BILaN DE PaRCouRS 1 - Editions Bréal
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Livre du professeur<br />
1 re<br />
L<br />
ES<br />
S<br />
Français<br />
Littérature<br />
Sous la direction de<br />
Geneviève Winter<br />
Anne Cassou-Noguès<br />
Marie-Aude de Langenhagen<br />
Nouveau programme
1 re<br />
1L<br />
ES<br />
S<br />
Français<br />
Littérature<br />
Guide pédagogique<br />
à l’attention du professeur<br />
sous la direction de<br />
Geneviève Winter<br />
Anne Cassou-Noguès<br />
Marie-Aude de Langenhagen<br />
Éditions Bréal 27-29, avenue de Saint-Mandé - 75 012 Paris
Sommaire<br />
Chapitre 1<br />
Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours ………… 3<br />
• Parcours 1 : Le héros de roman et ses métamorphoses<br />
Manuel de l’élève pp. 21-29 ………………………………………………………… 3<br />
• Parcours 2 : Les personnages féminins, figures d’une émancipation ?<br />
Manuel de l’élève pp. 33-43 ………………………………………………………… 9<br />
• Parcours 3 : Du personnage à l’anti-héros : Voyage au bout de la nuit<br />
de Louis-Ferdinand Céline<br />
Manuel de l’élève pp. 47-53 ………………………………………………………… 15<br />
Bilans de parcours chapitre 1 ……………………………………………………… 19<br />
Chapitre 2<br />
Le théâtre : texte et représentation ……………… 23<br />
• Parcours 1 : L’illusion théâtrale : évolution des codes et des conventions<br />
manuel de l’élève pp. 75-87 ……………………………………………………… 23<br />
• Parcours 2 : L’horizon de la représentation<br />
Manuel de l’élève pp. 91-101 ……………………………………………………… 30<br />
• Parcours 3 : Rejouer et déjouer le théâtre : Beckett, En attendant Godot (1952) :<br />
Manuel de l’élève pp. 105-119 ……………………………………………………… 36<br />
Bilans de parcours chapitre 2……………………………………………………… 41<br />
Chapitre 3<br />
Écriture poétique et quête du sens ……………… 47<br />
• Parcours 1 : Le travail du poète<br />
Manuel de l’élève pp. 141-147 ……………………………………………………… 47<br />
• Parcours 2 : Forme, contrainte et invention<br />
Manuel de l’élève pp. 151-161 ……………………………………………………… 55<br />
• Parcours 3 : Henri Michaux, La nuit remue, 1935<br />
Manuel de l’élève pp. 165-173 ……………………………………………………… 62<br />
Bilans de parcours chapitre 3 ……………………………………………………… 69<br />
Chapitre 4<br />
La question de l’homme<br />
dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours ………… 75<br />
• Parcours 1 : L’homme à la rencontre de l’autre<br />
Manuel de l’élève pp. 196-205 ……………………………………………………… 75<br />
• Parcours 2 : L’homme, Dieu et le doute.<br />
Manuel de l’élève pp. 209-223 ……………………………………………………… 81<br />
• Parcours 3 : Ô vous, frères humains, Albert Cohen, 1972, un humanisme de la compassion<br />
Manuel de l’élève pp. 227-239……………………………………………………… 87<br />
Bilans de parcours chapitre 4 ……………………………………………………… 93
Chapitre 5<br />
Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme ………… 99<br />
• Parcours 1 : Le roman de la sagesse humaniste : Gargantua (1534) de Rabelais<br />
Manuel de l’élève pp. 261-269 ……………………………………………………… 99<br />
• Parcours 2 : Figures de l’homme<br />
Manuel de l’élève pp. 273-281 ……………………………………………………… 103<br />
• Parcours 3 : Politique et religion : de la réflexion au réel<br />
Manuel de l’élève pp. 285-293 ……………………………………………………… 107<br />
Bilans de parcours chapitre 5 ……………………………………………………… 111<br />
Chapitre 6<br />
Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours ………… 115<br />
• Parcours 1 : Mythe et réécriture : les frères ennemis<br />
Manuel de l’élève p. 310-323 ……………………………………………………… 115<br />
• Parcours 2 : Parodies et pastiches<br />
Manuel de l’élève p. 327-335 ……………………………………………………… 121<br />
• Parcours 3 : Transposer un thème obsédant : les variations de Marguerite Duras<br />
Manuel de l’élève p. 339-347 ……………………………………………………… 124<br />
Bilans de parcours chapitre 6 ……………………………………………………… 128
Chapitre 1<br />
Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 1<br />
Le héros de roman et ses métamorphoses<br />
Manuel de l’élève pp. 21-29<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Du héros au personnage du classicisme au Nouveau<br />
Roman (le portrait)<br />
Ce parcours entend montrer comment le héros romanesque<br />
perd au fil de l’évolution du genre son statut héroïque<br />
pour devenir un « personnage » apparemment simple et<br />
vraisemblable mais complexe dans sa relation avec l’auteurnarrateur.<br />
Pour ce faire, il faut évidemment remonter aux<br />
sources du romanesque avec Don Quichotte (texte 1 : Don<br />
Quichotte, anti-modèle et anti-héros), présenté d’emblée<br />
en négatif par rapport à l’idéal du chevalier courtois,<br />
héros des chansons de geste. Dans ce portrait, toutes les<br />
valeurs du héros traditionnel sont ironiquement inversées<br />
pour disqualifier Don Quichotte, qui n’a pas de nom véritablement<br />
établi – par absence d’ascendance prestigieuse –,<br />
qui se livre à l’oisiveté et fait volontiers bonne chère, lui<br />
dont les apparences ascétiques sont loin des canons physiques<br />
du chevalier traditionnel et dont la mise rappelle bien<br />
plus la cotte mal taillée que l’armure du chevalier. Au lieu<br />
d’agir de manière raisonnée, il lit ad libitum et vit dans<br />
un rêve, celui de l’idéal chevaleresque. Ce premier texte<br />
montre combien le roman pose, dès son origine, le problème<br />
de la crédibilité de son héros, toujours susceptible<br />
d’être remise en question : le héros se déconstruit à mesure<br />
que le genre s’autonomise et digère les autres genres, il est<br />
peu à peu dissous par l’ogre romanesque. Don Quichotte<br />
représente le point de basculement entre un héroïsme déjà<br />
dépassé (l’héroïsme chevaleresque d’Amadis de Gaule)<br />
et un nouvel héroïsme moins idéalisé, qui se heurte aux<br />
contingences et à ses limites. Dès lors, l’idéal du héros chevaleresque,<br />
à la fois combattant et parfait amant, trouve<br />
à se dire dans deux déclinaisons qui exploitent une de ces<br />
deux caractéristiques au détriment de l’autre en créant des<br />
types. La veine courtoise s’illustre au XVII e siècle à travers<br />
le personnage du berger amoureux, qui ne combat<br />
plus mais garde ses troupeaux, tout occupé à conquérir sa<br />
belle réticente dans un Forez idéalisé, pacifié et propice<br />
à l’amour, nouvelle Arcadie recréée par Honoré d’Urfé<br />
(texte 2, Céladon, modèle du héros bucolique). La veine<br />
combattante trouve son terrain d’expression au XVIII e siècle<br />
sous la forme burlesque du cheminement chaotique du<br />
picaro, qui triomphe de tous les obstacles qui se dressent<br />
sur son chemin non plus l’épée à la main mais à l’aide de<br />
sa malice et de son intelligence. Le schéma du modèle de<br />
Cervantès est inversé : Don Quichotte était un idéaliste<br />
maladroit et rêveur dans un monde qui ne le comprenait<br />
pas (il triomphait malgré lui, par des hasards de circonstances)<br />
; le picaro est un homme intelligent et astucieux dans<br />
un monde fait de naïfs et de pédants incultes (texte 3 : Gil<br />
Blas, le picaro ou l’héroïsme burlesque). D’un côté le<br />
désordre de l’imaginaire contre l’ordre du réel ; de l’autre<br />
l’ordre de l’intelligence qui rétablit l’équilibre au sein<br />
d’un déséquilibre social. La vertu civilisatrice du héros est<br />
inversée au profit d’un autre ordre de compréhension du<br />
monde chez Don Quichotte (l’imaginaire se superpose au<br />
réel et le parasite) ; elle permet de rétablir un ordre jusquelà<br />
usurpé chez le picaro (un ordre fondé sur l’intelligence et<br />
la capacité d’adaptation supplante un autre ordre, fondé sur<br />
des privilèges indus). Ainsi, l’éducation du picaro, dans cet<br />
extrait, prend à revers celle du chevalier (passage obligé de<br />
l’apprentissage de la chevalerie et de ses valeurs) : il n’y a<br />
point de culture ou de morale à apprendre des précepteurs<br />
tous plus ignorants les uns que les autres. La seule morale<br />
est celle, pratique, qui consiste à se lancer sur les chemins<br />
du monde et à se mettre à l’épreuve du hasard en s’édifiant<br />
soi-même au gré des contingences.<br />
Symboliquement, en s’affranchissant des modèles, le<br />
héros devenu simple personnage du peuple (le picaro ou<br />
le berger) suit la pente ascendante du roman en quête de<br />
légitimité : comme lui, le personnage gravit peu à peu les<br />
échelons de la société pour reconquérir sa dignité perdue ;<br />
le berger réussit à épouser sa bergère comme le picaro réussit<br />
à s’élever dans la société ou parvient à ses fins en vivant<br />
d’expédients, nourri par une philosophie de vie pratique<br />
résolument optimiste. La conquête de sa propre existence<br />
par lui-même fait du personnage un héros en construction<br />
qui doit faire la preuve de sa qualité supérieure. Au<br />
XIXe siècle, ce personnage en quête ambitieuse de triomphe<br />
social est incarné par les personnages des romans de<br />
Balzac, au premier chef Rastignac et Vautrin dans Le Père<br />
Goriot (texte 4 : Rastignac et Vautrin, l’étudiant et le<br />
brigand : personnages et « types »). S’ils répondent à<br />
des « types » romanesques bien établis au XIX e siècle –<br />
l’étudiant ambitieux et idéaliste et le brigand mystérieux<br />
et habile, tout droit issu du roman populaire –, Rastignac<br />
et Vautrin représentent aussi les deux âges de la vie, jeunesse<br />
et âge moyen, le troisième âge trouvant à se réaliser<br />
dans le personnage du père Goriot. Vautrin est le futur de<br />
Rastignac, et les deux descriptions qui se suivent dans cet<br />
extrait montrent déjà que les personnages ont tous deux<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 3
des aspects qui dérogent à la loi que constitue le modèle<br />
héroïque : Rastignac est noble mais désargenté, Vautrin<br />
est affable et charismatique, mais sombre et inquiétant.<br />
L’absence d’héroïsme du personnage romanesque culmine<br />
avec Fabrice del Dongo (texte 5 : Fabrice del Dongo,<br />
personnage « fort peu héros »), qui rêve de renouer avec<br />
les idéaux chevaleresques épiques en s’engageant comme<br />
soldat, mais qui se révèle bien incapable de prendre part<br />
efficacement aux combats. Symboliquement, il est écarté<br />
du domaine épique, le champ de bataille : incapable de<br />
comprendre les enjeux stratégiques du combat, épouvanté<br />
par le sang qui coule, il ne retient de son expérience qu’une<br />
exaltation naïve devant le ballet des sons et lumières des<br />
échanges armés, comme un enfant émerveillé par un feu<br />
d’artifice sans pour autant être artificier. La voie est ainsi<br />
ouverte à la mise à mort du héros qui passe progressivement<br />
de l’activité burlesque et sentimentale (courtiser<br />
pour le berger amoureux, se jouer des contingences matérielles<br />
pour le picaro) à l’impuissance devant la réalisation<br />
de ses idéaux (Rastignac pauvre et Vautrin brigand ;<br />
Fabrice spectateur émerveillé mais hors de la vie) pour terminer<br />
par une mise à mort symbolique de toute action<br />
possible.<br />
Le roman du XX e siècle, chambre d’échos des guerres<br />
qui ont mis à mal les idéaux, est un roman du pessimisme,<br />
où des héros désenchantés se heurtent à l’absurde de l’existence<br />
: de Roquentin dans La Nausée aux personnages évanescents<br />
du Nouveau Roman, le personnage est réduit à<br />
une peau de chagrin victime de la « machine infernale » de<br />
l’existence qu’il ne comprend plus et qui ne le comprend<br />
plus (qui ne le contient plus : il en est exclu). En marge<br />
du monde, le personnage romanesque est symbolisé par le<br />
narrateur-personnage de L’Étranger (texte 6 : L’Étranger,<br />
le personnage absurde et la mort de l’héroïsme), à l’extérieur<br />
de lui-même, du monde et de toute sensibilité, qui<br />
ne fait qu’effleurer la mort de sa mère comme s’il était déjà<br />
mort lui-même. Incapable de déterminer le sens de l’action<br />
et de prendre en mains son destin, le personnage a définitivement<br />
abandonné ses prérogatives héroïques et devient<br />
spectateur impuissant de ce qui lui arrive (il décrit simplement<br />
ce qu’il voit), témoin en est l’endormissement symbolique<br />
du personnage – sans nom – à la fin de l’extrait,<br />
lui qui a perdu sa conscience, son identité et presque toute<br />
étincelle de vie.<br />
LES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 22)<br />
La mise en question du héros courtois<br />
Miguel de Cervantès, Don Quichotte de la Manche<br />
(1605-1615)<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
L’extrait proposé constitue l’incipit du roman de Cervantès.<br />
Contexte historique, esthétique et culturel<br />
La crise de la puissance et de la conscience espagnoles<br />
: vers le crépuscule de l’Espagne<br />
La vie de Cervantès lui permit d’être au carrefour de<br />
l’histoire : il fut à cheval entre le XVI e et le XVII e siècles<br />
et connut donc la gloire mais aussi les premiers signes du<br />
déclin de l’empire espagnol. L’Espagne est à la fin du XVI e<br />
siècle une des grandes puissances européennes. Cervantès<br />
naît sous le règne de Charles Quint (1517-1556), qui marque<br />
l’apogée de la puissance espagnole. L’Espagne est la<br />
première nation européenne (politique de conquêtes donc<br />
empire, richesse économique et extension géographique),<br />
un « empire sur lequel le soleil ne se couchait pas ».<br />
Le déclin et la décadence commencent avec le règne<br />
du fils de Charles Quint, Philippe II (1556-1596) qu’on<br />
appelle pourtant le siècle d’or espagnol : son règne sera fait<br />
de défaites et de victoires. Philippe est contraint d’abandonner<br />
une partie de l’Autriche, fait triompher l’Espagne<br />
à Lépante (1571) mais l’invincible Armada est vaincue en<br />
1588 par l’Angleterre. Le déclin se fait plus franc avec Philippe<br />
III (1598-1621) : au tournant des XVI e et XVII e siècles,<br />
l’Espagne entre dans une période de crise.<br />
La crise des valeurs héroïques<br />
L’éthique féodale, héritée de l’Espagne, et qui a été un<br />
modèle incontesté en Europe jusqu’au début du XVII e siècle,<br />
entre en crise au moment de la parution de Don Quichotte.<br />
Les fondements de cette éthique féodale sont :<br />
- Exaltation de la force, de la vaillance militaire, physique<br />
: combattre comme activité héroïque par excellence.<br />
Héritage d’une littérature belliqueuse et épique qui exalte<br />
les vertus guerrières (Amadis de Gaule) et les mœurs du<br />
Moyen Âge.<br />
- Magnanimité : la magnanimité guerrière renvoie au<br />
courage dans les combats et à la défense de l’honneur.<br />
Mais au tournant des deux siècles, l’éthique féodale est<br />
en crise car :<br />
1. le pouvoir de la noblesse cède face à un roi qui s’affirme<br />
absolu. Les Nobles sont obligés de servir l’État.<br />
2. On assiste au triomphe de l’argent, du négoce, de<br />
l’investissement. La noblesse ne sait pas s’emparer de ce<br />
nouvel outil qu’est l’argent. En littérature, la caricature de<br />
l’hidalgo famélique renvoie à l’image d’un hobereau de<br />
village, confiné sur ses terres mais à qui son statut social<br />
interdit de cultiver lui-même ses terres et laboureur enrichi<br />
qui fait fortune. Les valeurs féodales sont sur le déclin au<br />
profit des valeurs mercantiles.<br />
Contexte esthétique et littéraire<br />
Alors que la société espagnole refuse la modernité, la<br />
littérature se fait novatrice. Le début du XVIIe siècle est<br />
marqué par le triomphe d’une nouvelle culture, différente<br />
de la culture de la Renaissance.<br />
Le triomphe d’une littérature baroque<br />
De nouvelles formes littéraires apparaissent.<br />
Le XVII e siècle espagnol est marqué par 3 grands<br />
moments :<br />
- invention du roman moderne, Guzmàn de Alfarache,<br />
de Mateo Aleman (1599-1604), roman picaresque et Don<br />
Quichotte (1605-1615).<br />
4 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
- triomphe de la comedia nueva : Lope de Vega puis<br />
Calderon.<br />
- nueva poesia : Gongora : poésie nommé « cultista »<br />
(cultéranisme)<br />
C’est ce que l’histoire littéraire a nommé le « baroque<br />
».<br />
La production romanesque à l’époque de Cervantès<br />
Les romans de chevalerie<br />
Le livre de chevalerie connaît un essor prodigieux à<br />
partir de 1510 (Amadis de Gaule, 1508). Ce type de roman<br />
présente une configuration assez simple :<br />
1/ il se présente comme la traduction d’un ouvrage<br />
dans une langue exotique, écrit en des temps reculés par un<br />
auteur mythique, garant de l’authenticité des faits.<br />
2/ l’action se déroule dans un passé lointain et dans un<br />
cadre géographique et historique assez vague.<br />
3/ les personnages s’expriment dans une langue surannée,<br />
archaïsante.<br />
4/ récurrence des combats singuliers, tournois, affrontements<br />
avec des êtres fabuleux.<br />
5/ les actes héroïques sont accomplis dans le but de<br />
séduire une dame qui s’abandonne secrètement au héros.<br />
Le roman sentimental et pastoral<br />
Le roman pastoral se caractérise par l’évocation<br />
d’amours champêtres (amour platonique) présentés dans le<br />
décor d’une nature idéalisée. Son modèle est le chant de<br />
Polyphème dans les Métamorphoses d’Ovide. Des bergers<br />
y font l’éloge de la vie retirée et simple et s’ébattent dans<br />
une nature artificielle. Le premier roman pastoral espagnol<br />
est La Diane de Montemayor (1559) ; Cervantès sera<br />
auteur d’un roman pastoral, La Galatée (1585).<br />
Le roman picaresque<br />
À l’opposé de ces romans idéalistes, on trouve le roman<br />
picaresque, qui est un genre nouveau. Ce roman propose<br />
l’autobiographie d’un être vil, présentée de manière réaliste.<br />
Les personnages sont de rang inférieur ou sont des<br />
marginaux aux aventures peu honnêtes et peu glorieuses.<br />
Le récit se présente comme véridique. Le texte qui consacrera<br />
le genre est Guzman de Alfarache (1599 et 1604) de<br />
Mateo Aleman.<br />
Ce genre narratif affirme sa singularité par rapport aux<br />
trois figures emblématiques de la littérature romanesque :<br />
le chevalier, le berger et le picaro et va mêler les codes de<br />
cette littérature idéaliste et réaliste.<br />
Caractérisation du passage<br />
Le passage se caractérise par un traitement burlesque :<br />
en effet, Don Quichotte incarne sous l’angle parodique la<br />
figure dégradée d’un héros de romans de chevalerie. Le<br />
personnage apparaît dès le seuil du texte comme ridicule.<br />
L’incipit est aussi une parodie d’incipit de roman réaliste<br />
et par conséquent induit une réflexion sur la fiction et ses<br />
pouvoirs.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Parodier le roman de chevalerie<br />
A. Un catalogue des codes du roman de chevalerie<br />
a. Un fervent admirateur de romans de chevalerie. La<br />
lecture apparaît comme « ravissement » et extase : cette<br />
lecture exclusive se fait au détriment du quotidien. Passion<br />
vécue sous le signe de l’excès : récurrence de l’hyperbole :<br />
« s’acheta autant de romans qu’il en put trouver »).<br />
b. Tous les topoï du roman de chevalerie sont présents.<br />
Costume (« lance, bouclier »), bestiaire (levrette et rosse »),<br />
aventures (« querelles, défis, batailles, blessures »), idéal<br />
chevaleresque (« service de sa patrie » ; « réparant […]<br />
toutes sortes d’injustices »), ethos chevaleresque (« s’exposant<br />
aux hasards et aux dangers »).<br />
c. Une passion « extravagante ». Lecture obsessionnelle<br />
qui corrompt son jugement. Folie du héros (« son cerveau<br />
se dessécha »), signe d’une distance prise par l’auteur à<br />
l’égard de modèles littéraires antérieurs.<br />
B. Un héros sans envergure<br />
a. Dimension parodique du portrait du héros.<br />
b. Physique atypique. Maigre et âgé.<br />
c. Un costume misérable. Costume de « drap fin » et<br />
« pantoufles ». Le héros s’oppose aux flamboyants chevaliers,<br />
vêtus d’une armure rutilante.<br />
d. L’absence de nom. Incertitude sur le nom « on ne sait<br />
pas très bien », « Quichada ou Quesada »). Le héros est à<br />
l’opposé du héros traditionnel qui appartient à une grande<br />
famille.<br />
C. Un héros oisif<br />
a. L’oisiveté du héros. Peu de verbes de mouvements et<br />
de description d’actions (sauf dans le dernier paragraphe).<br />
b. La passion des livres. Les lettres plutôt que les armes<br />
(champ lexical de la lecture). Ironie du narrateur qui se<br />
moque d’un héros plongé dans la lecture à ses « heures<br />
d’oisiveté, c’est-à-dire le plus clair de son temps ».<br />
II. « De l’horrible danger de la lecture » (Voltaire)<br />
L’incipit condamne la fascination dangereuse que peuvent<br />
exercer les œuvres d’imagination.<br />
Effets néfastes de la lecture : 3 étapes dans le processus<br />
de perversion de l’imagination.<br />
A. Usage immodéré de la lecture<br />
Rhétorique de l’hyperbole : « ses nuits et ses jours »,<br />
« le plus clair de son temps », « du soir jusqu’au matin et du<br />
matin jusqu’au soir », « tête pleine ». Le héros a lu sa vie.<br />
Appétit insatiable pour tout ce qui est écrit.<br />
B. Imprégnation mentale et obsession<br />
Endoctrinement romanesque. Confusion entre la réalité<br />
et la fiction (« crut si fort à ce tissu d’inventions… »).<br />
Folie du héros. Lectures de DQ ont « desséch[é] » sa<br />
cervelle donc chaque objet qui s’offre à sa vue porte la<br />
trace de ses lectures.<br />
C. Imitation<br />
a. Lecture conduit le personnage à vouloir imiter les<br />
romans de chevalerie. Séduction des romans sur imagination<br />
débile de DQ : « pensée que jamais fou ait pu concevoir<br />
».<br />
b. imitation de la geste chevaleresque. Combats, costume,<br />
quête de la gloire.<br />
III. Un incipit à valeur programmatique : éloge de la<br />
liberté créatrice<br />
A. Congédier les modèles<br />
Une illusion de réalisme. Quelques traits réalistes : « sec<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 5
de corps », « maigre de visage »… et indices sur repas du<br />
héros (structure énumérative).<br />
Miner le réalisme : « un village de la Manche » : indétermination<br />
spatiale ; indétermination temporelle « il n’y a<br />
pas longtemps ». Détails dérisoires et totalement superflu<br />
sur les menus du héros.<br />
B. Refuser le déterminisme d’un incipit<br />
a. L’absence d’indices. Pas de lieu, pas de nom, pas de<br />
famille.<br />
b. Autonomie de la fiction : « dans un village de la Manche,<br />
dont je ne veux pas me rappeler le nom ». La première<br />
phrase peut vouloir dire :<br />
1/ « je ne peux pas me rappeler » : cela ôte toute importance<br />
au nom de l’endroit<br />
2/ le lieu doit demeurer secret : il n’a pas d’importance<br />
et donc le message au lecteur est que le roman doit demeurer<br />
libre du référent. Le roman n’est pas une copie du réel.<br />
C. La désinvolture du narrateur<br />
a. Le narrateur refuse d’assumer sa fonction (notamment<br />
informative) de narrateur « je ne veux pas me rappeler<br />
le nom ».<br />
b. Ironie et intrusion de l’auteur. Axiologie négative du<br />
vocabulaire « tissu d’inventions », « extravagante », « il<br />
crut bon et nécessaire ». Prise de distance par rapport au<br />
héros, au « gentilhomme » qu’il regarde et juge comme un<br />
objet étrange.<br />
Texte 5 (manuel de l’élève p. 26)<br />
Portrait du personnage en héros improbable<br />
Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Fabrice del Dongo est apparu au début du roman comme<br />
un jeune aristocrate naïf et idéaliste. Alors âgé de 17 ans,<br />
il se rend sur le champ de bataille de Waterloo pour faire<br />
son baptême du feu et son initiation chevaleresque. Il souhaite<br />
se battre avec l’armée de Napoléon, mais il ne peut<br />
être enrôlé officiellement. Il arrive malgré tout à trouver<br />
un cheval et à se jeter dans la bataille de Waterloo. Mais<br />
très vite, l’initiation tourne court : Fabrice n’a absolument<br />
rien d’héroïque et devra l’être ailleurs que sur le champ de<br />
bataille.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Le roman stendhalien figure une transition essentielle<br />
entre romantisme et réalisme. Ainsi Fabrice del Dongo<br />
incarne cet archétype réaliste du héros romanesque conquérant,<br />
qui part à l’assaut d’une société pour s’y faire une<br />
place. C’est moins, à l’inverse du héros romantique, un<br />
discours en haine du monde qui s’exprime dans la bouche<br />
du héros réaliste, qu’une aspiration forte à s’imposer socialement,<br />
même si les codes et conduites sociales sont jugés<br />
médiocres et méprisables.<br />
Du héros romantique au héros réaliste<br />
À l’image du héros romantique, l’être stendhalien fait<br />
preuve d’une force de caractère exemplaire, qui l’invite,<br />
en de permanents défis, à vaincre les obstacles qui pourraient<br />
entraver sa réussite. En cela, le héros stendhalien par<br />
exemple du Rouge et le Noir se rapproche de la figure de<br />
l’« enfant bâtard » dont parle Marthe Robert dans Roman<br />
des origines, origine du roman. À l’inverse du romantique<br />
mélancolique (figure de l’« enfant trouvé » selon Marthe<br />
Robert) qui se retire d’une société qui ne le comprend<br />
pas, le héros réaliste, animé par l’ambition, tout comme le<br />
romantique combattif, se lance à l’assaut de la société pour<br />
y briller.<br />
Comme le héros romantique, le héros stendhalien est<br />
un être en conflit avec la société. Il est un marginal, à cause<br />
de sa naissance ou de ses origines sociales (rappelons que<br />
Julien est le fils d’un scieur, qui méprise les choses intellectuelles).<br />
Cette position sociale initiale voue les héros au<br />
malheur ou au mieux au mépris. Cependant, les battants<br />
entendent agir pour changer leur condition et optent pour<br />
des projets ambitieux (on pourra comparer Julien au personnage<br />
théâtral d’Antony, dans la pièce éponyme d’Alexandre<br />
Dumas, qui entend s’instruire pour faire oublier qu’il<br />
n’a pas de père). Alors que chez le héros romantique, l’exclusion<br />
sociale engendrait souffrance et ressentiment, elle<br />
donne énergie et soif de conquête au héros stendhalien, qui<br />
rêve d’imprimer sa marque au monde. On peut se référer au<br />
discours ante-mortem de Julien dénonçant, en cours d’assises,<br />
en réponse à l’acte d’accusation, les castes sociales et<br />
se souvenir que l’idole du héros stendhalien est Napoléon.<br />
Nouvelle différence avec le héros romantique : alors que le<br />
héros romantique a la nostalgie de l’épopée napoléonienne<br />
et se réfugie dans la déploration (voir Alfred de Musset,<br />
Confessions d’un enfant du siècle, 1836, chap. II), le héros<br />
réaliste son rêve en conquérant. Cependant, tout comme<br />
celui du héros romantique, le sort du héros réaliste est souvent<br />
malheureux : Julien meurt guillotiné pour avoir tiré<br />
sur Mme de Rênal, son ancienne maîtresse. Cela conduit à<br />
un second point de convergence entre le héros stendhalien<br />
et le héros romantique : la foi en l’amour, passion placée<br />
plus haut que tout, le sentiment de la virtu et de ce que le<br />
héros se doit à lui-même. Cet amour est toujours impossible<br />
(Julien n’épousera ni Mathilde de la Mole, ni Mme de<br />
Rênal ; Fabrice ne vit pas un amour heureux avec Clélia)<br />
car l’écart entre le héros et celle qu’il aime est trop grand.<br />
Un réalisme subjectif<br />
Le réalisme<br />
L’essor des sciences et des sciences sociales en particulier<br />
au XIX e siècle, la déception suscitée par l’éviction<br />
du gouvernement d’un poète lyrique comme Lamartine,<br />
conduisent les artistes à se tourner vers le réel et à renoncer<br />
au romantisme. En 1849, L’Après-dînée à Ornans, tableau<br />
de Courbet dont le mot d’ordre était « Fais ce que tu vois, ce<br />
que tu sens, ce que tu voudras », fait scandale. Il représente<br />
en effet une scène de la vie quotidienne des paysans, sans<br />
chercher à lui donner un sens symbolique. On qualifie alors<br />
son œuvre de réaliste, terme très vite repris pour qualifier<br />
certaines œuvres littéraires. Duranty crée même une revue<br />
intitulée Réalisme (novembre 1856-mai 1857) pour défendre<br />
les artistes réalistes. Le réalisme connaît un nouveau<br />
temps fort en 1857 : le procès intenté au roman de Flaubert,<br />
6 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
Madame Bovary, suscite réflexions et débats, y compris<br />
parmi les artistes qualifiés de « réalistes », terme péjoratif,<br />
volontiers associé à la grossièreté. En effet, si l’on s’accorde<br />
pour proscrire les envolées lyriques et les débordements<br />
d’imagination de la génération romantique, on hésite encore<br />
sur la place à donner au corps et sur la possibilité de substituer<br />
la sensation au sentiment.<br />
On peut définir le réalisme comme un mouvement artistique<br />
qui tente de rendre compte de manière exhaustive de<br />
la réalité, telle qu’elle est, sans chercher à l’embellir. Cette<br />
représentation ne peut toutefois pas faire abstraction de la<br />
personnalité de l’écrivain, du regard porté sur le monde :<br />
« La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais<br />
une reproduction, une imitation, ce sera toujours une représentation…<br />
L’homme n’étant pas une machine ne peut pas<br />
rendre les objets machinalement » (Champfleury, Le Réalisme,<br />
1857).<br />
La spécificité du réalisme stendhalien<br />
Précisons simplement qu’à l’inverse d’un Balzac et du<br />
projet de la Comédie humaine, le réalisme stendhalien est<br />
moins total, mais plus pointilliste. En effet, le roman ne vise<br />
pas à l’exhaustivité et à l’encyclopédie, mais les effets de<br />
réel sont suggérés par de petites notations, de « petits faits<br />
vrais » qui participent à la construction de l’effet de réel (sur<br />
l’opposition entre Balzac et Stendhal, voir Georg Lukacs,<br />
Balzac et le réalisme français, Paris, Maspéro, 1969).<br />
Caractérisation du passage<br />
La scène est d’une très grande méchanceté pour<br />
Fabrice : en effet, le narrateur ne cesse de moquer son<br />
héros, incapable de se comporter en guerrier et incapable<br />
de saisir les enjeux de la bataille. De plus, le récit de<br />
bataille n’excède jamais à la grandeur épique : vu à travers<br />
le regard de Fabrice, le champ de bataille n’a absolument<br />
rien d’héroïque.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Une scène épique sans majesté<br />
A. La boucherie héroïque<br />
« Une boucherie héroïque » au sens où Voltaire entend<br />
ce terme. Récurrence de l’évocation du sang (« cadavres,<br />
tout sanglant, le sang »).<br />
Un réalisme cru. Réalisme cru avec la description des<br />
« entrailles » du cheval mourant. Absence totale d’idéalisation<br />
du combat et des corps héroïques. Sont des corps<br />
souffrants, qui baignent dans la boue (« terre labourée »,<br />
boue »). Détail météorologique trivial qui désacralise le<br />
combat.<br />
B. Chaos et confusion<br />
Un regard brouillé. Fabrice ne parvient pas à saisir correctement<br />
les détails de la scène : « il avait beau regarder<br />
» : modalisation qui dit l’échec.<br />
La focalisation interne. Absence de vision globale,<br />
d’ensemble. Le champ de bataille est vu à travers le regard<br />
brouillé et limité de Fabrice. Pas d’ampleur épique. Éclatement<br />
du regard : « il s’aperçut », « il remarqua »). Notations<br />
impressionnistes.<br />
C. Des hommes sans grandeur<br />
Désacralisation du maréchal Ney : « gros », « il jurait » :<br />
homme trivial et grossier, même si qualifié ensuite de<br />
« brave des braves ».<br />
Grossièreté des hommes. « Pardi », « blanc-bec » : on<br />
ne les voit pas combattre mais parler.<br />
Démythification de l’héroïsme. Le champ de bataille est<br />
le lieu du sang, de la mort et non de la grandeur d’âme et<br />
de la valeur.<br />
II. Un héros improbable<br />
A. Fabrice sensible<br />
Sensiblerie de Fabrice face au spectacle du champ de<br />
bataille. S’apitoie sur le sort des soldats agonisants ou du<br />
cheval mourant mais est totalement incapable de remédier<br />
à la situation. Le jeune homme fait preuve d’une inefficacité<br />
totale et d’une sensiblerie inutile et inopérante. « Notre<br />
héros, fort humain… » : attitude en complet décalage : ce<br />
n’est pas le moment d’avoir pitié.<br />
L’abrutissement sonore. Fabrice est « scandalisé de ce<br />
bruit qui lui faisait mal aux oreilles ». Trahit un aristocrate<br />
peu habitué aux champs de bataille.<br />
B. Fabrice spectateur<br />
Pas homme d’action. Lexique du regard et non de l’action<br />
(absence verbes de mouvement).<br />
Une figure de l’étranger. Il ne doit pas trahir son origine<br />
italienne : « le conseil de ne point parler », « une petite<br />
phrase bien correcte, bien française ».<br />
Un soldat incapable. Fabrice est dénigré par les autres<br />
soldats « blanc-bec, bêta » : on souligne son ignorance en<br />
matière militaire.<br />
C. Fabrice imbécile<br />
Fabrice est ignorant de tout et de tous les codes militaires.<br />
« il n’y comprenait rien du tout » ; « ne comprenait<br />
pas » (noter la récurrence de la négation) ; il ne connaît pas<br />
le « Maréchal » ; l’expression « les habits rouges » n’a aucun<br />
sens pour lui. Fabrice ne parle pas la langue militaire.<br />
III. Un narrateur impitoyable<br />
A. L’intrusion du narrateur<br />
Le narrateur porte un jugement sur son personnage<br />
« notre héros ». Axiologie négative du vocabulaire : « fort<br />
peu héros en ce moment », « scandalisé », « avait beau »,<br />
« n’y comprenait rien du tout ». Cette voix très mordante<br />
du narrateur souligne le ridicule du personnage de Fabrice.<br />
Désacralisation du héros qui est totalement hermétique aux<br />
valeurs guerrières.<br />
B. L’ironie du narrateur<br />
Le narrateur porte un regard amusé et distancié. Le<br />
regard est perpétuellement ironique.<br />
L’épisode du cheval. Fabrice est horrifié par l’agonie de<br />
la bête (« ce qui lui sembla horrible, ce fut un cheval tout<br />
sanglant… ». Mais Fabrice ne dit rien des morts humains<br />
qui jonchent le sol !<br />
Effets de décalage :<br />
1/ Décalage lexical : usage de « gourmande », qui<br />
appartient au vocabulaire châtié alors que Fabrice est sur<br />
un champ de bataille. Fabrice est ridicule car il ne parle pas<br />
comme les autres soldats.<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 7
2/ Décalage dans le comportement : Fabrice exprime<br />
une joie enfantine (ponctuation expressive, naïveté du<br />
regard, lexique puéril « le feu ») face à un spectacle d’horreur.<br />
INDICATIONS BIBLIOGRAPHIques<br />
Ouvrages critiques sur Don Quichotte<br />
• Alain Amar Hanania, De Don Quichotte à Dom Juan ou<br />
la quête de l’Absolu, Paris, L’Harmattan, 2007.<br />
• Jean Canavaggio, Don Quichotte, du livre au mythe,<br />
Quatre siècles d’errance, Paris, Fayard, 2005.<br />
• Carlos Fuentes, Cervantès ou la critique de la lecture,<br />
éd. originale en 1976, rééd. fr. Paris, L’Herne, 2006.<br />
• Le Magazine Littéraire, « Les grands héros de la littérature,<br />
Don Quichotte » Hors-Série n°1, juillet-août 2010, articles de<br />
Jean Canavaggio, Pierre Brunel, Jean-Marc Pelorson, Carlos<br />
Fuentes, Antonio Munoz Molina.<br />
• Pierre Vilar, « Le temps du Quichotte », Europe, n° 121-<br />
122, janvier-fév. 1956, pp. 3-16.<br />
Ouvrages critiques sur Stendhal et La Chartreuse de<br />
Parme<br />
• Hans BOLL-JOHANSEN, Stendhal et le roman : essai sur<br />
la structure du roman stendhalien, Genève, Droz, 1979.<br />
• Georges Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Paris,<br />
Corti, 1954.<br />
• Michel CROUZET, Nature et société chez Stendhal, Paris,<br />
Presses Universitaires Septentrion, 1985.<br />
• René GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque,<br />
Paris, Hachette, 2003.<br />
• Daniel SANGSUE, Stendhal et le comique, Paris, Ellug,<br />
1999.<br />
plusieurs ensemble ; il faut traiter l’histoire et la fable ; il<br />
faut représenter de grandes actions comme les Historiens,<br />
ou des sujets agréables comme les poètes ; et montant<br />
encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques,<br />
savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands<br />
hommes et les mystères les plus relevés. »<br />
Rappels historiques<br />
Le portrait peint ou sculpté a connu une grande fortune<br />
dans l’Antiquité. On représente souvent au Moyen Âge les<br />
figures des donateurs mais elle n’ont pas d’autonomie : elles<br />
sont incluses dans un ensemble plus vaste dans lequel elles<br />
occupent une place secondaire. Le portrait redevient un<br />
genre autonome quand triomphe le style «gothique international»<br />
qui renoue avec la tradition antique des bustes et<br />
médailles. Pendant la Renaissance, le portrait devient un<br />
genre à la mode, mais il s’agit d’un genre très codifié, souvent<br />
allégorique. Au XVII e siècle, le portrait tend à laisser<br />
entrevoir le reflet d’une âme, d’une intériorité.<br />
Il faut distinguer différents genres de portraits :<br />
- portraits d’apparat : Rubens, Van Dyck fixent les<br />
canons du portrait d’apparat<br />
- portraits collectifs : Rembrandt excelle dans la représentation<br />
de groupes, médecins, religieux,…<br />
- portraits intimes : ils sont conçus comme un moyen<br />
d’introspection et sont par conséquent plus intimes, moins<br />
solennels.<br />
Portrait équestre du duc de Lerma,<br />
Pierre-Paul Rubens, 1603, musée du Prado.<br />
Il s’agit d’une œuvre imposante de 289 cm sur 205 cm.<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
Le portrait d’apparat au XVII e siècle<br />
La hiérarchie des genres<br />
La théorie de la hiérarchie des genres a été pour la première<br />
fois formalisée au XV e siècle par les humanistes italiens<br />
(Alberti : Traité sur l’Architecture) qui placent au premier<br />
rang la peinture des hauts faits des personnages illustres,<br />
représentés dans les bâtiments publics et les palais, ce qu’on<br />
appellera un peu plus tard « la peinture d’histoire ».<br />
En France, Félibien, dans sa préface au recueil des Conférences<br />
de l’Académie de peinture et de sculpture publié en<br />
1667, écrit : « Celui qui fait parfaitement des paysages est<br />
au dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs<br />
ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est<br />
plus estimable que ceux qui ne représentent que les choses<br />
mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l’homme<br />
est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain<br />
que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant<br />
des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous<br />
les autres (…) Un peintre qui ne fait que des portraits, n’a<br />
pas encore atteint cette haute perfection de l’Art et ne peut<br />
prétendre à l’honneur que reçoivent les plus savants. Il faut<br />
pour cela passer d’une seule figure à la représentation de<br />
8 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
I. Description<br />
A. Le fond<br />
Le duc est représenté devant un champ de bataille, dont<br />
il s’est éloigné pour le dominer.<br />
B. Le duc<br />
a. La position dans l’espace. Le duc est peint de face,<br />
dans une position qui rappelle la statuaire équestre européenne.<br />
Il est placé au centre et son geste du bras lui permet<br />
de se saisir de l’espace.<br />
b. Les attributs. Le duc est muni de son bâton de maréchal,<br />
titre militaire. Il est richement vêtu, portant une fraise<br />
à godron et son cheval paraît aussi richement paré que son<br />
maître.<br />
b. Les couleurs. La palette de Rubens est ici lumineuse :<br />
blanc, or et rouge sang dominent dans le tableau. Un halo<br />
lumineux souligne le bras du conquérant.<br />
c. Les lignes de force. Les verticales dominent, comme<br />
des colonnes.<br />
II. Interprétation<br />
A. Un homme de haut rang<br />
Le duc porte un costume d’apparat qu’il pourrait revêtir à<br />
la Cour : il reflète son prestige, sa richesse et sa naissance.<br />
B. Un guerrier vaillant<br />
Le tableau souligne les qualités de guerrier du duc de<br />
Lorna. Le fond majestueux a pour but de rehausser la valeur<br />
de l’homme. Le bras du duc conquiert le tableau, comme<br />
cet homme qui défie le spectateur du regard conquiert<br />
les territoires.<br />
En conclusion, on peut s’interroger sur les liens entre art<br />
et pouvoir. En effet, le portrait d’apparat nous donne à voir<br />
les grands de ce monde et ont en ce sens une portée politique,<br />
historique, et sociologique importante. Les nobles en<br />
ont d’ailleurs conscience puisqu’ils emploient eux-mêmes<br />
les artistes : Van Dyck devient peintre de cour de Charles<br />
I er en 1632, Champaigne est le peintre officiel Louis XIII<br />
et Richelieu, Rubens est chargé des portraits de la famille<br />
royale espagnole… Une telle position ne peut que réduire<br />
la liberté d’expression des peintres, mais elle leur donne les<br />
moyens matériels de se consacrer à leur art.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 2<br />
Les personnages féminins,<br />
figures d’une émancipation ?<br />
Manuel de l’élève pp. 33-43<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Ce parcours entend montrer l’évolution d’un type de<br />
personnage particulier, le personnage féminin, dont la présence<br />
et la représentation au sein du roman témoignent de<br />
l’évolution des mœurs et de la considération des femmes<br />
dans la société. Ainsi, alors que le roman est un genre à<br />
l’origine destiné à des femmes (chansons de toile au Moyen<br />
Âge, récitées par les femmes pendant qu’elles tissaient),<br />
souvent taxé de littérature en « bas bleu » au XIX e siècle<br />
(c’est-à-dire de femmes de lettres jugées pédantes et prétentieuses),<br />
il est aussi un genre qui témoigne fidèlement de<br />
la progressive émancipation du personnage féminin, corollaire<br />
de celle des femmes dans la société : il permet ainsi<br />
de mieux comprendre – par une figure qui cristallise un<br />
certain nombre d’enjeux propres à chaque époque – l’évolution<br />
des mœurs, de la morale et des idées au fil des siècles.<br />
Les romancières ont ainsi souvent été les premières à<br />
mettre en scène des héroïnes, comme Mme de La Fayette<br />
avec La Princesse de Clèves (texte 1). Dans ce bref roman<br />
ou cette longue nouvelle, le personnage principal – idéalisé<br />
à grand renfort de superlatifs, comme Mlle de Montpensier<br />
dans la nouvelle La Princesse de Montpensier, du même<br />
auteur – est en butte à une éducation morale stricte qui lui<br />
laisse peu de possibilités pour vivre une existence libre :<br />
les principes inculqués par sa mère sont devenus chez elle<br />
une seconde nature aussi accepte-t-elle avec abnégation<br />
d’épouser M. de Clèves pour qui elle n’a aucune inclination,<br />
toute dévouée à se soumettre à son devoir d’épouse<br />
(voir l’extrait). Cette inflexibilité morale, qui fait du personnage<br />
féminin un modèle de vertu, marque profondément<br />
la représentation romanesque des femmes jusqu’au<br />
XVIII e siècle (voir par exemple La Nouvelle-Héloïse) et<br />
perdure encore longtemps après.<br />
Ce modèle de soumission est cependant mis à mal à la<br />
fin du XVIII e siècle : Laclos, Sade et Diderot, dans La Religieuse<br />
(texte 2 ) remettent en cause le modèle vertueux de<br />
l’héroïne féminine en montrant la présence de vices chez<br />
les femmes tout autant que chez les hommes au point qu’elles<br />
en viennent à vouloir prendre le pouvoir sur eux par des<br />
moyens illégitimes et immoraux (Les Liaisons dangereuses).<br />
L’héroïne, si elle est vertueuse, a désormais bien du<br />
mal à le rester dans un univers d’oppression où les vices<br />
la menacent de toute part, jusque dans des lieux pourtant<br />
réputés pour être des sanctuaires à l’abri de la corruption<br />
de la société : les couvents. Par la peinture de la religieuse<br />
folle préfigurant la perte de la raison qui risque de l’atteindre<br />
(voir l’extrait), Suzanne Simonin se fait la porte-parole<br />
de Diderot dénonçant le système des couvents qui, loin de<br />
régler le problème des femmes qui ne peuvent être mariées<br />
en les vouant à la religion, les livre au désordre le plus total,<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 9
aux convoitises et aux châtiments des mères supérieures,<br />
mettant en péril leur intégrité mentale et physique.<br />
Le début du XIX e siècle consacre alors la naissance<br />
d’une nouvelle figure féminine, héritée des romans sentimentaux<br />
de Richardson, de Prévost ou de Rousseau, mais<br />
qui sert non plus à dénoncer une injustice dangereuse mettant<br />
en péril l’équilibre psychique comme la société, mais<br />
l’ignorance de la religion chrétienne qui peut offrir le salut<br />
à toute créature qui sait s’en instruire. Avec Atala (texte 3),<br />
Chateaubriand illustre un des préceptes du Génie du Christianisme<br />
: la religion chrétienne est une religion du pardon<br />
qui sait, dans le malheur, apporter le réconfort d’un<br />
horizon meilleur. Atala pèche davantage par ignorance que<br />
par absence de foi : sa religion, trop naïve, l’a empêchée<br />
de savoir qu’elle pouvait être relevée du vœu de chasteté<br />
fait à sa mère sur son lit de mort (voir l’extrait). Si elle<br />
a déjà avalé le poison fatal qui la fait mourir en Juliette<br />
romantique et en héroïne de roman sentimental, le secours<br />
du religieux vient déposer un baume sur les douleurs de son<br />
agonie et atténuer la tragédie dans une communion édificatrice<br />
cimentée par la foi et l’espérance de la rédemption.<br />
Le roman ne prend plus en charge seulement une morale<br />
(vertu aristocratique) ou un combat emblématique en faveur<br />
d’une catégorie de femme oppressée (la religieuse) : il fait<br />
du personnage féminin la figure de proue d’une libération<br />
progressive qui passe tout d’abord par la foi, qui délivre<br />
des tourments. Chez Mme de Staël, cet affranchissement<br />
est tout intellectuel (texte 4), l’indépendance de l’héroïne,<br />
portée aux nues sur le modèle des poètes de l’Antiquité,<br />
se traduit par l’admiration d’Oswald, son prétendant, qui<br />
n’est plus seulement séduit par l’apparence de sa belle<br />
mais aussi et surtout par son génie. Du carcan de la morale<br />
oppressante à la délivrance possible par la foi ou la culture,<br />
le cheminement du personnage féminin accompagne la<br />
progressive émancipation des femmes dans la société au<br />
point de s’incarner dans l’intelligence d’Eugénie Grandet<br />
qui, considérée par son père comme un héritage à confier,<br />
bien dotée, à un mari économe, prend peu à peu son destin<br />
en mains au point de survivre à tout le monde en pratiquant<br />
une générosité discrète qui l’honore et la délivre de la prison<br />
de l’intérêt et de la cupidité. De victime passive à agent<br />
actif de sa libération difficile, le personnage féminin prend<br />
en charge une certaine dimension héroïque, cet héroïsme<br />
de la conquête de l’indépendance qui est celle du roman de<br />
formation. Au-delà de ce sous-genre romanesque, l’héroïne<br />
féminine s’affranchit véritablement des codes établis avec<br />
Mme Bovary de Gustave Flaubert (texte 5). Objet essentiel<br />
du roman, autour duquel se greffe toute l’intrigue, Emma<br />
Bovary incarne à elle seule la transition entre le romantisme<br />
et la deuxième moitié du XIX e siècle : bercée par<br />
des illusions romantiques d’amours idéalisés, elle se heurte<br />
bien vite à la cruelle réalité. Mal mariée, comme le veut<br />
la tradition romanesque, elle ne se résout pas à son sort<br />
comme la princesse de Clèves : le procès auquel a dû faire<br />
face Flaubert en 1857 met au premier plan des chefs d’accusation<br />
l’adultère, dont le roman ferait l’apologie. Épouse<br />
infidèle, Emma ne trouve pas pour autant le bonheur, bien<br />
au contraire : ses amants successifs se révèlent être soit trop<br />
fades (Léon), soit des séducteurs bonimenteurs qui ne cherchent<br />
qu’à faire d’elle leur proie vite délaissée (Rodolphe).<br />
Cet extrait symbolise ainsi le cheminement de l’héroïne,<br />
naïve, qui la mène vers la déconvenue, triste image de la<br />
condition féminine puisqu’Emma finira par se suicider, ruinée<br />
et désespérée.<br />
Le roman du XX e siècle réhabilite alors quelque peu le<br />
personnage féminin, dans une translation de sa figure. Son<br />
influence s’étend du domaine amoureux – auquel est souvent<br />
réduit le personnage féminin – au domaine intellectuel<br />
et politique. Cette évolution témoigne d’une réhabilitation<br />
progressive de la femme dans le domaine romanesque, passant<br />
de la sensibilité à la raison. Les femmes de pouvoir<br />
et de conviction comme les femmes fatales peuplent alors<br />
les romans du XX e siècle, représentant les deux aspects<br />
du personnage féminin. Témoin en est Vanessa, dans Le<br />
Rivage des Syrtes de Julien Gracq (texte 6). Révélant la<br />
fascination de l’auteur pour les figures hors normes cristallisant<br />
l’intérêt de tous lorsqu’elles apparaissent (on en<br />
trouve une illustration dans Un beau ténébreux dès 1945),<br />
Vanessa est représentée dans ce passage sous la forme d’un<br />
portrait mêlant le modèle de la Vénus au bain (sensualité)<br />
et celui de la femme dangereuse et mystérieuse, Ève ténébreuse<br />
et tentatrice (danger). Les personnages féminins<br />
deviennent ainsi plus complexes et prennent en charge la<br />
part d’ombre qui les affranchit du simple type de l’amante<br />
dévouée, vertueuse, du schéma de la culpabilisation qui les<br />
inféode à une loi extérieure. Cette libération peut conduire<br />
à l’extrémité de la mort, comme pour Emma, ou rejoindre<br />
la sauvagerie primitive, qui va de pair avec une disparition<br />
de l’identité et de sa marque romanesque, le nom. Comme<br />
le personnage masculin dans le Nouveau Roman, souvent<br />
réduit à des initiales, le personnage féminin est ainsi souvent<br />
réduit à une ombre inconsistante. Dans Le Vice-Consul<br />
de Marguerite Duras (texte 7), sa représentation sous le<br />
forme de la mendiante cruelle et oppressante, qui traque sa<br />
proie masculine, est tout autant une allégorie du désir féminin<br />
qui effraie l’homme dans une interprétation psychanalytique<br />
un peu réductrice, qu’une représentation plus générale<br />
de la peur de l’autre (physique comme psychologique<br />
via le soupçon de folie). La mendiante représente alors le<br />
danger de la régression quasi instinctive qui guide le mouvement<br />
de fuite de Charles Rossett. Quoi qu’il en soit, le<br />
personnage féminin, privé de son nom, prend en charge des<br />
symboles qui le dépassent. Il ne représente plus seulement<br />
l’ordre ou le désordre moral, une force de conquête ou<br />
d’envoûtement, mais le danger de l’inconnu et de l’inconnaissable,<br />
renvoyant aux abîmes de l’existence. En cela, la<br />
progression de la représentation des personnages féminins<br />
dans les romans trace une courbe qui va de la contrainte à<br />
la libération, de la simplicité du combat dualiste (conserver<br />
sa morale dans un monde amoral) à la complexité d’enjeux<br />
devenus plus nombreux au fil de la reconquête active de<br />
son destin (idéal amoureux, politique, force effrayante de<br />
séduction ambivalente ou d’animalité instinctive).<br />
10 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
LES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 34)<br />
Amour, morale et mariage : le dilemme classique<br />
Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678.<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
L’extrait proposé se situe à la fin de la première partie<br />
de La Princesse de Clèves. M. de Clèves s’est violemment<br />
épris de Mlle de Chartres qu’il a vue à la cour et l’a<br />
demandée en mariage. Endossant le costume de l’éducatrice<br />
morale, Mme de Chartres donne à sa fille des conseils<br />
moraux austères sur la fidélité et le mariage.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Le renouveau du genre bref témoigne de deux mutations<br />
: une mutation esthétique tout d’abord : l’esthétique<br />
classique, antithèse radicale du baroque, impose son goût<br />
de la mesure, de l’équilibre, de la sobriété et du naturel<br />
dans la seconde moitié du XVII e siècle ; une mutation éthique<br />
ensuite : contrairement au roman baroque qui exaltait<br />
la grandeur de l’homme, sa valeur guerrière et la force de<br />
sa volonté, la nouvelle classique dessine une représentation<br />
beaucoup plus pessimiste de l’homme, désormais faible et<br />
soumis aux passions (la décennie 1660-1670 est marquée<br />
par le triomphe des idées jansénistes : l’influence janséniste<br />
se lit dans La Princesse de Clèves : l’amour-propre règne en<br />
maître à la cour d’Henri II. Sous ses airs policés, la cour est<br />
un monde de faux-semblants, d’apparences trompeuses, où<br />
pièges et intrigues tentent de faire chuter des rivaux. Pour<br />
plaire au roi et obtenir ses faveurs, nul coup n’est trop bas.<br />
La sincérité des sentiments est voilée par l’ambition et le<br />
désir de briguer les places. La « dissimulation » est donc la<br />
clé de la réussite et les passions sont égoïstes. Quelle leçon<br />
à tirer de ce regard démystificateur porté sur la cour ? Que<br />
la vie n’est que vanité, que les plaisirs sont éphémères (le<br />
mari de Catherine de Médicis meurt brutalement dans un<br />
tournoi), que les amours terrestres sont vouées à être malheureuses…<br />
Que faire alors ? Se retirer du monde pour en<br />
fuir le bruit et la fureur et pour tourner son âme vers Dieu.<br />
C’est précisément ainsi que s’achève le récit de Mme de La<br />
Fayette : retirée dans les « grandes terres qu’elle avait vers<br />
les Pyrénées », Mme de Clèves s’emploie dans sa retraite à<br />
des « occupations plus saintes que celles des couvents les<br />
plus austères» afin que sa vie laisse des « exemples de vertu<br />
inimitables ».<br />
Caractérisation du passage<br />
Mlle de Chartres, personnage principal du texte de Mme<br />
de la Fayette, reçoit les conseils de sa mère en matière de<br />
vertu et de mariage. Figure idéalisée, elle apparaît comme<br />
la jeune fille parfaitement soumise, qui a intégré et accepté<br />
les codes de ce comportement vertueux, ce qui signifie le<br />
sacrifice de son propre désir au profit de la paix intérieure<br />
et de la morale.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Une éducation austère et stricte<br />
A. La mère, confidente et éducatrice<br />
Mère instructrice, guide des bonnes mœurs. Dialogue<br />
éducatif avec sa propre fille. Lexique de l’application : « de<br />
grands soins », « lui faire comprendre »). Attention portée<br />
à l’éducation filiale.<br />
Une éducation atypique. La mère parle (« faisait souvent<br />
à sa fille des peintures de l’amour ») de la passion<br />
alors que l’éducation traditionnelle voulait que l’on taise<br />
aux filles les séductions et les tourments de l’amour. Sa<br />
morale passe par l’exemple à ne pas imiter. C’est ce que<br />
suggère l’emploi de verbes de parole « lui contait ».<br />
B. Se méfier des hommes<br />
Lexique négatif pour peindre le cœur des hommes.<br />
Accumulation de termes dépréciatifs : « le peu de sincérité<br />
des hommes, leurs tromperies et leur infidélité, les malheurs<br />
domestiques où plongent les engagements ». Représentation<br />
qui vaut mise en garde.<br />
Éloge de la quiétude et du mariage. Axiologie au<br />
contraire positive pour peindre la vie vertueuse dans le<br />
mariage : « tranquillité, vertu, élévation ». L’homme est<br />
désigné à travers le terme de « mari » : seule figure masculine<br />
qui soit acceptable.<br />
La passion comme tourment. M. de Clèves est l’exemple<br />
de l’être dévoré par la passion et qui souffre : lexique<br />
de l’agitation « passion violente et inquiète » et portrait en<br />
homme malheureux (« troublait sa joie », trouble »).<br />
C. Se méfier du monde<br />
Air de corruption. Itération (« tous les jours ») souligne<br />
la contamination possible et tentation omniprésente (Mlle<br />
de Chartres est sous le feu des regards : « la voyait ») : elle<br />
devient un objet de désir.<br />
Danger de la « galanterie ». Exact opposé de la vertu :<br />
péril pour la femme car la met en danger sur la scène du<br />
monde (vocabulaire du danger : « exposait »). Hommes de<br />
la cour sont représentés comme des galants et des séducteurs<br />
: « audacieux ».<br />
II. Mlle de Chartres : l’incarnation de la vertu<br />
A. Un être sublime<br />
La vertu comme difficulté. « combien il était difficile »,<br />
« extrême défiance » : vertu comme pente difficile.<br />
Le bonheur de la Princesse ? perte du « moi ». Indifférence<br />
voire froideur de la princesse. Est l’objet du discours,<br />
l’objet des regards et ne semble pas s’appartenir. Absence<br />
d’évocation de ses sentiments : récurrence de la négation<br />
« ne l’avait pas touchée, non plus que les autres », « ne<br />
trouva pas que Mlle de Chartres eût changé de sentiment en<br />
changeant de nom ». Absence totale d’intériorité.<br />
Triomphe de la raison sur la passion. Accepte sans rien<br />
dire le mariage de raison qui se fait. Mlle de Chartres est<br />
spectatrice de son propre destin comme toute femme de<br />
« devoirs ». Ce passage préfigure la fin extraordinaire du<br />
roman et le renoncement de Mme de Clèves.<br />
B. Un être extraordinaire<br />
a. Un naturel tourné vers la vertu. Sincérité comme qualité<br />
essentielle de la princesse. Rhétorique de l’hyperbole.<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 11
Supériorité absolue de la princesse (« jamais personne n’en<br />
a eu… »).<br />
b. Opposition entre la princesse et les autres. Est une<br />
exception. Singulier s’oppose à pluriel ou collectif « les<br />
autres », « la cour », « les reines ». Mlle de Chartres est<br />
supérieure par sa singularité à tous les gens de cour, aussi<br />
bien nés soient-ils.<br />
c. Contre-portrait de M. de Clèves. Être rongé par la<br />
« jalousie ». Privation de bonheur et de tranquillité. Incarnation<br />
parfaite des tourments amoureux contre lesquels Mme<br />
de Chartres met sa fille en garde. Sa faute et son erreur sont<br />
de s’être épris de sa femme, ce qui ne fait nullement partie<br />
de ses obligations de gentilhomme.<br />
B. Un être admirable<br />
Admiration de la mère. Sait que sa fille a parfaitement<br />
intégré ses discours moraux.<br />
Admiration du mari. Admiration pour la beauté et la<br />
vertu de Mme de Clèves. Est épris de sa femme.<br />
Admiration de la cour. Respect témoigné par le maréchal<br />
de Saint-André. Inspire la vertu. Clôture du texte sur<br />
le terme « devoirs ».<br />
Texte 5 (manuel de l’élève p. 39)<br />
L’adultère ou la fausse liberté<br />
Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Emma Bovary a épousé Charles, avec lequel elle s’ennuie<br />
en menant une vie de province étriquée. Elle fait la connaissance<br />
de notables locaux, Rodolphe Boulanger. Quelque<br />
temps après la naissance de sa fille, Emma cède aux avances<br />
d’un hobereau sans finesse, amateur de bonnes fortunes, qui<br />
fait sa cour « campagnarde » pendant les comices agricoles,<br />
qu’elle cherche systématiquement à rencontrer.<br />
Contexte historique, esthétique et culturel<br />
De la monarchie de Juillet<br />
à la Troisième République<br />
À la suite des « Trois Glorieuses », mouvement populaire<br />
de juillet 1830, le duc d’Orléans, sous le nom de Louis-Philippe<br />
I er , roi des Français (et non plus roi de France comme<br />
ses prédécesseurs !), prend le pouvoir. La monarchie de<br />
Juillet se durcit à partir de 1840, quand l’homme fort du<br />
régime devient François Guizot, qui s’oppose systématiquement<br />
à toutes les réformes souhaitées non seulement<br />
par le peuple, mais aussi par une partie de la bourgeoisie.<br />
Le mécontentement ne cesse de grandir jusqu’en 1848. Les<br />
banquets sont l’occasion pour les républicains de se réunir<br />
et de diffuser leurs idées. C’est à l’occasion d’un banquet<br />
républicain interdit que la foule manifeste à Paris le 22<br />
février à la Madeleine. Les ultimes tentatives de Louis-Philippe<br />
de reprendre contrôle de la situation en nommant un<br />
nouveau ministre sont vouées à l’échec. Le 25 février, un<br />
gouvernement républicain provisoire est établi. Après un<br />
nouveau soulèvement, la Deuxième République est officiellement<br />
proclamée le 4 mai.<br />
Les premiers mois de la Deuxième République sont<br />
marqués par une véritable fraternisation autour des arbres<br />
de la liberté : on affirme les principes de liberté et d’égalité,<br />
on abolit le système de contraintes établi depuis 1835 et on<br />
rétablit les libertés de réunion et d’expression. Pourtant, cet<br />
enthousiasme initial ne fait pas taire l’agitation populaire<br />
et n’élimine pas les difficultés économiques (taux de chômage<br />
important, effondrement des cours de la Bourse…).<br />
Ce malaise envoie à l’Assemblée Constituante un tiers de<br />
représentants royalistes. La mainmise des conservateurs<br />
sur la jeune république s’affirme après les journées de juin<br />
1848 : le 22 juin, on décide la fermeture des Ateliers nationaux<br />
qui étaient destinés à embaucher les chômeurs. Aussitôt,<br />
à Paris, on élève des barricades aux cris de « la Liberté<br />
ou la mort », mais le général Cavaignac réprime sévèrement<br />
l’insurrection. Le mouvement ouvrier est anéanti et<br />
les socialistes modérés que sont Lamartine et Ledru-Rollin<br />
se retirent. Le 4 novembre 1848, la Constitution confie<br />
l’exécutif à un président de la République élu au suffrage<br />
universel pour quatre ans et non rééligible. Louis-Napoléon<br />
Bonaparte est soutenu par les royalistes, qui voient en lui<br />
un pantin facile à manipuler, et par les paysans, illettrés, qui<br />
connaissent son nom. C’est donc lui qui est élu le 10 décembre.<br />
Les conservateurs ne vont pas tarder à découvrir que<br />
celui qu’ils ont élu n’est pas aussi docile qu’ils le croyaient.<br />
Le 13 mai 1849 a lieu l’élection de l’Assemblée législative :<br />
la majorité des députés est royaliste. L’Assemblée vote alors<br />
un certain nombre de lois réactionnaires. Parallèlement, le<br />
président montre son peu d’attachement à la constitution.<br />
Or, selon cette dernière, le président n’est pas rééligible :<br />
Louis-Napoléon Bonaparte demande la révision de cet article<br />
mais il n’obtient pas la majorité requise. Il propose alors<br />
une loi visant à restaurer le suffrage universel, manœuvre<br />
subtile, qui crée un fossé entre le monde ouvrier et paysan<br />
d’une part et les bourgeois conservateurs de l’Assemblée<br />
d’autre part, et qui rallie à la cause napoléonienne une partie<br />
des électeurs républicains. Tout est alors prêt pour le coup<br />
d’État.<br />
À la suite du coup d’État du 2 décembre 1851, le président<br />
de la République s’empare du pouvoir. Le 2 décembre<br />
1852, le prince-président devient « par la grâce de Dieu et la<br />
volonté nationale, empereur des Français », sous le nom de<br />
Napoléon III. Le Second Empire met ainsi fin à la Deuxième<br />
République. L’empereur jouit d’un pouvoir immense et il<br />
met en place un régime autoritaire qui n’hésite pas à recourir<br />
à la censure, contrôle la presse et les théâtres, poursuit<br />
en justice des artistes comme Baudelaire (Les Fleurs du<br />
mal, 1857) ou Flaubert (Madame Bovary, 1857). Le Second<br />
Empire est le premier régime à se fixer des objectifs d’ordre<br />
économique. Il travaille à la relance du commerce et l’industrie,<br />
ce qui implique la modernisation de l’outillage et la<br />
transformation des réseaux de communication qui doivent<br />
devenir plus performants (c’est sous le Second Empire que<br />
le réseau ferroviaire français se développe). Parallèlement,<br />
les villes se développent et se transforment : le baron Haussmann<br />
orchestre de spectaculaires travaux à Paris.<br />
À partir de 1866, le régime impérial traverse une période<br />
de crise. Napoléon III doit faire face à une opposition grandissante,<br />
qui lui arrache des réformes une à une, liberté de la<br />
presse, liberté de réunions, tandis que l’économie manifeste<br />
ses premiers signes de faiblesse. La France s’engage le 19<br />
12 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
juillet 1870 dans une guerre contre la Prusse, qu’elle perd en<br />
septembre. La France connaît alors une période de troubles<br />
marquée notamment par la proclamation de la Commune<br />
de Paris (18 mars-29 mai 1871). Malgré des tentatives de<br />
restauration monarchique, la constitution de la Troisième<br />
République est finalement votée en 1875. Dès lors, le régime<br />
républicain tend à s’affermir. À partir de 1879, se succèdent<br />
Jules Ferry et Gambetta qui mettent en place les grandes<br />
orientations politiques du régime et sont à l’origine des lois<br />
anticléricales (en particulier les lois sur l’enseignement qui<br />
bâtissent une école laïque).<br />
Cf aussi ci-dessus le focus sur le réalisme pp. 6-7.<br />
Une constante au xix e siècle : la place des femmes<br />
Alors que le xix e siècle voit se succéder de nombreux<br />
régimes politiques, la place des femmes et la question du<br />
mariage évoluent peu. Le sort de l’héroïne de Première<br />
neige, nouvelle de Guy de Maupassant (voir le manuel du<br />
professeur Seconde, p. 24), n’est pas sans évoquer celui des<br />
héroïnes de Balzac ou de Flaubert. En effet, celle-ci se marie<br />
pour ne pas déplaire à ses parents et son mariage arrangé la<br />
rend malheureuse. Son mari n’est pas violent, elle ne le hait<br />
pas, elle va même jusqu’à reconnaître qu’« [e]lle l’aimait<br />
bien », mais ils ne parviennent pas à communiquer. Elle ne<br />
s’intéresse guère à la chasse et il y passe ses journées (« Il<br />
lui racontait invariablement sa chasse ») ; elle rêve d’aller<br />
« passer une semaine ou deux à Paris » et il trouve cela<br />
une « drôle […] d’idée[…] » ! Ce malentendu rappelle par<br />
certains aspects la relation d’Emma et de Charles Bovary.<br />
En effet, tandis qu’Emma rêve de « chalets suisses » ou<br />
de « cottages anglais », Charles avoue n’avoir jamais été<br />
curieux « pendant qu’il habitait Rouen, d’aller voir au théâtre<br />
les acteurs de Paris ». La condition féminine est ainsi<br />
figée : les femmes, reléguées dans une position d’infériorité,<br />
sont sommées d’accepter des maris qui ne les comprennent<br />
pas ou, pire, les trompent, les violentent… Le Code civil de<br />
1804 qui, selon la volonté de Napoléon Bonaparte, aggrave<br />
le sort des femmes (cf. Balzac, Mémoires de deux jeunes<br />
mariées), stipule que la femme, mineure ou célibataire, est<br />
soumise à l’autorité de son père, et une fois mariée, à celle<br />
de son mari. Ainsi, l’héroïne de Première neige n’a pas<br />
le pouvoir de faire installer elle-même un calorifère : elle<br />
doit s’en remettre à son mari (« Je veux un calorifère, et je<br />
l’aurai. Je tousserai tant, qu’il faudra bien qu’il se décide<br />
à en installer un »). La loi s’appuie sur la vision que l’on a<br />
alors de la femme. L’article « Femme » (1872) du Grand<br />
Dictionnaire Universel du xix e siècle de Pierre Larousse<br />
présente la femme comme un être fragile, dont la constitution<br />
« est proche de celle d’un enfant » et qui se laisse<br />
facilement impressionner, ce qui pose les bases de l’inégalité<br />
des sexes. Il affirme, de plus, que hors le mariage,<br />
la femme est « presque en tout point l’égale de l’homme »<br />
(soulignons l’importance de l’adverbe) ; pour ce qui est de<br />
la femme mariée, le dictionnaire se contente de constater<br />
son incapacité, sans l’interroger, l’expliquer ou la contester<br />
(« Jusqu’à quel point notre législateur a-t-il su concilier<br />
les libertés de la femme avec la puissance du mari ? C’est<br />
une question que nous n’avons pas à examiner ici »).<br />
« Le corps de la femme atteint un bien moins grand développement<br />
que celui de l’homme : c’est ce qui fait qu’elle<br />
est plus précoce et que ses fonctions vitales sont beaucoup<br />
plus rapides. Sa constitution corporelle se rapproche<br />
de celle de l’enfant ; c’est pourquoi elle est, comme<br />
celui-ci, d’une sensibilité très vive, se laissant facilement<br />
impressionner par les divers sentiments de joie, de douleur,<br />
de crainte, etc. et, comme ces impressions agissent<br />
sur l’imagination sans être accompagnées d’ordinaire par<br />
le raisonnement, il s’ensuit qu’elles sont moins durables<br />
et que la femme est plus sujette à l’inconstance. La constitution<br />
de la femme pendant l’enfance diffère peu de celle<br />
de l’homme. Ce n’est qu’à l’époque de la puberté que la<br />
différence des sexes se dessine d’une manière remarquable.<br />
Et ici l’influence des climats est manifeste. »<br />
Caractérisation du passage<br />
Dans l’extrait, Madame Bovary incarne l’héroïne<br />
romantique par excellence. Brûlante de passion, elle multiplie<br />
les subterfuges pour pouvoir rendre visite à son amant<br />
Rodolphe le plus fréquemment possible. Néanmoins,<br />
l’exaltation de l’héroïne est vite ternie par la réalité : en<br />
effet, la médiocrité du quotidien et de la condition humaine<br />
font de la voie de l’adultère un choix aporétique.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Une héroïne exaltée<br />
A. Une héroïne passionnée<br />
a. Amoureuse. Emma brûle d’amour pour Rodolphe.<br />
« Je t’aime ! ». Réitération de ses escapades. « sur son<br />
cœur », « bon quart d’heure pour les adieux ». Inquiète<br />
pour son amant (« Souffres-tu ? Parle-moi ! »). Amour<br />
transcende sa beauté : comparaison méliorative « comme<br />
une auréole de topazes ».<br />
b. Enthousiaste. Lexique de l’emportement (« cri, haleter<br />
de convoitise », essoufflée… ». Ponctuation expressive.<br />
Héroïne entière qui se donne et se dévoue entièrement à<br />
son amour interdit.<br />
c. Brave face aux conventions sociales. Courage<br />
d’Emma : prend le risque de perdre sa réputation : « tout<br />
le monde serait encore endormi » : conditionnel souligne le<br />
pari fait par Emma. Elle pourrait être découverte et compromise<br />
(c’est ce que redoute Rodolphe à la fin de l’extrait).<br />
B. Un modèle d’amoureuse romantique<br />
a. Passion adultère. Situation type des drames ou récits<br />
romantiques. La femme romantique veut aimer selon son<br />
cœur et refuser le mariage de raison et les codes sociaux.<br />
b. Harmonie héroïne / nature. La nature embellit Emma<br />
et exalte sa beauté : « les joues roses, et exhalant de toute sa<br />
personne un frais parfum de sève ». Le corps de l’héroïne et<br />
le paysage printanier fusionnent.<br />
c. Le refus des normes sociales. Emma refuse de se<br />
conformer aux codes de conduite et se laisse dominer par sa<br />
« fantaisie ». Comportement atypique et imprévisible (« à<br />
l’improviste ») qui doit rester secret car subversif (« descendait<br />
à pas de loup le perron »).<br />
C. Une femme désespérée ?<br />
a. Vide existentiel. Nulle mention de son mari (brille<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 13
par son absence « était sorti dès avant l’aube ») ; nulle mention<br />
de sa fille ou d’un entourage de proches. Isolement de<br />
l’héroïne.<br />
b. L’Amour comme fuite. Verbes de mouvement (« suivre,<br />
s’accrochait », « trébuchait », « empêtrait », « courir »,<br />
« essoufflée »… Emma est dans l’intranquillité permanente.<br />
Figure du divertissement.<br />
II. L’idéal des romans à l’épreuve de la réalité<br />
Un passage placé sous le signe de la dégradation.<br />
A. La lâcheté de Rodolphe<br />
a. Un amoureux transi. Exaltation de la première réplique<br />
: effet de surprise soulève l’enthousiasme (« Te voilà !<br />
te voilà ! » : répétition et ponctuation expressive soulignent<br />
la sincérité de la joie).<br />
b. Des gestes tendres. « en riant, l’attirait à lui et il la<br />
prenait sur son cœur »).<br />
c. L’excuse. « fronça le visage », « d’un air sérieux ». Se<br />
réfugie derrière les conventions sociales pour justifier son<br />
détachement d’Emma.<br />
B. Le retour implacable de la routine<br />
a. Temporalité accélérée et vitesse dans le début de l’extrait.<br />
Abondance des adverbes de temps qui disent la précipitation<br />
(« promptement, bientôt »). Imparfaits et passés<br />
simples qui disent l’action singulière.<br />
b. La répétition. À la ligne 17, introduction de l’imparfait<br />
à valeur itérative (« s’habillait vite… »).<br />
c. La rupture. Fin du cycle de l’amour avec la mise en<br />
garde brutale de Rodolphe.<br />
III. Un idéalisme niais : ironie du narrateur<br />
A. Un passage miné par la déchéance<br />
Les indices dysphoriques abondent et annoncent la<br />
catastrophe : « la berge était glissante » ; « s’accrochait »,<br />
enfonçait, trébuchait », « avait peur des bœufs », « auréole<br />
de topazes » (pierres semi-précieuse seulement). Ces indices<br />
minent la perfection du tableau amoureux.<br />
B. Une vision pessimiste de la condition féminine<br />
a. Cet extrait symbolise ainsi le cheminement de l’héroïne,<br />
naïve, qui la mène vers la déconvenue, triste image<br />
de la condition féminine puisqu’Emma finira par se suicider,<br />
ruinée et désespérée.<br />
b. Une femme mal mariée. Emma fuit Bovary et sa<br />
famille.<br />
c. Une femme mal aimée. Lâcheté de Rodolphe. Déséquilibre<br />
fondamental dans leur relation.<br />
d. Une absence d’issue. Que faire ? comment exister ?<br />
Absence de réponse dans un texte qui tourne en rond.<br />
C. La dénonciation des illusions romantiques<br />
a. Monde féérique. « comme si les murs, à son approche,<br />
se fussent écartés d’eux-mêmes ». Univers proche de celui<br />
du conte de fée. Monde irréaliste. Ce monde va s’écrouler.<br />
b. Ironie à l’égard des effusions romantiques du cœur :<br />
dénonciation des excès sont moqués « un bon quart d’heure<br />
pour les adieux ». Antagonisme entre la notation triviale et<br />
la situation ; usage systématique de la ponctuation expressive<br />
dans les répliques d’Emma.<br />
Parodie du paysage en harmonie avec le cœur du personnage<br />
(René comme modèle). Dans l’extrait, le décor<br />
porte des détails mortifères qui condamnent l’aventure à<br />
l’échec.<br />
INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES<br />
Sur le roman du XVII e siècle<br />
• Henri Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, Colin,<br />
2 volumes, 1962.<br />
