affirmation d’une volonté humaine. Répétition de « il 

faut » dans les répliques de Polynice. Nécessité ne relève 

pas d’une fatalité divine mais du devoir qu’il doit accomplir 

au nom de Thèbes. 

- Le « dessein » des hommes. La responsabilité humaine 

est engagée. Combat au nom de la justice : enjeu politique 

de l’affrontement. 

C. L’absence de déploration 

- Le registre polémique remplace le pathétique. La 

colère des protagonistes dit leur force de décision et leur 

détermination. Même Jocaste n’est pas là en tant que pleureuse 

mais comme conscience qui voudrait infléchir la 

décision des fils par ses mots. 

- Des héros sublimes. Sens du sacrifice et de l’honneur. 

Mise en avant d’individualités : récurrence de la P1 sous 

forme tonique « moi-même ». 

BIBLIOGRAPHIE 

Ouvrages critiques sur Eschyle et ouvrages généraux 

• Pierre Grimal, Le Théâtre antique, Paris, PUF, coll. « Que 

sais-je », 1991. 

• Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque, Paris, PUF, 

1970. 

• Jacqueline de Romilly, La Crainte et l’Angoisse dans le 

théâtre d’Eschyle, Paris, Les Belles Lettres, 1971. 

• Alain Moreau, Eschyle. La Violence et le Chaos, Paris, Les 

Belles Lettres, 1985. 

Ouvrages sur Les Sept contre Thèbes 

• Berman D. W., Myth and Culture in Aeschylus’ Seven 

Against Thebes, Rome, Ed. dell’Ateneo, 2007. 

• Dawson Ch. M., The Seven against Thebes by Aeschylus : 

a Translation with Commentary, Englewood Cliffs, NJ, Prentice 

Hall 1970. 

• Hutchinson G. O., Septem against Thebes, Edited with Introduction 

and Commentary, Oxford, Clarendon Press, 1985. 


• Lupas L., Petre Z., Commentaire aux Sept contre Thèbes 

d’Eschyle, Bucarest – Paris, 1981. 

• Torrance I., Aeschylus, Seven against Thebes, Duckworth 

Companions to Greek and Roman Tragedy, Londres, 2007. 

• ZEITLIN F. I., Under the Sign of the Shield. Semiotics and 

Aeschylus’ Septem against Thebes, Rome, 1982. 

Ouvrages critiques sur Racine 

• Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Points essais, 1999. 

• Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Folio essais 

n° 99 

• Georges Forestier, Jean Racine, Paris, Gallimard, 2006 

• Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, 

Paris, Nizet, 1986. 

Ouvrages sur La Thébaïde 

• Biet Christian, Œdipe en monarchie : tragédie et théorie 

juridique à l’âge classique, Paris, Klincksieck, 1994. 

• Dubu Jean, « De Corneille à Racine : La Thébaïde de 1664 

a 1697 », Papers on French seventeenth century literature, 

2000, 27 (52), p. 15-27. 

• Guellouz Suzanne, « “Le Chef d’œuvre” le plus tragique 

“de l’Antiquité”: l’Œdipe de Corneille et La Thébaïde de 

Racine », Papers on French seventeenth century literature, 

2000, 27 (52), p. 29-43. 

• Nassichuk John, « Hantise d’Œdipe dans la Thébaïde : quelques 

réflexions sur la modernité de Racine », Papers on French 

seventeenth century literature, 1995, 22 (43), p. 539-554. 


Variations autour du thème de la sorcière 

• Lucain, La Guerre civile, « Pharsale », livre VI, « Elle 

dit… cérémonies […] Elle revêt… de vous » 

• François Rabelais, Le Tiers-Livre, 1546, chapitre 17 : 

« Au coing de la cheminée…Sibylle ». 

• Jules Michelet, La Sorcière, chapitre XI : « La communion 

de révolte, les sabbats, la messe noire ». 

• Arthur Miller, Les Sorcières de Salem, 1953, acte I, début 

de la pièce «… Elisabeth Proctor ». 

Paysage avec la tentation de saint Antoine 

a. Description 

Sorcière (à gauche) comme monstre. Signes de la monstruosité 

: cornes du diable sur tête ; doigts crochus ; dents 

longues et en partie édentée ; tête et corps velus ; yeux 

exorbités ; nez crochu ; vieillesse. Ridicule accentué par le 

port d’un habit de femme. Féminité travestie et dégradée. 

b. Interprétation 

La sorcière est une femme difforme et hideuse. Son 

physique reflète son mal intérieur. Signe d’un discours 

misogyne sur la femme : à l’époque, la femme fait peur 

(anatomie et physiologie mal maîtrisées). 

Problématique : dans ce groupement de textes, il s’agira 

de mettre en évidence les métamorphoses de la figure 

légendaire et mythique de la sorcière. Ses caractéristiques 

pourront être définies à travers les différents extraits afin de 

mettre en évidence une laïcisation de la figure de la sorcière 

et de voir comment la figure de la sorcière véhicule un discours 

sur la femme en général. 

OUVERTURE ICONOGRAPHIQUE 

Paysage avec la tentation de saint Antoine, 

Joachim Patinir, v. 1520-1527, musée du Prado, Madrid 

Le Sortilège d’amour (The Enchantress), 

anonyme du xv e siècle, attribué à Georgi Dmitroff Platzi, 

Bildenden Kunst de Leipzig 

Le Sortilège d’amour (The Enchantress) 


Vision radicalement différente de la sorcière. 

a. Description 

Jeune femme ; belle (corps gracieux) ; cheveux blonds 

(pureté) ; costume et pose raffinés (chaussons brodés). A 

priori, rien des topoï sur sorcière. 

Signes de sorcellerie ? Poudre qui descend de son doigt 

(philtre) et petite fourche du diable ; cœur dans une boîte ; 

fleurs au sol et animaux : maîtrise des savoirs naturels : 

médecine ; parchemins en lévitation (comme si enchantés) 

; homme sur seuil de la porte : arrêté net comme si 

envoûté ; chien aux pieds de la sorcière : lascivité ; feu dans 

cheminée (attribut traditionnel de la sorcière). 

b. Interprétation 

Autre vision de la sorcière : femme envoûtante, lascive, 

séductrice. De nouveau, la sorcière sert à tenir un discours 

sur les dangers de la femme : pervertit le cœur des hommes 

car pouvoir de séduction. Triomphe des passions sur la raison. 

Femme fait peur : envoûte, possède. Triomphe grâce à 

ses armes de l’homme. Méfiance à son égard. 


Parodies et pastiches 



Dans ce parcours, l’analyse stylistique précise des textes 

est indispensable pour saisir les fondements de la réécriture, 

qu’elle soit parodique ou sérieuse. 

Dans les textes 1 et 2, Homère/Rabelais, il conviendra 

de mettre en évidence dans le texte d’Homère les caractéristiques 

épiques (utilisation des images, nature des images 

employées, vocabulaire guerrier…) et l’organisation singulière 

du récit (le discours du héros suivi du combat, collectif 

puis singulier). À partir de là, on verra de quelle façon 

ces éléments caractéristiques se retrouvent chez Rabelais. 

Puis on se posera la question du décalage : où se situe-t-il ? 

Qu’est-ce qui est « inapproprié » ? La noblesse du style 

s’oppose au caractère bouffon et grossier des combattants 

(des Andouilles). Il faudra alors dégager avec les élèves 

cette notion de « dégradation » du modèle initial qui se joue 

dans le rapport de la forme au sujet – ici le sujet ne correspond 

pas tout à fait à la forme – reprise héroï-comique. 

Enfin on posera la question des raisons de cette réécriture et 

de ses effets : que cherche Rabelais ? faire rire ? pourquoi ? 

s’agit-il d’un rire gratuit et d’un pur plaisir intellectuel et 

littéraire ou d’un rire qui opère un renversement de valeurs 

signifiant (le Carnaval) ? 

Textes 3 et 4. L’analyse stylistique du texte de Flaubert 

portera notamment sur le point de vue porté sur les choses, 

les personnages et les situations décrits. On examinera 

ensuite la façon dont Proust s’empare de ces caractéristiques 

stylistiques (ou de quelques-unes d’entre elles qu’il 

juge particulièrement importantes) pour faire de son sujet 

(l’affaire Lemoine) un sujet flaubertien. On s’interrogera 

ensuite sur la transformation opérée : n’y a-t-il pas dans le 

pastiche une condensation des caractéristiques d’un style ? 

En ce sens, il ne s’agit pas seulement d’une simple imitation, 

et pourtant, contrairement à la parodie, il ne semble 

pas y avoir de « décalage ». Poser la question de l’amusement 

ironique, de l’hommage amusé (voir les pages de 

G. Genette dans Palimpsestes). 

Texte 5 et 6. On pourra montrer comment la reconstruction 

oulipienne à partir d’éléments déjà écrits ouvre sur une 

véritable création poétique. On mettra en évidence la part 

de jeu, déterminante dans les principes souvent mathématiques 

de l’écriture oulipienne, puis on s’interrogera sur la 

nature de l’objet poétique ainsi créé : s’agit-il simplement 

d’un exercice ou bien d’un poème à part entière ? 

Arrêt sur image, p. 335 

Du célèbre Portrait des époux Arnolfini (1434) à la 

parodie de Botero en 1956, il conviendra de montrer comment 

le point de vue de l’artiste déplace le sens du motif 

en fonction des attentes sociales et de l’esthétique de son 

temps. Artisan scrupuleux, Jan Van Eyck célèbre pieusement 

comme le signe d’un ordre du monde favorable, sous 

le regard de Dieu, l’ascension sociale d’un riche marchand 

de ses amis et la sienne : il signe discrètement son œuvre, 

en se représentant dans le miroir. Botero, dans une époque 

de provocation iconoclaste et de dénigrement du conformisme 

bourgeois reprend tous les éléments du décor cossu 

– lustre, vêtements et coiffures de fête, console portant 

une coupe de fruits, lit à baldaquin, miroir placé entre les 

époux, animal domestique. Mais s’il les dispose selon les 

mêmes critères, c’est pour y introduire le décalage, la caricature, 

le renversement des valeurs : ce qui était harmonie 

devient boursouflure grotesque, la symbolique religieuse 

du tableau de Van Eyck est détournée au profit des signes 

d’un matérialisme outrancier et vulgaire. 


Textes 1 et 2 (manuel de l’élève p. 328-329) 

Du modèle épique à sa réécriture bouffonne 

Homère, L’Iliade 

François Rabelais, Le Quart Livre (1552) 

Les passages dans les œuvres 

Homère 

Le chant XVI de L’Iliade est aussi appelé « La Patroclée 

». Achille s’est enfermé dans sa tente à la suite d’un 

différend avec Agamemnon (qui lui a volé sa captive Briséis). 

Patrocle, l’ami intime d’Achille, voit les nefs grecques 

menacées et décide de reprendre le combat. Achille autorise 

son compagnon à le remplacer et lui prête son armure pour 

qu’il aille combattre avec les Myrmidons. Patrocle va abattre 

plusieurs ennemis dont Pyraechmès avant de rencontrer 

Hector, qui le terrassera en le prenant pour Achille. Achille 

reprendra ensuite les armes pour venger la mort de son ami. 

Rabelais 

Le Quart Livre (1552) est un voyage allégorique et 


satirique à travers un monde terrible et inconnu. Pantagruel 

s’embarque sur un navire à la recherche de l’oracle 

qui révèle la Vérité ; la navigation s’achève avant que 

l’on aborde l’île de la Dive Bouteille. En effet, c’est sous 

le voile d’une fiction géographique que l’auteur du Quart 

Livre donne une portée universelle à sa satire. Sous couleur 

d’étudier les coutumes des îles jalonnant ce voyage en 

mer, il ne vise qu’à décrire les travers sociaux, religieux et 

les préjugés de son temps qui y sont ridiculisés et bafoués 

avec une ironie véhémente. Chacune des escales aux pays 

imaginaires, chacun des récits dans le Quart Livre devient 

symbolique et comporte une leçon morale. Des chapitres 

35 à 42, Pantagruel et ses amis rencontrent les Andouilles. 

Au chapitre 41, ils sont attaqués par ces Andouilles. 

Contextes esthétique et culturel 

Homère 

Une vie méconnue 

D’Homère, on ne sait que très peu de choses : on ne 

connaît pas sa famille (il est parfois présenté comme le fils 

d’Apollon, le dieu de la poésie, et de la muse Calliope…), 

ni sa patrie d’origine. Son nom même est l’objet de différentes 

interprétations : signifie-t-il « otage », « aveugle » ou 

encore « celui qui ajuste ensemble les vers » ? et ses dates 

de vie restent incertaines : il aurait vécu entre le X e et le 

VII e siècle av. J.-C. 

Une œuvre orale ? de l’oralité à l’écriture 

Si la vie d’Homère reste mystérieuse, de nombreuses 

interrogations existent aussi sur son œuvre même. Wolf 

(1795) défend l’idée que, composés oralement, les poèmes 

homériques auraient d’abord été transmis par tradition 

orale et récités par des aèdes (chanteurs) ou rhapsodes 

(ceux qui cousent ensemble les chants). Ils auraient été fixés 

par l’écriture à Athènes, en plein vi e siècle (à l’époque du 

tyran Pisistrate) en liaison avec l’institution du festival des 

Panathénées où les deux poèmes homériques étaient traditionnellement 

récités. Ils n’auraient pris leur forme définitive 

qu’au iii e siècle, grâce aux efforts d’une série d’érudits 

qui travaillèrent à la bibliothèque d’Alexandrie. L’œuvre 

homérique sera donc une œuvre collective. Parry (1928) 

insiste, lui, sur le fait que les poèmes homériques sont issus 

d’une tradition orale et collective. Puisque Homère, quand 

il a à exprimer une même notion dans les mêmes conditions 

métriques, recourt aux mêmes mots et aux mêmes groupes 

de mots ; puisque certaines actions ou événements (scènes 

typiques) sont racontés avec les mêmes expressions qui 

se succèdent dans un ordre constant, c’est qu’un tel système 

n’a de sens que dans une poésie orale et traditionnelle. 

Orale, car cela permet à l’aède de composer au fur 

et à mesure qu’il chante grâce à l’existence de schémas 

préexistants ; traditionnelle, car la complexité des poèmes 

homériques est telle qu’il est impensable qu’ils aient été 

créés par un seul individu. La poésie homérique ne peut 

être que le résultat d’une élaboration collective et le produit 

d’une tradition qui s’impose au poète d’une manière 

contraignante. On se souviendra d’ailleurs qu’Homère rend 

hommage aux aèdes et aux Muses qui les inspirent. Ce sont 

eux qui transmettent à la postérité les hauts faits et qui les 

glorifient. Ils doivent, pour cela, être aimés et célébrés de 

tous (chant VIII, vers 479 à 481 : De tous les hommes de 

la terre, les aèdes / méritent les honneurs et le respect, car 

c’est la Muse, / aimant la race des chanteurs, qui les inspire 

». 

Cependant, en acceptant l’idée qu’Homère ait été un 

poète oral, il reste à expliquer quand et comment le texte 

des poèmes a été fixé par l’écriture. On ne peut pas admettre 

que l’écriture ait été assez développée au VIII e siècle 

pour transcrire un ouvrage aussi long mais il faudrait poser 

l’existence d’une tradition orale exceptionnellement fidèle 

puisque l’évolution linguistique du texte homérique semble 

s’être arrêtée très tôt et que les deux poèmes ne contiennent 

aucune description d’objets et aucune allusion à des 

pratiques sociales postérieure à 700. L’hypothèse la plus 

vraisemblable est qu’Homère a été la charnière de l’oral 

et de l’écrit, connaissant les techniques de la poésie orale 

mais ayant appris à écrire. 