• Maurice Lever, Le Roman français au XVII e siècle, Paris,<br />
PUF, 1981.<br />
Sur La Princesse de Clèves<br />
• Jean Fabre, « L’art de l’analyse dans La Princesse de Clèves<br />
», Travaux de la Faculté des Lettres de Strasbourg, réed.<br />
Paris, Ophrys, 1970.<br />
• Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation dans La<br />
Princesse de Clèves », Figures II, Paris, Le Seuil, 1979.<br />
• Littératures classiques, numéro spécial consacré à La Princesse<br />
de Montpensier et à La Princesse de Clèves, janvier<br />
1990.<br />
Sur Flaubert et Madame Bovary<br />
• Collectif, Flaubert, la femme, la ville, PUF, 1983.<br />
• René Dumesnil, Madame Bovary de Gustave Flaubert :<br />
étude et analyse , Paris, Mellotée, 1958.<br />
• Jean-Claude Lafay, Le Réel et la critique dans Madame<br />
Bovary de Flaubert, Paris, Minard, 1987.<br />
• Alain de Lattre, La Bêtise d’Emma Bovary, Paris, Corti,<br />
1981.<br />
• Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », In Contre<br />
Sainte-Beuve, Gallimard, 1920<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
Les Funérailles d’Atala, Anne-Louis Girodet, 1808<br />
Présentation<br />
Le tableau est exposé au musée du Louvre. Dimensions :<br />
207 sur 267 cm. Tableau exposé au salon de 1808. Exemple<br />
rare d’une peinture qui correspond directement à un texte<br />
littéraire. Thème de la mise au tombeau d’Atala.<br />
(voir reproduction dans le manuel de l’élève p. 37)<br />
14 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
I. Description par plans<br />
1 er plan<br />
La pelle et la végétation. Nature morte. La pelle a la<br />
forme d’une croix : connotations de mort, fosse. Symbole<br />
de l’inhumation. Végétation : symbole de vie.<br />
2 e plan<br />
Les personnages. Atala : linceul blanc, lumière, croix,<br />
coiffure sévère : statue grecque (néo-classicisme). Expression<br />
apaisée. Pureté : blanc et lumière et ligne qui ressemblent<br />
à un croissant de lune : image de Diane (chasteté).<br />
À gauche : Chactas. En rouge. Pas dans la lumière. Posture<br />
de deuil : aux genoux d’Atala. Il porte un pagne : est un<br />
indien. Cheveux dans le vent : romantisme. Corps sculpté<br />
(statue grecque de nouveau : modèle d’Apollon).<br />
À droite : prêtre (moine orthodoxe). Âge et attitude de<br />
prière (tête baissée). Recueillement.<br />
3 e plan<br />
Les parois. Grotte : protection. Endroit clos et retiré.<br />
4 e plan<br />
Le feuillage. Fleurs : symboles de vie ?<br />
5 e plan<br />
Ciel et croix. Représentation de l’au-delà. Motif de la<br />
résurrection.<br />
II. Travail sur les lignes du tableau<br />
Centres d’attraction<br />
Les mains. Position des mains d’Atala qui symbolise le<br />
repos éternel.<br />
La croix. Le regard s’engouffre dans le rétrécissement<br />
spatial créé par la perspective.<br />
Lignes<br />
Courbe du corps d’Atala. Atala comme maillon central.<br />
Corps qui réunit les trois personnages. Ligne serpentine qui<br />
suggère le mouvement. Idée de quelque chose qui bouge<br />
(mort n’est pas une fin).<br />
Cercle. Motif solaire d’Apollon. Replié, prostré dans<br />
l’univers intérieur. Retarder le moment du départ du corps<br />
d’Atala.<br />
Ligne verticale du prêtre. Pilier. Incarne la fermeté dans<br />
la foi.<br />
Triangles. La grotte : au centre, la croix. Triangle des<br />
personnages : le prêtre au sommet. Le triangle : la trinité,<br />
le père en haut. La base est le matériel, le sommet est le<br />
spirituel.<br />
III. Interprétation<br />
Tableau au message chrétien. Le motif central est celui<br />
du passage : la grotte, l’arche symbolise le passage entre<br />
deux mondes. Passage du monde terrestre (symbolisé par<br />
Chactas (le rouge : amour, passion) et corps exhibé) au<br />
monde céleste (Atala : corps en mouvement, en transit. Tête<br />
plus haute que les pieds : élévation (résurrection des corps).<br />
Sa blancheur dit sa pureté ou plus encore la purification. Le<br />
Ciel est symbolisé par le prêtre. Il tient la partie noble du<br />
corps d’Atala (la tête). Représente la sagesse (avec barbe).<br />
On ne voit que le visage (corps occulté : marron sur marron).<br />
Enfin, la pelle peut être mise en parallèle avec la croix<br />
dans le ciel. Symbole de la résurrection de l’âme : montée<br />
de l’âme depuis le corps.<br />
PARCOURS COMPLÉMENTAIRE<br />
Les femmes fortes<br />
• Plutarque, Vies parallèles, I-II e siècle après J.-C., Vie<br />
d’Antoine, 25, 5-26, 27 : portrait de Cléopâtre.<br />
• Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, 1616, « Misères »,<br />
v. 889-952 : portrait de Catherine de Médicis en sorcière.<br />
• Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, 1781<br />
lettre 81, : portrait de Madame de Merteuil.<br />
L’objet du parcours sera de travailler sur des portraits de<br />
femmes exceptionnelles par leur force de caractère ou leur<br />
influence politique. Le parcours permettra une approche<br />
transgénérique et sera centré sur l’étude de la rhétorique<br />
épidictique.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 3<br />
Du personnage à l’anti-héros : Voyage au<br />
bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline<br />
Manuel de l’élève pp. 47-53<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Ce troisième et dernier parcours propose d’examiner<br />
le cas du personnage au XX e siècle et de sa fragilisation<br />
(d’aucuns diraient sa « crise », comme Michel Raimond)<br />
en prenant l’exemple de Bardamu dans Voyage au bout de<br />
la nuit (étude d’une œuvre intégrale). Bardamu est le personnage<br />
passif par excellence, comme le laisse entendre<br />
son nom (« Barda-mu », c’est-à-dire « mû par son barda »,<br />
à savoir son paquetage de soldat). Sa trajectoire est emblématique<br />
de la destinée du personnage romanesque au XX e<br />
siècle, siècle de la désillusion : comme Céline le dit luimême<br />
à travers les paroles de Bardamu, son personnage est<br />
atteint de la « manie » de « foutre le camp de partout » (au<br />
sens propre comme au figuré). Partout et nulle part, Bardamu<br />
voyage vers la mort : le roman est une allégorie de<br />
l’existence et de son non-sens puisqu’elle conduit inéluctablement<br />
à la nuit. Le personnage prend en charge les désillusions<br />
d’une génération meurtrie par la guerre : l’incipit<br />
du roman (texte 1 : Bardamu, carabin et anarchiste, héros<br />
de la désillusion) donne le ton de l’œuvre et campe le personnage<br />
dans une double déconstruction, celle du langage,<br />
devenu une reconstruction orale mâtinée d’expressions<br />
vulgaires, dégradation linguistique qui correspond à celle<br />
des idéaux (l’amour est devenu « l’infini mis à la portée des<br />
caniches »). Le dialogue permet surtout de mettre en relief<br />
un nouveau type de personnage, anti-héros qui n’a plus ni<br />
illusion ni langage ambitieux et qui n’a pour horizon que<br />
la table rase (« tu l’as dit bouffi, que je suis anarchiste ! »).<br />
Cette crise du personnage se trouve confirmée par son statut<br />
de chair à canon engagé dans une guerre dont il dénonce<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 15
l’inutilité et la vacuité : confronté à son non-sens, exprimé<br />
par la longue prise de parole de son camarade Princhard<br />
(texte 2 : l’homme, soldat inutile face à l’absurdité de la<br />
guerre), le soldat illustre la position de tout être humain,<br />
celle d’un individu perdu dans un monde sans morale et<br />
sans règle, bref sans repères (Princhard a volé mais il est<br />
tout de même réintégré dans l’armée). Désormais, vivre,<br />
c’est mener une guerre pour survivre sans bien trop savoir<br />
dans quel but. Le soldat, tout comme le personnage romanesque,<br />
est avant tout un « anonyme » qui rejoindra tôt<br />
ou tard le cortège des autres anonymes, pour « engraisser<br />
les sillons du laboureur », pâle substitut de la grande faucheuse,<br />
la mort, pourvoyeuse de nuit.<br />
Mais le personnage célinien n’est pas qu’un être désenchanté<br />
: le regard désabusé qu’il porte sur le monde sert<br />
aussi la dénonciation de ses vices et de ses dysfonctionnements.<br />
Le personnage rejoint là une de ses fonctions premières<br />
qui est de servir la morale, même dans un monde<br />
où toute échelle de valeur semble avoir disparu. Ainsi, le<br />
texte 3 (« Le personnage comme outil de dénonciation :<br />
la colonisation ») met en présence Bardamu, en Afrique,<br />
et un colonisateur raciste, cynique et cruel. La réduction<br />
des esclaves à des fourmis devient un moyen de montrer<br />
le peu de considération qu’on leur donne mais aussi leur<br />
réduction mécanique au statut d’animaux laborieux à la<br />
solde de colonialistes abusant de leur position dominatrice.<br />
Bardamu voyage au pays des injustices : chaque étape de<br />
son parcours l’enfonce toujours plus dans la nuit et dresse<br />
face à lui des figures du néant et de l’aberration. Son retour<br />
à « Rancy » – un « Drancy » « rance » – (texte 4 : Bardamu,<br />
personnage de l’errance et du marasme) est l’occasion<br />
d’une peinture désabusée de ses occupations réduites,<br />
son inaction prenant sa source dans une nouvelle injustice :<br />
bardé de diplômes, il vit dans une banlieue sordide et peine<br />
à trouver un emploi. Son itinéraire est loin d’être celui du<br />
héros des romans de formation : plus il est formé, moins<br />
il s’élève. Le cheminement du personnage est celui d’une<br />
dépossession progressive : la vie lui échappe comme luimême<br />
se sent étranger à son propre moi, absorbé par la<br />
médiocrité qui l’entoure (« les maisons vous possèdent,<br />
toutes pisseuses qu’elles sont »). Aliéné au monde et désaliéné<br />
de lui-même, Bardamu n’est pas maître de son destin.<br />
La fin du roman sonne le glas de cet itinéraire en forme de<br />
catabase : dans un bar sordide (texte 5 : la fin du héros et<br />
de son destin, le bout de la nuit), il médite sur la mort en<br />
voyant l’écluse s’ouvrir et se refermer en ombre chinoise<br />
sur les « figures pâles et simples » des hommes, morts tout<br />
autant que vivants. De même qu’il ne peut savoir ce qu’ils<br />
pensent, il ne parvient pas à retenir la progression inexorable<br />
des événements, la rixe qu’il observe de manière passive<br />
et la progression sonore du remorqueur (le héros est<br />
bien à la remorque des événements), annonçant le décor<br />
qui sombre comme le roman qui se termine avec la vie de<br />
Bardamu. Symboliquement, c’est au langage (ce à quoi se<br />
réduit finalement le personnage) que Céline donne congé<br />
(« qu’on n’en parle plus »), à cette langue qui anime et crée<br />
le personnage, fondant une écriture nouvelle, ressourcée<br />
aux racines de l’oralité, et qui est la marque de l’écrivain.<br />
Contexte historique et esthétique<br />
La crise des années 30<br />
Le Voyage au bout de la nuit est publié en 1932. Ces<br />
années de l’entre-deux-guerres sont charnières. Juste après<br />
la guerre, l’atmosphère était à l’euphorie : la paix revenue<br />
et le contexte économique favorable, les Français pouvaient<br />
dignement et joyeusement fêter la paix et le bonheur<br />
retrouvés. Mais, après 1931, la France et l’Europe plus<br />
généralement sont touchées à leur tour par la crise. L’année<br />
1932 est celle de la chute du commerce extérieur français,<br />
de la baisse de la production industrielle. Ainsi, quand<br />
paraît le roman de Céline, pessimiste et peignant un monde<br />
en décomposition, il fait écho aux interrogations récurrentes<br />
de la population sur le devenir de la société française.<br />
La crise économique se double d’une crise intellectuelle :<br />
la confiance dans le progrès s’émousse tout comme la foi<br />
en la raison. L’ombre de la guerre se profile à nouveau et<br />
les systèmes politiques totalitaires s’installent durablement<br />
en Europe. Ainsi, les années 1930 sont perçues comme des<br />
années charnières, vécues par certains comme le moment<br />
de la mort de la civilisation occidentale. Les revendications<br />
intellectuelles sont diverses : les intellectuels de gauche<br />
aspirent au « grand soir » et à un renouveau total et absolu<br />
du monde occidental ; les intellectuels de droite au contraire<br />
appellent de leurs vœux une « révolution conservatrice » et<br />
un retour aux valeurs. Le Voyage paraît donc en pleine crise<br />
de la civilisation occidentale.<br />
Un renouveau de la production romanesque<br />
Sur le plan littéraire, les années 1930 sont elles aussi un<br />
moment clé et rompent avec la production littéraire romanesque<br />
de l’après-guerre. Les années folles avaient vu la<br />
parution de textes centrés sur un « moi » confiant dans le<br />
monde qui l’entoure et apte à opérer un retour sur soi. C’est<br />
la grande époque du roman d’analyse et d’introspection.<br />
La crise des années 1930 engendre un retour à une littérature<br />
plus grave et politique, qui réfléchit sur la notion de<br />
« classe ». La littérature se fait aussi religieuse : des auteurs<br />
catholiques notamment veulent livrer des réflexions métaphysiques<br />
sur le destin du monde. Le Voyage est bien un<br />
tableau de la misère de la classe ouvrière, des « petits »,<br />
mais aussi une réflexion sur l’avenir de l’homme et sa place<br />
dans le monde.<br />
De la genèse à la réception<br />
Sur la genèse et les conditions d’écriture du Voyage au<br />
bout de la nuit, on a peu de certitudes. Ce qui est sûr, c’est<br />
qu’une pièce de théâtre, comédie en cinq actes intitulée<br />
L’Église, a constitué partiellement la genèse du roman. La<br />
pièce est parue en 1933, soit un an après le Voyage au bout<br />
de la nuit, mais L’Église a en réalité été écrite dès 1926.<br />
Cette comédie annonce le roman par la présence des thèmes<br />
de la guerre, de l’expérience de la médecine. Céline<br />
avait conscience d’avoir fait une œuvre littéraire originale<br />
avec le Voyage : en effet, avant d’apporter le manuscrit chez<br />
Denoël, il avait promis : « du pain pour un siècle entier de<br />
littérature ».<br />
Évidemment, la réception du texte fut houleuse. Les<br />
penseurs de gauche virent dans le roman un pamphlet contre<br />
une société vieillissante et conservatrice ; Aragon, Nizan ou<br />
16 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
encore Bataille encensèrent le texte pour son caractère novateur<br />
en matière d’idées mais aussi évidemment de langue.<br />
Claude Levi-Strauss parle à propos du Voyage des « pages<br />
les plus véridiques, les plus profondes, les plus implacables<br />
qui aient jamais été inspirées à un homme qui refuse d’accepter<br />
la guerre ». Queneau vante l’entrée en littérature de l’oral.<br />
À l’inverse, certains furent gênés et offensés par la brutalité<br />
et le climat impur du roman. Valéry parle de son « génie »<br />
mais qu’il qualifie de « criminel ». Le livre obtient le prix<br />
Renaudot néanmoins (même s’il manqua le Goncourt pour<br />
de scabreuses raisons). Aujourd’hui, le Voyage est considéré<br />
comme l’une des œuvres les plus fortes du XX e siècle. Plusieurs<br />
tentatives d’adaptations cinématographiques ont à ce<br />
jour échoué mais le cinéaste François Dupeyron, réalisateur<br />
sur la guerre de 1914-1918 de La Chambre des officiers, travaillerait,<br />
dit-on, sur le texte…<br />
Deux lectures analytiques<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 48)<br />
La voix décalée d’un anti-héros<br />
I. Un incipit déroutant<br />
A. Une discussion de comptoir<br />
- Un café. La scène se déroule dans un café de la place<br />
de Clichy.<br />
- Discussion entre deux étudiants. Remarque anodine<br />
sur les « gens de Paris ». Aspect caricatural du propos « Les<br />
gens de Paris ». Réflexion topique sur la paresse et le caractère<br />
tire-au-flanc des habitants.<br />
- Des étudiants eux-mêmes caricaturaux. Oisiveté. Ils<br />
parlent et refont le monde dans un café parisien « assis,<br />
ravis, à regarder les dames du café ».<br />
B. Une langue novatrice<br />
- L’entrée en scène de l’oralité. Récurrence de « ça »<br />
dès la première phrase. Le langage parlé est immédiatement<br />
présent.<br />
- Les signes d’oralité. Absence du « ne » explétif ; élision<br />
(« t’es ») ; usage de « ça » ; surabondance du « que ».<br />
- Un langage familier. Lexique familier voire grossier<br />
« crève, couillons ».<br />
C. Le brouillage du discours<br />
Les deux étudiants qui parlent ne mettent pas en cohérence<br />
leurs paroles et leurs actions (critique des Parisiens<br />
mais se comportent de la même manière). Manière de<br />
signifier pour le romancier dès le départ qu’il ne faut pas<br />
prendre le texte au sérieux ? Stratégie déroutante.<br />
II. Une vision extrêmement pessimiste de la condition<br />
humaine<br />
A. La critique des valeurs traditionnelles<br />
- Discours anti-bourgeois. Désacralisation de l’amour<br />
(« l’amour c’est l’infini mis à la portée des caniches » ;<br />
dénigrement des « maîtres ».<br />
- Dénigrement du modernisme. Discours contre les illusions<br />
du futurisme qui a illuminé le début du siècle. L’ombre<br />
de la guerre plane : retour des mêmes querelles entre<br />
hommes.<br />
L’absurdité du monde. Idéaux sans valeur « soldats gratuits<br />
».<br />
B. Dénonciation de l’immobilisme social<br />
Négation du mouvement. « Rien n’est changé en<br />
vérité » ; « Et ce n’est pas nouveau non plus » ; « nous ne<br />
changeons pas ». Récurrence de la modalité négative pour<br />
parler du changement.<br />
Un monde figé. Récurrence de l’adverbe « toujours ».<br />
Triomphe de l’éternel retour. Évocation de la génération<br />
des pères qui souligne la réitération.<br />
Un monde misérable. Dimension sociale du discours<br />
« mignons du Roi Misère ». Allégorie dit l’importance de<br />
cette idée. Annonce la réflexion sur la misère sociale qui va<br />
être centrale dans le roman.<br />
C. Le choix des extrêmes<br />
Des anti-héros désabusés. Se qualifient de « singes<br />
parlants ». Nihilisme : « C’est pas une vie ». Homme est<br />
rabaissé au statut d’animal. Humanité vile.<br />
Revendication dérisoire d’appartenance politique. Bardamu<br />
se revendique « anarchiste », mais cette revendication<br />
sans aucune solennité n’est pas un engagement mais<br />
un parti-pris dérisoire : « Tu l’as dit, bouffi »).<br />
D. La révolution par les mots<br />
L’originalité de l’extrait ne vient donc nullement d’un<br />
engagement ou d’un discours idéologique ou politique<br />
novateur. Le seul changement par rapport au discours<br />
romanesque de l’époque se situe dans la recréation d’une<br />
langue orale et populaire qui donne le coup de grâce à la<br />
langue littéraire classique. Cette oralité fabriquée du discours<br />
souligne et fait entendre la sincérité des personnages.<br />
Mais, comme celle de Rabelais à laquelle on l’a souvent<br />
comparée, cette langue est une pure construction : elle<br />
sélectionne dans le langage populaire des clichés significatifs<br />
pour les détourner et tout ce qui produit des images<br />
provocantes, pour rendre compte avec ironie du fatalisme<br />
commun à l’auteur et à son temps.<br />
Texte 2 (manuel de l’élève p. 49)<br />
Une figure dérisoire de la folie meurtrière : le soldat<br />
I. Jour de colère<br />
A. La haine de la guerre<br />
Discours violemment antimilitariste. Métaphore de la<br />
chair à canon (« toutes les viandes la Patrie » ; « Engraisser<br />
les sillons du laboureur anonyme »).<br />
Conflit long et coûteux en vies. « folie des massacres »,<br />
« long crime ».<br />
B. Le reniement des valeurs<br />
Indistinction des hommes. « accepter tous les sacrifices<br />
». La probité morale du soldat est devenue absurde.<br />
Aux soldats, la patrie n’est pas reconnaissante. Les soldats<br />
reçoivent moins d’honneurs que les bandits, qui sont<br />
pourtant la lie de la société. En effet, les bandits jouissent<br />
des honneurs du vice ; les soldats ne sont rien que de la<br />
chair à canon.<br />
C. L’exploitation des faibles<br />
- Le pauvre, une figure exploitée. Le pauvre est univer-<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 17
sellement récupéré : en temps de paix, il est l’objet de l’opprobre<br />
public (il a violé les lois et met en péril la société) ;<br />
en temps de guerre, il est sollicité pour servir une société<br />
qui l’a banni.<br />
- La figure du paria. La société punit le pauvre d’être<br />
pauvre alors que c’est elle-même qui a généré cet état (« un<br />
larcin véniel, […] attire immanquablement sur son auteur<br />
l’opprobre formel »).<br />
- Les mensonges d’État. Récurrence du pronom indéfini<br />
« on ». Sentiment d’une machine étatique qui déplace<br />
des pions. Hypocrisie des institutions qui condamnent ou<br />
pardonnent en fonction non du droit et de la justice mais<br />
en fonction de leurs intérêts. Discours hypocrite « ce qu’ils<br />
appellent, mon moment d’ égarement »).<br />
II. La force de la parole<br />
A. Registre polémique<br />
Vocabulaire violent. Termes très forts qui sont employés<br />
« entreprise à se foutre du monde » : langage familier voire<br />
grossier.<br />
Ponctuation expressive qui dit la colère « Où ironsnous<br />
? » « à l’oublier ! »<br />
Engagement du locuteur : pronom personnel de la<br />
première personne ; verbes modalisateurs « je vous l’assure<br />
».<br />
Enrôler le destinataire : fonction phatique du langage<br />
« me comprenez-vous ? » et omniprésence de la deuxième<br />
personne. Dimension persuasive du discours.<br />
B. Registres ironique<br />
Antiphrases. « Quelle mansuétude ! » ; « un héros avec<br />
moi ! ».<br />
Une fausse logique. « et cela pour deux raisons… » :<br />
adopte facticement le raisonnement de l’armée pour mieux<br />
en faire ressortir l’absurdité.<br />
Un discours hypocrite à l’image du discours de la République.<br />
Princhard fait mine d’adopter le discours de l’armée<br />
(« quelle mansuétude ! ») : cette duplicité mime celle des<br />
grands de ce monde.<br />
Parcours complémentaire<br />
Tardi, C’était la guerre des tranchées,<br />
Casterman, 1993<br />
Voir aussi manuel de l’élève p. 53.<br />
Étude de la « Préface » (du début… inhumaine […]<br />
Je ne m’intéresse qu’à l’homme… te moque pas ».<br />
1. Comment comprenez-vous la première phrase « C’était<br />
la guerre des tranchées, n’est pas un travail d’historien » ?<br />
Nulle objectivité n’est requise. Tardi refuse toute neutralité<br />
et revendique une subjectivité affirmée. Il réagit en<br />
tant qu’homme.<br />
2. Quel est le point de vue de Tardi sur la guerre ? Comment<br />
s’exprime-t-il ?<br />
Critique de la guerre. Conséquence néfastes sur<br />
l’homme : engendre la souffrance.<br />
Engagement du locuteur dans cette préface : vocabulaire<br />
évaluatif (« manipulés et embourbés ; cri d’agonie ;<br />
pauvres gens de nos colonies ; pauvres types ; indignation ;<br />
industrialisation de la mort ; une trouvaille ; on l’a dépossédé<br />
de sa jeunesse » ).<br />
3. Quelle image de l’homme est donnée dans cette préface<br />
?<br />
Deux camps : les dirigeants // les soldats.<br />
Les dirigeants sont caractérisés par leur inhumanité<br />
(« moyens d’extermination sophistiqués ») ; ils sont manipulateurs<br />
(« hommes manipulés ; les pauvres gens de nos<br />
colonies joyeusement conviés à la fête »).<br />
Les soldats : « pauvres » : compassion pour masse qui ne<br />
peut rien faire. Pillage de leur vie.<br />
Les deux premières pages de la bande dessinée<br />
(pages 9-10)<br />
1. Décrivez et commentez le paysage représenté sur la<br />
première page. En quoi le choix du noir et blanc est-il pertinent<br />
?<br />
Paysage de désolation. Absence de vie. Noter que très<br />
peu d’hommes sont représentés. Violence signifiée par<br />
l’explosion, les barrières éventrées : semblent former des<br />
croix de tombes. Objets, outils mécaniques triomphent dans<br />
l’imag, pas de place pour les hommes qui sont pourtant<br />
ceux qui font la guerre : peu de prix de la vie humaine.<br />
Noir et blanc : absence de vie, d’existence.<br />
2. Comment comprenez-vous l’usage des exclamations<br />
dans les encadrés ? Quelle est la figure de style utilisée dans<br />
les derniers encadrés ? Déterminez, à partir de ces réponses,<br />
le registre de la BD.<br />
Semblent souligner une admiration pour les trouvailles<br />
technologiques en matière d’armes. Hyperboles comme<br />
figure récurrente : « merveilles », superlatifs, énormes<br />
canons ; ingéniosité permanente ; puissance toujours supérieure<br />
». Registre ironique (décalage entre préface (ton<br />
polémique) et ici, une admiration feinte.<br />
3. Commentez l’usage du « on ». Que remarquez-vous<br />
sur ces deux vignettes ?<br />
« on » : gens de l’extérieur. Ils arment mais ne connaissent<br />
rien à la réalité des combats. Noter absence d’hommes<br />
sur les vignettes. Ne sont pas des acteurs mais des marionnettes<br />
formées pour utiliser ces armes.<br />
Deux épisodes de la vie courante : l’automutilation ;<br />
les Belges, ces ennemis…<br />
I. L’automutilation (p. 53-54)<br />
a. Quelle pratique est relatée dans cet épisode de guerre ?<br />
La mutilation volontaire.<br />
b. Quelle image de l’homme nous est donnée ? Com-<br />
18 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
mentez les illustrations choisies pour illustrer le récit de<br />
cet épisode.<br />
Désespoir total. La machine broie l’homme. Pas de<br />
pathos : ton très neutre, d’autant plus efficace que détachement<br />
apparent.<br />
II. Les Belges, ces ennemis (p. 60-62)<br />
a. Commentez le ton des cadres page 60.<br />
Ton très neutre. Objectivité, légèreté narrative. Dégoût<br />
d’autant plus fort.<br />
b. Commentez l’absence de bulles dans le récit de cet<br />
épisode.<br />
Absence de réflexion, mécanisation des hommes : agissent<br />
par simple réflexe. Silence imposé aux troupes : les<br />
supérieurs et leurs décisions priment.<br />
c. Quelles conséquences de la guerre se trouvent dénoncées<br />
dans cet épisode ?<br />
Déshumanisation, absence d’esprit critique, mécanisation<br />
des hommes, inhumanité (pas de compassion pour<br />
l’homme).<br />
Indications bibliographiques<br />
• Michel Bounan, L’Art de Céline et son temps, Paris, Allia,<br />
1997.<br />
• Dominique de Roux, Michel Thélia et M. Beaujour (dir.),<br />
Cahier Céline, L’Herne, 2006.<br />
• Philippe Muray, Céline, Paris, Seuil, 1981.<br />
• Yves Pagès, Céline, Fictions du politique, Paris, Le Seuil,<br />
coll. « Univers historique », 1994 [réd en 2010 dans la collection<br />
« Tel Gallimard »).<br />
• Enregistrement sonore du roman par Denis Podalydès en<br />
2003.<br />
Parcours complémentaire<br />
Les fables du deuil.<br />
Le témoignage de guerre ou l’écriture impossible<br />
Voir infra chap. 4, p. 92.<br />
Bilans de parcours chapitre 1<br />
BILAN <strong>DE</strong> PARCouRS 1<br />
Manuel de l’élève pp. 30-31<br />
Vers la problématique<br />
Peu à peu, le héros au fil des textes du parcours perd<br />
son identité héroïque. Le héros parfait est le personnage de<br />
Céladon dans le texte 2 : noble, bien élevé, l’âme haute et<br />
généreuse, il s’éprend d’une jeune fille, Astrée, qu’il entend<br />
conquérir. Dans le texte de Cervantès (texte 1), le héros<br />
pense avoir toutes les caractéristiques du héros de chevalerie<br />
: équipage, costume, idéal, mais le texte parodie ce<br />
modèle de héros de chevalerie pour montrer un personnage<br />
qui semble anachronique et désuet dans une Espagne qui<br />
se modernise. Le texte 3 est un texte charnière : il marque<br />
l’apparition en littérature de la figure du picaro : le héros<br />
se voit dépouillé de sa haute naissance, de sa culture aristocratique<br />
et de ses pures intentions : en effet, Gil Blas est un<br />
arriviste animé de désirs peu élevés et d’appétits matériels<br />
dont seul l’intérêt personnel compte. L’extrait de Balzac<br />
manifeste les métamorphoses du héros. Rastignac est d’extraction<br />
noble mais pauvre tandis que Vautrin est un homme<br />
à la naissance mystérieuse, dont les qualités sont moins<br />
morales que pratiques : homme de débrouillardise, il est<br />
capable de donner une image sociale de lui-même flatteuse.<br />
Dans le texte de Stendhal (texte 5), Fabrice est l’antithèse<br />
du héros de roman de chevalerie : incapable de combattre,<br />
sourd aux subtilités stratégiques, il est un personnage sans<br />
héroïsme et courage militaires. C’est davantage la stupidité<br />
qui le caractérise. Enfin, le personnage de Camus (texte<br />
6) est définitivement dépouillé de toute qualité héroïque :<br />
incapable d’affronter la mort de sa mère, devant être assisté<br />
et secondé, le cœur inaccessible à l’amour et la pitié, il est<br />
une conscience vide et creuse qui subit les événements du<br />
monde.<br />
2. Lecture<br />
• Texte 1. Voir lecture analytique p. 4.<br />
• Texte 2. Le portrait de Céladon est difficile à établir. De<br />
son physique on ne sait rien, alors que le personnage<br />
d’Astrée est paré de toutes les grâces. C’est davantage<br />
un portrait moral de Céladon qui peut être établi : il est<br />
ce berger amoureux tout entier dévoué à son amour.<br />
C’est le seul trait qui le définit vraiment. Ainsi, le lexique<br />
du sentiment domine dans l’extrait. Astrée asservit<br />
Céladon. Elle le rend esclave de sa beauté et de son<br />
cœur. Le héros précieux est donc celui qui est soumis à<br />
son aimée : il ne conquiert pas mais espère être toléré<br />
par la femme aimée.<br />
• Texte 3. Gil Blas est un personnage intelligent, roublard,<br />
arriviste, beau parleur. Alors que Gil Blas est de basse<br />
naissance et que sa condition sociale ne semble pas le<br />
favoriser, il apparaît en homme conquérant car il sait<br />
tirer profit de toutes les situations. La stupidité de l’oncle<br />
oblige à la présence d’un maître, qui, ébloui par la<br />
vivacité de Gil Blas décide de l’envoyer à l’université de<br />
Salamanque. Chaque étape de sa formation est perçue<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 19
comme un moyen de gravir les échelons de la société.<br />
C’est par l’éducation que le personne se fait.<br />
• Texte 4. Rastignac est fin et racé tandis que Vautrin est<br />
plus trapu et épais. Rastignac relève plus du vautour<br />
qui guette les proies à dépouiller. Vautrin est plus rond,<br />
plus affable mais non moins redoutable tant il sait envelopper<br />
ses actions mystérieuses sinon douteuses d’une<br />
apparence respectable. On reconnaît là le goût de Balzac<br />
pour la physiognomonie et les théories qui associent<br />
des traits physiques à des constantes de la personnalité.<br />
• Les deux personnages sont des héros romantiques dans<br />
leur volonté manifeste de conquérir le monde. Ils veulent<br />
être maîtres de leur destin et réduire l’écart creusé<br />
par une société figée entre leurs ambitions ou leurs<br />
aspirations et la possibilité de les réaliser. Mais ce sont<br />
aussi des personnages réalistes : ils sont représentatifs<br />
de métamorphoses de la société ; ils incarnent le pouvoir<br />
d’une nouvelle classe sociale sans héritage matériel<br />
et sans influence qui sont prêts à tout pour réussir.<br />
Rastignac a certes un idéal qu’il veut atteindre par l’opportunisme,<br />
Vautrin un tempérament de jouisseur et une<br />
soif de pouvoir qui le conduit au cynisme et au crime<br />
comme le laisse entendre l’allusion du narrateur omniscient<br />
à « l’épouvantable profondeur de son caractère ».<br />
Ce sont des personnages emblématiques mais la médiocrité<br />
ne les épargne pas.<br />
• Texte 5. Voir lecture analytique p. 6. Fabrice est l’image<br />
même du personnage ignorant et naïf qui ne sait pas<br />
nommer les gens. Il est un novice en matière militaire. Il<br />
reste sympathique car il est jeune et paraît encore plein<br />
d’illusions et d’appétit de réussite. Sa naïveté le rend<br />
attachant.<br />
• Texte 6. La voix du personnage est atone et sèche et dit<br />
la vacuité du protagoniste. Sa caractéristique est d’être<br />
indifférent, non affecté par le monde : ses répliques très<br />
brèves, son absence de sentiment ou de réaction face à<br />
une situation grave le dénotent.<br />
Vers la problématique<br />
Alors que le héros se définit par deux ou trois caractéristiques<br />
récurrentes qui sculptent sa statue et créent son aura,<br />
le personnage est beaucoup plus nuancé. Son idéalisation<br />
romanesque s’éteint peu à peu pour faire place à la complexité,<br />
aux ambivalences, aux échecs et aux contradictions<br />
d’un homme ordinaire, ce qui le rend proche du lecteur. Ces<br />
traces de médiocrité modifient sa fonction : il n’est plus<br />
un exemple mais un double. Pourtant il continue à faire<br />
rêver, comme le souligne Albert Camus dans L’Homme<br />
révolté, dans la mesure où il va au bout de son destin : le<br />
picaro réussira et atteindra la sagesse, Rastignac deviendra<br />
une figure éclatante de la haute société parisienne, Vautrin<br />
manipulera les êtres jusqu’à la mort, Fabrice Del Dongo<br />
connaîtra la gloire et l’amour avant de se retirer dans un<br />
monastère,<br />
Problématique<br />
Les caractéristiques de l’écriture romanesque évoluent<br />
pour modifier le statut du personnage. En effet, quand le<br />
personnage est encore un « héros », la rhétorique hyperbolique<br />
est courante. Elle permet de peindre un portrait<br />
flatteur du personnage et de manifester toute sa grandeur.<br />
Peu à peu, les notations à propos du personnage se font<br />
plus triviales (physique moins parfait, naissance moins<br />
remarquable) mais aussi plus rares ou énigmatiques : le<br />
héros est moins transparent, plus opaque pour le lecteur.<br />
Son intériorité est délaissée au profit de notations davantage<br />
centrées sur son comportement : il est moins cet être<br />
à la réflexion parfaite que celui qui agit ou du moins veut<br />
agir. Peu à peu aussi, la voix du roman résonne davantage<br />
(discours direct) pour faire entendre sa médiocrité ou son<br />
inexistence. Cette synthèse offre aussi l’occasion de faire<br />
avec les élèves l’inventaire des ressources dont se dote le<br />
roman pour représenter des personnages complexes ambigus<br />
: ressources narratologiques qui permettent de le situer<br />
dans une syntaxe narrative et un habile jeu sur le temps : on<br />
notera l’intérêt que représente le point de vue ironique du<br />
narrateur dans le portrait de Don Quichotte, le récit rétrospectif<br />
de Gil Blas, les intrusions du narrateur et le fameux<br />
point de vue interne et limité de Fabrice dans la description<br />
de Waterloo…<br />
BILAN <strong>DE</strong> PARCouRS 2<br />
Manuel de l’élève pp. 44-45<br />
1. Lexique.<br />
Dans le texte 1, la femme apparaît comme soumise<br />
aux lois et contraintes sociales. Dans le texte de Mme de<br />
La Fayette, elle ne peut exister qu’à travers sa fonction<br />
d’épouse : c’est l’homme qui lui donne sa qualité. Ainsi,<br />
Mme de Clèves se soumet au désir de son mari et l’épouse<br />
sans éprouver pour lui de sentiment. De plus, ce qui donne<br />
sa valeur à un personnage féminin, c’est sa vertu, sa moralité<br />
irréprochable : elle ne doit pas entacher l’honneur de<br />
son époux. Dans le texte de Diderot, la religieuse se révolte<br />
contre ce statut de femme soumise : elle apparaît comme<br />
la victime d’une société qui la définit comme éternelle<br />
mineure et l’enferme dans une existence totalement insipide<br />
et creuse. La femme est celle qui ne doit pas s’instruire, pas<br />
vivre tout simplement. Dans le texte de Chateaubriand, la<br />
femme est encore soumise à la figure tutélaire de la mère<br />
(comme dans les deux textes précédents) et à l’autorité<br />
religieuse (le missionnaire) et se trouve face à un dilemme<br />
encore insoluble : choisir entre la vertu (vécue comme<br />
contrainte) ou le triomphe de son désir. Dans le texte de<br />
Chateaubriand, la société reste une entrave au désir de la<br />
femme : elle ne peut choisir un époux selon son cœur car<br />
des conventions l’en empêchent. Atala reste victime de sa<br />
soumission et est impuissante à se libérer (suicide final).<br />
À partir du texte de Mme de Staël, le femme s’émancipe<br />
et se libère. Corinne est portée en triomphe et admirée de<br />
tous, certes pour sa beauté, mais aussi et surtout pour son<br />
20 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
esprit. Elle est enfin l’objet des regards pour une raison<br />
méritoire. Elle est celle qui inspire l’admiration et invite<br />
l’homme à s’élever. Corinne est maîtresse de son destin.<br />
Dans l’extrait de Flaubert, Madame Bovary tente de<br />
faire éclater tous les carcans qui l’oppressent. Femme mal<br />
mariée à Charles Bovary, elle s’ennuie et doit subir la vie<br />
médiocre de province que lui impose son époux. Son désir<br />
est à nouveau brimé par les conventions sociales : en effet,<br />
même si Emma prend un amant, Rodolphe, celui-ci est le<br />
premier à la ramener à son devoir d’épouse. Emma ne parvient<br />
pas à exister pour elle-même et par elle-même. Dans<br />
le texte de Gracq, c’est la femme qui soumet l’homme par<br />
son charme mystérieux. Vanessa devient un objet de désir,<br />
une femme dont le pouvoir de séduction pourrait garantir<br />
le triomphe. C’est le corps féminin ici qui est tout-puissant.<br />
Enfin, le texte de Marguerite Duras met en scène une figure<br />
très énigmatique, dont le corps et l’âme font peur. La bonzesse<br />
est une incarnation de l’inquiétante étrangeté. Elle est<br />
une énigme absolue pour l’homme, ce qui explique qu’elle<br />
fasse peur. Elle est un être brut, qui intrigue. À travers les<br />
textes de Gracq et de Duras se lit en filigrane toute l’interrogation<br />
freudienne du début du XX e siècle sur le corps et<br />
le désir féminin (réflexion sur l’hystérie…).<br />
2. Lecture<br />
• Texte 1. Voir lecture analytique p. 11.<br />
• Texte 2. Le couvent est perçu comme un monde violent,<br />
dangereux pour les corps et les âmes (vision bien peu<br />
traditionnelle du couvent). Suzanne est bien une figure<br />
atypique en ce qu’elle ne voit pas le couvent comme<br />
un lieu de protection, d’apaisement et de retraite spirituelle<br />
(ce qui est le cas chez Mme de Clèves) mais au<br />
contraire le lieu archétypal de toutes les violences faites<br />
aux femmes par des femmes. La vie de couvent est la<br />
cible des critiques de Diderot car elle est un concentré<br />
de toutes les oppressions faites aux femmes : interdiction<br />
de libre-circulation, bourrage de crâne, valorisation<br />
de la moralité, refus de l’accès à l’éducation… Le couvent<br />
et les religieuses ne sont pas des âmes bonnes et<br />
aimantes mais au contraire des femmes méchantes et<br />
obtuses. En fait, le couvent apparaît comme un outil au<br />
service d’une société cruelle aux femmes. En prétendant<br />
les protéger, elle élimine du jeu social les femmes<br />
de naissance obscure qui, par manque d’argent, ne peuvent<br />
servir l’ambition des hommes.<br />
• Texte 3. Atala incarne la figure du martyre. Chateaubriand<br />
unit idéal romantique et chrétien. Atala est une victime<br />
de sa foi mais aussi de son désir. Elle sait qu’elle ne peut<br />
être parjure mais qu’elle ne peut pas non plus renoncer<br />
à son désir et à sa passion. Elle incarne donc la parfaite<br />
héroïne tragique.<br />
• Texte 4. Le triomphe de Corinne est présenté du point<br />
de vue d’Oswald pour renverser les rapports de force.<br />
C’est ici l’homme qui est ébloui et qui se retrouve soumis<br />
à la femme. Il devient son esclave. Corinne est l’objet<br />
du désir (elle est admirable de par son corps) mais<br />
est aussi exceptionnelle car ce triomphe couronne son<br />
intelligence, donc son esprit. Jusqu’à présent, cette qualité<br />
féminine avait été peu vantée dans le roman.<br />
• Texte 5. Voir lecture analytique p. 13.<br />
• Texte 6. Vanessa apparaît comme une beauté énigmatique<br />
et fatale. Elle attire et laisse l’homme impuissant<br />
devant sa beauté. Vanessa échappe aux stéréotypes de<br />
la femme fatale car elle n’est pas une beauté parfaite<br />
et en plus elle ne joue pas de son pouvoir de séduction<br />
puisqu’elle ne se sait pas observée. Elle rend esclave<br />
malgré elle.<br />
• Texte 7. La bonzesse échappe au portrait. On n’a que<br />
quelques notations fragmentaires et éclatées. Duras<br />
refuse ainsi de réduire la femme à un corps. Le portrait<br />
est plus une esquisse. L’étrangeté du personnage représente<br />
symboliquement l’énigme qu’est la femme pour<br />
l’homme (cf écrits freudiens). Elle est l’inquiétante<br />
étrangeté.<br />
Vers la problématique.<br />
L’évolution de la société a permis l’émancipation féminine.<br />
Encadrée par des figures tutélaires jusqu’au début du<br />
XX e siècle (le père, la mère ou le mari), la femme acquiert<br />
peu à peu son autonomie financière, existentielle, identitaire.<br />
Avec la perte d’importance de la religion et l’évolution<br />
du code civil, la femme n’est plus une éternelle<br />
mineure, mais reste néanmoins souvent encore en littérature<br />
un objet étrange.<br />
Synthèse<br />
Ce parcours donne une idée juste de la façon dont le<br />
traitement du personnage permet au romancier de définir<br />
de façon convaincante pour le lecteur une vision du monde<br />
originale. Incarné par des personnages féminins, cette<br />
réflexion implicite arrache l’image de la femme aux clichés<br />
qui opposent la sainte et la fée, la pure héroïne et la<br />
femme fatale, l’épouse vertueuse et la courtisane. Même si<br />
ses amours dominent l’intrigue romanesque, le personnage<br />
féminin traduit la pensée de l’auteur. Le rejet du monde de<br />
Mme de Clèves est à la mesure du pessimisme classique.<br />
Suzanne Simonin donne une voix au féminisme authentique<br />
de Diderot. Atala incarne l’inquiétude romantique et<br />
les idées exprimées par Chateaubriand dans le Génie du<br />
christianisme. Corinne idéalise le combat de son auteur,<br />
une femme d’esprit, pour trouver sa place dans la vision<br />
romantique du monde, Vanessa donne un visage au monde<br />
onirique de Gracq et l’aliénation tragique de la femme qui<br />
est au cœur de l’œuvre de Marguerite Duras se reflète de<br />
façon absolutisante dans le personnage de la mendiante<br />
errante.<br />
Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours • 21
BILAN <strong>DE</strong> PARCouRS 3<br />
Manuel de l’élève pp. 54-55<br />
Vers la problématique<br />
Céline démolit tous les codes et topoï du roman traditionnel.<br />
Tout d’abord, Bardamu n’a rien du héros traditionnel<br />
de roman. D’habitude, doté de qualités morales et physiques,<br />
d’un idéal à défendre et souvent épris d’une femme<br />
aimable, le héros traditionnel est idéalisé et magnifié.<br />
Bardamu présente les caractéristiques exactement inverses<br />
: c’est un personnage passif, souvent lâche, nihiliste et<br />
dégoûté par le monde qui l’entoure. De même, sur le plan<br />
de la langue, Céline déconstruit les conventions langagières<br />
traditionnelles. Le roman était habituellement le lieu d’une<br />
écriture littéraire, travaillée et ciselée. Si la langue orale et<br />
populaire pouvait être présente, c’était en tant qu’idiolecte,<br />
signe de l’appartenance sociale des protagonistes (cf Zola<br />
et L’Assommoir par exemple). Chez Céline, le narrateur<br />
lui-même use d’une langue orale et parlée. L’écrit et l’oral<br />
ne font plus qu’un. Bardamu parle cette langue si novatrice,<br />
signe de la désacralisation du héros. Les éléments<br />
récurrents de l’écriture de Céline sont : surabondance du<br />
« que », vocabulaire familier ou grossier, « ça » au lieu de<br />
« cela », élision, absence du « ne » explétif…<br />
Lecture<br />
• Texte 1. Voir lecture analytique, page 17.<br />
• Texte 2. Voir lecture analytique page 17. Bien que le récit<br />
soit, tout au long du roman, pris en charge par Bardamu,<br />
c’est à Princhard qu’il confie le soin de tenir le discours<br />
de la révolte. L’opinion personnelle de Bardamu, qui<br />
reste totalement silencieux et muet, tel une conscience<br />
passive, est absente de cet extrait. Même si son horreur<br />
de la guerre est constamment présente, elle ne s’exprime<br />
jamais de façon directe et passe toujours par le<br />
détour de l’observation : l’identité de ce personnage<br />
tient essentiellement à sa fonction de témoin.<br />
• Texte 3. La violence de la scène tient évidemment à la<br />
description des mauvais traitements physiques subis par<br />
les personnages noirs : le boy, les employés qui « trimardent<br />
», les femmes mais aussi à la satisfaction manifestée<br />
par les colons. L’inhumanité totale du Directeur<br />
qui ne pense qu’à son bien-être et traite les indigènes<br />
comme des bêtes de somme de la façon la plus naturelle<br />
apparaît comme le révélateur d’un système cynique qui<br />
fonctionne sans se poser de questions. De plus, la violence<br />
naît de l’absence totale de réaction ou de commentaire<br />
de Bardamu : il reste un spectateur totalement<br />
passif, muet, silencieux et non une voix révoltée. Bardamu<br />
constate la barbarie totale des colons et la pérennité<br />
séculaire de systèmes économiques qui fondent<br />
leur profit sur l’exploitation de l’homme par l’homme.<br />
totalement hermétique à la souffrance d’autrui. La colonisation<br />
apparaît, ce qui n’était pas évident pour tous en<br />
1932, comme le prolongement du système esclavagiste.<br />
Le jeu bestial des rapports de domination et le refus de<br />
considérer les opprimés comme des hommes apparaît<br />
sans que nulle compassion ne transpire du passage,<br />
dans leur assimilation fataliste à des fourmis.<br />
• Texte 4. La banlieue représente pour Bardamu un havre<br />
de paix (« envie de souffler un peu »). À nouveau, alors<br />
que le personnage a décidé de s’installer en banlieue, il<br />
devient spectateur de sa vie et de son destin : il est l’objet<br />
des regards et des questionnements ; objet des médisances<br />
et surtout spectateur de la vie sociale. Il regarde<br />
les tramways arriver et se vider et ne peut que formuler<br />
un constat amer : tous ces jeunes pleins d’enthousiasme<br />
ouvriront un jour les yeux pour percevoir la misère de<br />
leur existence. À la fin de l’extrait, ce sont les objets qui<br />
deviennent sujets des phrases : toute trace d’humanité<br />
a disparu.<br />
• Texte 5. Le héros apparaît comme désinvolte et sans<br />
prestige. Il n’y a aucune solennité ni dans l’incipit ni<br />
dans l’excipit. L’excipit rappelle le titre même du roman<br />
car il se déroule à l’aube, au bout de la nuit. Il marque la<br />
fin du voyage de Bardamu à travers l’Enfer de la vie. Il<br />
marque la fin de l’épisode consacré à la mort de Robinson,<br />
la fin du « drame ». Il marque enfin la fin du souffle<br />
de la parole : Bardamu n’a plus rien à dire, plutôt à ajouter<br />
sur la misère du monde qui l’entoure.<br />
Problématique.<br />
Bardamu est un anti-héros et un symbole négatif de la<br />
condition humaine car il n’est pas, il n’existe pas mais traverse<br />
la vie. Il est spectateur, du début à la fin du livre, de<br />
sa vie et de son destin. La qualité essentielle de Bardamu<br />
est de regarder, d’observer, de vivre des scènes en spectateur<br />
plus qu’en acteur. Cela révèle l’impuissance totale de<br />
l’homme face au monde qui l’entoure. Voir aussi « Vers la<br />
problématique », partie « lexique ».<br />
L’absence d’épaisseur de ce personnage renvoie au rôle<br />
que Céline attribue au roman : « Écrire, pour lui, c’est transposer<br />
l’expérience en faisant en sorte qu’elle puisse avoir<br />
le dehors d’une fiction et être perçue comme récit d’une<br />
expérience (Henri Godard, « Notice » introductive à l’édition<br />
du Voyage au bout de la nuit dans la « Bibliothèque de<br />
la Pléiade »). Cette vision « dialectique » du roman, précise<br />
Jean-Philippe Miraux dans une étude sur Le Personnage<br />
de roman (Nathan, collection 128, 1997, p.88), influence le<br />
statut du personnage :<br />
« Le personnage célinien, dont la réalisation est influencée<br />
par les notions de point de vue sur le mode du monologue<br />
intérieur et sur le plurivocalisme, devient en définitive<br />
un personnage philosophique dont le parcours initiatique<br />
(on a pu voir dans le Voyage une réécriture du Candide de<br />
Voltaire) met au jour une vision du monde qui s’oriente<br />
toujours vers un noircissement de l’homme, de la société et<br />
l’appréhension métaphysique de l’univers. »<br />
22 • Chapitre 1 - Le personnage de roman, du xvii e siècle à nos jours
Chapitre 2<br />
Le théâtre : texte et représentation<br />
PROBLÉMATIQUE D’ENSEMBLE<br />
Le travail de la classe de première a un double objectif :<br />
- Enrichir la culture des élèves, en prenant appui sur<br />
la connaissance des genres acquise en classe de seconde,<br />
pour leur faire découvrir l’évolution et la métamorphose<br />
des formes et des cadres hérités jusqu’au XX e siècle. On<br />
travaillera ainsi sur l’effacement progressif des frontières,<br />
sur l’intégration des enjeux de la tragédie, après son déclin<br />
au XVIII e siècle, à d’autres genres.<br />
- Leur montrer comment le texte de théâtre ne peut<br />
être lu sans la perception par le lecteur d’une dimension<br />
lacunaire du texte qui, entre les répliques et les didascalies<br />
donne carrière à la représentation, c’est-à-dire à la mise en<br />
scène dont il conviendra de rappeler qu’à l’époque classique,<br />
quand elle ne portait pas encore ce nom, elle précédait<br />
l’impression et la publication du texte lui-même : le choix<br />
d’un espace scénique, d’une scénographie, le choix des<br />
acteurs les partis-pris d’interprétation ont toujours existé,<br />
même si la place du metteur en scène s’est imposée avec<br />
plus de force depuis la fin du XIX e siècle. Pour aborder la<br />
question une étude des textes présentés en page Éclairages<br />
sera extrêmement utile : on pourra ainsi partir des propos<br />
tenus (page 71) par le metteur en scène François Rancillac<br />
pour poser les questions essentielles<br />
Le manuel propose trois parcours, assortis d’une riche<br />
iconographie, qui permettront au professeur d’aborder ces<br />
questions avant de choisir les œuvres analysées en résonance<br />
avec au moins une représentation à laquelle la classe<br />
aura assisté ou dont elle aura vu la captation filmée. Quand<br />
les ressources le permettent (voir bibliographie), une comparaison<br />
à partir de l’iconographie proposée par le manuel<br />
ou avec une autre captation sera fort utile. Le parcours 1<br />
montre comment la question de l’imitation vraisemblable<br />
du réel qui orientait les règles du théâtre classique fondées<br />
sur la mimesis, c’est-à-dire sur l’héritage codifié d’Aristote<br />
et des Tragiques grecs, a été historiquement posée. Plus<br />
thématique, le deuxième parcours interroge, à travers un<br />
ensemble d’extraits du XVIII e au XX e siècle, les différents<br />
niveaux du texte dont le sens n’existe pleinement qu’à partir<br />
du moment où la représentation s’en empare et opère des<br />
choix de mise en scène et d’interprétation.<br />
PARCouRS 1<br />
L’illusion théâtrale : évolution des codes<br />
et des conventions<br />
Manuel de l’élève pp. 75-87<br />
Pour aborder ce parcours historique, il conviendra de<br />
lire et de commenter avec la classe les pages d’histoire<br />
littéraire placées en début de chapitre. Elles donnent des<br />
repères sur l’évolution dans le temps du rapport mimétique<br />
que le théâtre entretient avec ce qu’il représente. On pourra<br />
d’abord commenter quelques extraits brefs de la Poétique<br />
d’Aristote pour montrer ce qui fondait l’essence du théâtre<br />
a été progressivement contesté et comment l’écriture théâtrale<br />
s’est libérée de plus en plus de l’illusion mimétique<br />
pour proposer au XX e siècle une réalité scénique recomposée<br />
et complexe qui joue des codes de la théâtralité et de<br />
son pouvoir d’illusion. On peut faire appel dans ce but à un<br />
texte d’Eugène Ionesco centré sur cette problématique dans<br />
Notes et contre-notes intitulé « Expérience de théâtre ». À<br />
l’intérieur de ce parcours, il sera judicieux :<br />
- de proposer la lecture analytique des textes de Maeterlinck,<br />
Ionesco, Genet et Duras ;<br />
- de nourrir la réflexion et le débat, en définissant l’enjeu<br />
que représente l’illusion théâtrale à partir des textes de<br />
Victor Hugo, Claudel et Artaud, avant de formuler la problématique<br />
du parcours : « quel rapport le théâtre entretient<br />
avec le réel ? »<br />
On pourra ainsi faire dégager par la classe la nature de la<br />
mimesis au théâtre et son évolution historique à travers quelques<br />
étapes fondamentales : on souhaite que les élèves aient<br />
assimilé ces trois «moments» de rupture ou d’avancée esthétique<br />
: le romantisme contre le classicisme, le symbolisme et<br />
ses conséquences, les principes visionnaires d’Artaud.<br />
Dans le texte 1, « la révolte romantique contre les<br />
règles », on visera le repérage des caractéristiques de l’esthétique<br />
classique, déjà abordées en seconde, qui font l’objet<br />
de l’attaque hugolienne. Puis on mettra en évidence<br />
les caractéristiques du « réel » que, selon Hugo, le drame<br />
romantique doit tenter de représenter sur la scène, en<br />
insistant notamment sur les notions de « grotesque » et de<br />
« sublime » et sur la possibilité de leur mixité, en empruntant<br />
quelques exemples au drame romantique dont l’excès<br />
et les contrastes minent l’illusion mimétique.<br />
Le texte 2, « l’effacement symboliste de l’illusion réaliste<br />
», initiera les élèves à un théâtre méconnu, dans lequel<br />
il est néanmoins facile de mettre en lumière la nature « indéterminée<br />
» de l’action, de l’intrigue et des personnages.<br />
On insistera sur la place occupée par le silence et le mystère<br />
pour montrer comment le « réel » représenté est une<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 23
construction poétique et mentale qui met à jour des forces<br />
profondes (un « théâtre de l’âme », selon Maeterlinck).<br />
Le texte 3, « la célébration distanciée de l’illusion théâtrale<br />
», constitue après celui de Hugo un deuxième exemple<br />
de texte « théorique », un nouvel extrait de « préface », destiné<br />
au lecteur/spectateur mais aussi à l’éventuel metteur en<br />
scène de la pièce. Il met en place un avant-spectacle : l’entrée<br />
de l’Annoncier, qui rappelle le prologue shakespearien,<br />
sur le proscenium (c’est-à-dire en dehors de l’aire de<br />
jeu proprement dite, aire de l’illusion). On en profitera pour<br />
parler de la notion de « quatrième mur », celui qui se dresse<br />
entre les spectateurs et le spectacle, en montrant comment<br />
il peut être rompu. On repèrera dans ce texte le rapport particulier<br />
que la scène entend entretenir avec l’illusion et avec<br />
la représentation. Ce sera l’occasion de montrer comment<br />
deux dramaturges aussi différents que Claudel et Brecht,<br />
qui l’a théorisée, ont affirmé le choix très prégnant au XX e<br />
siècle et aujourd’hui de la distanciation. Les indications<br />
données par Claudel rappellent les effets de distanciation<br />
brechtiens.<br />
Polémique comme celui de Hugo, mais dans un tout<br />
autre registre, le texte 4, « le théâtre créateur de son propre<br />
monde », apparaît comme un « manifeste » dans lequel<br />
Artaud insiste sur la nature spécifique des outils propres au<br />
théâtre, qu’il distingue de la « littérature ». Il définit notamment<br />
la nature singulière du langage théâtral qui remet en<br />
question la place du texte écrit, la notion même d’écriture<br />
dramatique. Le théâtre retrouve un caractère sacré, en rapport<br />
avec des forces premières, insondables, inconscientes.<br />
Dans le texte 5, « théâtre de l’absurde et déconstruction<br />
des codes », l’analyse s’attachera à montrer de quelle<br />
façon les « ficelles » dramatiques traditionnelles – liées ici<br />
à la notion d’exposition – sont reprises et parodiées pour<br />
mettre en évidence l’artificialité de l’écriture théâtrale et<br />
s’en moquer. On pourra renvoyer à la didascalie initiale<br />
de La Puce à l’oreille (1907) de Georges Feydeau comme<br />
modèle de cette parodie.<br />
Le texte 6, « La réinvention de l’illusion théâtrale »,<br />
permet d’aborder la complexité de la dramaturgie : l’espace,<br />
la co-présence de la mort et de la vie, le rapport au<br />
surnaturel, la combinaison de la tragédie incarnée par le<br />
personnage de Kadidja qui en appelle aux forces du mal et<br />
du prosaïsme historique et politique représenté par les actes<br />
de vengeance des Arabes contre les Blancs. On insistera<br />
notamment sur le rôle joué par les paravents et ce qu’ils<br />
permettent de représenter. Genet invente une façon proprement<br />
théâtrale de représenter des événements réels en<br />
opérant un déplacement métaphorique et symbolique de la<br />
violence.<br />
Le texte 7, « Le théâtre, lieu d’expérimentation », est<br />
révélateur de l’interaction entre le renouvellement de l’écriture<br />
dramatique et l’influence de mises en scène indifférentes<br />
à la notion d’illusion théâtrale. On insistera ainsi sur le<br />
dispositif narratif mis en place : présence-absence de la mère<br />
proche d’une figure, d’une image issue du souvenir, récit en<br />
distance par ses deux enfants de leur histoire commune…<br />
À l’intérieur d’un tel dispositif, on verra comment la langue<br />
(poétique, elliptique) occupe une place particulière en<br />
remettant en question la notion de dialogue – ce qui est une<br />
grande caractéristique de l’écriture théâtrale au XX e siècle<br />
(faire échapper le langage dramatique au seul dialogue).<br />
L’arrêt sur image : Bob Wilson et Les Fables de La<br />
Fontaine, vise à montrer la précision de l’image scénique<br />
construite par Bob Wilson pour insister sur son caractère<br />
onirique et surnaturel (ou surréel). Puis on mettra l’image<br />
en rapport avec les textes d’Antonin Artaud et ce qu’ils<br />
disent du langage scénique.<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 76)<br />
La révolte romantique contre les règles<br />
Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827<br />
Éléments pour une analyse informelle du texte<br />
Ce texte militant dont le ton est celui du pamphlet invite<br />
les élèves à revenir sur les acquis de seconde concernant la<br />
dramaturgie classique mais en les examinant sous l’angle<br />
critique. On relèvera les formules employées par Hugo qui<br />
renvoient directement aux règles classiques (exemple : les<br />
« fils d’araignée » des « milices de Lilliput »), pour montrer<br />
comment le drame romantique se construit contre l’esthétique<br />
classique et revendique une volonté de « tout représenter<br />
», de représenter la vie dans tous ses aspects, d’où le<br />
mélange des genres, grotesque et sublime. Alors que l’esthétique<br />
classique régulait ce qui pouvait être représenté,<br />
l’esthétique romantique réclame une liberté absolue.<br />
Pour une étude analytique, on pourra construire le commentaire<br />
en deux temps, en tentant de toujours garder en<br />
tête le caractère polémique du texte (qui constitue sa tonalité<br />
ou son registre principal et doit être pris en compte sur<br />
l’ensemble du commentaire d’un point de vue stylistique) :<br />
- l’attaque polémique contre le classicisme : a. La fin<br />
des règles « conventionnelles » / b. le théâtre classique ou<br />
le règne de l’abstraction ;<br />
- la revendication d’un retour au réel comme fondement<br />
du drame romantique : a. tout ce qui est dans la nature est<br />
dans l’art / b. le mélange des genres : le terrible et le bouffon,<br />
le sublime et le grotesque.<br />
En face d’un théâtre classique dans lequel l’illusion du<br />
réel repose, selon son jeune pourfendeur, sur un code « laborieusement<br />
» (ligne 8) constitué à la suite de querelles de<br />
chapelles – des « labyrinthes scolastiques et de « problèmes<br />
mesquins » (lignes 8-9), Hugo construit l’image idéale d’un<br />
réel romantique qui au lieu « d’enchaîner » (ligne 12) la vie<br />
et ses drames, restitue la double dimension de l’homme, « la<br />
bête humaine » et « son âme » (ligne 21) à travers « l’ harmonie<br />
des contraires », l’alliance du sublime et du grotesque.<br />
Texte 2 (manuel de l’élève p. 77)<br />
L’effacement symboliste de l’illusion réaliste<br />
Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, 1894<br />
Éléments pour une analyse informelle du texte<br />
Dans ce texte, il s’agit de mettre en évidence le caractère<br />
« symboliste » de l’action et du dialogue pour voir<br />
24 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation
comment il met en place une nouvelle forme de dramaturgie.<br />
On peut d’emblée remarquer l’héritage romantique :<br />
l’action est représentée sur la scène, le dialogue est directement<br />
lié à cette action (combattre le danger qui apparaît<br />
derrière la porte), les didascalies de type narratif (lignes<br />
25 à 33) sont abondantes. Maeterlinck parvient à créer un<br />
véritable suspens (voilà qui pourrait constituer la première<br />
partie de la lecture analytique de l’extrait). Mais dans le<br />
même temps, cette action représentée prend un caractère<br />
énigmatique car le danger est suggéré (il est de l’autre côté<br />
de la porte, hors scène) et tout prend un caractère surréel<br />
ou fantastique (deuxième partie de la lecture analytique).<br />
Paradoxalement, l’ambition de Maeterlinck est de faire du<br />
théâtre le lieu de l’irreprésentable, de l’expression de forces<br />
surnaturelles, qu’il lie à une interrogation sur la mort<br />
(on dépasse alors le cadre du drame romantique).<br />
Éléments complémentaires<br />
On pourra utilement faire appel au dossier dramaturgique<br />
extrêmement riche annexé à une édition récente du<br />
texte dans la coll. Babel (Actes Sud, 1997) et notamment au<br />
commentaire formulé par le metteur en scène Claude Régy<br />
lorsqu’il a monté cette œuvre au Théâtre Gérard Philipe de<br />
Saint-Denis en mars 1997 et qu’il cite Antonin Artaud :<br />
« C’est peut-être ça le grand art de Maeterlinck : “Il a su<br />
nous rendre sensibles (…) les lois occultes des phénomènes<br />
de la vie. (…) Avec lui on a vraiment la sensation<br />
de descendre au fond du problème. La personne de Dieu<br />
est inconnaissable, dit la sagesse du Talmud, mais ses<br />
voies s’expriment par nombres et par chiffres. Ce sont<br />
ces nombres dont la nature est insensible maintenant au<br />
commun que Maeterlinck a fixés en phrases lapidaires.”<br />
(Antonin Artaud). Il faut décoder ses mots et ses phrases –<br />
énigme, oracle, haïku –, les faire entendre entre sensation<br />
et vision. C’est un ordre de communication ésotérique.<br />
Un explosif ciselé en plein rationalisme matérialiste. »<br />
Une mise en perspective de ce point de vue avec une<br />
critique de ce spectacle (René Solis dans Libération du<br />
07/02/1997) éclairera particulièrement bien la façon dont<br />
ce théâtre porte un coup définitif à la tradition de l’illusion<br />
mimétique.<br />
« Le mur argenté, qui sert de toile de fond au décor de<br />
Daniel Jeanneteau pour La Mort de Tintagiles, rappelle<br />
un autre rideau métallique, conçu par le scénographe<br />
Gilles Aillaud pour Le Pôle de Nabokov, mis en scène<br />
par Grüber à la MC 93 en novembre dernier.<br />
Simple coïncidence, même si les deux spectacles<br />
s’aventurent dans des régions semblables. Les quatre<br />
hommes perdus dans les limbes glacées du Pôle avaient<br />
atteint le point de non retour. Les sept personnages de La<br />
Mort de Tintagiles pénètrent eux aussi en zone interdite,<br />
à la lisière de l’au-delà.<br />
Les deux plus beaux spectacles de la saison se placent<br />
sous le signe de la mort. Une mort qui, pour Grüber et<br />
Régy, n’est pas l’objet d’une fascination plus ou moins<br />
morbide, mais un moyen d’approcher la vérité du théâtre.<br />
On peut déjà prévoir que la plupart de ceux qui n’ont pas<br />
aimé Le Pôle n’aimeront guère plus La Mort de Tintagiles.<br />
Et que la radicalité du spectacle de Régy continuera<br />
d’alimenter sa réputation de metteur en scène abscons.<br />
Pour qui veut la recevoir, La Mort de Tintagiles se révèle<br />
pourtant une expérience aussi simple que poignante.<br />
La pièce fait partie d’une trilogie, publiée par Maeterlinck<br />
en 1894. Trois petits drames pour marionnettes<br />
dont l’un, Intérieur, avait déjà été mis en scène par<br />
Claude Régy en 1986. Par « marionnettes », Maeterlinck<br />
n’entend pas forcément pantins ou poupées. Il est à la<br />
recherche d’un théâtre où « l’absence de l’homme (lui)<br />
semble indispensable ». Il imagine de remplacer l’acteur<br />
par « une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques<br />
ou un être qui aurait les allures de la vie sans<br />
avoir la vie ». La Mort de Tintagiles ressemble à un conte<br />
pour enfants. Deux sœurs, Ygraine et Bellangère, vivent<br />
sur une île avec leur vieux serviteur, Aglovale. Le retour<br />
de Tintagiles, le petit frère, ravive leur frayeur. Dans la<br />
tour du château habite la reine, la terrible grand-mère<br />
dévoreuse d’âmes. Les cinq actes – cinq tableaux plutôt –<br />
sont baignés d’angoisse. Le premier se déroule dehors au<br />
crépuscule, les quatre autres dans le château construit «au<br />
plus profond d’un cirque de ténèbres». Le décor du spectacle<br />
est tout entier dans l’ombre. Ou plutôt, il se réduit à<br />
un jeu de lumières, à la lisière entre brume et nuit. Et les<br />
acteurs, tout près du rêve de Maeterlinck, sont en effet<br />
des ombres, obscures silhouettes dont on ne distingue pas<br />
les visages et à peine les chevelures. Claude Régy ne les<br />
a pas dirigés comme des automates aux gestes hiératiques.<br />
Mais leurs corps n’ont pas de relief et leurs mouvements<br />
ralentis semblent lointains. Dès le début du siècle,<br />
le metteur en scène russe Meyerhold avait bien compris<br />
comment les conceptions de Maeterlinck pouvaient<br />
contribuer à révolutionner le jeu des acteurs. Il travailla<br />
plusieurs mois sur La Mort de Tintagiles (après lui, Kantor,<br />
au début et à la fin de sa vie, y revint par deux fois).<br />
Dans la nouvelle édition de la pièce 1 , on peut trouver ce<br />
texte de Meyerhold sur la diction. «1- Une froide ciselure<br />
des mots est nécessaire: aucune intonation vibrante (trémolos),<br />
aucune voix larmoyante. Absence totale de tension<br />
et de couleurs sombres. 2- Le son doit toujours avoir<br />
un support, les mots doivent tomber comme des gouttes<br />
d’eau dans un puits profond : on entend le bruit net de<br />
la goutte sans la vibration du son dans l’espace. (...) »<br />
Dans la pénombre du TGP, un miracle se produit. La voix<br />
de Valérie Dréville (Ygraine) est exactement cela : « Des<br />
gouttes d’eau dans un puits profond. » Chaque syllabe se<br />
détache avec une effarante netteté, qu’aucune émotion<br />
ne vient troubler, mais qui serre le cœur. Et lorsqu’elle<br />
parle avec Bellangère (Virginie Anton), leurs voix semblent<br />
s’entrelacer, des voix sœurs. Sur la scène où chacun<br />
arpente le vide en solitaire, les moments de paroxysme<br />
ou de rapprochement physique n’en sont que plus frappants<br />
: le premier cri de Tintagiles (Yann Boudaud) à<br />
l’acte III, et plus encore la fin de ce même acte III où<br />
les trois frère et sœurs, plus Aglovale (Christophe Lichtenauer),<br />
« tous les quatre, les yeux pleins de larmes, se<br />
tiennent étroitement embrassés ». On songe à un quatuor<br />
d’opéra, et le rapprochement n’est pas fortuit. Maeterlinck,<br />
à propos de ses petites pièces, parlait volontiers<br />
1 Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, suivie d’un dossier<br />
dramaturgique élaboré par Claude Régy, Actes Sud/Babel, 130 pp.<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 25
d’« opéras » et Claude Régy a suivi la ligne musicale. Les<br />
cinq mouvements (dont celui ouvert par le ballet vocal<br />
des trois servantes, Carine Baillod, Anne Klippstiehl et<br />
Laure Deratte) sont entrecoupés de silences et de noirs,<br />
comme s’il fallait le temps aux solistes de se réaccorder.<br />
Fragile, le spectacle souffre parfois de baisses de rythme<br />
(le cinquième acte d’Ygraine, le soir de la première,<br />
n’était pas tout à fait au niveau du premier). Cela ne ternit<br />
pas la beauté de Tintagiles. »<br />
Texte 3 (manuel de l’élève p. 78)<br />
La célébration distanciée de l’illusion théâtrale<br />
Paul Claudel, Le Soulier de Satin, 1929<br />
Éléments pour une analyse informelle du texte<br />
Cet avant-propos est construit en deux parties :<br />
- l.1 à 15 : l’auteur donne des « directions scéniques »<br />
d’ordre général en vue d’aider à l’éventuelle mise en scène<br />
de sa pièce. On voit bien comment ces indications insistent<br />
sur l’effet d’illusion partagée et non sur l’effet de réel ou<br />
de vraisemblance : la construction du spectacle théâtral est<br />
donnée à voir au public (mise en place du décor, didascalies<br />
lues sur des papiers tenus en main par les acteurs ou les<br />
régisseurs, superposition des scènes, caractère ouvertement<br />
artisanal et bancal des différents fonds de scène, etc.).<br />
- l.16 à la fin : l’auteur « rêve » le début de son texte mis<br />
en scène. Il inscrit volontairement son spectacle dans une<br />
fête (« mardi gras ») populaire et joyeuse et propose un prologue<br />
(pris en charge par le personnage de L’Annoncier)<br />
d’une évidente tonalité comique, qui joue de la distanciation<br />
puisqu’ici c’est le jeu de l’acteur (et non le personnage)<br />
qui est gêné par les musiciens.<br />
On proposera aux élèves de mettre en relation cette<br />
« proposition » de mise en scène donnée par l’auteur dans<br />
son Prologue avec une des scènes de la pièce : la scène X de<br />
la Quatrième Journée. La jeune héroïne Dona Sept-Épées<br />
et sa suivante et amie, La Bouchère, nagent en pleine mer.<br />
Voici le début de la scène :<br />
« En pleine mer, sous la pleine lune.<br />
Dona Sept-Épées et la Bouchère à la nage. Pas d’autre<br />
musique que quelques coups espacés de grosse caisse.<br />
On pourra employer le cinéma.<br />
Dona Sept-Épées. – En avant ! Courage, la Bouchère !<br />
La Bouchère. – Oh ! ce n’est pas le cœur qui me manque<br />
! Partout où vous allez, Mademoiselle, je sais bien<br />
que je n’ai pas autre chose à faire que d’aller avec vous.<br />
Dona Sept-Épées. – Si tu es fatiguée, il n’y a qu’à se mettre<br />
sur le dos, comme ça, en croix, les bras écartés.<br />
On ne sort que la bouche et le nez et quand on enfonce<br />
une grande respiration vous retire en l’air aussitôt.<br />
Un tout petit mouvement, comme ça, avec les pieds et la<br />
moitié des mains.<br />
Il n’y a pas de danger de se fatiguer.<br />
La Bouchère. – Ce n’est pas tant que je sois fatiguée,<br />
mais quelqu’un m’a dit qu’il avait vu des requins. Oh !<br />
26 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation<br />
j’ai peur qu’il y ait un requin qui vienne me tirer en bas<br />
par les pieds !<br />
Dona Sept-Épées. – Ce n’est pas des requins, je les ai<br />
vus ! Ce sont des pourpoises 2 qui s’amusent. Elles n’ont<br />
pas le droit de s’amuser ? Ce n’est pas amusant peut-être<br />
d’être une jolie pourpoise ?<br />
Elle fait sauter de l’eau à grand bruit avec ses pieds.<br />
La Bouchère. – Oh ! j’ai peur qu’ils me sautent dessus !<br />
Dona Sept-Épées. – N’aie pas peur, qu’ils y viennent, s’il<br />
y en a un qui veut te faire du mal je te défendrai contre<br />
eux, les fils de garce !<br />
Elle rit aux éclats.<br />
On pourra enrichir l’analyse en se reportant à la mise en<br />
scène d’Olivier Py et au dossier pédagogique s’y rapportant,<br />
à télécharger sur le site du théâtre de l’Odéon :<br />
http://www.theatre-odeon.fr/fr/documentation/<br />
archives_saisons_passees/les_saisons_passees/saison_2008_2009/accueil-f-279-3.htm<br />
Ce texte peut également être l’occasion d’aborder la<br />
question de la distanciation. On peut évoquer Bertolt Brecht<br />
(que tout oppose idéologiquement à Claudel) et la mise en<br />
place dans les années 1920 de sa théorie du théâtre « épique<br />
», qu’il oppose au théâtre dramatique. Nous proposons<br />
ici un extrait du chapitre « Évolution des lieux et des espaces<br />
» de l’essai Qu’est-ce que le théâtre ? de Christian Biet et<br />
Christophe Triau publié en 2006. La question du brechtisme<br />
est ici abordée dans une perspective historique fort pertinente<br />
qui permet de rappeler comment le théâtre (même<br />
avant Brecht) a su jouer de la distanciation de l’illusion :<br />
« Et la notion de théâtre épique – élaborée à partir des<br />
années 1920 par Bertolt Brecht – peut être ici d’un grand<br />
secours. Cette notion, en réalité, se définit en opposition<br />
avec la conception « dramatique » de la mise en scène,<br />
de la scénographie, du texte et de la représentation. Car<br />
la « dramaturgie non aristotélicienne », selon Brecht,<br />
revendique un théâtre assumé dans sa dimension de narration<br />
(alors que la forme dramatique du théâtre se veut<br />
représentation purement « en actes » : l’allemand epische<br />
pourrait d’ailleurs être également traduit, comme le propose<br />
Irène Bonnaud, par « narratif »). À l’idéal de captation<br />
du spectateur par l’illusion elle oppose la volonté de<br />
faire de celui-ci un observateur lucide et détendu (dans<br />
la « position du fumeur ») ; elle s’emploie donc à rompre<br />
le principe du « quatrième mur » et à créer des effets de<br />
distanciation, pour faire apparaître le monde et les événements<br />
représentés non pas sous le signe du naturelle et<br />
de l’immuabilité caractérielle et sentimentale, mais dans<br />
leurs contradictions et comme discutables. Elle privilégie<br />
tout particulièrement les effets de montage, de rupture<br />
et d’interruption, d’hétérogénéité, de contradiction et de<br />
discontinuité – l’opposé des principes de resserrement<br />
et de continuité qui garantissent l’efficacité dramatique<br />
et, plus largement, des présupposés d’une représentation<br />
naturaliste.<br />
Or Brecht, ici, n’invente évidemment pas la nature<br />
potentiellement épique du théâtre. Même la tragédie<br />
1. Porpoise en anglais, comme en français du Moyen Âge, signifie<br />
« marsouin ».