Rabelais et l’humanisme 

On se reportera au chapitre sur l’humanisme dans le 

manuel de l’élève pp.256-298 

Caractérisation des passages 

Le texte de Rabelais est une parodie du texte homérique. 

En effet, le modèle épique est désacralisé par Rabelais 

et repris sur un mode grotesque. 

Plans de lecture analytique 

Homère, L’Iliade, VIII e siècle av. J.-C., chant XVI. 

I. Un récit épique 

A. Composition du passage 

- L’exhortation au courage par Patrocle : usage du discours 

direct, art de persuader (apostrophes, impératifs, 

hyperboles mélioratives pour glorifier les héros courageux). 

- Le récit du combat et la victoire d’Achille : discours 

narratif. Récit du triomphe de Patrocle : verbes d’action, 

fuite des ennemis, exaltation du courage des Grecs. 

B. Patrocle, ce héros 

- Généalogie glorieuse. Fils de Ménoetios et ami intime 

et cousin d’Achille. 

- Un chef de troupe. Éloquence de Patrocle : apostrophe, 

rappel du service d’Achille et de la noblesse de la tâche. 

- Un guerrier intrépide. Valeur de Patrocle sur le champ 

de bataille. Seul contre tous (singulier / pluriel) ; abondance 

des verbes d’action ; courage exemplaire (« le premier »). 

Axiologie positive de la qualification : récurrence des termes 

renvoyant à la valeur « valeureux, vaillant, courage… ». 

II. L’écriture épique 

Page dominée par le registre épique. 

A. Thème épique 

a. Caractère exceptionnel de l’événement : Patrocle 

prend la tête, seul et à son initiative, des Myrmidons pour 

les mener dans un combat périlleux. 

b. Un récit de bataille : motif traditionnel de l’épopée. 

Lexique du combat (« combattent, tuant leur chef… »), 

évocation des armes (« cuirassés de leurs armes », « javelot 

»), des blessures (« atteignit à l’épaule droite »). 


B. Un personnel épique 

Dimension surhumaine des personnages : ardeur surhumaine 

au combat (comparaison avec les guêpes) ; admiration 

pour le chef et dévouement absolu. 

Patrocle, un chef peu commun. Cf I. B. 

C. L’amplification 

On remarque les marques d’amplification propre au 

registre épique : 

- épithètes homériques laudatives « Péléide aux pieds 

agiles » 

- comparaison laudative des Myrmidons avec des guêpes. 

- pluriel : « les Myrmidons », « les Péoniens », « les 

Danaens » : effet de masse et de groupe. 

- hyperboles : « vaillant fils », « resplendissants sous 

leurs armes », « impétueuse vaillance »… 

- abondance des verbes d’action et parataxe (dernier 

paragraphe) : ardeur au combat. Sentiment d’une toutepuissance 

de Patrocle. 

François Rabelais, Le Quart Livre, 1552. 

I. Une réécriture explicite du modèle homérique 

A. Composition similaire du passage 

L’exhortation aux combattants. 

Le combat. L’évocation des armes, des différents combattants… 

B. Le registre épique 

Thème du combat. 

Amplification épique. Pluriel, usage de l’énumération, 

verbes d’action. 

II. La désacralisation du récit épique : la parodie 

A. Gymnaste, un meneur d’hommes ridicule 

Un piètre orateur. On notera la brièveté du discours 

adressé à ses troupes et la maladresse de l’orateur : répétition 

à trois reprises du mot « amis » en une phrase. Orateur 

qui bafouille (« Gradimars »), utilisation d’un langage trivial 

(« Par Dieu… »). 

Un combattant ridicule. L’ennemi est présenté sous une 

forme quasi animale (« gros cervelas sauvage et farfelu »), 

dans le registre que Bakhtine désigne comme le « bas matériel 

» par opposition à la hauteur de l’univers héroïque. Son 

arme porte le nom ridicule de « Baise-mon-cul », parodie 

homophone et isométrique d’« Excalibur ») et il se caractérise 

par son absence de vaillance au combat (« elles le 

terrassaient méchamment »). 

B. Le registre parodique : le traitement burlesque 

a. comique de situation et de caractère 

- combat désordonné (« pêle-mêle ») 

- pas de meneur de troupes (Gymnaste est battu) 

- intervention d’un monstre volant : le Deus ex machina 

est parodié sous la forme d’un pourceau volant ! 

- mélange incongru des hommes et des animaux. 

b. comique de mots 

- style familier et scatologique « Baise-mon-cul » 

- contraste entre style épique (évocation de Marignan) 

et style familier (« raclait les Andouilles », « taillait les 

boudins »). 

- jeu sur sonorités : « Gradimars / Mardi Gras » : pur 

jeu verbal. 

Le burlesque 

Intrusion du quotidien dans un univers noble. Évocation 

d’éléments réalistes et triviaux (« poêles, pelles, chaudrons… 

») ; comparaison triviale (« comme des mouches »). 

Irruption du loufoque sur le champ de bataille : « vingt-sept 

barriques de moutarde à terre »). Rabelais parodie le texte 

source : le motif épique du combat glorieux et exemplaire 

est devenu réaliste ; le registre épique est remplacé par le 

comique. 

BIBLIOGRAPHIE 

Ouvrages critiques sur Homère 

• Jean-Louis Backès, L’ Iliade d’Homère, Gallimard, Foliothéque, 

2006 

• Jacqueline de Romilly, Homère, Paris, PUF, coll. « Que 

sais-je ? », 1985. 

• Gabriel Germain, Homère, Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains 

de toujours, 1958. 

• Hélène Monsacré, Les Larmes d’Achille. Le héros, la femme 

et la souffrance dans la poésie d’Homère, Paris, Albin Michel, 

1984. 

• TDC (Textes et Documents pour la Classe), n° 999, Homère, 

Paris, CNPD, 1 er septembre 2010. 

Ouvrages critiques sur Rabelais 

• Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la 

culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, 

1970. 

• Guy Demerson, Rabelais, Paris, Jacob Duvernet, 1988. 

Articles en ligne 

• Christiane Deloince-Louette (U. Stendhal-Grenoble III) de 

2005 sur les rapports de la mort et du rire dans le QL, disponible 

depuis 2008 sur le site de Recherches & travaux. 

• Dorothée Lintner, « Le combat dans le Quart-Livre, paru 

dans la revue en ligne Camenae, n°4, L’héroïque (dir. Sandra 

Provini), en juin 2008. 


Pieter Bruegel l’Ancien, 

Les Proverbes ou le Monde renversé, 1559. 


Ce tableau se trouve au Staatliche Museum de Berlin. 


A. Une scène familière 

Scène fourmillante de personnages et d’animaux. Cadre 

campagnard réaliste. À gauche : une ferme, à droite, une 

chaumière et un four à pain, beaucoup d’animaux : porcs, 

cochons, volaille. 

Mais des incongruités : un balai en équilibre sur le toit de 

la maison ainsi que des galettes et des assiettes de bouillie ; 

un homme urine par la fenêtre de la maison, personnage à 

califourchon en haut d’une tour, deux hommes montrent 

leur derrière à la fenêtre, un autre jette une pièce d’or dans 

une rivière, un personnage se cogne la tête contre le mur, 

un renard est attablé en face d’une cigogne, un homme se 

confesse au diable, un œuf marche sur deux pattes, une 

femme étrangle un démon. 

Bilan : étrangeté. Impression de familiarité mais en fait 

monde de folie. Surnom du peintre : Pier den Fol, Pierre le 

drôle. Proche du monde de Rabelais, loufoque. 

B. Composition 

Composition asymétrique. Désordre : ni ordre, ni centre. 

Le monde envahit tout le tableau, peu d’espace libre. Idée 

d’un monde confus, brouillon. Très différent des peintures 

religieuses de l’époque. 