grecque, dont la définition par Aristote a servi de fondement<br />
aux théoriciens du théâtre dramatique, contenait, ne<br />
serait-ce qu’avec la présence d’un chœur, des traits épiques.<br />
Le théâtre médiéval, qu’il soit de l’ordre du batelage<br />
forain ou qu’il s’agisse des mystères, imposait une<br />
théâtralité ostensiblement narrative (ainsi la frontalité<br />
des monologues dramatiques comiques, ou le régime de<br />
représentation symbolique des mystères, leur nature de<br />
spectacle-parcours, ou leur utilisation de scènes simultanées…).<br />
La dramaturgie élisabéthaine, telle qu’elle<br />
s’incarne par exemple dans l’œuvre de Shakespeare,<br />
est également souvent caractérisée par la discontinuité<br />
(temporelle, de registre…) – sans parler de l’usage, dans<br />
certains cas, de personnages allégoriques comme « Le<br />
Temps » (Le Conte d’hiver) pour indiquer narrativement<br />
une saute temporelle de plusieurs années. Plus largement<br />
encore, c’est un fait que tout le théâtre dit « dramatique »,<br />
tel qu’il s’élabore théoriquement et textuellement du<br />
XVII e au XX e siècle, se révèle, dès qu’on l’aborde du<br />
point de vue des conditions matérielles de sa représentation,<br />
fonctionner sur des principes finalement narratifs<br />
en ce que la théâtralité de l’époque prend ostensiblement<br />
en compte, nous l’avons vu, le spectateur, et ne joue<br />
jamais sur une production continue de l’illusion et de la<br />
tension empathique : le théâtre occidental ne s’est en fait<br />
jamais départi concrètement des traits épiques propres<br />
à la monstration scénique, même si la dramaturgie du<br />
texte d’efforçait de les dissimuler. Quant aux dramaturgies<br />
orientales, leur caractère rituel et/ou codé a toujours<br />
participé d’une conception non dramatique du théâtre –<br />
elles seront d’ailleurs revendiquées comme modèles par<br />
Brecht (en particulier le jeu de l’acteur chinois Mei Lei<br />
Fang, vu en tournée en 1935, qui inspirera au dramaturge<br />
allemand nombre de ses réflexions sur l’acteur épique et<br />
sur la distanciation).<br />
La révolution brechtienne ne sort donc pas de nulle<br />
part. (…) Mais la démarche brechtienne, qui contribue à<br />
fixer ce que nous appelons ici le théâtre épique, se distingue<br />
par sa systématicité, et surtout par l’horizon politique<br />
(…) et théorique qui la sous-tend : c’est essentiellement<br />
parce que le système dramatique, en ce qu’il ne s’attache<br />
qu’aux conflits entre individus, est incapable de représenter<br />
comment ces individus sont avant tout pris, au<br />
XX e siècle, dans des systèmes économiques et politiques<br />
plus larges qu’il importe d’imposer une forme théâtrale<br />
pouvant représenter une sphère plus vaste tout en désaliénant<br />
le spectateur dans sa relation à la représentation,<br />
pour lui faire apparaître le réel comme transformable et<br />
non comme immuable. »<br />
Qu’est-ce que le théâtre ?<br />
Gallimard, Folio, p. 255-257<br />
Texte 4 (manuel de l’élève p. 80)<br />
Le théâtre créateur de son propre monde<br />
Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, 1938<br />
Éléments pour une analyse informelle du texte<br />
Antonin Artaud veut dans son manifeste pour un « Théâtre<br />
de la cruauté » rendre au théâtre son autonomie, le libérer<br />
de la littérature et définir son langage propre, qui, selon<br />
lui, n’est pas le texte, mais un mélange organique de mouvements,<br />
de sons et d’images qui doivent mettre le spectateur<br />
dans un état de transe et de révélation. Comme on le<br />
voit avec ce texte, le théâtre n’est plus considéré comme<br />
une construction littéraire, mais avant tout comme un spectacle<br />
conçu comme un rituel, une cérémonie, qui s’adresse<br />
non pas à l’intelligence (la tête) mais à la sensibilité (le<br />
corps). Le théâtre oriental (en particulier le théâtre balinais,<br />
masqué) lui sert de modèle.<br />
L’influence d’Artaud fut décisive dans l’histoire du<br />
théâtre, mais n’apparaît sur la scène que dans les années<br />
1960, d’abord en dehors de la France (notamment aux<br />
Etats-Unis), puis en France à partir des années 1970-80. Il<br />
s’agit avant tout d’expériences scéniques, et non de textes<br />
mis en scène. L’influence des arts plastiques et de l’émergence<br />
de la performance dans les années 1960 joue un rôle<br />
moteur dans cette relecture des textes théoriques d’Antonin<br />
Artaud. Parmi les metteurs en scène contemporains dont le<br />
travail porte la trace de cette réflexion, citons :<br />
- l’Italien Romeo Castellucci avec notamment Inferno,<br />
Purgatorio, Paradiso (Festival d’Avignon 2008, spectacles<br />
disponibles en dvd chez ARTE Video, 2009) ;<br />
- le jeune Français Vincent Macaigne avec Requiem 3<br />
(Théâtre des Bouffes du Nord, 2011) et Au moins j’aurai<br />
laissé un beau cadavre d’après Hamlet (Festival d’Avignon,<br />
2011) (voir sur le site http://vincentmacaignefriche2266.com).<br />
On peut également mettre la réflexion d’Artaud en<br />
rapport avec le travail des metteurs en scène Bob Wilson<br />
(voir arrêt sur image) ou François Tanguy (Le Théâtre du<br />
Radeau).<br />
- Bob Wilson fait appel à une mémoire enfouie pour<br />
déployer des rituels obsédants, parfois indéchiffrables,<br />
d’une grande perfection plastique.<br />
« L’image, permanence et métamorphose, le mouvement,<br />
lenteur et répétition, sont le langage de ce théâtre<br />
qui bannit à peu près complètement le discours articulé.<br />
Le spectacle par lequel il se révèle au public français, à<br />
Nancy en 1971, ne s’intitule-t-il pas, significativement,<br />
Le Regard du sourd ? Ancien danseur, Wilson travaille<br />
avec prédilection sur le geste. Il l’inscrit dans une temporalité<br />
si différente, et de la durée vécue, et du temps<br />
stylisé du théâtre, qu’elle en acquiert une étrangeté radicale.<br />
Des figures étirent des gestes d’une telle lenteur que<br />
le mouvement, quoique bien réel, est à peine saisissable.<br />
Ou bien, dans une sorte de perpetuum mobile, un coureur<br />
traverse et retraverse le plateau. Minutes comme figées,<br />
et qui cependant s’écoulent, modifiant subtilement le sens<br />
même du temps chez le spectateur. Le Regard du sourd<br />
enchevêtre des images hiératiques et secrètes sept heures<br />
durant ! Quant au mot, comme le préconise déjà Artaud,<br />
il est utilisé en fonction de l’énergie physique qu’il diffuse,<br />
et non pour dire ou pour montrer. Cris ou psalmodies,<br />
il fournit une musique primordiale qui s’ajoute à<br />
l’utilisation de compositions instrumentales dont les<br />
potentialités répétitives et hallucinatoires jouent un rôle<br />
essentiel. Enfin, l’univers wilsonien est peuplé de figures<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 27
démesurément agrandies, mannequins ou acteurs. Artaud<br />
eût aimé cette utilisation, dans Death, Destruction and<br />
Detroit, d’une ampoule électrique de trois mètres de diamètre…<br />
»<br />
Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes<br />
théories du théâtre, Dunod, p.153<br />
Dans les spectacles de François Tanguy et du Théâtre<br />
du Radeau, le texte apparaît comme un matériau poétique,<br />
souvent à peine audible, emprunté aussi bien à la poésie<br />
qu’au théâtre ou au roman. Ces textes existent à égalité<br />
avec les autres éléments du spectacle, la musique en particulier,<br />
avec laquelle il joue sur divers modes, parfois<br />
portés, parfois submergés par elle (Orphéon, 1997, Les<br />
Cantates, 2001, Coda, 2005). Nous renvoyons pour la description<br />
et l’analyse de ces spectacles aux pages 894 à 903<br />
de Qu’est-ce que le théâtre ? et à l’ouvrage de Bruno Taeckels,<br />
François Tanguy et le Théâtre du Radeau. Écrivains<br />
de Plateau 2, Les Solitaires Intempestifs, 2005.<br />
À voir :<br />
- le site de la compagnie : http://www.lafonderie.fr<br />
- le nouveau spectacle : Onzième, créé dans le cadre du<br />
Festival d’automne, au théâtre de Gennevilliers en novembre<br />
2011.<br />
Texte 5 (manuel de l’élève p. 81)<br />
Théâtre de l’absurde et déconstruction des codes<br />
Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, 1950<br />
Éléments pour la lecture du texte<br />
La lecture et l’analyse de ce texte nécessitent de revenir<br />
sur la question dramaturgique de l’exposition. Dans cette<br />
scène d’ouverture, Mme Smith donne des informations sans<br />
utilité dramatique, des informations qui ne construisent ni<br />
action, ni histoire, ni situation : elles imitent grossièrement<br />
le principe de l’exposition mais vidé de son sens. L’effet<br />
d’artificialité est encore augmenté par la manière factice<br />
dont elle s’adresse à son mari. Tous les signes du vraisemblable<br />
nous sont donnés mais ils sont vides : le dramaturge<br />
pousse l’artifice jusqu’à l’extrême pour en montrer la possible<br />
absurdité, image de l’absurdité du monde.<br />
Proposition de plan pour une lecture analytique :<br />
1. Une ouverture en forme de parodie de comédie<br />
bourgeoise<br />
a. Un espace de comédie bourgeoise<br />
b. Des personnages de comédie bourgeoise<br />
c. Les indices de la visée parodique<br />
2. Une ouverture en forme de parodie de l’exposition<br />
a. Une exposition en forme de présentation : l’illusion<br />
mimétique en question<br />
b. L’artificialité dénoncée<br />
c. L’absence d’intérêt dramatique ou la banalité sur<br />
scène<br />
3. Une parodie qui invite à une théâtralité fondée sur<br />
le jeu<br />
a. La jubilation de l’ennui<br />
b. La présence de M. Smith<br />
c. Une parole musicale<br />
Travail complémentaire : du principe de l’exposition à<br />
sa mise en question<br />
On pourra à l’occasion de l’étude de ce texte choisir un<br />
texte d’exposition classique (Molière ou Feydeau) pour le<br />
confronter à des écritures qui jouent avec cet élément dramaturgique<br />
ou le renouvellent :<br />
- le début d’Ubu roi (1896) d’Alfred Jarry<br />
- le début de La Bonne Âme de Setchouan (1939-1940)<br />
de Bertolt Brecht<br />
- le début d’Antigone (1944) de Jean Anouilh<br />
- le début de Oh les beaux jours (1963) de Beckett<br />
- le début de Pour un oui ou pour un non (1982) de<br />
Nathalie Sarraute.<br />
On pourra montrer comment le principe de l’exposition<br />
repose sur le redoublement de la notion d’exposition dramatique<br />
par celle d’exposition scénique : lorsqu’on assiste à une<br />
représentation et que la pièce commence, la scène propose<br />
au spectateur un ensemble de signes non textuels qui ont eux<br />
aussi une fonction d’exposition, qui informent et renseignent<br />
(scénographie, lumière, costumes, comédiens, musique…).<br />
Ces éléments scéniques mettent d’emblée en évidence un<br />
choix interprétatif et esthétique : le spectateur repère des<br />
signes qui construisent son horizon d’attente et sa perception<br />
du spectacle (et qui peuvent tout aussi bien s’accorder ou<br />
s’opposer aux indications fournies par le texte).<br />
Le site du théâtre de l’Athénée propose, dans un dossier<br />
de presse à télécharger en ligne, un entretien du metteur en<br />
scène Jean-Luc Lagarce avec le critique Jean-Pierre Han à<br />
propos de sa mise en scène de La Cantatrice chauve :<br />
http://www.athenee-theatre.com/athenee/fiche_saison.<br />
cfm/76620_saison_athenee_2009-2010.html<br />
Ce texte peut permettre d’aborder la question de l’exposition<br />
scénique pour montrer comment la mise en scène<br />
joue avec les éléments de l’exposition fournis par le texte.<br />
Texte 6 (manuel de l’élève p. 82)<br />
La réinvention de l’illusion théâtrale<br />
Jean Genet, Les Paravents, 1961<br />
Éléments pour la lecture de la scène<br />
L’analyse de cet extrait mettra avant tout en évidence les<br />
effets de collage et de formalisation proposés par Genet :<br />
mélange de tragique et de prosaïque, coprésence de la mort<br />
et de la vie, stylisation des gestes, de la diction, du rythme,<br />
« représentation » non réaliste des gestes de violence via le<br />
recours au dessin sur les paravents…<br />
Le dramaturge propose de cette façon une reconstruction<br />
poétique du matériel historique et redonne au théâtre sa fonction<br />
sacrée en en faisant le lieu de la magie et du rituel (héritage<br />
de la réflexion d’Artaud). L’artifice, montré et utilisé,<br />
28 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation
élimine tout réalisme. Il crée chez le spectateur des émotions<br />
vraies quoique proprement théâtrales (la terreur, le dégoût…)<br />
et parvient à donner à voir et à entendre la violence d’une<br />
situation politique et sociale clairement identifiable.<br />
On pourra mettre cette scène en relation avec le texte<br />
de Genet qui ouvre sa pièce et qu’il a destiné aux metteurs<br />
en scène :<br />
« Quelques indications :<br />
Voici comment cette pièce doit être montée ; dans un<br />
théâtre en plein air. Une sorte de terre-plein rectangulaire,<br />
clos d’une très haute palissade de planches. Pour<br />
asseoir le public, des gradins en ce qu’on veut. Le fond et<br />
les côtés de la scène seront constitués par de hautes planches<br />
inégales, et noires. Elles seront disposées de telle<br />
façon – mais des dessins vont être joints à ce texte – que<br />
des plates-formes, à différentes hauteurs, pourront sortir<br />
de droite et de gauche. De sorte qu’on possédera un jeu<br />
très varié de scènes, de niveaux et de surfaces différents.<br />
Par les espaces aménagés entre les planches de droite et<br />
de gauche, apparaîtront et sortiront les paravents et les<br />
comédiens.<br />
Se confrontant aux objets dessinés en trompe-l’œil sur<br />
chaque paravent, il devra toujours y avoir sur la scène<br />
un ou plusieurs objets réels. (…)<br />
Les personnages<br />
Si possible, ils seront masqués. Sinon, très maquillés,<br />
très fardés (même les soldats). Maquillages excessifs,<br />
contrastant avec le réalisme des costumes. Le mieux<br />
serait de prévoir une grande variété de nez postiches (…).<br />
Mentons postiches aussi, quelquefois. Tout cela harmonisé<br />
habilement avec les couleurs des costumes. Aucun<br />
visage ne devra garder cette beauté conventionnelle des<br />
traits dont on joue trop au théâtre comme au cinéma.<br />
Sans compter l’imagination des metteurs en scène, de<br />
nos jours les comédiens ont dix mille ressources avec les<br />
nouvelles matières plastiques…<br />
Les Arabes porteront une perruque d’étoupe noire très<br />
bouclée. Leur teint sera basané, comme on dit.<br />
Le jeu<br />
Sera extrêmement précis. Très serré. Pas de gestes inutiles.<br />
Chaque geste devra être visible. »<br />
Un document vidéo est disponible sur le site de l’INA :<br />
http://www.ina.fr/fictions-et-animations/theatre/video/<br />
CPF07010488/derriere-les-paravents.fr.html.<br />
On y voit les répétitions de la pièce lors de sa création<br />
au théâtre de l’Odéon en 1966, dans la mise en scène de<br />
Roger Blin, avec les témoignages notamment de Jean-<br />
Louis Barrault et de Madeleine Renaud.<br />
Quarante ans après le choc esthétique et le scandale<br />
provoqués par la pièce, on pourra soumettre aux élèves<br />
avec intérêt le texte de présentation proposé par Frédéric<br />
Fisbach (en 2001) à l’occasion de sa mise en scène des<br />
Paravents au Théâtre National de la Colline :<br />
« Les Paravents m’a souvent accompagné. Mon histoire<br />
avec cette pièce est liée à l’étranger, à des lieux, à des<br />
langues… Au cours d’un séjour de plusieurs mois au<br />
Japon, où je n’avais pas emporté suffisamment de livres,<br />
j’ai lu et relu la pièce. J’allais aussi beaucoup au théâtre,<br />
je découvrais avec fascination le Nô et surtout une forme<br />
de théâtre de marionnettes, le Bunraku. Cette forme traditionnelle<br />
semblait répondre à toutes mes attentes de<br />
spectateur. La jubilation d’abord, face à ce jeu de théâtre,<br />
qui sépare les mots et les images ; ensuite, le raffinement<br />
d’une scène précieuse, habitée par la grâce silencieuse<br />
des marionnettes et de leurs manipulateurs ; enfin le travail<br />
outré et musical du vociférateur qui prend en charge<br />
tout le texte. Le spectateur va de la scène au conteur, joue<br />
de la représentation qui lui est proposée. Les Paravents<br />
est une pièce monstrueuse avec ses quatre-vingt-seize<br />
personnages, la mise en jeu de plans successifs, la simultanéité<br />
de certaines scènes, le survol d’un territoire en<br />
geurre, et le dialogue entre le royaume des morts et le<br />
royaume des vivants. Elle porte en elle-même l’impossibilité<br />
de sa repréesntation… […]<br />
Les Paravents m’apparaît comme une proposition pour<br />
un « théâtre total », une fête, comme l’écrit Genet, où le<br />
texte, dit ou chanté, accompagne l’action poétique qui<br />
se déploie sur des scènes, des paravents, des écrans. Les<br />
Paravents sont porteurs, pour Genet, d’un rêve ou d’une<br />
vision du théâtre. Une fête, grave, destinée aux vivants<br />
comme à tous nos morts.<br />
Les Paravents est aussi une comédie.<br />
Les Paravents est un poème pour la scène, et c’est bien<br />
cette dimension poétique qui ravive le politique, sans<br />
jamais que les mots du politiques soient prononcés. Une<br />
œuvre d’art est politique en ce qu’elle offre aux regards, à<br />
l’esprit et au talent du spectateur, une vision du monde. »<br />
Texte 7 (manuel de l’élève p. 84)<br />
Le théâtre, lieu d’expérimentation<br />
Marguerite Duras, L’Éden Cinéma, 1977<br />
Éléments pour l’exploitation de cette scène<br />
Marguerite Duras tente de mêler les genres pour créer<br />
un objet scénique qui dépasse les conventions de l’écriture<br />
dramatique traditionnelle. La réécriture pour le théâtre de<br />
son roman Un barrage contre le Pacifique ne s’apparente<br />
pas à une simple mise en dialogues du texte romanesque,<br />
mais elle propose de mettre en scène la distance du récit et<br />
du souvenir. Elle cherche ainsi à représenter le travail de la<br />
mémoire en mêlant narration et action. Sur la scène coexistent<br />
plusieurs espaces et plusieurs temporalités.<br />
Avec cet extrait, on voit comment le théâtre devient<br />
le lieu où s’inventent de nouvelles formes. On pourra sur<br />
cette question proposer un groupement de texte autour de<br />
l’écriture théâtrale contemporaine :<br />
- Didier-Georges Gabily, Violences, Actes-Sud Papiers,<br />
1991<br />
- Philippe Minyana, La Maison des morts (version scénique),<br />
Éditions Théâtrales, 2006<br />
- Jon Fosse, Variations sur la mort, L’Arche, 2002.<br />
Sur une mise en scène : voir celle de Jeanne Champagne,<br />
créée en 2010, reprise au Théâtre de Malakoff en<br />
2011. Voir le dossier pédagogique téléchargeable sur le site<br />
du théâtre : http://www.theatre71.com/l-eden-cinema.html<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 29
<strong>PaRCouRS</strong> 2<br />
L’horizon de la représentation<br />
Manuel de l’élève pp. 91-101<br />
Ce parcours, plus thématique, prendra appui sur les<br />
connaissances du genre théâtral acquises en seconde (comédie<br />
et tragédie) pour approfondir la connaissance du langage<br />
dramatique. Il s’agit de mettre en évidence quelques caractéristiques<br />
du texte de théâtre pour montrer de quelle façon<br />
l’horizon de la représentation y est inscrit et comment le<br />
lecteur doit se faire spectateur pour saisir tous les enjeux du<br />
texte dramatique. On pourra partir, par exemple, de la citation<br />
de Molière qui accompagne, dans le livre de l’élève,<br />
le « mot du chapitre : dramaturgie » (page 124) pour définir<br />
cette problématique de lecture : Molière qui s’exprime à<br />
une époque où les œuvres théâtrales n’étaient imprimées<br />
qu’après avoir été représentées avec succès y montre bien<br />
que le manuscrit d’une pièce est un texte « troué » qui fait<br />
directement appel à l’intelligence du lecteur.<br />
Dans le texte 1, il s’agira d’étudier la spécificité du<br />
langage dramatique : dialogue et situation. Le professeur<br />
s’attachera à montrer comment la perception de la situation<br />
dramatique conditionne la compréhension de l’œuvre. Pour<br />
saisir les véritables enjeux de l’échange entre Silvia (déguisée<br />
en Lisette) et Dorante (déguisé en Bourguignon), il faut<br />
savoir que ne connaissant pas l’identité véritable de l’autre,<br />
les deux personnages ne peuvent s’avouer leur amour : ni à<br />
eux-mêmes ni à l’autre. Leur dialogue n’est dès lors qu’un<br />
stratagème (plus ou moins conscient) pour dire sans dire et<br />
mettre les sentiments de l’autre à l’épreuve. On insistera<br />
finalement sur le plaisir que son omniscience réserve au<br />
spectateur : il est le seul en effet à comprendre en totalité<br />
ce qui se joue vraiment).<br />
Le texte 2 permet de comprendre comment l’action<br />
trouve sa place dans l’articulation de l’espace dramatique<br />
et de l’espace scénique. On montrera comment la<br />
compréhension de l’espace (et sa construction imaginaire<br />
par le lecteur) est nécessaire à la lecture de ces scènes de<br />
dénouement, construites selon un principe de quiproquos et<br />
de reconnaissances successives.<br />
Le texte 3 met en évidence le rôle prééminent de la voix<br />
du comédien dans le surgissement du sens à l’intérieur du<br />
texte et la musicalité de la parole dramatique. On mettra en<br />
évidence la composition rythmique de cette tirade (jeux sur<br />
les reprises et variations, jeux sur les temps verbaux, composition<br />
en « verset » qui rompt souvent l’unité syntaxique<br />
au profit d’une unité rythmique…). On s’interrogera<br />
ensuite sur l’intérêt dramatique d’une telle composition. En<br />
signalant les obstacles internes au personnage – difficulté<br />
de parler, difficulté de se souvenir… – la parole dramatique<br />
permet de déplacer la notion de psychologie.<br />
Dans les textes 4 et 5 et l’arrêt sur image, il s’agira<br />
de proposer une étude comparée de ces différents supports.<br />
L’élève pourra d’abord identifier comment certains éléments<br />
donnés par le texte de Racine se retrouvent, dans<br />
chaque cas, sur la scène par l’intermédiaire de l’acteur. Puis<br />
il confrontera, dans les différentes propositions, la façon<br />
dont ces mêmes éléments sont « interprétés » en se posant<br />
la question : « Qu’y a-t-il de plus par rapport au texte initial<br />
? »<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
LES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 92)<br />
Le langage dramatique : dialogue et situation<br />
Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard (1730)<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Silvia demande l’autorisation à son père, Orgon, de<br />
se déguiser et de prendre la place de sa suivante, Lisette,<br />
afin de pouvoir observer Dorante, qu’elle doit épouser.<br />
Orgon lalui accorde d’autant plus volontiers qu’il vient<br />
d’apprendre que Dorante a eu la même idée et qu’il a pris<br />
la place de son valet Bourguignon. Le père se réjouit des<br />
quiproquos que ces déguisements pourront engendrer.<br />
Dès qu’ils se voient, les deux jeunes gens s’éprennent<br />
l’un de l’autre mais la différence sociale leur semble un<br />
obstacle insurmontable. À la scène 9 de l’acte II (dont<br />
nous n’étudions ici qu’un extrait), Dorante ose avouer ses<br />
sentiments, tandis que Silvia s’interdit encore d’aimer.<br />
Finalement, dans la suite de l’acte, elle reconnaît ses sentiments<br />
et son père lui avoue la vérité. C’est donc pour<br />
elle la fin de l’épreuve, qui se poursuit durant tout le troisième<br />
acte pour Dorante.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Le Jeu de l’amour et du hasard est joué pour la première<br />
fois au Théâtre Italien le 23 janvier 1730.<br />
À la conquête des Lumières<br />
Le siècle de Marivaux est marqué par une double tendance.<br />
D’une part, c’est le siècle des Lumières, un siècle<br />
de réflexion intense où l’on cherche à préciser la place de<br />
l’homme dans le monde, un siècle de contestation aussi<br />
où l’on remet en question nombre de certitudes des siècles<br />
passés. D’autre part, le XVIII e siècle apparaît comme<br />
le siècle du plaisir. Le public, brimé par le rigorisme de la<br />
fin du règne de Louis XIV, découvre les joies du libertinage,<br />
se plaît dans la complexité des intrigues amoureuses.<br />
Hésitations, labilité des sentiments, jeux d’illusion, pièges<br />
du langage, tels sont les thèmes de la plupart des pièces de<br />
Marivaux. Ici, même si finalement les sentiments ne remettent<br />
pas en cause l’ordre social, qui est préservé, se pose<br />
le problème de la mésalliance et est abordée la question<br />
centrale (cf. le monologue de Figaro) des rapports entre le<br />
mérite et la naissance, thème déjà traité par Molière dans<br />
Don Juan qui met dans la bouche de l’aristocrate père du<br />
héros libertin, la formule « La naissance n’est rien où la<br />
vertu n’est pas. » Dorante et Silvia, s’ils aspirent à vivre<br />
leurs amours dans une certaine liberté tout en restant attachés<br />
aux privilèges liés à la noblesse de leur condition ne<br />
30 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation
sont pas les héritiers de la transgression donjuanesque et<br />
n’annoncent en rien les libertins que seront la marquise de<br />
Merteuil ou le vicomte de Valmont. Ils sont au contraire à la<br />
recherche d’une transparence du sentiment, d’une sincérité<br />
et d’une fidélité qu’ils jugent gages d’un mariage heureux.<br />
Ils défendent donc l’idéal bourgeois du mariage.<br />
Le renouveau de la comédie<br />
Le genre de la comédie connaît une nette évolution au<br />
cours du XVIII e siècle. On met moins en scène des types<br />
comiques, marqués par des ridicules excessifs, que des<br />
personnages aux prises avec les difficultés de leur temps :<br />
argent et rang social deviennent des thèmes majeurs. Ainsi,<br />
la comédie s’ancre dans son temps ; le couple maître-valet<br />
est utilisé pour interroger l’ordre social établi. De plus,<br />
dans cette comédie nouvelle, les obstacles au mariage, qui<br />
en constitue toujours le dénouement, ne sont plus les pères,<br />
mais les amoureux eux-mêmes, qui ne cessent de s’interroger<br />
sur leurs sentiments. Orgon a le nom des pères de la<br />
comédie moliéresque, mais il n’en a pas l’attitude. Enfin,<br />
le but de la comédie évolue. Il s’agit désormais moins de<br />
rire des personnages, de « corriger les vices des hommes »<br />
en les « expos[ant] à la risée de tout le monde » (Préface<br />
du Tartuffe), que de sourire avec eux lorsqu’ils ont enfin<br />
compris leurs sentiments. Dans Le Jeu de l’amour et du<br />
hasard, deux formes de comique se font concurrence : un<br />
comique proche de la commedia dell’arte qui mêle lazzi et<br />
bons mots et qui est surtout porté par les deux valets ; un<br />
comique de situation, plus subtil, lié au fait que tous les personnages<br />
sans exception jouent un rôle, ou tout au moins<br />
mentent aux autres (c’est le cas d’Orgon et de Mario, le<br />
frère de Silvia). C’est dans ces travestissements que réside<br />
la dimension spectaculaire de la pièce.<br />
L’époque des Lumières<br />
Au XVIII e siècle, la littérature correspond à la politique :<br />
à un siècle de contestation répond une littérature de contestation.<br />
Une littérature d'idées, de réflexion se développe, qui<br />
vise à critiquer – pour le faire changer – l'ordre social établi.<br />
L’ouverture au monde<br />
Une importante réflexion sur l’autre se met en place :<br />
les nombreux récits de voyages (Tahiti, Canada) invite à<br />
réfléchir sur la place et la valeur de la culture occidentale<br />
(Qui est le barbare ? l’homme civilisé ou le « sauvage » ?)<br />
La question du bonheur est aussi posée : la société a-t-elle<br />
rendu l’homme meilleur ou pire ? C’est la suprématie de la<br />
culture occidentale qui est mise en question. L’intérêt aussi<br />
pour les régimes politiques étrangers (notamment l’Angleterre<br />
avec les Lettres sur le Parlement de Voltaire) conduit<br />
à une réflexion critique sur le système monarchique et absolutiste<br />
français.<br />
L’essor des sciences et de la culture<br />
L’essor intellectuel au siècle des Lumières se fait dans<br />
les salons, les clubs, les cercles. Ce foisonnement de cercles<br />
mondains et intellectuels atténue les différences sociales :<br />
une aristocratie de la pensée commence à prévaloir. Dans<br />
ces cercles, on exalte la raison humaine et la capacité de<br />
l’homme à améliorer ses conditions d’existence. Bref, on<br />
croit au progrès.<br />
Une littérature critique<br />
La littérature des Lumières est une littérature de combat,<br />
qui vise à faire changer le monde (revendication de la<br />
liberté d'expression, de jugement sur l’ordre social établi<br />
(roi, clergé…), aspiration à l’égalité des hommes, exaltation<br />
du mérite plus que de la naissance…). L’écrivain s’engage.<br />
Être écrivain au XVIII e siècle n'est donc pas facile : si certains<br />
sont reçus par les grands monarques européens, les<br />
auteurs n’en demeurent pas moins l’objet de persécutions<br />
politiques : sont punis de mort les auteurs ou éditeurs qui<br />
portent atteinte à la religion, à l’autorité du roi, aux bonnes<br />
mœurs.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Une situation complexe<br />
A. Dorante et Silvia travestissent leur identité<br />
Dorante se fait passer pour Bourguignon, son valet. Il<br />
ne dément pas quand Silvia lui lance : « J’amuserai la passion<br />
de Bourguignon ! ». Silvia se fait passer pour Lisette,<br />
sa suivante. Elle se laisse nommer ainsi (« Ah, ma chère<br />
Lisette », « Si tu savais, Lisette »).<br />
Ils évoquent leurs maîtres (« Ta maîtresse »), alors qu’en<br />
réalité ce sont eux les maîtres.<br />
Enfin, ils se tutoient, signe qu’ils tentent d’adopter le<br />
niveau de langue de leurs domestiques (« tu te plaignais<br />
de moi quand tu es entré »). Ils sont toutefois rattrapés par<br />
le naturel : Dorante hésite entre vouvoiement et tutoiement<br />
(« Laissez-moi du moins le plaisir de te voir ! ») ; la<br />
construction des phrases, le vocabulaire de la passion révèlent<br />
également l’éducation des deux jeunes gens.<br />
B. La position du spectateur<br />
Le spectateur est informé de la vérité : il n’y aura pas<br />
d’effet de surprise, pas de coup de théâtre. Pourtant, il y a<br />
un double suspens.<br />
a. La question de l’identité. Quand et comment chacun<br />
des deux jeunes gens va-t-il révéler à l’autre la vérité ?<br />
b. La question de l’amour. Silvia connaît l’amour de<br />
Dorante, mais Dorante ignore que Silvia l’aime (« tu ne<br />
me hais, ni ne m’aimes, ni ne m’aimeras »). Le spectateur<br />
en revanche comprend l’amour de Silvia : outre le<br />
fait qu’il sait lire entre les lignes, il bénéficie des apartés,<br />
qui trahissent le trouble de la jeune femme (« J’ai à tout<br />
moment besoin d’oublier que je l’écoute »). Il se demande<br />
donc si les deux jeunes gens finiront par s’avouer leur<br />
amour ou si ce dernier sera victime des préjugés moraux<br />
et sociaux, voire du jeu dangereux auquel Dorante et Silvia<br />
se sont prêtés (« quand tu l’aurais [mon cœur], tu ne<br />
le saurais pas, et je ferais si bien que je ne le saurais pas<br />
moi-même »).<br />
II. Dorante : aimer et souffrir<br />
A. L’aveu d’amour<br />
Dorante est sincère quant aux sentiments qu’il éprouve<br />
(« J’agis de bonne foi ») : « j’avais envie de te voir », « le<br />
plaisir de te voir », « une passion ». On note une gradation :<br />
il s’enhardit progressivement dans ses déclarations.<br />
B. La souffrance<br />
Mais l’indifférence apparente de Lisette-Silvia et les<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 31
éticences morales et sociales rendent cet amour impossible<br />
et suscitent le malheur de Dorante :<br />
- expression d’un malaise : « Tu me railles, tu as raison,<br />
je ne sais ce que je dis » (juxtaposition de propositions<br />
brèves qui montre que Dorante est perdu) ; « il faut que je<br />
parte, ou que la tête me tourne », « l’état où je me trouve »<br />
(malaise moral ou sentimental qui a une emprise physique<br />
sur le personnage).<br />
- expression d’une détresse : « que je souffre ! »<br />
(hyperbole qui souligne le malheur), « hélas ! », « Désespère<br />
», « accable ».<br />
- une proposition inversée : l’extrait s’achève alors<br />
que Dorante se propose de se mettre à genoux devant Silvia<br />
(dans la position d’une demande en mariage) pour la<br />
supplier de le persuader qu’elle ne l’aime pas (« accable<br />
mon cœur de cette certitude-là », « donne-moi du secours<br />
contre moi-même, il m’est nécessaire, je te le demande à<br />
genoux »), seul remède possible à sa souffrance.<br />
III. Silvia : aimer et mentir<br />
Silvia aime Dorante/Bourguignon, mais elle ne peut<br />
avouer son amour à un valet. Elle hésite même à reconnaître<br />
elle-même ce qu’elle ressent (« J’ai besoin à tout<br />
moment d’oublier que je l’écoute »).<br />
A. La froideur<br />
Elle cherche d’abord à repousser Dorante :<br />
- elle refuse d’entendre le discours amoureux : « Venons<br />
à ce que tu voulais me dire » ; interruptions à plusieurs<br />
reprises.<br />
- elle se moque de lui : « Le beau motif qu’il me fournit<br />
là ! » (troisième personne méprisante, exclamative qui<br />
traduit la raillerie) ; « Que le ciel m’en préserve ! » (exclamative<br />
qui traduit l’indignation).<br />
- elle le congédie (« Adieu, tu prends le bon parti »).<br />
B. Un aveu déguisé<br />
Pourtant, ses propos trahissent ses sentiments.<br />
a. Un discours plein de contradictions. Elle congédie<br />
Dorante (« Adieu ») mais aussitôt elle le rappelle (« Mais,<br />
à propos de tes adieux ») ; elle affirme « sans difficulté »<br />
qu’elle n’aime pas Dorante mais elle refuse de le répéter<br />
(« Oh, je te l’ai assez dit, tâche de me croire »)…<br />
b. Un aveu timide. Elle commence par reconnaître son<br />
malaise (« Oh, il n’est pas si curieux que le mien, je t’en<br />
assure »). Puis, quand Dorante lui demande : « Qu’ai-je<br />
donc de si affreux ? », elle répond : « Rien ». Elle reconnaît<br />
ainsi être séduite par l’homme. Les réticences sont ailleurs,<br />
elles sont sociales et morales.<br />
La souffrance authentique que le texte semble prêter aux<br />
personnages, le caractère pathétique de certains moments<br />
– comme la déclaration de Dorante agenouillé – doivent<br />
donc être revus et corrigés par la perception du spectateur<br />
omniscient : le désarroi exprimé par les deux personnages<br />
n’émeut pas le spectateur mais le fait sourire. On ne peut<br />
comprendre cet effet qu’en assimilant la notion de double<br />
énonciation.<br />
Texte 2 (manuel de l’élève p. 93)<br />
Le texte et l’action : espace dramatique /<br />
espace scénique<br />
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1784)<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Cet ensemble de scènes, particulièrement fameux à<br />
cause de l’extraordinaire énergie qu’il déploie pour dénouer<br />
l’intrigue de la « Folle journée », peut être présenté aux<br />
élèves comme l’exemple même d’un texte qui n’atteint la<br />
plénitude de son sens que dans l’espace de la représentation<br />
et, ajoutera-t-on, dans le cadre d’une juste mise en<br />
scène. En effet, ce dénouement accélère avant de le résoudre<br />
tous les éléments du conflit qui tourne autour du toutpuissant<br />
comte Almaviva : dans Le Mariage de Figaro,<br />
l’amoureux transi de la jeune Rosine, s’est transformé en<br />
« grand seigneur méchant homme », avide d’exercer son<br />
antique droit de cuissage sur la soubrette de sa femme, la<br />
mélancolique comtesse déçue par cet époux inconstant, au<br />
détriment du fiancé, son fidèle et ingénieux Figaro. C’est<br />
par l’utilisation de l’espace qu’au terme d’un incroyable<br />
jeu de dupes, enrichi par de multiples intrigues secondaires,<br />
où l’on a assisté à de faux aveux, à de vrais mensonges,<br />
à des révélations d’identité, à de multiples déguisements,<br />
les masques vont tomber. Tout l’intérêt de la scène repose<br />
sur le renversement de la situation du comte qui, arrivé en<br />
position d’accusateur et de juge impatient de dévoiler l’infidélité<br />
supposée de sa femme va voir confondu son propre<br />
projet d’adultère. Les ruses qu’a déployées Figaro, à la fois<br />
victime et manipulateur, pour résister aux intentions de son<br />
maître trouvent ici un aboutissement en forme de mouvement<br />
endiablé.<br />
Le traitement particulier de l’espace<br />
La problématique de l’espace dans cette scène apparaîtra<br />
mieux par l’analyse d’une mise en scène captée en<br />
vidéo ou à partir de photographies que par une explication<br />
de textes traditionnelle. On pourra par exemple rechercher<br />
des documents sur la mise en scène de Jean-François Sivadier<br />
(2001) ou sur celle, plus ancienne, d’Antoine Vitez<br />
(1989), particulièrement expressives.<br />
L’organisation de l’espace des didascalies à la scène<br />
représentée<br />
Les didascalies signalent la présence dans le jardin de<br />
deux pavillons (scène 14, puis scène 19 pour le second).<br />
L’espace est donc divisé en trois : un espace visible mais<br />
obscur, celui du jardin éclairé par les flambeaux, et deux<br />
espaces invisibles pour les personnages et les spectateurs :<br />
le premier pavillon dans lequel pénètrent à tour de rôle le<br />
comte, Antonio et Bartholo et duquel ils font sortir Chérubin,<br />
Fanchette et Marceline « qu’on ne voit pas encore »<br />
et Marceline, le second pavillon d’où surgit en toute fin la<br />
comtesse. Le regard du spectateur comme celui des personnages<br />
qui participent à la scène est donc constamment<br />
sollicité par de nouvelles sorties qui constituent autant de<br />
surprises.<br />
La dynamique de la scène repose sur la stratégie<br />
d’étourdissement du comte qui, s’attendant à humilier<br />
32 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation
une épouse coupable à l’endroit même où il envisageait de<br />
la tromper avec une autre subit une série de révélations en<br />
forme de déconvenues : celles que lui infligent toute une<br />
série d’apparitions issues de deux espaces différents.<br />
Les scènes s’organisent selon des entrées et des sorties<br />
successives : un personnage entre et revient accompagné<br />
d’un nouvel arrivant dont on découvre l’identité. Dans les<br />
scènes 14 et 16, Chérubin et Fanchette sortent de force, tirés<br />
par le bras ; dans la scène 17, Marceline sort sur les instances<br />
de Bartholo ; dans la scène 18, Suzanne sort d’ellemême<br />
et ensuite est saisie par le comte ; dans la scène 19,<br />
la comtesse sort d’elle-même du deuxième pavillon.<br />
Par ailleurs, quand le comte fait sortir lui-même ou<br />
demande que l’on fasse sortir successivement trois personnages<br />
qu’il ne s’attendait pas à voir, sa surprise est décuplée<br />
par un jeu de scène répétitif : lorsque lui-même ou un<br />
autre personnage en fait sortir un autre du pavillon, il ne<br />
regarde pas immédiatement qui il tire à sa suite : le comte<br />
sort « sans regarder », Antonio « se retourne et s’écrie »,<br />
Bartholo « se retourne et s’écrie ». Lorsqu’à la scène 18,<br />
Suzanne sort sur les instances du comte, elle reste cachée<br />
derrière son éventail. La reconnaissance se fait donc en<br />
deux temps (un temps pour les personnages et le spectateur,<br />
un temps pour le personnage à l’origine de l’action, ce qui<br />
multiplie les effets de surprise. En outre l’espace se trouve<br />
encore démultiplié puisqu’à l’intérieur de l’espace visible<br />
se créent des espaces éphémères dont la visibilité n’est pas<br />
immédiate pour tout le monde.<br />
Cette mécanique des entrées et des sorties que certaines<br />
mises en scène comme celle de Sivadier accélère jusqu’à<br />
un effet de tourbillon dans lequel le comte se trouve pris<br />
laisse la place à des effets variés jusqu’à l’effet de surprise<br />
final produit par l’arrivée plus lente et majestueuse de la<br />
comtesse. Une autre mécanique de mouvement peut être<br />
mise en évidence à la scène 18 lorsque les personnages se<br />
jettent les uns après les autres aux pieds du comte.<br />
De l’espace aux personnages et à la signification du<br />
dénouement<br />
Cette mécanique des entrées et des sorties en mobilisant<br />
l’attention du comte effaré traduit le renversement progressif<br />
des rapports de force. Comme il l’a fait tout au long de<br />
la pièce, Almaviva tente de montrer que rien n’échappe à<br />
sa toute-puissance. Mais, même s’il a, à plusieurs reprises,<br />
retardé la mécanique des pièges qui se referment sur lui en<br />
abusant de sa force et de son autorité avec des succès divers,<br />
il n’a pu, grâce à une reconnaissance de vaudeville, obliger<br />
Figaro à renoncer à sa fiancée Suzanne pour épouser Marceline.<br />
Son humiliation devant ses proches et ses serviteurs<br />
n’en est que plus forte : alors qu’il se déchaîne -« hors de<br />
lui »- en opposant des « non ! » répétés aux demandes de<br />
pardon des autres personnages qui se jettent à ses pieds, que<br />
la sortie de la comtesse, sortie du deuxième pavillon dont<br />
l’utilité symbolique se révèle alors, lui impose le silence et<br />
le ridiculise. Si le comique l’emporte en illustrant le proverbe<br />
« tel est pris qui croyait prendre », la brutalité du<br />
renversement de situation recouvre implicitement une forte<br />
charge polémique. C’est le cynisme et l’orgueil de caste<br />
que l’allégresse dévastatrice de ce dénouement condamne.<br />
On pourra également comparer utilement cette scène<br />
au sublime finale conçu par Mozart dans sa transposition<br />
pour l’opéra de la pièce de Beaumarchais : on y retrouve le<br />
rythme effréné de la pièce tandis que le propos des personnages<br />
et celui de l’auteur sont commentés ironiquement par<br />
l’orchestre et que l’apparition de la Comtesse transforme<br />
l’octuor vocal qui clôt l’ouvrage en un hymne au pardon.<br />
Texte 3 (manuel de l’élève p. 96)<br />
Le texte et la voix : la musicalité de la parole<br />
Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde (1999), II, 3<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Juste la fin du monde est une pièce aussi étrange que<br />
puissante, entrée au répertoire de la Comédie Française en<br />
2008 et inscrite au programme de l’agrégation de lettres<br />
en 2011-2012. Le titre surprend le lecteur : il commence<br />
comme un détail insignifiant et se termine en cataclysme.<br />
La structure surprend également. En effet, l’essentiel du<br />
propos – le retour de Louis dans sa famille pour annoncer<br />
sa mort prochaine à sa mère, à son frère et à sa sœur – est<br />
placé sous le signe du fantastique : les vivants sont en effet<br />
convoqués par un mort. Louis est mort quand il se souvient<br />
de ce retour dans sa famille. De ce fait, de même que les<br />
souvenirs reviennent parfois par vagues, en désordre, les<br />
scènes ne sont pas toujours bien articulées. Elles s’organisent<br />
autour d’un intermède central, un souvenir d’enfance<br />
qui n’est pas explicitement lié aux autres scènes. Dans la<br />
scène 3 de la partie II, Antoine répond aux reproches de<br />
Louis qui se juge mal aimé.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Entre intimité et universalité<br />
Le théâtre de Lagarce est fortement autobiographique.<br />
Dans Juste la fin du monde, Louis, le personnage principal,<br />
revient dans sa famille pour annoncer sa mort prochaine<br />
(« annoncer / dire / seulement dire / ma mort prochaine et<br />
irrémédiable »). Or, à l’époque où il écrit la pièce, l’auteur<br />
est malade du sida et sait qu’il va mourir. Toutefois, la<br />
pièce ne se réduit pas à une œuvre autobiographique.<br />
D’une part, le thème de l’absence et du retour est récurrent<br />
dans l’œuvre de Jean-Luc Lagarce. Sa première mise en<br />
scène, Elles disent…, est une adaptation de L’Odyssée. De<br />
même, Vagues souvenirs de l’année de la peste a été écrit<br />
dans les années 80, alors que Jean-Luc Lagarce n’est pas<br />
malade et que le virus du sida n’a pas encore été identifié.<br />
Il serait donc extrêmement réducteur de faire de Juste la<br />
fin du monde une pièce sur la séropositivité. D’autre part,<br />
l’écriture de la pièce exhibe sa théâtralité par une langue<br />
recherchée, autoréflexive, qui ne renvoie pas de manière<br />
unilatérale à la réalité. Ainsi, la pièce vise l’universel. Ce<br />
n’est pas l’intime de l’auteur qui est au cœur de la pièce<br />
mais « l’intime de chacun de nous ». François Berreur, qui<br />
a longtemps travaillé avec Lagarce, évoque « cette part<br />
extraordinaire qu’il laisse à chacun de se projeter dans des<br />
méandres où l’on se retrouve avec soi ».<br />
Dire ou ne pas dire<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 33
Juste la fin du monde est une pièce sur le non-dit, ou plutôt<br />
sur les non-dits. Louis n’annonce pas sa mort prochaine<br />
comme il en avait l’ambition, mais il ne parvient pas non<br />
plus à évoquer sa différence, son homosexualité. Réciproquement,<br />
aux reproches muets de Louis qui estime ne pas<br />
avoir été assez aimé, répondent les reproches non formulés<br />
d’Antoine et de Suzanne qui lui en veulent de les avoir<br />
laissé tomber, de ne pas donner ou prendre de nouvelles.<br />
Le refus de dire est une manière de dramatiser la situation :<br />
ce qui est passé sous silence apparaît trop important pour<br />
qu’on en parle. De plus, cet art de l’ellipse suggère que,<br />
comme l’affirme Lagarce, « le sida n’est pas un sujet » : en<br />
revanche, l’émancipation, le rapport à l’âge adulte, sont des<br />
sujets dignes d’être traités. Le non-dit donne lieu dans la<br />
pièce a une véritable poétique : Juste la fin du monde réunit<br />
différentes formes d’ellipses : aphérèses, phrases nominales,<br />
suppression d’éléments de sens (« Comment veux-tu ?<br />
Tu sais très bien »). Dans cette esthétique dominée par le<br />
silence, les tirades sont de véritables explosions.<br />
Plan de lecture analytique<br />
I. La difficulté de la relation familiale<br />
La tirade d’Antoine manifeste sur le mode poétique,<br />
dans une sorte de litanie qui se nourrit d’elle-même, la difficulté<br />
d’une relation fraternelle : celle-ci est fondée sur un<br />
amour qui ne peut se dire entre deux êtres confrontés, l’un<br />
et l’autre dans la solitude, à une quête d’identité douloureuse.<br />
A. La difficulté de se souvenir<br />
a. Le premier élément qui rend la relation difficile<br />
entre les deux frères, c’est qu’elle est ancienne : « à aucun<br />
moment de ma vie », « aussi loin que je puisse remonter en<br />
arrière », « Tu es enfant ».<br />
b. De ce fait, la mémoire fait parfois défaut. Antoine<br />
n’est plus sûr de ce qu’ils ont vécu : « je n’en ai pas la<br />
preuve », « tu ne pourrais le nier si tu voulais te souvenir<br />
avec moi ».<br />
B. La difficulté de s’exprimer<br />
a. La parole d’Antoine est tortueuse. Elle ne cesse d’exhiber<br />
ses hésitations : « je ne sais pas pourquoi, sans que<br />
je puisse l’expliquer, / sans que je comprenne vraiment, je<br />
pense », « ce que je veux dire » (mais le dit-il vraiment ?).<br />
b. La tirade en forme de mélopée dissimule des nondits.<br />
- Finalement, Antoine parle beaucoup, difficilement,<br />
mais il ne dit pas vraiment ce qu’il a à dire. Il accuse en<br />
réalité son frère de lui faire des reproches infondés. L’accusation<br />
se limite à l’emploi de la deuxième personne (« Tu<br />
dis qu’on ne t’aime pas », « Tu me persuadais ») et à un<br />
demi-aveu au dernier vers (« coupable de ne pas y croire<br />
en silence »).<br />
- Ce non-dit répond à un autre non-dit : en effet, Antoine<br />
ne comprend pas pourquoi Louis s’estime mal aimé (« tu<br />
ne manquais de rien et tu ne subissais rien de ce que l’on<br />
appelle le malheur »). Cette affirmation suggère que Louis<br />
n’a jamais été capable d’exprimer sa différence et son<br />
malaise.<br />
C. Malheur et culpabilité<br />
34 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation<br />
Le point commun entre les deux frères est donc le malheur<br />
ou le sentiment du malheur.<br />
a. Le malheur de Louis. Champ lexical de la souffrance<br />
(« souffres », « malheur », « mal » : chacun des termes est<br />
mis en valeur par sa position dans des phrases proches du<br />
verset.)<br />
b. Le malheur d’Antoine. Il se nourrit du malheur de<br />
son frère (« malheureux », répété deux fois) et de la culpabilité<br />
d’en être rendu responsable (« coupable », répété<br />
trois fois).<br />
II. La musicalité du texte<br />
Pour échapper à un réalisme trop évident, pour échapper<br />
au biographique et atteindre l’universel, l’auteur recourt à<br />
une langue très poétique. Cette musicalité de la langue<br />
arrache la parole d’Antoine à la banalité du quotidien.<br />
A. Les différentes expansions<br />
Le texte est composé de cinq phrases à l’intérieur desquelles<br />
la parole est segmentée. La scansion de ces formules<br />
qui se répètent et se relancent fait progresser le texte. La<br />
phrase se déroule par expansions successives :<br />
- répétitions : « mais coupable encore, / coupable aussi<br />
de n’être pas assez malheureux, / de ne l’être qu’en me forçant,<br />
/ coupable de n’y pas croire en silence ».<br />
- répétitions avec variation : « qu’on ne t’aime pas, /<br />
qu’on ne t’aimait pas, / que personne, jamais, ne t’aima » ;<br />
« je pense, / je pensais ».<br />
- interruptions : « – c’est ta manière de conclure si tu es<br />
attaqué – », « (comme une chose qui me dépassait) ».<br />
B. Le rythme de la parole<br />
Cette parole définitive semble surgir d’un très lointain<br />
passé. C’est ce que permet de supposer l’alternance d’unités<br />
courtes et longues, (« ce que je veux dire, / tu ne manquais<br />
de rien et tu ne subissais rien de ce que l’on appelle<br />
le malheur ») comme si la parole, à force d’être contenue,<br />
explosait par instants.<br />
La récurrence des mots-clés dans la première phrase –<br />
dire, entendre, aimer – puis l’apparition de la formule « je<br />
pensais », suggèrent, par divers effets de répétition, que le<br />
personnage reprend constamment sa pensée pour mieux<br />
la dire. Ainsi le caractère anaphorique du texte crée non<br />
seulement un langage poétique (déréalisé en quelque sorte)<br />
mais en même temps un enjeu dramatique fort, celui de la<br />
difficulté de parler juste.<br />
Textes 4 et 5 (manuel de l’élève pp. 97-99)<br />
Interprétation du texte et interprétation du<br />
personnage - Racine, Phèdre / Antoine Vitez<br />
L’intérêt de la confrontation<br />
Pour un amateur de théâtre qui connaît le texte presque<br />
par cœur, l’entrée de Phèdre à l’acte III de la tragédie de<br />
Racine et les propos qu’elle tient constituent à la fois une<br />
émotion familière et une interrogation à laquelle les nombreuses<br />
interprétations célèbres dont on se souvient ne donnent<br />
pas une réponse définitive. L’enjeu de cette confronta-
tion est de montrer aux élèves comment le metteur en scène<br />
se saisit de possibilités offertes par le texte et de ce qu’il ne<br />
dit pas pour proposer sa propre interprétation.<br />
Si le texte suggère fortement, sur le mode incantatoire<br />
et onirique, l’égarement de Phèdre, dont les répliques en<br />
forme de distiques ou de quatrains s’adressent beaucoup<br />
plus à un ailleurs – son ancêtre le Soleil, la nature où elle<br />
imagine Hippolyte à la chasse – qu’à la nourrice inquiète<br />
qui la presse de questions, il laisse une large place à l’interprétation<br />
du metteur en scène.<br />
Du texte de Racine à la « réécriture » d’Antoine Vitez<br />
(Studio d’Ivry, 1975)<br />
Il conviendra d’abord de faire repérer dans le texte<br />
racinien les éléments sur lesquels Vitez prend appui pour<br />
construire sa propre interprétation. Racine montre une Phèdre<br />
à bout de forces, dont les genoux se dérobent, et dont le<br />
corps semble écrasé physiquement par la tenue vestimentaire<br />
qui connote sa condition de reine. C’est surtout cet<br />
égarement physique, le relâchement du corps sous l’effet<br />
de la passion que retient principalement Vitez, qui semble<br />
faire de cet état physique la cause des visions et du trouble<br />
de Phèdre : « Elle est au comble de la faiblesse » (ligne 4),<br />
« elle parle d’une voix suraiguë » (ligne 5), « elle marche<br />
en tous sens » (ligne 8). Cet état conditionne son invocation<br />
à la nature et au soleil, que le metteur en scène présente<br />
comme une sorte de transe, de dépossession de soi (lignes<br />
30-39). Parallèlement, Vitez émet l’hypothèse qu’Œnone<br />
sait déjà ce que Phèdre va lui dire et fait preuve à l’égard de<br />
sa maîtresse d’une forme de méchanceté (ligne 10), d’une<br />
dureté qui montre sous un jour ambigu et préfigure son rôle<br />
d’accélérateur dans la « catastrophe » tragique, ce que le<br />
texte de Racine ne suggère pas : Œnone y apparaît dans sa<br />
fonction de nourrice aimant passionnément sa maîtresse.<br />
Mais Vitez – et on pourra commenter sa formule – estime<br />
que dans la poésie tragique « même si les personnages ne<br />
savent rien, le poète sait pour eux et anticipe et distribue<br />
dans le texte de la récitation les mots annonciateurs ». Son<br />
interprétation est parfaitement cohérente : elle est contraire<br />
à une tradition encore très vivace en 1975, qui attribuait le<br />
rôle de Phèdre à une femme déjà mûre – après Sarah Bernhardt,<br />
Marguerite Jamois dans la mise en scène de Gaston<br />
Baty, Marie Bell puis Maria Casarès avaient incarné des<br />
héroïnes plus âgées que le jeune Hippolyte, très « royales<br />
», parfois hiératiques dans leur obsession amoureuse,<br />
ce qui ne pouvait qu’accentuer la transgression propre à<br />
cette passion et rendre exemplaire son impossibilité, dans<br />
une perspective morale proche de l’esprit du théâtre classique.<br />
En choisissant de faire de sa Phèdre une très jeune<br />
femme, Vitez donne plus de crédit à une passion qui cesse<br />
d’être « contre nature » et surtout il laisse plus de place<br />
à la possibilité d’une réciprocité. On pourra travailler sur<br />
les photos de plateau (agence Enguerand) de cette mise ne<br />
scène de 1975 où l’on voit Nada Strancar, alors très jeune,<br />
dans une robe d’intérieur et un état d’égarement extrêmes<br />
et les comparer à celles de deux mises en scène plus récentes<br />
(page 101 du livre de l’élève) qui adoptent une solution<br />
moyenne : la Phèdre de Luc Bondy, incarnée par Valérie<br />
Dréville en 1998 est encore une jeune femme ; son égarement<br />
est très visible mais il ne dépasse pas certaines limites,<br />
sa tenue reste aristocratique et son rapport avec Hippolyte<br />
reste marqué par sa situation de pouvoir. Dans la mise<br />
en scène de Patrice Chéreau (2003), Dominique Blanc, un<br />
peu plus âgée sans être une femme mûre donne à voir toute<br />
la déréliction d’un personnage dont le corps se défait et<br />
qui avance sans héroïsme particulier ni faiblesse excessive<br />
vers sa mort annoncée. Des trois metteurs en scène, Vitez<br />
est sans doute celui qui se détache le plus de tous les éléments<br />
de contexte qui surdéterminent le genre, l’Antiquité,<br />
les règles et les finalités de la tragédie classique.<br />
Cette émancipation en forme de réappropriation passe<br />
par la production d’un texte tout à fait original : il ne s’agit<br />
pas à proprement parler de notes de mise en scène qui sont<br />
toujours plus techniques et qui décrivent avec plus de précision<br />
les mouvements et les choix interprétatifs mais d’une<br />
sorte de réécriture poétique qui adopte un style imagé, et<br />
s’organise typographiquement comme un monologue.<br />
Pour interpréter le texte racinien, Vitez se le réapproprie en<br />
recourant à sa propre écriture.<br />
BIBLIOGRAPHIE<br />
Éditions des textes<br />
• Lagarce, Juste la fin du monde, Les Solitaires intempestifs,<br />
1999.<br />
• Marivaux, Théâtre complet, volume 1, édition de M. Gillot,<br />
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993.<br />
Ouvrages critiques<br />
• Michel Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux,<br />
Paris, Gallimard, 1981.<br />
• Frédéric Deloffre, Une préciosité nouvelle : Marivaux et le<br />
marivaudage, Slatkine, 1993.<br />
• Europe, n° 969-970, janvier-février 2010 (un numéro entièrement<br />
consacré à Jean-Luc Lagarce).<br />
• Juste la fin du monde et Nous les héros, SCEREN-CRDP,<br />
2007 (un ouvrage collectif consacré à deux pièces de Jean-Luc<br />
Lagarce, destiné aux élèves passant l’option théâtre au bac).<br />
• Lire un classique du XX e siècle : Jean-Luc Lagarce, Les<br />
Solitaires intempestifs, 2007.<br />
• Éric Négrel, Le Jeu de l’amour et du hasard, Bréal,<br />
« Connaissance d’une œuvre », 1999.<br />
• Patrice Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, Publications<br />
de la Sorbonne, 1986.<br />
• Jean-Pierre Thibaudat, Le Roman de Jean-Luc Lagarce, Les<br />
Solitaires intempestifs, 2007.<br />
Films et sites internet<br />
• Le Jeu de l’amour et du hasard, mise en scène Jean Liermier,<br />
2009<br />
• La Fausse suivante, Benoît Jacquot, 2000<br />
• L’Esquive, Abdellatif Kechiche, 2004<br />
• www.lagarce.net<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 35
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
La Fausse suivante, Benoît Jacquot, 2000<br />
Pour prolonger le travail sur Marivaux, on peut travailler<br />
avec les élèves sur le film de Benoît Jacquot avec Isabelle<br />
Huppert, Sandrine Kiberlain et Pierre Arditi. Le début est<br />
particulièrement intéressant. On y voit les comédiens se<br />
maquiller, se préparer… cela prête à confusion : cette préparation<br />
est-elle celle des comédiens véritables (mais alors<br />
pourquoi se préparer sous le regard de la caméra ?) ou alors<br />
celles des personnages qui vont jouer un rôle (cela va du<br />
travestissement au simple mensonge) ? On peut également<br />
travailler sur le dénouement : il s’agit d’un dénouement<br />
ambigu (les secrets sont révélés mais les mariages sont<br />
empêchés et si Lelio est déçu, la comtesse, elle, est profondément<br />
blessée). Cela permet de mettre en évidence les<br />
caractéristiques d’une nouvelle comédie, bien différente de<br />
la comédie moliéresque du siècle précédent.<br />
L’Esquive, Abdellatif Kechiche, 2004<br />
Ce film, qui met entre autres en scène Sara Forestier,<br />
est une fiction. Des collégiens d’une banlieue défavorisée<br />
jouent sous le regard de leur professeur une pièce de Marivaux.<br />
Le film permet de s’interroger sur les rapports entre<br />
fiction et réalité : 1/ les élèves se reconnaissent souvent<br />
dans les personnages fictifs du film ; 2/ les personnages<br />
s’identifient, plus ou moins consciemment, aux personnages<br />
de Marivaux dans la difficulté d’éprouver et d’exprimer<br />
des sentiments amoureux…<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 3<br />
Rejouer et déjouer le théâtre :<br />
Beckett, En attendant Godot (1952) :<br />
Manuel de l’élève pp. 105-119<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Cette étude intégrale de En attendant Godot devra mettre<br />
en évidence la singularité de la « théâtralité » beckettienne<br />
et montrer de quelle façon elle joue avec les codes d’écriture<br />
préexistants pour proposer « un nouveau théâtre ».<br />
Texte 1 : « Rien à faire » : ouverture ou provocation. On<br />
étudiera cet extrait en fonction de la notion dramaturgique<br />
d’exposition, pour voir comment le texte joue avec elle.<br />
Texte 2 : Pozzo : la parole donnée en spectacle. On mettra<br />
en évidence les effets de « métathéâtralité » pour voir<br />
comment Pozzo « gonfle » l’intérêt de son discours, se met<br />
en scène lui-même pour se donner de l’importance (il fait<br />
l’acteur et, ironiquement, Beckett s’amuse de cet artifice).<br />
Par ailleurs, on relèvera les effets comiques, les gags, en<br />
les mettant relation avec la notion de jeu clownesque. Pour<br />
finir, on s’interrogera sur la cruauté de Pozzo : faut-il y<br />
croire ? faut-il en rire ?<br />
Texte 3 : Comment finit un acte sans action. On pourra<br />
insister sur l’effet initial (la tombée soudaine de la nuit) qui<br />
met en évidence la théâtralité affichée du texte (l’artifice de<br />
la scène est mis en avant). Cette fin du premier acte remet<br />
en question tous les événements de l’acte, puisque tout se<br />
passe comme si rien n’était arrivé. Finalement, ce qui s’entend<br />
ici, c’est la solitude des deux protagonistes et le lien<br />
indéfectible qui semble les lier. Il conviendra de s’interroger<br />
sur la valeur des silences et de l’immobilité finale.<br />
Texte 4 : Combler le vide : le dialogue en forme de<br />
« petit galop ». Le travail portera ici sur la forme prise ici<br />
par le dialogue : on verra comment il est justifié par une<br />
situation (parler pour occuper le vide) mais exprime quelque<br />
chose de plus large (une conscience globale de l’humanité<br />
et du caractère profondément dérisoire de la condition<br />
humaine).<br />
Texte 5 Jouer à jouer. Cet extrait est un parfait exemple<br />
du jeu qu’opère Beckett avec l’illusion de la représentation.<br />
Les protagonistes créent des situations et il est impossible<br />
de savoir s’ils vivent vraiment ce qui leur arrive ou s’ils<br />
jouent. S’interroger sur le rire provoqué par un tel moment<br />
clownesque : est-il gratuit (purement théâtral) ou exprimet-il<br />
autre chose ?<br />
Texte 6 : Estragon et Vladimir : des clowns métaphysiques<br />
? Il conviendra de mettre en évidence le doute systématique<br />
porté par les protagonistes sur ce qu’ils viennent<br />
de vivre. On peut s’interroger sur la valeur de ce doute :<br />
s’agit-il simplement de déstabiliser le spectateur (rien de<br />
ce qui arrive n’a d’importance) ou de questionner la nature<br />
même de l’existence (lecture existentialiste) ?<br />
Texte 7 : L’absence de dénouement ou le retour du<br />
même. Ce texte devra être étudié en résonance avec le texte<br />
36 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation
3 (fin de l’acte I) pour mettre en évidence les effets de répétition.<br />
On pourra s’interroger sur cette apparente immobilité<br />
de l’action.<br />
Arrêt sur image : Lucky. Il s’agit de proposer des interprétations<br />
différentes du rôle de Lucky : qu’a voulu dire<br />
Becket avec ce personnage – et a-t-il voulu dire quelque<br />
chose en particulier ?<br />
Contexte historique et esthétique<br />
En attendant Godot s’inscrit dans ce qu’on appelle le<br />
« nouveau théâtre », qui apparaît dans les années 1950.<br />
Avant 1950 : un théâtre traditionnel<br />
Jusque dans les années 1950, on continue à respecter<br />
deux grands principes, hérités du théâtre classique :<br />
- la vraisemblance : qui impose au dramaturge de donner<br />
à ses personnages unité et cohérence, de rejeter tout ce<br />
qui n’est pas nécessaire à la compréhension de l’intrigue et<br />
de concentrer l’action représentée dans un espace restreint<br />
et un temps limité proche de celui de la représentation ;<br />
- la bienséance : qui proscrit tout ce qui pourrait heurter<br />
la sensibilité du spectateur.<br />
Finalement, les différents bouleversements esthétiques<br />
survenus au fil des siècles, tels que ceux qu’a imposé le<br />
théâtre romantique au prix de batailles célèbres, n’ont<br />
jamais atteint un certain nombre d’impératifs : nécessité<br />
d’une composition logique, de personnages cohérents et<br />
d’une langue correcte.<br />
Contexte d’émergence d’un « nouveau théâtre »<br />
Abandon du réalisme<br />
Le théâtre ne vise plus une reproduction exacte et vraisemblable<br />
du réel. Au XX e siècle, tous les arts repensent le<br />
concept de mimesis :<br />
« Nous savons tout que l’art n’est pas la vérité. L’art est<br />
un mensonge qui nous fait comprendre la vérité, du moins<br />
la vérité qu’il nous est donné de pouvoir comprendre. »<br />
Picasso, Propos sur l’art<br />
En effet le film et la photographie se répandent, deviennent<br />
de plus en plus accessibles. Or, ils semblent susceptibles<br />
de produire des copies fidèles de la réalité, ce qui ruine<br />
le rêve de réalisme d’autres arts tels que la peinture et le<br />
théâtre.<br />
Une découverte majeure : le théâtre oriental<br />
La scène occidentale découvre le théâtre oriental ou<br />
plutôt les théâtres orientaux, qui vont exercer sur elle une<br />
influence durable (le Théâtre du Soleil et Ariane Mnouchkine<br />
portent toujours la marque de cette influence décisive).<br />
Les théâtres orientaux, aussi différents que l’Opéra<br />
de Pékin, le théâtre balinais qui fascine Antonin Artaud, le<br />
Nô ou le Kabuki japonais, présentent un certain nombre de<br />
points communs : la présence d’un récitant, qui commente<br />
le drame, et, ce faisant, rappelle sans cesse le caractère<br />
fictif des événements représentés, ce qui rompt avec toute<br />
illusion réaliste ; un jeu stylisé, renforcé par un maquillage<br />
et des costumes symboliques (là encore, on a un refus de<br />
la mimèsis).<br />
L’avènement du metteur en scène<br />
Jusque à la fin du XIX e siècle, c’est-à-dire jusqu’à André<br />
Antoine, on parlait de mise en scène pour « l’exécution<br />
extérieure de l’œuvre dramatique ». N’importe qui pouvait<br />
s’en charger, un régisseur, un acteur, l’auteur… Fondateur<br />
du Théâtre Libre, André Antoine est le premier à pouvoir se<br />
prévaloir du titre de metteur en scène, parce qu’il est le premier<br />
à avoir pensé toutes les pratiques de la scène (décors,<br />
costumes, lumières…) comme un ensemble d’instruments<br />
participant à la création d’une œuvre cohérente, la représentation.<br />
D’autres metteurs en scène après lui, comme<br />
Georges Pitoëff (1884-1939), Gaston Baty (1885-1952) ou<br />
encore Louis Jouvet (1887-1951) contribuent à placer la<br />
mise en scène au cœur du spectacle théâtral, au lieu même<br />
où régnait auparavant le texte de théâtre. Beckett s’insurge<br />
contre cette inversion de la hiérarchie traditionnelle : pour<br />
lui, l’auteur doit occuper une place prépondérante. On peut<br />
lire l’abondance des didascalies dans ses pièces comme le<br />
signe de cette rivalité entre auteurs dramatiques et metteurs<br />
en scène. De plus, il intervenait directement auprès des<br />
metteurs en scène pour contrôler la représentation de ses<br />
œuvres, aujourd’hui encore très difficiles à monter.<br />
Les théoriciens d’un « nouveau théâtre »<br />
Antonin Artaud<br />
Cet artiste maudit, victime de schizophrénie, a participé<br />
au surréalisme. Il publie en 1938 un texte théorique<br />
majeur pour le théâtre du XX e siècle, Le Théâtre et son<br />
double. Pour Artaud, le théâtre doit être un « Théâtre de<br />
la cruauté ». Il réclame : le primat de la mise en scène,<br />
l’utilisation des mots « dans un sens incantatoire, vraiment<br />
magique – pour leur forme, leurs émanations sensibles et<br />
non plus seulement pour leur sens», l’abandon du théâtre<br />
psychologique.<br />
Bertold Brecht<br />
Brecht (auteur allemand), élabore un théâtre de caractère<br />
didactique, à dimension politique. Le théâtre doit amener<br />
le spectateur à s’interroger sur son existence et avoir une<br />
attitude critique vis-à-vis de l’ordre social qui le détermine.<br />
Dans Le Petit Organon pour le théâtre (1949), il définit la<br />
distanciation théâtrale (à l’opposé de l’illusion classique) :<br />
afin que le spectateur soit dynamique, qu’il puisse exercer<br />
son sens critique, il ne doit pas s’identifier aux personnages<br />
ni croire réelle la scène représentée.<br />
La rupture des années cinquante<br />
Le théâtre philosophique<br />
Ce théâtre, né du sentiment de l’absurdité du monde,<br />
va prendre son essor aux lendemains de la Seconde Guerre<br />
mondiale. Pour des auteurs engagés comme Sartre et<br />
Camus, le théâtre se révèle le genre idéal pour réfléchir à<br />
l’attitude de l’homme confronté à l’épreuve du choix de la<br />
servitude ou de la liberté.<br />
Le « nouveau théâtre » : théâtre de l’absurde et théâtre de<br />
l’angoisse<br />
Le « Nouveau Théâtre » pousse jusqu’à son terme la<br />
logique de l’absurde et fait table rase de la dramaturgie<br />
antérieure, en faisant éclater le langage traditionnel et en<br />
créant un nouveau langage. On assiste à une véritable révo-<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 37
lution dramaturgique : il ne s’agit plus de plaire au public<br />
mais de susciter en lui un sentiment d’angoisse. Ce renouvellement<br />
passe au départ inaperçu. Seules de petites salles<br />
de la rive gauche, à Paris, prennent le risque de monter<br />
les pièces de ces nouveaux dramaturges, comme Ionesco<br />
(La Cantatrice chauve, 1949) ou Adamov (La Grande et<br />
la Petite Manœuvre, 1949). Il faut attendre Beckett et En<br />
attendant Godot en 1953 pour que le succès de cette pièce<br />
rejaillisse sur les autres auteurs.<br />
Caractéristiques :<br />
« Pas d’intrigue, alors pas d’architecture, pas d’énigmes<br />
à résoudre, mais de l’inconnu insoluble, pas de caractères,<br />
des personnages sans identité (ils deviennent à tout<br />
instant le contraire d’eux-mêmes) […] : simplement une<br />
suite sans suite, un enchaînement fortuit, sans relation de<br />
cause à effet. »<br />
Ionesco, Notes et Contre-notes (1962)<br />
a. Déconstruction de la fable<br />
L’incohérence du monde est représentée par l’incohérence<br />
de la fable. Les pièces de ce « nouveau théâtre » donnent<br />
l’impression de ne suivre aucune progression logique.<br />
Ainsi le dénouement des pièces de Beckett et des premières<br />
œuvres d’Adamov n’est-il que le terme (provisoire) d’une<br />
lente dégradation physique et morale des personnages, en<br />
grande partie immotivée, un decrescrendo inachevé et susceptible<br />
de se reproduire à l’identique ou presque (cf. textes<br />
3 et 7)<br />
b. Anti-héros<br />
À l’apparente incohérence de structure correspond la<br />
dissolution du sujet. Les personnages manquent singulièrement<br />
d’unité de caractère et d’épaisseur psychologique.<br />
Le rejet de l’illusion théâtrale interdit à toute « action » de<br />
leur donner un pouvoir : ils ne peuvent modifier le cours<br />
des choses, ils n’ont pas non plus le pouvoir de délivrer un<br />
message moral, social ou politique.<br />
c. Théâtre de l’immanence<br />
Les dramaturges de l’absurde opposent à un théâtre de<br />
la transcendance un théâtre de l’immanence, qui montre<br />
des individus confrontés à leur propre finitude, au néant. Ils<br />
conçoivent un théâtre de l’attente, attente anxieuse d’une<br />
mort proche, inéluctable.<br />
d. Crise du langage<br />
Les dramaturges des années 1950 s’en prennent au beau<br />
langage : ils se moquent de la littérarité héritée du classicisme<br />
qui prévaut encore dans la plupart des pièces de<br />
l’époque. Ils stigmatisent la sclérose du langage, qui compromet<br />
toute communication pertinente et féconde entre les<br />
individus. Le silence constitue une menace permanente sur<br />
une parole rendue insignifiante par l’usage.<br />
De la genèse à la réception<br />
La pièce est rédigée entre octobre 1948 et janvier 1949,<br />
par un Samuel Beckett encore peu connu, auteur entre autres<br />
de romans. Beckett n’a jusqu’alors écrit qu’une seule pièce,<br />
Eleuthéria, qui ne fut d’ailleurs jamais jouée de son vivant.<br />
En attendant Godot est donc le remède que Samuel Beckett<br />
tente de trouver à l’insatisfaction que lui a procuré cette<br />
première pièce et l’écriture romanesque. Elle est publiée<br />
en 1952 aux Éditions de Minuit. La première représentation<br />
d’En attendant Godot a lieu le 5 janvier 1953 dans le<br />
petit Théâtre de Babylone, à Paris, une petite salle d’art et<br />
d’essai de la rive gauche. La pièce fait scandale et c’est ce<br />
qui fait une part de son succès. Anouilh qualifie la pièce de<br />
sketch « des Pensées de Pascal par les Fratellini » (Arts,<br />
février 1953).<br />
Deux lectures analytiques<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 106)<br />
« Rien à faire » : ouverture ou provocation ?<br />
Place dans l’économie de l’œuvre et caractérisation<br />
Il s’agit de l’ouverture de la pièce, de ce qu’on appelle<br />
communément la scène d’exposition. Or la scène d’exposition<br />
doit remplir une double fonction : informer et instruire.<br />
Le début de l’acte I de En attendant Godot remet clairement<br />
en cause ces deux fonctions.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Le refus d’informer<br />
A. Le cadre spatio-temporel<br />
a. Informations vagues données dans les didascalies<br />
(« Route à la campagne, avec arbre. / Soir. »). Imprécision<br />
renforcée par l’emploi de déictiques sans référent<br />
(« ESTRAGON (sans geste) : Par là »).<br />
b. Ton lapidaire qui intime au metteur en scène d’obéir :<br />
le décor et l’éclairage doivent traduire exactement ce que le<br />
lecteur peut imaginer à partir de sa lecture.<br />
B. Les personnages<br />
a. Le nom. Le spectateur ne connaît le nom que d’un des<br />
deux personnages, Vladimir, qui se parle à lui-même (« en<br />
me disant, Vladimir, sois raisonnable »).<br />
b. Le lien. Les deux personnages ont un passé commun<br />
(« On portait beau alors. Maintenant il est trop tard »), mais<br />
on ne sait pas où, quand et comment ils se sont rencontrés.<br />
La scène met fin à une séparation (« Alors, te revoilà, toi »),<br />
dont on ignore la cause, la durée,…<br />
c. Le statut social. La précarité des personnages est soulignée<br />
par différents procédés. Ils n’ont apparemment pas<br />
de domicile fixe (didascalie initiale, « VLADIMIR (froissé,<br />
froidement) : Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ? /<br />
ESTRAGON : Dans un fossé »). Leurs actions soulignent<br />
la pauvreté de leur apparence (« Estragon, assis sur une<br />
pierre, essaie d’enlever sa chaussure », « Il [Vladimir] se<br />
boutonne »). Ils évoquent leur souffrance physique (multiples<br />
occurrences de la locution « avoir mal »).<br />
C. L’intrigue<br />
Aucune intrigue n’est envisagée. Les actions sont triviales<br />
(« Rien à faire »). Le seul acte d’importance qui est<br />
évoqué est un suicide, qui n’a pas eu lieu (« La main dans<br />
la main on se serait jeté en bas de la tour Eiffel, parmi les<br />
premiers »).<br />
38 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation
Ainsi, le spectateur et le lecteur n’ont que peu d’informations.<br />
Ils ne peuvent pas savoir ce qui les attend.<br />
II. Parler pour ne rien dire<br />
Le dialogue, qui n’informe pas, semble tourner à vide.<br />
A. Des propos vagues<br />
a. L’absence de récit. Alors que les scènes d’exposition<br />
classiques comportent souvent un récit qui permet au lecteur<br />
comme au spectateur de faire fonctionner son imagination,<br />
les mentions du passé sont ici trop vagues pour créer<br />
une quelconque trame narrative (« J’ai longtemps résisté à<br />
cette pensée », « je reprenais le combat »).<br />
b. Les références au présent sont tout aussi vagues (« à<br />
quoi bon se décourager à présent »).<br />
Il s’agit davantage d’attirer l’attention sur l’absence<br />
d’information que de donner des informations.<br />
B. Des propos ambigus<br />
Certaines répliques sont ambiguës : quand Estragon<br />
demande « Aide-moi ! », on ne sait pas s’il demande de<br />
l’aide pour enlever ses chaussures ou s’il s’agit d’un véritable<br />
cri d’alarme.<br />
C. Des propos redondants<br />
a. La répétition. Reprise d’une interrogative directe sous<br />
une forme indirecte (« VLADIMIR : Tu as mal ? / ESTRA-<br />
GON : Mal ! Il me demande si j’ai mal ! » ; « ESTRA-<br />
GON : Tu as eu mal ? / VLADIMIR : Il me demande si j’ai<br />
eu mal »).<br />
b. La concurrence du geste et de la parole. Les répliques<br />
et les didascalies expriment exactement la même<br />
chose (« VLADIMIR : […] (Estragon s’acharne sur sa<br />
chaussure.) Qu’est-ce que tu fais ? / ESTRAGON : Je me<br />
déchausse »).<br />
III. Le mélange des registres<br />
A. La dimension comique<br />
a. Comique de gestes. Pendant toute la scène, Estragon<br />
s’acharne sur sa chaussure abîmée, geste trivial. Cette<br />
forme de comique est d’autant plus frappante qu’elle entre<br />
en contraste avec le propos (réflexion sur le temps qui<br />
passe, la douleur…).<br />
b. Comique de mots. Mondanités (« Je suis content de<br />
te revoir », « Lève-toi que je t’embrasse ») qui contrastent<br />
avec la situation sociale des deux personnages.<br />
c. Comique de répétition. Reprise des mêmes répliques<br />
(avec une adresse au public ?).<br />
B. La dimension tragique<br />
a. Réflexion sur la mort. L’hypothèse de la mort et du<br />
suicide est envisagée à plusieurs reprises par les deux protagonistes<br />
(« Tu ne serais plus qu’un petit tas d’ossements<br />
à l’heure qu’il est », « on se serait jeté en bas de la tour<br />
Eiffel »).<br />
b. Omniprésence de la souffrance. Les deux personnages<br />
se font concurrence pour savoir lequel des deux souffre<br />
le plus (« ESTRAGON : Mal ! Il me demande si j’ai mal !<br />
/ VLADIMIR (avec emportement) : Il n’y a jamais que toi<br />
qui souffres ! »).<br />
c. L’inanité de l’existence. Le non-sens du dialogue<br />
figure l’absurdité de l’existence.<br />
Texte 7 (manuel de l’élève p. 116)<br />
L’absence de dénouement ou le retour du même<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Un dénouement ?<br />
A. La fin de la journée<br />
Le changement d’éclairage (« Le soleil se couche, la<br />
lune se lève »), qui indique la fin de la journée, rappelle<br />
l’unité de temps du théâtre classique. Le soir va de pair<br />
avec le dénouement.<br />
B. Partir<br />
a. Une volonté clairement exprimée. Les deux personnages<br />
semblent d’accord pour partir (« ESTRAGON : Moi,<br />
je m’en vais. / VLADIMIR : Moi aussi »)<br />
- futur simple qui exprime une certitude : « irons » ;<br />
- exclamative qui traduit la détermination : « allonsnous<br />
en loin d’ici ! »<br />
- champ lexical du déplacement : « vais », « irons »,<br />
« allons », « venu », « Allons », « revenir ».<br />
b. Une mise en abyme. Ce désir de partir peut évoquer<br />
à la fois la sortie de scène des comédiens et le désir d’en<br />
finir du public.<br />
C. D’autres propositions pour en finir<br />
a. Le suicide. Estragon propose qu’ils se pendent (« Et<br />
si on se pendait ? »). Vladimir semble hésiter d’abord en<br />
raison des difficultés matérielles (absence de cordes) mais<br />
finit par montrer son intérêt pour cette proposition (« Faisvoir<br />
quand même », « On se pendra demain »).<br />
b. La séparation. Estragon a une troisième proposition :<br />
la séparation (« Si on se quittait ? »).<br />
Mais aucune de ces propositions n’aboutit. Finalement<br />
le dénouement ne dénoue rien.<br />
II. Le piétinement<br />
A. Le dénouement comme une variante de la fin de<br />
l’acte I (texte 3)<br />
a. La même atmosphère : texte 3 (« La lune se lève ») //<br />
texte 7 (« la lune se lève »)<br />
b. Les mêmes gestes : texte 3 (« Estragon se lève et va<br />
vers Vladimir, ses deux chaussures à la main. Il les dépose<br />
près de la rampe ») // texte 7 (« Estragon se réveille, se<br />
déchausse, se lève, les chaussures à la main, les dépose<br />
devant la rampe, va vers Vladimir »).<br />
c. Les mêmes problèmes : faut-il encore attendre<br />
Godot ? comment se pendre ?<br />
d. Le même aboutissement : texte 3 (« ESTRAGON :<br />
Alors, on y va ? / VLADIMIR : Allons-y. Ils ne bougent<br />
pas ») // texte 7 (« VLADIMIR : Alors, on y va ? / ESTRA-<br />
GON : Allons-y. Ils ne bougent pas »).<br />
B. Des variations significatives<br />
a. Une inversion des rôles. À la fin de l’acte I, c’est<br />
Vladimir qui propose et Estragon qui est réticent (« VLA-<br />
DIMIR : […] Viens. (Il le tire. Estragon cède d’abord,<br />
puis résiste. Ils s’arrêtent »). Au cours du dénouement,<br />
c’est l’inverse : Estragon propose (« allons-nous en loin<br />
d’ici ! ») et se montre le plus dynamique (« Il entraîne Vla-<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 39
dimir vers l’arbre »). Accentue la confusion entre les deux<br />
personnages : ils n’ont plus d’identité propre.<br />
b. Une dramatisation. Vladimir se montre systématiquement<br />
négatif face aux propositions d’Estragon (« Pas<br />
loin », « On ne peut pas », « C’est trop court »,…). Estragon<br />
en prend conscience (« C’est vrai », répété trois fois). L’impossibilité<br />
de trouver une échappatoire est ainsi d’autant<br />
plus soulignée que les répliques sont plus brèves : le dialogue<br />
est plus rapide, l’espoir plus rapidement étouffé.<br />
III. La persistance du mélange des registres<br />
A. Deux clowns…<br />
a. Comique de mots. Dialogue de sourds à propos de<br />
l’arbre, répétitions de fragments de dialogue qui semblent<br />
désormais perdre leur sens pour n’être plus qu’un refrain,<br />
jeux de mots (« Relève » vs. « enlève »).<br />
b. Comique de gestes. Jeu avec la corde qui se casse,<br />
souligné par le contraste entre le désir des deux hommes<br />
de se suicider et l’apparence d’Estragon qui a le pantalon<br />
autour des chevilles. Gestes de Vladimir avec son chapeau<br />
(« Vladimir enlève son chapeau – celui de Lucky –, regarde<br />
dedans, y passe la main, le secoue, le remet »).<br />
B. … tristes<br />
a. L’inévitable échec. Le dialogue souligne que toute<br />
proposition conduit inévitablement à l’échec. La route<br />
conduit inévitablement vers la déchéance, mise en scène<br />
par les objets (corde qui se casse,…).<br />
b. La soumission. Les personnages tragiques sont soumis<br />
à un destin qui les domine et qu’ils ne comprennent<br />
pas. Estragon et Vladimir, de même, sont soumis à Godot<br />
(« Vladimir : Il faut revenir demain. / Estragon : Pour quoi<br />
faire ? / Vladimir : Attendre Godot »). Attente du salut.<br />
c. L’incompréhension. Les personnages ne se comprennent<br />
pas (ambiguïtés de certaines répliques : « Qu’est-ce que<br />
tu as ? » ; changements de sujet de conversation : « ESTRA-<br />
GON : […] Si on le laissait tomber ? / VLADIMIR : Il nous<br />
punirait […] Seul l’arbre vit » ; répliques de plus en plus<br />
brèves : « Non », « C’est vrai »,…). Le dialogue est également<br />
difficile à comprendre pour les spectateurs car les<br />
pronoms sont employés sans référent (« on y va »).<br />
Indications bibliographiques<br />
• Samuel Beckett, En attendant Godot, Éditions de Minuit,<br />
1952 (réédition 2001).<br />
• L’Univers scénique de Samuel Beckett, Théâtre aujourd’hui,<br />
n° 3, CNDP, 1994.<br />
• Jean-Pierre Ryngaert, Lire « En attendant Godot » de Beckett,<br />
Dunod, 1993.<br />
• Alain Satgé, Samuel Beckett, « En attendant Godot », PUF,<br />
« Études littéraires », 1999.<br />
• Geneviève Serreau, Histoire du « nouveau théâtre », Gallimard,<br />
1966, rééd. « Idées », 1981.<br />
Prolongement iconographique<br />
L’objet d’étude invite à prendre en compte la représentation<br />
théâtrale. Internet donne accès à de nombreux documents,<br />
recensés à l’adresse suivante : www.educnet.education.fr/theatre/pratiques/texteetreprésentation/sitogodot<br />
Signalons que :<br />
- le site de l’INA propose des extraits de différentes<br />
mises en scène<br />
- on peut également trouver sur Daily Motion l’ensemble<br />
de la pièce filmée en 1989 par Walter Asmus (qui assista<br />
Beckett pour sa mise en scène berlinoise de la pièce en<br />
1975), avec Rufus, J.-F. Balmer, R. Polanski et J.-P. Jorris.<br />
On peut retenir trois mises en scène majeures du vivant<br />
de Beckett :<br />
- 1953, Paris, Théâtre de Babylone : mise en scène Roger<br />
Blin, comédiens remarquables R. Blin, L. Raimbourg, P.<br />
Latour/ Insistance sur les maladies (Vladimir et sa prostate,<br />
Lucky et la maladie de Parkinson…)<br />
- 1975, Berlin, Théâtre Schiller : mise en scène Samuel<br />
Beckett/ Beckett souligne l’importance des effets de symétrie<br />
: « répétition et contraste ».<br />
- 1978, Avignon, Cour d’honneur : mise en scène Otomar<br />
Krejca, comédiens remarquables G. Wilson, M. Bouquet<br />
/ Ellipse blanche sur laquelle les personnages vêtus de<br />
noir se détachent.<br />
Depuis la mort de Beckett, la pièce a été jouée à plusieurs<br />
reprises :<br />
- 1991, Théâtre des Amandiers de Nanterre, mise en<br />
scène de Joël Jouanneau<br />
- 1993, Théâtre de la Tempête de Vincennes, mise en<br />
scène de Philippe Adrien<br />
- 1995, Festival d’Avignon, mise en scène de Alain<br />
Timar<br />
- 1999, Théâtre de l’Odéon à Paris, mise en scène de<br />
Luc Bondy…<br />
Parcours complémentaire<br />
Les scènes d’exposition. Comprendre les mécanismes<br />
du « nouveau théâtre »<br />
• Racine, Phèdre, I, 1 (1677)<br />
• Hugo, Hernani, I, 1 (1830)<br />
• Ionesco, La Cantatrice chauve, scène 1 (1950). Voir parcours<br />
2, texte 5.<br />
• Beckett, Fin de partie, la didascalie initiale (1956)<br />
Il s’agit à travers ce groupement de textes de montrer<br />
comment le nouveau théâtre, incarné ici par Ionesco et<br />
Beckett, s’empare des codes de l’écriture dramatique pour<br />
les transformer. On peut établir les règles de l’exposition<br />
avec Phèdre, voir comment le théâtre romantique cherche<br />
à les bouleverser et étudier ensuite leur évolution dans ce<br />
qu’on a parfois appelé le théâtre de l’absurde. On montrera<br />
notamment l’insignifiance ou l’absence des dialogues, la<br />
mécanique des gestes…<br />
40 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation
Bilans de parcours chapitre 2<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 1<br />
Manuel de l’élève pp. 88-89<br />
1. Lexique<br />
Le travail de repérage qui demandera un certain temps<br />
aux élèves leur permettra de distinguer comment s’organise<br />
dans les didascalies la production d’un effet conçu en<br />
fonction d’a priori définis dans les textes théoriques proposés<br />
par le parcours.<br />
Vers la problématique<br />
Une fois acquis par les élèves, après l’analyse du lexique,<br />
le changement que subit la notion de mimesis de l’époque<br />
classique à l’époque contemporaine, on attend d’eux<br />
les réponses suivantes : le drame romantique remet en question<br />
les cadres définis par l’époque classique pour donner<br />
l’illusion du vrai. En voulant montrer comment les règles<br />
classiques ont conduit à une artificialité qui ne permet plus<br />
de rendre compte du « réel » et de sa vérité humaine, Hugo<br />
veut remettre le théâtre en liberté : à chacun d’inventer ses<br />
propres règles (texte 1). Le symbolisme (texte 2) s’appuie<br />
sur cette libération pour réinventer le nature de la réalité<br />
montrée sur scène : le théâtre construit son propre monde<br />
fictionnel et n’est plus seulement soumis à l’illusion mimétique.<br />
Cette libération ne fait que s’accentuer au cours du<br />
XX e siècle en prenant des formes différentes : le théâtre<br />
montre sa propre artificialité et en joue pour définir un langage<br />
et une réalité scénique autonomes (textes 3 à 7).<br />
2. Lecture<br />
• Texte 1. (Questionner). Hugo défend l’idée d’un genre<br />
dramatique libéré des règles classiques. Selon lui, le<br />
drame romantique doit briser « tous ces fils d’araignée »<br />
(l.11) qu’a tissés l’époque classique et qui ont conduit à<br />
une stricte répartition des genres et ont coupé le théâtre<br />
de la vie telle qu’elle est, du « réel », pour en faire le lieu<br />
de « l’abstraction » (l.26) (Interpréter). Le drame doit<br />
représenter le « réel » qui consiste d’abord pour Hugo<br />
dans « l’harmonie des contraires » (l.4) afin de donner<br />
à voir « l’homme » (l.27) tel qu’il est vraiment, c’est-àdire<br />
dans ses contradictions et sa dualité (à la fois corps<br />
et âme, terrible et bouffon, sublime et grotesque).<br />
• Texte 2. (Questionner). Maeterlinck construit cette scène<br />
sur un danger invisible, ressenti comme de plus en plus<br />
menaçant par les protagonistes. L’apparition du danger,<br />
puis sa disparition sont marquées par l’évanouissement<br />
puis le réveil de l’enfant (Tintagiles) dans un long cri.<br />
La scène devient le lieu d’une certaine forme de fantastique.<br />
(Interpréter). C’est en jouant de l’articulation entre<br />
le hors-scène et sa répercussion sur les personnages<br />
enfermés dans un lieu clos que Maerterlinck crée une<br />
impression d’étrangeté et de mystère. Cet aspect scénique<br />
est doublé d’un travail particulier sur la langue et<br />
le silence : répétitions, arrêts, suspensions, silences, cris<br />
créent un dialogue musical, lié à l’action, mais conçu<br />
également comme une véritable partition musicale.<br />
• Texte 3. (Questionner). Les « directions scéniques » données<br />
par Claudel insistent sur la pauvreté des moyens<br />
utilisés pour mettre son texte en scène et en image :<br />
quelques éléments de décor mis en place à vue par les<br />
techniciens et les acteurs eux-mêmes, lecture ou affichage<br />
des didascalies pour chaque nouveau « tableau ».<br />
On retrouve ici la tradition du théâtre de tréteaux et du<br />
théâtre élisabéthain. (Interpréter). Le spectateur n’est<br />
plus entraîné dans une illusion de vrai, mais il voit<br />
l’artifice se mettre en place, il devient actif dans la<br />
construction imaginaire du récit représenté. Cette « activité<br />
» du spectateur, loin d’apparaître comme sérieuse et<br />
cérébrale, est présentée comme joyeuse.<br />
• Texte 4. (Questionner). Artaud cherche à libérer le théâtre<br />
du texte en définissant son langage propre : « à michemin<br />
entre le geste et la pensée » (l.11). La parole<br />
n’est plus dialogue, mais elle est une matière organique<br />
mise au même niveau que le corps et les images, qui<br />
constituent eux aussi ce nouveau langage dramatique.<br />
(Interpréter). Artaud met en place l’idée d’un théâtre<br />
primitif, rituel, qui arrache le spectateur au réel pour lui<br />
proposer une expérience sensible, capable d’exprimer<br />
les questionnements humains (« métaphysiques ») sans<br />
passer par le discours.<br />
• Texte 5. (Questionner). Cette première scène parodie<br />
l’exposition traditionnelle et son caractère artificiel.<br />
Ionesco s’amuse du code de l’exposition aussi bien dans<br />
les didascalies que le dialogue. Toutes les informations<br />
sont données, mais elles ne s’inscrivent dans aucune<br />
action et ne construisent aucune intrigue. En outre, elles<br />
sont souvent contradictoires et vides de sens. (Interpréter).<br />
La parodie détruit l’illusion théâtrale traditionnelle.<br />
En ce sens, il s’agit bien d’une « anti-pièce ».<br />
• Texte 6. (Questionner). La violence de cette scène est<br />
créée par le langage et la situation : la description des<br />
différents crimes commis se fait sous la forme d’un<br />
défilé de plus en plus rapide. Comme l’indique la didascalie<br />
des lignes 24-25 (« on ne parlera plus que sur un<br />
ton violent, mais assourdi »), Genet ritualise la violence<br />
pour la mettre en scène. (Interpréter). Le paravent sert<br />
la mise en place de cette cérémonie macabre et violente.<br />
L’utilisation de cet objet qui n’est qu’inutile et symbolique<br />
crée un artifice qui médiatise pour le spectateur la<br />
représentation du réel historique. Le spectateur devient<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 41
actif dans la reconstruction par le théâtre d’une réalité<br />
politique et historique.<br />
• Texte 7. (Questionner). L’action est ici récit : elle consiste<br />
tout entière dans le fait de raconter l’histoire de la mère.<br />
Il n’y a donc pas à proprement parler de dialogue au<br />
sens traditionnel. (Interpréter). La parole est musicale<br />
(travail du rythme, accumulation de phrases nominales,<br />
répétitions, etc.) et donne à entendre par la voix des<br />
enfants le ressassement du souvenir par la mère, figure<br />
montrée sur la scène, à la fois présente et absente. Le<br />
spectateur est pris à partie (l.19) par les personnages<br />
narrateurs avant d’être entrainé dans cette reconstruction<br />
en direct du souvenir et de la mémoire.<br />
Vers la problématique<br />
Si les dramaturgies classique et romantique cherchaient,<br />
selon des modalités différentes, à produire un effet<br />
d’identification (hérité de la théorie aristotélicienne), lié à<br />
la notion de vraisemblable ou à celle de vérité réaliste, les<br />
dramaturgies du XX e siècle, sous l’impulsion du drame<br />
symboliste et avec l’émergence de la notion de mise en<br />
scène, jouent de continuels passages de l’identification à<br />
la distanciation. La mise en évidence de l’artifice (texte 3,<br />
textes 5, 6 et 7), lié à la prise en charge par le texte de sa<br />
représentation, ne cherche plus à provoquer chez le spectateur<br />
une simple identification (illusion mimétique : je<br />
m’identifie car ce que je vois est semblable à la vie même<br />
et au réel qui m’entoure), mais elle provoque le spectateur<br />
en le rendant actif. En outre, les sentiments suscités<br />
(terreur et pitié, rire) ne dépendent plus d’une éventuelle<br />
identification, mais ils naissent grâce à une construction<br />
d’ordre poétique et « magique » (chez Maeterlinck, chez<br />
Artaud, chez Genet).<br />
3. Synthèse et problématique<br />
L’analyse des différents textes du parcours et leur mise<br />
en perspective historique montrent de quelle façon l’écriture<br />
dramatique a fait évoluer la notion d’illusion en interrogeant<br />
toujours différemment la place et le rôle du spectateur<br />
: d’abord considéré comme devant être convaincu par<br />
l’illusion de vérité construite par le texte et sa représentation,<br />
le spectateur est désormais pris en compte dans l’élaboration<br />
de l’illusion théâtrale.<br />
On pourra compléter ce parcours par la lecture de L’Illusion<br />
comique de Corneille (voir l’étude proposée dans la<br />
collection Connaissance d’une œuvre n° 92, Bréal, 2003).<br />
Bibliographie<br />
Ouvrages généraux :<br />
• Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, Actes Sud<br />
Papiers, Apprendre 28, 2010.<br />
• Joseph Danan, et Jean-Pierre Ryngaert, Éléments pour une<br />
histoire du texte de théâtre, Dunod, 1997.<br />
• Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories<br />
du théâtre, Dunod, 1990<br />
• Jean-Pierre Ryngaert, Introduction à l’analyse du théâtre,<br />
Paris, Dunod, 1991<br />
• Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre<br />
?, Gallimard, Folio, 2006<br />
Sur les questions portant sur les rapports entre texte<br />
et mise en scène<br />
• Paul Claudel, Mémoires improvisés (Gallimard)<br />
• Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre (P.O.L.)<br />
• Jean-Luc Vincent, Trois questions de dramaturgie, Gallimard,<br />
« la Bibliothèque Gallimard », 2004.<br />
• Les collections « Apprendre » et « Mettre en scène » chez<br />
Actes-Sud-Papiers. Des ouvrages courts d’entretiens ou de<br />
réflexion sur des metteurs en scène précis ou des questions<br />
théoriques.<br />
Ressources en ligne<br />
Utiliser en priorité les sites des théâtres qui proposent<br />
des dossiers pédagogiques téléchargeables : Théâtre de<br />
l’Odéon, Théâtre de la Colline, Théâtre du Rond-Point,<br />
Théâtre de l’Athénée…<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 2<br />
Manuel de l’élève pp. 102-103<br />
1. Lexique<br />
a. Le lexique des émotions dans les répliques et les<br />
didascalies<br />
Le premier tableau permet de distinguer les répliques qui<br />
indiquent un mouvement précis et celles qui indiquent une<br />
émotion, que l’acteur peut exprimer de différentes façons,<br />
par son corps, son intonation… Le second fait apparaître<br />
trois types de didascalies :<br />
- celles qui donnent des indications sur l’énonciation<br />
- celles qui donnent des indications sur les émotions des<br />
personnages<br />
- celles qui donnent des indications sur leurs mouvements.<br />
L’acteur et le metteur en scène ont donc une triple responsabilité<br />
:<br />
- faire comprendre l’intrigue<br />
- faire ressentir au spectateur les émotions<br />
- créer une œuvre d’art nouvelle, la représentation, à<br />
partir du texte théâtral (le comédien et le metteur en scène<br />
ne sont pas seulement au service du texte théâtral, ils sont<br />
aussi créateurs).<br />
b. Du texte à la représentation<br />
1. Les signes de ponctuation indiquent des changements<br />
d’intonation, liés à des émotions particulière (voir lectures<br />
analytiques). Par conséquent, ils engagent un jeu particulier<br />
(le mépris de Silvia dans le texte 1, qui se traduit par<br />
des exclamatives, va aussi se traduire par un rire, une posture…),<br />
mais aussi une mise en scène particulière (dans la<br />
scène 19 du texte 2, la surprise du comte qui comprend<br />
son erreur s’exprime dans une exclamative puis une interrogative<br />
: elle peut aussi s’exprimer par un changement de<br />
lumière qui accompagne la révélation de la vérité).<br />
42 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation
2. La réécriture de Vitez oriente la construction du personnage<br />
vers la représentation d’un être à la limite du délire<br />
dont la passion pathologique a brisé le corps et libéré une<br />
sorte d’énergie errante : les élèves relèveront facilement<br />
cette vision d’une jeune femme accablée aux pommettes<br />
roses, implicitement comparée aux héroïnes russes consumées<br />
par la tuberculose ; Vitez cite Maïakovski, on pourrait<br />
penser aussi à Marie Bashkirseff, morte avant d’avoir vécu<br />
les passions auxquelles elle rêve dans son journal, facile à<br />
manipuler. Cette prévalence des émotions arrache totalement<br />
le personnage à la syntaxe traditionnelle du théâtre<br />
classique : la passion envahit tout, il ne reste aucune place<br />
pour la raison et la conscience morale à laquelle le texte de<br />
Racine accorde une grande part.<br />
Vers la problématique<br />
Les quatre étapes du parcours montrent parfaitement<br />
qu’en jouant sur la double énonciation propre au théâtre, la<br />
représentation envoie au spectateur tout un réseau de signes<br />
révélateurs d’une lecture personnelle du texte partagée par<br />
le metteur en scène et les comédiens. Qu’il s’agisse de la<br />
situation où le spectateur est le seul à connaître l’identité<br />
réelle des personnages (texte 1), du travail sur l’espace qui<br />
accélère la résolution du conflit (texte 2), de la recréation<br />
poétique du texte par la voix du comédien qui en restitue<br />
la musicalité (texte 3) ou de la construction du personnage<br />
par le metteur en scène (textes 4 et 5 et arrêt sur image),<br />
la représentation fait des choix. Pour que le texte théâtral<br />
prenne tout son sens, le spectateur doit se situer par rapport<br />
à ces choix pour y adhérer, pour les critiquer, ou pour<br />
n’en accepter qu’une partie tandis que le texte demeure<br />
« ouvert ».<br />
2. Lecture<br />
• Texte 1. Le problème posé par les fausses identités prises<br />
par les personnages se manifeste :<br />
- dans les hésitations sur le niveau de langue (hésitation<br />
entre tutoiement et vouvoiement pour Dorante)<br />
- dans le refus de Silvia de s’avouer et d’avouer ses<br />
sentiments pour Dorante.<br />
Le jeu sur la ponctuation (voir en particulier les exclamatives<br />
et les points de suspension) impose des conditions<br />
de représentation précises (malaise, vivacité,…).<br />
Toutefois, le comédien et le metteur en scène ont une<br />
marge de liberté conséquente.<br />
• Texte 2. La division en trois de l’espace scénique, l’existence<br />
d’un espace caché qui renvoie à l’espace dramatique<br />
créé par la fable, la reconnaissance des personnages<br />
mise en scène par des entrées et des sorties répétées donnent<br />
toute sa force au renversement final de la situation.<br />
Ils accentuent la confusion du comte : ce personnage<br />
puissant dont la parole est toujours performative subit<br />
la démonstration par les faits de son impuissance ce qui<br />
l’étourdit et le conduit à commettre erreur sur erreur :<br />
les didascalies soulignent son énervement croissant à<br />
chaque fois qu’il se trompe sur l’identité d’un des personnages<br />
qui l’entourent.<br />
Ces scènes sont difficilement compréhensibles à la<br />
simple lecture. Elles exigent une lecture très dynamique<br />
du lecteur qui doit imaginer les différents espaces et<br />
s’appuyer sur sa connaissance de l’intrigue. Beaumarchais<br />
ne lui apporte quasiment pas d’aide : les didascalies<br />
sont très peu nombreuses !<br />
• Texte 3. Le monologue progresse selon une dynamique<br />
tortueuse : de nombreux termes ou expressions sont<br />
repris (voir lecture analytique). On peut distinguer deux<br />
groupes de reprises :<br />
- celles qui insistent sur le malheur (de Louis et d’Antoine)<br />
et sur la culpabilité (d’Antoine)<br />
- celles qui insistent sur la difficulté de s’exprimer.<br />
On comprend dès lors la souffrance de celui qui parle,<br />
souffrance dans la parole même. Cela impose un ton au<br />
comédien et l’on peut imaginer qu’il cherche ses mots,<br />
qu’il hésite, que son débit est heurté. Il ne faut pas oublier<br />
cependant que le comédien, dirigé par le metteur en scène,<br />
est libre de son interprétation. Il n’est pas un outil au service<br />
d’un texte programmateur.<br />
• Textes 4 et 5. Le texte d’Antoine Vitez et les photos proposent<br />
plusieurs profils différents du personnage de<br />
Phèdre. Par exemple Vitez insiste sur la jeunesse de<br />
son héroïne qui n’a sans doute jamais connu l’amour<br />
et demeure indifférente aux exigences de sa condition,<br />
alors que les deux comédiennes qui incarnent Phèdre<br />
dans les mises en scène de L. Bondy et P. Chéreau sont<br />
des femmes accomplies et mûrissantes. De plus, Vitez<br />
insiste sur le fait que Phèdre est un personnage de tragédie,<br />
alors que le costume contemporain de la Phèdre<br />
de P. Chéreau en fait une femme abandonnée, malheureuse.<br />
Vitez insiste sur la faiblesse, quand L. Bondy<br />
donne une énergie débordante à son personnage, qui se<br />
mue en colère contre Hippolyte. Vitez s’appuie sur le<br />
texte de Racine, et en ce sens il lui est fidèle, mais il va<br />
de soi que Vitez est un metteur en scène du XX e siècle<br />
qui lit la tragédie du XVII e avec un regard moderne.<br />
Vers la problématique<br />
La représentation est une œuvre à part entière dans<br />
laquelle le texte théâtral n’est qu’un élément, au même titre<br />
que l’espace, les éléments matériels tels que les costumes<br />
et les décors, les éléments immatériels tels que la musique<br />
et la lumière, ou encore les éléments humains. C’est le<br />
metteur en scène qui a la charge d’organiser ces différents<br />
éléments de manière cohérente. C’est cette cohérence qui<br />
fait sens. Parce qu’une larme ou un rire sont plus efficaces<br />
pour susciter une émotion qu’un point d’exclamation sur<br />
une feuille de papier blanc, parce qu’une faible lumière,<br />
une musique peu harmonieuse sont plus à même de rendre<br />
compte aisément d’une atmosphère angoissante que des<br />
points de suspension, on a tendance à penser que le texte<br />
théâtral prend tout son sens lors de la représentation. Attention<br />
toutefois, dans le cadre d’une mise en scène, la parole<br />
poétique n’est plus au centre. D’autres éléments peuvent<br />
devenir prépondérants. On peut se demander si tous ces<br />
éléments concourent toujours à un sens unique. Celui-ci<br />
est-il toujours identique au sens du texte dramatique ?<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 43
Espace scénique<br />
Espace dramatique<br />
Texte 1 Intonations (ponctuation expressive) qui disent<br />
le malaise et les hésitations de Silvia.<br />
Dorante avoue son amour, mais il souffre de le<br />
croire à sens unique ; Silvia n’est pas prête à cet<br />
aveu.<br />
Texte 2 Entrées et sorties des personnages. Colère du comte, trompé et humilié.<br />
Texte 3 Rien de programmé par le texte. Souffrance d’Antoine qui ose enfin parler à son<br />
frère.<br />
Texte 4 Phèdre se montre pour la première fois. Désespoir de Phèdre.<br />
3. Synthèse<br />
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessus<br />
:<br />
- les indications scéniques sont relativement peu nombreuses<br />
: au metteur en scène de compléter les informations<br />
données par le texte.<br />
- il y a un système d’échos entre l’espace scénique et<br />
l’espace dramatique : sortie de Phèdre // début de l’aveu ;<br />
jeu de cache-cache entre les personnages // séries de révélations<br />
pour le comte,…<br />
Problématique<br />
On attend des élèves qu’ils définissent la lecture du<br />
texte de théâtre comme une véritable enquête, remettant en<br />
question ce que le texte dit et proposant des réponses à ce<br />
qu’il ne dit pas. Les questions que le spectateur se pose<br />
portent en germe les différentes représentations possibles.<br />
Les personnages de Marivaux sont-ils manipulés ou manipulateurs<br />
? Comment représenter le comte d’abord « hors<br />
de lui » puis réduit à l’humilité ? qu’est-ce qui domine chez<br />
Antoine, de la douleur ou de la jalousie ? Phèdre est-elle<br />
une enfant perdue ou une femme qui abuse de son pouvoir<br />
? La singularité du texte théâtral tient à cette obligation<br />
du lecteur, contraint d’imaginer la part du sens « qui<br />
manque » et à laquelle chaque mise en scène donne corps<br />
de façon différente.<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 3<br />
Manuel de l’élève pp. 120-121<br />
1. Lexique<br />
a. Du texte à la scène : des didascalies récurrentes<br />
1. On constate que la plupart des didascalies sont récurrentes<br />
ce qui donne l’impression que la pièce ne progresse<br />
pas, qu’elle se répète.<br />
2. Les didascalies « silence » et « un temps » sont très<br />
nombreuses. Il y a dans la pièce de Beckett un traitement du<br />
temps très différent de celui que l’on observe dans le théâtre<br />
classique (crise et accélération) ou dans le vaudeville<br />
(mécanique rapide). Il s’agit de provoquer le spectateur, en<br />
suscitant son ennui, sa lassitude. Beckett met les spectateurs<br />
dans une position similaire à celle des personnages.<br />
b. Attendre Godot, exprimer le vide<br />
1. Tous les verbes relevés sont pronominaux. Les personnages<br />
semblent tournés vers eux : ces verbes donnent<br />
44 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation<br />
l’impression que les personnages ne jouent pas pour un<br />
public.<br />
2. Les indications de lieux sont très peu nombreuses et<br />
tout à fait inefficaces pour situer l’action dans un espace<br />
géographique précis. L’auteur se refuse à donner au lecteur/<br />
spectateur les informations traditionnelles que donnent les<br />
didascalies et qui aident à la compréhension de la pièce.<br />
Vers la problématique<br />
Beckett utilise les didascalies de manière troublante. En<br />
général, elles sont destinées aux comédiens et donnent des<br />
indications de jeu qui permettent également au lecteur de<br />
mieux comprendre la pièce qu’il lit. Il peut ainsi imaginer<br />
la mise en scène puisqu’il possède des indications sur la<br />
situation d’énonciation, sur les gestes et les émotions des<br />
personnages qui guident le comédien et le metteur en scène<br />
dans leurs interprétations.<br />
Or les didascalies de En attendant Godot sèment le<br />
doute plus qu’elles n’offrent des indications. Ainsi, les<br />
didascalies indiquant des gestes sont précises mais les gestes<br />
effectués par les comédiens ou imaginés par le lecteur<br />
ne sont pas signifiants (pourquoi Estragon se déchausset-il<br />
?). De même, les indications sur la situation d’énonciation<br />
(didascalies de lieu ou de temps par exemple) sont<br />
à la fois précises (voir texte 3, didascalie initiale) et floues<br />
(où est la route de campagne sur laquelle se tiennent les<br />
deux personnages ? où mène-t-elle ? depuis combien de<br />
jours sont-ils là ?…). Quant aux didascalies indiquant des<br />
sentiments (celles qui donnent le plus d’indications sur les<br />
relations entre les personnages et qui guident le comédien<br />
dans son interprétation du rôle), elles sont de moins en<br />
moins nombreuses et elles indiquent des sentiments extrêmes<br />
que le lecteur/spectateur n’est pas toujours en mesure<br />
de comprendre (voir texte 4, « angoissé »). On note enfin<br />
la prolifération des didascalies indiquant « un temps » ou<br />
« silence », qui soulignent la menace grandissante du vide.<br />
Lecture<br />
• Texte 1. Voir lecture analytique (p. 32).<br />
• Texte 2. Les répliques s’enchaînent mécaniquement avec<br />
la récurrence de la réplique de Vladimir (« Vous voulez<br />
vous en débarrasser ?), que Pozzo ignore systématiquement.<br />
Ce mécanisme fait du dialogue un dialogue de<br />
sourds qui ne parvient pas à faire sens. Beckett semble<br />
nous interdire toute interprétation de ce qui paraît de<br />
plus en plus absurde. De plus, ce procédé oscille entre<br />
comique (comique de répétition) et tragique (il apparaît<br />
que Lucky ne peut échapper à la cruauté de Pozzo).
La scène introduit un effet de théâtre dans le théâtre :<br />
Pozzo se met en scène devant les autres et devant les<br />
spectateurs. L’arrivée de Pozzo et Lucky, qui pouvait<br />
faire croire au spectateur que la situation allait évoluer,<br />
contrarie son attente : elle ne change rien à la situation<br />
initiale.<br />
• Texte 3. Le dialogue de Vladimir et Estragon dans cette<br />
scène porte sur leur relation, passée et avenir. Mais il ne<br />
permet pas vraiment de comprendre la nature de cette<br />
relation (contradictions, propositions avortées…). La<br />
scène pourrait mettre fin au duo de Vladimir et d’Estragon<br />
(par le suicide ou la séparation) et, de ce fait, à la<br />
pièce, mais finalement elle n’aboutit à rien.<br />
• Texte 4. Ce dialogue produit des effets inattendus : il suscite<br />
à la fois le sourire du lecteur/spectateur (comique<br />
de situation : tout le dialogue porte sur la difficulté à<br />
dialoguer), son angoisse (peur du vide et appels à l’aide<br />
réitérés de Vladimir, « angoissé » ; références à la mort),<br />
sa surprise (accélération soudaine du dialogue grâce à<br />
des répliques très brèves). L’angoisse du vide s’exprime<br />
de manière musicale dans ce dialogue grâce à un conflit<br />
entre des répliques brèves qui s’enchaînent rapidement<br />
et des silences.<br />
• Texte 5. On relève plusieurs formes de comique dans<br />
cette scène : comique de gestes (chutes des différents<br />
personnages), comique de situation (quatre hommes<br />
par terre au milieu d’une route de campagne), comique<br />
de répétition (toute tentative pour se relever aboutit à<br />
une nouvelle chute). L’action ne progresse pas, elle se<br />
contredit : dans la première partie de la scène, Vladimir<br />
supplie Estragon de l’aider à se relever, puis il renonce<br />
et c’est Estragon qui le supplie de se relever ; finalement,<br />
ils se retrouvent tous deux au sol et ils frappent<br />
Pozzo qu’ils avaient d’abord essayé de relever.<br />
• Texte 6. Dans un premier temps, la frontière entre rêve et<br />
réalité paraît très nette. Estragon dormait et, lorsqu’il se<br />
réveille, il évoque ses rêves. Cette frontière se trouble<br />
quand Vladimir se demande s’il n’a pas rêvé ce qu’il<br />
croit avoir vécu éveillé (et à quoi le spectateur a assisté<br />
lui aussi). Cela donne lieu à une réflexion sur la perception<br />
de la réalité (question de la subjectivité, rapport au<br />
temps, référence à une conscience supérieure).<br />
• Texte 7. Voir lecture analytique, p. 33.<br />
Vers la problématique<br />
Beckett ébranle et renouvelle les codes du genre théâtral<br />
:<br />
- refus de la progression dramatique : aucune intrigue,<br />
répétitions.<br />
- refus d’une interprétation équivoque : toute signification<br />
univoque est contredite aussitôt qu’énoncée.<br />
- refus de la construction du personnage comme héros :<br />
personnages contradictoires et affaiblis, aussi bien moralement<br />
que physiquement.<br />
- mélange des registres : comique et tragique se font<br />
sans cesse concurrence.<br />
Synthèse<br />
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessous<br />
:<br />
- les actions scéniques sont insignifiantes (gestes quotidiens,<br />
ridicules…) et peu nombreuses.<br />
- les didascalies montrent la menace grandissante du<br />
vide qui pèse sur les personnages (va de pair avec l’angoisse<br />
de la mort) et sur la pièce. Elles indiquent les gestes<br />
mécaniques qu’effectuent Vladimir et Estragon, mais<br />
elles donnent peu d’indications sur les sentiments et sur le<br />
cadre.<br />
- il n’y a pas d’action dramatique à proprement parler et<br />
donc pas de progression.<br />
Problématique<br />
Beckett met en scène de « petites choses » (personnages<br />
faibles, qui réalisent des actions sans aucun intérêt, qui le<br />
plus souvent parlent pour ne rien dire) pour « parvenir aux<br />
grandes » : réflexion sur l’homme, mais surtout sur le théâtre,<br />
sa manière de représenter le réel, de faire sens, et son<br />
rapport au spectateur.<br />
Texte<br />
1<br />
Actions des personnages Fonction des didascalies Progression de l’action<br />
E. enlève ses chaussures, V. se Situent le cadre spatio-temporel de manière RAS<br />
reboutonne.<br />
ambiguë, indiquent gestes et sentiments.<br />
2 Pozzo se met en scène, les autres<br />
regardent.<br />
3 E. et V. regardent la lune, V.<br />
entraîne E. puis ils renoncent à leur<br />
départ.<br />
Indiquent les gestes.<br />
Cadre spatio-temporel, gestes, tempo du<br />
dialogue (multiplication des notations :<br />
« Un temps » ; gradation jusqu’à la fin de<br />
la pièce).<br />
RAS<br />
RAS. On croit un instant que<br />
les personnages vont se séparer<br />
ou partir mais il n’en est rien.<br />
4 RAS Tempo du dialogue. RAS<br />
5 Tous les personnages tombent par Gestes ; tempo du dialogue.<br />
RAS<br />
terre.<br />
6 E. se réveille, tente d’enlever Gestes ; tempo du dialogue.<br />
RAS<br />
ses chaussures, se rendort ; V. le<br />
regarde.<br />
7 E. et V. se rhabillent, testent différentes<br />
manière de se suicider.<br />
Gestes ; tempo du dialogue.<br />
RAS. Cette scène apparaît<br />
comme une reprise du texte 3.<br />
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 45
Chapitre 3<br />
Écriture poétique et quête du sens<br />
PROBLÉMATIQUE D’ENSEMBLE<br />
Les trois parcours présentés dans ce chapitre se proposent<br />
de guider l’élève dans une démarche progressive<br />
qui, conformément à l’esprit du programme, approfondit<br />
le travail suggéré par le manuel : en seconde, ils ont appris<br />
à découvrir, au-delà de l’émotion suscitée par le jeu et la<br />
musique du poème, la singularité d’univers poétiques intégrés<br />
aux deux grands moments que furent le romantisme<br />
et le surréalisme. Les trois parcours proposés en première<br />
orientent la réflexion des élèves vers la notion de recherche.<br />
Ils sont centrés sur le rôle et la fonction du poète, qui<br />
en inventant son propre langage, réinvente le monde, en<br />
résonance avec les mouvements esthétiques de son temps,<br />
et, par son écriture, se trouve constamment en quête du<br />
sens : le parcours 1 explore d’abord le travail du poète qui<br />
répond à sa propre interrogation sur le monde dans des poèmes<br />
qu’on peut lire comme autant de déclinaisons d’un art<br />
poétique plus ou moins ambitieux. Le parcours 2 convie<br />
les élèves à une découverte chronologique de différentes<br />
écritures poétiques conditionnées par le recours à des formes<br />
fixes ou à des contraintes, en tant qu’elles produisent<br />
un sens qui leur est consubstantiel. Enfin, le choix de La<br />
Nuit remue (première partie) de Michaux invite les élèves<br />
à comprendre comment « le poète [se trouve] souvent aux<br />
avant-postes de la littérature et de la culture » (I0 du 21<br />
juillet 2010). Il leur permet de découvrir comment l’écriture<br />
poétique traduit la quête toujours recommencée, sous<br />
différents angles et avec des voix et des voies diverses,<br />
d’un sens qui se refuse.<br />
On pourra ainsi montrer comment, dans sa recherche,<br />
son exploration et sa détermination d’un sens, l’écriture<br />
poétique oscille constamment entre deux attitudes et se<br />
situe entre deux pôles : tantôt elle aspire à une ouverture<br />
vers l’être qu’elle n’atteint jamais, dans le cas d’Henri<br />
Michaux et de Philippe Jaccottet, en affrontant le risque<br />
du vide ; tantôt, face à cette épreuve du vide, la poésie se<br />
donne pour finalité elle-même. La forme devient sens et<br />
ouvre le sens dans le cas de Ronsard, de Raymond Queneau<br />
ou de Francis Ponge. Ces deux attitudes sont, en quelque<br />
sorte, combinées dans la quête des deux grands poètes<br />
de la modernité : Baudelaire et Rimbaud. Baudelaire hésite<br />
entre deux formes de tension : celle qui le pousse vers un<br />
« Idéal » proche du divin et celle qui situe l’Idéal dans le<br />
poème lui-même, qui se fixe dans l’éternité de sa forme<br />
pour pallier l’absence de sens. L’horizon de sa recherche<br />
est celui de Mallarmé, qu’on pourra aborder de façon<br />
complémentaire. Quant à Rimbaud, il adopte lui aussi une<br />
recherche double : sa poésie ouvre des possibles infinis,<br />
dans la mesure où son exploration est infinie, tandis que la<br />
forme du poème incarne finalement ce monde inlassablement<br />
rêvé.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 1<br />
Le travail du poète<br />
Manuel de l’élève pp. 141-147<br />
Problématique<br />
L’analyse successive des poèmes a pour but de montrer<br />
comment le travail sur la forme aboutit à la production<br />
du sens. On pourra opposer les trois textes écrits au XX e<br />
siècle aux premiers. Mais en réalité, c’est la radicalité du<br />
surréalisme, et sa volonté de laisser surgir une profusion<br />
d’images gratuites, indifférentes au sens, qu’ils rejettent.<br />
Les trois poètes estiment que le sens naît d’un travail sur<br />
la langue. Jaccottet suppose un sens qui nous échappe<br />
toujours, que la poésie tente de saisir par approximations,<br />
tentatives, efforts. Pour Ponge, il y a un « aller-retour du<br />
sens » entre le monde et le poème : le poème tente de dire<br />
le monde, mais la forme à laquelle il aboutit constitue un<br />
monde à part entière. Queneau ouvre les possibilités du<br />
langage qui crée le sens, il n’y a pas de sens préétabli, tout<br />
est jeu et construction de la langue.<br />
Dans le texte 1, « Art poétique » de Rimbaud, les associations<br />
produites par la langue grâce à la synesthésie, un<br />
principe de correspondance entre les sons et les couleurs,<br />
ouvrent dans la forme dense du sonnet – le dernier écrit<br />
par Rimbaud – où se multiplient les échos sonores, à une<br />
réalité autre.<br />
Dans le texte 3, Francis Ponge quête le sens à travers la<br />
précision extrême de la langue obtenue par un travail minutieux<br />
: il s’agit pour lui de produire un équivalent linguistique<br />
de la matérialité des objets. Par ce travail minutieux<br />
sur la langue, le dépassement du sens premier fait entrer le<br />
texte dans une dimension presque surnaturelle qui l’arrache<br />
à toute fonction descriptive et ornementale. Le poète<br />
démiurge prend appui sur l’humour et la distance critique<br />
pour atteindre le fantastique. Dans ce registre, « L’huître »<br />
apparaît comme la mise en abyme du travail du poète et<br />
s’apparente à un art poétique.<br />
Dans le texte 4, Philippe Jaccottet vit l’écriture poétique<br />
comme une expérience périlleuse, fondée sur la remémoration,<br />
pour donner forme à ce sur quoi on n’a pas prise.<br />
Parmi les tâtonnements et les silences de l’écriture, les hési-<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 47
tations (blancs, parenthèses, point de suspension), chaque<br />
vers sonne comme la réitération d’une tentative première et<br />
impossible : celle de retenir (de « recueillir », dirait Bonnefoy)<br />
ce qui passe. La parole du poète se confond avec<br />
la voix d’un « je » qui s’efforce de rappeler à la vie ce qui<br />
menace de disparaître. Le lyrisme naît de cette voix singulière.<br />
Dans le texte 5, la poésie selon Queneau a pour but de<br />
revenir à un contact authentique et ludique avec la langue<br />
et la forme. C’est la contrainte formelle – sonnet, jeu sur<br />
les registres, jeux de mots, images – qui produit le sens en<br />
jouant avec les mots.<br />
LES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 1 et 2 (manuel de l’élève p. 142-143)<br />
Arthur Rimbaud, « Voyelles » et « Alchimie du<br />
verbe », Poésies, 1870-1871<br />
Problématique<br />
Dans ce sonnet, il ne s’agit plus seulement de percevoir,<br />
par la poésie, les correspondances entre les éléments<br />
de la réalité comme chez Baudelaire, mais de les créer par<br />
la magie du langage, ce que traduit la métaphore de l’alchimie<br />
dont le grand œuvre était de transformer le plomb en or.<br />
Ainsi, les sons évoquent des images, lesquelles, par association,<br />
en font naître de nouvelles : le poète crée un monde<br />
(imaginaire) complètement indépendant du monde réel qui<br />
ne naît que du langage. La langue poétique est utilisée pour<br />
son pouvoir d’évocation, et non pour transmettre un message<br />
ou une signification précise. Il conviendra d’examiner<br />
précisément avec les élèves comment naissent les images<br />
: par proximité de sonorités ; allitérations par exemple<br />
dans « lances des glaciers »; « candeur » « vapeurs »; vert<br />
/« viride » qui fait naître « vibrement » et lui fait écho par<br />
association. On notera la capacité d’invention verbale de<br />
Rimbaud qui crée un grand nombre de néologismes fondés<br />
sur une racine latine et instaure une primauté du son par<br />
rapport au sens, de la musique. Transporté dans un monde<br />
« au-delà », au-dessus du réel, la parole poétique semble,<br />
avant Mallarmé, jouer sur l’hermétisme en multipliant les<br />
références au divin – mystère, alchimie, clairon, anges,<br />
en utilisant des majuscules allégoriques et des symboles<br />
comme dans la pointe : « l’Oméga ». Pour initier les élèves<br />
dans le poème à la notion de poète voyant, on exploitera le<br />
premier texte des « Éclairages » (page 136 du manuel de<br />
l’élève).<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Poésies réunit des poèmes écrits entre la fin de l’année<br />
1869 et septembre 1871, date de rédaction du Bateau ivre.<br />
Ce sont les premiers poèmes en français de Rimbaud, qui a<br />
écrit auparavant avec brio des vers latins pour lesquels il a<br />
obtenu des récompenses ! Rimbaud n’a pas souhaité publier<br />
ces poèmes sous forme de recueil et les éditeurs hésitent<br />
parfois entre un classement chronologique – rendu difficile<br />
par l’absence de datation de certains poèmes ou la multiplicité<br />
de dates sur d’autres – et un classement thématique.<br />
On peut toutefois préciser que « Voyelles » appartient à ce<br />
que l’on pourrait appeler le « dossier Verlaine », ensemble<br />
de quatorze poèmes confiés à Verlaine et recopiés à la main<br />
par ce dernier.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Un « poète maudit »<br />
Rimbaud est l’un des poètes que Verlaine qualifie de<br />
« poète maudit », comme le comte de Lautréamont – Isidore<br />
Ducasse –, mort à vingt-quatre ans après avoir écrit<br />
Les Chants de Maldoror. Le poète maudit fait de son existence<br />
une « saison en enfer » : cette métaphore de la damnation,<br />
à laquelle Baudelaire recourt également, traduit une<br />
révolte contre la société et l’idéal bourgeois qui prévaut<br />
sous le Second Empire. « À la Musique » est par exemple<br />
une satire de la bourgeoisie. La vie et l’œuvre des poètes<br />
maudits constituent de véritables provocations morales et<br />
esthétiques à l’égard des valeurs établies. Rimbaud semble<br />
ainsi une incarnation de la révolte. C’est un brillant élève,<br />
une « bête à concours » selon son professeur Izambard,<br />
qui quitte Charleville pour le Paris des poètes et qui arrive<br />
dans la capitale au moment de la Commune. C’est le jeune<br />
homme qui envoie des lettres admiratives à Théodore Banville<br />
en lui affirmant « Je serai Parnassien ! », qui s’insurge<br />
contre tous les modèles pour « trouver une langue ».<br />
C’est un poète qui commence à être connu, tant par les faits<br />
divers – sa liaison avec Verlaine se termine à coup de révolver<br />
– que par ses écrits, qui renonce à la poésie à vingt ans<br />
pour finir son existence dans le désert du Harar…<br />
Le Second Empire<br />
À la suite du coup d’État du 2 décembre 1851, le président<br />
de la République s’empare du pouvoir. Le 2 décembre<br />
1852, le prince-président devient « par la grâce de Dieu et la<br />
volonté nationale, empereur des Français », sous le nom de<br />
Napoléon III. Le Second Empire met ainsi fin à la deuxième<br />
République. L’empereur jouit d’un pouvoir immense et il<br />
met en place un régime autoritaire qui n’hésite pas à recourir<br />
à la censure, contrôle la presse et les théâtres, poursuit<br />
en justice des artistes comme Baudelaire (Les Fleurs du<br />
mal, 1857) ou Flaubert (Madame Bovary, 1857). Le Second<br />
Empire est le premier régime à se fixer des objectifs d’ordre<br />
économique. Il travaille à la relance du commerce et l’industrie,<br />
ce qui implique la modernisation de l’outillage et la<br />
transformation des réseaux de communication qui doivent<br />
devenir plus performants (c’est sous le Second Empire que<br />
le réseau ferroviaire français se développe). Parallèlement,<br />
les villes se développent et se transforment : le baron Haussmann<br />
orchestre de spectaculaires travaux à Paris.<br />
À partir de 1866, le régime impérial traverse une période<br />
de crise. Napoléon III doit faire face à une opposition grandissante,<br />
qui lui arrache des réformes une à une, liberté de la<br />
presse, liberté de réunions, tandis que l’économie manifeste<br />
ses premiers signes de faiblesse. La France s’engage le 19<br />
juillet 1870 dans une guerre contre la Prusse, qu’elle perd en<br />
septembre. La France connaît alors une période de troubles<br />
marquée notamment par la proclamation de la Commune<br />
48 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
de Paris (18 mars-29 mai 1871). Malgré des tentatives de<br />
restauration monarchique, la constitution de la Troisième<br />
République est finalement votée en 1875. Dès lors, le régime<br />
républicain tend à s’affermir.<br />
Du bon élève au « voyant »<br />
Les Poésies de Rimbaud rassemblent des poèmes écrits<br />
entre la fin de l’année 1869 et 1871. Cette période est suffisamment<br />
longue pour que l’on puisse suivre l’évolution<br />
du poète, d’abord fervent admirateur du Parnasse, lecteur<br />
assidu des romantiques et de Hugo en particulier, puis poète<br />
révolté et critique à l’égard de ceux qui furent ses « maîtres<br />
», et enfin poète résolument moderne. Les deux « Lettres<br />
du Voyant » constituent de véritables arts poétiques qui<br />
permettent de mesurer l’évolution du poète. La première<br />
fut envoyée à Izambard le 13 mai 1871, la seconde à Paul<br />
Demeny deux jours plus tard. On lit dans la première :<br />
« Maintenant je m’encrapule le plus possible. Pourquoi ?<br />
je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant […].<br />
Il s’agit d’arriver à l’Inconnu par le dérèglement de tous<br />
les sens. Les souffrances sont énormes, mais il faut être<br />
fort, être né poète, et je me suis reconnu poète. »<br />
La même idée est reprise dans la seconde (voir page 136<br />
du livre de l’élève) :<br />
« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant.<br />
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné<br />
dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour,<br />
de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise<br />
en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences.<br />
Ineffable torture où il a besoin de toute la foi,<br />
de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le<br />
grand malade, le grand criminel, le grand maudit – et le<br />
suprême Savant ! – Car il arrive à l’inconnu ! Puisqu’il a<br />
cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive à l’inconnu,<br />
et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence<br />
de ses propres visions, il les a vues ! Qu’il crève dans son<br />
bondissement par les choses inouïes et innommables :<br />
viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront<br />
par les horizons où l’autre s’est affaissé ! »<br />
Ces deux lettres affirment la nécessité d’un renversement<br />
des principes littéraires. Rimbaud y affirme son engagement<br />
radical pour une poésie nouvelle, détachée de toute<br />
mimesis (elle ne cherche plus à expliciter le monde, à découvrir<br />
une quelconque vérité) et surtout détachée des exaltations<br />
romantiques du moi (désormais la poésie ne doit plus<br />
être « subjective », mais « objective »). À nouvel objectif,<br />
nouvelle langue. Pour accéder à « l’inconnu », Rimbaud<br />
doit inventer une langue : il mêle des termes appartenant<br />
à tous les niveaux de langue, il s’émancipe à l’égard de la<br />
versification, se plaisant à jouer avec les règles, il renonce à<br />
toute logique, préférant la juxtaposition à la progression.<br />
Caractérisation du passage<br />
Il existe plusieurs versions de ce poème : une version<br />
autographe, une version manuscrite recopiée par Verlaine<br />
(« Les Voyelles »), une version imprimée, dans le recueil<br />
des Poètes maudits publié par Verlaine. Le poème devient<br />
rapidement célèbre et suscite de nombreuses interprétations<br />
(Rimbaud se serait inspiré des abécédaires de son enfance)<br />
et débats (s’agit-il d’une recherche sérieuse ou d’une fumisterie<br />
?). L’association des voyelles à une couleur s’inscrit<br />
dans la lignée des synesthésies baudelairiennes :<br />
« Les objets extérieurs prennent lentement, successivement,<br />
des apparences singulières ; ils se déforment et se<br />
transforment. Puis, arrivent les équivoques, les méprises<br />
et les transpositions d’idées. Les sons se revêtent de couleurs,<br />
et les couleurs contiennent une musique. »<br />
Baudelaire, Paradis artificiels, 1860.<br />
Ce sonnet irrégulier semble être le dernier qu’ait écrit<br />
Rimbaud.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. « L’alchimie » rimbaldienne<br />
Si le poème peut paraître obscur au premier abord, c’est<br />
qu’il refuse la linéarité et l’expression progressive du sens.<br />
La voix du poète n’est pas soumise à un quelconque réel,<br />
elle fait naître un univers radicalement autre. Rimbaud propose<br />
ici une nouvelle forme d’écriture, qui exige un nouveau<br />
regard de lecteur.<br />
A. Un jeu d’association arbitraire<br />
a. À chaque lettre, le poète associe une couleur de<br />
manière totalement arbitraire (« A noir, E blanc, I rouge, U<br />
vert, O bleu »). Il s’agit d’utiliser les lettres de l’alphabet<br />
pour suggérer un univers nouveau, pour suggérer de nouvelles<br />
images.<br />
b. Juxtaposition. Pour souligner le caractère arbitraire<br />
des associations proposées, Rimbaud recourt à la juxtaposition<br />
(lettre → mot en apposition → phrase). La parataxe<br />
du premier vers, quasi incantatoire, est à cet égard remarquable<br />
(« A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles<br />
»). C’est la voix du poète qui fait émerger les images.<br />
c. Composition. Le poème est composé d’une seule et<br />
même phrase et progresse par juxtaposition d’images. On<br />
peut noter que le poète refuse les règles strictes : Rimbaud<br />
consacre un distique à chaque voyelle, mais il déroge à la<br />
règle qu’il s’est lui-même fixée (enjambement de « Golfes<br />
d’ombre »).<br />
B. Les associations d’images<br />
L’arbitraire n’exclut pourtant pas certains principes de<br />
composition, des associations de sens ou de sons.<br />
a. Des oppositions. Certaines images naissent par<br />
contraste : ainsi les « Golfes d’ombre » s’opposent aux<br />
« candeurs des vapeurs », contraste d’autant plus remarquable<br />
que l’assonance en nasales invite au rapprochement<br />
entre « candeurs » et « ombre ».<br />
b. Des rapprochements. Au contraire, certaines images<br />
semblent en appeler d’autres : « glaciers » annonce<br />
« frissons » bien que ce dernier terme suggère dans le vers<br />
davantage un mouvement qu’une sensation de froid. On<br />
peut voir aussi un rapprochement entre la forme de la lettre<br />
A et le « corset velu des mouches », comme entre la forme<br />
du « O » et celle du « Clairon » : les associations peuvent<br />
se faire à des niveaux très divers.<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 49
C. Les associations de sons<br />
a. Des harmonies imitatives. L’assonance en [è] aux<br />
vers 7 et 8 peut faire entendre le « rire » évoqué au vers 7.<br />
b. Les assonances et les allitérations comme principe<br />
d’engendrement. Les échos sonores créent une musique<br />
qui conduit le poète à composer des mots nouveaux, partant<br />
des images nouvelles. Au vers 9, récurrence des trois<br />
sons [vi] et [r] qui suggèrent le « cycle » et surtout conduisent<br />
à la création de l’adjectif « virides », mis en valeur à<br />
la rime.<br />
II. Les paysages de la voyance<br />
A. Correspondances<br />
a. Des synesthésies. À la manière de Baudelaire et de<br />
ses « correspondances », Rimbaud recourt aux synesthésies<br />
dans les images qu’il fait naître (cf. la Lettre du Voyant :<br />
« un long, immense et raisonné dérèglement de tous les<br />
sens ») Par exemple, sensations olfactives et sonores<br />
(« Qui bombinent autour des puanteurs cruelles »), tactiles<br />
et visuelles (« vibrements divins des mers »).<br />
b. L’alliance de sentiments et de sensations. Le caractère<br />
inouï des images vient aussi des personnifications qui<br />
permettent d’allier sensations et sentiments, de glisser du<br />
concret à l’abstrait (« puanteurs cruelles », « ivresses pénitentes<br />
»…).<br />
B. L’univers tout entier<br />
Le refus de la progression linéaire donne une impression<br />
de synthèse, comme si le poème embrassait tout l’univers.<br />
Rimbaud modifie l’ordre des voyelles, de manière à<br />
terminer par le « O » : son poème va ainsi de l’alpha à<br />
l’oméga, de l’origine à la fin. De même, il part de l’absence<br />
de couleurs (« noir ») à l’extrémité du spectre visible<br />
(« violet »).<br />
C. Vers un univers mystique et absolu<br />
a. Les trois premières strophes évoquent la décadence et<br />
la débauche (« puanteurs », « sang craché », « ivresses »).<br />
b. La dernière strophe a une dimension mystique. Trois<br />
derniers vers isolés, mise en évidence du dernier vers précédé<br />
d’un tiret, abondance de majuscules (« Clairon »,<br />
« Mondes », « Anges », « Oméga », « Ses ») : solennité<br />
particulière, d’autant que les images peuvent rappeler le<br />
Jugement dernier.<br />
On peut reconnaître le parcours du « voyant » : « le<br />
grand malade, le grand criminel, le grand maudit – et le<br />
suprême Savant ».<br />
Texte 3 (manuel de l’élève p. 144)<br />
Francis Ponge, « L’Huître »,<br />
Le Parti pris des choses, 1942<br />
Problématique<br />
À un premier niveau, ce poème renvoie, comme l’indique<br />
le titre du recueil, Le Parti pris des choses, aux « choses<br />
» : c’est leur matérialité même, leur réalité concrète<br />
que doit traduire le poème, et ce d’une manière extrêmement<br />
précise. Mais « l’huître » est aussi une métaphore<br />
du poème, monde clos sur lui-même, et le travail du poète<br />
est métaphorisé de façon très concrète et humoristique.<br />
Patiente et modeste, cette démarche poétique, fondée sur<br />
un travail ingrat, est évidemment très éloignée des théories<br />
romantiques sur la fureur poétique et rejette l’automatisme<br />
surréaliste. Mais cette quête du sens explore toutes les ressources<br />
du langage.<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Le recueil a été publié en 1942, mais les poèmes ont tous<br />
été écrits entre 1924 et 1939. Cela explique pour une part<br />
l’indifférence du Parti pris des choses à l’Histoire, même<br />
si on peut aussi y voir le désir de formuler des définitions<br />
générales, libérées des aléas de l’actualité. Une des particularités<br />
de ce recueil tient au fait que, si Francis Ponge a bien<br />
écrit tous les poèmes, il n’a pas en revanche organisé le<br />
recueil. C’est son mentor, Jean Paulhan, qui s’en est chargé<br />
avec l’accord de l’auteur qui écrit : « Le choix et l’arrangement<br />
de J. Paulhan me semblent excellents et m’ont fait<br />
découvrir dans le recueil plus peut-être que ce que chaque<br />
poème comporte », jettre à Jean Tardieu, citée dans les<br />
Œuvres complètes de Ponge, Bibliothèque de la Pléiade, p.<br />
895). La construction du recueil, qui place « L’Escargot »<br />
au centre, est soigneusement réfléchie. Elle va de textes<br />
courts, clos sur eux-mêmes, parmi lesquels « L’Huître »,<br />
à des textes plus longs, qui annoncent la suite de l’œuvre<br />
de Ponge.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Une écriture en marge des courants littéraires<br />
L’écriture de Francis Ponge semble se déployer en<br />
marge des courants littéraires. S’il partage l’admiration des<br />
surréalistes pour des poètes comme Rimbaud ou Lautréamont,<br />
s’il condamne, comme eux, le lyrisme romantique, il<br />
se détache pourtant très tôt de ce courant qui l’a tenté à ses<br />
débuts. Il ne souhaite pas en effet magnifier le réel par la<br />
beauté de l’image poétique mais en cerner la rude réalité.<br />
L’image surréaliste a l’ambition de rapprocher des réalités<br />
les plus distinctes possibles : Ponge prétend au contraire<br />
abattre ces ponts factices qui empêchent de saisir chaque<br />
réalité dans sa spécificité.<br />
Le « parti pris des choses »<br />
Après avoir écrit son premier recueil, qui ne rencontre<br />
aucun succès, Ponge connaît pendant un temps une crise de<br />
l’expression. Il se heurte à l’incapacité du langage à exprimer<br />
ses pensées, à la pauvreté d’une langue dénaturée par<br />
son usage quotidien. Il résout cette crise du langage en prenant<br />
le parti des choses (« Il s’agit pour moi de faire parler<br />
les choses, puisque je n’ai pas réussi à parler moi-même,<br />
c’est-à-dire à me justifier moi-même par définitions et par<br />
proverbes »). Il se fera donc le porte-parole d’un monde<br />
muet que l’homme a – faussement – le sentiment de dominer.<br />
Cela ne signifie pas pour autant que l’homme est totalement<br />
absent de son œuvre : le « gymnaste » par exemple<br />
est considéré comme une matière en mouvement, souple et<br />
malléable, et trouve sa place dans Le Parti pris des choses.<br />
Le « compte tenu des mots »<br />
Prendre le parti des choses, c’est essayer de les pénétrer.<br />
Les poèmes suivent un mouvement de l’extérieur, de la surface,<br />
vers l’intérieur. La clé pour aller s’enfoncer dans les<br />
50 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
profondeurs des choses, c’est une attention particulière au<br />
langage. Ainsi, le point de départ du poète peut être aussi<br />
bien les sensations produites par la chose décrite que sa<br />
définition (l’un des outils de Ponge est le Littré en quatre<br />
volumes), son étymologie… Il s’agit pour le poète de motiver<br />
le lien entre le mot (sa graphie, sa prononciation) et la<br />
chose. Pour cela, il faut être attentif à la spécificité de ce<br />
dont on parle : nulle règle préconçue ne peut être admise<br />
dans cette entreprise ! Ainsi, chaque poème tient à la fois<br />
de la définition et de l’objet d’art, il est à la fois science et<br />
littérature, et doit pouvoir donner au lecteur accès tant à<br />
« l’épaisseur des choses » qu’à « l’épaisseur des mots ».<br />
« Re-nourrir l’homme »<br />
« Notre raison d’être est de nous retourner décidément<br />
vers le monde (parti pris des choses) pour y re-nourrir<br />
l’homme » (Pour un Malherbe, essai publié en 1965).<br />
Comment re-nourrir l’homme ? Tout d’abord, on l’a dit, en<br />
lui offrant d’éprouver des sensations inouïes, radicalement<br />
neuves, que l’homme, souvent aveuglé par des passions<br />
qu’il ne maîtrise pas, ne peut percevoir. Mais les poèmes<br />
en prose qui composent Le Parti pris des choses invitent<br />
également le lecteur à en faire une lecture allégorique : les<br />
interventions du locuteur, ses commentaires qui se mêlent<br />
à la description poétique, les jeux de mots et les termes<br />
polysémiques qui adjoignent des considérations morales<br />
à la description, tendent à rapprocher la définition d’une<br />
fable morale.<br />
Caractérisation du passage<br />
Poser la question des droits…<br />
Au cours d’entretiens radiophoniques avec Philippe<br />
Sollers au printemps 1967, Francis Ponge commente luimême<br />
son poème. Voici certaines de ses remarques :<br />
« [Le poème] se divise sur la page en trois paragraphes.<br />
Le premier décrit l’huître close et la façon de l’ouvrir. Le<br />
second, l’intérieur de l’huître, et le troisième, beaucoup<br />
plus court et qui ne fait que deux lignes, la perle qu’on<br />
y trouve parfois ; beaucoup plus court, évidemment, le<br />
troisième parce que la perle est proportionnellement<br />
beaucoup moins importante, du point de vue du volume<br />
[…] que l’huître elle-même.<br />
- « Brillamment » est affecté d’un coefficient positif<br />
(comme valeur morale […] ou esthétique) […] Au<br />
contraire, « blanchâtre », comme beaucoup de mots se<br />
terminant en « âtre », est affecté d’un coefficient négatif,<br />
péjoratif. […] Eh bien, le seul fait d’agencer un mot de<br />
coefficient positif comme « brillant » et un mot de coefficient<br />
négatif comme « blanchâtre » nous fait sortir du<br />
lieu commun.<br />
- J’emploie des expressions très courantes « tout un<br />
monde », « à boire et à manger », mais je les emploie en<br />
leur redonnant toute leur force.<br />
- Qu’est-ce qu’une formule ? C’est une petite forme.<br />
Et en même temps, bien sûr, il s’agit de la formule au<br />
sens d’un bref énoncé […] J’entre ici évidemment dans<br />
le… dans la signification profonde, d’art poétique, qui se<br />
trouve à l’intérieur de mon texte. »<br />
Cité in Philippe Sollers,<br />
Entretiens avec Francis Ponge, Le Seuil, 1970.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Le « parti pris des choses » : à la découverte de<br />
l’huître<br />
Ponge lui-même affirme que la structure de son poème<br />
est signifiante, elle est « adéquate à l’objet », il faut donc la<br />
prendre en compte.<br />
A. L’extérieur<br />
a. Premier paragraphe consacré à l’extérieur de l’huître<br />
(« apparence », « enveloppe »). Le mot « huître » est<br />
disséminé dans le paragraphe : récurrence de l’accent circonflexe,<br />
allitération en [tre] (« huître », « blanchâtre »,<br />
« opiniâtre »).<br />
b. Définition par approximation : comparaison avec le<br />
« galet » (cf. dernier poème du recueil).<br />
B. L’intérieur<br />
a. Deuxième paragraphe consacré à l’intérieur de l’huître<br />
(« À l’intérieur »). Lien entre l’intérieur et l’extérieur<br />
établi par la répétition de « monde ».<br />
b. L’huître comme un microcosme (« cieux », « firmament<br />
», « mare »). Alliance de sensations agréables et désagréables<br />
(« nacre » vs « visqueux et verdâtre » ; « dentelle »<br />
vs « noirâtre »).<br />
c. Fluidité du « monde » intérieur exprimée par la fluidité<br />
d’une seule et même longue phrase et par la récurrence<br />
du rythme binaire (« à boire et à manger », « visqueux et<br />
verdâtre », « flue et reflue », « à l’odeur et à la vue »).<br />
C. La perle<br />
Paragraphe plus court parce que la perle est « rare » et<br />
qu’elle occupe moins de place dans la coquille que le mollusque.<br />
La forme fait sens.<br />
II. Le « compte tenu des mots » : un art poétique<br />
Champ lexical de la parole dans le dernier paragraphe<br />
(« formule », « gosier ») qui invite à lire le poème comme<br />
un art poétique.<br />
A. Le travail de l’artisan<br />
a. Le poète au travail. Le travail qui donne accès à la<br />
perle est un travail laborieux (emploi du modalisateur<br />
« peut » ; accumulation de verbes d’action : « tenir », « se<br />
servir », « s’y reprendre », « s’y coupent », « s’y cassent » ;<br />
allitération en [c] qui traduit la violence de la procédure :<br />
« curieux », « coupent », « cassent », « coups »). Ponge ici<br />
remet en cause l’imagerie romantique du poète inspiré.<br />
b. Le lecteur au travail. Mais l’ouverture de l’huître<br />
peut aussi être la métaphore de la lecture. Le lecteur ne<br />
peut avoir accès à la perle qu’au terme d’un travail exigeant<br />
(« plusieurs fois »).<br />
B. Redonner « force » aux mots et aux expressions<br />
Le poème met en évidence plusieurs procédés pour<br />
redonner toute leur force aux mots :<br />
- jeu sur des expressions toutes faites (« à boire et à<br />
manger »)<br />
- jeu sur la polysémie (« formule »)<br />
- jeu sur l’axiologie des mots (« blanchâtre », dont<br />
l’axiologie est négative, est associé à « brillamment », dont<br />
l’axiologie est positive)<br />
- attention à la matière visuelle des mots (récurrence des<br />
accents circonflexes)<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 51
- attention à la matière sonore des mots (allitérations et<br />
assonances).<br />
III. « Re-nourrir l’homme »<br />
A. L’objet comme sources de sensations inouïes<br />
a. Des sensations contrastées : « brillamment blanchâtre<br />
», « ronds blancs » vs « noirâtre » ; « firmament […] de<br />
nacre » vs « visqueux et verdâtre »…<br />
b. Des sensations mêlées : visuelles et tactiles (« apparence<br />
plus rugueuse »), visuelles et olfactives (« à l’odeur<br />
et à la vue »)…<br />
B. La description comme un discours moral<br />
Non seulement le poème peut apparaître comme un art<br />
poétique mais il peut aussi apparaître comme une maxime<br />
morale. Mise en évidence du dernier segment de la dernière<br />
phrase : qu’on peut lire comme une critique discrète<br />
de l’orgueil du poète.<br />
Texte 4 (manuel de l’élève p. 145)<br />
Philippe Jaccottet, « Le Travail du poète »,<br />
L’Ignorant, 1957<br />
Problématique<br />
Face à un monde dont le sens lui échappe et qui semble<br />
déserté par les dieux, Philippe Jaccottet aborde les thèmes<br />
traditionnels de la poésie lyrique – la nature, la mort, l’enfance,<br />
l’amour –, avec une prudence et une délicatesse qui<br />
expliquent le titre du recueil, L’Ignorant. On pourra donc<br />
orienter la quête du sens en creusant ce que signifie chez<br />
Jaccottet le terme « appauvri » : ce terme connote la fonction<br />
du poète que l’on pourrait presque qualifier de « dialectique<br />
» car il exprime conjointement la nostalgie d’un<br />
sens perdu et la capacité à s’approcher au plus près d’une<br />
vérité et d’un bonheur éphémères.<br />
On pourra aborder ce poème en le confrontant avec le<br />
texte liminaire de Cahier de verdure, en prose, proposé<br />
dans les « Éclairages ». On pourra également établir un<br />
rapprochement avec un poème d’Yves Bonnefoy, « Dans<br />
le leurre des mots », II, in Les Planches courbes p. 77-78<br />
jusqu’à « Aujourd’hui dans les ruines de la parole ».<br />
Le poème dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Les poèmes qui composent L’Ignorant ont été écrits<br />
entre 1952 et 1956 et publiés en recueil en 1957. Ils sont<br />
contemporains d’un moment essentiel du parcours créateur<br />
du poète vaudois : son installation dans le village de Grignan<br />
dans la Drôme où il découvre la beauté d’un paysage<br />
à la fois lumineux et austère, en compagnie de sa femme, le<br />
peintre Anne-Marie Haestler. Celle-ci illustre d’ailleurs de<br />
ses dessins une des premières œuvres en prose de Philippe<br />
Jaccottet, La Promenade sous les arbres, parue en 1957 à<br />
Lausanne.<br />
Comme beaucoup de poètes, Jaccottet, dont l’œuvre<br />
entrera prochainement dans la Bibliothèque de la Pléiade,<br />
se montre sévère pour ses premiers écrits. Il date de L’Effraie<br />
(1953), qui le fait connaître à Paris après sa formation<br />
littéraire et ses débuts à Lausanne, sa véritable entrée en<br />
poésie. Comme L’Ignorant, ce premier recueil tire son nom<br />
d’un poème isolé dans le recueil. Ce terme qui désigne un<br />
oiseau rapace nocturne, met un nom sur l’angoisse métaphysique<br />
du poète, influencé par Hölderlin et sa vision d’un<br />