A. Titre 

Proverbes. Nombreux proverbes sont illustrés : 

- enrager parce que le soleil se reflète dans l’eau (être 

envieux) 

- les ciseaux sont pendus dehors (coupeurs de bourse 

partout) 

- la cigogne reçoit le renard (fable d’Esope) 

- savoir prendre les poissons avec les mains (être 

habile) 

- se cogner la tête contre les murs 

- faire endosser le manteau bleu à son mari (le tromper) 

- la meilleure des femmes lia les diables au coussin 

(femme plus maligne que le diable). 

- donner des roses aux porcs (ne pas mériter les choses) 

Jeu verbal et pictural. Recherche du spectateur. Cf 

Rabelais, plaisir des mots. 

Leçon morale par l’aspect ludique : sens premier, sens 

figuré. Les travers humains sont illustrés. Aspect concret de 

l’argumentation. 

B. Second titre 

Le monde renversé. Pourquoi ? Folie, désordre. Monde 

cruel des humains. Monde des hommes apparaît comme 

insensé. Il faut au contraire aspirer à la sagesse. Vision pessimiste 

du monde : monde qui ne tourne pas rond. 


Transposer un thème obsédant : les 

variations de Marguerite Duras 



Ce parcours invite les élèves à explorer les formes de 

la réécriture interne, c’est-à-dire l’exploitation par l’auteur 

lui-même de ses premiers écrits constamment revus et corrigés 

dont se dégagent des motifs obsédants : on les trouve 

déjà chez Flaubert, dans l’œuvre de Chateaubriand, des 

Mémoires de ma vie aux Mémoires d’outre-tombe et dans 

ses différentes préfaces, chez Baudelaire réécrivant certaines 

pièces des Fleurs du Mal dans les poèmes en prose du 

Spleen de Paris. On pourra intéresser la classe à ce phénomène 

chez les contemporains à travers, par exemple, l’obsession 

des années d’occupation chez Modiano ou celle de 

la guerre chez Claude Simon. 

L’intérêt principal de ce parcours durassien réside 

dans l’adéquation entre le principe même de la réécriture 

et l’idiosyncrasie du style de Marguerite Duras, entièrement 

fondé sur la mélopée et le ressassement, en un mot 

la reprise. 

Le texte 1, Un barrage contre le Pacifique, est à considérer 

comme le texte « source » par rapport aux passages 

qui suivent ou du moins comme la première réécriture (fictionnelle 

et romanesque) du matériau autobiographique. Il 

conviendra de mettre en évidence les caractéristiques formelles 

de cette écriture : situation, personnages, point de 

vue, place du dialogue. 

Le texte 2, L’Éden Cinéma appelle une réflexion sur 

un changement de genre complexe : on passe au théâtre. 

Mais il ne s’agit pas d’une simple mise en dialogues du 

récit romanesque. Duras se propose de mettre en scène 

l’articulation du récit (le souvenir) et sa représentation 

dans une forme choisie expressément pour cela. Les voix 

sont devenues personnelles (celles de Suzanne et celle de 

Joseph) et opèrent une sélection (ellipse, focalisation…) 

dans la matière initiale, qui donne à entendre et à voir le 

travail de différentes mémoires d’un événement. 

Dans le texte 3, L’Amant, c’est sur la matière même du 

récit que s’effectue une réécriture en forme de correction : 

on mettra en évidence ce qui change par rapport à la scène 

décrite dans Un barrage : il y a maintenant deux frères, 

le récit est fait à la 1 re personne avec le recul du souvenir 

raconté. On peut voir finalement comment Duras joue précisément 

avec la distance de la réécriture, comment elle 

l’inscrit dans son texte (notamment par le jeu entre présent 

et passé). 

Avec le texte 4 L’Amant de la Chine du Nord, on 

aborde une forme singulière de réécriture à la fois romanesque 

et filmique (les dialogues très présents, et l’action 

décrite comme dans un scénario). Ce changement de genre 

se double d’un changement de point de vue très significatif 

: l’amant est un personnage noble et drôle, la mère n’est 


plus un « monstre », le frère est à la fois effrayant et ridicule… 

L’ultime réécriture efface le caractère tragique du 

récit autobiographique dont le poids habite toute l’œuvre 

de Duras en ajoutant un certain humour, qui correspond 

peut-être à celui de la distance amusée par rapport à ce que 

l’on a déjà écrit. 

Arrêt sur image, p. 347. Christian Boltanski. 

En analysant l’image, on fera identifier et démonter le 

jeu de collage qui permet un travail sur le même et l’autre. 

On s’interrogera sur ce que peut signifier cette répétition/ 

variation montrée par le biais de la série photographique 

(interrogation sur l’identité, sur le passé, sur ce qui nous 

constitue). 

Contexte biographique : une vie atypique, en marge 

des préjugés 

Marguerite Germaine Donnadieu naît le 4 avril 1914 à 

Gia Dinh près de Saïgon. Les parents de Marguerite Duras 

sont fonctionnaires de l’Instruction publique en Indochine. 

Marguerite perd son père en 1918 et est élevée avec ses 

deux frères par une mère qui va devenir une figure centrale 

et toute-puissante. La mère souffre de crises et est obligée 

de se battre pour faire vivre ses trois enfants. Elle traîne de 

plus une réputation sulfureuse et est l’objet d’une escroquerie 

qui va la miner : elle se voit, comme d’autres colons, 

attribuer des terres cultivables dans le golfe de Siam, mais 

ces terres s’avèrent insalubres et inondables. Malgré les 

ouvriers engagés pour construire un barrage, rien ne permet 

d’endiguer les flots et les terres sont inondées, les récoltes 

de riz perdues. Cet épisode dramatique conduit à la ruine de 

la famille et au détraquement psychologique de la mère. 

En 1929, Marguerite rentre au lycée de Saïgon. Cette 

même année, elle rencontre l’« amant » de Cholen. On a 

mis en doute la réalité de cet épisode : Duras elle-même a 

toujours tenu des propos ambigus sur cette relation. Néanmoins, 

on s’accorde aujourd’hui pour dire que cet amant a 

bien existé. Il prend dans les œuvres de Duras des visages 

forts différents et fait l’objet de métamorphoses littéraires 

multiples. Dans Un barrage contre le Pacifique, l’amant 

s’appelle Monsieur Jo et il est blanc ; dans L’Amant et 

L’Amant de la Chine du Nord, il est asiatique. Cette relation 

durera deux ans (on dit que Duras aurait été poussée par sa 

mère et son frère aîné à user de son pouvoir de séduction 

sur ce riche héritier indigène). Finalement, contre la volonté 

de la mère de Duras, le mariage ne se fera pas : le préjugé 

ethnique, la différence d’âge mais plus que tout, l’inégalité 

des fortunes empêchent l’union. En 1933, Marguerite Donnadieu 

regagne la métropole et débarque à Marseille. Cette 

enfance et adolescence indochinoises seront retravaillées 

et transfigurées dans des nombreux ouvrages à dimension 

autobiographique de Duras. 

De retour en métropole, Marguerite Donnadieu s’inscrit 

à la Faculté de Droit et mène une vie émancipée à 

Paris. En 1939, elle épouse Robert Antelme et rencontre 

Dyonis Mascolo en 1942, dont elle aura son unique enfant, 

Jean, en 1947. Après avoir travaillé pour l’État, Marguerite 

Duras prend ses distances avec le pouvoir durant la 

guerre et s’engage dans la Résistance (1943) en intégrant 

des réseaux de résistants actifs. En 1944, elle échappe à une 

arrestation, mais son mari, Robert Antelme, sera déporté 

à Dachau. Elle rejoint le parti communiste auquel elle 

adhère en 1944 puis s’investit dans la lutte anti-coloniale. 

En 1968, elle participe au mouvement estudiantin et se 

définit comme une femme de gauche, militante féministe. 