monde déserté par le sacré, et rapproche son inquiétude des<br />
allégories précédentes de Musset et Baudelaire, pélican et<br />
l’albatros. Il écrit alors « Toute poésie est une voix donnée<br />
à la mort. » Le poète peut donc, dans ce premier recueil,<br />
être assimilé à l’effraie. Dans le poème qui nous occupe,<br />
« l’ignorant », « l’appauvri », c’est clairement le poète qui<br />
interroge en sourdine et le monde et sa propre écriture : le<br />
poème est caractéristique du « lyrisme réflexif » qui, selon<br />
Jean-Michel Maulpoix habite la poésie contemporaine.<br />
Jaccottet qui est, avec Michaux, le poète qui a suscité le<br />
plus de thèses et de travaux critiques, est reconnu depuis<br />
longtemps tout en restant en retrait.<br />
Contexte historique et culturel<br />
En effet, ce recueil se situe dans une période où la poésie<br />
cesse de vouloir transformer le monde. Le reflux très<br />
net du surréalisme après la Deuxième Guerre mondiale<br />
laisse la place non à des courants mais à des recherches<br />
individuelles. L’hermétisme de certains créateurs comme<br />
Saint-John Perse, Pierre Reverdy ou René Char tend à<br />
réduire l’audience de la poésie à un cercle de lecteurs plus<br />
restreint qu’à l’époque des grands déferlements surréalistes.<br />
Philippe Jaccottet, qui rejette tout volonté d’hermétisme<br />
et poursuit, parallèlement à la création poétique, une<br />
importante activité de critique et de traducteur, est resté<br />
proche toute sa vie du poète lyrique vaudois Gustave Roud<br />
(1897-1976) dont les poèmes, souvent en prose, traitent<br />
avec un rayonnement secret, les grands thèmes traditionnels.<br />
Il se déclare également fasciné par un autre poète<br />
majeur, Jules Supervielle, auteur de Gravitations (1925)<br />
et d’Oublieuse mémoire (1948), qu’il ne rencontre qu’une<br />
seule fois, et qui est sensible comme lui, à la fragilité et<br />
à l’évanescence des choses et des êtres dont la poésie<br />
peut faire briller un instant l’éclat. Au moment où il écrit<br />
L’Ignorant, il est proche de poètes comme Yves Bonnefoy<br />
et André du Bouchet qu’on considère aujourd’hui comme<br />
les poètes de la présence.<br />
Thèmes et motifs du poème « Le Travail du poète »<br />
On peut retrouver l’ensemble de ces motifs en proposant<br />
une lecture de l’ensemble du recueil qui comporte<br />
vingt-sept poèmes, de longueur très inégale. Le choix de<br />
ce poème qui ouvre la deuxième section du recueil, intitulée<br />
« Paroles dans l’air » (éd. originale Gallimard p. 37) est<br />
lié à sa capacité de traduire l’originalité propre à la poésie<br />
de Jaccottet :<br />
- un travail très conscient des ressources techniques<br />
de la poésie qui, ici, reste fidèle au vers tout en déplaçant,<br />
en inquiétant légèrement les mètres et les formes traditionnels,<br />
mais qui se méfie des astuces techniques et de la grandiloquence<br />
qui le gênent quelque peu chez René Char, par<br />
exemple. La variété formelle ne se sépare pas d’un certain<br />
classicisme. L’alexandrin régulier domine encore mais l’influence<br />
de l’écriture fragmentaire qui ira en s’accentuant<br />
est déjà perceptible. On note la récurrence des tournures<br />
52 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
dubitatives, interrogatives (v. 10-15), des modalités restrictives,<br />
(« juste » « assez » v. 21-22), du conditionnel.<br />
- la permanence du motif de la mort et de l’absence<br />
qui semble interdire la quête du sens et en même temps en<br />
aiguise la recherche car « elle est l’aliment de la lumière<br />
inépuisable ». Il écrit ainsi dans une note de La Semaison :<br />
« Le poème nous ramène à notre centre, à notre souci central,<br />
à une question métaphysique. »<br />
- les contrastés de la lumière et de la nuit : régulièrement<br />
invoquée, la lumière est appelée, invoquée comme<br />
une « dame » (v. 9-19) qui révèle « le monde » et permet<br />
au poète de sauver « ce qui scintille et va s’éteindre », dans<br />
un rythme binaire qui traduit une constante de cette poésie<br />
où se côtoient « l’évidence du simple et l’éclat de l’obscur<br />
» selon le mot de Jean-Claude Mathieu. Dans le recueil<br />
comme dans le poème, la nuit et l’ombre (v. 29-21) échappent<br />
au temps et, malgré l’angoisse, révèlent l’inconnu.<br />
- l’ignorance consentie sinon volontaire, présentée<br />
comme une démarche. Jean Starobinski, rapproche cette<br />
posture de celle de Montaigne qui affirme : « Je parle enquérant<br />
et ignorant. » L’ignorance apparaît comme une posture<br />
dynamique : « Plus je vieillis et plus je croîs en ignorance/<br />
Plus j’ai vécu, moins je possède et moins je règne. »<br />
- la fonction du poète, son « travail » qui est de<br />
« veiller comme un berger » et de recueillir les bribes de<br />
sens qu’il peut s’approprier. Mais il ne se situe pas comme<br />
Char ou même Bonnefoy dans une perspective directement<br />
métaphysique ou sous l’influence de Heidegger : il ne se<br />
considère pas comme le « berger de l’Être ». La dimension<br />
philosophique naît du lyrisme et ne le précède pas.<br />
- l’effacement : c’est dans ce recueil qu’apparaît le vers<br />
fameux « l’effacement soit ma façon de resplendir », qui<br />
définit l’univers poétique de Philippe Jaccottet, une forme<br />
de connaissance qui se nourrit de ses propres incertitudes.<br />
C’est de cet effacement que naît le « chant » dont la possibilité<br />
est inlassablement interrogée par le poète.<br />
- la fonction réflexive de l’écriture particulièrement<br />
illustrée par ce poème. Le poète est constamment en train<br />
de rectifier, de nuancer sa perception sensible du monde. Le<br />
« je » qui s’exprime ne traduit pas seulement les émotions<br />
personnelles du poète. Il exprime l’angoisse et l’inquiétude<br />
de tous en affirmant en sourdine les pouvoirs de la poésie<br />
qui, loin de se contenter de chanter, recueille fugacement<br />
mais dans un éclat intemporel le sens de la vie.<br />
Texte 5 (manuel de l’élève p. 146)<br />
Raymond Queneau, « La Chair chaude des mots »,<br />
Le Chien à la mandoline, 1958<br />
Problématique<br />
Ce poème, contemporain du fameux « Si tu t’imagines<br />
», extrait de L’Instant fatal (1952), qui, mis en musique<br />
par Joseph Kosma et chanté par Juliette Gréco devint très<br />
populaire, se présente directement comme un art poétique.<br />
Infatigable inventeur, Queneau fonde toute sa création sur le<br />
rapport avec les mots dont il rappelle la vocation première,<br />
être dits avant d’être écrits » et tous ses écrits intègrent la<br />
force première de la langue parlée dont il repère le modèle<br />
dans l’œuvre de Céline. Le jeu sur le langage qui est à l’origine<br />
d’une œuvre immense et virtuose part en effet, en prose<br />
comme en poésie, du rapport vivant, charnel et affectueux,<br />
entretenu par l’écrivain avec les mots. Cette relation se veut<br />
sensuelle et concrète, dans une proximité avec les mots qui<br />
a pour conséquence le refus du verbiage, du bavardage, du<br />
lyrisme traditionnel. Il s’agira donc de montrer comment<br />
cet art poétique original prolonge et radicalise le combat<br />
des romantiques contre le carcan des formes fixes tout en<br />
exploitant justement le sonnet, véritablement « récupéré »<br />
dans un registre humoristique et familier.<br />
Le poème dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Si le talent d’encyclopédiste, d’inventeur verbal de Raymond<br />
Queneau (1903-1979) s’est épanoui dans ses romans<br />
et ses écrits théoriques, le poète est chez lui premier. Né<br />
avec le XX e siècle, Queneau s’est trouvé soumis à toute une<br />
série d’influences : c’est un bon élève et un écrivain précoce<br />
qui a déjà écrit, à treize ans, des romans et des poèmes<br />
tout en subissant durement le choc de la Première Guerre<br />
mondiale qui assombrit sa jeunesse, ses études de philosophie<br />
et une vocation littéraire en quête d’affirmation. Fin<br />
1924, Queneau subit le choc surréaliste, rencontre, à partir<br />
de 1927, Breton et ses amis, notamment Jacques Prévert,<br />
Yves Tanguy et Marcel Duhamel et découvre l’écriture<br />
automatique. Bien qu’il ait – et avec lui l’OuLiPo – rejeté<br />
ce passé et cette technique « qui n’a jamais produit soit que<br />
des élucubrations d’une répugnante banalité, soit que des<br />
« textes » affligés dès leur naissance des tics du milieu qui<br />
les pondit. », la rencontre avec le surréalisme libère en lui<br />
une capacité de création qui va se tourner vers le travail<br />
sur la langue. C’est peu après sa rupture avec Breton, au<br />
moment où la mécanique surréaliste l’agace, que le déclic<br />
s’opère : il conçoit l’idée d’une littérature fondée sur l’opposition<br />
qu’il sent entre la langue parlée et la langue écrite<br />
qui s’exprime dans son premier « roman-poème » Le Chiendent<br />
(1933) qui paraît un an après le Voyage au bout de la<br />
nuit de Céline (1932). Mais tandis qu’il creuse cette veine,<br />
il écrit des poèmes, un « roman en vers », Chêne et Chien<br />
(1937) qui se prête, en détournant les codes de l’épopée,<br />
à une écriture en octosyllabes et à une division en chants.<br />
Tout en refusant d’adopter le ton noble de la tradition lyrique,<br />
Queneau cherche avant tout à exploiter les ressources<br />
de la langue classique pour la mieux la bouleverser en lui<br />
restituant sa vigueur créative. La quête du sens, chez cet<br />
écrivain, passe par un travail sensuel et virtuose sur la langue,<br />
immortalisé par les célèbres Exercices de style (1947)<br />
mais la légèreté voulue du propos cache une inquiétude et<br />
une angoisse existentielle profonde, celle d’un homme et<br />
d’un écrivain polymorphe et polygraphe qui ne s’inféode à<br />
aucune école avant de créer avec l’OuLiPo le lieu de toutes<br />
les inventions.<br />
Le Chien à la mandoline est une de ses dernières œuvres<br />
à adopter la facture apparemment traditionnelle du recueil.<br />
« La Chair chaude des mots » s’inscrit avec humour dans<br />
un aspect fondamental de son esthétique : le refus de l’inspiration<br />
et de l’abandon à l’inconscient, exprimé en ces termes<br />
dans le roman Odile (1937):<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 53
« Le vrai poète n’est jamais “inspiré” : il se situe précisément<br />
au-dessus de ce plus et de ce moins, identiques pour<br />
lui, que sont la technique et l’inspiration. »<br />
Le contexte historique et culturel<br />
On pourra se reporter à ce qui concerne Francis Ponge<br />
dont Queneau est le contemporain et l’ami.<br />
Le poème : quelques approches possibles :<br />
- Jeu sur la forme classique du sonnet<br />
- Jeu sur l’intertextualité : reprenant sous la forme du<br />
sonnet le titre donné par Verlaine au poème qui célèbre la<br />
beauté de l’impair, le poème se présente comme une série<br />
de conseils en forme d’art poétique.<br />
- Reprise d’un combat ancien contre le mythe de l’inspiration<br />
et de la fureur poétique<br />
Pour commenter l’arrêt sur image (manuel de l’élève<br />
p. 147), on pourra faire appel à : www.centrepompidou.fr/<br />
education/ressources/ens-brancusi/<br />
BIBLIOGRAPHIE<br />
Éditions des textes<br />
• Francis Ponge, Œuvres complètes, édition de B. Beugnot,<br />
tome 1, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999.<br />
• Francis Ponge, Le Parti pris des choses, édition de É. Frémond,<br />
Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 2009.<br />
• Arthur Rimbaud, Poésies, édition de L. Forestier, NRF,<br />
Poésie/Gallimard, 1984.<br />
• Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, édition de P. Brunel,<br />
Le Livre de Poche, coll. « Pochothèque », 1999.<br />
• Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, édition de A. Guyaux,<br />
Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009.<br />
Ouvrages critiques<br />
• Sophie Bogaert, Poésies d’Arthur Rimbaud, Bréal, coll.<br />
« Connaissance d’une œuvre », 2000.<br />
• Alain Borer, Rimbaud, l’heure de la fuite, Gallimard, coll.<br />
« Découverte », 1991.<br />
• Pierre Brunel, Rimbaud ou l’éclatant désastre, Champ Vallon,<br />
1978.<br />
• Jean-Charles Gateau, Le Parti pris des choses suivi de Proêmes<br />
de Francis Ponge, Folio, coll. « Foliothèque », 1997.<br />
• Danièle Leclair, Lire « Le Parti pris des choses » de Ponge,<br />
Dunod, 1995.<br />
• Bernard Veck, Le Parti pris des choses, Bertrand Lacoste,<br />
coll. « Parcours de lecture », 1994<br />
Autres recueils de Philippe Jaccottet<br />
• Poésie, 1946-1967, Poésie Gallimard, 1971, réédition 1990<br />
• Airs, 1967, Gallimard<br />
• À la lumière d’hiver, Gallimard-Poésie, 1994<br />
• Et, néanmoins : prose et poésie, Gallimard, 2001.<br />
Ouvrages critiques<br />
• Jean-Pierre Richard, « Philippe Jaccottet » in Onze études<br />
sur la poésie moderne, Seuil, Points-essais, 1964.<br />
• Jean-Claude Mathieu, Philippe Jaccottet, l’évidence du<br />
simple et l’éclat de l’obscur, José Corti, coll. « Les Essais »,<br />
2003<br />
• Christine Bénévent, Poésie et À la lumière d’hiver, commentaire,<br />
Gallimard, « Foliothèque », 2006.<br />
Textes complémentaires<br />
• Sur la création, chez Ponge, « le cycle des saisons » in Le<br />
Parti pris des choses.<br />
• extraits de l’Entretien de Francis Ponge avec Philippe<br />
Sollers (Seuil) pages sur « L’huître » : www.gymnyon.vd.ch/<br />
docs/792/Ponge_analyse_Ponge.doc<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
Nicolas Poussin, Autoportrait, 1650<br />
De même que l’on a étudié comment le poète pouvait<br />
lui-même appréhender son art, on peut étudier un autoportrait<br />
qui permet au peintre d’exprimer la manière dont il<br />
envisage l’art pictural. Il faut toutefois rappeler que l’autoportrait<br />
pose un problème technique spécifique : comment<br />
peindre et poser en même temps ? Nous étudierons un des<br />
autoportraits de Nicolas Poussin (1594-1665), datant de<br />
1650. Cette œuvre de 98 cm sur 74 est exposée au musée<br />
du Louvre.<br />
I. Description<br />
1. L’élément central : le peintre<br />
Il se présente en buste, de trois quarts, au centre de la<br />
composition. Sa tête, de face, est très légèrement tournée,<br />
ce qui rend sa posture plus dynamique. La lumière rasante,<br />
venue de la gauche du tableau accentue les traits du visage.<br />
On ne voit qu’une seule main, la main droite (le peintre est<br />
donc sans doute droitier et s’observe dans un miroir), qui<br />
tient un portefeuille et qui porte une bague.<br />
2. L’arrière-plan<br />
Il est composé de différents tableaux. Le peintre s’est<br />
représenté dans son atelier. Le premier tableau est caché<br />
par le corps de Poussin, le deuxième est dissimulé par cette<br />
première toile. On n’en voit qu’un fragment, qui représente<br />
une dame blonde, vêtue à l’antique, et dotée d’un diadème<br />
décoré d’un œil. Le décalage entre les deux tableaux crée<br />
une fine ligne qui souligne les yeux du peintre. Dans la<br />
partie supérieure de la toile, on distingue un tableau tourné<br />
contre le mur.<br />
II. L’interprétation<br />
1. Dignité et discrétion<br />
Lorsque le peintre fait son autoportrait, il a 56 ans, il est<br />
malade et il vient de perdre plusieurs êtres proches : cela<br />
explique la tristesse qui émane de son visage. De plus, la<br />
main du peintre, mise en valeur, est repliée sur elle-même :<br />
elle pourrait représenter le caractère ferme mais introverti<br />
du personnage. Dans cette perspective, la bague qui orne<br />
la main du peintre apparaît moins comme un signe de<br />
richesse que comme le symbole de la pureté et de la force<br />
de Poussin.<br />
2. Les différentes étapes de la création<br />
On peut être surpris par l’absence de matériel de peinture<br />
sur le tableau : pas de palette ni de pinceaux. Pourtant,<br />
on peut repérer dans cet autoportrait toutes les étapes de la<br />
création artistique : le peintre commence par des esquisses<br />
(rangées dans le portefeuille), puis il passe un apprêt de<br />
54 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
couleur neutre sur la toile (tableau de droite) avant de peindre<br />
son sujet à proprement parler (tableau de gauche), il<br />
entrepose enfin sa toile avant l’exposition (tableau retourné<br />
au fond). Le diadème orné d’un œil que porte la jeune<br />
femme blonde en fait une allégorie de la peinture.<br />
Ainsi, l’autoportrait de Nicolas Poussin permet à l’artiste<br />
de faire une réflexion sur soi mais aussi sur son art.<br />
PARCOURS COMPLÉMENTAIRE<br />
• Ronsard, Les Amours (1555), « Vœu »<br />
• Du Bellay, Les Regrets (1558), « Las, où est maintenant<br />
ce mépris de Fortune ?»<br />
• La Fontaine, Les Fables, I, 1 (1668), « La Cigale et la<br />
fourmi »<br />
• Musset, Poésies nouvelles (1835-1841), « Nuit de mai »<br />
• Hugo, Les Châtiments (1853), « France, à l’heure où tu<br />
te prosternes »<br />
• Mallarmé, Poésies (1887), « Brise marine »<br />
Ce parcours complémentaire vise à proposer une vision<br />
diachronique du poète au travail et une réflexion sur la<br />
manière dont il envisage sa place dans le monde. Le poète<br />
se représente comme un être solitaire, qu’il choisisse la solitude<br />
ou qu’il soit exclu de la société, qu’il se sente inadapté<br />
à la vie sociale ou supérieur aux autres hommes. L’écriture<br />
est souvent associée à une forme de souffrance, liée à la<br />
peur de la perte de l’inspiration, instable, fuyante, éphémère.<br />
Deux traditions s’opposent quant à l’inspiration : elle<br />
apparaît tantôt comme un don divin, tantôt comme le fruit<br />
d’un travail acharné. Le poète assigne des fonctions variées<br />
à la poésie : politique, prophétique, esthétique surtout.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 2<br />
Forme, contrainte et invention<br />
Manuel de l’élève pp. 151-161<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Alors que le premier parcours est tourné du côté du<br />
poète et de ses choix, cette nouvelle approche explore la<br />
façon dont le créateur se saisit des formes héritées et des<br />
contraintes qu’elles supposent pour les intégrer à sa propre<br />
quête du sens dans un discours poétique dont la signification<br />
est alternativement amplifiée, déplacée, nuancée ou<br />
corrigée par les choix formels.<br />
Dans le texte 1, « La ballade des pendus », il conviendra<br />
d’attirer l’attention des élèves sur le rapport paradoxalement<br />
fécond entre une forme extrêmement codifiée et<br />
l’expression d’une forte subjectivité qui donne au lyrisme<br />
– qui désigne alors seulement l’accompagnement musical<br />
– un accent personnel. Ainsi le refrain en forme de prière<br />
qui fait pourtant partie des contraintes d’un genre populaire<br />
apparemment superficiel ou convenu, se charge-t-il d’une<br />
signification particulière : son retour obsédant au vocatif,<br />
l’adresse formulée à un « frère « chrétien » à une époque<br />
où la foi ne se discute pas, crée un pathétique qui contraste<br />
avec le naturalisme lié à la description du supplice et de<br />
ses effets. Villon y ajoute des éléments fantasmatiques qui<br />
lui sont propres et dont la morbidité tient sans doute à sa<br />
connaissance – que nous ne pouvons partager – de la ville<br />
médiévale et des bas-fonds de la société. On pourra confronter<br />
l’aisance avec laquelle le poète se joue de l’exercice<br />
littéraire avec la tradition véhiculée par Marot, admirateur<br />
de Villon, sur les conditions tragiques d’écriture du poème.<br />
Cette « épitaphe » est un premier exemple de détournement<br />
des formes héritées puisque Villon associe deux regitres<br />
apparemment antinomiques.<br />
Dans le texte 2, Ronsard, « Je vous envoie un bouquet »,<br />
on se trouve à la frontière entre la poésie de commande et<br />
le lyrisme personnel. Ce sera l’occasion d’un travail d’histoire<br />
littéraire qui mettra en évidence la fécondité de la<br />
contrainte qu’elle soit liée au goût du temps, ici la mode<br />
du sonnet, mis à la mode par Pétrarque, à la volonté du<br />
commanditaire, ou à un credo esthétique : dans le cas de<br />
Ronsard, les trois éléments sont présents. Ce texte permet<br />
de travailler sur la forme du sonnet régulier, en particulier<br />
l’opposition entre les deux quatrains et les deux tercets, et<br />
la singularité du dernier vers qui vient souvent donner au<br />
poème un sens en forme de chute, et d’un type de lyrisme<br />
totalement formalisé autour de thèmes récurrents comme<br />
le carpe diem, la déploration de la fuite du temps, le discours<br />
galant, l’image de la fleur renvoyant à la caducité de<br />
la beauté. On pourra comparer ce poème avec « Mignonne,<br />
allons voir… ». De cette omniprésence de la forme, on<br />
pourra dégager l’impression paradoxale de vérité propre à<br />
ce sonnet et la relier à une réflexion sur la poésie comme<br />
expression de l’universel. Il conviendra aussi d’insister sur<br />
la dimension argumentative du texte en soulignant l’importance<br />
du système d’énonciation, et sur celle du dernier vers<br />
qui donne son sens à l’ensemble du texte.<br />
Le texte 3, Verlaine, « Monsieur Prud’homme », donne<br />
un bon exemple de la manière dont la fortune des formes<br />
régulières comme le sonnet a été assurée par toute une série<br />
de détournements et de réécritures qui sur le mode parodique,<br />
dès le xvii e siècle, dans le registre de la satire ou<br />
sous l’angle de l’art poétique (voir dans le parcours 1, Le<br />
Chien à la mandoline, de Queneau). On travaillera sur le<br />
lien entre la solennité de la forme et la gravité ridicule du<br />
personnage, la critique du conformisme bourgeois (qu’on<br />
trouve chez Flaubert dans le roman) à travers la forme<br />
« noble » d’un sonnet en alexandrins, qui se trouve ici en<br />
écart par rapport à la norme : rimes provoquant des effets<br />
comiques, oppositions burlesques entre noblesse du rythme<br />
et prosaïsme, nombre important de diérèses destinées à<br />
ridiculiser le sérieux et la gravité du personnage… Ici la<br />
poésie se met au service d’une argumentation.<br />
L’étude du texte 4, Baudelaire, « Harmonie du soir »<br />
devrait permettre de tordre le cou à quelques idées reçues<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 55
sur l’esthétique baudelairienne qui se nourrit de diverses<br />
influences mais emprunte aussi à de très nombreux modèles<br />
sur un mode très technique. Lauréat du concours général<br />
pour sa production de vers latins, le poète est rompu à<br />
la versification, travaille avec un dictionnaire de rimes : il<br />
n’est donc pas interdit de se demander si la quête mystique<br />
du beau dans ce poème n’est pas non la cause mais la<br />
conséquence de l’emploi à la rime de trois termes isométriques<br />
du lexique religieux (encensoir, reposoir, ostensoir).<br />
On pourra interroger le rapport entre la forme exotique du<br />
pantoum, mise à la mode par Hugo (voir manuel de l’élève<br />
p. 156), et la conception de la beauté et de la poésie chez<br />
Baudelaire. Par sa mélodie répétitive et obsédante, le pantoum<br />
produit un effet hypnotique qui semble inscrire dans<br />
l’éternité un moment mystique appelé à se figer dans la<br />
perfection du poème et à refléter une image de l’Idéal, par<br />
le biais des correspondances, essentiellement visuelles et<br />
sonores.<br />
Dans le texte 5, Apollinaire, « Il pleut », c’est la quête du<br />
sens à travers la correspondance quasi totale entre le fond<br />
et la forme, sous l’angle de l’analogie, qu’il conviendra<br />
d’étudier. Cette conception de la poésie est à la fois extrêmement<br />
moderne et, en même temps, archaïque, en relation<br />
avec les sources figuratives de l’écriture. On peut travailler<br />
sur la dialectique de l’abstrait et du concret recouverte par<br />
cette page : le langage devient figuration concrète, mais en<br />
même temps, la pluie dont il est question dans le texte est<br />
une pluie « métaphorique », renvoyant à deux significations<br />
opposées : les larmes de regret et le sentiment de libération<br />
éprouvé lorsque les liens du souvenir se dénouent : l’image<br />
(concrète) est le seul point de rencontre entre les deux abstractions.<br />
Elle nous introduit dans une logique de l’image<br />
et du symbole qui n’est pas la logique ordinaire et qui préfigure<br />
la poésie surréaliste. On pourra commenter avec les<br />
élèves, à propos de ce texte, une réflexion de Paul Claudel<br />
dans Réflexions sur la poésie : « Le rapport entre la parole<br />
et le silence, entre l’écriture et le blanc, est la ressource<br />
particulière de la poésie, et c’est pourquoi la page est son<br />
domaine propre, comme le livre est celui de la prose. »<br />
Le texte 6 conclut logiquement le parcours en montrant<br />
comment, chez Pérec comme chez les Oulipiens – aussi<br />
bien en prose qu’en poésie – le sens naît d’une contrainte<br />
choisie de façon aléatoire (ou fondée sur des règles mathématiques).<br />
« Je me souviens » est ainsi un texte hors genre<br />
dit à « démarreur » dont on pourra rapprocher le principe<br />
d’écriture de l’ouvrage d’Aragon, Je n’ai jamais appris<br />
à écrire ou les incipit. Le texte lui-même est provoqué<br />
par une double contrainte : à celle qui suppose que chaque<br />
phrase commence par la formule « je me souviens »<br />
s’ajoute celle de l’anamnèse, exercice inspiré par la psychanalyse,<br />
qui fait travailler la mémoire exclusivement sur<br />
de micro-souvenirs liés à des perceptions fugaces et quotidiennes.<br />
Roland Barthes souligne d’ailleurs que « l’anamnèse<br />
ne retrouve que des traits insignifiants, nullement dramatiques,<br />
comme si je me souvenais du temps lui-même et<br />
seulement du temps (…) ». Georges Pérec fait de cet exercice<br />
une contrainte en s’imposant de ne choisir parmi ces<br />
faits insignifiants que ceux qui appartiennent à la mémoire<br />
collective des années 1960 et non à son expérience personnelle.<br />
La poésie d’une telle forme qui emprunte son<br />
sujet au quotidien le plus prosaïque naît d’une musique<br />
intérieure : derrière cette « belle absente » qui n’est pas ici<br />
la lettre « e » comme dans La Disparition mais l’effusion<br />
personnelle, le poème à démarreur véhicule la nostalgie du<br />
monde de l’enfance, détourne la modernité, le quotidien,<br />
le prosaïque. On pourra en rapprocher l’humour et l’ironie,<br />
caractéristiques de l’Oulipo, du joyeux anarchisme des<br />
« inventaires » de Jacques Prévert.<br />
LES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 152)<br />
François Villon, « Ballade des pendus », 1462<br />
Jeu sur des thèmes morbides ou œuvre personnelle :<br />
C’est Clément Marot qui intitula, bien après sa composition,<br />
ce poème : « Épitaphe en forme de ballade que fit<br />
Villon pour lui et ses compagnons, s’attendant à être pendu<br />
avec eux ». Plusieurs formes héritées s’y croisent :<br />
- L’« épitaphe » un petit poème, écrit depuis l’antiquité<br />
sur les tombeaux dont l’auteur et le destinataire sont mal<br />
définis et qui hésite souvent entre le registre élégiaque et la<br />
satyre.<br />
- La « ballade » sous sa forme de grande ballade renvoie<br />
à la chanson populaire mais surtout à la danse dont le sème<br />
est contenu dans le terme « baller ». Elle se rattache à l’univers<br />
des fêtes de cour et des jeux poétiques. Avec ses répétitions<br />
et ses refrains, cette forme est avant tout musicale,<br />
même si elle cesse d’être chantée à la fin du XIV e siècle.<br />
Le poème dans son contexte : une variation sur les<br />
motifs de la danse macabre et du Memento mori.<br />
Villon semble associer en jouant sur les contrastes une<br />
danse morbide, celle des cadavres qui se balancent au bout<br />
de la corde et l’harmonie musicale d’une danse de cour<br />
dans une inversion carnavalesque des valeurs parfaitement<br />
ancrée dans l’imaginaire du XV e siècle. On travaillera sur<br />
le rythme du décasyllabe 4/6, 6/4 et le fonctionnement<br />
sur quatre rimes pour montrer le caractère obsédant de ce<br />
rythme.<br />
Le motif de la « danse macabre » fondé sur l’idée de<br />
l’effacement des rôles et des hiérarchies sociale devant<br />
la mort est très prégnant dans la peinture du XV e siècle,<br />
à travers notamment de vastes ensembles qui détaillent la<br />
réunion dans cette sinistre farandole de tous les grands de<br />
ce monde. On pourra exploiter les ressources de l’iconographie,<br />
notamment par l’intermédiaire des musées historiques<br />
de Bâle et de Berne qui possèdent de très vastes<br />
ensembles très bien conservés.<br />
Du poème à l’argumentation : des outils rhétoriques<br />
:<br />
- la prière sur le mode litanique, un énoncé performatif<br />
- l’appel à la sympathie par la communion dans l’horreur<br />
- la mise en hypotypose d’un spectacle terrifiant<br />
- le recours à la prosopopée<br />
56 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
Texte 2 (manuel de l’élève p. 154)<br />
Pierre de Ronsard, « Je vous envoie un bouquet »,<br />
Continuation des Amours, 1555<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Ce sonnet est le trente-cinquième de la Continuation<br />
des Amours. Il est repris en 1572 dans le Second livre des<br />
Amours, mais supprimé en 1578 quand apparaît « Quand<br />
vous serez bien vieille ».<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
La naissance du sonnet<br />
Le sonnet (de l’italien sonnetto, « petit son »), vraisemblablement<br />
né en Sicile au XIII e siècle, est la forme que<br />
choisit Pétrarque au XIV e siècle pour chanter ses amours<br />
avec Laure. Ce poète devient à la mode en France quand<br />
le poète Maurice Scève croit découvrir le tombeau de la<br />
jeune femme en 1533. Quelques années plus tard, Marot<br />
commence à écrire des sonnets en français. En 1548, les<br />
sonnets de Pétrarque sont traduits et, grâce à l’imprimerie,<br />
largement diffusés. L’année suivante, Du Bellay publie<br />
L’Olive, premier recueil entièrement composé de sonnets.<br />
Le sonnet est une forme fixe, sujette à variations. Elle<br />
est composée de quatorze vers (deux quatrains – rimes<br />
croisées ou embrassées – et un sizain). C’est Marot introduit<br />
le schéma de rimes le plus courant en France pour le<br />
sizain : ccdeed. Peletier du Mans propose un autre schéma<br />
promis à un brillant avenir : ccdede. Ronsard et ses Amours<br />
contribuent à imposer ces deux schémas comme la norme.<br />
À sa création, le sonnet est souvent composé de décasyllabes<br />
– alors que l’alexandrin prévaudra ensuite. De plus,<br />
l’alternance de rimes masculines et de rimes féminines ne<br />
s’impose que progressivement, à mesure que les rimes se<br />
font plus discrètes.<br />
La Pléiade<br />
La Pléiade – auparavant nommée « La Brigade » – réunit<br />
sept poètes, parmi lesquels Ronsard et Du Bellay. Elle a<br />
une haute idée de la France et de la langue française d’une<br />
part, du poète d’autre part. L’esthétique de la Pléiade repose<br />
sur un équilibre entre imitation des anciens et innovation<br />
langagière (cf. Défense et illustration de la langue française,<br />
art poétique de Du Bellay). Ces poètes – ou plutôt<br />
ces Poëtes, avec une majuscule et un tréma pour faire plus<br />
grec – rejettent les formes poétiques médiévales comme la<br />
ballade et leur préfèrent des formes empruntées au grec, au<br />
latin ou à l’italien, l’ode, l’hymne ou encore le sonnet. Ils<br />
revendiquent un meilleur statut et appuient leur demande<br />
de reconnaissance sur un mythe platonicien. Pour eux, la<br />
poésie ne doit pas être considérée comme un savoir-faire<br />
mais comme un don divin.<br />
« Il y a une troisième espèce de possession et de délire,<br />
celui qui vient des Muses. Quand il s’empare d’une âme<br />
tendre et pure, il l’éveille, la transporte, lui inspire des<br />
odes et des poèmes de toute sorte et, célébrant d’innombrables<br />
hauts faits des anciens, fait l’éducation de leurs<br />
descendants. Mais quiconque approche des portes de<br />
la poésie sans que les Muses lui aient soufflé le délire,<br />
persuadé que l’art suffit pour faire de lui un bon poète,<br />
celui-là reste loin de la perfection, et la poésie du bon<br />
sens est éclipsée par la poésie de l’inspiration. »<br />
Platon, Phèdre, 245b<br />
Des Amours à la Continuation des Amours<br />
Ronsard publie Les Amours en 1552. Dédiés à une<br />
femme, Cassandre, ils sont très influencés par Pétrarque,<br />
aussi bien dans les thèmes (soumission de l’amant à une<br />
femme belle et cruelle, primauté des sentiments sur le<br />
désir charnel…) que dans la forme (sonnet, jeux lexicaux<br />
et syntaxiques, métaphores récurrentes comme celles de<br />
la chasse…). La Continuation des Amours paraît en 1555.<br />
Si Cassandre n’est pas oubliée, elle est rejointe par Marie<br />
Dupin, jeune paysanne de Bourgueil, et plusieurs autres<br />
jeunes filles, parmi lesquelles ses sœurs. Ronsard remet<br />
donc en cause l’un des fondements du pétrarquisme : la<br />
fidélité de l’amant malgré la cruauté de la femme aimée. Il<br />
développe d’ailleurs toute une réflexion sur l’inconstance<br />
dans cette nouvelle série de poèmes. Marie n’est pas du<br />
même rang social que Cassandre, ce qui invite Ronsard à<br />
changer de style pour la chanter : il la peint dans un cadre<br />
plus intime, plus familier, choisit un lexique moins recherché<br />
et des tours de phrase plus simples.<br />
Caractérisation du passage<br />
« Je vous envoie un bouquet » est un sonnet composé<br />
de décasyllabes. Il présente un schéma de rimes originales<br />
dans le sizain qui en fait un sonnet irrégulier (cdcdee). Il<br />
développe le thème du Carpe diem, largement développé<br />
dès l’Antiquité, par Horace (l’expression se trouve dans une<br />
de ses Odes, I, 11, 8) ou Virgile notamment. Elle exprime<br />
une philosophie que l’on pourrait qualifier d’épicurienne.<br />
Ronsard développe cette idée à plusieurs reprises, comme<br />
dans « Mignonne, allons voir si la rose » (Ode, I, 17).<br />
Mignonne, allons voir si la rose<br />
Qui ce matin avoit desclose<br />
Sa robe de pourpre au Soleil,<br />
A point perdu ceste vesprée<br />
Les plis de sa robe pourprée,<br />
Et son teint au vostre pareil.<br />
Las ! voyez comme en peu d’espace,<br />
Mignonne, elle a dessus la place<br />
Las ! las ses beautez laissé cheoir !<br />
Ô vrayment marastre Nature,<br />
Puis qu’une telle fleur ne dure<br />
Que du matin jusques au soir !<br />
Donc, si vous me croyez, mignonne,<br />
Tandis que vostre âge fleuronne<br />
En sa plus verte nouveauté,<br />
Cueillez, cueillez vostre jeunesse :<br />
Comme à ceste fleur la vieillesse<br />
Fera ternir vostre beauté<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 57
Proposition de lecture analytique<br />
I. Carpe diem<br />
A. La beauté féminine associée aux fleurs<br />
La comparaison entre la femme et les fleurs se fait en<br />
plusieurs temps :<br />
- le poème parle de fleurs dans le premier quatrain<br />
(« bouquet », « fleurs »), mais le participe « épanies » peut<br />
être employé pour des fleurs comme pour une femme.<br />
- le poème parle de la beauté féminine dans le deuxième<br />
quatrain, avec des métaphores qui lui permettent d’employer<br />
un vocabulaire floral pour décrire une femme (« fleuries<br />
», « flétries » : ces deux participes passés occupent la<br />
même place que les deux participes passés qui désignaient<br />
les fleurs dans le premier quatrain).<br />
- la comparaison est explicitée dans le second quatrain :<br />
« Cela vous soit un exemple certain », « comme fleurs ».<br />
B. L’obsession de la mort<br />
a. Une existence éphémère. Ronsard souligne que la<br />
fuite du temps est rapide :<br />
- champ lexical de la brièveté : « demain », mis en<br />
valeur à la fin du premier quatrain ; « En peu de temps », en<br />
début de vers ; « tout soudain », en fin de vers ; « Et tôt »,<br />
en début de vers : tous les termes sont placés à des positions<br />
stratégiques.<br />
- recourt à des monosyllabes qui accélèrent le rythme<br />
du vers (« Le temps s’en va, le temps s’en va, ma dame »,<br />
v. 9).<br />
b. La certitude de la mort. La mort est un aboutissement<br />
nécessaire pour l’homme – et pour la femme, quelle que<br />
soit sa beauté !<br />
- champ lexical de la mort : « Chutes à terre », image<br />
concrète, soulignée par l’assonance en [u] ; « cherront » ;<br />
« périront » ; « serons étendus sous la lame », à nouveau<br />
une image concrète.<br />
- on passe du subjonctif passé qui exprime un irréel<br />
(« Chutes à terre elles fussent demain ») à l’indicatif qui<br />
exprime une certitude (« cherront », « périront »).<br />
II. Une entreprise de séduction<br />
Ronsard reprend donc une réflexion épicurienne portée<br />
par la métaphore des fleurs, mais il la met au service d’une<br />
entreprise de séduction.<br />
A. Un don<br />
a. Des fleurs. Le sonnet s’ouvre sur l’offre d’un bouquet<br />
(champ lexical des fleurs : « bouquet », « fleurs épanies »,<br />
« cueillies », « fleuries », « fleurs »). Le poète insiste sur<br />
la signification de ce don en soulignant son implication<br />
(« Je », mis en valeur en début de vers ; « ma main », mis<br />
en valeur en fin de vers et en position de sujet).<br />
b. Le poème. Toutefois, le véritable don est le poème<br />
qui accompagne ces fleurs.<br />
B. Entre réflexion philosophique et conversation<br />
amoureuse<br />
a. « nous ». Au début du poème, le poète (« Je », « ma<br />
main ») et Marie (« vous », « vos beautés ») sont dissociés.<br />
Apparaît ensuite le pronom « nous », qui semble d’abord<br />
avoir un sens universel et désigner l’homme en général<br />
(« nous nous en allons ») mais qui a ensuite une acception<br />
plus réduite (« nous parlons » = le poète et Marie). Le<br />
poète tisse progressivement des liens entre lui et la femme<br />
aimée.<br />
b. Évocation d’une intimité. Le poète évoque une<br />
conversation intime avec Marie (« des amours desquelles<br />
nous parlons ») : il ne s’agit pas seulement pour lui de<br />
mener une réflexion épicurienne sur le temps qui passe,<br />
mais d’évoquer la relation qu’il entretient avec la jeune<br />
femme.<br />
C. Un raisonnement logique<br />
Le poème est composé de manière à séduire Marie : la<br />
composition du sonnet se met au service d’une démonstration<br />
:<br />
- premier quatrain : don d’un bouquet, forme de séduction<br />
conventionnelle, v. 1-2 ; insistance sur la fragilité des<br />
fleurs, v. 3-4.<br />
- deuxième quatrain : les fleurs comme preuve du<br />
caractère éphémère de la beauté de la destinatrice du don,<br />
Marie.<br />
- sizain : généralisation – l’homme est mortel, v. 9-13 ;<br />
déduction : Marie doit aimer pendant qu’il est encore temps,<br />
v. 14. Tout le sonnet conduit à cette pointe.<br />
Texte 4 (manuel de l’élève p. 156)<br />
Charles Baudelaire, « Harmonie du soir »,<br />
Les Fleurs du mal, 1857<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
On se reportera au manuel de l’élève p. 139 et aux éléments<br />
fournis par le livre du maître des classe de seconde.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Baudelaire, un auteur à la croisée des chemins<br />
Baudelaire est un auteur inclassable, dont l’œuvre<br />
transcende les catégories et étiquettes littéraires établies.<br />
En effet, le milieu du XIX e siècle n’est plus tout à fait celui<br />
du romantisme et pas encore pleinement ni celui du réalisme,<br />
ni celui du symbolisme.<br />
Le second romantisme<br />
On peut parler à propos de Baudelaire de « second<br />
romantisme », puisqu’il décrit le romantisme essentiellement<br />
comme la modernité. Son peintre de prédilection est<br />
d’ailleurs le peintre romantique par excellence, Eugène<br />
Delacroix. Baudelaire est clairement l’héritier d’une tradition<br />
romantique qui met le poète au centre du monde littéraire,<br />
voire de la société. En effet, Hugo a transformé le<br />
poète en prophète, en mage dont la parole est Vérité. Le<br />
poète des Fleurs du Mal reprend une partie de cette tradition<br />
romantique, qu’il va faire néanmoins évoluer. Pour lui,<br />
et à l’image des romantiques, être poète est à la fois une<br />
malédiction et une « Bénédiction ». Le poète souffre, d’une<br />
souffrance qu’il doit endurer dans son « étude du beau » et<br />
sa quête obsessionnelle de la perfection. L’inadaptation est<br />
donc le lot du poète et le malheur empreint sa condition.<br />
Chercher le beau est une condamnation, qui s’accompagne<br />
des souffrances que le poète se prodigue à lui-même.<br />
Parnassien, symboliste, décadent ?<br />
58 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
Des Parnassiens, Baudelaire se rapproche par le culte de<br />
la forme, visible dans son admiration pour Théophile Gautier,<br />
« poète impeccable », à qui sont dédiées ses « fleurs<br />
maladives ». En outre, plusieurs poèmes des Fleurs du mal<br />
paraissent dans le Parnasse contemporain, organe officiel<br />
du mouvement.<br />
Des Symbolistes, on le rapproche essentiellement du<br />
fait des « Correspondances », poème dans lequel Baudelaire<br />
décrit la « ténébreuse et profonde unité » d’un monde<br />
au sein duquel « les parfums, les couleurs et les sons se<br />
répondent. ». Le poète se doit d’établir une traduction possible<br />
du langage secret de la nature.<br />
Les Décadents de la fin du siècle se réclameront aussi<br />
de lui, de son goût du morbide et de l’artificiel. Par exemple,<br />
J-K Huysmans lui rend un hommage appuyé dans<br />
son roman A Rebours (1884), dont le héros des Esseintes<br />
admire les « chants clamés pendant les nuits de sabbat » du<br />
poète des Fleurs du Mal.<br />
Des relations complexes avec le réalisme<br />
Les relations de Baudelaire avec le réalisme sont loin<br />
d’être faciles à trancher : à ses débuts, il est l’ami proche de<br />
Champfleury, apôtre du réalisme, avec qui il fonde en 1848<br />
un très éphémère journal dont le frontispice est l’œuvre de<br />
Courbet, peintre porte-drapeau du mouvement réaliste. Par<br />
ailleurs, le procès de 1857 des Fleurs du Mal mentionne<br />
l’accusation de réalisme, à une époque où le terme est quasi<br />
insultant et équivaut à l’immoralité en art et au culte des<br />
bas-fonds. Mais le poète va prendre peu à peu ses distances<br />
avec le mouvement, au fur et à mesure de l’affirmation de<br />
ses convictions en art, et notamment de la glorification de<br />
la « reine des facultés », l’imagination.<br />
Le poète de la modernité<br />
Le thème urbain<br />
C’est dans les écrits sur l’art et dans les poèmes que va<br />
se constituer la thématique urbaine et moderne qui constitue<br />
un des apports décisifs de Baudelaire à la poésie française.<br />
Le Salon de 1846 affirme l’existence d’un « héroïsme de la<br />
vie moderne », et tient « la vie parisienne [pour] féconde<br />
en sujets poétiques et merveilleux. » En 1861, Baudelaire<br />
ajoute la section des « Tableaux parisiens » aux Fleurs du<br />
Mal, et le monde urbain fait ainsi son entrée dans sa poésie.<br />
Cette errance est une exploration du présent, et une quête<br />
du choc, de la surprise, présente souvent à travers la rencontre<br />
d’ « êtres singuliers, décrépits et charmants. » La<br />
ville exerce un « enchantement » au sens fort du terme, et le<br />
thème urbain est l’exemple le plus marquant de transformation<br />
de la boue en or, de fleurs poussées sur un terreau horrible.<br />
Il faut attendre cependant Le Peintre de vie moderne<br />
et les réflexions sur Constantin Guys, pour que Baudelaire<br />
formalise sa pensée sur la modernité, définie comme « le<br />
transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont<br />
l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »<br />
« Tu m’as donné la boue et j’en ai fait de l’or » (projet<br />
d’épilogue de l’édition de 1861 des Fleurs du Mal).<br />
Pour Baudelaire, le travail poétique se définit comme<br />
une opération quasi alchimique, qui consiste à tirer des<br />
« fleurs » du mal, à transformer la boue en or. Sur une terre<br />
aride doit naître l’abondance, tout comme du métal on tente<br />
de faire de l’or. C’est une véritable transfiguration qui définit<br />
le travail poétique, et nous avons déjà signalé le rôle<br />
que les images doivent jouer dans cette opération, qui est<br />
un travail. En effet, Baudelaire congédie aussi avec cette<br />
conception l’idée de l’inspiration romantique qui visite le<br />
poète habité.<br />
Le dialogue entre les arts<br />
Des préoccupations du poète apparaissent communes à<br />
celles des peintres : la thématique de la ville va ainsi prendre<br />
une importance grandissante, avec l’aquafortiste Charles<br />
Méryon, graveur de vues de Paris célébré dans le Salon<br />
de 1859. Méryon choisit d’interrompre sa carrière d’officier<br />
de marine, afin de « peindre la noire majesté de la plus<br />
inquiétante des capitales ». Mais celui qui va s’imposer<br />
comme le « Peintre de la vie moderne », c’est Constantin<br />
Guys, essentiellement illustrateur pour les journaux, dont<br />
Baudelaire découvre l’œuvre qu’il consacre immédiatement<br />
comme une sorte d’illustration à ses propres recherches<br />
sur la modernité. Guys esquisse les figures contemporaines<br />
et croque la vie élégante du second empire, et sa<br />
peinture de mœurs s’inscrit résolument dans le présent,<br />
dont Baudelaire cherche à mettre en valeur l’héroïsme. Il<br />
s’agit de « rechercher quel peut être le côté épique de la<br />
vie moderne » et de compléter la « comédie humaine » du<br />
monde moderne.<br />
Caractérisation du passage<br />
Ce poème est d’inspiration romantique. La forme du<br />
pantoum a été introduite par Victor Hugo dans Les Orientales<br />
(pour les règles de cette forme fixe, voir le manuel de<br />
l’élève). De plus, deux thèmes caractéristiques de la poésie<br />
romantique apparaissent ici : le soleil couchant, dont la<br />
beauté est associée à la mélancolie, la religion qui donne<br />
au paysage une solennité particulière. Toutefois, les synesthésies,<br />
la discrétion du lyrisme,… inscrivent clairement ce<br />
poème dans la modernité baudelairienne.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. « Harmonie du soir »<br />
Baudelaire peint dans ce poème un paysage sombre<br />
mais harmonieux.<br />
A. Un paysage sombre<br />
a. La dramatisation de la mort du soleil. Vers répété deux<br />
fois : « Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige » : allitération<br />
en [s] qui souligne le mot « sang » ; utilisation de<br />
l’accompli (« s’est noyé ») qui suggère le caractère irrémédiable<br />
de la mort ; participe passé « noyé » mis en valeur à<br />
l’hémistiche.<br />
b. Un système d’opposition. Le paysage est d’autant<br />
plus sombre que l’ombre ressort par contraste. Opposition<br />
entre le « passé lumineux » et le « néant vaste et noir » du<br />
présent.<br />
B. « Correspondances »<br />
Les sensations se mêlent et créent des synesthésies. Par<br />
exemple, dans le premier quatrain, quatre sens sont convoqués<br />
: le toucher et l’ouïe (« vibrant »), l’odorat et la vue<br />
(« encensoir »).<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 59
C. « De la musique avant toute chose »<br />
L’harmonie réside surtout dans la musicalité des vers :<br />
a. Le pantoum. Certains vers sont répétés, selon les<br />
règles du pantoum : les vers 2 et 4 d’un quatrain constituent<br />
les vers 1 et 3 du quatrain suivant. Il n’y a donc que<br />
deux rimes dans tout le poème ([ige] et [oir]) ce qui crée<br />
une impression d’unité et d’harmonie.<br />
b. Assonances et allitérations. Par exemple dans les vers<br />
4 et 7, allitération en [v] et assonance en nasale, qui renforcent<br />
le chiasme et traduit de manière expressive la musique<br />
évoquée par le vers (« Valse mélancolique et langoureux<br />
vertige ! »).<br />
II. Un paysage-état d’âme<br />
A. Un lyrisme discret<br />
Ce paysage reflète les sentiments du « je » lyrique, qui<br />
peuvent ainsi s’exprimer indirectement.<br />
a. Le paysage chargé de sentiments. Champ lexical<br />
des sentiments pour caractériser des éléments du paysage<br />
(« mélancolique », « afflige », « triste et beau »). Personnifications<br />
qui suggèrent une projection du poète sur le paysage.<br />
b. L’effacement du « je » lyrique. Le poète ne se montre<br />
quasiment pas dans le poème. Deux effets :<br />
- confère une certaine universalité au poème. Le lecteur<br />
peut également projeter ses sentiments sur le paysage<br />
décrit.<br />
- met en évidence les rares interventions du poète,<br />
même masqué.<br />
B. Une présence masquée<br />
a. « Un cœur ». Attention à l’article indéfini « un » dans<br />
« un cœur », doublement mis en valeur (par la répétition<br />
en apposition, par l’inversion de l’ordre normal de la comparaison<br />
– comparé abstrait, comparant concret). Ce cœur<br />
pourrait être celui du poète. Le rythme des vers 10 et 13<br />
tend à mettre en évidence le hiatus « qui hait » par le déplacement<br />
de la césure : le verbe résonne comme un cri inharmonieux<br />
dans l’« harmonie du soir ».<br />
b. Les exclamatives. Elles traduisent également la présence<br />
du poète puisqu’elles chargent les vers d’une émotion.<br />
c. Une occurrence de la première personne. Les marques<br />
de la première et de la deuxième personne n’apparaissent<br />
que dans le dernier vers (« Ton », « moi »). Dernier<br />
vers d’autant plus expressif qu’il rompt avec la règle du<br />
pantoum. Mise en valeur du thème du « souvenir ».<br />
C. La poésie comme cérémonie du souvenir<br />
a. La poésie comme un « ostensoir ». Le champ lexical<br />
de la religion est très présent dans le texte : donne une<br />
dimension solennelle au poème (« encensoir », « reposoir<br />
», « ostensoir » : tous les trois mis en valeur à la rime).<br />
Le « reposoir » et l’« ostensoir » ont tous les deux pour but<br />
de mettre en valeur l’hostie, présence d’une absence. La<br />
poésie a la même fonction : rendre présent ce qui s’absente<br />
(« vestige », mis en valeur à la rime et souligné par l’exclamative<br />
; « souvenir »).<br />
b. Préserver le souvenir. La poésie parvient à préserver<br />
le souvenir : « luit », au présent de l’indicatif, a une axiologie<br />
positive, d’autant qu’il s’oppose à « néant vaste et<br />
noir », comme la lumière à l’ombre. Réintroduit le « passé<br />
lumineux » dans le présent. Verbe « luit » mis en valeur<br />
à l’hémistiche, soutenu par l’assonance en [i] qui crée un<br />
écho avec « souvenir ».<br />
BIBLIOGRAPHIE<br />
Éditions des textes<br />
• Baudelaire, Œuvres complètes, tome I, édition de C. Pichois,<br />
Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,<br />
• Ronsard, Les Amours et les Folastries (1552-1560), édition<br />
de A. Gendre, Le Livre de poche, coll. « Classique », 1993.<br />
• Ronsard, Œuvres complètes, tome I, édition de J. Céard,<br />
D. Ménager et M. Simonin, Gallimard, coll. « Bibliothèque<br />
de la Pléiade », 1993.<br />
Ouvrages critiques<br />
• Véronique Anglard, Les Fleurs du Mal, Paris, Bréal, coll.<br />
« Connaissance d’une œuvre », 1998.<br />
• Claudine Nédélec (sous la direction de), Lectures des<br />
Amours de Ronsard, PUR, coll. « Didact français », 1997.<br />
• Véronique Denizot, Les Amours de Ronsard, Folio, coll.<br />
« Foliothèque », 2002.<br />
• Claude Launay, Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire,<br />
Gallimard, collection « Foliothèque », 1995.<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
Botticelli, Le Printemps, 1481-1482<br />
Le Printemps de Sandro Botticelli, artiste représentatif<br />
du Quattrocento, a été peint en 1481 ou 1482. Ce tableau<br />
imposant (204 cm sur 314 cm), aujourd’hui exposé au<br />
musée des Offices à Florence, a été commandé au peintre<br />
par Lorenzo di Francesco de Médicis, cousin de Laurent<br />
de Médicis, mécène privé de Botticelli, à l’occasion de<br />
son mariage. Il était destiné à être accroché au-dessus d’un<br />
banc attenant à la chambre nuptiale, à hauteur du regard. Le<br />
tableau traite de l’amour, de façon topique pour l’époque,<br />
par le biais d’une allégorie.<br />
I. La pluralité des récits<br />
A. La lecture du tableau (composition et direction du<br />
regard)<br />
Le Printemps est un tableau dont la lecture au premier<br />
abord peut paraître difficile, car la toile est peuplée d’un<br />
foisonnement de personnages : le spectateur a besoin d’un<br />
guide pour son regard. Le personnage de Vénus, qui trône<br />
au centre de la toile, se dessine comme le point de fuite<br />
principal du tableau. Il trace une ligne verticale qui scinde<br />
l’espace de la toile en deux parties symétriques. De part et<br />
d’autre de ce protagoniste central se déploient deux récits.<br />
La tête penchée et le geste de la main droite de Vénus invitent<br />
le regard à se porter dans la direction des trois Grâces.<br />
Par ailleurs, le geste de Cupidon qui va tirer une flèche<br />
invite le spectateur à regarder à gauche de Vénus. Le<br />
regard du spectateur est donc guidé par les personnages du<br />
tableau. Il circule selon un schéma tout tracé.<br />
B. Vénus<br />
60 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
Vénus est mise en valeur par sa position centrale mais<br />
légèrement en retrait, qui donne une impression de profondeur.<br />
Les couleurs du tableau la font également ressortir<br />
aux yeux du spectateur : couleur rouge de son drapé, opposition<br />
entre la couleur diaphane de son teint, de son visage<br />
et l’obscurité du bosquet de myrte qui se trouve derrière<br />
elle. Elle est en effet représentée avec ses attributs traditionnels<br />
: la myrte, les agrumes (pommes d’or du jardin des<br />
Hespérides), Cupidon. C’est elle qui personnifie le printemps.<br />
C. Les trois Grâces<br />
La scène de gauche marque une rupture avec la verticalité<br />
et le triomphe de la courbe, de l’arrondi, symboles<br />
de la douceur féminine. Ce sont les trois Grâces, suivantes<br />
de Vénus, qui dansent. À leur gauche, se trouve l’unique<br />
personnage masculin du tableau, Mercure, reconnaissable<br />
à son casque et à son caducée. Selon les humanistes, ce<br />
dieu, père supposé de Cupidon et fils de Maia – mai – faisait<br />
en effet fuir le mauvais temps grâce à son caducée. Il<br />
se dessine comme un personnage à l’écart (ligne verticale,<br />
excentrée, périphérique par rapport à l’univers féminin<br />
exprimé par des courbes).<br />
D. Zéphyr et Chloris<br />
La scène ne se passe pas en même temps que la scène de<br />
gauche (les lignes de fuite ne vont pas dans le même sens<br />
ce qui indique que le vent n’est pas le même des deux côtés<br />
du tableau). Elle met en scène un épisode mythologique<br />
connu de tous au XV e siècle, celui des amours de Zéphyr et<br />
Chloris. Alors que Zéphyr est en train de s’accoupler avec<br />
Chloris, elle se métamorphose en Flore. Sa métamorphose<br />
est une nouvelle incarnation du printemps (robe de fleurs ;<br />
ventre arrondi qui évoque la maternité, la fécondité ; jets de<br />
fleurs, bonnes semences, germination).<br />
II. Signification des différents récits<br />
A. Une apologie de l’amour conjugal<br />
Vénus porte le voile des femmes mariées du Quattrocento,<br />
une robe blanche, qui signifie la pureté, ornée de<br />
flammes, symboles des feux de l’amour, et un collier de<br />
perles, indice de pureté. Elle ramène pudiquement son<br />
manteau rouge sur son sexe et son ventre est arrondi ce qui<br />
suggère qu’elle est peut-être enceinte. Elle incarne donc<br />
l’amour mais pas le désir. Elle vante les vertus de l’amour<br />
conjugal : pureté, fécondité, maternité, chasteté… Ces vertus<br />
sont reprises dans les attributs des Grâces, elles aussi<br />
dotées de perles et de saphirs, dont la couleur bleue rappelle<br />
la couleur du manteau de la Vierge. Le tableau apparaît<br />
donc comme une apologie de l’amour conjugal, une<br />
représentation sensuelle, heureuse de l’amour conjugal.<br />
B. La leçon chrétienne<br />
Or, le mariage est l’un des sept sacrements de la religion<br />
chrétienne. On retrouve ici une caractéristique de la Renaissance<br />
italienne : faire usage de la mythologie à des fins<br />
morales, chrétiennes. Elle résout la contradiction entre un<br />
retour aux divinités antiques et païennes et une civilisation<br />
profondément christianisée en moralisant la mythologie,<br />
en y voyant des messages chrétiens cachés antérieurs à la<br />
révélation. La leçon morale contenue dans le tableau est une<br />
apologie de l’amour conjugal, c’est-à-dire de l’amour spiritualisé.<br />
Vénus n’incarne pas ici la déesse du désir débridé<br />
mais la déesse de l’amour raisonnable. Le tableau peut se<br />
lire de droite à gauche comme une élévation du désir charnel<br />
à un désir spirituel. Cette lecture chrétienne s’inscrit<br />
dans une tradition platonicienne : Platon prône l’élévation,<br />
la purification du terrestre, du corporel au spirituel. On peut<br />
noter que les contours des drapés des différents protagonistes<br />
du tableau restent flous, ils connotent l’idée de légèreté<br />
et donnent l’impression que les personnages n’ont pas de<br />
poids, qu’ils sont évanescents, dégagés de la matérialité du<br />
corps. De droite à gauche se dessine donc, se lit donc un<br />
trajet ascensionnel qui élève de la bassesse de la corporéité<br />
à la sagesse de la spiritualité.<br />
Ce tableau est un bon exemple d’une invitation à une<br />
lecture participative de l’œuvre. Il est par ailleurs extrêmement<br />
représentatif du Quattrocento qui va inspirer la<br />
Renaissance française.<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 61
<strong>PaRCouRS</strong> 3<br />
Henri Michaux, La nuit remue, 1935<br />
Manuel de l’élève pp. 165-173<br />
Le choix de ce recueil<br />
En choisissant d’organiser ce parcours autour de cinq<br />
poèmes empruntés à la première section de La nuit remue,<br />
nous invitons les classes à une double démarche :<br />
Il sera d’abord intéressant dans le cadre de la lecture<br />
cursive d’inciter à la découverte d’un poète qui, au-delà<br />
de ses obscurités et de ses provocations, exprime une souffrance,<br />
une révolte et un sens de la dérision en résonance<br />
avec ce que peut vivre un lycéen : Michaux est avant tout<br />
celui qui dit « non », non au monde, non à lui-même, non<br />
au métier ou à la fonction de poète (voir page 137 du livre<br />
de l’élève) et à la notion même d’« œuvre ». Par ailleurs,<br />
comme l’a remarqué Raymond Bellour (voir infra, bibliographie),<br />
l’un des meilleurs connaisseurs de cette poésie,<br />
dont nous reprendrons plusieurs fois les analyses, la littérature<br />
est avant tout une « opération de survie » dans une<br />
existence que la perte de la croyance religieuse a confrontée<br />
très tôt au vide. Michaux qui a multiplié les expériences<br />
comme médecin, comme matelot, sans jamais en faire un<br />
métier ou un mode d’existence, écrit, peint, parfois sous<br />
influence des hallucinogènes, dans un mouvement frénétique<br />
qui ne sacralise nullement l’écriture. Comme il a pu le<br />
dire, écrire n’est pas un but idéal mais le moyen de « guérir<br />
» du sentiment de vide : « Je veux combler ce vide pour<br />
connaître celui qui ne peut être comblé. » C’est donc une<br />
quête métaphysique du sens, inlassable autant qu’impossible,<br />
que traduit cette poésie.<br />
On pourra ensuite se demander, à travers ces cinq poèmes<br />
et d’autres, comment dans le mouvement de cette<br />
écriture poétique la forme précède le sens. Dans une<br />
œuvre extraordinairement mobile, le poète déplace, réitère,<br />
recompose ses mots à la recherche d’un sens (qui se<br />
dérobe) et qui donnerait une issue créatrice à l’expression<br />
de la souffrance.<br />
Dans ce but, le parcours met en évidence les formes<br />
inattendues adoptées par Michaux pour exprimer son refus<br />
de lui-même et du monde, son aspiration à un « rien » qui<br />
le rendrait à une forme d’authenticité, sans doute dérisoire<br />
mais presque rédemptrice, ouverte sur la plénitude.<br />
Contexte historique et culturel : le rejet et le reflux du<br />
surréalisme<br />
Contemporain des grands poètes surréalistes, Michaux,<br />
après une crise mystique à l’adolescence, des voyages parfois<br />
comme matelot et des emplois divers, publie ses premiers<br />
textes à Bruxelles grâce à la revue de Franz Hellens<br />
Le Disque vert. Lorsqu’il quitte son pays natal pour Paris,<br />
il rencontre Breton, Éluard, Aragon et Roger Vitrac. S’il<br />
s’intéresse aux mécanismes de l’inconscient et se renseigne<br />
sur les récits de rêves, il demeure à distance des surréalistes<br />
et se rapproche d’un grand poète voyageur, Jules Supervielle,<br />
dont l’univers est totalement étranger au mouvement.<br />
C’est Jean Paulhan qui l’introduira chez Gallimard,<br />
tandis que son indépendance par rapport au surréalisme se<br />
manifeste dans l’article éponyme qu’il publie dans Le Disque<br />
vert en 1925. S’il reste proche des cercles parisiens de<br />
l’art et de la poésie, qui le reconnaissent et rendent compte<br />
de ses travaux, sa vie de voyageur, son expérience solitaire<br />
d’écriture sous l’influence des stupéfiants le maintiennent à<br />
l’écart des grands courants du XX e siècle.<br />
La nuit remue dans l’œuvre d’Henri Michaux<br />
Le principe d’organisation ou de non-organisation<br />
du recueil<br />
Avant d’aborder l’étude successive des poèmes, il est<br />
important d’interroger avec les élèves la notion de « recueil »<br />
et de se poser quelques questions sur le principe d’organisation<br />
de La nuit remue. Contrairement à une tradition qui<br />
conduit des poètes comme Baudelaire à réintégrer des poèmes<br />
publiés en revues à l’architecture savante d’un recueil,<br />
elle-même porteuse de signification, Michaux, au moment<br />
où il publie avec La nuit remue un premier grand ensemble<br />
poétique chez Gallimard, dans la prestigieuse collection<br />
Blanche, refuse de placer cette réorganisation de poèmes<br />
antérieurs sous le signe de l’unité. Les œuvres précédentes<br />
qui lui ont valu la notoriété, comme Un barbare en Asie et Un<br />
certain Plume (voir livre de l’élève page 165), étaient déjà<br />
influencées par l’écriture fragmentaire. Dans le cas de La<br />
nuit remue, la composition est complexe puisque l’ouvrage<br />
connaît deux publications, d’abord en 1935 puis en 1937<br />
dans une édition revue et corrigée. Dès 1935, l’ensemble<br />
comporte deux sections : la première est intitulée « La nuit<br />
remue » comme le recueil lui-même. La seconde reprend<br />
mais, pas dans leur intégralité, les poèmes publiés en 1929<br />
sous le titre Mes propriétés. Elle est suivie d’une postface.<br />
Dans un « prière d’insérer » rédigé en 1935, Michaux<br />
présentant le recueil en ces termes, précise et caractérise<br />
cette absence volontaire d’architecture :<br />
« Ce livre n’a pas d’unité extérieure. Il ne répond pas à<br />
un genre connu. Il contient récits, poèmes, poèmes en<br />
prose, confessions, mots inventés, descriptions d’animaux<br />
imaginaires, notes etc., dont l’ensemble ne constitue<br />
pas un recueil mais plutôt un journal. Tel jour s’est<br />
exprimé impétueusement en imaginations extravagantes,<br />
tel autre, ou tel mois, sèchement en un court poème en<br />
prose d’analyse de soi. Ainsi tout au long de trois ans.<br />
Les dates manquent. Mais les continuels changements<br />
d’humeur marquent à leur façon le travail et le passage<br />
inégal du Temps. »<br />
Ce refus de toute unité formelle aboutit à un texte en<br />
forme « d’épopée du sujet souffrant » qui se développe à<br />
travers toutes sortes de formes – prose, poésie, vers libres<br />
– et dont l’hétérogénéité revendique « un effet de chaos ».<br />
Comparant ce premier grand recueil à celui qui le suivra,<br />
Plume (1938), lui-même recomposé à partir du précédent<br />
Un certain Plume, Raymond Bellour présente La nuit remue<br />
comme le livre « des états, des lieux, des processus » variés<br />
qui disent le refus de soi-même et du monde, l’hostilité du<br />
corps, les épreuves de l’aventure extérieure et intérieure. Il<br />
note aussi que « des effets d’auto-organisation visent à sus-<br />
62 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
citer, de livre en livre, de véritables dominantes » 1 . Ainsi,<br />
les deux parties du recueil adoptent-elles un mouvement<br />
semblable, commençant chacun par une série de textes en<br />
prose, elle-même suivie de poèmes, puis d’un retour discret<br />
à une présentation en prose, comme dans un désir farouche<br />
de ne pas laisser sa parole s’enfermer dans une contrainte<br />
étouffante, lui qui avait écrit dans Qui je fus : « Les genres<br />
littéraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas, si vous<br />
les avez ratés au premier coup. »<br />
Il sera particulièrement pertinent de faire précéder<br />
l’étude des textes de la lecture commentée du texte proposé<br />
en pages « Éclairages » (page 137) dans lequel Michaux<br />
met en question la notion de « travail du poète » qui oriente<br />
notre premier parcours.<br />
Problématique d’ensemble<br />
C’est une de ces dominantes secrètes que tente de dégager<br />
l’étude des cinq poèmes proposés : elle « parcourt » les<br />
différents modes d’intervention du moi sur le monde et sur<br />
lui-même que le poète évoque dans un jeu sur les systèmes<br />
d’énonciation : dans le texte 1 « Déchéance », c’est la perte<br />
de soi à travers trois états successifs qui apparaît, démultipliée<br />
à travers plusieurs récits à la première personne. Le texte<br />
2 recouvre, comme le suggère son titre ironique, « L’Âge<br />
héroïque », une parodie de la forme épique et du mythe<br />
héroïque : il utilise des instances énonciatives différentes<br />
du premier poème et utilise la 3 e personne du singulier pour<br />
exprimer un combat intérieur qui se solde par un échec très<br />
violent avant de le mettre à distance par l’humour. Le texte<br />
3, « Contre », avec son titre en suspens, se présente comme<br />
un anathème lancé contre les autres, l’extérieur. Dans ce<br />
but, le poète brandit la 2 e personne du pluriel dans une apostrophe<br />
« contre » tout ce qu’il ne nomme pas. Il semble alors<br />
trouver temporairement son identité en opposant son « moi »<br />
au destinataire collectif que constitue ce « vous » et qui s’apparente<br />
à ce qu’il appelle ailleurs « l’espace du dehors », le<br />
monde des apparences, la société, la culture héritée, tandis<br />
que l’imprécation aboutit, dans la chute du poème, à une<br />
fragmentation puis à un éclatement du moi. Dans le texte<br />
4 : « Nous autres », la radicalité du refus adopte cette fois-ci,<br />
la 1 re personne du pluriel pour exprimer la plainte d’un moi<br />
divisé, d’un sujet double et contradictoire ; ce « nous » n’est<br />
pas celui des exclus en référence à la société, mais un « je »<br />
multiple. Au terme – tout à fait provisoire du parcours –, le<br />
texte 5, « Icebergs », traduit par l’effacement presque total<br />
du système d’énonciation au début du poème, au bénéfice<br />
de versets composés de phrases nominales, l’identification<br />
du poète à la pétrification des icebergs, images du silence,<br />
de l’éternité. Mais la discrète invocation qui suit débouche<br />
sur une certaine sérénité et, à l’intérieur même du vide, sur la<br />
promesse d’un « ailleurs » lumineux.<br />
La place des poèmes retenus dans la première section<br />
du recueil<br />
La réunion de ces cinq poèmes qui se trouvent assez<br />
1 Henri Michaux, Œuvres complètes, tome I, Gallimard, Bibliothèque<br />
de la Pléiade, « Notice » de Raymond Bellour, p. 1169.<br />
proches dans la première section du recueil (respectivement<br />
en position 18, 24, 26, 27, et 31) n’exclut évidemment<br />
d’autres regroupements possibles. On peut noter par exemple<br />
que « Déchéance » forme un diptyque avec le premier<br />
poème intitulé « Vers la sérénité » en évoquant de possibles<br />
« royaumes », que « l’Âge héroïque » et « Contre » encadrent<br />
un des poèmes-clefs du recueil, en prose, « L’éther »,<br />
un récit construit autour d’une des premières expériences<br />
des drogues hallucinogènes que connut le poète, et que<br />
« Icebergs » à la toute fin de cette section précède le dernier<br />
poème (qui est aussi le second à porter le titre « Vers<br />
la sérénité »).<br />
Dans une série d’apparitions-disparitions dont la théâtralisation<br />
a été souvent soulignée, les différents textes mettent<br />
en scène une série de figures dans laquelle le « je » prévaut<br />
: on le trouve dans seize textes sur les trente-deux que<br />
compte la section qui nous intéresse. Mais ce choix énonciatif<br />
qui fait du recueil « un livre du Moi » s’accompagne<br />
de la présence d’un nombre important de « ils » plus ou<br />
moins bien déterminés : ce référent renvoie à des personnages,<br />
des héros, des animaux, des populations. Par deux fois,<br />
le poète fait intervenir un « nous » (dans notre sélection le<br />
texte 4) ou un « vous » sous la forme d’une adresse parfois<br />
couplée avec le je (dans notre sélection le texte 3), ou à<br />
travers une très discrète invocation (dans notre sélection,<br />
texte 5). Le parcours proposé donne donc une représentation<br />
de tous les modes d’intervention du poète dans cette<br />
confrontation du moi avec lui-même et avec le monde.<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 166)<br />
La dépossession de soi : une aventure<br />
« Déchéance »<br />
Ce poème a été publié pour la première fois dans la<br />
revue Les Cahiers du Sud en 1931. Il est alors précédé par<br />
une phrase en exergue qui sera supprimée au moment du<br />
passage en recueil et semble s’appliquer à toute cette section<br />
: « le cadavre bouge toujours, c’est encore moi et re<br />
moi et re et re. »<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Un motif récurrent : le « royaume »<br />
La lecture cursive du poème « Vers la sérénité », qui<br />
précède immédiatement « Déchéance », constitue la<br />
meilleure entrée possible dans l’univers de Michaux. Le<br />
poète y présente, au présent de l’indicatif, les deux « étages<br />
» d’un royaume montré dans les vers initiaux comme<br />
un lieu idéal, très proche de l’éther baudelairien décrit<br />
dans « Élévation » (voir manuel de l’élève seconde, chapitre<br />
3, page 190). Mais là s’arrête la ressemblance puisque<br />
ce « royaume » est constitué de « cendre » et apparaît<br />
comme le lieu d’une quête inaboutie qui débouche « sur<br />
l’éternel regret ». C’est au-dessus de ce « royaume élevé »<br />
que se situe le « royaume élu, le royaume du fin pelage »,<br />
une sorte de lieu heureux mais impalpable à cause de sa<br />
mobilité.<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 63
Dans Lire Michaux (p. 204), Raymond Bellour, après<br />
avoir rapproché cette image ambivalente du royaume qui<br />
pourrait évoquer le royaume de Belgique dont le poète est<br />
citoyen, mais aussi l’utopie contenue dans l’épisode final<br />
du Voyage en Grande Garabagne, précise la portée symbolique<br />
de ce motif récurrent dans La Nuit remue :<br />
« […] cette image du royaume, sortie droit de l’enfance et<br />
forte de son inscription sociale et historique, devient chez<br />
Michaux l’expression d’une métamorphose continue du<br />
travail d’écriture. Le royaume, tout royaume, immense<br />
ou ténu, immense et ténu, c’est l’œuvre, ouverte et fermée,<br />
territoire qui ne l’est pas vraiment, mais malgré<br />
tout, en devient un, pour le meilleur et pour le pire. Tout<br />
royaume est ainsi d’un côté ce qu’il faut rejeter, de l’autre<br />
ce qu’on ne peut qu’acquérir. »<br />
II. De l’aventure rêvée au récit d’une dépossession<br />
Un récit poétique à la 1 re personne du singulier<br />
Entre la fin du poème « Vers la sérénité » et le début de<br />
« Déchéance », la chute dans le Temps s’est produite que<br />
connote le « J’avais autrefois », variante mélancolique du<br />
biblique « In illo tempore », qui renvoie au temps mythique<br />
et immémorial des origines. Mais les éléments de ce récit<br />
paraissent si improbables, si difficiles à rassembler que le<br />
poète semble choisir d’en proposer trois versions.<br />
La prosodie et la métrique du texte, en vers libres, donnent<br />
une tonalité parfois incantatoire parfois oratoire au<br />
poème rythmé par la récurrence des « je ».<br />
Trois « scénarios mythiques »<br />
Le lecteur semble donc invité à choisir entre l’un de ces<br />
trois scénarios, formellement présentés de façon parallèle<br />
sur un balancement « autrefois » / « maintenant ». À travers<br />
trois états différents du sujet, se précise, se réécrit, se<br />
corrige une expérience où la possession miraculeuse d’un<br />
espace immense – « un royaume tellement grand qu’il faisait<br />
le tour presque complet de la Terre », « l’agglomérat<br />
de formidables pays » (récit 1), un œuf pondu de façon<br />
magique « d’où sort la Chine « (récit 2), « un caveau » en<br />
forme de caverne d’Ali-Baba, rempli de trésors – est reléguée<br />
dans le passé. Entre cette possession hors du temps et<br />
le présent de la dépossession, la réduction de l’espace ou de<br />
l’objet se manifeste par une figure antithétique et dérisoire,<br />
respectivement « un lopin de terre, un tout petit lopin sur<br />
une tête d’aiguille », (récit 1), « un œuf » si petit qu’une<br />
fourmi « le range parmi les siens » (récit 2), tandis que<br />
« les richesses inépuisables » du caveau qu’un rythme ternaire<br />
présente comme un trésor de guerre, sont réduites en<br />
poussière. Dans les trois cas apparaît une incompatibilité<br />
entre « l’espace du dedans » et « l’espace du dehors ». La<br />
possession de « royaumes » est un cadeau empoisonné que<br />
le sujet ressent presque comme une agression.<br />
III. De la déchéance à la dépossession du sujet<br />
Le « je » récurrent qui décline les trois étapes de<br />
déchéance n’est pas un « je » individuel ; dans l’ellipse qui<br />
sépare « autrefois » de « maintenant » ou de « hier », l’intervention<br />
du sujet sur le monde semble s’être heurtée à<br />
celle silencieuse et inexpliquée d’une instance supérieure<br />
qui lui a confisqué sa possibilité d’action, pour se l’arroger<br />
et le réduire à la passivité.<br />
Dans le premier récit, l’immensité même de ce royaume<br />