Elle devient une figure emblématique de la vie culturelle 

et intellectuelle parisienne. Dès 1940, Marguerite Donnadieu 

est devenue l’auteure Marguerite Duras, du nom du 

village dans lequel est né son père. L’année 1950 voit la 

publication du roman, Un barrage contre le Pacifique. En 

1958 paraît Moderato cantabile. Puis en 1984, L’Amant, 

qui reçoit le prix Goncourt. Elle est une artiste protéiforme. 

Pour le cinéma, en 1975, elle réalise India song (et réalisera 

19 autres films) ; pour le théâtre, elle écrira Savannah Bay 

en 1983 pièce dans laquelle elle mettra en scène son actrice 

fétiche, Madeleine Renaud. Parallèlement à cette carrière 

d’écrivain, Duras est journaliste et connaît la notoriété de 

son vivant en tant qu’écrivain ; sa popularité vient aussi de 

ses engagements politiques courageux et forts mais aussi 

de son statut de bateleur médiatique. Elle meurt en 1996. 

Sa tombe se trouve au cimetière Montmartre, à côté de celles 

de Sartre et de Beauvoir. 

Pour d’autres éléments, voir p. 339 du manuel. 

Contexte esthétique 

L’écriture de Marguerite Duras est inclassable. On a 

beaucoup souligné l’influence exercée par la langue vietnamienne 

sur le « chant » et le rythme de Duras. La fréquence 

des monosyllabes, une ligne phrastique procédant par juxtaposition 

de segments autonomes, des mots isolés dans 

une syntaxe disloquée confèrent à l’écriture durassienne 

une musicalité qui lui est propre et la rend singulière. 

En 1950, dans Un barrage contre le Pacifique, Duras 

travaille le matériau biographique : elle met en scène dans 

le récit une femme qui bâtit des barrages pour dévier les 

flots de l’océan et éviter que ses champs de riz ne soient 

inondés. Cet événement, évidemment biographique, est 

travaillé sur un mode très impersonnel : Duras ne se laisse 

pas aller à l’épanchement intime mais au contraire donne 

au récit une dimension universelle et tragique (lutte d’un 

individu humain contre la démesure de la nature). En 1977, 

paraît L’Éden Cinéma, une courte pièce, montée pour la 

première fois en 1977, par la Compagnie Renaud-Barrault, 

dans une mise en scène de Claude Régy. L’Éden Cinéma 

reprend l’histoire d’Un barrage contre le Pacifique, L’intrigue 

se déroule toujours sur la plaine de Kam, dans le 

Haut Cambodge, toujours dans le bungalow colonial, péniblement 

construit sur cette concession sans valeur, payée 

par le travail acharné de la mère qui jouait chaque soir, pour 

40 piastres, à L’ Éden cinéma. On retrouve aussi les personnages 

de Monsieur Jo, Suzanne et la mère. 

En 1984 et 1991, Marguerite Duras publie L’Amant 

puis L’Amant de la Chine du Nord, textes qui posent un 

problème de définition générique. Le texte fictionnel ne 

répond en effet pas aux critères traditionnels de l’autobiographie 

(Duras ne conçoit d’ailleurs pas que l’on puisse 

raconter sa vie) mais relève de l’autofiction (Doubrovski). 

L’autofiction se définit comme un récit de l’ordre de la fiction, 

alors même que le lien d’identité entre le personnage 


et l’écrivain est confirmé. L’autofiction refuse de fabriquer 

narrativement un temps de vie linéaire et préfère une juxtaposition 

de moments qui ne sont pas classés chronologiquement. 

L’autofiction refuse de projeter une cohérence 

rétrospective. Elle ne juge pas sa relation et ne dresse pas 

de bilan. L’autofiction refuse de définir la personnalité. Le 

ou les personnages reste(nt) mystérieux. Ces autofictions 

durassiennes présentent des caractéristiques récurrentes : 

la présence de l’« ombre interne » (partie de la mémoire 

dont il est impossible d’avoir une conscience claire), le 

choix d’une écriture « courante » (prosaïsme et fulgurance 

sont recherchés), la translation générique (faire d’un même 

texte l’objet de pratiques esthétiques différentes). 


Le roman fondateur 

Un barrage contre le Pacifique, 1950 


Une mère et ses deux enfants viennent d’acheter une 

propriété à l’État français. Cette acquisition s’avère être 

une escroquerie puisque les champs de riz ne cessent d’être 

inondés par les flots, ruinant tout espoir de récolte. Dans le 

passage étudié, désespérée et au bord de la faillite, la mère 

espère marier sa fille Suzanne avec Monsieur Jo, un riche 

héritier indigène qui vient danser chaque soir avec sa fille. 


La situation du passage est profondément pathétique. 

En effet, on y voit une famille (une mère et un frère aîné) 

« marchander » la cession de la jeune sœur à un riche protecteur 

afin de sauver la famille de la faillite. Néanmoins, au 

lieu de verser dans le registre émotionnel, la scène s’inscrit 

plutôt sous le signe de la distance et de la froideur, comme 

si chaque personnage était une marionnette désenchantée. 


I. Une atmosphère vespérale 

A. L’absence de joie 

- Tristesse. Le lexique de la tristesse domine : « s’attrister 

» ; « raté-là » ; « s’assombrit »… La peine accable les 

cœurs. 

- Absence de mouvement. Statisme des personnages : 

« ne dansait pas », « regardait », « se fut assis ». Verbes de 

perception plus que verbes de mouvement. Récurrence de 

la négation (« ne dansait pas », « n’en était pas sûre », « ça 

n’a rien à voir ». Scène figée. 

- Une lascivité perverse. Le couple formé par Suzanne 

et M. Jo n’est même pas l’image d’un couple heureux. Lascivité 

malsaine (« dansait avec Suzanne de façon plus libre 

que d’habitude »). 

B. L’ennui 

- La réitération. Faits et gestes sont devenus machinaux 

: « comme d’habitude », « tous les soirs », « tous les 

soirs à Ram »... Petite comédie qui ne prend jamais fin. 

- Les expédients pour oublier l’ennui. Évocation de 

deux expédients : le champagne pour la mère et la danse 

pour Joseph. Mais les deux expédients sont impuissants en 

cette soirée. Lassitude totale et absolue. 

- L’impuissance des actes. Opposition entre la volonté 

d’agir (M. Jo est invité de manière pressante à faire sa 

déclaration) et le triomphe malgré tout de la passivité (on 

regarde, on parle dans l’extrait, mais on n’agit pas). 

II. Des êtres désincarnés 

A. Une mère dépressive 

- Portrait très pathétique de la mère. Topos durassien. 

Cf L’Amant ou la vie même de Duras. Élément autobiographique. 

- Constat d’échec sur l’existence. La mère fait une sorte 

de bilan de sa vie : échec total (« je suis ce qu’il y a de plus 

raté »). Absurdité de l’existence « ça ne veut rien dire »). 

- Une victime tragique. La mère est présentée comme 

broyée par les éléments et les événements : les flots (« pour 

les barrages ») et l’absence de fortune (« hypothèque de 

cinq hectares »). Seul recours : l’attente (« On en a marre 

d’attendre »). Victime impuissante qui est condamnée à être 

spectatrice de son destin. Cf Beckett, En attendant Godot 

(attente comme modalité de l’existence). 

B. Un frère grossier 

- Parole brutale. Le niveau de langue est familier (« on 

s’emmerde ») voire grossier ; indécence de la parole (« ce 

n’était pas sain d’avoir envie de coucher comme ça avec 

ma sœur »). Il gêne M. Jo par ses paroles franches et impolies 

(« on s’emmerde » ; « rougit jusqu’aux yeux »). 

- Réification de la jeune sœur. Le personnage manipulateur 

du frère transforme Suzanne en objet d’une négociation 

: « Tout ce qui compte, c’est que vous l’épousiez »). 

- Un personnage blasé. Joseph s’est lassé de la danse 

(« peut-être en avait-il assez de danser tous les soirs ») ; 

de M. Jo et de sa fortune (« Il y a trop longtemps que ça 

dure »). Le frère est ainsi dominé par la « tristesse » et le 

« dégoût » (de soi ? de la vie ?). 

C. Un couple improbable et mal accordé 

- Un couple mal assorti. Différence d’âge, différence de 

condition sociale, différence de sentiments (« un sentiment 

très profond » // « aucun sentiment pour lui »). 

- Suzanne s’est absentée d’elle-même. Opposition entre 

les marques toniques de la première personne (« Moi je me 

passe… ») et la vacuité du cœur dite de manière hyperbolique 

(« aucun sentiment »). 

- Un homme sans âme. M. Jo est privé de paroles et de 

consistance (« Je m’excuse », « rougit jusqu’aux yeux »). 

Il ne forme pas un couple avec Suzanne. Le lecteur ne peut 

que se représenter que deux corps qui, par hasard, se fréquentent. 

III. Une écriture de la distance 

A. Absence de pathos 

- Neutralité du ton. Le refus de toute déploration se lit 

dans l’absence de ponctuation expressive ; le désespoir est 

contenu et fait surtout place à la lassitude. La neutralité est 

redoublée par l’importance en volume des paroles rapportées 

(les personnages ne livrent pas directement leurs sentiments). 


- Des êtres de surface. L’intériorité des personnages 

n’est qu’effleurée. L’absence de sentiments ressentis par 

Suzanne (« aucun sentiment ») interdit tout épanchement 

lyrique ou pathétique. 

- Des cœurs mis à nu cependant. Mise à nu pudique, 

le corps trahit les êtres (« rougit jusqu’aux yeux », « ne 

dansait pas ». 

B. Une écriture clinique 

- Brièveté des phrases. Phrases courtes, juxtaposées, 

simplicité lexicale. 

- Brutalité du langage. Économie de la langue : langage 

direct (dire franchement et crûment), mais aussi force 

des quelques mots évoquant l’intériorité des personnages 

(« raté », « tristesse », « dégoût »). 

- Pathétique de la scène : il est renforcé par cette neutralité. 

Le lecteur est d’autant plus affecté par ce marchandage 

autour de la jeune sœur, organisé par sa propre famille dans 

un climat de grossièreté souligné par les manières des personnages 

présents. 


Variation fictionnelle 

L’Amant de la Chine du Nord, 1991 

I. Les ressemblances avec le texte source (texte 1) 

A. La soirée dansante 

- Des personnages récurrents. Présence de la sœur, de la 

mère, du frère aîné comme dans le Barrage. 

- Un cadre identique : la soirée dansante (« dansent 

ensemble ») ; couple formé par le Chinois et Suzanne. 

- Dialogue entre les différents membres de la famille et 

le Chinois. 

B. La brutalité du frère 

- Langage grossier « vous êtes tellement… mal assortis 

» 

- Violence physique : « pour la bagarre… je suis toujours 

partant… » 

- Portrait du frère par la mère : « cruel », « intelligence 

du diable », « c’est un enfant qui appelle les coups » 

C. La mère, une victime pathétique 

- Impuissance de la mère. Ne parvient pas à contrôler 

son fils aîné (« il est ivre »). Mère de famille dépassée. 

- Une représentation dégradée d’elle-même. Sentiment 

de culpabilité (« excusez-moi surtout ») ; usage des points 

de suspension qui dit l’hésitation de la mère. 

II. Les divergences avec le texte source (texte 1) 

A. L’action relatée 

- Modification du nombre et du statut des personnages. 

Le frère cadet apparaît et les noms et prénoms sont modifiés 

(le Chinois, l’enfant, Pierre). 

- Prégnance du dialogue. La parole se délie contrairement 

à ce que qu’indique le texte source. Tous les personnages 

parlent, même la jeune fille. 

- La présence du rire et l’absence de l’enjeu financier. 

L’atmosphère de la scène est plus légère : la jeune fille n’est 

pas ouvertement l’objet d’un marchandage. On se rapproche 

d’une scène d’ivresse classique dans une soirée dansante. 

B. Des rapports de force inversés 

- L’agôn verbal. L’affrontement entre le Chinois et le 

frère aîné, plus équilibré, met en évidence la domination 

physique du Chinois : « J’ai fait du kung-fu » ; « lutte 

chinoise ») 

- La supériorité du Chinois. On n’assiste plus à une 

scène d’humiliation de l’amant mais à la mise en scène 

de la domination du Chinois sur la famille. Le personnage 

prend l’ascendant : il se déplace, mène la conversation, 

reçoit les excuses de la mère. 

- Le registre comique. Le frère aîné apparaît ridicule et 

minable face à la prestance de l’amant. 

C. Une écriture et une parole brutes (une écriture cinématographique) 

- Tempo plus rapide. Prégnance du dialogue. 

- Une écriture « courante » et prosaïque. Brièveté des 

phrases, volonté affichée de simplicité verbale, maladresses 

ne sont pas évitées, oralité (les points de suspension), 

agrammaticalité des phrases (« méchant peut-être, 

non ? ») 

- Une confession impudique. Confession de la mère à 

propos du tempérament de son propre fils. Sentiment de 

honte : on voit apparaître le lexique de l’analyse psychologique 

(« cruel », « cruauté », « plaisir qu’il prend à faire 

mal »). Le portrait plus caricatural. 

BIBLIOGRAPHIE du parcours 

• Adler Laure, Marguerite Duras, Paris, Gallimard, 1998. 

• Alazet Bernard, Marguerite Duras. La tentation du poétique, 

Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002. 

• Blot-Labarrère Christiane, Marguerite Duras, Paris, Seuil, 

1992. 

• Cousseau Anne, Poétique de l’enfance chez Marguerite 

Duras, Genève, Droz, coll. « Histoire des Idées et critique », 

1999. 

• Le Magazine Littéraire, n° 278, juin 1990, n° 452, avril 

2006. 

• Franciska Skutta, Aspects de la narration dans les romans 

de Marguerite Duras, Debrecen (Kossuth Lajos Tudomanyegyetem), 

1981. 


Deux photographies de Marguerite Duras : une contemporaine 

de L’Amant (Marguerite est âgée de 15 ou 16 ans) 

et l’autre de la rédaction du livre L’Amant (photographies 

visibles sur l’accueil du site internet de la société Marguerite 

Duras, http://societeduras.free.fr/). 

Photographie 1 


1/ Noir et blanc : jeu d’oppositions : noir du fond / blanc 

du visage ; partie droite du visage lumineuse / partie gauche 

ombrée. 


2/ Visage esthétisé : maquillage (rouge à lèvres) : dans le 

texte de L’Amant « les portraits étaient retouchés, toujours, 

et de telle façon que les particularités du visage, s’il en restait 

encore, étaient atténués. Les visages étaient apprêtés de 

la même façon pour affronter l’éternité, ils étaient gommés, 

uniformément rajeunis ». 


Visage coupé en deux comme image de la dualité de 

l’adolescente (femme / enfant ; candide / séductrice). Portrait 

d’une ingénue libertine (les cernes) ou d’une jeune 

fille soumise aux rituels de l’éducation (cheveux retenus, 

visage lisse). 

Photographie 2 


1/ gros plan excessif : image de la vieillesse : rides, 

regard anxieux, lunettes grossissantes. Visage détruit, 

ravagé. 

2/ Main qui cache le visage : bagues, stylo. 


Main devant visage : montre que vraie vie n’est pas 

dans la photographie mais dans l’écriture (main prête à se 

mettre en mouvement pour saisir l’être). Ce qui est le plus 

important : ce que les mots disent et non la photographie. 

Mise en scène de soi comme écrivain. 





De l’Antiquité à l’époque contemporaine, de nombreuses 

variations apparaissent. Un mythe est réécrit et transformé 

pour s’adapter à l’évolution des mentalités et des 

codes esthétiques et littéraires. C’est la condition selon 

laquelle il va pouvoir rester universel et moderne. L’adaptation 

à l’évolution des mentalités pour le mythe des frères 

ennemis se voit à travers différents indices : 

• l’accent est mis sur les vertus guerrières et la valeur au 

combat dans le texte d’Euripide (tonalité épique du 

passage) car le texte d’Euripide est écrit en période de 

guerre. Il s’agit d’user du mythe pour appeler à la paix 

et souligner l’atrocité et le pouvoir de déstabilisation 

politique du conflit. 