provoque un prurit : « il gêne » et le « je » tente de le<br />
réduire avec une sorte de joie. Dans un système circulaire,<br />
le sujet travaille en tout cas à la perte de son royaume sans<br />
échapper à la nostalgie.<br />
Dans le deuxième récit, l’identité du « je » qui affirme<br />
« je pondais gros » semble avoir éclaté, ce qui provoque<br />
un sentiment de rage face à son impuissance. Il devient<br />
spectateur de sa propre déchéance, « confondu » avec l’espèce<br />
animale, privé de sa voix humaine puisqu’il ne saurait<br />
« chicaner une pauvre fourmi ».<br />
Dans le troisième récit, l’impuissance et l’inutilité des<br />
trésors contenus dans le caveau incitent le personnage à<br />
dégoupiller sur le mode dérisoire des explosifs qui « sautent<br />
» sans faire plus de bruit que les élytres d’un grillon.<br />
Tout cela ne semble plus provoquer chez le sujet qu’une<br />
indifférence vaguement teintée de nostalgie : le « je »<br />
consent à son impuissance, il ne paye pas ses ouvriers et<br />
voit ses trésors s’écouler en poussière.<br />
Dans une opposition permanente entre le « je » du passé<br />
placé sous l’angle de « l’avoir » triomphant, et le « je »<br />
du présent réduit à « l’être » d’une misérable créature qui<br />
se « gratte » (récit 1), qui « avale l’affront en silence »<br />
(récit 2) ou qui déclare « je possède un caveau » (récit 3)<br />
avant d’avouer que les richesses de cet antre se sont réduites<br />
en poussière, c’est bien un processus de diffraction,<br />
d’explosion de l’identité du sujet qui est à l’œuvre. Tantôt<br />
démiurge, tantôt insecte, le sujet n’est jamais présenté à<br />
taille humaine.<br />
Les trois récits, avec leurs reprises structurelles et leurs<br />
variantes, présentent toujours la dépossession comme une<br />
expérience ambivalente : la perte est un affront qui vient de<br />
l’extérieur (récit 2), mais le sujet y contribue, violemment<br />
(récit 3) ou presque par distraction comme on se débarrasse<br />
de ce qui vous gêne (récit 1).<br />
Conclusion : de l’aventure rêvée à la perte douloureuse<br />
de soi, du sentiment d’appartenance à celui de la déréliction,<br />
du consentement fataliste à la déchéance à la révolte<br />
dérisoire contre « l’affront subi », la quête impossible de<br />
l’identité se décline par une sorte de diffraction, de démultiplication<br />
de l’expérience. Les trois variations sur un<br />
même scénario, en enfermant une expérience intérieure<br />
dans le cadre d’un récit d’aventure en soulignent la charge<br />
d’angoisse : c’est par trois fois l’aventure de Sisyphe que<br />
semble vivre le « je » mis en scène par le poète à travers<br />
des lieux et des états. L’opposition « interne » entre un sujet<br />
qui déchoit, du côté de la honte et du dénuement, et un sujet<br />
qui, avant, intervenait, luttait, fût-ce dans le sens de cette<br />
dépossession (« je voulus », « j’y parvins », « je voulus »)<br />
renvoie à l’unité et à l’identité impossibles du sujet en proie<br />
à ses contradictions qui se cherche et se refuse à la fois.<br />
À titre d’élargissement, il sera intéressant de faire lire<br />
à la classe un certain nombre de poèmes plus tardifs où le<br />
thème de la déchéance se combine avec celui de la renaissance<br />
64 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
Texte 2 (manuel de l’élève p. 168)<br />
Le déchirement de l’être : une épopée<br />
« L’Âge héroïque »<br />
Des lieux aux personnages, de la dépossession au combat<br />
Alors que le poème « Déchéance » adopte la forme du<br />
conte ou de la fable, « L’Âge héroïque », tout en demeurant<br />
dans la forme du récit, détourne une scène convenue<br />
de l’épopée, le duel des chefs, bâti sur le modèle de celui<br />
qui oppose, dans L’Iliade, en l’absence de victoire collective<br />
de l’un ou l’autre camp, Achille et Hector. Comme les<br />
deux histoires d’Emme qui le précèdent dans le recueil, ce<br />
poème fait donc intervenir des personnages. Il inscrit la<br />
quête de sens et d’identité du moi divisé dans une parodie<br />
burlesque du registre épique. Cette fois-ci, le mouvement<br />
ambivalent de quête et de refus de l’identité et d’agression<br />
contre soi-même adopte la forme d’un récit au passé simple,<br />
à la 3 e personne du singulier.<br />
On notera que l’ampleur des phrases situe le poème<br />
dans une expansion qui n’est pas celle du verset mais se<br />
trouve particulièrement bien rythmée par le retour, mécanique,<br />
en tête de phrase, de noms onomatopéiques et isométriques<br />
« Barabo » et « Poumapi », qui contrastent avec des<br />
formulations plus classiques.<br />
Cet ancrage héroïque a pour effet de situer le récit dans<br />
le temps mythique des origines, mais la narration, en reprenant<br />
le topos du combat singulier, déplace le conflit dans un<br />
autre « lieu » de refus de soi, exploré de façon déterminante<br />
par le recueil, celui du corps. Dans une vision du monde où<br />
le combat constitue le mode essentiel de relation entre le<br />
sujet et son environnement, le poète emprunte à l’épopée<br />
le motif séculaire du corps à corps qui souligne à la fois<br />
la grandeur de l’affrontement, la violence du combat et son<br />
aspect dérisoire. Il conviendra aussi de ne pas oublier que<br />
le combat singulier se déroule, dans l’épopée antique, sous<br />
le regard des dieux qui en déterminent l’issue, avant qu’au<br />
Moyen Âge il n’apparaisse comme le jugement de Dieu qui<br />
prend parti dans le conflit : sous la plume d’un Michaux<br />
confronté au silence et au refus de toute transcendance,<br />
l’issue du combat n’a guère de sens.<br />
Cet affrontement sans ordalie oppose, dans la reprise<br />
d’un autre scénario mythique (voir chap. 6 parcours 1, page<br />
315), deux frères ennemis, qu’il est tentant d’identifier aux<br />
deux forces qui se combattent dans le poète ou bien à deux<br />
des différents « états » qui se succèdent en lui. Il y en en<br />
effet à l’intérieur même de Michaux deux espaces qui se<br />
rejettent : celui « du dehors », nomade qui renvoie à la<br />
figure d’Abel, celui « du dedans », sédentaire, qui correspond<br />
à la figure de Caïn.<br />
Éléments pour une lecture analytique<br />
I. Un combat mécanique.<br />
Des combattants improbables et clownesques<br />
Après avoir présenté son personnage comme un<br />
« géant », le poète s’empresse de démythifier le motif du<br />
combat singulier en le représentant comme un jeu dont les<br />
protagonistes deviennent des personnages enfantins comparables<br />
à de sales gosses. Dans ce registre, il substitue à<br />
l’exercice très codé du duel un échange en forme de « jeu »<br />
(l.1, l.6) trivial et se situe en dehors de toute ambition<br />
héroïque et de tout rituel : les personnages appartiennent<br />
à l’univers du cirque et des jongleurs et se rapprochent<br />
d’autres figures essentielles chez Michaux, comme le personnage<br />
de Plume, sorte de clown maladroit. Le combat<br />
commence par le hasard d’un coup bas (« une oreille arrachée,<br />
en jouant », un coup rendu « par distraction ») et se<br />
poursuit mécaniquement.<br />
C’est ce que suggère la disposition typographique du<br />
texte : chaque étape de la lutte étant matérialisée par un<br />
passage à la ligne, le lecteur assiste à une sorte de partie<br />
de ping-pong dont les balles seraient Barabo et Poumapi,<br />
deux noms interchangeables, composés de trois syllabes<br />
onomatopéiques et jouant sur deux allitérations voisines, la<br />
consonne sourde « p » de Poumapi faisant écho à sa sœur<br />
sonore « b ». Le combat ne correspond à aucune règle définie,<br />
certains coups sont donnés « par surprise » (lignes 6,<br />
12, 18), d’autres sur le mode « franc » (ligne 13). Tout se<br />
passe comme si de « riposte » en « surprises » respectivement<br />
éprouvées par les deux personnages (ligne 6, ligne<br />
19), l’issue avait peu d’importance. L’énonciateur qui ne<br />
semble pas totalement omniscient, souligne avec une certaine<br />
malice la « grande cruauté » de Poumapi mais semble<br />
parfois indifférent. Il introduit, comme dans les récits héroïques,<br />
des rebondissements, mais la lutte dont l’issue est largement<br />
prévisible demeure « grotesque » et se conclut par<br />
l’évanouissement des protagonistes, par cette aspiration au<br />
rien et au vide, propre aux personnages de Michaux.<br />
II. La lutte d’un couple gémellaire en forme d’automutilation<br />
En effet, les coups portés ne sont pas destinés à abattre<br />
l’adversaire et n’atteignent pas les zones du corps traditionnellement<br />
visées dans un combat singulier mais les<br />
parties les moins nobles – « orteils », « fesse », « nombril »,<br />
« pied », « abdomen », « mâchoire » – qui apparaissent<br />
sous forme d’inventaire comme sur une planche anatomique.<br />
Dans cet échange souvent maladroit, le rapport de<br />
force compte peu : peu importe ce qui frappe, les blessures<br />
ne sont pas infligées par l’épée, l’arme noble est remplacée<br />
par le croche-pied et le corps-à-corps devient une sinistre<br />
empoignade : on « arrache » (lignes 1, 9), on « fauche »<br />
(ligne 8), on démet un bras, on brise, on « s’étrangle ». Le<br />
but n’est pas la mort mais la mutilation de deux corps en<br />
fusion qui rapidement n’en font qu’un : aucun des deux<br />
belligérants ne conserve durablement l’avantage et lorsque<br />
Barabo (lignes 23-26) plonge sur Poumapi, il « s’effondre<br />
».<br />
L’usage de la forme pronominale produit d’ailleurs dans<br />
ces vers un effet ambigu : en effet, l’action décrite par le<br />
fait de « s’effondrer » ou de « s’étrangler » peut être envisagée<br />
grammaticalement comme « réfléchie » ou « réciproque<br />
» ; en s’effondrant sur Poumapi, Barabo lui brise les<br />
jambes mais se blesse aussi lui-même. Et quand les deux<br />
combattants essayent vainement de « s’étrangler », ils tom-<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 65
ent l’un sur l’autre et l’image finale est celle des deux<br />
personnages couchés corps-à-corps « exténués ». L’emploi<br />
de ces formules pronominales peu avant l’évanouissement<br />
du couple gémellaire est fortement symbolique : les deux<br />
personnages ne sont que les deux faces d’un être divisé qui<br />
martyrise son corps et refuse son être.<br />
III. Un combat dérisoire, celui des mots<br />
Des personnages sans épaisseur ni réalité<br />
Réduits aux gestes qui les opposent, à des membres<br />
désarticulés qui souffrent et les font souffrir, ces deux<br />
personnages dont la dualité tient à quelques syllabes, ces<br />
personnages n’existent que par des affects contrastés qui<br />
soulignent le caractère improbable de leur identité. Rien ne<br />
les décrit au-delà du gigantisme de Barabo. La présence de<br />
Poumapi se manifeste par une plainte : « ce fut dur ! oh ! ce<br />
fut dur ». Chacun semble mû par un pur instinct de conservation<br />
qui se retourne en cruauté mais aucun des traits<br />
prêtés aux protagonistes n’esquisse une figure cohérente.<br />
Leurs « personnalités » semblent aussi interchangeables<br />
que leurs noms. Tout est dans l’illusion, et la feinte, l’irréalité<br />
enfantine du jeu : Barabo « dissimula son sentiment »<br />
(ligne 10), Poumapi ne veut « rien marquer » (ligne 6) de<br />
sa surprise ; Barabo de même, qui fait « celui qui est à l’aise<br />
qui a des appuis partout ». Le combat héroïque se dilue<br />
dans la banalité répétitive du quotidien.<br />
Le combat par les mots : une litanie dérisoire<br />
Le combat des frères ennemis dit la lutte immémoriale,<br />
originelle, sempiternelle, de soi à soi. L’absence de vainqueur<br />
affirme la permanence de ce combat : les nombreuses<br />
indications de temps – « alors », « au moment où » ne<br />
renvoient à aucun début de récit affirmé. Mais ce combat<br />
sans origine se clôt sur la proclamation de sa répétitivité<br />
dans un « aujourd’hui » qui nous fait passer, selon Raymond<br />
Bellour, « du temps sériel au temps dilaté ».<br />
Tout ce que le récit pourrait affirmer est d’ailleurs aussitôt<br />
miné voire annihilé par le sens des adverbes qui saturent<br />
le texte : tous modalisent l’événement pour en signaler la<br />
vanité et placer toutes les étapes du combat dans un même<br />
principe d’équivalence négative. Rien n’aboutit : Poumapi<br />
avait « presque gagné » (ligne 22) ; il échoue mais Barabo<br />
qui lui avait « pareillement » démis l’épaule, n’en tire aucun<br />
bénéfice : le même adverbe « pareillement » revient désigner<br />
leur épuisement tandis qu’ils tentent « vainement » de<br />
s’étrangler après que Poumapi a constaté que « les forces<br />
lui manquaient pour serrer efficacement ».<br />
Jouant constamment sur l’effet lexical d’attente trompée,<br />
Michaux passe régulièrement de la tonalité héroïque<br />
à sa dégradation burlesque comme pour corriger et revoir<br />
à la baisse, dans une dialectique de la nullité et de la plénitude,<br />
de la puissance et de la faiblesse, l’intensité de l’affrontement.<br />
L’ironie met à distance la violence et la cruauté<br />
de ce qui se noue en lui et que son corps éprouve. C’est<br />
particulièrement sensible dans la chute du texte : l’expression<br />
« le cœur [au sens de courage] des deux frères faillit »<br />
appartient au registre épique avant que le texte ne dilue<br />
dans l’indifférence l’énergie déployée.<br />
Conclusion : cette fiction qui s’annule elle-même en<br />
moquant son appartenance au registre épique constitue un<br />
des moyens utilisés par Michaux pour donner des arguments<br />
à la poésie du refus. Dans ce corps à corps sans issue<br />
où se dit encore une fois la fragmentation douloureuse du<br />
moi, par son hésitation entre le réel et le fantastique imprégné<br />
de merveilleux enfantin, le poète opère un « travail<br />
d’exorcisme par ruse » sur la tension permanente entre les<br />
aspirations contrastées qui le minent.<br />
Les états du langage chez Henri Michaux<br />
définis par Philippe Jaccottet<br />
Les poèmes du parcours donnent un exemple intéressant<br />
de l’invention par Michaux d’un langage poétique adapté à<br />
son univers. Philippe Jaccottet a ainsi repéré et caractérisé<br />
(voir infra « Bibliographie ») dans cette poésie de Michaux,<br />
quatre « états du langage » corrélés à quatre modes d’expression<br />
:<br />
- Le premier désigne la prose des « expériences réelles<br />
», les récits de voyage par exemple. Il correspond notamment<br />
aux premiers écrits de Michaux, Un barbare en Asie<br />
ou Ecuador.<br />
- Le deuxième renvoie à une prose plus libre et à l’univers<br />
semi-onirique des « expériences possibles ». C’est celui<br />
de « Vers la sérénité » par exemple, ou de « Déchéance » :<br />
il se situe entre prose et poésie. Dans « L’Âge héroïque »,<br />
il adopte la forme de l’« exorcisme par ruse ». Le récit s’y<br />
module assez souvent sur le mode du fantastique ou de<br />
l’imaginaire.<br />
- Le troisième état que l’on trouve à l’œuvre correspond<br />
au « langage de l’exorcisme proprement dit ». Il s’exprime<br />
souvent par le biais du vers libre, se nourrit d’invention<br />
verbale, et joue sur le choc des registres. C’est celui de<br />
« Contre » et de « Nous autres ».<br />
- Enfin, « l’état poétique soutenu » qui se caractérise<br />
par le passage au verset se rapproche d’un lyrisme non pas<br />
plus traditionnel mais plus noble, plus ample, c’est celui<br />
d’ « Icebergs ».<br />
Il convient évidemment de rappeler, comme le précise<br />
Jaccottet et, à sa suite, Raymond Bellour que ces quatre<br />
modes d’expression, détectés a posteriori, se combinent et<br />
se chevauchent constamment.<br />
Textes 3 et 4 (manuel de l’élève p. 169-171)<br />
« Contre ! », l’éclatement du moi : un anathème<br />
« Nous autres », la fascination du néant : une<br />
confidence<br />
Après le récit à la 1 re personne qui fait parler un sujet qui<br />
affirme, doute, nie, se pose des questions et en pose, après<br />
la fiction qui dit la souffrance sur le mode de l’évocation,<br />
c’est le Michaux du verbe libre et de l’élan rimbaldien que<br />
dévoilent les deux poèmes suivants, dont nous suggérons<br />
une lecture comparée.<br />
Dans « Contre », c’est par l’invocation que le poète fait<br />
entendre sa voix, sous la forme vengeresse de l’imprécation<br />
adressée au panthéon culturel convenu d’une civilisation<br />
aliénante pour quiconque en refuse les codes. À propos<br />
de l’usage des prépositions chez Michaux, Jean-Pierre<br />
66 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
Martin (Le Magazine littéraire, p. 45, voir bibliographie)<br />
écrit que la préposition est chez lui : « Omniprésente. Indicatrice<br />
d’un mouvement, d’une recherche infinie, d’une<br />
déprise, d’une incomplétude, d’une intranquillité, d’un<br />
incirconscrit, d’une indirection, d’une fable du sujet, d’un<br />
lieu mien, d’un lieu autre. »<br />
Dans « Nous autres », cette voix devient collective dans<br />
un « nous » qui semble réunir tous ceux qui sont, comme<br />
le poète, réfractaires aux habitudes apprises et aux valeurs<br />
acquises. Entre confession et déploration, Michaux chante<br />
l’expérience du vide et la promesse d’une plénitude en<br />
forme de renaissance qui ne sera vécue que par d’autres.<br />
Éléments pour une lecture comparée des deux poèmes<br />
I. Les points de convergence entre les deux poèmes<br />
Une continuité énonciative<br />
- Dans « Contre », grammaticalement identifiable à<br />
une préposition, le titre fait l’ellipse du syntagme nominal<br />
qu’il est censé introduire. Le titre et le traitement de<br />
ce mot-clef réaffirment donc le statut de la notion de lutte<br />
dans le recueil : une manière d’être au monde, de réagir à<br />
son environnement comme à ses démons intérieurs. Et ce<br />
d’autant plus que, dans la suite du poème, le mot « contre »<br />
devient (vers 17), par deux fois, un verbe à la 1 re personne<br />
du singulier.<br />
- C’est donc l’absolu du refus qui s’affirme ici, dans un<br />
texte vengeur, où l’on a l’impression que le « je » tente de<br />
se constituer contre ce avec quoi il lutte sur le mode prophétique,<br />
un « vous » d’abord énigmatique puis progressivement<br />
élucidé. Puis, dans les deux dernières strophes,<br />
l’apparition de l’impératif (v. 23) introduit une relation de<br />
proximité entre le poète et les destinataires de son anathème<br />
et fait glisser l’énonciation d’un « je » vers un « vous »,<br />
avant l’apparition d’un « nous » tout aussi énigmatique.<br />
- Le « nous autres » qui donne son titre au poème suivant<br />
renvoie évidemment à l’image diffractée de lui-même<br />
que le poète transmet au lecteur mais certainement aussi<br />
à tous les révoltés radicaux. Michaux se situe ici dans la<br />
filiation de Rimbaud et de Lautréamont. Par ailleurs, du<br />
futur prophétique qui oriente le poète vers l’action et la<br />
conquête d’un avoir, on passe à un présent qui est tantôt de<br />
vérité générale (v. 6-13), tantôt d’énonciation (v. 15) tandis<br />
que l’alternance avec le passé composé (v. 1-3) confirme la<br />
scission entre les conquérants du monde réel (v. 27) et ceux<br />
qui s’arrêtent devant les portes de la « Ville-qui-compte ».<br />
La régularité d’une prosodie et d’une métrique… irrégulières<br />
Alors que dans les deux premiers textes du parcours, le<br />
système de la prose l’emportait, ces deux poèmes se caractérisent<br />
par une irrégularité elle-même systématique :<br />
- Ce sont les strophes, hétérométriques constituées de<br />
vers non rimés, qui constituent des unités de sens progressivement<br />
de plus en plus longues.<br />
- La variété de ces strophes – longueur et nombre de<br />
vers – organise l’aspect décousu du poème. Dans les deux<br />
premières strophes, l’unité apparente est réalisée par la présence<br />
d’une seule phrase. Puis le rythme s’accélère et les<br />
trois dernières comportent deux ou trois phrases dans un<br />
système de relance. La disposition est à peine différente<br />
dans « Nous autres »<br />
– On pourra prendre l’exemple de la première strophe<br />
de « Contre » pour montrer comment le rythme de l’invocation<br />
suit les variations de la voix du poète, ses reprises,<br />
ses digressions : l’équilibre du vers est miné par les répétitions<br />
qui créent des rythmes binaires en produisant un effet<br />
d’accélération haletante dans la formulation de l’anathème.<br />
La reprise de « vous » sous l’accent souligne la pression<br />
exercée sur les destinataires ; l’équilibre syntaxique est<br />
brisé par la distribution hétérogène des compléments.<br />
Ainsi, la répétition de « Je vous construirai » face à l’antithèse<br />
« loques » et au rythme binaire « sans plan et sans<br />
ciments » rend-elle pathétique et dérisoire ce combat contre<br />
l’ordre établi. La rage – éprouvée physiquement – de celui<br />
qui prophétise la construction d’un mur pour « contrer »<br />
la civilisation, se manifeste concrètement par des marques<br />
d’oralité et l’image de « l’écumante évidence », par<br />
la métonymie qui transforme la voix du poète en « braiement<br />
d’âne et par l’association d’images triviales avec les<br />
monuments emblématiques des civilisations occidentale et<br />
orientale (vers 6) qui seront évoqués de façon plus radicale,<br />
dans la strophe suivante comme le symbole d’un « ordre<br />
multimillénaire » que le poème entreprend de détruire. Ce<br />
travail sur la première strophe peut être poursuivi dans les<br />
suivantes, en vue de montrer comment la protestation enfle<br />
jusqu’à l’image finale.<br />
Le chaos des images<br />
- On pourra également travailler avec les élèves dans<br />
les deux poèmes sur les métaphores, inattendues mais rares<br />
chez Michaux qui, surgissant à l’intérieur d’une strophe<br />
parfaitement explicite, se chargent d’un sens très puissant.<br />
C’est le cas dans « Contre » de « Foi, semelle inusable<br />
pour qui n’avance pas » : en assimilant l’idée de foi à<br />
une marche immobile, le poète concrétise son nihilisme.<br />
De même dans la dernière strophe « l’image de la poulie<br />
gémissante » situe le poème dans la filiation du Bateau ivre<br />
de Rimbaud et du vers fameux : « Ô que ma quille éclate !<br />
Ô que j’aille à la mer ! ».<br />
- Dans « Nous autres », on pourra étudier la métaphore<br />
filée, apparemment classique, qui compare le vide à un animal<br />
et se développe dans la deuxième strophe (v. 6-13): elle<br />
convoque les éléments d’un bestiaire familier pour présenter<br />
l’expérience du vide comme une accumulation d’expériences,<br />
un nouveau combat.<br />
III. Des thèmes et des motifs complémentaires<br />
Au futur de l’imprécation, au cri de colère proférant,<br />
dans le texte 3, la volonté destructrice du poète qui éprouve<br />
comme une jouissance la traduction d’une ancienne souffrance<br />
en révolte violente contre les apparences et les<br />
fausses valeurs, répond dans le texte 4 un constat amer : la<br />
première strophe prend acte d’une aliénation définitive qui<br />
interdit à ce moi collectif ou à ce peuple de révoltés d’aller<br />
jusqu’au bout de sa sédition et d’en recueillir les fruits. Les<br />
deux strophes suivantes, qui commencent chacune par un<br />
infinitif à valeur injonctive (« prendre le vide », « dire »)<br />
se présentent comme un « credo » qui fait écho à la « foi »<br />
immobile du texte précédent. Au vain espoir de trouver<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 67
l’infini à travers la blessure, la destruction du corps – fin<br />
du texte 3 – correspond symétriquement, dans une reprise<br />
du futur prophétique – dernière strophe du texte 4 - la certitude<br />
revendiquée de l’exclusion : déchu de la possession de<br />
ses différents royaumes, le poète s’exclut lui-même de la<br />
« Ville-qui-compte » : elle fut l’objet d’une quête douloureuse<br />
mais ne saurait être le lieu d’un accomplissement.<br />
Dans le cadre de lectures en réseau, on pourra rapprocher<br />
ces deux poèmes d’autres textes célèbres qui font<br />
entendre dans toute sa force la voix de Michaux révolté.<br />
Par le rythme et l’invention verbale, « Contre » se rapproche<br />
du « Grand Combat » in Qui je fus (1927) ; par le sens<br />
et la tonalité, il est voisin de « Clown » in Peintures (1939)<br />
dans lequel s’esquisse la promesse de la rédemption et la<br />
possible conversion de la déchéance en renaissance.<br />
Texte 5 (manuel de l’élève p. 172)<br />
« Icebergs », la disparition du sujet : une invocation<br />
Éléments pour une lecture analytique<br />
I. Forme et situation particulière du poème dans le<br />
recueil<br />
- « Déchéance » faisait couple, on l’a dit avec le premier<br />
poème de la section intitulé « Vers la sérénité ». « Icebergs<br />
» précède immédiatement le second poème intitulé<br />
« Vers la sérénité » qui clôt cette première section. Entre<br />
la déchéance du sujet privé de son « royaume de cendre »<br />
et cet épilogue, différentes étapes ont confronté le sujet à<br />
toute une série d’êtres vivants qu’il interpelle ou raconte,<br />
personnages improbables, destinataires de ses imprécations,<br />
animaux, etc. « Icebergs » est à la fois un poème des<br />
lieux – comme « une forêt, une jetée, la mer, le lac, le village<br />
», écrit Raymond Bellour, et le poème où tout s’abolit<br />
dans l’invocation ultime d’un royaume inaccessible, celui<br />
qui est à la fois mobile et pétrifié à l’instar des icebergs. Et<br />
après la chambre, le pays, la patrie, il figure cet « ailleurs »<br />
qui offrirait au poète la possibilité de réaliser une de ses<br />
obsessions, se confondre avec les éléments de l’univers.<br />
- Formellement, le texte, après quatre poèmes en vers<br />
libres, est certainement celui qui se rapproche le plus du<br />
« poème en prose » tel qu’il s’est constitué depuis Aloysius<br />
Bertrand : sa syntaxe et sa typographie sont prosaïques,<br />
il se distingue du vers libre, mais il appartient clairement<br />
à ce que Jaccottet appelle « l’état poétique soutenu ». Il<br />
est structuré en quatre unités visuelles en forme de versets<br />
dans une organisation en paragraphes équilibrée et<br />
scandée par la reprise anaphorique et incantatoire du mot<br />
« icebergs » au début de chaque paragraphe ou verset. Il se<br />
définit par une unité de sens et de composition ainsi que par<br />
une harmonie sonore, fondée sur les variations du rythme,<br />
les allitérations et les assonances.<br />
II. Une énonciation en forme d’évacuation du sujet<br />
- À partir de ce mot-refrain, le poème déroule un système<br />
d’énonciation à la fois simple et complexe par rapport<br />
à ceux que nous avons déjà observés dans le parcours. En<br />
effet, en devenant le thème principal de chaque unité de<br />
sens, il organise chaque verset en phrase nominale, ce qui<br />
exclut le verbe, donc le sujet. C’est à partir de compléments<br />
dans le verset 1 puis d’une série d’appositions que le thème<br />
se développe ensuite.<br />
- On passe cependant de l’apostrophe indéterminée<br />
qui situe les icebergs dans un éloignement hiératique à un<br />
rapport de communication quand s’esquisse au deuxième<br />
verset la présence d’un locuteur dans la troisième phrase :<br />
celui-ci s’adresse à la « Terre » à la 2 e personne et à travers<br />
l’expression « tes bords », elle-même contenue dans un<br />
rythme binaire laudatif « combien hauts, combien purs ».<br />
Ce rapprochement progressif n’autorise cependant l’intervention<br />
du « je » et du présent d’énonciation qu’à l’extrême<br />
fin du poème avec un nouveau rythme binaire, « comme je<br />
vous vois / comme vous m’êtes familiers », redoublé par le<br />
chiasme « je vous/vous me », tandis que l’emploi du verbe<br />
« voir » suggère une sorte d’épiphanie symbolique du poète<br />
surgissant en face du bloc glacé pour affirmer sa proximité<br />
avec lui dans une relation de « parenté » établie par la<br />
solitude et la liberté par rapport « aux pays bouchés », et<br />
l’omniprésence de la mort.<br />
III. « La sérénité terrible des âmes refusées »<br />
On empruntera à Georges Bernanos dont l’inquiétude<br />
métaphysique est pourtant très éloignée de celle de<br />
Michaux, cette formule qui situe bien ce qui rapproche le<br />
poète et l’iceberg. Le passage de l’apostrophe solennelle à<br />
la familiarité revendiquée sur laquelle s’achève le poème<br />
place ici la poésie du refus dans un registre ambivalent que<br />
confirment les images.<br />
- Le rapport avec les icebergs n’est plus celui du combat<br />
mais de la contemplation et de la quête : personnifiés<br />
par l’usage de majuscules allégoriques en « Bouddhas »,<br />
« Solitaires », « Phares » et « Morts », les icebergs et leur<br />
environnement sont dotés d’attributs corporels, plus faciles<br />
à déplacer que ceux du poète qui trop souvent souffre<br />
de sa carapace maladroite : les âmes des matelots morts<br />
« s’accoudent » (ligne 3), les icebergs constituent « le dos »<br />
du Nord Atlantique et les bords de la Terre sont enfantés<br />
par le « froid ». La sérénité glacée de l’iceberg s’épanouit<br />
dans le climat de « nuits enchanteresses » (ligne 3). Elle est<br />
humanisée par son consentement, partagé par le poète, au<br />
risque de la solitude et de la déréliction, « sans garde-fou,<br />
sans ceinture ».<br />
- Cette familiarité est provoquée de façon paradoxale<br />
par une ouverture, rare dans La nuit remue, à la présence<br />
du sacré, repérable dans les comparants qui définissent<br />
les icebergs. Au réseau sémantique de la hauteur et de<br />
la lumière qui s’attache à l’image de l’hyperboréal, des<br />
phares « scintillants » et de la glaciation « incontemplée »,<br />
vierge de tout regard, viennent s’ajouter les métaphores du<br />
lieu sacré, celle de la cathédrale (ligne 4), des « augustes<br />
Bouddhas » (ligne 9). On est proche de la conception baudelairienne<br />
puis mallarméenne de la beauté pétrifiée dans<br />
une immobilité marmoréenne.<br />
Conclusion : Dans cette nuit qui remue, à travers l’espace<br />
de la page des peuplades cauchemardesques et des<br />
68 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
combats fantastiques, l’aspiration à la fusion avec les éléments<br />
et le retour au « rien » certes échoue. Mais sur les<br />
marges du royaume perdu, la contemplation des icebergs<br />
débouche sur un renversement en forme d’allégorie de la<br />
poésie : l’image de la stérilité glacée des icebergs se transforme<br />
par le pouvoir des mots en une ouverture sur l’absolu<br />
de la beauté dont témoigne, timidement mais authentiquement,<br />
le poète.<br />
indications Bibliographiques :<br />
• Henri Michaux, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque<br />
de la Pléiade », édition de référence (on trouve également<br />
ce recueil dans en édition de poche Gallimard /Poésie et en<br />
« Bibliothèque Gallimard » La nuit remue, avec un commentaire<br />
pédagogique).<br />
• Raymond Bellour, Lire Michaux, Gallimard « collection<br />
« Tel », 2011<br />
• Philippe Jaccottet, « L’Espace aux ombres », dans l’Entretien<br />
des Muses, Gallimard, 1968.<br />
• Le Magazine littéraire n° 364, avril 1998 numéro spécial<br />
Henri Michaux,<br />
Bilans de parcours chapitre 3<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 1<br />
Manuel de l’élève pp. 148-149<br />
1. Lexique<br />
a. Le lexique des sensations<br />
Le tableau invite à prendre conscience de la très grande<br />
richesse du vocabulaire des sensations dans les poèmes du<br />
corpus. On constate que c’est le champ lexical de la vue<br />
– couleurs et lumière – qui domine, comme si la poésie<br />
avait pour but de donner à voir. On pourra remarquer également<br />
l’importance et le nombre des mots qui renvoient<br />
de façon détournée à l’expérience sensorielle (métonymie,<br />
métaphore, antonomase), notamment celle de la vue et du<br />
son. L’expression « la chair chaude des mots » permet de<br />
considérer le langage comme une matière vivante, qui peut<br />
évoluer (création de mots), qui donne à sentir et à ressentir.<br />
L’allitération en [ch] rappelle aussi que la poésie est un art<br />
musical.<br />
b. Façonner le langage<br />
Le tableau met en évidence plusieurs façons de créer<br />
des néologismes : à partir de racines latines, en utilisant des<br />
suffixes et des préfixes inhabituels sur des racines existantes,<br />
par concaténations de différents termes. Ainsi « vibrement<br />
» pour « vibration », ou « strideur » alors qu’existent<br />
également « stridulation » pour « strident ».<br />
Vers la problématique<br />
Le langage constitue la substance du travail poétique :<br />
c’est une matière vivante, évolutive, qui associe des sons –<br />
la poésie trouve grâce aux mots sa dimension musicale –,<br />
des formes et qui est capable de susciter des images.<br />
2. Lecture<br />
• Textes 1 et 2. Voir lecture analytique, p. 48.<br />
• Texte 3. Voir lecture analytique, p. 50.<br />
• Texte 4. La mission du poète consiste à « veiller » afin<br />
d’éviter la disparition de la beauté du monde, une<br />
lumière, une voix, une femme… Cette beauté est fugitive<br />
et risque de se perdre si le poète ne se montre pas<br />
vigilant (les champs lexicaux de la brièveté et de la disparition<br />
hantent le texte). Le poète tire une puissance<br />
créatrice inattendue de sa fragilité : il recueille, avec<br />
humilité, des images diverses qui passent dans le poème<br />
discrètement, sans aucun poids (pas de narration ni de<br />
description détaillée).<br />
• Texte 5. Ce sonnet oppose deux types de rapports avec<br />
les mots : on peut les considérer comme vivants, avoir<br />
un rapport de familiarité avec eux, c’est ce que fait le<br />
poète, ou on peut les vénérer comme des morts. Derrière<br />
ces deux types de rapport avec les mots se glissent<br />
deux conceptions de la poésie. Il existe une poésie<br />
ornementale dans laquelle sons et images sont destinés<br />
à amplifier un sens, un topos, des thèmes dont la signification,<br />
connue et évidente, s’inscrit dans de nombreuses<br />
variations. À cette conception s’oppose une poésie<br />
d’invention et de création pure : qu’elle naisse du<br />
travail pur sur les mots chez Ponge et Queneau, de la<br />
libre association et du récit de rêves chez les surréalistes<br />
(nettement moins sensibles, quant à eux, à la quête<br />
du sens). Ce sonnet fonde son écriture poétique sur la<br />
pluralité de sens des mots qui permet de susciter des<br />
images nouvelles.<br />
Vers la problématique<br />
La poésie donne un sens nouveau aux mots :<br />
- en favorisant des associations nouvelles : elle rapproche<br />
des domaines différents par le biais des images, n’hésite<br />
pas à mêler les différents niveaux de langue,…<br />
- en faisant entendre des mots : par les jeux rythmiques,<br />
les assonances, allitérations ou autres…<br />
3. Synthèse<br />
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de la<br />
page suivante :<br />
- quel qu’il soit, le rapport entre le poète et les mots est<br />
fondamental : la poésie est avant tout un art de la parole.<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 69
Texte Quel rapport entre le poète et les mots ? Comment le poète dévoile-t-il sa vérité ?<br />
1 Le poète crée des mots nouveaux et des associations visuelles<br />
et sonores.<br />
Par l’accumulation d’images, dans un poème<br />
versifié.<br />
2 idem Sous la forme d’un récit autobiographique, dans<br />
un poème en prose.<br />
3 Motiver le lien entre le mot (graphie, prononciation) et la Par une allégorie, dans un poème en prose.<br />
chose. Donner à entendre le mot pour la première fois.<br />
4 Sous la forme d’un récit entrecoupé d’images<br />
fugitives, dans un poème en vers.<br />
5 Familiarité, légèreté. Par des images, dans un sonnet.<br />
Avant le sens du poème, il s’agit d’en considérer la matière,<br />
sonore, visuelle… On peut apprécier un poème que l’on ne<br />
comprend pas.<br />
- le poète dévoile souvent sa vérité par des moyens<br />
détournés et complexes : des images, des allégories. Le<br />
sens ne se donne pas aisément. Cela oblige le lecteur à<br />
s’arrêter sur les mots au lieu de les traverser de manière<br />
insouciante.<br />
Problématique<br />
Le travail poétique est double :<br />
- il s’agit de saisir l’insaisissable : inventer un monde<br />
nouveau, faire voir ou entendre ce que l’on ne sait pas voir<br />
ou entendre ;<br />
- établir un rapport original au langage, léger ou grave,<br />
mais toujours attentif à la nature des mots.<br />
Ces deux aspects sont indissociables.<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 2<br />
Manuel de l’élève pp. 162-163<br />
1. Lexique<br />
a. Un thème classique de la poésie : le temps<br />
Plusieurs poèmes du corpus font de la poésie un moyen<br />
de lutter contre le temps qui passe, voire de conjurer la<br />
mort inévitable. Si les êtres et les choses passent, la poésie<br />
demeure. Le temps n’est pas seulement ressenti par le<br />
vocabulaire dans ces poèmes mais également :<br />
- par le jeu des temps verbaux ;<br />
- par le rythme : il permet la mémorisation – la mémoire<br />
étant un moyen de conjurer l’oubli donc de lutter contre la<br />
mort ;<br />
- par la forme fixe : elle instaure une stabilité, elle permet<br />
de s’inscrire dans une histoire, autant de moyen d’instaurer<br />
une continuité là où le temps impose un passage<br />
fugace.<br />
b. Les formes fixes en poésie<br />
À travers cette enquête, les élèves pourront dégager un<br />
certain nombre de constantes, et comparer les formes fixes<br />
rencontrées dans le parcours avec d’autres qui ont disparu<br />
ou se sont usées. Ils pourront s’interroger sur l’origine des<br />
formes poétiques (étrangère et liée à la Renaissance pour<br />
le sonnet, populaire et médiévale pour la ballade, savante<br />
exotique pour le pantoum), sur leur évolution et sur leur<br />
détournement ; pourquoi le sonnet s’est-il imposé au détriment<br />
d’autres formes Qu’apporte-il à la quête du sens ?<br />
Quel enjeu esthétique représente-t-il ? Il faudra faire un<br />
sort particulier au calligramme, texte écrit dont les lettres<br />
sont disposées en forme de dessin introduit par Apollinaire,<br />
mais qui est récent et ne comporte pas suffisamment de<br />
contraintes pour être considéré comme une forme fixe.<br />
Ce questionnaire invite par ailleurs l’élève à constituer<br />
une anthologie associant lectures analytiques et lectures<br />
cursives, ce qui peut être une base pour l’entretien consécutif<br />
à l’épreuve orale du baccalauréat.<br />
c. Rimes et connotations<br />
Le tableau invite l’élève à étudier la typologie des rimes<br />
– pauvre, suffisante, riche, éventuellement léonine – et à<br />
s’interroger sur l’effet produit par l’association de deux<br />
termes à la rime. Chez Villon, on notera aussi le caractère<br />
isométrique des mots placés à la rime, chez Ronsard, l’association<br />
de la rime à une allitération en « f », chez Verlaine<br />
l’introduction de termes du langage bas, en isométrie là<br />
aussi, avec des sonorités récurrentes et peu harmonieuses.<br />
Enfin chez Baudelaire un jeu savant d’images qui permet au<br />
lecteur de se représenter le tournoiement de la fleur et l’effet<br />
qu’elle provoque. Toutes ces recherches supposent, bien<br />
sûr, un retour au poème de manière à commenter la rime de<br />
manière cohérente par rapport à l’ensemble du texte.<br />
Vers la problématique<br />
La forme du poème est indissociable de sa signification.<br />
La signification naît de la forme du poème. Il faut considérer<br />
non pas tant le sens des mots que leur association selon<br />
une disposition particulière (qui met certains termes en<br />
valeur, à la rime ou à l’hémistiche par exemple), selon un<br />
rythme particulier (qui fait entendre certains mots davantage<br />
que d’autres)…<br />
2. Lecture<br />
• Texte 1. Les images dans la « Ballade des pendus » s’enchaînent<br />
de manière à suggérer l’omniprésence de la<br />
mort. Les cadavres sont décrits sans aucune euphémisation,<br />
avec une grande violence. La forme de la ballade<br />
crée le pathétique notamment par la présence du<br />
70 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
efrain : « Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre<br />
! », qui donne une dimension morale à la mort et<br />
à la souffrance envisagées dans leur réalité physique à<br />
l’intérieur de chaque strophe.<br />
• Texte 2. Voir lecture analytique, p. 57.<br />
• Texte 3. Si ce sonnet est bien composé de deux quatrains<br />
(rimes embrassées, alternance rimes féminines,<br />
rimes masculines) et d’un sizain (rimes suivies et rimes<br />
embrassées), il n’est pourtant pas tout à fait traditionnel<br />
dans la mesure où l’on n’a pas une opposition entre les<br />
deux quatrains et le sizain (on a même un enjambement<br />
du vers 8 sur le vers 9). Cela met en valeur les quatre<br />
derniers vers, dans lesquels Verlaine expose avec ironie<br />
la manière dont Monsieur Prudhomme considère<br />
les poètes. La forme fixe devient ici le symbole du<br />
conformisme bourgeois. On note l’humour présent dans<br />
le dernier vers, la célèbre pointe du sonnet, qui est ici<br />
consacré aux « pantoufles » de Monsieur Prudhomme,<br />
symboles de la sa bêtise, de son manque d’audace et<br />
d’ouverture aux autres.<br />
• Texte 4. Voir lecture analytique, p. 58.<br />
• Texte 5. La typographie rend compte de manière concrète<br />
de l’écoulement des gouttes d’eau mais elle a aussi le<br />
mérite de rendre la lecture plus difficile et donc d’obliger<br />
le lecteur à lire plus attentivement au lieu de traverser<br />
les mots pour en venir directement au sens. La pluie<br />
symbolise le temps qui passe, la mémoire qui s’efface<br />
et la nostalgie. La disposition des lettres sur le papier<br />
donne sens à cette réflexion sur le temps : les lettres<br />
semblent perdues, unies dans un assemblage fragile<br />
qu’un rien pourrait balayer.<br />
• Texte 6. La poéticité du texte réside en grande partie<br />
dans le principe de répétition inhérent au système du<br />
« démarreur » et dans le refus de construire un sens<br />
cohérent et linéaire. Par ailleurs, le retour de la formule<br />
« je me souviens » permet d’associer des éléments<br />
apparemment incompatibles appartenant à des registres<br />
et à des mondes différents, ce qui crée aussi une forme<br />
de poésie.<br />
Vers la problématique<br />
La poésie donne un sens nouveau aux mots :<br />
- en favorisant des associations nouvelles : elle rapproche<br />
des domaines différents par le biais des images, n’hésite<br />
pas à mêler les différents niveaux de langue…<br />
- en faisant entendre des mots : par les jeux rythmiques,<br />
les assonances, allitérations ou autres…<br />
Le recours aux formes fixes oblige le poète à obéir à des<br />
règles qui peuvent apparaître comme des contraintes mais<br />
qui favorisent des rapprochements inattendus, susceptibles<br />
de surprendre le poète lui-même. De plus, l’emploi d’une<br />
forme fixe inscrit chaque poème dans une histoire et invite<br />
à lire ce poème au regard d’autres poèmes. Ainsi, chaque<br />
sonnet se lit avec la mémoire des autres sonnets : la nouveauté<br />
naît aussi de la confrontation avec une histoire.<br />
3. Synthèse<br />
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessous<br />
:<br />
Texte<br />
Quelle forme<br />
fixe ?<br />
Quelle contrainte<br />
formelle ?<br />
1 Ballade Trois dizains un<br />
quintil ; un refrain.<br />
2 Sonnet Deux quatrains,<br />
deux sizains ; une<br />
pointe.<br />
Quel<br />
thème ?<br />
Caractère<br />
inéluctable<br />
de la mort<br />
Carpe diem<br />
3 Conserva<br />
tisme de la<br />
bourgeoisie<br />
4 Pantoum 2 e et 4 e vers de<br />
chaque quatrain =<br />
1 er et 3 e vers de la<br />
strophe suivante ;<br />
1 er vers = dernier.<br />
5 Calligramme Forme du poème =<br />
forme de l’objet<br />
6 Poème à<br />
« démar<br />
reur »<br />
Chaque strophe<br />
commence par « Je<br />
me souviens »<br />
Souvenir<br />
Nostalgie<br />
Nostalgie<br />
Quel lien entre le fond et la<br />
forme ?<br />
Refrain donne dimension<br />
pathétique au poème.<br />
Mise en rapport de l’image<br />
de la fleur (quatrains) et<br />
du discours philosophique<br />
(tercets).<br />
Forme ancienne pour classe<br />
sociale conservatrice qui<br />
refuse le changement.<br />
Harmonie musicale pour<br />
un paysage en apparence<br />
harmonieux.<br />
Chaque lettre est comme une<br />
goutte de pluie qui coule le<br />
long d’un support.<br />
Le démarreur appelle le<br />
souvenir.<br />
Quel effet sur le sens du poème ?<br />
Généralisation du propos. On ne<br />
parle plus seulement des pendus<br />
mais des hommes en général, destinés<br />
à mourir.<br />
L’argumentation semble incarner<br />
une forme de sagesse populaire<br />
étayée sur la foi chrétienne<br />
Mise en valeur de la déclaration<br />
dans le dernier vers.<br />
Accentue la dimension satirique (cf.<br />
la pointe).<br />
Contraste entre la forme noble du<br />
sonnet et le prosaïsme du personnage<br />
Fait ressentir le paysage état-d’âme ;<br />
mise en valeur du dernier vers par la<br />
rupture avec la règle.<br />
La fragilité de l’assemblage souligne<br />
la fugacité du temps qui passe.<br />
Répétition introduit notion de durée,<br />
répétition qui lutte contre la fugacité<br />
du temps qui passe.<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 71
- il existe des thèmes récurrents en poésie : le temps qui<br />
passe en est un. Il est présent dans des poèmes de dates et<br />
de formes variées.<br />
- la forme fixe n’est pas seulement contrainte, elle est<br />
contrainte productive. Elle peut aider à la composition du<br />
poème et surtout elle en nourrit le sens qu’elle rend plus<br />
perceptible. Il y a donc toujours un lien entre la forme et<br />
le fond.<br />
Problématique<br />
La contrainte formelle permet au poète d’explorer le<br />
langage et le monde. Pour répondre à la contrainte, le poète<br />
est amené à faire de nouvelles associations qui peuvent le<br />
surprendre lui-même. La contrainte et la forme fixe imposent<br />
au poète de donner aux mots une certaine place dans<br />
le vers et dans le poème, qui le font résonner de manière<br />
unique. Les contraintes sont souvent des contraintes de<br />
rythme et de structure. Or ce sont ces deux éléments qui<br />
donnent au discours poétique son intensité et par extension<br />
amplifient le sens dont l’écriture propre à chaque poète est<br />
porteuse.<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 3<br />
Manuel de l’élève pp. 174-175<br />
1. Lexique<br />
a. Le lexique de la dissolution de l’être<br />
1 et 2 : Les modes de disparition évoqués sont alternativement<br />
liés :<br />
- à la blessure – violente, en forme de mutilation – en<br />
forme de dépouillement, de déchéance physique, de pétrification,<br />
de déformation, un corps souffrant et désarticulé,<br />
parfois volontairement.<br />
- à la désintégration par évanouissement de façon quasiment<br />
magique.<br />
- on notera la prévalence des mots comme « loques »<br />
ou « vermine » qui connotent la notion d’usure, de pourrissement<br />
voire d’avilissement, associée à l’image du<br />
« résidu ».<br />
Le mot « poussière » apparaît d’abord dans « Déchéance »<br />
à l’extrême fin du poème (p. 167, ligne 33) pour désigner la<br />
réduction en poussière des trésors du caveau, cette caverne<br />
d’Ali-Baba dont les « richesses » se diluent comme de la<br />
poussière qui glisse entre les doigts, il ne s’agit donc pas<br />
d’une allusion à la parole biblique « quia pulvis es et in pulverem<br />
reverteris », mais d’une sorte de disparition magique.<br />
Dans « Contre », le mot poussière apparaît (p. 170,<br />
v. 12) pour désigner la réduction du patrimoine culturel de<br />
l’humanité comme le Parthénon, en « poussière de sable ».<br />
l’opération peut apparaître comme magique mais elle naît<br />
ici de la parole révoltée du « je » qui « contre » tous les<br />
acquis d’un « ordre multimillénaire dans lequel il ne se<br />
retrouve pas ». Dans les deux cas, ces mots symbolisent le<br />
processus de dissolution de l’être.<br />
- par ailleurs, les termes qui évoquent le « je » de<br />
l’énoncé ou d’autres personnages comme des êtres de<br />
parole présentent leurs discours comme nuls, dérisoires,<br />
risibles (fadaise, galimatias). Le classement permettra de<br />
dégager les notions clés et leur fréquence de réemploi dans<br />
les textes du parcours<br />
b. Le sujet à l’épreuve<br />
Le lexique du corps blessé est omniprésent dans le<br />
texte 2, « L’Âge héroïque » (voir éléments pour une lecture<br />
analytique de ce texte, page 65). On y renverra les élèves<br />
pour leur montrer que le corps est toujours présenté comme<br />
douloureux, mais souvent sous un angle comique, incapable<br />
d’aisance et d’adresse, gênant comme un appendice<br />
inutile qu’on traîne comme une « carcasse […], gêneuse,<br />
pisseuse ». Dans le texte 1, il signale la perte du royaume<br />
qui par rétrécissement devient un « lopin de terre » que le<br />
poète utilise pour se gratter, son mal de vivre s’exprimant<br />
comme une démangeaison page 166, ligne 7. Le corps est<br />
lieu agressé et humilié : « j’avale l’affront » (ligne 20) et<br />
agressif comme dans « Contre » : la ville de « loques »<br />
semble naître de la rage d’un âne qui hennit faisant souffler<br />
ses naseaux avec une « évidence écumante » et qui vient<br />
« braire au nez » de la civilisation.<br />
À noter aussi que parmi tous les personnages qui peuplent<br />
La nuit remue, le poète n’établit pas de distinction<br />
bien nette entre le corps des animaux et celui des hommes.<br />
Et dans ce bestiaire qui le rapproche de Supervielle,<br />
l’homme est plutôt maltraité.<br />
Indéterminé (texte 1), assimilé à un géant grotesque<br />
(texte 2), à une voix rageuse (texte 3) à un « nous »<br />
conscient de ses refus et de ses échecs qui prend le vide<br />
entre ses mains (texte 4), enfin à une présence contemplative<br />
(texte 5), le sujet est condamné à aller jusqu’au bout<br />
de la déchéance et de la déréliction des mots, pour retrouver,<br />
peut-être par la poésie, une possibilité de conversion<br />
de cette déchéance en renaissance : accéder au vide pour<br />
Michaux, c’est peut-être accéder à un état supérieur – voir<br />
« Icebergs » – où la conscience de soi et la conscience du<br />
monde ne font qu’un. Le sujet a, malgré tout une chance,<br />
celle de vivre l’expérience du « rien » comme une purification<br />
et le lieu d’une renaissance.<br />
Vers la problématique<br />
C’est par le biais de la métamorphose – repérable dans<br />
le système d’énonciation qui démultiplie ce « je » – que se<br />
manifeste l’inquiétude existentielle d’un être miné par son<br />
angoisse, son animalité et le sentiment de ses limites et de<br />
ses ridicules.<br />
2. Lecture. Questionner et interpréter<br />
• Texte 1 : Il conviendra de faire relever les jeux d’antithèses<br />
dans les trois scénarios (voir les éléments pour une<br />
lecture méthodique, page 63). D’ « autrefois » à « maintenant<br />
», le poète corrige sa perception de la dépossession<br />
tandis que son angoisse existentielle s’exprime<br />
d’abord sous le régime de la nostalgie, puis de la rage,<br />
puis du fatalisme teinté de dérision : autant de déclinai-<br />
72 • Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens
sons de l’infinie misère de l’homme face au silence du<br />
monde et à celui de Dieu.<br />
• Texte 2 : Alors que le texte semble adopte la forme convenue<br />
du récit épique avec le déplacement du point de vue<br />
d’un combattant à l’autre, en feignant de restituer les<br />
feintes et la surprise du combat, avec quelques échappées<br />
du côté du langage noble (le cœur, la souffrance),<br />
le lexique présente le combat à mains nues, qu’aucun<br />
code ne régit, comme une vilaine mêlée entre pantins<br />
désarticulées. La violence est décuplée par le fait qu’on<br />
assiste davantage à l’auto-mutilation d’un être fusionnel<br />
qu’à un véritable duel.<br />
• Texte 3 : Comme le précisent les éléments pour une lecture<br />
analytique, « je » désigne le sujet, sans doute le<br />
poète, qui s’attaque collectivement à tout ce qui constitue<br />
la civilisation. Il vient « braire au nez » des œuvres<br />
artistiques et de ceux qui les ont conçues et célébrées,<br />
retournant en anathème l’éloge convenu des civilisations<br />
et appelant le « néant » sur tous les vivants. Le « nous »<br />
qui apparaît après l’appel aux « frères damnés » (v. 23)<br />
reste très ambigu : renvoie-t-il à l’humanité tout entière<br />
ou au peuple des exclus ? Il sera intéressant de montrer<br />
aux élèves qu’aucune réponse définitive n’est possible.<br />
Mais derrière cette accumulation de refus c’est l’aspiration<br />
à une communion humaine débarrassée des mensonges,<br />
des idées reçues et du pouvoir des apparences<br />
qui s’exprime.<br />
• Texte 4 : Dans le prolongement du texte précédent, le<br />
« nous » prophétique qui exprimait la certitude de la<br />
lucidité future, devient « nous autres » pour constater<br />
que la lucidité de ce sujet collectif assume le caractère<br />
bancal de son existence, son consentement au vide et<br />
à l’inachèvement. Celui-ci est symbolisé par les vers<br />
20-25 qui indiquent que le voyage est terminé. Le poète<br />
revient au passé composé pour dire la dureté de l’épreuve<br />
avant que le « nous » ne redevienne prophétique pour<br />
interdire à ce sujet lucide l’entrée dans la Ville (un avatar<br />
du royaume) On notera l’effet circulaire qui enferme<br />
le poème dans la double négation du « triomphe » (v.<br />
5-6/30 avec un parallélisme entre le rythme binaire initial<br />
« Le triomphe, le parachèvement/ Non, non ça n’est<br />
pas pour nous. » et le rythme ternaire final, « entrer,<br />
chanter, triompher », plus oratoire, plus solennel, qui<br />
semble situer la parole dans le registre du sacré.<br />
• Texte 5 : Le texte est saturé par un réseau de métaphores<br />
qui identifient les « icebergs » à un monument sacré,<br />
une « cathédrale sans dieu » (voir supra pour les exemples).<br />
Face à cette liturgie du beau, d’autres images et<br />
métaphores situent la relation entre le poète et ce décor<br />
sacré dans un registre intime développé par l’image de<br />
la familiarité, de l’intimité. Les icebergs apparaissent<br />
alors, au terme de notre parcours, comme l’allégorie de<br />
la poésie : apparemment inaccessibles, porteurs de mort,<br />
condamnés à une beauté stérile, les icebergs recouvrent<br />
à la fois le silence glacé contre lequel s’échoue le poète<br />
et le langage de la douce lumière auquel aboutissent, à<br />
l’issue d’une ascèse humiliante et éprouvante, son écriture<br />
et sa quête de sens.<br />
Vers la problématique<br />
Dans un lyrisme nouveau qui se joue des codes du langage<br />
poétique, le poète détourne l’utilisation traditionnelle<br />
des formes poétiques et des systèmes énonciatifs pour dire<br />
le chaos du monde et la misère de l’homme, en associant<br />
dans la rage, la douleur et la nostalgie du « royaume », les<br />
images d’un monde géométrique et ordonné qu’il refuse, la<br />
déroute corporelle du corps humain, tandis que les figures<br />
les plus vivantes de La nuit remue sont les animaux et les<br />
humains réduits à l’état de pantins.<br />
3. Synthèse<br />
Pour que la synthèse prenne tout son sens, on pourra<br />
demander aux élèves de s’interroger, à la fin de leur<br />
séquence de travail sur le sens du titre La nuit remue, sur la<br />
représentation respective des deux espaces, du « dedans »<br />
et du « dehors » dans l’œuvre de Michaux et notamment le<br />
recueil dans lequel il a formalisé cette antithèse.<br />
Enfin, il faudra montrer comment la poésie contemporaine<br />
exploite le détournement et le dérèglement des formes<br />
héritées pour amplifier, démultiplier la voie du poète et<br />
la quête du sens : on pourra comparer la variété des inventions<br />
chez Michaux à celles d’autres poètes, par exemple le<br />
traitement de l’aphorisme par René Char.<br />
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 73
Chapitre 4<br />
La question de l’homme dans les genres de l’argumentation<br />
du xvi e siècle à nos jours<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 1<br />
L’homme à la rencontre de l’autre<br />
Manuel de l’élève pp. 196-205<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Cet ensemble de textes tente de cerner, à travers la littérature,<br />
la conception que les hommes se font d’eux-mêmes<br />
lorsqu’ils se trouvent confrontés à d’autres hommes qui,<br />
tout en étant leurs semblables, leur donnent toutes les apparences<br />
d’une complète étrangeté.<br />
Le XVI e siècle a vu l’expansion des expéditions européennes<br />
en Afrique et dans l’Amérique récemment découverte.<br />
Dans le texte 1, Montaigne est un spectateur attentif<br />
et engagé non pas tant des relations qui se construisent<br />
entre différents peuples que des représentations auxquelles<br />
donnent lieu ces rencontres inégales. Fidèle à sa méthode<br />
constante, il prend à rebrousse-poil, en appuyant son analyse<br />
sur des réflexions de bon sens, les opinions largement<br />
répandues à son époque. C’est ainsi que, même si son information<br />
proprement anthropologique est limitée, il réussit<br />
à comprendre le sens symbolique que peut avoir l’anthropophagie<br />
chez les peuples qui la pratiquent : rendre d’une<br />
certaine manière hommage à l’ennemi que l’on mange en<br />
s’assimilant ses vertus par la consommation de sa chair.<br />
La fin du texte introduit certaines des phrases les plus belles<br />
qui aient été écrites au sujet des guerres de religion qui<br />
déchirent alors l’Europe. Le scepticisme de Montaigne ou,<br />
pour parler plus précisément, son relativisme culturel était<br />
peut-être moins rare qu’on ne pense chez les hommes cultivés<br />
de son temps, mais il lui revient d’avoir donné à cette<br />
valeur, quelle que soit la complication introduite pour le<br />
lecteur moderne par son usage immodéré des citations latines,<br />
son expression définitive.<br />
Passant par-dessus le XVII e siècle, moins riche en<br />
problématiques de cet ordre, le texte 2 est un des passages<br />
les plus célèbres condamnant l’esclavage. Il faut être<br />
attentif au fait qu’aujourd’hui le refus de l’esclavage est<br />
une évidence, et la lecture de ce texte doit nous interroger<br />
sur notre capacité à détecter et à apprécier une argumentation<br />
exprimée dans un contexte qui n’est pas le nôtre. Il<br />
est souhaitable de laisser, lors d’une première lecture, bon<br />
nombre des élèves penser que le texte constitue une véritable<br />
apologie de l’esclavage, et s’en indigner. C’est ensuite<br />
seulement qu’il faut repérer les indices d’ironie, en fournissant<br />
au besoin les indications culturelles nécessaires (en<br />
montrant par exemple l’absurdité qu’il y a à appeler les<br />
Égyptiens « les meilleurs philosophes du monde » quand<br />
on sait qu’en plusieurs millénaires de civilisation brillante<br />
ils ont produit moins de réflexion philosophique que les<br />
Athéniens en quelques décennies). Et enfin on peut tâcher<br />
de montrer le danger qu’il y a à prendre au pied de la lettre<br />
une opinion si évidemment imbécile que l’intention ne peut<br />
qu’en être différente. On peut à la limite, en contextualisant<br />
le texte au deuxième degré, expliquer à quel point il serait<br />
impensable qu’un texte de cet ordre, s’il exprimait naïvement<br />
ce qu’il dit exprimer, et sans même de vigueur polémique<br />
pour lui donner une valeur stylistique ajoutée, figure<br />
dans un manuel de littérature d’aujourd’hui. C’est donc<br />
une excellente occasion de montrer à quel point, malgré les<br />
apparences, notre sensibilité et celles de Montesquieu sont<br />
proches, et à quel point donc notre conception de l’homme<br />
s’élabore dans la littérature depuis plusieurs siècles.<br />
Le texte 3, qui semble un successeur direct du passage<br />
de Montesquieu, doit être replacé dans le projet général de<br />
Candide, qui est de se moquer de l’optimisme béat. Aussi<br />
bien du point de vue quasi métaphysique, du point de vue<br />
des mœurs, et d’un point de vue social, Voltaire met à nu<br />
tout ce qui ne va pas. Ce qui est abominable dans le sort de<br />
l’esclave, c’est peut-être avant tout que ce qui lui est arrivé<br />
est la norme dans ce pays ; c’est aussi que ces mauvais<br />
traitements s’accompagnent d’une pseudo-évangélisation<br />
(Voltaire ne manque jamais une occasion de critiquer les<br />
religions établies). Il n’est pas pour autant dupe des bons<br />
sentiments : on peut remarquer que c’est sa propre mère qui<br />
a vendu le petit Noir pour dix écus, et que le pauvre homme<br />
ne semble pas animé d’un esprit de révolte que justifierait<br />
pourtant amplement l’iniquité de sa situation.<br />
À l’aube du romantisme, c’est sous l’angle d’une sensibilité<br />
et d’une humanité partagées que Chateaubriand, dans<br />
le texte 4, place les aventures qu’il situe en Amérique. Ne<br />
reculant pas devant ce qu’on pourrait trouver d’un pathétique<br />
facile si le style n’en était si riche et si dense, il nous<br />
place face à une situation archétypique : une mère dont<br />
l’enfant meurt ; le fait que ceci se déroule de l’autre côté<br />
du monde ne saurait rien changer à la compassion qu’on<br />
ne peut qu’éprouver pour ce deuil. De manière peut-être<br />
plus inattendue, la faute directe de cette mort est imputée<br />
aux Blancs qui ont repoussé les Indiens loin de leurs terres<br />
ancestrales. Bien avant même que les cultures amérindiennes<br />
soient quasi anéanties en Amérique du Nord tout au long<br />
du XIX e siècle par l’expansion de la culture européenne, et<br />
même si c’est peut-être au nom de la douteuse théorie du<br />
« bon sauvage » de Rousseau, Chateaubriand fait ici preuve<br />
d’une capacité à remettre en question la prééminence de sa<br />
propre culture qui fait honneur à son discernement.<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 75
Le texte 5 enfin, à l’apogée de la période coloniale<br />
française, nous en montre par une scène aussi tragique que<br />
truculente les excès, commis par ceux qui n’y voyaient<br />
qu’une occasion de faire du profit appuyée sur un franc<br />
mépris des indigènes. Il est évidemment surprenant de<br />
trouver cette dénonciation sous la plume de Céline, qui peu<br />
d’années après donnera les preuves d’un antisémitisme et<br />
d’un racisme frénétiques. Ce paradoxe peut être résolu si<br />
on fait l’hypothèse que, sans cesser d’être le même écrivain,<br />
il exprime des idées odieuses lorsqu’il raisonne sur<br />
des généralités et, fidèle à sa vocation de médecin peutêtre,<br />
se montre capable d’une grande compassion et d’une<br />
grande empathie lorsqu’il est face à des individus opprimés.<br />
L’effet comique est obtenu ici non au détriment du Noir<br />
maltraité, mais par la description des manières de faire des<br />
Européens et des indigènes qu’ils emploient (lesquels, pour<br />
se faire bien voir de leur patron, se montrent encore plus<br />
racistes que les Blancs). On ne peut plus parler ici de « bon<br />
sauvage » tant le Noir victime de la transaction est plus<br />
ébahi qu’autre chose ; on voit en revanche en grand péril<br />
l’espoir d’une humanité partagée telle qu’elle se construisait<br />
peu à peu aux siècles précédents. Pourtant la flagrante<br />
indignation de Céline (surtout lorsqu’on sait, précisément,<br />
ses errements ultérieurs) laisse subsister l’espoir que la littérature<br />
contribue, par des démonstrations de cet ordre, à<br />
permettre à chaque homme d’accéder à l’universel.<br />
LES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 3. Manuel de l’élève p. 199.<br />
L’esclave ou l’autre arraché à son humanité<br />
Voltaire, Candide, chapitre XIX, 1759.<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Candide (1759) est sans doute l’un des contes voltairiens<br />
les plus connus. Dans ce conte philosophique, le lecteur<br />
suit les pérégrinations d’un jeune héros naïf – Candide<br />
(l’adjectif signifiant également « blanc ») – nourri de la<br />
pensée optimiste. Au chap. XIX, Candide et Cacambo ont<br />
quitté le paradis de l’Eldorado, avec l’idée qu’ils vont désormais<br />
être heureux : « Nous sommes au bout de nos peines et<br />
au commencement de notre félicité. » Cet optimisme affiché<br />
va être immédiatement démenti par la rencontre avec<br />
un être malheureux, un esclave noir au Surinam (ancienne<br />
colonie hollandaise d’Amérique du Sud, située au nord du<br />
Brésil, encore appelée Guyane néerlandaise).<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Le siècle des Lumières :<br />
Le XVIII e siècle est placé sous le signe du mouvement.<br />
La littérature y correspond à la politique : à un siècle de<br />
contestation politique répond le déploiement d’une littérature<br />
de contestation. Une littérature d’idées, de réflexion<br />
émerge et vise à critiquer l’ordre social afin de le faire<br />
changer.<br />
I. L’ouverture au monde<br />
Le cosmopolitisme du temps se traduit par la rédaction<br />
de nombreux récits de voyages : de l’Italie célébrée par le<br />
président de Brosses au récit fameux de Bougainville entre<br />
autres sur son voyage à Tahiti, au Canada, un genre à la fois<br />
narratif et argumentatif s’esquisse… Il nourrit une réflexion<br />
sur l’autre et l’altérité et conduit à poser la question de la<br />
relativité des valeurs et celle de la supposée suprématie de<br />
la culture occidentale. Les Lettres persanes ou L’Ingénu<br />
répondent à cette question : qui est le barbare ? Le mythe<br />
du bon sauvage se construit dans les récits avant de se<br />
structurer théoriquement sous la plume de Jean-Jacques<br />
Rousseau dans le Discours sur l’origine de l’inégalité :<br />
l’homme naturel serait bon car il n’aurait pas été dénaturé<br />
par une société perverse et corrompue. La question du bonheur<br />
découle de ces interrogations : la société a-t-elle rendu<br />
l’homme meilleur ou pire ?<br />
À la curiosité du touriste s’ajoute l’intérêt pour les régimes<br />
politiques étrangers qui anime la verve de Voltaire<br />
dans les Lettres anglaises.<br />
Cette ouverture dans le domaine de l’esprit invite à la<br />
recherche encyclopédique et au désir de répertorier toutes<br />
les formes de savoirs et tous les types d’objets du monde.<br />
II. L’essor des sciences<br />
L’essor intellectuel au XVIII e siècle se fait dans les<br />
salons, les clubs, les cercles. Et tend à atténuer les différences<br />
sociales : une aristocratie de la pensée plus que de la<br />
naissance s’impose. Au XVIII e siècle, on croit en la raison<br />
humaine et on désire, grâce à l’accroissement des connaissances,<br />
améliorer la vie de l’homme (point de vue physiologique<br />
et social).<br />
- essor des sciences : science naturelles, médecine…<br />
- applications concrètes de la science : électricité,<br />
magnétisme, paratonnerre, vol en ballon, télégraphe…<br />
- volonté d’expliquer rationnellement le monde : déclin<br />
de la métaphysique, théorie de l’évolution…<br />
La foi en le progrès est immense. Elle habite toute l’entreprise<br />
de Diderot et d’Alembert, qui dans les dernières<br />
lettres qu’ils échangeront, se déclareront certains « d’avoir<br />
servi l’humanité. »<br />
III. Une littérature critique<br />
La littérature du XVIII e siècle, même si elle reste policée<br />
et marquée par l’élégance et la tradition de l’honnêteté<br />
héritée du siècle précédent, peut apparaître, sous certains<br />
aspects comme une littérature de combat. Les auteurs de<br />
fictions revendiquent indirectement plus de liberté d’expression<br />
pour eux-mêmes, donnent une voix aux aspirations<br />
d’une population illettrée qui demande plus d’égalité<br />
et de fraternité entre les hommes. Ainsi, être écrivain<br />
au XVIII e siècle n’est pas une condition facile. Certes, les<br />
grands penseurs peuvent être reçus par les monarques européens<br />
(Catherine II de Russie recevra Diderot et Voltaire à<br />
sa cour)… mais ils encourent aussi de perpétuelles persécutions<br />
politiques : les auteurs ou éditeurs qui portent atteinte<br />
à la religion, à l’autorité du roi, ou aux bonnes mœurs peuvent<br />
être punis de mort.<br />
76 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
Le conte philosophique<br />
Le conte philosophique est une forme littéraire apparue<br />
au XVIII e siècle. Il relève du genre de l’apologue, c’est-àdire<br />
un court récit allégorique à visée morale – conçu pour<br />
transmettre des idées et une leçon morale. Cette fiction qui<br />
prend la forme d’un conte propose une critique virulente de<br />
la société et du pouvoir et en fustige les travers (intolérance,<br />
inégalité, oppression…) tout en cédant à la vogue de l’exotisme.<br />
En s’inspirant de la structure du conte traditionnel<br />
– qui mêle fantaisie et féérie sur le modèle des Mille et une<br />
nuits, mis à la mode par la traduction de Galland –, le conte<br />
philosophique échappe à la censure et peut véhiculer un<br />
tableau acerbe et polémique de la société. C’est en fait Voltaire<br />
qui a inventé le genre. Dans Candide, par exemple, il<br />
invite le lecteur à prendre conscience de l’omniprésence sur<br />
terre de la doctrine optimiste défendue notamment par Leibniz<br />
– caricaturé sous les traits de Pangloss – et de la niaiserie<br />
qu’elle représente. Le conte philosophique est donc un<br />
moyen plaisant et agréable de faire réfléchir le lecteur et de<br />
l’inviter à s’interroger sur les grandes questions sociétales.<br />
Caractérisation du passage<br />
Dans cette « odyssée » à rebours, en forme de parcours<br />
initiatique qui transporte le pseudo-héros de continent en<br />
continent, dans un inventaire des régimes politiques et des<br />
malheurs du monde avant d’aboutir à une morale du repli<br />
et du désenchantement, le chap. XIX, consacré à la rencontre<br />
avec le nègre du Surinam, aborde un des sujets qui<br />
constituent pour Voltaire une cause à défendre. On ne saurait<br />
pourtant parler unilatéralement de dénonciation car si<br />
Voltaire défend une position fermement anti-esclavagiste,<br />
c’est d’abord en écrivain qu’il s’exprime dans un élan<br />
soutenu par « le plaisir du texte ». Après être passés par<br />
l’Eldorado, Candide et Cacambo sont ramenés brutalement<br />
à la réalité, à la réalité du mal : l’exploitation cruelle de<br />
l’homme par l’homme. Ce passage, narratif, possède évidemment<br />
une visée argumentative : celle de dénoncer le<br />
système esclavagiste.<br />
Plan de lecture analytique<br />
I. Les cibles de Voltaire<br />
A. L’esclavage<br />
Le Noir dans le texte est un esclave. À partir des éléments<br />
de la description du « nègre », on peut déduire les<br />
attaques de Voltaire contre l’esclavage :<br />
a. Tortures et humiliations physiques : la description et<br />
les paroles de l’esclave<br />
- « étendu par terre » : position d’infériorité.<br />
- « moitié de son habit, c’est-à-dire un caleçon de toile<br />
bleue » : moitié de moitié d’habit : pauvreté extrême,<br />
dénuement.<br />
- « il manquait … » : mutilation physique. Dénonciation<br />
des mauvais traitements infligés aux esclaves.<br />
- comparaison de l’homme avec des animaux : « chiens,<br />
singes, perroquets ...». Esclaves réduits au statut de marchandise.<br />
Voltaire dénonce le sort inhumain réservé aux<br />
esclaves qui sont exploités par les Européens dans les colonies.<br />
- dimension polémique du système d’énonciation : les<br />
pronoms personnels dans le début du dialogue entre Candide<br />
et le nègre : le « je » pour désigner le nègre, n’apparaît<br />
qu’au début et à la fin du passage. L’esclave utilise la plupart<br />
du temps un « nous » qui souligne le caractère artificiel<br />
de la situation : ce « nous », dit « de majesté » ou « de<br />
modestie », fait parler le malheureux supplicié comme un<br />
avocat dans un prétoire. On peut observer que le « nous »<br />
occupe fréquemment la position grammaticale de complément<br />
d’objet (« on nous coupe, on nous donne » : l’esclave<br />
n’a pas la liberté de ses actes, réduit au statut d’objet manipulé).<br />
Conclusion provisoire : l’esclavage avilit la personne<br />
humaine. L’autre, l’étranger, est systématiquement<br />
exploité.<br />
b. La manipulation mentale : étude du discours de la<br />
mère.<br />
Elle emploie des termes connotés de façon positive :<br />
« bénir, heureux, honneur, fortune ». L’effet produit suggère<br />
un décalage entre la réalité des faits (état horrible du nègre)<br />
et l’opinion / illusion de la mère. Les Blancs sont parvenus<br />
à dépouiller les autochtones de tout sens critique, en leur<br />
assénant le discours traditionnel du colon qui se présente<br />
comme un bienfaiteur voire un missionnaire devant ceux<br />
qu’il vient spolier de leurs ressources et de leur identité.<br />
Conclusion provisoire : la manipulation des Noirs par<br />
les Blancs, des autochtones par les Européens est d’un double<br />
ordre : physique et mentale.<br />
B. L’attaque anticléricale<br />
a. Un discours mensonger<br />
Champ lexical de la famille : « enfants, parents, cousins<br />
issus de germain ». Les Blancs et Noirs devraient constituer<br />
une grande famille d’après les dires des « fétiches ».<br />
Or, ce n’est pas le cas. Les fétiches mentent. Ils dissimulent<br />
et cautionnent un système inacceptable. Critique de l’hypocrisie<br />
de l’Eglise : décalage entre la réalité et le discours<br />
de l’Église.<br />
b. Les conversions forcées<br />
Les Noirs sont convertis de force. On les oblige à abandonner<br />
leur religion et donc une part de leur identité. Négation<br />
de l’altérité.<br />
Conclusion provisoire : L’Église est accusée de conversions<br />
forcées et taxée d’hypocrisie.<br />
a Bilan de cette partie I : le texte reproche au système<br />
colonial et à l’Église la négation de l’autre dans son intégrité<br />
physique et morale. Il souligne le refus opposé par les<br />
envahisseurs à la liberté de conscience de l’Autre.<br />
II. Les moyens de la critique<br />
S’il y a « dénonciation », elle est implicite. On pourrait<br />
s’attendre à trouver dans ce texte un ton véhément et registre<br />
polémique ; or, il n’en est rien. Voltaire privilégie la<br />
forme de l’argumentation indirecte, plus subtile. Il préfère<br />
raconter pour mieux dénoncer en impliquant affectivement<br />
son lecteur dans le scénario mis en place.<br />
A. Le pathétique<br />
- situation pathétique : l’esclave est réduit au statut<br />
d’objet et son corps est mutilé : des détails précis sont donnés.<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 77
- le recours aux tournures exclamatives : « Ô Pangloss<br />
! » : cette tonalité expressive soulignée par la ponctuation<br />
connote l’émotion, la tristesse ressentie par Candide.<br />
- l’interjection « hélas », qui situe le discours du nègre<br />
et de Candide dans le registre de la lamentation.<br />
- les hyperboles : « mille fois moins malheureux » /<br />
« d’une manière plus horrible » : atrocité de la situation.<br />
- la mise en hypotypose : les larmes de Candide soulignent<br />
la situation « horrible » du nègre.<br />
Conclusion provisoire : la situation parfaitement artificielle<br />
est dramatisée pour émouvoir le lecteur. Candide<br />
occupe dans le texte la place du lecteur tandis que le nègre<br />
parle au nom des anti-esclavagistes qui ont commencé à<br />
s’exprimer, en Angleterre notamment.<br />
B. L’humour et ironie<br />
a. Humour<br />
Jeu sur l’onomastique : Vanderdendur, le nom est drôle<br />
et il évoque avec sa consonance néerlandaise la « dent<br />
dure », la cruauté, la méchanceté de l’exploitant.<br />
« Fétiches » : objet des cultes des primitifs. Les esclaves<br />
appellent les prêtres « les fétiches » : confusion entre objet<br />
et personne. Cela montre que les esclaves noirs ne sont pas<br />
complètement convertis : ils prennent les prêtres pour des<br />
objets et n’ont pas compris le sens du dogme inculqué.<br />
Références détournées : jeu culturel pour lecteur savant.<br />
Saint Luc (XIX, 41-44) ; jeu sur Surinam / Jérusalem :<br />
Christ entrant en larmes à Jérusalem.<br />
b. Ironie<br />
Antiphrase : « fameux négociant » / « s’ils disent vrai ».<br />
Le négociant est connu mais aussi fameux pour sa cruauté.<br />
C. Polémique<br />
Le registre polémique apparaît à la fin du texte (à partir<br />
de « Ô Pangloss »)<br />
- Adresse directe : « Pangloss, ton optimisme ». « ton » :<br />
dépréciatif en raison de sa valeur exclusive.<br />
- Termes dépréciatifs : « abomination, rage ».<br />
Candide emploie le registre polémique pour condamner<br />
l’optimisme.<br />
a Bilan de cette partie II : la critique implicite de<br />
l’esclavage ne passe pas par l’envolée polémique mais par<br />
un discours plus subtil qui joue sur différents registres : le<br />
pathétique, le comique et l’ironique.<br />
Texte 3. Manuel de l’élève p. 203.<br />
Paternalisme et racisme, exploitation et humiliation.<br />
Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit,<br />
1942.<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
À sa publication, le Voyage au bout de la nuit fait scandale<br />
: la langue orale utilisée ainsi que la violente critique<br />
des mœurs et politiques occidentales donnent immédiatement<br />
le ton du roman. Voyage au bout de la nuit relate les<br />
pérégrinations de Bardamu, un « petit » de ce monde, qui<br />
a connu le traumatisme de la guerre 1914-18, et découvre<br />
notamment, en exerçant son métier de médecin, les horreurs<br />
de la pauvreté, l’injustice de l’inégalité sociale et le<br />
racisme qui sous-tend la politique coloniale. Après avoir<br />
quitté le champ de bataille de la Grande Guerre, Ferdinand<br />
Bardamu embarque pour l’Afrique et débarque à Fort-<br />
Gono, en Bangola-Bragamance et découvre l’humiliation<br />
permanente que les colons font subir aux indigènes. Le<br />
passage étudié se déroule à Fort-Gono, capitale du pays :<br />
Bardamu rend visite à un collègue de la Compagnie qui l’a<br />
embauché. Celui-ci tient un comptoir.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Le Voyage au bout de la nuit est publié en 1932. Ces<br />
années de l’entre-deux-guerres sont charnières. Juste après<br />
la guerre, l’atmosphère était à l’euphorie : la paix revenue<br />
et le contexte économique favorable, les Français pouvaient<br />
dignement et joyeusement fêter la paix et le bonheur retrouvés.<br />
Mais, après 1931, la France et l’Europe plus généralement<br />
sont touchées à leur tour par la crise. L’année 1932<br />
est celle de la chute du commerce extérieur français, de<br />
la baisse de la production industrielle. Ainsi, quand paraît<br />
le roman de Céline, pessimiste et peignant un monde en<br />
décomposition, il fait écho aux interrogations récurrentes<br />
de la population sur le devenir de la société française. La<br />
crise économique se double d’une crise intellectuelle : la<br />
confiance dans l’idée de Progrès s’émousse tout comme la<br />
foi en la raison. L’ombre de la guerre se profile à nouveau<br />
et les systèmes politiques totalitaires éclosent. Ainsi, les<br />
années 1930 sont perçues comme des années-charnières,<br />
vécues par certains comme le moment de la mort de la civilisation<br />
occidentale, comme le souligne un texte fameux<br />
de Paul Valéry, daté de 1919, qui affirme : « Nous autres<br />
civilisations, nous savons maintenant que nous sommes<br />
mortelles » (La Crise de l’esprit, in Variétés 1). Les revendications<br />
intellectuelles sont diverses : les intellectuels de<br />
gauche aspirent au « grand soir » et à un renouveau total et<br />
absolu du monde occidental ; les intellectuels de droite au<br />
contraire appellent de leurs vœux une « révolution conservatrice<br />
» et un retour aux valeurs. Le Voyage paraît donc en<br />
pleine crise de la civilisation occidentale.<br />
Sur le plan littéraire, les années 1930 sont elles aussi<br />
un moment clé et rompent avec la production romanesque<br />
de l’après-guerre. Les années folles avaient vu la parution<br />
de textes centrés sur un « moi » confiant dans le monde<br />
qui l’entoure et apte à opérer un retour sur soi. C’est la<br />
grande époque du roman d’analyse et d’introspection.<br />
La crise des années 1930 engendre un retour à une littérature<br />
plus grave et politique, qui réfléchit sur la notion<br />
de « classe ». En réaction aux idéologies marxiste et plus<br />
généralement matérialiste, la littérature reflète des préoccupations<br />
spirituelles : des auteurs catholiques notamment<br />
veulent livrer des réflexions métaphysiques sur le destin du<br />
monde. Le Voyage est bien un tableau de la misère de la<br />
classe ouvrière, des « petits », mais aussi une réflexion sur<br />
l’avenir de l’homme et sa place dans le monde.<br />
Caractérisation du passage<br />
Le texte de Céline est une virulente dénonciation du<br />
colonialisme et donne à voir une image pitoyable et sordide<br />
de l’homme. En effet, le colon qui tient le comptoir s’avère<br />
un homme sans cœur, raciste et malhonnête, tandis que la<br />
78 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
famille noire venue vendre son caoutchouc apparaît totalement<br />
démunie et misérable. L’originalité de la page réside<br />
dans sa tonalité. En effet, par l’ironie et un humour noir,<br />
l’auteur nous fait entendre tout le dégoût que la politique<br />
colonialiste lui inspire.<br />
Plan de lecture analytique<br />
I. Le spectacle de l’humiliation<br />
A. Description physique et morale des indigènes<br />
a. Naïveté des indigènes. C’est la première fois que<br />
la famille se rend dans une boutique. La nudité souligne<br />
leur pureté et leur non-corruption pour les mœurs sociales<br />
cruelles.<br />
b. Méconnaissance des codes comportementaux.<br />
Récurrence de la modalité négative (« n’osait pas bouger »,<br />
« n’avait encore jamais vu »). Silence persistant.<br />
c. Timidité de la famille. Analyse de l’adjectif « timide » :<br />
sens étymologique qui renvoie à « celui qui craint ». Lexique<br />
de la peur, attitude de soumission (« n’osait toujours<br />
pas relever la tête »)<br />
B. Un échange déséquilibré<br />
a. Silence / parole. Absence de parole de la famille<br />
noire. À l’inverse, abondance du discours direct pour laisser<br />
entendre la voix des colons. La parole comme arme de<br />
domination.<br />
b. Une famille pétrifiée / un employeur mis en scène.<br />
Absence de gestes de la famille noire, abondance à l’inverse<br />
des verbes de perception (« regardait, contemplait »).<br />
La famille ressemble à une statue inanimée dans une paralysie<br />
qui exprime la position d’infériorité (renforcée par<br />
l’impuissance du groupe face à un seul colon). À l’inverse,<br />
le boutiquier organise la scène et utilise la ruse en véritable<br />
metteur en scène (verbes d’action).<br />
c. Le travail bafoué par la parole mensongère. Insistance<br />
sur la pénibilité du labeur de la famille (intervention du présent<br />
de vérité générale : discours sur la condition laborieuse<br />
des travailleurs). Grâce à la parole, le colon réussit à anéantir<br />
tous ces efforts en un échange honteux et malhonnête. La<br />
nudité de la famille noire dit son dépouillement total.<br />
II. La cruauté des Blancs<br />
A. Un être violent et insultant<br />
a. Violence et brutalité du comportement du boutiquier<br />
à l’égard de la famille (« reprit l’argent d’autorité » / « lui<br />
chiffonna dans le creux de la main un grand mouchoir très<br />
vert qu’il avait été cueillir finement dans une cachette du<br />
comptoir » ; « Agitant devant les yeux d’un des tout petits<br />
Noirs enfants », « il le lui noua autour du cou d’autorité,<br />
question de l’habiller ».<br />
b. Position de supériorité du colon. Usage de verbes<br />
d’action (« entraîna, reprit ») qui disent sa position dominante.<br />
Mène et compose la scène.<br />
B. La langue du mépris<br />
a. Les insultes plutôt que les mots. Usage de termes<br />
grossiers (« couillon, morpion ») et d’exclamations qui<br />
font entendre la véhémence du propos. Commentaire de<br />
« celui-là » : « iste » en latin, valeur dépréciative qui dit<br />
le mépris.<br />
b. Une illusion de politesse. Questions adressées à la<br />
famille (« Tu le trouves pas beau, toi dis morpion ? »). Ton<br />
faussement gentil. La question pourrait être une marque d’intérêt<br />
mais reste sans réponse. Simple fonction phatique pour<br />
vérifier que les indigènes comprennent bien ce qui est dit.<br />
c. Le déni de toute intelligence. Analyse de la structure<br />
syntaxique des questions : absence d’une inversion sujet<br />
/ verbe et « tag » final. La simplicité syntaxique marque<br />
que le colon pense que les capacités de compréhension de<br />
l’interlocuteur sont limitées. Il n’emploie pas un langage<br />
courant, pour signifier qu’il considère l’indigène comme<br />
un sous-homme.<br />
C. Des Noirs complices<br />
Cruauté encore plus grande des Noirs qui travaillent<br />
au comptoir. Racisme et mépris encore plus grand pour se<br />
faire bien voir du patron.<br />
III. Une dénonciation indirecte mais efficace<br />
A. Un narrateur à la fois complice et distant<br />
a. Le groupe des Blancs. Bardamu appartient au groupe<br />
des colons comme le suggère l’expression de la première<br />
phrase : « nous trinquâmes »). Il en a assimilé les clichés<br />
racistes « moins dessalés », « L’instinct »).<br />
b. Complicité du narrateur. Bardamu n’intervient pas et<br />
ne fait rien pour mettre un terme à la cruauté de la scène.<br />
Il demeure un spectateur muet et passif. Qui est Bardamu ?<br />
un double du lecteur ? une image de l’homme qui cautionne<br />
par son silence et sa passivité les agissements des colons ?<br />
c. Une légère prise de distance ? Peut-être Bardamu<br />
est-il néanmoins une forme – certes embryonnaire – de<br />
conscience critique. Il insiste sur la pénibilité du travail<br />
accompli par les indigènes (« c’est long à suinter… ») et<br />
leur accorde un regard, ce qui suggère qu’il leur accorde<br />
une existence et un intérêt (dernier paragraphe du texte).<br />
B. Une scène pathétique plus que comique<br />
a. Un humour grinçant. Les seuls qui rient sont les<br />
employés noirs qui travaillent au comptoir et les colons.<br />
L’effet comique de la scène ne se fait pas au détriment de<br />
la famille malmenée et ridiculisée. Insultes méprisantes et<br />
faux paternalisme du colon donnent une image déplorable<br />
du colonialisme.<br />
b. Une scène pathétique. La sympathie du lecteur va à<br />
cette famille humiliée. Peinture des plus faibles. La famille<br />
est présentée comme une image de l’innocence absolue<br />
(nudité, absence de parole) : renvoi à une forme de pureté et<br />
de simplicité naïve qui s’oppose radicalement à la cruauté<br />
et au cynisme des colons.<br />
BIBLIOGRAPHIE<br />
Ouvrages critiques sur Candide de Voltaire<br />
• Duchêne, Candide, Paris, Bréal, coll. « Connaissance d’une<br />
œuvre », 1998.<br />
• (sous la direction de) R. Pomeau, Voltaire en son temps,<br />
Oxford, Voltaire Foundation, 1985-1997.<br />
• R. Pomeau, Voltaire par lui-même, Paris, Le Seuil, 1955.<br />
• J. Starobinski, « Le Fusil à deux coups de Voltaire », Le<br />
Remède dans le mal, Paris, Gallimard, 1989.<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 79
En guise de lecture complémentaire, on pourra renvoyer<br />
au Candido de Sciascia (1977) : nouveau Candide<br />
dans l’Italie d’après 1943.<br />
Ouvrages critiques sur le Voyage au bout de la nuit<br />
• M. Bounan, L’Art de Céline et son temps, Allia, 1997.<br />
• Dominique de Roux, Michel Thélia et M. Beaujour (dir.),<br />
Cahier Céline, L’Herne, 2006.<br />
• P. Muray, Céline, Paris, Seuil, 1981.<br />
• Y. Pagès, Céline, Fictions du politique, Paris, Le Seuil, coll.<br />
« Univers historique », 1994 [rééd en 2010 dans la collection<br />
« Tel Gallimard »).<br />
d’une bonne conscience civilisatrice (le Noir est représenté<br />
comme un sauvage à dompter). Cette publicité bon-enfant<br />
banalise la représentation colonialiste et raciste du Noir.<br />
On peut travailler également sur ce thème à partir de<br />
l’Olympia d’Édouard Manet,. Pour l’étude du tableau, cf le<br />
Guide du professeur, manuel de 2de, p. 36.<br />
PARCOURS COMPLÉMENTAIRE<br />
« Les représentations de l’altérité »<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
« Le gaz aux colonies »,<br />
L’Illustration, 23 mai 1931.<br />
Publicité en noir et blanc pour une chaudière à gaz.<br />
Description<br />
La place accordée à l’image et au texte est équivalente.<br />
Sur l’image, on distingue deux plans. Au premier plan, un<br />
homme noir fait la cuisine. Il est une véritable caricature :<br />
cheveux crépus, nez épaté, lèvres lippues, sourire qui dévoile<br />
des dents bien blanches. Au second plan : sur le seuil d’une<br />
tente, deux hommes vêtus de blanc se parlent. Ils portent<br />
des casques coloniaux, et ont des dossiers à la main.<br />
Le texte qui accompagne l’image dit que le gaz est traité<br />
par une entreprise de « générateurs de gaz d’air », dont<br />
le siège est à Paris mais les distributeurs en Algérie ou au<br />
Maroc. La chaudière présentée est pleine de qualités : elle<br />
est simple et sécurisée.<br />
Interprétation<br />
Les Noirs travaillent manuellement tandis que les Blancs<br />
pensent. Les Blancs, les colons, ont apporté confort et<br />
modernité avec leur chaudière. La publicité est révélatrice<br />
❐❐<br />
Voltaire, Candide, chap. XIX, 1759.<br />
❐❐<br />
Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines<br />
(1853-1855), première partie, chapitre XVI.<br />
❐❐<br />
Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932, passage du<br />
manuel de l’élève.<br />
❐❐<br />
Didier Daeninckx, Cannibale, Paris, Folio, 1998, p. 92.<br />
Images :<br />
❐❐<br />
Publicités Banania<br />
❐ ❐ « Le gaz aux colonies », cf ci-dessus.<br />
Ce parcours complémentaire, mêlant textes et images,<br />
vise à soumettre à l’étude les représentations de l’étranger,<br />
et plus spécifiquement du Noir dans la littérature. Les<br />
textes proposés mettent en évidence une représentation stéréotypée<br />
de l’autre : elle repose sur des clichés, racistes,<br />
fréquents dans un monde colonial. L’étude de documents<br />
iconographiques permet de voir que la publicité à ses<br />
débuts s’est fortement saisie de ses clichés racistes, pour<br />
véhiculer l’image d’un Noir simplet, bonasse, appelé à être<br />
perpétuellement sous la tutelle de l’Occidental.<br />
80 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
<strong>PaRCouRS</strong> 2<br />
L’homme, Dieu et le doute.<br />
Manuel de l’élève pp. 209-223<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Ce parcours aborde une question qui est, sinon centrale,<br />
du moins récurrente dans la culture –et donc dans la littérature<br />
– occidentale : celle de Dieu, et plus généralement du<br />
fait religieux, question autour de laquelle se sont cristallisés<br />
bien des doutes et bien des luttes.<br />
Le manuel fournit un passage de la plus célèbre oraison<br />
funèbre de Bossuet, celle d’Henriette d’Angleterre (texte<br />
2), qui a pour mérite de situer le problème dans les termes<br />
où il se présentait au cœur du XVII e siècle : le recours au<br />
pathétique est là pour rappeler, même à ceux des auditeurs<br />
qui sont le plus engagés dans une vie de mondanités que<br />
la mort ne prévient pas, ou pas toujours, et que, dans une<br />
optique chrétienne, c’est prendre un bien grand risque que<br />
de pouvoir être pris par elle au dépourvu, loin du secours de<br />
la religion – ce qui bien sûr, par contraste, n’a pas été le cas<br />
de la défunte, puisqu’il s’agit d’en faire l’éloge.<br />
Le texte 1 est un classique : le pari pascalien est si<br />
connu qu’il est devenu proverbial. Observons toutefois que<br />
le texte est rarement donné dans sa continuité. Les aspects<br />
du raisonnement qui se rapprochent le plus de la logique<br />
mathématique, en particulier, sont souvent omis dans les<br />
recueils de textes, à tort, car c’est bien le cœur de la démarche<br />
de Pascal ici : argumenter sur le terrain des adversaires<br />
de la religion, non pas les simples mondains qui optent pour<br />
le scepticisme par désir de relâchement des mœurs ou par<br />
trop d’attachement aux affaires du monde, mais les authentiques<br />
libertins, c’est-à-dire ceux qui revendiquent une<br />
liberté de penser en dehors des dogmes du christianisme,<br />
s’appuyant en particulier sur les règles logiques telles que<br />
les définit (malgré la foi catholique de ses auteurs) la Logique<br />
de Port-Royal et telles qu’elles trouvent à s’exprimer<br />
dans la pensée scientifique alors en expansion. Pascal a<br />
lui-même contribué à l’essor de la pensée scientifique en<br />
s’occupant, par exemple, de mathématiques ou de dynamique<br />
des fluides. On pourra réfléchir sur le fait que, tout en<br />
étant mathématiquement inattaquable, l’hypothèse du pari<br />
nécessaire ne parvient toutefois que très mal aujourd’hui à<br />
persuader, sans doute parce qu’elle se situe dans un paradigme<br />
où on estime au moins plausible l’existence de Dieu<br />
et les concepts associés d’infinité et d’éternité. Replacée<br />
dans une pensée moderne (post-russellienne, par exemple),<br />
cette hypothèse encourt le reproche d’avoir parmi ses présupposés<br />
des concepts non déterminables, non « falsifiables<br />
», donc non opératoires. Cela ne retire rien à la force<br />
de l’argumentation de Pascal, à la fois logiquement serrée<br />
et présentée de manière vivante, puisque la parole est également<br />
donnée à l’adversaire supposé, dans une démarche<br />
dialectique certes oratoire, mais infiniment plus convaincante<br />
qu’une simple apologétique vide d’objections.<br />
Le texte 3, un siècle plus tard, présente un contexte historique<br />
où la prééminence automatique du christianisme<br />
commence à être mise à mal. Non que Voltaire soit athée :<br />
il est plutôt déiste, et le christianisme n’est pour lui qu’une<br />
variante, limitée dans l’espace et le temps, de la relation<br />
que les hommes devraient selon lui entretenir avec la divinité,<br />
rapport fondé avant tout sur une valeur au fond bien<br />
peu divine, la tolérance, c’est-à-dire le respect de l’autre<br />
dans sa différence. On doit rappeler l’occasion qui a donné<br />
lieu à ce texte, c’est-à-dire l’affaire Calas, où une exécution<br />
a été ordonnée pour des motifs proches du fanatisme. Particulièrement<br />
intéressant est le rapport entre les deux parties<br />
de l’extrait, le chapitre adressé aux hommes et celui qui<br />
s’adresse à Dieu. On est presque à la fin du traité, et l’on<br />
s’est élevé du cas particulier aux valeurs universelles : le<br />
mot même, qui figure dans le titre du chap. XXII, était moins<br />
galvaudé à l’époque qu’il ne l’est aujourd’hui, et représentait<br />
une audace de pensée et d’expression qui capitalise sur<br />
tout ce que l’humanisme a construit depuis deux siècles au<br />
moins ; et le chap. XXIII, avec une sorte de solennité, situe<br />
cette universalité même dans le cadre plus vaste de l’infini<br />
accessible à Dieu seul, mais revient sans cesse (Voltaire<br />
n’est pas un contemplatif) à la condition humaine, et à l’insignifiance<br />
des différences qui existent entre les hommes,<br />
si on les compare à ce qui les rapproche.<br />
Plus d’un siècle s’écoule encore avant le texte 4, dû à<br />
Léon Bloy. Le christianisme a cessé d’être religion officielle,<br />
et a été mis à mal, dans la bourgeoisie qui se dit ellemême<br />
« voltairienne », par le scepticisme et par le scientisme<br />
qui caractérisent plus spécialement la seconde moitié<br />
du XIX e siècle. La foi traditionnelle conserve pourtant des<br />
adeptes d’autant plus vigoureux qu’ils sont moins écoutés,<br />
comme Bloy. L’Exégèse des lieux communs dont l’extrait<br />
constitue l’introduction est un des textes les moins polémiques<br />
de Bloy, ou disons un des moins violemment polémiques,<br />
puisque le vocabulaire y est dans l’ensemble mesuré,<br />
et que c’est surtout par le sarcasme que s’exprime ici son<br />
mépris des bourgeois bien-pensants (ou, à l’écouter pas<br />
pensants du tout). Il use ici d’un raisonnement paradoxal<br />
pour mettre à mal le conformisme : il va chercher à les lire<br />
littéralement les expressions toutes faites que commente le<br />
livre, plutôt que d’en dénoncer le creux et l’insignifiance, à<br />
la manière dont un texte sacré peut accueillir à la fois une<br />
lecture factuelle et une lecture symbolique ; et il va tâcher<br />
de montrer que leur insignifiance même contient des évidences<br />
qui vont au-delà de leur sens courant, à la manière<br />
de signes non perçus, pour exprimer jusqu’à une vérité<br />
divine que les locuteurs ne supposent pas. Tout est signe,<br />
mais ne pointe pas toujours dans la direction qu’on croit.<br />
Il y a là aussi, sans doute, un humour au second degré :<br />
Bloy n’est pas absolument dupe de son propos, et fait aussi<br />
allusion à la nécessité où il se trouve de gagner sa vie en<br />
écrivant, fût-ce sur des sujets bien minces, ce qui ne retire<br />
rien à la vigueur grinçante de sa démonstration.<br />
Albert Camus enfin, dans le texte 5, semble avoir en<br />
partie dépassé dans La Chute le sentiment de « l’absurde »<br />
qui a marqué ses premières œuvres, tout autant que l’humanisme<br />
de La Peste. Dans ce qui est son dernier roman<br />
achevé (mais qui aurait dû être le début de sa maturité<br />
d’écrivain s’il n’avait perdu la vie dans un accident), il se<br />
montre lui aussi grinçant : l’homme a en quelque sorte pris<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 81
le pouvoir au détriment de Dieu, mais tout se passe comme<br />
si les hommes ne pouvaient assumer cette position neuve<br />
qui les place au centre du monde (bien que, parallèlement,<br />
la physique moderne tout autant que les grands mouvement<br />
historiques du XX e siècle et que la psychanalyse, l’en aient<br />
aussitôt chassé). Clamence, qui transforme l’échec de sa<br />
vie en amère victoire dans sa position de « juge-pénitent »,<br />
raille ici les « intellectuels » qui, censés se situer à la pointe<br />
de la pensée, se complaisent dans la nostalgie mal avouée<br />
de systèmes périmés qui étaient du moins rassurants, comparés<br />
au vide de sens qui entoure l’homme contemporain.<br />
On trouve en filigrane ici l’idée de La Boétie selon<br />
lesquelles il n’y a de meilleur maître que celui qu’on se<br />
donne pour ne pas être tenté par les vertiges de la liberté.<br />
Par quoi l’on retrouve un absurde plus inquiétant que celui,<br />
trop métaphysique peut-être, qui faisait l’arrière-plan de<br />
L’Étranger.<br />
QUELQUES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 1. Manuel de l’élève p. 210.<br />
La foi à l’aune de la raison : statistiques et<br />
conviction - Pascal, Pensées, posthume 1670.<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Les Pensées sont une œuvre inachevée, publiée à titre<br />
posthume en 1670 par les proches de Pascal et les Messieurs<br />
de Port-Royal. Ainsi, le texte, resté fragmentaire,<br />
ne présente pas de classement sûr des « pensées ». Différents<br />
classements ont été successivement proposés. Deux<br />
copies des papiers effectuées par les proches sont à la base<br />
des classements les plus sérieux. Brunschvicg propose, en<br />
1897, un classement par thèmes efficace mais qui ne tient<br />
aucun compte des volontés de l’auteur. Des classements<br />
plus objectifs ont vu le jour : grâce à des témoignages relatifs<br />
à l’état des papiers de Pascal à sa mort, on sait que<br />
les pensées pascaliennes se répartissaient dans une première<br />
partie de l’apologie en 27 liasses (ou chapitres), pour<br />
laquelle Pascal a laissé une table des matières ; la seconde<br />
partie devait compter 34 liasses mais nul plan d’organisation<br />
n’a été laissé par Pascal. De là, des classements différents<br />
(édition Lafuma, 1951 ; édition Le Guern, 1977 :<br />
édition à partir de la première copie ; édition Sellier, 1976,<br />
qui préfère l’ordre de la 2 e copie). Pascal avait-il l’intention<br />
de développer certaines pensées ou comptait-il les laisser à<br />
l’état d’ébauche ou de fragment ? Nous l’ignorons.<br />
Une chose est sûre : les Pensées devaient être un traité<br />
apologétique, s’adressant aux libertins, aux incroyants afin<br />
de les amener à se convertir : les Pensées ont en cela une<br />
visée apologétique.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Les écrits pascaliens ont été rédigés dans un contexte<br />
culturel historiquement éloigné et peu connu des élèves,<br />
qui devront y être initiés. C’est celui d’une époque où<br />
l’existence de Dieu n’est jamais publiquement remise en<br />
cause. Les libertins érudits qui revendiquent une vision du<br />
monde personnelle, émancipée par rapport aux dogmes<br />
religieux ne sont pas tous athées et, s’ils le sont, ne sont pas<br />
en mesure de l’avouer. Le pouvoir religieux est un acteur<br />
essentiel de la scène du monde, et les polémiques théologiques<br />
font rage depuis que la Réforme a ébranlé la citadelle<br />
du pouvoir papal à Rome. Il faut garder en tête que Pascal<br />
est certes l’auteur des Pensées mais aussi des Provinciales,<br />
ouvrage dans lequel des questions aussi complexes que<br />
celle de la casuistique, par exemple, sont débattues (cf 5 e<br />
Provinciale sur la casuistique).<br />
Pascal pense l’homme dans une histoire dont le péché<br />
originel est le point névralgique. Le texte pascalien est<br />
imprégné de la doctrine de saint Augustin. « Le XVII e<br />
siècle est le siècle de saint Augustin » avait affirmé Jean<br />
Dagen. La prégnance de la doctrine de l’évêque d’Hippone<br />
dans les Pensées – qui propose une vision très sombre de<br />
la condition humaine – est évidente. L’influence de la pensée<br />
de saint Augustin (354-430) a été déterminante dans la<br />
construction du discours anthropologique pascalien. Ainsi,<br />
l’homme pascalien, à l’image de l’homme augustinien,<br />
n’est qu’un puits de concupiscences, vain et « creux » (L.<br />
139). Depuis la Faute, la nature de l’homme a radicalement<br />
et irrémédiablement changé : deux « états », deux « natures<br />
» (L. 117) de l’homme s’opposent. L’état prélapsaire<br />
dans lequel l’homme est innocent, heureux et jouit pleinement<br />
de son libre-arbitre ; l’état post-lapsaire dans lequel<br />
la volonté humaine est impuissante (l’homme veut et ne<br />
peut pas) et sous l’emprise des passions. L’homme déchu<br />
est dominé par la sensualité, la curiosité et l’orgueil (L. 71)<br />
et berné par ces « puissances trompeuses » que sont l’imagination,<br />
la coutume et l’amour-propre (L. 25). Depuis la<br />
Chute, le cœur humain est donc gravement perverti : Dieu<br />
avait créé l’homme pour qu’il s’aime lui-même de manière<br />
limitée et qu’il aime Dieu de manière infinie, mais l’humanité<br />
a préféré faire triompher l’amour de soi (amor sui) au<br />
détriment de l’amour de Dieu (amor Dei). C’est l’avènement<br />
du règne de l’amour-propre et de l’égoïsme. L’humanité<br />
n’est donc plus qu’une masse de perdition, qui porte<br />
irrémédiablement la trace et le poids du péché originel.<br />
Caractérisation du passage<br />
Le texte proposé est le célèbre fragment du « pari ».<br />
S’adressant aux libertins, destinataires des Pensées, Pascal<br />
les engage à parier sur l’existence de Dieu et, à travers un<br />
raisonnement logique implacable, les amène à reconnaître<br />
les gains à retirer d’un pari en faveur de l’existence de<br />
Dieu.<br />
Plan de lecture analytique<br />
I. L’art de convaincre<br />
A. Réfuter les arguments des libertins contre Dieu<br />
a. Parallélisme établi entre l’évidence mathématique et<br />
l’évidence de la foi. Tout comme certaines vérités mathématiques<br />
relèvent de l’intuition, Dieu peut aussi relever<br />
d’un sentiment non-rationnel.<br />
b. Dieu est une vérité du « cœur ». Dieu doit être découvert<br />
par le « cœur », c’est-à-dire qu’il ne peut être démon-<br />
82 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
tré » mais sa présence peut être sentie. Cf fragment 101<br />
(Le Guern), « Nous connaissons la vérité non seulement<br />
par la raison mais encore par le cœur ». Le cœur contient<br />
les intuitions premières qui nous relient au vrai en dépit de<br />
notre impuissance à les prouver. Pascal reconnaît et affirme<br />
la puissance du « cœur » qui fournit les premiers principes,<br />
principes intuitifs (notions primitives de temps, d’espace,<br />
de mouvement, de nombre) certes indémontrables mais<br />
bien établis. Ce sont là des notions « qu’on ne peut définir<br />
sans les obscurcir ».<br />
c. Usage du modèle mathématique : probabilité et<br />
hasard. Rigueur du raisonnement marquée par l’abondance<br />
des connecteurs logiques. Pascal entend emmener le libertin<br />
sur le terrain de la raison pour lui montrer que Dieu ne<br />
choque en rien la raison.<br />
B. La nécessité du pari<br />
a. Lexique de l’intérêt : dire aux libertins le gain qu’ils<br />
peuvent retirer du pari. Avoir des biens : ce qui motive les<br />
hommes.<br />
b. Les bénéfices de Dieu. Parier sur Dieu, c’est hasarder<br />
la possibilité d’un gain total pour une perte nulle. Si on<br />
gagne, on gagne l’infini à la place du fini.<br />
c. La gratuité du gain. Dieu est généreux. Parier sur son<br />
existence ne demande aucune mise (l. 80).<br />
C. La condamnation du monde : sortir des vains plaisirs<br />
de l’existence<br />
a. L’appel à la vertu (dernier paragraphe du texte). Être<br />
chrétien, c’est être bon et droit.<br />
b. La condamnation des concupiscences. Être chrétien,<br />
c’est refuser la vanité du monde et sortir des affres de l’apparence<br />
pour atteindre la profondeur.<br />
II. L’art de persuader<br />
A. L’implication du locuteur<br />
a. Paragraphe 1 : Pascal s’implique directement et personnellement<br />
(phénomène assez rare dans les fragments<br />
des Pensées) : souligne l’importance du fragment pour<br />
l’auteur.<br />
b. Modalisateurs : adverbes et verbes modalisateurs :<br />
engagement du locuteur.<br />
c. Insistance et martèlement : « je vous dis que » ; « il<br />
faut ».<br />
d. Rigueur du locuteur : n’hésite pas à répéter des mots<br />
quitte à ne pas éviter l’écueil de la lourdeur. Ce caractère<br />
parfois laborieux de la langue inscrit le discours du côté de<br />
la sincérité.<br />
B. L’implication du destinataire<br />
a. Interpellation directe du libertin : apostrophes, impératifs,<br />
« vous ». Le libertin doit se sentir concerné.<br />
b. Invitation à la participation du destinataire : « nous »<br />
inclusif (le libertin est « embarqué ») et questions oratoires.<br />
c. Usage du faux-dialogue.<br />
d. Exemples tirés des sciences. Choix argumentatif suscite<br />
l’intérêt du libertin, facilite sa compréhension du discours<br />
et permet de donner un tour concret à une réflexion<br />
abstraite.<br />
Texte 2. Manuel de l’élève p. 212.<br />
Un mystère de la volonté divine : l’heure de notre<br />
mort - Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de<br />
Henriette d’Angleterre, 1670.<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
L’Oraison funèbre de Henriette d’Angleterre a été prononcée<br />
à l’occasion du décès prématuré (à 26 ans) d’Henriette,<br />
fille exilée en France du roi d’Angleterre Charles I er .<br />
Cette oraison ressemble davantage à un sermon puisque<br />
c’est l’élément doctrinal qui soutient toute l’économie du<br />
discours (cf le Sermon sur la mort). Néanmoins, la différence<br />
essentielle avec le sermon est la place accordée à<br />
l’éloge de la défunte mais aussi à la déploration. Bossuet<br />
a en effet été vivement touché par la mort de la princesse ;<br />
ainsi, résonne dans l’oraison un véritable cri de douleur.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
L’éloquence sacrée<br />
La prédication au XVII e siècle est avant tout un exercice<br />
rhétorique totalement théâtralisé où se déploie de l’éloquence<br />
devant une assemblée de privilégiés au premier rang<br />
desquels siège le roi. Celui qui prêche se doit non seulement<br />
de convaincre son auditoire mais aussi de le séduire en se<br />
soumettant aux codes de l’époque. L’art de persuader sert<br />
l’art de convaincre.<br />
Le prédicateur peut prononcer des « sermons » : le sens<br />
du terme « sermon » est différent de celui que nous connaissons<br />
aujourd’hui. Au XVII e siècle, il désigne une conférence<br />
donnée en plein après-midi, durant une heure environ, qui<br />
a pour objectif de prêcher un enseignement tiré des textes<br />
sacrés (aujourd’hui le terme – synonyme d’homélie – renvoie<br />
aux 6-7 minutes durant lesquelles le prêtre commente<br />
le texte de l’Évangile qui vient d’être lu) afin que l’auditeur<br />
en tire une leçon pratique (réformer son comportement et<br />
son cœur).<br />
Le prédicateur peut aussi être amené à rédiger des oraisons<br />
funèbres, c’est-à-dire des discours solennels prononcés<br />
pour honorer la mémoire de quelque défunt illustre,<br />
discours souvent tenus au milieu des obsèques. La première<br />
caractéristique de l’oraison funèbre est la déploration, puisque<br />
l’oraison funèbre est prononcée à l’occasion d’un deuil.<br />
L’orateur se fait alors l’organe de la douleur publique. La<br />
seconde est que l’oraison a pour vocation de faire l’éloge<br />
du défunt. Ces deux éléments séparent donc l’oraison funèbre<br />
du sermon mais un point les rassemble : la volonté<br />
d’instruire les fidèles. L’oraison est l’occasion de donner<br />
des conseils de vie chrétienne afin de moraliser l’auditeur.<br />
Enfin, l’oraison funèbre est un discours nécrologique qui<br />
peut donner prétexte à une prise de position sur des faits ou<br />
problèmes d’actualité. Ainsi, une oraison funèbre peut faire<br />
allusion par exemple à la question des devoirs des rois, de la<br />
politique à instaurer face aux protestants…<br />
Caractérisation du passage<br />
C’est l’oraison funèbre la plus célèbre de Bossuet. Elle<br />
a été prononcée un an après l’oraison pour Henriette de<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 83
France, la mère d’Henriette d’Angleterre. La cour vient<br />
d’assister à la disparition brutale d’Henriette d’Angleterre,<br />
épouse de Monsieur, frère du roi, âgée de 26 ans, en pleine<br />
jeunesse, donc. Cette mort a suscité une émotion très vive<br />
à la cour, pas seulement à cause de sa proximité avec le<br />
roi dans l’ordre dynastique, mais aussi parce qu’elle était<br />
aimée de tous, chose rare dans une cour, et très appréciée<br />
par Louis XIV. Voltaire raconte que « l’auditoire éclata en<br />
sanglots » pendant le discours de Bossuet.<br />
Lecture analytique<br />
I. L’éloge de la défunte<br />
A. Qualités physiques et morales<br />
a. Panégyrique de la princesse. C’est la vocation première<br />
du genre de l’oraison funèbre.<br />
b. Qualités exceptionnelles. Jeunesse, beauté, vertu.<br />
Gradation : on passe de qualités intellectuelles à des qualités<br />
morales, qui sont les plus importantes pour un chrétien.<br />
Gradation de l’ordre de l’esprit à l’ordre du cœur (Pascal).<br />
c. Susciter l’admiration.<br />
B. Rhétorique de l’hyperbole<br />
On pourra analyser les procédés de la rhétorique épidictique<br />
: adjectifs mélioratifs, rythmes binaires et ternaires,<br />
parallélismes, usage de la période, tours symétriques,<br />
structures comparatives, la princesse brille au milieu des<br />
plus grands.<br />
C. Une mort exemplaire<br />
Analyse du segment de phrase « excepté le cœur de<br />
cette princesse » (l. 59) : art de mourir comme souci des<br />
discours moralistes et chrétiens au XVII e siècle. Modestie<br />
et humilité de la princesse face à la mort et aux décrets de<br />
Dieu.<br />
II. Un discours moralisateur<br />
A. Misère de l’homme<br />
a. L’homme mortel. La finitude caractérise chacun d’entre<br />
nous (l. 9-10). Égalité de tous devant la mort (l. 22).<br />
b. Fragilité et fugacité de l’existence. Bossuet réécrit<br />
un motif biblique, celui des fleuves de Babylone (Psaume<br />
136) : la vie terrestre est caractérisée par l’« inconstance<br />
des choses humaines » (l. 75).<br />
B. Les fausses splendeurs du monde<br />
a. Il ne faut pas aimer les apparences et s’étourdir de<br />
biens. Refus de la « grandeur », de la « gloire » (signe d’un<br />
amour-propre dominant). L’homme ne doit pas se laisser<br />
« enchanter » par « l’amour du monde » (l. 54).<br />
b. La critique du divertissement (sens étymologique de<br />
divertirse : se détourner de ») : Bossuet exhorte l’auditoire<br />
à consacrer son existence et ses pensées à Dieu, non à la<br />
curiosité ou à la « fausse sagesse ».<br />
C. Un Dieu vengeur et omnipotent<br />
a. Caractère soudain et brutal de la mort d’Henriette<br />
d’Angleterre (l. 71). La main de Dieu a frappé (« éclat de<br />
tonnerre », l. 56).<br />
b. Pédagogie de la peur (l. 48). Caractéristique de la<br />
stratégie oratoire de Bossuet. Il faut craindre Dieu (cf ses<br />
Sermons du Carême du Louvre, par exemple).<br />
III. L’art de la prédication<br />
A. Les références bibliques<br />
Les citations bibliques récurrentes fonctionnent comme<br />
arguments d’autorité.<br />
Paraphrase et citations sont le signe de l’innutrition<br />
biblique du prédicateur.<br />
B. Le registre pathétique<br />
Le discours doit susciter les larmes : Bossuet a recours à<br />
tous les effets pathétiques classiques : ponctuation expressive,<br />
champ lexical de la douleur, évocation d’une situation<br />
douloureuse.<br />
C. Interpeller et embarquer le destinataire<br />
a. Interrogations oratoires.<br />
b. Impératifs (« représentez-vous ») : appel à la visualisation.<br />
c. Apostrophe directe au destinataire « Messieurs ».<br />
BIBLIOGRAPHIE<br />
Ouvrages critiques sur les Pensées de Pascal<br />
• Brun Jean, La Philosophie de Pascal, Paris, PUF, coll.<br />
« Que sais-je ? », 1992.<br />
• Mesnard Jean, Pascal, Paris, Desclée de Brouwer, 1965.<br />
• Sellier Philippe, Pascal et saint Augustin, Paris, Albin<br />
Michel, 1995.<br />
• Susini Laurent, Pensées de Pascal, Paris, Folio, coll.<br />
« Foliothèque », 1996.<br />
• Tourrette Éric, Pensées, grandeur et misère de l’homme,<br />
Paris, Bréal, coll. « Connaissance d’une œuvre », 2008.<br />
Sur les Oraisons funèbres de Bossuet<br />
• Calvet Jean-Antoine, La Littérature religieuse de saint<br />
François de Sales à Fenelon, de Gigord, 1938.<br />
• Delumeau Jean, Le Péché et la peur. La culpabilisation en<br />
Occident, Paris, Fayard, 1983.<br />
• Hurel Augustin, Les orateurs sacrés à la cour de Louis XIV,<br />
Paris, Didier et Cie, 1874.<br />
• Truchet Jacques, « La substance de l’éloquence sacrée<br />
d’après le XVII e siècle français», XVII e siècle, 1955.<br />
• Truchet Jacques, introduction de l’édition des Oraisons<br />
funèbres de Bossuet, Paris, Classiques Garnier, 1998.<br />
84 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
Simon Renard de Saint-André, Vanité,<br />
Marseille, Musée des Beaux-Arts, vers 1640.<br />
Introduction<br />
Ce tableau a été peint vers 1640 et est exposé au musée<br />
des Beaux-Arts de Marseille. C’est une nature morte qui<br />
met en scène le thème de la vanité de l’existence humaine.<br />
Étude<br />
I. Un espace pictural saturé : le foisonnement des<br />
objets<br />
Nous sommes en présence d’un tableau qui ne se compose<br />
que d’objets inanimés et non vivants. Aucune figure<br />
humaine ne peuple l’espace pictural.<br />
A. La figure centrale du crâne<br />
Le crâne est l’objet qui attire l’œil au premier abord.<br />
Situé au centre du tableau, il est le point de fuite de la toile:<br />
si on trace les deux diagonales, les deux lignes de fuite du<br />
tableau, elles convergent vers le crâne. Le crâne attire l’œil<br />
également car c’est l’objet le plus volumineux de la peinture,<br />
et il est presque disproportionné par rapport aux autres.<br />
Cette hypertrophie du crâne provient de la façon dont il est<br />
éclairé. En effet, la lumière vient de la gauche, comme si<br />
elle entrait par une fenêtre. Cette lumière de trois quarts a<br />
tendance à augmenter le volume de l’objet éclairé. Les couleurs<br />
le mettent également en valeur : les dents blanches<br />
arrêtent l’œil et créent un effet désagréable en raison du<br />
sourire : antithèse entre côté tragique du crâne qui symbolise<br />
la mort et le sourire qui dit la gaieté, le bonheur.<br />
B. Quatre réseaux thématiques<br />
Le crâne est renversé sur le côté droit : le regard du<br />
spectateur est invité à se tourner vers la droite du tableau<br />
dans un premier temps.<br />
a. la musique<br />
Le crâne est posé sur une partition musicale, elle-même<br />
déposée au bord de la table. La partition est bien mise en<br />
valeur car elle est dans la lumière. À droite de cette partition,<br />
on voit une viole sur laquelle est posé, comme en équilibre,<br />
son archet. Évocation du plaisir sensuel : référence à l’un<br />
des cinq sens : l’ouïe. Plaisir mondain très goûté au XVII e<br />
siècle : notamment à la Cour et dans les salons. Évocation<br />
suggestive du monde et de ses plaisirs.<br />
La viole et l’archet tracent une ligne verticale qui invite<br />
le regard à se déplacer en biais : le regard est conduit,<br />
amené à l’autre angle du tableau, en haut, à gauche.<br />
b. la coquetterie<br />
Le regard est ici dirigé vers le coin le plus obscur du<br />
tableau : la lumière de biais n’est pas assez forte pour éclairer<br />
cette partie de la scène, qui demeure donc plongée dans<br />
une quasi-obscurité. Cependant, on peut identifier avec certitude<br />
certains objets : des plumes blanches, qui rappellent<br />
le blanc des dents du crâne ; des rubans bleus qui semblent<br />
soyeux et il semble se dessiner très vaguement un nœud qui<br />
apparaît dans les tons rouges, rougeâtres, juste derrière les<br />
plumes et des feuilles de laurier : symbole du triomphe, de<br />
la gloire. Tous ces éléments symbolisent ce que recherche<br />
l’homme quand il évolue sur la scène mondaine et peuvent<br />
être regroupés autour d’un même thème : celui de la coquetterie,<br />
de la parure mondaine. Il s’agit d’attributs qui servent<br />
à bien paraître sur la scène, sur le théâtre du monde.<br />
Reste à étudier l’autre ligne diagonale du tableau. Comment<br />
le regard se tourne-t-il vers le coin droit du tableau ?<br />
C’est un des problèmes posés par le tableau : le regard<br />
semble se briser, s’arrêter dans le fond gauche du tableau.<br />
Rien dans la composition de la toile n’invite le regard du<br />
spectateur à se diriger vers la droite. Cependant, ces objets<br />
attirent l’œil car ils dessinent non plus une ligne oblique<br />
(axe : viole/rubans) mais une ligne totalement verticale, ce<br />
qui rompt l’équilibre des lignes obliques du tableau.<br />
c. le temps<br />
Troisième réseau thématique du tableau : angle droit<br />
constitué par un sablier et une chandelle éteinte et presque<br />
totalement consumée. Le bout de chandelle ressort par le<br />
jeu des couleurs : la toile de fond du tableau est constituée<br />
par un rideau d’épais velours marron : effet de clair-obscur<br />
entre le marron foncé du tableau et le blanc de la chandelle.<br />
Le sablier est, quant à lui, mis en valeur par des effets lumineux<br />
: il est dans l’axe éclairé par la lumière. Si on regarde<br />
bien, on aperçoit un reflet sur le verre du sablier, provenant<br />
de la croiséé de la fenêtre. C’est la seule intrusion du<br />
monde extérieur dans le tableau. Objets qui symbolisent le<br />
temps et plus précisément son écoulement, sa fuite. Thème<br />
topique de la fuite du temps.<br />
Par effet de mimétisme/ de symétrie, le regard du spectateur<br />
se dirige finalement sur l’angle bas-gauche du tableau.<br />
d. les coquillages<br />
C’est l’angle le plus énigmatique mais aussi le plus lumineux<br />
: composé de deux coquillages, il pourrait évoquer<br />
les cabinets de curiosités, ie la science, le savoir humain.<br />
Posé sur un riche rideau de velours vert, le cordon de rideau<br />
blanc peut également faire penser à l’agencement, au décor<br />
des cabinets de curiosités.<br />
C. Un équilibre précaire<br />
Les objets saturent l’espace pictural. Impression de stabilité,<br />
d’organisation. Mais l’impression de foisonnement<br />
est atténuée par un sentiment inverse de déséquilibre, d’instabilité.<br />
L’équilibre est précaire : le crâne est renversé sur le<br />
côté droit, il donne l’impression d’un homme auquel on a<br />
tordu le cou. L’angle de vision donne l’impression qu’il va<br />
tomber ; la partition de la viole est comme prête à tomber<br />
elle aussi. Même remarque peut être faite pour l’archet de<br />
la viole. Le cordon du rideau indique également un mouvement<br />
tombant, descendant.<br />
Ce foisonnement, ce triomphe des arts, des savoirs et<br />
des plaisirs humains semble miné. Aux lignes obliques qui<br />
engendrent une impression de mouvement bancal et d’instabilité<br />
s’opposent la ligne verticale / droite tirée par le<br />
sablier et la chandelle. Le temps semble mieux résister que<br />
les occupations humaines. Le temps ne flanche pas ; les<br />
actions humaines passent. Relire le tableau dans une perspective<br />
religieuse : derrière cette expression, cette incarnation<br />
foisonnante des occupations terrestres se cache une<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 85
leçon religieuse sur la fuite du temps et plus précisément<br />
sur la vanité des occupations huma http://karine.lanini.free.<br />
fr/Jardinvanitesfichiers/image015.jpg ines.<br />
II. « Vanité des vanités, tout est vanité » (Écclésiaste,<br />
I, 2)<br />
La peinture évoque la vanité, le caractère éphémère de<br />
l’existence humaine. La mort de l’homme est ici présentée<br />
sous la forme d’un crâne. L’impression de déséquilibre<br />
dans lequel se trouvent placés le crâne, la viole, le livre de<br />
musique et l’archet vient renforcer l’idée de précarité de<br />
la condition de l’homme. Cette nature morte a pour thème<br />
essentiel la vanité d’une existence qui s’attache aux biens<br />
et aux plaisirs de ce monde, alors que le temps la détruit<br />
inexorablement.<br />
A. Condamnation des voluptés terrestres<br />
Nous sommes en présence d’une nature morte, ie d’une<br />
peinture qui renvoie à un langage codé. Instruments et objets<br />
symbolisent l’existence de l’homme et ses occupations sur<br />
terre. La présence du crâne, symbole de la mort, rappelle<br />
que ses activités sont futiles face à la mort. La viole et l’archet<br />
sont silencieux et immobiles, c’est l’arrêt des plaisirs<br />
de l’ouïe ; c’est la fin de la création. Le tableau peut être lu<br />
comme une dénonciation des activités terrestres : l’homme<br />
ne s’occupe qu’à des futilités. Il cède au désir voluptueux,<br />
aux plaisirs des sens (libido sentiendi) incarné par les instruments<br />
de musique, il cède au désir de savoir, à la curiosité<br />
(libido sciendi), incarné par les coquillages, il cède à<br />
l’orgueil, au désir de bien paraître sur la scène du monde<br />
(libido dominandi), incarné par les parures mondaines qui<br />
visent à faire triompher le paraître.<br />
Ces activités ne sont que des divertissements pour nous<br />
empêcher de penser à notre « mortelle condition ». Tous ces<br />
désirs ne sont rien face à la mort et au temps, ils seront anéantis<br />
par l’arrêt brutal de la vie. Le tableau marque d’ailleurs<br />
cette rupture, cette cassure du mouvement et de la vie.<br />
B. Le temps suspendu<br />
Cette nature morte présente des objets, des éléments<br />
dont on ignore le passé et qui n’ont pas d’avenir. Ils semblent<br />
suspendus dans le temps, figés pour l’éternité. La<br />
chandelle est éteinte : le temps s’est arrêté dans la mort. Le<br />
tableau ne montre aucune intrusion du monde extérieur, les<br />
objets sont ainsi coupés de tout contexte. On notera également<br />
que la toile ne présente aucune impression de profondeur<br />
: pas de premier ni d’arrière plan : les objets sont<br />
envisagés hors du cadre temporel et hors du cadre spatial.<br />
Ils ont été comme pétrifiés par la mort.<br />
Insistance à travers le sablier, la chandelle et le crâne<br />
sur le caractère éphémère et fini de l’existence humaine.<br />
C’est un tableau très noir, très pessimiste qui rappelle à<br />
l’homme son essence dérisoire et mortelle. Cependant,<br />
veiller à replacer ce tableau dans son contexte, le XVII e<br />
siècle, où la religion a un poids écrasant. La mort est toujours<br />
pensée, dans une perspective chrétienne, en regard de<br />
la résurrection et de l’éternité.<br />
C. L’espoir de la résurrection<br />
Le tableau comporte des symboles religieux. Ce sont<br />
les feuilles de laurier et les coquillages que l’on aperçoit<br />
dans la partie gauche du tableau. Ils sont symboles de la<br />
résurrection et laissent espérer un avenir plus radieux dans<br />
l’autre monde. Cette dimension transcendante redonne<br />
espoir à l’homme. Ces éléments sont mis en valeur car<br />
placés dans la zone lumineuse du tableau. C’est donc une<br />
œuvre religieuse qui peut être lu comme une apologie de<br />
la foi chrétienne, avec un message implicite : « croyez et<br />
espérez ! ». Dans cette perspective chrétienne, la mort n’est<br />
qu’une étape vers l’autre monde. L’espoir est symbolisé<br />
par la couleur verte de la nappe de velours qui recouvre la<br />
table et la pureté de la vie dans l’autre monde est symbolisée<br />
par la couleur blanche du nœud de rideau. Les feuilles<br />
de laurier se trouvent au beau milieu des riches parures que<br />
nous avons identifiées. La leçon chrétienne est la suivante :<br />
quittez le monde pour vivre dans la prière. On gagne son<br />
paradis en menant une vie terrestre dans la retraite et à<br />
l’écart des plaisirs du monde.<br />
On remarquera, pour finir, que le trajet du regard auquel<br />
invite le tableau constitue le récit archétypal de l’existence<br />
humaine. On a vu que le tableau se lisait en diagonale :<br />
d’abord , les plaisirs du monde marquent le temps de la<br />
jeunesse et de l’insouciance ; puis le regard se déplace vers<br />
les symboles du temps et de sa fuite : temps de la vieillesse<br />
où l’homme médite sur la mort. Dans un dernier temps, le<br />
regard bute sur le crâne : choc brutal qui signifie la violence<br />
du passage d’un monde à l’autre puis glisse in fine<br />
vers les coquillages qui symbolisent le monde céleste et la<br />
vie éternelle.<br />
L’impression de pessimisme qui se dégage du tableau<br />
doit être nuancée. Le crâne qui trône en majesté dans l’espace<br />
pictural n’est que le symbole d’une étape douloureuse<br />
qui vise à être dépassée. Après l’épreuve de la mort, le crâne<br />
peut revivre dans la béatitude de la vie éternelle ; l’homme,<br />
auprès de son Créateur, se régénère.<br />
PARCOURS COMPLÉMENTAIRE<br />
Grandeur et misère de l’homme,<br />
la condition humaine au XVII e siècle »<br />
❐❐<br />
La Rochefoucauld, maxime 215, Maximes, 1665.<br />
❐❐<br />
Molière, Le Misanthrope, V, 4, 1666.<br />
❐❐<br />
La Fontaine, « L’Homme et son image », Fables, I, XI,<br />
1668.<br />
❐❐<br />
Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre,<br />
1670.<br />
❐❐<br />
Pascal, Le divertissement, fr. 139, 1670.<br />
Ce parcours complémentaire aurait pour objectif de travailler<br />
sur la conception de l’homme dans la seconde moitié<br />
XVII e siècle. Caractérisée par un pessimisme anthropologique,<br />
hérité d’Augustin, cette époque peint un homme rongé<br />
par ses passions, mais néanmoins, pour certains, capable de<br />
grandeur. Le parcours permettrait également de travailler<br />
sur différents genres argumentatifs (l’apologue, la maxime,<br />
le discours, le dialogue argumentatif et l’essai).<br />
86 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
<strong>PaRCouRS</strong> 3<br />
Ô vous, frères humains, Albert Cohen, 1972,<br />
un humanisme de la compassion<br />
Manuel de l’élève pp. 227<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
L’œuvre complète abordée ici par une série d’extraits<br />
se situe presque à la fin de la vie d’Albert Cohen, plus<br />
que septuagénaire lorsqu’il rédige ce livre, et qui a publié<br />
peu d’années auparavant la somme que constitue Belle du<br />
seigneur. Avoir achevé sa confrontation avec cet énorme<br />
roman libère pour ainsi dire sa parole, et lui laisse le loisir,<br />
au soir de sa vie, de revenir sur les faits qu’il a vécus, et sur<br />
leur relation avec les grands maux du XX e siècle.<br />
Le texte 1, à l’ouverture du livre, marque à la fois l’extrême<br />
littérarité du projet, par la recherche d’expressivité<br />
et d’images que fait Cohen quasi à chaque phrase, et son<br />
ambition de se situer concrètement par rapport au réel : son<br />
propre vécu en tant qu’homme, et la relation de ce vécu<br />
avec la condition humaine tout entière, vue à travers la<br />
position juive spécifique, qui selon Cohen est une des voies<br />
par où l’on peut accéder à l’universel. On peut observer une<br />
certaine animosité à l’encontre à la fois de ce qu’on pourrait<br />
appeler une littérature « bourgeoise » et du monde dans<br />
lequel elle évolue, une sorte de ressentiment avec lequel le<br />
livre va se confronter.<br />
Le texte 2 présente, en deux brefs chapitres, le fait central<br />
autour duquel s’articule la mémoire dans tout le livre :<br />
l’agression verbale antisémite dont l’auteur fut victime en<br />
pleine rue à l’âge de dix ans, et la réaction qu’il eut sur<br />
le moment. Dans le chap. X, l’emploi du discours direct<br />
ne signifie évidemment pas que les mots du camelot sont<br />
reproduits à l’identique, mais il permet de faire sentir aussi<br />
efficacement que possible la violence de termes et de ton<br />
qu’il avait sans doute empruntée, et il place le lecteur, qui<br />
n’est pas dans le feu de cette action, mais en train de lire<br />
tranquillement, dans l’obligation morale de se situer par<br />
rapport à ce discours-là, tout en lui fournissant pour ce faire<br />
un matériau supplémentaire sous la forme de la réaction<br />
certes maladroite et vouée à l’échec de l’enfant, mais seule<br />
réaction que, désarmé face aux mots, il eut alors à sa disposition<br />
; il faut observer que le livre à aucun moment ne<br />
profère de parole haineuse ni véritablement violente contre<br />
le camelot, dont les motivations sont au contraire analysées<br />
à plusieurs reprises.<br />
Le texte 3 développe le projet du livre : Cohen va chercher<br />
à comprendre quelles ont pu être les motivations de la<br />
tirade haineuse du camelot, et en trouve plutôt trop que pas<br />
assez : hérédité, influence du milieu, pauvreté, faiblesse<br />
psychologique si répandue qui nous fait jouir du malheur<br />
d’autrui. Il articule cette tentative de compréhension<br />
factuelle avec un niveau qu’on peut dire « moral », où le<br />
pardon s’impose, mais pas au nom de valeurs abstraites :<br />
plutôt parce que c’est le seul choix possible une fois que<br />
l’on a identifié la communauté de destinée qui unit tous les<br />
hommes lorsqu’on regarde leur vie avec assez de hauteur,<br />
c’est-à-dire la condamnation universelle à la mort.<br />
Le texte 4 vient préciser la situation de l’homme Albert<br />
Cohen par rapport à son pays : juifs grecs immigrés à Marseille,<br />
ses parents, et à travers eux l’enfant, ont idéalisé leur<br />
pays d’accueil, celui qui a émancipé les juifs à la Révolution<br />
et qui a proclamé l’égalité de tous les hommes. On<br />
n’est, avec une sorte de candeur assumée, pas très loin du<br />
vers de du Bellay « France, mère des arts, des armes et des<br />
lois ». Le mouvement est double : désenchantement dans le<br />
chap. XXII, le camelot ayant brisé le naïf rêve patriotique<br />
de l’enfant, mais au chap. XXIII foi tout de même dans la<br />
destinée de ce pays où Cohen a trouvé ses amis, et aussi<br />
la gloire littéraire, avec le procédé classique de l’adresse<br />
directe (par personnalisation) à la France.<br />
C’est à une technique argumentative usuelle qu’a<br />
recours le texte 5 ; en nous conviant à assister comme de<br />
l’intérieur aux réactions psychologiques de l’enfant face<br />
aux insultes du camelot, Cohen nous empêche de demeurer<br />
émotionnellement neutres, et nous oblige à constater<br />
que l’enfant a réagi comme le ferait tout enfant dans cette<br />
situation : tentative de déni, recours à une pensée magique,<br />
plans de vengeance indistincts. La destinée de l’écrivain se<br />
lit en filigrane dans le serment que se fait l’enfant de rétablir<br />
plus tard la justice et l’harmonie – même si, n’étant pas<br />
naïf, l’auteur sous-tend d’ironie tout le passage.<br />
Les trois brefs chapitres qui constituent le texte 6 marquent<br />
paradoxalement la (relative) confiance que place<br />
l’écrivain dans la force des mots : en répétant (chap. LVII)<br />
jusqu’à l’écœurement les insultes auxquelles il a été<br />
confronté, il en démontre la puissance, la violence, il nous<br />
contraint en tant que lecteurs à subir nous-mêmes cette<br />
violence, plus développée que les images mentales (LVI)<br />
ou les gestes (LVIII) qui constituent les autres réactions<br />
de l’enfant, car c’est dans les mots qu’est l’agression initiale,<br />
et peut-être le remède qui peut lui être apporté. La<br />
répétition obsédante de « sale Juif » est autant formulée<br />
par l’enfant de dix ans que par le vieillard qui écrit, non<br />
pas tant en guise d’exorcisme que pour en assener le côté<br />
odieux jusqu’au dégoût, et aussi pour en souligner l’absurdité<br />
en tant que langage : la violence s’auto-détruit, le sens<br />
se réduit finalement à un objet sonore.<br />
Le texte 7 élargit la perspective aux autres personnes<br />
indirectement impliquées dans l’insulte : les parents<br />
du petit Albert voient gâchée leur joie d’offrir une belle<br />
fête d’anniversaire à leur fils, et à travers eux s’ouvre une<br />
dimension collective ; comme la plupart des familles juives,<br />
celle d’Albert Cohen a perdu des membres dans des<br />
camps d’extermination durant la guerre, et au-delà de cette<br />
cicatrice familiale, c’est la blessure de la shoah qui demeure<br />
ouverte ; l’auteur prend soin de relativiser son propre malheur,<br />
mais la petite souffrance que lui a causée l’insulte du<br />
camelot est comme un signe, une prémonition de la catastrophe<br />
qui accablera son peuple.<br />
Le texte 8 enfin, dernier chap. du livre, ouvre une nouvelle<br />
fois le thème de la souffrance vers celui du destin<br />
commun à tous : la mort, qui ne laisse rien subsister, et<br />
face à quoi la solidarité entre les hommes devrait primer.<br />
Le mot « mort » prend ici la place obsédante que prenaient<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 87
les insultes dans d’autres passages, et clôt presque le texte.<br />
C’est donc dans l’absence d’espoir individuel que devrait<br />
se fonder la construction, sinon d’un espoir en l’amour de<br />
l’humanité, du moins d’une universelle tolérance pour tous<br />
nos « frères humains ».<br />
Contexte historique et esthétique<br />
Ô vous, frères humains est un texte difficile à cerner.<br />
S’il s’apparente à l’autobiographie, la publication de ses<br />
avant-textes à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, dans<br />
une revue engagée, rappelle qu’il s’agit aussi d’un texte<br />
militant, qui s’inscrit dans l’Histoire du XX e siècle.<br />
Un récit autobiographique<br />
Il convient d’abord de rappeler la définition de l’autobiographie<br />
telle que l’a établie Philippe Lejeune. Une<br />
autobiographie, comme l’indique son étymologie (autos,<br />
« soi-même » ; bios, « vie » ; graphein, « écriture »), est le<br />
récit qu’une personne fait elle-même de sa vie passée. Une<br />
autobiographie respecte le pacte autobiographique, c’està-dire<br />
une identité entre l’auteur (celui qui signe), le narrateur<br />
(celui qui raconte) et le personnage (celui qui agit).<br />
Si l’identité entre ces deux dernières instances est facilement<br />
traduite par le « je », l’identification de ce narrateurpersonnage<br />
à l’auteur est parfois plus difficile à établir. Le<br />
récit des événements vécus est rétrospectif, ce qui implique<br />
l’utilisation du passé ou du présent de narration. Mais<br />
l’auteur, qui a changé, peut commenter ce qu’il raconte,<br />
ce qu’il a vécu avec les temps de l’énonciation (présent<br />
d’énonciation, passé composé, futur).<br />
Dans Ô vous, frères humains, Cohen n’entreprend pas<br />
de raconter sa vie, il ne souhaite faire que le récit d’un<br />
« souvenir d’enfance ». De plus, si le personnage se nomme<br />
parfois « Albert » (p. 171 de l’édition Folio), le pacte autobiographique<br />
n’est pourtant pas toujours respecté. En effet,<br />
l’instance narrative tend à se dédoubler : la distinction<br />
entre l’écrivain et l’homme, entre le vieillard et l’enfant<br />
de dix ans, conduit parfois le récit à recourir à la troisième<br />
personne en lieu et place du « je » autobiographique (« Je<br />
revois le geste piteux de l’enfant devant le mur qui demandait<br />
sa mort. Il leva le bras, tendant un index accusateur<br />
vers le méchant souhait », texte 6). Ainsi, ce récit à bien<br />
une dimension autobiographique mais il échappe aux limites<br />
définitoires du genre.<br />
Un texte engagé<br />
Commençons par rappeler très sommairement les principales<br />
fonctions d’un texte autobiographique. Il s’agit<br />
d’abord de parler de soi, d’apprendre à mieux se connaître,<br />
de se faire connaître. Il s’agit ensuite de parler pour soi :<br />
l’autobiographie sert à expliquer, justifier des choix, vis-àvis<br />
de soi et des autres. Elle a par là une dimension argumentative.<br />
Enfin, l’autobiographie a une fonction esthétique.<br />
L’autobiographe, dans son entreprise, se heurte alors<br />
au problème de la mémoire, de l’amour-propre, du langage,<br />
qui peine parfois à rendre compte de l’exactitude des sentiments…<br />
Cohen assigne une fonction beaucoup plus générale à<br />
son œuvre. Il s’attache en effet à parler de lui, envisageant<br />
de construire « un fugace mémorial », mais il veut également<br />
parler de l’homme, du dénominateur commun entre<br />
tous les hommes, la condamnation à mort (il a d’ailleurs<br />
un temps envisagé d’intituler son texte « Ô frères en la<br />
mort »). C’est cette constante de la condition humaine<br />
qui lui permet d’établir un lien entre lui-même, enfant juif<br />
humilié, et le camelot, antisémite. C’est cette conscience<br />
que tout homme est condamné et non l’amour, valeur illusoire,<br />
qui lui permet de pardonner (« Pardonner de véritable<br />
pardon, c’est savoir que l’offenseur est mon frère en la<br />
mort, un futur agonisant », texte 3). On comprend donc que<br />
ce texte dépasse la dimension nécessairement personnelle<br />
et intime de l’autobiographie pour envisager la question de<br />
l’homme.<br />
On comprend également que la publication des avanttextes<br />
de ce récit en 1945 et de Ô vous, frères humains<br />
en 1970 donnait au propos une dimension engagée. Tout<br />
d’abord, Cohen suggère l’indicible violence de l’extermination<br />
en exposant toute la souffrance suscitée par un<br />
acte négligeable au regard de l’Histoire. Le parallèle est<br />
explicite dans le récit (« Sans le camelot et ses pareils<br />
en méchanceté, ses innombrables pareils d’Allemagne et<br />
d’ailleurs, il n’y aurait pas eu, devant les fours allemands<br />
et en l’an de grâce mil neuf cent quarante-trois, ces amoncellements<br />
d’assassinés, bras inertes et jambes apathiques<br />
[…] », chap. LXIX, p. 204). De plus, il confère à son récit<br />
une dimension pratique. Il souhaite que sa lecture puisse<br />
prévenir d’autres crimes contre l’humanité (« Mais il n’importe<br />
si je parviens à ramener les haïsseurs à la bonté, à les<br />
convaincre que les juifs sont aussi des humains et même<br />
des prochains », chap. II, p. 14). Enfin, il propose, et l’on<br />
doit mesurer la valeur d’un tel geste de la part d’un écrivain<br />
de confession juive en 1945, de restaurer une communauté<br />
humaine.<br />
De l’histoire à l’Histoire<br />
L’antisémitisme sous la Troisième République<br />
L’antisémitisme avant la Première Guerre mondiale<br />
(1870-1914)<br />
L’antisémitisme est très populaire à la fin du XIX e siècle<br />
: plusieurs journaux n’hésitent pas à s’affirmer explicitement<br />
antisémites comme La Libre parole, journal d’Édouard<br />
Drumont, ou encore La Croix, qui prétend être le journal<br />
catholique le plus anti-juif de France. Plusieurs événements<br />
nourrissent l’antisémitisme. Ainsi, le krach de l’Union<br />
Générale en 1882 attise la méfiance à l’égard des juifs de<br />
France et nourrit le cliché selon lequel ils seraient avides.<br />
L’Union Générale, banque créée en 1878, par Paul Eugène<br />
Bontoux, défend en effet les grands intérêts catholiques et<br />
s’oppose à Rothschild, banquier juif. Or, en 1882, à la suite<br />
d’investissements hasardeux et de manipulations boursières<br />
téméraires, la société fait faillite, entraînant avec elle<br />
plusieurs entreprises. Le scandale de Panama ou l’affaire<br />
Dreyfus sont également des temps forts de l’antisémitisme<br />
français. Alfred Dreyfus, français d’origine alsacienne et de<br />
confession juive, est accusé à tort d’avoir trahi la France<br />
88 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
en livrant des documents secrets aux Allemands. L’affaire<br />
Dreyfus divise la France et Zola prend parti en faveur des<br />
dreyfusards en publiant son célèbre « J’accuse ». L’antisémitisme<br />
est alors une valeur de droite, liée à des convictions<br />
religieuses mais surtout au nationalisme et au racisme. Toutefois,<br />
l’antisémitisme de gauche, nourri d’anticapitalisme,<br />
existe également.<br />
L’antisémitisme dans l’entre-deux-guerres<br />
Les Juifs ayant participé à l’Union sacrée qui a permis<br />
la victoire, l’antisémitisme s’apaise un temps : il n’est plus<br />
revendiqué que par une extrême-droite virulente et anti-bolchévik.<br />
Toutefois, le krach de 1929, la crise économique et le<br />
chômage qui en résultent, l’immigration allemande accélérée<br />
par l’accession au pouvoir d’Hitler, ravivent ce sentiment de<br />
haine dans les années 1930. L’affaire Stavisky entraîne une<br />
nouvelle poussée d’antisémitisme, liée à un fort sentiment<br />
antiparlementaire. Stavisky, issu d’une famille juive, est un<br />
escroc notoire, dont les liens avec la police, la presse, la<br />
justice et un certain nombre de membres du gouvernement<br />
sont brutalement mis au jour. La mort mystérieuse de Stavisky<br />
entraîne la chute du gouvernement Chautemps et une<br />
émeute en février 1934 au cours de laquelle on entend de<br />
nombreux slogans antisémites. Le Front Populaire et l’arrivée<br />
au pouvoir de Léon Blum en 1936 marquent encore<br />
un pallier dans la recrudescence de l’antisémitisme et l’on<br />
n’hésite pas à affirmer dans les rangs de l’extrême-droite<br />
que Hitler est préférable à Blum. Ce climat n’empêche pas<br />
les Juifs d’Europe de l’Est, chassés par le nazisme, surtout<br />
après la nuit de Cristal, d’affluer en France, ce qui ne fait<br />
qu’attiser les tensions.<br />
De la genèse à la réception<br />
Albert Cohen a toujours pris soin de détruire ses<br />
brouillons, ce qui compromet toute étude génétique de ses<br />
textes. Toutefois, il a publié des avant-textes de Ô vous,<br />
frères humains. En effet, depuis Londres, où il réside alors,<br />
il publie dans La France libre, en juillet et en août 1945,<br />
un récit autobiographique en deux parties intitulé « Jour de<br />
mes dix ans ». Une version abrégée de ce texte est ensuite<br />
publiée dans la revue Esprit en septembre 1945. Après la<br />
publication des Valeureux en 1970, il reprend ce texte pour<br />
composer Ô vous, frères humains, ouvrage qu’il confie aux<br />
éditions Gallimard en décembre 1970 et qui sera publié en<br />
mai 1972. Outre ces avant-textes, il convient de rappeler<br />
que certains passages de ce récit apparaissaient déjà dans<br />
Le Livre de ma mère : ainsi, la description du « secret autel<br />
à la France » qui apparaît au chap. XXI avait déjà été faite<br />
au chap. V du Livre de ma mère. On peut ainsi sans hésiter<br />
souligner l’importance de ce souvenir du jour de ses dix<br />
ans pour l’auteur.<br />
L’auteur hésite sur le titre de l’ouvrage. Il emprunte<br />
d’abord à Villon, poète qu’il admire, le titre Ô vous, frères<br />
humains, avant d’envisager un titre qui traduise plus explicitement<br />
son projet : « Ô frères en la mort ». Gallimard<br />
lui conseille, pour des raisons commerciales, de revenir au<br />
titre initial.<br />
Le récit remporte un franc succès dans des milieux très<br />
divers mais tout particulièrement dans les milieux catholiques.<br />
Deux lectures analytiques<br />
Texte 1. Manuel de l’élève p. 228<br />
La mémoire, souffrance et recours<br />
I. Un texte inclassable<br />
Un incipit renseigne généralement le lecteur sur le genre<br />
et le ton de l’ouvrage qu’il va lire. La première page de Ô<br />
vous, frères humains est à cet égard déroutante.<br />
A. Une autobiographie ?<br />
a. L’instance narrative. Emploi de la première personne,<br />
caractéristique de l’écriture autobiographique (« je veux ce<br />
soir te raconter et me raconter », « du jour où j’eus dix<br />
ans »),<br />
b. Pacte de sincérité. Le narrateur affirme vouloir raconter<br />
« une histoire […] vraie de [s]on enfance ».<br />
B. Mise à distance des codes de l’autobiographie<br />
a. Distinction entre l’auteur (champ lexical de l’écriture :<br />
« Page blanche », « raconter », « plume »), l’homme (« cet<br />
homme qui me regarde dans cette glace que je regarde »)<br />
et l’enfant.<br />
b. Prise de distance ironique à l’égard d’autres autobiographies.<br />
Négation (« Mais il ne s’agit ni du jour […] »).<br />
Registre satirique à l’égard des autobiographies bourgeoises<br />
qui se nourrissent de clichés : emploi de l’article<br />
indéfini (« quelque convenable amourette avec une fille de<br />
bonne et rentée famille ») et du pluriel (« aux vieilles générales<br />
tyranniques et sourdes »).<br />
C. Les enjeux<br />
a. Un récit dans l’intimité. Adresse à la « page blanche »<br />
et à la « fidèle plume d’or », qui suggère un récit intime, de<br />
soi pour soi.<br />
b. Un texte engagé. L’adresse aux « antisémites » au<br />
contraire donne une portée générale et engagée au récit.<br />
II. La méfiance à l’égard de l’amour<br />
Sur un plan thématique au contraire, le texte présente<br />
une plus grande unité. Il traduit une grande méfiance à<br />
l’égard de l’amour sous toutes ses formes.<br />
A. La hiérarchie des valeurs bourgeoises<br />
a. Un apparent débordement d’amour.<br />
Champ lexical de l’amour très important dans le paragraphe<br />
consacré à la bourgeoisie (« adorent », « fort aimée »,<br />
« chérissent », « embrasse », « s’attendrissent »,…).<br />
b. Un amour subordonné à une autre valeur, l’argent.<br />
En réalité, l’amour est second dans la hiérarchie des<br />
valeurs bourgeoises. Ce qui vient d’abord, c’est l’argent<br />
(antithèse : « fort aimée mais peu payée », jeux de<br />
mots : « une riche grand-mère bourrue et par conséquent<br />
proclamée cœur d’or », « bonne et rentée famille ») et son<br />
corolaire, le confort (champ lexical du confort : « confort »,<br />
« stabilité », « sécurité », « confortablement »).<br />
c. Le sourire comme symbole de l’hypocrisie.<br />
Les bourgeois « sourient » (répétition du verbe « sourire<br />
» un très grand nombre de fois) pour exprimer un<br />
amour qui, en réalité, n’existe pas. Le sourire se déforme<br />
en une grimace (« squelette de bouche », « message dentaire<br />
d’amour du prochain »).<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 89
L’amour est donc une illusion dans le milieu bourgeois.<br />
B. L’amour est-il encore possible ?<br />
a. L’amour le plus pur.<br />
Cohen va ensuite plus loin en faisant peser un doute sur<br />
l’amour dans sa version la plus pure, l’amour pour un bébé<br />
innocent (champ lexical de l’amour : « j’aime », « ô mon<br />
chéri », « baiser », « je l’aime »).<br />
b. La métamorphose.<br />
En effet, il envisage la métamorphose de ce bébé en<br />
un homme haïssable (radicalité de la métamorphose : de<br />