• dans le texte de Racine, le combat n’est pas montré mais 

évoqué par les mots (règle de la bienséance). La brutalité 

des corps est remplacée par la force des mots. 

• dans les deux textes du XX e siècle, le registre est davantage 

pathétique : l’accent est mis sur l’horreur de l’affrontement 

fratricide et l’absurdité qu’il incarne. Le 

cœur parle plus que les armes et le sang. Dans le texte 

de Bauchau, la mort des deux frères ennemis est modifiée 

: ce n’est plus le combat à mort qui met fin à la vie 

des deux frères mais un geste suicidaire d’Etéocle et de 

Polynice qui dit l’absurdité absolue de la violence et 

son caractère infernal et éternel. 

Le traitement du mythe des frères ennemis varie aussi en 

fonction de la variation des codes littéraires et esthétiques : 

• dans le texte fondateur d’Eschyle, le chœur joue encore 

un rôle central dans l’écriture tragique. Il est un « personnage 

» à part entière. 


• chez Euripide, l’action prime sur la déploration. 

• dans le texte de Racine, la bienséance impose un agôn 

verbal plus que physique. 

• dans le texte de Ritsos, le récit mythique se libère des 

contraintes de l’écriture théâtrale. On trouve ici l’usage 

du monologue intérieur cher à la modernité. Pour dire 

l’horreur de l’affrontement fraternel, l’évocation poétique 

paraît la plus apte à émouvoir le lecteur. 

• dans le texte de Bauchau, la forme romanesque permet 

d’introduire le jugement d’Antigone sur le combat fratricide. 

Le combat est ainsi humanisé et rendu plus dramatique 

car ce ne sont plus les armes mais les frères 

eux-mêmes qui décident de mettre fin à leur affrontement 

(ils sont moins des héros que des hommes). 

2. Lecture 

Questionner, interpréter. 

Texte 1. 

a. Voir explication supra 

b. L’image de la condition humaine est celle d’hommes 

qui apparaissent comme des jouets ou des marionnettes 

aux mains des dieux. C’est dire la fragilité et la misère 

de la condition humaine, soumise à des forces supérieures 

qu’elle ne maîtrise pas. 

Voir explication supra Les nombreuses apostrophes 

impliquent le destinataire : Pascal veut faire en sorte qu’il 

se sente « embarqué ». L’efficacité argumentative est maximale. 

Texte 2. 

a. L’accent est mis dans le récit du messager sur la souffrance 

physique endurée par les deux frères : champ lexical 

de la douleur. 

b. Le tragique est infléchi par rapport au texte d’Eschyle 

car les hommes ne sont plus les jouets des dieux mais 

l’incarnation de la prétention, de la vanité et de l’absurdité 

de la condition humaine puisque leur combat est inutile et 

n’aboutit à aucun règlement politique. 

Texte 3. 

Le récit mythique est transformé en débat tragique en 

raison de la présence de Jocaste qui cherche à faire changer 

d’avis ses fils et les invite à la négociation. De plus, 

la confrontation des deux frères se fait non sur un champ 

de bataille mais préalablement dans une antichambre dans 

laquelle seule une discussion est possible. 

b. Le débat politique entre en jeu dans le texte racinien : 

il s’agit de savoir ce qu’est un bon roi (différent du tyran), 

quels sont ses devoirs envers son peuple. Le bien commun 

doit primer sur la gloire personnelle. Évidemment, 

cette réflexion est à réinscrire dans le contexte politique de 

l’époque (1674 : Louis XIV tente d’asseoir son autorité et 

de domestiquer la noblesse). 

Texte 4. 

a. Les éléments du mythe qu’on retrouve : l’attrait de 

Polynice pour la guerre et le combat, le caractère emporté 

du frère. Polynice apparaît moins comme un héros que 

comme un homme sensible, plus proche de nous. Il est 

moins un héros qu’un individu, complexe, avec ses failles 

et ses défauts. 

b. C’est l’absurdité même de la vie qui est ici questionnée. 

Que reste-t-il d’une vie ? que retient la postérité ? que 

laissons-nous après notre mort ? 

Texte 5. 

a. Le récit du combat qui renvoie au texte d’Euripide 

laisse bien plus de place au pathétique. L’affrontement est 

moins politique que personnel et intime. C’est le thème 

universel de la rivalité qui est ici en jeu. Les héros mythiques 

sont désacralisés et humanisés. 

b. Il reste de l’épopée un certain courage devant la mort 

et une grandeur d’action de Polynice et d’Étéocle. La voix 

d’Antigone renforce le pathétique car nous assistons en 

même temps qu’elle à l’affrontement et à la mort de deux 

frères. 


La réorientation du tragique se fait tout au long du parcours. 

Dans les textes antiques, le tragique renvoie à la 

malédiction divine et à la misérable condition des hommes 

face au pouvoir des dieux. Dans le texte racinien, le tragique 

est infléchi car ce qui devient tragique, c’est l’impuissance 

des mots et l’impossibilité de sortir du conflit par la raison. 

Dans les deux textes du XX e siècle, est tragique l’absurdité 

même de l’existence et son absence de sens. Face au vide 

des valeurs, les hommes sont prêts aux gestes les plus fous 

et les plus insensés. 

Synthèse et problématique 

La modernisation des mythes peut se faire de différentes 

manières : 

- changement générique. Modernisation de la forme 

- changement de point de vue. Humanisation des destins. 

- déplacement des accents : de la sphère divine et politique 

à la sphère intime. 




La réécriture peut être définie comme un jeu pour plusieurs 

raisons : 

- jeu avec des textes littéraires antérieurs : reprise de 

vers, déformation de vers. L’auteur s’amuse à se comparer 

avec des auteurs qui l’ont précédé et à détourner ou imiter 

le modèle. 

- jeu pour le lecteur car ce dernier doit reconnaître le ou 

les texte(s)-source(s). 

2. Lecture 

Textes 1 et 2. 

a. Voir supra, la composition du passage. 

Les trois exemples les plus évidents sont : 


- la force surhumaine du héros soulignée par les épithètes 

et comparaisons homériques. 

- le grossissement des effets visuels et sonores : mouvements 

de troupes qui « fondirent », cris, éclat des armes. 

- lecharisme du héros qui entraîne ses compagnons vers 

la victoire. 

b. On peut parler de « dégradation » car Rabelais désacralise 

le modèle épique en en proposant un traitement burlesque 

dans le passage. Rabelais, de façon très moderne, 

démystifie le récit épique en le réduisant à une mécanique 

répétitive dans laquelle il suffit de modifier la nature, l’aspect 

et les qualificatifs des personnages pour tomber dans 

le grotesque. Il cherche ainsi à faire rire le lecteur, mais 

cette démolition des grands modèles littéraires relève aussi 

de l’exercice d’admiration : car les grands textes pleins de 

vigueur sont capables de résister à divers détournements 

tout en restant source d’inspiration. 


a. Exemple de transposition des personnes : « ouvriers », 

vêtus « sordidement en voyage » > présidents Grévy et 

Carnot. 

Exemple de transposition des objets décrits : « écales de 

noix » > une « orange » 

La transposition n’est pas neutre ; elle porte une charge 

satirique par exemple le rapprochement entre les ouvriers 

et les deux présidents de la République. 

b. Les aspects du style de Flaubert qui sont accentués 

sont : l’accumulation de détails (abondance des adjectifs, 

usage abondant des comparaisons, usage de mots sinon 

techniques du moins précieux ou rares, le regard amusé et 

critique du narrateur sur les personnages…). Dans le texte 

de Proust, l’ironie est plus accentuée et explicite (« s’effondrait 

dans une révérence si profonde… »). Ce décalage 

permet de rendre hommage au modèle flaubertien et à la 

subtilité du regard ironique d’un auteur qui surmonte les 

pièges du réalisme. 


a. Le poème de Mallarmé exprime la douleur face à la 

difficulté de l’écriture poétique et à la perte d’inspiration. 

En revanche, le poème de Marcel Bénabou relate un amour 

malheureux. Le vers qui reste inchangé est le vers 14. Dans 

le poème de Mallarmé, les mâts renvoient à l’idée de départ 

tandis que dans le poème de Bénabou, ils renvoient aux 

obstacles amoureux et à la difficulté d’aimer. 

b. Le texte créé par le jeu oulipien relève encore de la 

poésie : 

- par la forme car il se fonde sur la contrainte d’une écriture 

en vers (alexandrins) et sur des jeux de rimes 

- sur le fond car le poème créé par la greffe est cohérent 

et déploie, au second degré, avec une ironie assez proche 

de l’élégie romaine, un grand thème poétique : celui de 

l’amour. 


Le texte modèle est une source d’inspiration. Il sert de 

support de lancement à l’écriture en lui fournissant des 

points d’ancrage, des traits stylistiques saillants qui vont 

être repérés puis soit imités, soit pastichés. Le dépassement 

du texte modèle peut se faire de différentes manières : par 

l’amplification, la variation ou la parodie (changement de 

visée du texte)… 


La réécriture est un exercice a priori scolaire qui permet 

en fait de forger son propre style : 

- on apprend des autres auteurs et on apprend à manier 

leur « parlure ». 

- on peut choisir de garder ou de rejeter certains traits 

caractéristiques. L’écrivain se définit par rapport à l’auteur 

du texte source car toute réécriture suppose une mise à distance 

qui peut être faite de révérence discrète ou d’ironie 

plus ou moins corrosive : Proust reprenant le style de 

Flaubert célèbre son modèle, tout comme Georges Perec 

lorsqu’il rend hommage à Flaubert dans le premier chapitre 

des Choses. Marcel Bénabou est plus ambigu : son poème 

collectionne les clichés de la poésie lyrique amoureuse, ce 

qui pourrait ressembler à la critique de formes convenues. 

En même temps, le brio de sa réécriture montre qu’il en est 

profondément imprégné. Il en est de même pour certaines 

écritures iconoclastes comme La Négresse blonde de Georges 

Fourest. Parfois la parodie tourne au pamphlet : c’est 

le cas de Patrick Rambaud lorsqu’il ridiculise dans Virginie 

Q. l’univers de Marguerite Duras qu’il juge factice. 




D’un texte à l’autre, la réécriture s’affirme comme un 

mode de création à part entière car des métamorphoses 

conséquentes apparaissent. Ces variations peuvent être de 

différents types : 

- variations fictionnelles : modifications de l’histoire 

elle-même (scène de danse, scène au restaurant) ; modification 

de personnages en présence (ce qui permet une redistribution 

de la parole dans les différents extraits) 

- variations dans les rapports entre les personnages qui 

impliquent une modification du caractère des différents 

protagonistes : rapport de soumission de l’amant dans les 

textes 1 et 3 // rapport de domination de l’amant dans le 

texte 4 // absence quasi-complète du Chinois dans le texte 

2. 

- variations génériques : roman, théâtre, autobiographie 

(ou du moins autofiction), scénario… Induit des modifications 

dans l’écriture même des passages : présence des 

didascalies dans le texte 2, ampleur phrastique et précisions 

spatio-temporelles dans le texte 3, sécheresse de l’écriture 

dans le texte 4… 

2. Lecture 

Texte 1. 

a. Les paroles rapportées sont extrêmement fréquentes 

(discours indirect ou discours indirect libre). Ce choix 

d’écriture renforce la mise à distance des sentiments : il n’y 


a pas d’épanchement lyrique dans le passage, mais une froideur 

et une neutralité face au spectacle décrit. Voir supra. 

b. Voir lecture analytique supra. 

Texte 2. 

a. De manière étonnante, alors que le théâtre est par 

excellence le lieu de la parole, la parole se raréfie dans le 

texte de L’Éden Cinéma. On assiste même à une disparition 

totale du dialogue. L’idée de rapports arrangés, convenus, 

entre les êtres est ainsi soulignée. 

b. Le texte 2 met en relief la détresse de la mère (ivresse), 

le rapport sensuel ou sexuel entre M. Jo et Suzanne, la 

question du mariage. En revanche, est mise en sourdine la 

figure du frère. Suzanne devient un protagoniste essentiel. 

Elle est pleinement consciente de la négociation dont elle 

est l’objet. 

Texte 3. 

a. Les modifications par rapport au texte source sont 

nombreuses : on est au restaurant, non plus à une soirée 

dansante, c’est la jeune fille qui raconte l’histoire, le temps 

dominant est le présent ainsi que le passé composé qui dit 

le travail de rétrospection. 

b. Le passage à la première personne modifie le récit car 

la jeune fille devient un personnage essentiel de l’extrait 

alors que dans le texte source, elle n’était qu’un objet de 

négociation. L’utilisation de la première personne permet 

un dévoilement des pensées intimes de la jeune fille, même 

si ce dévoilement se fait sur le mode de la sobriété. C’est 

bien une autre histoire qui est ici racontée car il y a une 

volonté documentaire plus affirmée (indices autobiographiques 

et précisions spatio-temporelles plus abondants). 

Le récit a davantage pour fonction d’informer que d’exhiber 

des rapports de force ou les liens entre les différents 

protagonistes. 

Texte 4. 

a. Les procédés de l’écriture cinématographique sont : 

la brièveté des répliques (on n’écrit pas, on parle) ; la simplicité 

extrême et l’oralité du langage ; l’abondance des 

notations sur les attitudes des personnages (rire...) ; la prégnance 

du dialogue ; le grossissement des traits de caractère 

des protagonistes. 

b. Ce texte brouille notre interprétation de l’événement 

car les rapports de force sont radicalement inversés 

(cf explication p. 127). Le registre comique apparaît car 

le frère, déifié par sa mère, du moins dans la mémoire de 

Marguerite Duras, semble minable face à la force et à la 

prestance du Chinois. 


Le sens du souvenir est brouillé au fil des extraits. En 

effet, d’un texte à l’autre, les rapports de force et le rôle 

de chacun des personnages sont modifiés. Dans le texte 1, 

Suzanne apparaît spectatrice de son destin ; dans le texte 3, 

c’est elle la principale voix du texte (narratrice) et elle se 

plaît à souligner l’humiliation subie par l’amant. Dans les 

textes 2 et 4, le frère aîné, qui apparaissait si flamboyant 

et autoritaire dans le texte 1 devient une figure pitoyable, 

soumise et dominée. Une constante demeure : le caractère 

pathétique de la mère qui a besoin de marier sa fille pour 

sauver ses rizières. Mais là aussi, des variations apparaissent 

: dans les textes 1 et 4, la mère semble écrasée par les 

événements ; dans les textes 2 et 3, elle est bien plus calculatrice 

et a pleinement conscience du marchandage dont sa 

fille est l’objet. 


En reprenant constamment un thème et une histoire, 

Marguerite Duras peut viser tout d’abord la vérité : rendre 

compte le mieux possible de ce qu’a été l’événement et les 

circonstances de la relation avec l’amant. 

Mais au contraire, elle peut aussi brouiller les pistes 

et dire que la vérité en littérature n’existe pas et surtout 

qu’elle importe peu. En se contredisant d’un texte à l’autre, 

en modifiant les rapports de force et les personnages en 

présence, elle joue avec le matériau biographique pour 

mieux le déformer. 

Ainsi, ce qui apparaît, c’est que c’est l’enjeu d’écriture, 

l’enjeu esthétique, qui est essentiel dans les réécritures. 

Duras cherche moins la vérité du vécu que la perfection 

formelle. Elle espère dire bien et dire justement. C’est la 

virtuosité de l’écrivain qui se met en scène.

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