« sourire édenté » à « adulte à canines » ou « haïsseur qui<br />
ne me sourira plus »). Même l’amour pour un bébé est sujet<br />
à caution car l’enfant pourrait devenir antisémite et haineux.<br />
L’amour – après la Deuxième Guerre mondiale ? –<br />
n’apparaît plus comme un sentiment viable.<br />
III. Ô frères en la mort<br />
A. Un dénominateur commun : la mort<br />
Le seul point commun entre l’auteur et ses « juives douleurs<br />
» et les haïsseurs, c’est la mort à venir (« enterre »,<br />
« mourrez », « agonie » : le champ lexical de la mort qualifie<br />
aussi bien l’auteur que les antisémites). Même si le message<br />
reste implicite, l’idée centrale du récit selon laquelle<br />
l’humanité est caractérisée par une condamnation à mort,<br />
est déjà présente.<br />
B. La compassion<br />
Registre pathétique, qui permet d’émouvoir le lecteur.<br />
Récurrence du « ô » lyrique qui prend en charge la déploration<br />
(« Ô rictus faussement souriant de mes juives douleurs.<br />
Ô tristesse de cet homme dans la glace que je regarde »),<br />
champ lexical du malheur (« consolation », « saigne »,<br />
« douleur », « tristesse »,…), première personne qui invite<br />
à l’identification du lecteur au personnage.<br />
L’auteur remplace l’amour par la compassion, seul sentiment<br />
possible entre les hommes.<br />
Texte 5. Manuel de l’élève p. 233.<br />
Une enfance bafouée<br />
La lecture analytique ne porte que sur le chap. XXVII.<br />
I. Un récit paradoxal<br />
A. Un regard critique à l’égard des réactions de l’enfant<br />
a. Distance entre l’auteur et le personnage.<br />
Albert Cohen écrivain se démarque de l’enfant qu’il a<br />
été (« Albert de dix ans »).<br />
b. Moquerie.<br />
Il se moque des réactions qu’il a eues le jour de ses dix<br />
ans (modalisateurs : « ridiculement », « folie », « enfantines<br />
bêtises » ; commentaires explicites : « ce qui était<br />
peu convaincant et n’arrangeait rien » ; rythme ternaire<br />
qui mime les formules magiques employées : « ferait que<br />
le malheur ne serait pas arrivé, ferait que le camelot ne<br />
m’aurait pas chassé et que je serais maintenant content à la<br />
maison »), va même jusqu’à employer un ton amer (« Pauvre<br />
petit imbécile » : phrase nominale, sans appel).<br />
B. La conviction que l’écriture ne peut accomplir sa<br />
mission<br />
a. D’« enfantines bêtises ».<br />
Le projet de devenir écrivain (champ lexical de la<br />
parole : « dirais », employé deux fois, « raconterais ») pour<br />
se venger est condamné au même titre que les autres réactions<br />
enfantines : appel à l’amour (« aimez-vous les uns les<br />
autres ») ou paroles et gestes magiques (« un mot puissant,<br />
Salomonus ou Glix », « gestes magiques »).<br />
b. Une certitude.<br />
L’auteur exprime explicitement sa certitude que l’écriture<br />
ne peut accomplir la vengeance rêvée lorsqu’il était<br />
enfant (champ lexical de la certitude : « je sais », « Je les<br />
connais » ; futur de certitude : « pleureront », « trouveront<br />
»).<br />
Pourtant, alors même qu’il se moque parfois amèrement<br />
de ses réactions d’enfant, alors même qu’il affirme que<br />
l’écriture ne pourra pas le venger, Albert Cohen entreprend<br />
d’écrire.<br />
II. L’efficacité de l’écriture<br />
A. Préserver le souvenir<br />
L’écriture permet tout d’abord d’entretenir une mémoire,<br />
de préserver le souvenir : pour lui et pour les autres. Registre<br />
réaliste :<br />
- discours direct : « Oh, je le sais, Papa et Maman sont<br />
gentils […] ». Fait entendre la voix de l’enfant. Vocabulaire<br />
enfantin, tournures de phrases maladroites (répétitions).<br />
- précision des sensations : « ciment froid », « ciment<br />
sale »,…<br />
B. Émouvoir le lecteur<br />
L’écriture permet également d’émouvoir le lecteur. Si le<br />
lecteur ne va pas « pleur[er] de remords », il peut pleurer de<br />
compassion. Registre pathétique :<br />
- insistance sur la jeunesse de l’enfant (« dix ans »<br />
répété plusieurs fois)<br />
- motif des larmes (« sanglotais-je », « me mouchant à<br />
tire-larigot »)<br />
- jeux de contraste : « ce cabinet de gare » vs la « maison<br />
», solitude vs « mon trésor de Maman », jeunesse vs<br />
sentiment d’être « las et vieux ».<br />
C. Prendre de la hauteur<br />
Enfin, si l’enfant avait l’espoir de s’exprimer « du haut<br />
d’une montagne », l’écrivain prend de la hauteur.<br />
a. Mise en perspective.<br />
Il utilise son recul pour mettre en relation l’acte raciste<br />
dont il a été victime à dix ans avec l’holocauste (« mon<br />
petit camp de concentration », « Un youpin par terre »).<br />
b. Refus de nommer l’ennemi.<br />
Les coupables ne sont pas nommés. Ils ne sont désignés<br />
que par le pronom « ils ». Leur voix même est intégrée au<br />
discours du narrateur (« Aucune importance. Ça ne souffre<br />
pas, les youpins ») : pas de stigmatisation, de mise à distance.<br />
90 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
Prolongement iconographique<br />
Pablo Picasso, Guernica, 1937<br />
Guernica est une œuvre de Pablo Picasso, peintre cubiste<br />
espagnol qui a passé une large partie de sa vie en France.<br />
Elle a été dictée par l’atroce bombardement de Guernica,<br />
au Pays Basque, pendant la Guerre d’Espagne qui opposait<br />
républicains et fascistes. Un chef d’état major de la légion<br />
Condor, envoyée par l’Allemagne, décide en accord avec<br />
forces franquistes de lancer l’opération Guernica le 26 avril<br />
1937 : lundi, jour de marché, la Luftwaffe bombarde cette<br />
petite ville basque, foyer de la résistance républicaine. La<br />
ville est entièrement détruite : cinq mille personnes trouvent<br />
la mort. Le tableau est commandé par l’État espagnol<br />
pour l’Exposition internationale de 1937, comme symbole<br />
de la protestation contre le fascisme. Cette toile de 349 cm<br />
sur 776 cm est aujourd’hui exposée au musée de la Reine<br />
Sophie à Madrid.<br />
I. Une vision apocalyptique<br />
A. Des couleurs de deuil<br />
Ce sont le noir, le blanc et le gris qui dominent, couleurs<br />
sombres, ternes, couleurs de deuil. La première arme<br />
spécifique au peintre pour dénoncer la guerre est la gamme<br />
des couleurs.<br />
B. Les protagonistes : expressionnisme et symbolisme<br />
On note un mélange de figures animales et humaines.<br />
Tous expriment la souffrance et offrent à la vue des corps<br />
disloqués. On peut s’arrêter sur certains détails.<br />
a. Quelques figures humaines<br />
- La femme à l’enfant. Une femme à gauche est peinte<br />
bouche ouverte, elle semble hurler. L’enfant qu’elle semble<br />
tenir dans ses bras a les yeux fermés, comme s’il était mort.<br />
Il s’agit d’une scène pathétique.<br />
- L’homme à terre. Il est décapité, ses membres sont<br />
éparpillés. À côté de lui, une lame brisée : il n’a rien pu<br />
contre les bombes.<br />
- La femme accablée. Elle lève son regard vers ciel, ce<br />
qui dit son impuissance. Ses épaules sont basses comme si<br />
elle était accablée.<br />
- L’homme en enfer. On remarque des flammes qui<br />
symbolisent l’enfer. L’homme qui en sort a les bras vers le<br />
ciel, en position de supplication.<br />
- La femme à la lumière. Elle semble un peu à part. Surprise<br />
et pétrification se lisent sur son visage. Elle symbolise<br />
la conscience de l’humanité pétrifiée à<br />
la vue de ce spectacle d’horreur.<br />
b. Quelques figures animales<br />
- Le taureau. Il incarne la brutalité.<br />
Selon la mythologie, c’est un symbole<br />
de puissance sexuelle (cf. l’enlèvement<br />
d’Europe par Jupiter par exemple).<br />
C’est un symbole récurrent dans<br />
l’œuvre de Picasso.<br />
- Le cheval. Il symbolise plutôt le<br />
peuple, les villageois et les habitants de<br />
Guernica. Il permet de pallier l’impossibilité<br />
de peindre tous les gens sur le<br />
marché au moment du bombardement.<br />
- La colombe. Ce symbole de paix et de liberté est<br />
blessé à mort.<br />
c. Le mélange des hommes et des bêtes<br />
Il semble que soit remise en cause la notion même d’humanité<br />
face à de tels actes de barbarie.<br />
C. La déconstruction spatiale<br />
Ce sont des formes plates et simplifiées qui sont utilisées<br />
: elles sont plus frappantes et rendent universelles la<br />
dénonciation de la guerre. De plus, on ne repère aucune<br />
ligne de force, aucun point de fuite. L’espace est hétérogène<br />
et fragmenté, symbole du chaos.<br />
Trois moyens picturaux sont employés pour montrer<br />
l’horreur de la guerre : couleur, expressionnisme, composition.<br />
II. Entre pessimisme et espoir<br />
A. La délivrance à venir<br />
On peut noter des signes d’optimisme. La lumière semble<br />
une lueur d’espoir ; or, tous les regards, dans la partie<br />
droite du tableau, convergent vers cette lumière. Représente-t-elle<br />
une transcendance salvatrice ? Annonce-t-elle<br />
la victoire des républicains sur les troupes fascistes ?<br />
B. Une vision fondamentalement pessimiste<br />
Mais, les regards qui se tournent vers le haut pourraient<br />
regarder vers la lampe comme figuration des bombes qui<br />
tombent.<br />
De plus, si on lit le tableau de gauche à droite, on passe<br />
du taureau (symbole de la violence) à l’homme encerclé<br />
par les flammes. Dès lors, il n’y a aucune issue à l’horreur.<br />
En guise de conclusion, on peut laisser la parole au<br />
peintre : « Non, la peinture n’est pas faite pour décorer les<br />
appartements. C’est un instrument de guerre pour l’attaque<br />
et la défense contre l’ennemi […] j’exprime clairement<br />
mon horreur de la caste militaire qui a fait sombrer l’Espagne<br />
dans un océan de douleur et de mort ». Picasso avait<br />
demandé que son tableau ne regagne l’Espagne que quand<br />
elle serait délivrée et le tableau n’est exposé en Espagne<br />
que depuis la mort de Franco. Guernica reste symbole de la<br />
révolte contre l’horreur du fascisme et de la guerre.<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 91
Indications bibliographiques<br />
• Albert Cohen, Œuvres, édition de Christel Peyrefitte et Bella<br />
Cohen, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993.<br />
• Albert Cohen, Ô vous, frères humains, Gallimard, coll.<br />
« Folio », 1998.<br />
• Albert Cohen, Le Livre de ma mère, édition de Franck Merger,<br />
Gallimard, coll. « Folio plus classiques », 2004.<br />
• Véronique Duprey, Les Instances parentales dans l’œuvre<br />
d’Albert Cohen, SE<strong>DE</strong>S, 1997.<br />
• Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, coll.<br />
« Poétique », 1975 (repris dans la collection « Points »).<br />
• Évelyne Lewy-Bertaut, Albert Cohen, mythobiographe,<br />
Ellug, coll. « Les Ateliers de l’imaginaire », 2001.<br />
• Jean-Philippe Miraux, L’Autobiographie. Écriture de soi et<br />
sincérité, Nathan, coll. « 128 », 1996.<br />
Parcours complémentaire<br />
Les fables du deuil.<br />
Le témoignage de guerre ou l’écriture impossible<br />
❐❐<br />
Georges Duhamel, Civilisations, 1918,<br />
« Je façonnais […] ses mouvements plus intimes ».<br />
❐❐<br />
Jean Géhenno, Journal d’un homme de quarante ans,<br />
1934, « Pouvais-je leur parler […] devant la vérité ».<br />
❐❐<br />
Guillaume Apollinaire, Lettres à Lou, 1915, lettre 118.<br />
❐❐<br />
Primo Levi, Si c’est un homme, 1947,<br />
« Et brusquement […] puis nous ne vîmes plus rien ».<br />
❐❐<br />
Robert Antelme, L’Espèce humaine, 1947,<br />
« On devient très moche […] il s’en va, raide ».<br />
Il s’agit à travers ce groupement de textes de montrer<br />
comment l’écriture autobiographique peut prendre une<br />
dimension argumentative. Le récit de guerre est en effet<br />
un genre fort ancien, déjà présent chez Homère, mais il se<br />
charge d’une nouvelle force au XX e siècle. Les témoignages<br />
sur la Première Guerre mondiale marquent un premier<br />
changement. En effet la modernité des armes entraîne une<br />
horreur accrue et la mobilisation générale donne lieu à<br />
une très abondante littérature de témoignage. On lit carnets,<br />
journaux intimes, lettres, romans et l’on a une vision<br />
impressionniste, subjective de la guerre. On est bien loin<br />
de la littérature épique. La Deuxième Guerre mondiale<br />
pose un nouveau problème : comment raconter l’horreur<br />
des camps ? par quels moyens affronter l’impensable, dire<br />
l’inimaginable ? Dans la perspective de ce groupement, on<br />
peut s’interroger sur la manière dont on passe du récit à<br />
l’argumentation, sur les rapports entre l’expérience individuelle<br />
et la condition humaine, sur la légitimité du témoignage<br />
autobiographique quand on se pose la question de<br />
l’homme.<br />
92 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
Bilans de parcours chapitre 4<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 1<br />
Manuel de l’élève pp. 206-207<br />
1. Lexique<br />
a. Désigner l’autre<br />
La perception et la désignation de l’autre varient d’un<br />
texte à l’autre :<br />
1/ soit le regard est bienveillant et la qualification de<br />
l’autre est sinon laudative du moins objective : on essaie de<br />
regarder et de comprendre l’autre.<br />
2/ Soit le regard est méprisant et dépréciatif : l’autre<br />
est alors perçu comme une menace, comme l’« étranger »<br />
(sens étymologique).<br />
Il est celui dont il faut se méfier et même qu’il faut parfois<br />
exploiter au nom d’une prétendue supériorité culturelle.<br />
Dans les deux cas, il peut être intéressant de compléter<br />
le parcours par une initiation à la notion d’ethnocentrisme<br />
et de lire aux élèves des extraits de Race et Histoire de<br />
Claude Levi-Stauss afin d’éviter toute lecture réductrice de<br />
la citation fameuse : « Le barbare, c’est celui qui croit à la<br />
barbarie. »<br />
Ces perceptions radicalement antagonistes révèlent<br />
deux représentations opposées par rapport à la question de<br />
l’altérité :<br />
1/ l’ouverture au monde (caractéristique de l’époque<br />
humaniste ou du siècle des Lumières) qui manifeste une<br />
volonté de s’ouvrir à l’autre et manifeste une curiosité pour<br />
les autres civilisations et cultures. Cette attitude conduit à<br />
une réflexion sur la relativité des coutumes et des mœurs.<br />
2/ le repli identitaire : la peur de l’étranger et d’une<br />
contamination par l’autre domine (menace fantasmatique<br />
d’une perte d’une prétendue pureté). Le colonialisme<br />
est l’incarnation même de cette attitude de fermeture à<br />
l’autre : ce dernier n’est pas envisagé en tant qu’homme<br />
mais exploité. Il n’est plus un sujet humain, mais est réifié.<br />
Il faudra bien sûr rappeler aux élèves que la plupart des<br />
textes du parcours sont antérieurs à la déclaration des droits<br />
de l’Homme.<br />
2. Lecture.<br />
• Texte 1.<br />
a. Une clarification s’impose sur le sens à donner à<br />
ce terme : l’humanisme de Montaigne n’est pas celui de<br />
Rabelais, de Ronsard ou de Du Bellay. Héritier des grands<br />
découvreurs des textes de l’Antiquité, il n’en partage pas<br />
totalement l’allégresse. Aristocrate distancié, qui ne maîtrise<br />
que moyennement le grec, il se méfie du pédantisme et<br />
son usage de la citation est essentiellement argumentatif et<br />
critique. Son « humanisme » se situe du côté d’une recherche<br />
de la sagesse et la conquête d’un savoir encyclopédique<br />
l’intéresse peu. Son humanisme est donc à envisager plutôt<br />
dans le sens moderne du terme qui s’esquisse historiquement<br />
tout au long des textes du parcours.<br />
Les traits caractéristiques de l’humanisme de Montaigne<br />
sont :<br />
1. une méthode caractérisée par :<br />
- Le désir de s’émanciper par rapport à la tradition qui<br />
entraîne une authentique curiosité à l’égard de l’autre,<br />
- la recherche de modèles de pensée chez les Anciens<br />
(Platon, Properce) dont l’épicurisme est proche du sien,<br />
- l’apologie de la tolérance (l. 74),<br />
- le recours à l’argument d’expérience : le locuteur se<br />
présente en tant que témoin oculaire.<br />
2. une des premières affirmations en Occident d’un rapport<br />
à l’autre fondé sur le relativisme culturel chez Montaigne<br />
et un souci premier : reconnaître des qualités et des<br />
défauts aux deux cultures :<br />
- les « cannibales ». Leurs qualités sont : la pureté<br />
(état de nature non corrompu), la naïveté, leurs lois justes.<br />
Montaigne déplore en revanche une violence brutale à la<br />
guerre.<br />
- les Occidentaux : violence, guerre idéologique, refus<br />
de la tolérance.<br />
• Texte 2.<br />
a. Le registre ironique se repère à travers l’usage du<br />
conditionnel et de la structure hypothétique initiale ; l’antiphrase<br />
(l. 17 et 22 par exemple), l’exagération, la fausse<br />
logique (question finale du texte).<br />
b. Selon Montesquieu, l’esclavage mérite d’être<br />
condamné car cette exploitation de l’homme se justifie que<br />
par une exigence de profit économique. Le système esclavagiste<br />
repose sur des présupposés idéologiques racistes qui<br />
nient l’humanité de ceux qu’on appelle alors des « nègres »<br />
et incitent au mépris des coutumes et à la haine de l’autre.<br />
• Texte 3.<br />
a. Cette prise de parole par la victime renforce l’effet<br />
pathétique car Voltaire donne la parole au faible.<br />
b. La force de conviction du passage tient au récit vif et<br />
alerte qui rend la dénonciation concrète (cf. lecture analytique,<br />
p. 78)<br />
• Texte 4.<br />
a. Les procédés utilisés sont l’usage du discours direct,<br />
la présentation de l’enfant comme le faible et l’innocent<br />
par excellence : l’axiologie positive de la présentation rend<br />
le texte émouvant, la ponctuation expressive.<br />
b. La mère se dit coupable et responsable de la mort de<br />
son enfant alors que les colons le sont en fait. Elle le donne<br />
à voir dans un effet d’hypotypose. La dénonciation est plus<br />
efficace car la mère est vue comme une victime pitoyable<br />
du colonialisme.<br />
• Texte 5.<br />
a. Associé depuis Rousseau à la représentation d’une<br />
humanité auto-suffisante, heureuse, protégée contre les<br />
appétits de possession et de pouvoir du monde occidental,<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 93
le mythe du « bon sauvage » est ici détruit par le regard<br />
porté sur la famille noire par un Céline qui utilise le terme<br />
« sauvage « de façon récurrente comme une étiquette, une<br />
épithète « homérique » à rebours, parfaitement insultante.<br />
Dans la vision du monde qui surdétermine toute son œuvre,<br />
Céline montre qu’on ne divise pas les êtres en victimes et<br />
en coupables, en malheureux colonisés et méchants colons,<br />
entre exploiteurs et exploités. La famille noire est donc<br />
ébahie et stupéfaite face au spectacle auquel elle assiste,<br />
silencieuse et totalement passive. Les autres Noirs qui se<br />
sont acoquinés avec les Blancs sont de véritables « collaborateurs<br />
», corrompus, vicieux et cruels. Tout le monde<br />
est fautif, tout le monde est complice, l’autre n’est ni un<br />
modèle, ni un repoussoir, simplement un miroir de la condition<br />
humaine. La nature et la culture se rejoignent dans une<br />
même médiocrité.<br />
b. Le rire est ambigu car en même temps le lecteur ne<br />
peut s’empêcher de sourire ou de rire de manière sadique<br />
de la souffrance infligée à la famille et de son caractère ridicule.<br />
Ce rire fait du lecteur un raciste en puissance. Cette<br />
stratégie est intéressante car elle rappelle que le mépris et<br />
la haine de l’autre ne sont jamais loin.<br />
Vers la problématique<br />
Les moyens littéraires utilisés :<br />
- le récit, la fiction<br />
- des tonalités variées : ironie, humour, pathétique…<br />
- pas de prise de position directe : le narrateur témoin<br />
renforce le malaise du lecteur et l’implique dans sa vision<br />
3. Synthèse<br />
Cf 1. Lexique, « Vers la problématique ». Pour compléter,<br />
on dira que l’attitude bienveillante ou malveillante<br />
d’une société à l’égard de l’autre révèle deux conceptions<br />
radicalement différentes de l’homme. Soit l’homme est<br />
vu comme objet de curiosité, comme un frère, un égal à<br />
connaître dont la culture est à découvrir. Soit l’homme est<br />
objet de haine et de rejet. Il est perçu comme une menace,<br />
un péril, une figure menaçante de l’altérité dont il faudrait<br />
se protéger.<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 2<br />
Manuel de l’élève pp. 224-225<br />
1. Lexique<br />
Vers la problématique. Les textes manifestent une attitude<br />
de plus en plus sceptique et critique à l’égard de l’existence<br />
de Dieu et de sa bonté. Cette attitude correspond à la<br />
déchristianisation croissante de l’Occident.<br />
2. Lecture.<br />
• Texte 1.<br />
a. Voir lecture analytique, p. 82. Le texte est bâti sur une<br />
très grande rigueur argumentative attestée par l’abondance<br />
des connecteurs logiques. Pascal choisit cette stratégie pour<br />
montrer aux libertins que Dieu n’est pas incompatible avec<br />
la raison.<br />
Les nombreuses apostrophes impliquent le destinataire :<br />
Pascal veut faire en sorte qu’il se sente « embarqué ». L’efficacité<br />
argumentative est maximale : le libertin ne peut pas<br />
être en paix.<br />
• Texte 2.<br />
a. La mort d’Henriette d’Angleterre permet de rappeler<br />
à l’auditoire de Bossuet que la main de Dieu peut frapper<br />
à tout moment et qu’il faut donc immédiatement et sans<br />
retard travailler à son salut.<br />
b. Voir lecture analytique, p. 83. La leçon morale est<br />
contenue dans le dernier paragraphe. Bossuet invite les<br />
hommes à craindre la main de Dieu et leur rappelle leur finitude,<br />
leur petitesse et l’infini pouvoir de Dieu. Bossuet, par<br />
les questions rhétoriques, les impératifs, l’usage de l’apostrophe<br />
à la 2 e personne du pluriel, invite à une comparaison<br />
entre la grandeur morale de la princesse et la médiocrité de<br />
l’auditoire qui vit dans la certitude de sa toute-puissance<br />
terrestre (lignes 40-45). Il s’agit de provoquer un vertige<br />
qui permettra à l’homme de mesurer ce qui le sépare de<br />
Dieu et l’invitera à s’incliner devant sa puissance.<br />
• Texte 3.<br />
a. Les exemples sont tous liés à l’intolérance et à l’intransigeance.<br />
Voltaire dénonce l’incapacité humaine à<br />
accepter un point de vue différent du sien (« ceux qui ne<br />
pensent pas comme nous », l. 45). En l’homme, réside une<br />
tentation totalitaire permanente.<br />
c. Selon Voltaire, la condition humaine ne peut se passer<br />
de la tolérance car il y a un devoir de fraternité et surtout<br />
une obligation de sociabilité (« devoir de la vie civile »)<br />
envers l’autre. L’homme étant un animal social, il ne peut<br />
s’interdire un rapport avec tous ceux qui ne seraient pas<br />
de la même confession que lui. L’homme a également un<br />
devoir de solidarité des hommes les uns envers les autres<br />
(l. 95 : « aidions mutuellement »). Enfin, la paix doit régner<br />
entre les hommes.<br />
Les moyens que Voltaire déploie pour persuader sont le<br />
rythme de ses phrases dont l’enchaînement paratactique est<br />
simplement interrompu par des recours au discours direct,<br />
soutenu par une ponctuation expressive, le recours aux<br />
exemples concrets, au lyrisme et au discours direct.<br />
• Texte 4.<br />
a. La disparition de la foi chrétienne a engendré le<br />
triomphe de la bêtise. À la place des grands prophètes parlent<br />
ainsi les stupides bourgeois.<br />
b. L’auteur fait l’éloge ironique du lieu commun pour<br />
dénoncer l’inanité des bourgeois, leur incapacité à penser.<br />
En effet le bourgeois est celui qui parle par clichés, par formules<br />
toutes faites qu’il n’entend pas et ne comprend pas.<br />
• Texte 5.<br />
a. « Dieu est mort » disait Nietzsche. C’est sur la base<br />
de ce même constat que Clamence, le narrateur de La<br />
Chute, constate dans cet extrait que la foi chrétienne a été<br />
remplacée au XX e siècle par un totalitarisme de la pensée.<br />
Ainsi, l’homme a besoin de certitudes laïques, de désigner<br />
de manière arbitraire le bien et le mal. Camus reproche aux<br />
94 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
écrivains et intellectuels leur hypocrisie et leurs contradictions.<br />
En effet, ils mettent à mort Dieu, clament les vertus<br />
de la liberté absolue, mais s’avèrent incapables de l’assumer<br />
: ils ont immédiatement besoin de constituer d’autres<br />
systèmes pour être rassurés. Les procédés de la dénonciation<br />
sont l’usage de l’ironie, l’interpellation directe du destinataire<br />
pour le réveiller et l’inviter à penser, la simplicité<br />
voire la familiarité du ton.<br />
b. La mort de Dieu effraie l’homme qui se sent obligé<br />
de construire d’autres systèmes de pensée pour compenser<br />
et réparer son absence.<br />
Vers la problématique<br />
Bien que l’on ne cesse d’affirmer au XX e siècle que<br />
« Dieu est mort » selon la formule nietzschéenne, on<br />
continue à le définir par rapport à la représentation et à<br />
l’existence de Dieu. Comme s’il était impossible de situer<br />
l’homme dans l’univers en dehors de ce repère. Quand la<br />
transcendance est postulée comme existante, Dieu est cet<br />
être tout puissant auquel l’être humain doit se mesurer pour<br />
sentir son infinie petitesse (textes 1 et 2). Chez Voltaire,<br />
Dieu est le garant du devoir de fraternité et de solidarité<br />
entre les hommes. Il est donc l’Être qui permet à l’homme<br />
de se transcender, de s’exhausser. En revanche, quand la<br />
transcendance est niée, l’homme n’est plus que bassesse<br />
et médiocrité (textes 4 et 5). Dans le texte de Léon Bloy,<br />
l’homme est devenu la pâle image du prophète et ne pense<br />
que par clichés et stéréotypes. Pour Camus, la mort de<br />
Dieu a engendré une liberté dont l’homme ne sait que faire.<br />
Même absent, Dieu est là par le vide qu’il a laissé et que<br />
l’homme est incapable de combler.<br />
3. Synthèse<br />
La littérature aborde la question de l’homme à travers<br />
ses croyances car jusqu’à la laïcisation de la société<br />
l’homme pense et se pense dans un monde habité par Dieu.<br />
Le substrat théologique permet donc de situer et de définir<br />
l’homme. Quand « Dieu est mort », la question du vide<br />
idéologique est posée puisque l’homme peine à le combler<br />
et à assumer ses responsabilités au sein d’un monde déserté<br />
par la transcendance. Pleinement responsable, il est effrayé<br />
par cette écrasante liberté.<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 3<br />
Manuel de l’élève pp. 240-241<br />
1. Lexique<br />
Vivre l’antisémitisme<br />
Le tableau permet d’établir le lien entre la violence verbale<br />
et la description caricaturale de l’autre propres à l’’antisémitisme<br />
et la souffrance des victimes. Il permet donc de<br />
mettre en évidence la dimension quotidienne et malheureusement<br />
banale.<br />
Une métaphore filée : c’est la métaphore du mensonge<br />
symbolisée par la figure de l’aryen tout-puissant telle que<br />
la propagande nazie l’a répandue qui se déploie derrière la<br />
représentation du « blond camelot » (texte 2, ligne 1) : sa<br />
parole pateline et son sourire « carnassier » recouvrent la<br />
cruauté d’un « bourreau » fort de sa blondeur et de sa toutepuissance<br />
qui assassine joyeusement l’identité d’un enfant.<br />
Le métier de « camelot » qui consiste à « vendre » par la<br />
persuasion une marchandise de mauvaise qualité devient la<br />
métaphore parfaite de l’hypocrisie en forme de « rictus »<br />
des antisémites qui sont interpellés de façon récurrente et<br />
qualifiés à plusieurs reprises d’ « âmes tendres » à l’instar<br />
du bourreau nazi, bon père de famille qui caresse tendrement<br />
son chat pendant le supplice de ses victimes (texte<br />
1, ligne 30 ; texte 6, ligne 31 ; texte 7, ligne 25). Mais<br />
dès le texte 3, s’esquisse la définition du camelot (ligne 3)<br />
comme un « frère et un jumeau » et la métaphore du mensonge<br />
disparaît dans le dernier extrait qui accorde le pardon<br />
à ces « frères humains, futurs agonisants ».<br />
Le mécanisme du souvenir<br />
L’auteur évoque au départ un « souvenir d’enfance »,<br />
motif anodin et convenu qui renvoie à un topos de la littérature<br />
autobiographique, puis il mentionne un « souvenir<br />
d’enfance juive », ce qui lui permet de distinguer son<br />
propos des lieux communs de l’enfance. L’auteur justifie<br />
son récit au fil du texte : dans la première page, il suggère<br />
qu’écrire est une forme de « consolation », que l’écriture<br />
permettra également de fixer le souvenir, de l’empêcher de<br />
sombrer dans l’oubli (« mémorial ») ; plus loin, il fait de ce<br />
récit une réponse à une promesse d’enfance (« C’est pour<br />
tenir ma promesse à l’enfant de dix ans que morosement<br />
j’écris ces pages sans espoir », texte 5) ; enfin, on peut penser<br />
que c’est aussi pour persuader le lecteur et se persuader<br />
de la nécessité du pardon (texte 8). Dans tout le texte, présent<br />
d’énonciation et passé se mêlent car l’argumentation<br />
se nourrit du récit<br />
Vers la problématique<br />
L’écriture permet à Albert Cohen de revivre un épisode<br />
traumatisant de son enfance : à dix ans, il a été insulté par<br />
un camelot dans la rue, qui l’a traité de « youpin » et lui a<br />
lancé une série de lieux communs sur les juifs. Il cherche à<br />
revivre l’événement au plus près en employant par exemple<br />
le discours direct. Mais il n’en reste pas là. Il cherche<br />
également à analyser l’événement, à dépasser la dimension<br />
individuelle pour lui donner une dimension universelle. En<br />
effet pour lui, le pardon n’est possible que si l’on prend<br />
conscience du dénominateur commun entre tous les hommes<br />
: la mort.<br />
2. Lecture<br />
• Texte 1. Voir lecture analytique, p. 89.<br />
• Texte 2. L’emploi du discours direct donne l’impression<br />
au lecteur d’être lui-même confronté à un acte d’antisémitisme.<br />
Ce discours véhicule un certain nombre de<br />
clichés en particulier celui selon lequel les juifs, avares<br />
et riches, dirigent les finances du monde – et sont<br />
donc responsables des difficultés financières de tous.<br />
Cette confrontation directe du lecteur à l’antisémitisme<br />
oblige le lecteur à formuler lui-même une condamna-<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 95
tion, sans être guidé par l’auteur. Le lecteur éprouve à<br />
la fois de la compassion pour l’enfant et de la colère<br />
contre le bourreau.<br />
• Texte 3. L’auteur pardonne au camelot parce qu’ils sont<br />
« frères en la mort », ils sont tous deux humains. Les<br />
différents effets de répétition marquent la difficulté de<br />
formuler le pardon, qui n’est pas immédiat, et le désir<br />
de persuader le lecteur tout en se persuadant soi.<br />
• Texte 4. L’écrivain justifie son amour pour sa patrie<br />
d’adoption par son amour pour la langue française, la<br />
langue de la raison. Il emploie plusieurs procédés de<br />
l’éloge :<br />
- apostrophe directe à la France<br />
- personnification de la France<br />
- « ô » lyrique<br />
- rythme binaire récurrent.<br />
• Texte 5. Voir lecture analytique, p. 90.<br />
• Texte 6. L’auteur s’adresse à tous les lecteurs, y compris<br />
les antisémites. Le texte met en scène symboliquement<br />
le double pouvoir des mots, à la fois destructeurs (ce<br />
sont les mots écrits sur le mur qui blessent l’enfant) et<br />
réparateurs (c’est par l’écriture que l’auteur trouve la<br />
voie du pardon).<br />
• Texte 7. Le narrateur récapitule les traumatismes qu’il<br />
a subis. Il les présente comme mineurs au regard des<br />
camps de concentration mais il établit une chaîne de<br />
causes à effets entre les actes d’antisémitisme ordinaires<br />
et l’organisation de la solution finale. Il met donc en<br />
parallèle une expérience personnelle et un des épisodes<br />
majeurs de l’Histoire du XX e siècle. De plus, il formule<br />
une réflexion générale sur la honte.<br />
• Texte 8. Cohen répète tous les termes qui appartiennent<br />
au champ lexical de la mortalité humaine, ce qui donne<br />
une dimension tragique, voire religieuse, à son propos<br />
puisque les trois religions du livre insistent sur la<br />
précarité de la vie humaine. Le recours à l’apostrophe<br />
donne à ses mots l’accent d’une homélie et d’une prière<br />
adressées à tous les hommes. Pour que les hommes<br />
prennent conscience du lien indéfectible que représente<br />
l’égalité devant la mort et la souffrance de l’agonie,<br />
il s’adresse indirectement aux institutions responsables<br />
(lignes 38-40) : l’Église catholique qui a inventé<br />
l’Inquisition, les États qui ont encouragé les pogromes<br />
et bien sûr l’État allemand dans sa responsabilité collective.<br />
Vers la problématique<br />
Le récit d’un « souvenir d’enfance juive », récit autobiographique<br />
et personnel, devient une apostrophe adressée<br />
à tous les hommes. En effet Cohen ne recule pas devant<br />
le récit qui l’amène à revivre la violence de l’épisode, qu’il<br />
fait éprouver au lecteur. Mais le recul de l’analyse l’amène<br />
à resituer l’épisode dans l’Histoire, et en particulier dans<br />
l’histoire de la Seconde Guerre mondiale. De plus, l’analyse<br />
l’amène à réfléchir au pardon. En effet, on ne peut justifier<br />
ou minimiser un acte antisémite, mais on peut admettre<br />
qu’il a été commis par un humain. Or, les humains sont<br />
tous « frères en la mort ». C’est au nom de ce dénominateur<br />
que l’on peut formuler le pardon.<br />
Texte Analyse<br />
(A) ou<br />
Récit (R) ?<br />
Position de l’écrivain<br />
1 A Affirmation d’un pacte d’écriture : le narrateur fait confiance<br />
à sa « plume d’or » pour donner sens à un souvenir<br />
Réactions provoquées chez le lecteur<br />
Curiosité<br />
2 R Sentiment de honte de l’adulte par rapport à la lâcheté de l’enfant<br />
qui a essayé d’acheter par un sourire la pitié du bourreau<br />
3 A Surgissement d’un sentiment de « pitié » de la part du narrateur<br />
adulte ouvert au pardon envers le camelot enfermé dans<br />
le déterminisme de la condition humaine<br />
4 R/A Ironie de l’adulte à l’égard de lui-même car il est au fond resté<br />
cet enfant naïf, admirateur de la France mythique de ses rêves.<br />
Émotion, identification à la détresse de<br />
l’enfant, colère à l’égard du camelot, identification<br />
à la honte de l’adulte par rapport<br />
à l’enfant qu’il a été.<br />
Distanciation réflexive par rapport aux<br />
émotions suscitées par le récit.<br />
Adhésion à la thèse esquissée par l’auteur<br />
ou refus.<br />
Entre distance ironique et sympathie<br />
5 R/A Réorganisation par l’adulte, sur le mode de la démarche autobiographique<br />
de Rousseau, de toute son existence et de son<br />
parcours d’écrivain à partir de cette « chute » de cette sortie<br />
du paradis perdu<br />
6 R De la honte et de la douleur de l’enfant à la prise à témoin des<br />
« générations chrétiennes » auquel l’adulte lègue l’horreur du<br />
traumatisme en vue de lui donner du sens<br />
7 R/A Du sentiment de la malédiction vécue par un enfant et sa<br />
famille à la prise de conscience de la malédiction humaine<br />
Colère et compassion<br />
Colère et compassion<br />
Compassion<br />
96 • Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours
Synthèse :<br />
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de synthèse<br />
en bas de page précédente :<br />
- le récit et l’analyse se mêlent très souvent<br />
- le texte suscite des réactions mêlées chez le lecteur.<br />
Colère et compassion semblent aller de pair même si<br />
l’auteur prône la victoire de la compassion. En tous cas,<br />
le lecteur se situe moins dans une démarche rationnelle<br />
qu’émotionnelle. Il s’agit de ressentir plus que de comprendre.<br />
Problématique<br />
Grâce à l’alternance constante du récit et de l’analyse,<br />
l’auteur glisse du récit autobiographique d’un souvenir<br />
d’enfance à un débat sur l’homme (quelle est l’origine de<br />
la méchanceté ? l’agression verbale est-elle une agression<br />
au même titre que le geste violent ?…). Dans une leçon<br />
de tolérance l’auteur invite à la compassion et à la prise<br />
de conscience de l’existence d’un dénominateur commun<br />
à tous les hommes.<br />
bilan <strong>DE</strong> paRCouRS 4<br />
Manuel de l’élève, p. 244<br />
Les rubriques de la section « Pour réussir son devoir »<br />
(Manuel de l’élève, p. 250 et suiv.), donnent des indications<br />
précises aux élèves sur le traitement de la question et des<br />
trois sujets d’écriture. Nous donnons ici quelques pistes<br />
pour montrer comment passer des indications fournies aux<br />
élèves à un corrigé. Nous traitons des sujets différents dans<br />
chacun des chapitres.<br />
la mémoire du destinataire : texte 2 : « liberté de la presse » ;<br />
texte 3 : « provisoire » et « provisoirement ».<br />
- images qui aident le destinataire à comprendre des<br />
idées abstraites : texte 1 : « à river ses fers » ; texte 3 : « un<br />
flambeau qui s’éteint ».<br />
- interrogatives qui invitent le lecteur à réfléchir :<br />
texte 4 : « Que voulions-nous ? »<br />
Ce relevé permet de noter que les texte 2 et 4, discours<br />
écrits, sont plus posés que les textes 1 et 3 qui sont des discours<br />
oraux, prononcés avec passion.<br />
Quelques éléments de réponse à la question préalable,<br />
Manuel de l’élève, p. 249.<br />
Les auteurs de ces discours montrent leur attachement<br />
à la liberté de la presse par différents procédés rhétoriques<br />
que l’on peut classer en deux catégories, selon qu’ils manifestent<br />
que la question leur tient particulièrement à cœur,<br />
ou qu’ils manifestent leur désir de persuader les destinataires<br />
de les rejoindre dans la défense de cette cause.<br />
Les procédés rhétoriques par lesquels les auteurs manifestent<br />
leur engagement :<br />
- emploi de la première personne : texte 1 : « j’avais cru<br />
qu’un journal » ; texte 2 : « ce que j’ai dit » ; texte 3 : « Je<br />
voterai » ; texte 4 : « je voudrais parler d’une chose que je<br />
connais bien et qui me tient à cœur »<br />
- emploi de modalisateurs : texte 1 : « criminels »,<br />
« faux » ; texte 2 : « noble et salutaire » ; texte 3 : « monstrueux<br />
», « odieux » ; texte 4 : « grandeur », « incroyables »<br />
- exclamatives qui traduisent l’indignation : texte 1 :<br />
« comme un provisoire utile à ses intérêts ! » ; texte 3 : « Le<br />
droit de suspension des journaux ! »<br />
Les procédés rhétoriques par lesquels les auteurs<br />
cherchent à agir sur le destinataire<br />
- apostrophes qui obligent le destinataire à réagir :<br />
texte 1 : « Messieurs » ; texte 3 : « messieurs »<br />
- répétitions qui permettent aux idées de se graver dans<br />
Chapitre 4 - La question de l’homme dans les genres de l’argumentation du xvi e siècle à nos jours • 97
Chapitre 5<br />
Vers un espace culturel européen :<br />
Renaissance et humanisme<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 1<br />
Le roman de la sagesse humaniste :<br />
Gargantua (1534) de Rabelais<br />
Manuel de l’élève pp. 261-269<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Les autres parcours du chapitre proposeront essentiellement<br />
des textes de type argumentatif, ce type de discours se<br />
mettant aisément au service du développement d’une pensée.<br />
Le roman de Rabelais permet de donner tout d’abord<br />
accès à cette pensée de manière plus littéraire et plus fantaisiste<br />
grâce à la fiction, et souvent bien plus drôle, avant<br />
d’aborder le mouvement humaniste par des textes complexes.<br />
Le parcours insistera également sur la nouvelle<br />
importance que prend le corps dans l’esprit humaniste (et<br />
en particulier dans l’œuvre de Rabelais) et sur le caractère<br />
ambigu de l’œuvre qui se présente à la fois comme une<br />
sorte de roman et comme une parodie de très nombreuses<br />
formes de discours. Les diverses leçons humanistes apportées<br />
par Gargantua seront donc revues ensuite à travers<br />
d’autres textes.<br />
Contexte historique et esthétique<br />
Une œuvre humaniste<br />
Gargantua est une œuvre humaniste. Rabelais y accorde<br />
une large place à la réflexion sur l’éducation : il oppose un<br />
enseignement scolastique qui écrase le géant sous le poids<br />
d’un savoir appris par cœur et non compris et assimilé, et un<br />
enseignement humaniste qui fait sans cesse appel à l’esprit<br />
critique (textes 2 et 3). À travers le personnage de Grandgousier,<br />
il esquisse également une réflexion sur la politique<br />
et la justice : le roi en effet sait se montrer clément et respectueux<br />
de l’humanité jusque dans ses ennemis (textes 4<br />
et 5). Enfin, Rabelais profite de la fiction romanesque pour<br />
avancer des thèses évangélistes et critiquer l’Église (texte<br />
6). Pour développer ces différents points, nous renvoyons<br />
au manuel de l’élève et en particulier à l’introduction du<br />
chapitre, pp. 258-259, qui rappelle les principales caractéristiques<br />
de l’humanisme.<br />
Une œuvre inclassable<br />
On qualifie Gargantua et Pantagruel de romans, mais il<br />
s’agit en réalité d’œuvres d’un genre complexe, difficile à<br />
définir. Rabelais semble se plaire à emprunter à différents<br />
genres afin de les dépasser. Ainsi, il copie la structure des<br />
romans de chevalerie qui connaissent un grand succès au<br />
début du XVI e siècle. Il organise en effet Gargantua en<br />
trois temps : naissance prodigieuse, enfance et formation,<br />
exploits guerriers. Cette organisation ne l’empêche pas<br />
d’établir un système d’oppositions et de symétries entre différents<br />
chapitres de manière à mettre en évidence les chapitres<br />
39 et 40, qui soulignent le grand principe humaniste<br />
selon lequel l’homme n’est réellement homme que s’il sert<br />
la collectivité. Ainsi, deux structures se superposent. Jeu<br />
sur les genres encore quand Rabelais fait appel à la fois à<br />
un genre érudit, tel que l’épopée antique – on sait l’admiration<br />
des savants de la Renaissance pour l’Antiquité –, et<br />
à des éléments de folklore populaires – Gargantua existe<br />
dans les légendes folkloriques, de même que le thème de<br />
l’avalage… Enfin, on peut noter que Rabelais insère dans<br />
son roman plusieurs fragments relevant d’autres genres :<br />
des poèmes (à l’occasion de la description de l’abbaye<br />
de Thélème), des lettres (texte 4) – genre codifié par les<br />
humanistes, Érasme en particulier… Quels que soient les<br />
emprunts que fait Rabelais, il n’en reste pas moins que<br />
Gargantua est une œuvre singulière, dont la langue en<br />
particulier surprend. Elle mêle tous les registres, recourt<br />
à la fois à des néologismes et à des archaïsmes, mélange<br />
français et patois, et ne recule devant aucun effet sonore<br />
(allitérations, assonances, jeux de mots,…).<br />
Le rire rabelaisien<br />
Rabelais choisit de s’attaquer à ses cibles en s’en<br />
moquant en les rendant ridicules (texte 2) : le rire, si irrespectueux<br />
et libérateur soit-il, est donc avant tout une arme<br />
au service de l’argumentation. C’est ce que Rabelais essaie<br />
de montrer dans le prologue de Gargantua (texte 1) en<br />
invitant ses lecteurs à ne pas s’en tenir à l’apparence de<br />
légèreté (« vous pensez trop facilement qu’on n’y traite que<br />
de moqueries, folâtreries et joyeux mensonges ») mais à<br />
lire entre les lignes. Pourtant, nombreux sont ceux qui se<br />
refusent à voir dans les romans de Rabelais qu’une joyeuse<br />
ivresse carnavalesque, malentendu qui peine à se dissiper.<br />
De la genèse à la réception<br />
Pantagruel est publié pour la première fois en 1532 et<br />
remporte un vif succès. Pourtant Rabelais, moine et médecin,<br />
qui n’a pris la plume pour la première fois qu’à l’âge<br />
de quarante ou cinquante ans (sa date de naissance est<br />
Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 99
incertaine), n’est pas satisfait : s’il a remporté du succès,<br />
ce n’est pas auprès des savants humanistes qu’il espérait<br />
toucher. Il entreprend donc la rédaction de Gargantua dans<br />
l’espoir d’être reconnu par ses pairs. Ce nouveau roman<br />
– antérieur dans la chronologie fictionnelle à Pantagruel<br />
– connaît lui aussi un succès important. Mais si Du Bellay<br />
sait « ouvrir le livre » et reconnaît que Rabelais sait<br />
mêler « profit avec douceur », il convient toutefois de noter<br />
que dès leur parution, ces deux romans suscitent l’incompréhension.<br />
Nombreux sont les lecteurs qui, à l’image de<br />
Montaigne, les jugent « simplement plaisants » (Essais, II,<br />
10). Gargantua connaît plusieurs rééditions. L’affaire des<br />
« Placards » (voir manuel de l’élève p. 260) et l’intensification<br />
de la répression contre les hérétiques rendent la censure<br />
plus pointilleuse : Rabelais ne peut plus s’en prendre<br />
ouvertement aux théologiens de la Sorbonne par exemple.<br />
Les « Sorbonagres » deviennent ainsi en 1542 les « sophistes<br />
» ! Cela n’empêche pas la Sorbonne de condamner Gargantua<br />
en 1543.<br />
Deux lectures analytiques<br />
Textes 2 et 3 (manuel de l’élève p. 263)<br />
Leçons d’éducation : d’une éducation absurde…<br />
à une éducation idéale<br />
Nous proposons ici une analyse comparée des textes 2<br />
et 3, ce qui peut être l’occasion d’initier les élèves au commentaire<br />
comparé.<br />
I. Le corps, du mépris au respect<br />
Alors que les précepteurs Sorbonagres méprisent le<br />
corps, Ponocrates, représentant de la culture humaniste,<br />
enseigne à Gargantua l’art de cultiver le corps et l’esprit,<br />
l’un allant de pair avec l’autre.<br />
A. De la paresse à l’exercice physique<br />
a. Paresse. Gargantua, sous l’égide des Sorbonagres,<br />
n’exerce aucune activité sportive hors de son lit (énumération<br />
de verbes d’action, « s’étirait, s’ébattait et se vautrait<br />
», qui contraste avec le complément circonstanciel de<br />
lieu « sur son lit » ; « Je me suis retourné six ou sept fois<br />
dans mon lit avant de me lever »).<br />
b. Exercice physique. Au contraire, le sport fait partie<br />
du programme éducatif de Ponocrates (« allaient se récréer<br />
au Jeu de Paume au Grand Baque ou dans une prairie ; ils<br />
jouaient à la balle ou à la paume »).<br />
B. De l’animal à l’homme<br />
a. Gargantua éduqué par les Sorbonagres tend à ressembler<br />
à un animal. Il en reste au stade annal (énumération des<br />
excrétions : « il chiait, pissait, crachotait, rotait, éternuait<br />
et se mouchait abondamment »). De plus, il n’a aucune<br />
hygiène, il ne se lave ni ne s’apprête. Enfin, il mange sans<br />
aucune contrainte (énumération de termes au pluriel, soulignés<br />
par un adjectif hyperbolique : « belles tripes, belles<br />
carbonades, beaux jambons, belles grillades et force tartines<br />
»).<br />
b. Au contraire, Gargantua apprend avec Ponocrates à<br />
se contrôler (« Puis, il se retirait aux lieux d’aisance pour<br />
se purger de ses excréments naturels »), à s’alimenter de<br />
manière équilibrée (« le pain, le vin, l’eau, le sel, les viandes,<br />
les poissons, les fruits, les herbes, les légumes »).<br />
Enfin, il prend soin de son corps (énumération : « habillé,<br />
peigné, coiffé, adorné et parfumé »).<br />
II. L’esprit, de l’enfermement à l’indépendance<br />
A. Le rapport à la lecture<br />
On peut compléter cette analyse avec la lecture du<br />
texte 1, le prologue du roman, dans lequel Rabelais invite<br />
son lecteur à « ouvrir le livre et soigneusement pesé ce qui<br />
y est traité ».<br />
a. Avec les Sophistes, Gargantua n’a jamais à exercer<br />
son esprit critique : il écoute passivement (« il entendait<br />
vingt-six ou trente messes »), en pensant à autre chose<br />
(métaphore : « son âme était à la cuisine »), ou il répète<br />
mécaniquement (la quantité a plus d’importance que la qualité<br />
: hyperboles). Pire, les références littéraires sont faussées<br />
pour justifiées des pratiques injustifiables : le psaume<br />
126 est tronqué pour servir de caution à un lever tardif,…<br />
b. Au contraire, Gargantua, guidé par Ponocrates doit :<br />
- comprendre ce qu’il lit ou ce qu’on lui lit, y compris<br />
lorsqu’il s’agit de la Bible (« à haute et intelligible voix, et<br />
avec une diction claire », « en lui en expliquant les points<br />
les plus obscurs et difficiles »).<br />
- commenter ses leçons (« Lui-même les récitait par<br />
cœur et en tirait quelques conclusions pratiques sur la<br />
condition humaine »).<br />
- lire des auteurs antiques (cf. très longue énumération<br />
dans le dernier paragraphe) au même titre que les textes<br />
religieux.<br />
Il s’attache à connaître les œuvres avec précision et non<br />
par ouï dire (« ils faisaient souvent, pour plus de sûreté,<br />
apporter à table les livres en question »).<br />
Attention : on voit qu’ici Rabelais ne critique pas seulement<br />
l’éducation mais aussi la religion de son temps. Il<br />
affirme de manière indirecte son évangélisme : il croit dans<br />
la nécessité de lire la Bible par soi-même.<br />
B. Une attitude de scientifique<br />
a. Ponocrates invite son élève à observer ce qui l’entoure<br />
(« ils considéraient l’état du ciel », « ils parlaient des<br />
vertus, des propriétés efficaces et de la nature de tout ce<br />
qu’on leur servait à table ») et à en tirer des conclusions.<br />
C’est la posture du scientifique, modèle du savant de la<br />
Renaissance.<br />
b. De cette façon, on ne dissocie pas l’étude de la vie<br />
courante. Au contraire les deux sont sans cesse mêlées<br />
(même lorsqu’il est « aux lieux d’aisance », Gargantua<br />
continue d’apprendre !). Cela permet d’éliminer une forme<br />
d’arbitraire dans les horaires d’étude et d’introduire du<br />
naturel (« quand ils voulaient », « au moment opportun »).<br />
III. Un roman comique<br />
A. Un récit<br />
Rabelais choisit d’évoquer l’idéal humaniste, ce qui<br />
commence par une critique de l’obscurantisme, dans un<br />
roman. Il s’agit d’abord de séduire son lecteur, de capter<br />
son attention afin que son âme ne soit pas en la cuisine.<br />
100 • Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme
Parmi les procédés d’animation du récit, on peut mentionner<br />
:<br />
- le discours direct qui fait intervenir d’autres voix que<br />
celle du narrateur (texte 2)<br />
- la brièveté des paragraphes.<br />
B. Le registre comique<br />
Rabelais entend séduire son lecteur par le recourt au<br />
registre comique, d’autant plus que le « rire est le propre de<br />
l’homme ». On note toutefois que les procédés comiques<br />
sont plus nombreux dans le texte 2 que dans le texte 3 : le<br />
rire a en effet essentiellement une portée satirique dans ces<br />
textes.<br />
a. Exagération. Gargantua est un géant, si bien que tout<br />
ce qui lui est lié est excessif. Les procédés d’exagération<br />
sont multiples : énumérations, hyperboles,…<br />
b. Importance du bas du corps. Elle est d’autant plus<br />
frappante que Gargantua est un futur roi !<br />
Texte 7 (manuel de l’élève p. 268)<br />
Leçon utopique de vie en société :<br />
l’abbaye de Thélème<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Une utopie<br />
A. La liberté<br />
a. La principale règle de vie des Thélémites est l’absence<br />
totale de règle :<br />
- mot d’ordre en lettres capitales : « Fais ce que voudras<br />
»<br />
- champ lexical de la liberté : « leur bon vouloir et leur<br />
libre arbitre », « quand bon leur semblait », « quand le désir<br />
leur en venait », « liberté », « libre ».<br />
- rythme : « non selon des lois, des statuts ou des règles,<br />
mais selon leur bon vouloir et leur libre arbitre » : opposition<br />
entre un système de règles (accumulation de trois<br />
termes rend cette évocation pesante, caractère désagréable<br />
des règles multiples) et le système de Thélème (deux termes,<br />
équilibre).<br />
- négations : anaphore de « nul », qui souligne l’écart<br />
par rapport à un univers de règles.<br />
b. La concorde. C’est elle qui permet d’éviter le risque<br />
d’anarchie et de désordre que pourrait générer l’absence de<br />
règle. Concordance entre la volonté de l’individu et celle<br />
de la communauté (« faire tous ce qu’ils voyaient faire plaisir<br />
à un seul ») :<br />
- alternance des pronoms singulier et pluriel : « l’un ou<br />
l’une d’entre eux », « il » / « tous »<br />
- répétition des verbes conjugués à différentes personnes<br />
« Buvons », « buvaient » ; « jouons », « jouaient » ;<br />
« allons », « allaient ».<br />
- répétition d’une même construction : uniformité rythmique<br />
à l’image de l’uniformité des volontés.<br />
B. Un programme d’éducation varié<br />
a. La multiplicité des activités.<br />
- activités physiques : « chasse à courre ou au vol » ;<br />
« de chevaliers si vaillants, si hardis, si adroits au combat<br />
à pied ou à cheval, plus vigoureux, plus agiles, maniant<br />
mieux les armes que ceux-là ». Les hommes pratiquent la<br />
chasse à cour, activité réservée à la noblesse.<br />
- activités artistiques : « chanter, jouer d’instruments de<br />
musique, parler cinq ou six langues et y composer tant en<br />
vers qu’en prose » ;<br />
- activités intellectuelles : « lire, écrire » ;<br />
- travaux d’aiguilles (pour les femmes) : « plus doctes<br />
aux travaux d’aiguille ».<br />
b. Qualité et quantité. Deux figures de style apparaissent<br />
de manière récurrente dans le texte :<br />
- énumération : multiplicité des activités ;<br />
- hyperbole : activités pratiquées à la perfection.<br />
II. La dimension argumentative de l’utopie<br />
A. Les revendications de Rabelais<br />
- respect de l’humanité, primat de l’individu (noter l’importance<br />
du déterminant possessif et du pronom personnel<br />
« leur » dans la première phrase).<br />
- liberté d’agir et de penser (ce qui suppose une éducation<br />
approfondie).<br />
B. Les critiques de Rabelais<br />
Seule la première est explicite : les autres apparaissent<br />
à ceux qui savent lire entre les lignes, qui savent « soigneusement<br />
peser » ce qu’ils lisent. Au XVI e siècle, on ne critique<br />
pas impunément et ouvertement l’Église.<br />
- les abbayes sont organisées autour d’un système de<br />
règles qui ne fait qu’éveiller la jalousie et les tensions et<br />
invite à la transgression (« Ces gens-là, quand ils sont<br />
opprimés et asservis par une honteuse sujétion et par la<br />
contrainte, détournent cette noble inclination par laquelle<br />
ils tendaient librement à la vertu, vers le rejet et la violation<br />
du joug de servitude » : rythme binaire qui souligne le<br />
poids de la contrainte).<br />
- les moines vivent dans le respect de Dieu, mais négligent<br />
l’individu. Le mot d’ordre de l’abbaye peut apparaître<br />
comme une allusion satirique à saint Augustin (« Aime<br />
Dieu, et fais ce que tu veux »).<br />
- l’éducation dispensée est insuffisante : la religion<br />
(étude des commentateurs, prières) prend le pas sur toutes<br />
les autres disciplines. Noter que dans l’abbaye, la grande<br />
absente est la religion.<br />
C. L’intérêt d’un récit à visée argumentative<br />
- contourner la censure, plus ou moins (cf. genèse et<br />
réception de l’œuvre)<br />
- donner un caractère vivant et dynamique à la réflexion<br />
- laisser le soin au lecteur d’exercer son libre-arbitre<br />
pour lire la critique. Il doit lui-même appliquer les principes<br />
de l’humanisme.<br />
III. Les limites de l’utopie<br />
A. Les Thélémites<br />
Seuls les « gens libres, bien nés et bien éduqués » ont<br />
droit d’entrer à l’abbaye de Thélème (une longue liste d’exclus<br />
précède cet extrait dans le roman). Il y a donc assimilation<br />
de la naissance, de la noblesse, à l’éducation et à la<br />
vertu. La noblesse (c’est-à-dire la vertu) est nécessaire pour<br />
que les hommes puissent vivre librement en commun dans<br />
l’abbaye.<br />
Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 101
- Première conséquence : pas de possibilité d’étendre<br />
ce concept à un plus grand nombre, donc l’utopie rabelaisienne<br />
ne remet pas en cause le principe fondamentalement<br />
inégalitaire de la société du XVI e siècle.<br />
- Deuxième conséquence : un certain pessimisme de la<br />
part de Rabelais : rares sont les hommes vertueux.<br />
B. La place des femmes<br />
a. La présence des femmes dans l’abbaye. Elle est<br />
remarquable car :<br />
- il n’y a pas mixité dans les abbayes (Rabelais conçoit<br />
une anti-abbaye).<br />
- il n’y a quasiment pas de femmes dans les romans de<br />
Rabelais.<br />
b. L’inégalité homme / femme. Pourtant, malgré le<br />
parallélisme de construction de l’avant-dernier paragraphe,<br />
les hommes et les femmes ne pratiquent pas les mêmes activités.<br />
Les hommes peuvent se défendre, être utiles, les femmes<br />
ne font que des activités d’agrément (champ lexical de<br />
la beauté : « si fraîches, si jolies »). Les femmes doivent<br />
être belles et faire des activités agréables (chanter, broder).<br />
Pas de remise en cause de l’amour courtois et de la vision<br />
de la femme comme bel objet (qui finit par se réaliser dans<br />
le mariage « il emmenait avec lui une des dames »).<br />
Prolongement iconographique<br />
Raphaël, L’École d’Athènes, fresque de la chambre<br />
de la Signature (Vatican), 1509-1510<br />
Raffaello Sanzio (1483-1520) est chargé par le pape<br />
Jules II de la peinture des fresques de ses appartements au<br />
Vatican. Il réalise cette vaste fresque de 7, 70 m sur 4, 40<br />
dans la Chambre de la signature en 1509-1510.<br />
mis en évidence par leur position centrale, de part et d’autre<br />
du point de fuite. Il s’agit de Platon, qui a ici les traits de<br />
Léonard de Vinci, et qui pointe son doigt vers le ciel, et<br />
d’Aristote, qui pointe son doigt vers la terre. D’autres philosophes<br />
antiques prennent les traits d’artistes de la Renaissance<br />
: Héraclite a ainsi le visage de Michel Ange. Raphaël<br />
rend ainsi hommage à son rival en train de peindre le plafond<br />
de la chapelle Sixtine ! On reconnaît les philosophes<br />
à leurs activités : Euclide dessine des figures géométriques<br />
entouré de ses élèves, Diogène, philosophe cynique, est<br />
avachi sur les marches, Pythagore écrit ses théorèmes….<br />
II. Interprétation<br />
A. L’admiration de la Renaissance pour l’Antiquité<br />
Certains éléments évoquent l’Antiquité, tant dans le<br />
décor (frise grecque sur la voûte, statues de dieux grecs),<br />
les costumes (toges des personnages), que le choix des personnages<br />
représentés (philosophes antiques). D’autres éléments,<br />
en revanche, font clairement référence à la Renaissance<br />
(la perspective, le sol, le visage attribué à certains<br />
philosophes…). En effet, la Renaissance est l’époque de<br />
la restauration des « bonnes lettres » de l’Antiquité grecque<br />
et latine. Après la chute de Constantinople en 1453,<br />
l’Italie accueille des savants qui apportent avec eux des<br />
ouvrages antiques, que l’on découvre dans leur version<br />
originale (« Même les textes grecs se répandent en force,<br />
grâce à l’œuvre des imprimeurs, et aussi à l’application de<br />
certains hommes savants qui font la chasse à toute espèce<br />
de livres », Guillaume Budé, L’Étude des lettres, 1532).<br />
B. Un savoir encyclopédique<br />
De même que Rabelais prône un enseignement varié,<br />
Raphaël représente sur sa fresque de très nombreuses disciplines,<br />
parmi lesquelles des sciences (géométrie, astronomie)<br />
et de la philosophie. En effet, on appréhende la culture<br />
antique comme un tout, considérant avec autant d’intérêt<br />
et de curiosité les ouvrages de médecine, d’astronomie, de<br />
poésie, d’architecture, de mathématiques, de philosophie…<br />
Il s’agit donc d’accumuler des savoirs dans un esprit encyclopédique<br />
mais cela implique un esprit critique averti.<br />
Raphaël suggère l’importance du dialogue pour le savant<br />
(groupes de philosophes et de scientifiques qui échangent<br />
leurs connaissances de manière harmonieuse).<br />
C. La dimension spirituelle<br />
La religion à proprement parler est absente du tableau<br />
mais la dimension spirituelle n’en est pas absente. Platon,<br />
au centre, invite le lecteur à lever les yeux vers le ciel.<br />
Indications bibliographiques<br />
I. Description<br />
A. Le décor<br />
On remarque d’une part le rôle de la perspective qui<br />
donne une impression d’espace, grâce aux enfilades de pièces<br />
et à l’ouverture sur le ciel à l’arrière-plan, et d’autre part<br />
l’importance des lignes verticales qui organisent l’œuvre.<br />
B. Les personnages<br />
Les personnages sont nombreux. Deux d’entre eux sont<br />
Ouvrages critiques<br />
• Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la<br />
culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard,<br />
« Tel », 1970<br />
• Claude-Gilbert Dubois, L’Imaginaire de la Renaissance,<br />
PUF, 1985<br />
• Arlette Jouanna, La France du XVI e siècle, PUF, 1996<br />
• Madeleine Lazard, Rabelais l’humaniste, Hachette, 1993<br />
• Daniel Ménager, Rabelais, Bordas, En toutes lettres, 1989<br />
102 • Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme
• Véronique Zaercher, Gargantua, Bréal, « Connaissance<br />
d’une œuvre », 2003<br />
Parcours complémentaire<br />
Utopie et contre-utopie<br />
Outre le texte 7, on peut étudier :<br />
• Cyrano de Bergerac, Voyage dans la lune, « À peine fut-il<br />
hors de présence […] je sortis en ville pour me promener<br />
», 1657<br />
• Voltaire, Candide, chapitre 18, « En attendant … ce qui<br />
les étonna le moins », 1759.<br />
• G. Orwell, 1984, « C’est une belle chose la destruction<br />
des mots… le langage sera parfait », 1948.<br />
• Fahrenheit 451, film de F. Truffaut (adapté du roman du<br />
même nom) de 1966 avec Oskar Werner et Julie Christie<br />
: un exemple de contre-utopie.<br />
Grâce à ce groupement, que l’on peut compléter par<br />
des lectures cursives, on peut mettre en évidence les principales<br />
caractéristiques de l’utopie, genre créé par Thomas<br />
More au XVI e siècle : un monde clos, difficilement accessible,<br />
souvent doté d’une architecture propre ; une existence<br />
réglée par des lois précises qui vise à préserver l’harmonie.<br />
On étudie également les fonctions de l’utopie : proposer<br />
une cité idéale (ce qui suppose de croire dans le progrès de<br />
l’humanité : il n’est pas indifférent que l’utopie apparaisse<br />
à la Renaissance), critiquer le monde tel qu’il est. Enfin,<br />
on s’intéresse au passage de l’utopie à la contre-utopie, en<br />
montrant les points communs et les différences entre les<br />
deux et en établissant des liens entre littérature et Histoire.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 2<br />
Figures de l’homme<br />
Manuel de l’élève pp. 273-281<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Même si le terme « humanisme » est apparu plus tard, il<br />
est évident que ce qui est placé au cœur de ce mouvement,<br />
c’est l’homme : son corps soudain réhabilité, son esprit critique<br />
qui doit être formé, sa liberté… Il est en effet, pour<br />
les humanistes, le reflet du monde lui-même. Le parcours<br />
a donc pour but de dévoiler les attentes et les idéaux essentiels<br />
des humanistes en ce qui concerne l’homme. L’homme<br />
doit avant tout être instruit, de la manière la plus complète<br />
possible (texte 1), mais aussi de manière à développer<br />
son esprit critique (texte 2) ; c’est cet esprit critique, ou<br />
libre-arbitre, qu’il pourra ensuite appliquer à ses réflexions<br />
tant religieuse (texte 3) que politique ou sociale (texte 4).<br />
L’homme de l’Humanisme est également un corps qui,<br />
dans son fonctionnement, est le reflet du fonctionnement<br />
du monde (texte 5). L’homme de l’Humanisme doit être à<br />
la recherche d’un bonheur simple (texte 6).<br />
QUELQUES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 2 (manuel de l’élève p. 275)<br />
Un homme instruit<br />
Rabelais, Pantagruel (1532), livre II, chap. VIII<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Ce texte est un extrait du chapitre VIII de Pantagruel,<br />
premier roman de Rabelais. Selon la structure traditionnelle<br />
du roman de chevalerie, Rabelais a consacré les premiers<br />
chapitres de son ouvrage à la naissance du géant avant d’en<br />
venir à sa jeunesse et en particulier à sa formation. Pantagruel<br />
est à Paris pour étudier quand il reçoit cette lettre de<br />
son père.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Voir aussi parcours 1.<br />
La scolastique ou l’enseignement au Moyen Âge<br />
Les arts libéraux sont composés de deux cycles :<br />
- le trivium : rhétorique (art de bien parler), dialectique<br />
(art de bien raisonner), grammaire<br />
- le quadrivium : arithmétique, géométrie, astronomie,<br />
musique (la musique avec ses mesures est en effet considérée<br />
comme une science)<br />
L’enseignement est dispensé dans des collèges ou des<br />
universités : on peut ainsi faire cours dans un cloître !<br />
On ne travaille pas sur les textes sacrés mais sur des<br />
commentaires écrits sur la Bible, par les Pères de l’Église :<br />
ces commentaires visent à renforcer la foi. Après la lecture,<br />
les étudiants sont amenés à discuter une opinion (on peut<br />
ainsi organiser des disputes entre élèves ou entre les élèves<br />
et le maître : ce sont les « discussions publiques » auxquelles<br />
fait allusion Gargantua à la fin de sa lettre), mais c’est<br />
finalement le maître qui tranche.<br />
Cet enseignement tend à se scléroser à l’époque de<br />
Rabelais mais il ne faut pas oublier que les universités, à<br />
leur création, dispensent un enseignement de qualité.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. Une lettre qui vise à convaincre et à persuader<br />
A. La lettre d’un père à son fils<br />
Même si le texte que nous étudions n’est qu’un fragment<br />
de la lettre de Gargantua à son fils (il manque en particulier<br />
l’adresse – « Très cher fils » – et la signature – « Ton père,<br />
Gargantua »), il porte des signes de la relation père-fils qui<br />
unit le scripteur et le destinataire :<br />
- tutoiement familier (« je veux que tu apprennes »)<br />
- référence à un passé commun (« je t’en ai donné le<br />
goût quand tu étais encore jeune, à cinq ou six ans »).<br />
B. L’art de convaincre<br />
Toutefois, malgré cette familiarité, la lettre n’en reste<br />
Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 103
pas moins un genre rhétorique, qui doit allier l’art de<br />
convaincre et l’art de persuader (même si Pascal n’avait<br />
pas encore instauré cette distinction !).<br />
a. L’organisation des arguments. La lettre présente les<br />
différents arguments de manière très claire grâce au découpage<br />
en paragraphes, qui commencent par une annonce du<br />
thème qui va être développé (« Des arts libéraux », « Du<br />
droit civil »,…), et aux connecteurs logiques (« Puis »,<br />
« En somme », « Mais »).<br />
b. Le développement de l’argumentation. L’argumentation<br />
se développe en envisageant d’abord ce qui est le<br />
plus attendu (le programme d’éducation déjà en place au<br />
Moyen Âge : l’apprentissage des langues et arts libéraux)<br />
pour aller vers ce qui est le plus original : la connaissance<br />
de la nature, de la médecine, la lecture de la Bible dans<br />
le texte et non à travers les commentaires des Pères de<br />
l’Église (« commence à lire l’Écriture sainte »). Elle finit<br />
par les objectifs de ce programme d’éducation : science et<br />
moralité.<br />
B. L’art de persuader<br />
a. Implication du locuteur. Pour montrer à quel point le<br />
programme d’éducation qu’il propose lui tient à cœur, Gargantua<br />
s’implique clairement dans son discours : première<br />
personne, verbes modalisateurs (« je veux », récurrent dans<br />
le texte), rappel de son propre rôle dans l’éducation de son<br />
fils (« je t’en ai donné le goût »).<br />
b. Implication du destinataire. Pour forcer son fils à<br />
se sentir concerné, Gargantua recourt fréquemment à la<br />
deuxième personne (« toi », « tu ») et multiplie les injonctions<br />
(impératif : « continue », « apprends », « laisse » ;<br />
futur injonctif et tournure impersonnelle : « il te faudra<br />
»,…). De plus, il met ses demandes en perspective en<br />
faisant référence au passé (« quand tu étais encore jeune,<br />
à cinq ou six ans ») et à l’avenir (« il te faudra quitter la<br />
tranquillité et le repos de l’étude », « bientôt »).<br />
II. Un programme d’éducation humaniste<br />
A. Pour être plus savant<br />
a. Dépasser le programme traditionnel de l’enseignement<br />
moyenâgeux. Gargantua ne demande pas seulement<br />
à son fils d’apprendre les matières du trivium et du quadrivium<br />
mais aussi d’étudier le droit, les sciences naturelles,<br />
la médecine, l’art de la guerre (« apprendre la chevalerie et<br />
les armes ») et de lire la Bible dans sa langue originelle, ce<br />
qui suppose d’apprendre le grec et l’hébreux, entre autres<br />
langues.<br />
b. Les différents modes d’apprentissage. L’étude se fait<br />
par la lecture (« relis soigneusement les livres des médecins<br />
grecs ») et par l’observation (« de fréquentes dissections<br />
», « en fréquentant les gens lettrés »). L’apprentissage<br />
par cœur (« Qu’il n’y ait pas d’étude scientifique que<br />
tu ne gardes présente en ta mémoire », « je veux que tu<br />
saches par cœur ») ne doit pas être passif : le jeune élève<br />
doit savoir réexploiter ses connaissances dans le cadre<br />
des « discussions publiques ». Il s’agit en effet d’obtenir<br />
une connaissance approfondie et non superficielle (« tous<br />
les métaux cachés au ventre des abîmes ») qui prenne en<br />
compte le macrocosme et le microcosme (« l’autre monde<br />
qu’est l’homme »).<br />
B. Pour être plus sage<br />
a. La foi. La connaissance est indissociable de la vertu<br />
(maxime énoncée au présent de vérité générale et cautionnée<br />
par un argument d’autorité : « parce que, selon le<br />
sage Salomon, Sagesse n’entre pas en âme malveillante et<br />
que science sans conscience n’est que ruine de l’âme »).<br />
Rythme ternaire (« aimer, servir et craindre Dieu ») qui<br />
insiste sur la soumission à Dieu. Antithèse entre « transitoire<br />
» et « éternellement » qui souligne la supériorité de<br />
Dieu sur les hommes.<br />
b. Le respect des hommes. Le savoir humaniste de Pantagruel,<br />
futur roi, doit se mettre au service de la collectivité<br />
(« secourir nos amis dans toutes leurs difficultés causées<br />
par les assauts des malfaiteurs », « foi nourrie de charité »,<br />
« Sois serviable pour tes prochains, aime-les comme toimême<br />
»).<br />
C. L’éducation d’un géant<br />
Toutefois, malgré la dimension humaniste de la lettre, il<br />
ne s’agit pas d’un manifeste mais d’un extrait de roman.<br />
a. Une lettre qui accélère le rythme de la narration. Aussitôt<br />
Pantagruel se met au travail.<br />
b. Une lettre qui annonce la suite du roman. Les allusions<br />
aux « assauts des malfaiteurs » préfigurent la guerre<br />
contre les Dipsodes.<br />
c. L’exagération liée au gigantisme. Le programme<br />
est trop ambitieux pour être tout à fait réaliste : hyperboles<br />
récurrentes (« tous les oiseaux du ciel, tous les arbres,<br />
arbustes, et les buissons des forêts, toutes les herbes de la<br />
terre, tous les métaux cachés au ventre des abîmes, les pierreries<br />
de tous les pays de l’Orient et du Midi »).<br />
Texte 4 (manuel de l’élève p. 277)<br />
Un esprit formé à la critique<br />
Montaigne, Essais (1580-1588),<br />
« De l’institution des enfants », livre I, chap. XXVI<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Il s’agit là d’un extrait du chapitre XXVI du livre I des<br />
Essais, le plus long et le plus fameux du premier livre. Ce<br />
chapitre est dédié à Charlotte-Diane de Foix, mère d’un<br />
petit garçon né en 1580. Montaigne y réfléchit à l’éducation<br />
d’un « enfant de maison », c’est-à-dire d’un enfant de<br />
famille noble et se propose de lui donner, grâce à un précepteur<br />
particulier, des qualités viriles, guerrières et mondaines.<br />
Il suit pour l’essentiel les propositions d’Erasme.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Les Essais<br />
Les différentes strates de la rédaction des Essais<br />
Montaigne travaille pendant vingt ans sur ses Essais.<br />
Les différentes éditions du texte nous permettent de distinguer<br />
trois strates de rédaction :<br />
- 1571-1580 (date de la première édition, qui comporte<br />
deux livres). Montaigne vend sa charge de conseiller au parlement<br />
de Bordeaux en 1571 et commence à écrire en 1572.<br />
Il publie une première version de son œuvre en 1580. Pen-<br />
104 • Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme
dant ces huit années, le projet de Montaigne évolue selon<br />
plusieurs directions :<br />
- l’enjeu du projet change : il ne s’agit plus seulement<br />
de concevoir ses écrits comme des « grotesques » (peintures<br />
destinées à encadrer les fresques dans les palais) pour le<br />
discours De la servitude volontaire de La Boétie. Ce dernier<br />
texte a été publié et exploité par les calvinistes avant que<br />
Montaigne n’ait pu le publier et cela a en effet irrémédiablement<br />
changé son statut. Désormais, Montaigne écrit donc<br />
pour lui et non plus seulement pour l’ami disparu.<br />
- la philosophie ou la sagesse de Montaigne s’infléchit :<br />
les premiers écrits sont marqués par le stoïcisme de Sénèque<br />
et progressivement, à la lecture de Sextus Empiricus, Montaigne<br />
découvre le scepticisme de Pyrrhon. « La profession<br />
des Pyrrhoniens est de branler, douter et enquérir, ne s’assurer<br />
de rien » : cette pratique du doute, déterminante dans les<br />
Essais, permet à Montaigne de remettre en cause les idées<br />
reçues et de lutter contre le fanatisme.<br />
- enfin, l’écrivain accorde une place de plus en plus<br />
importante à l’examen du « moi ». Le chapitre I, XXVI,<br />
rédigé tardivement, montre l’importance de l’expérience<br />
personnelle de l’auteur dans la réflexion.<br />
- 1580-1588 (date de la deuxième édition et du troisième<br />
livre). Il convient de rappeler que pendant cette période,<br />
Montaigne est élu puis réélu maire de Bordeaux, charge<br />
délicate pendant cette période noire des guerres de religion<br />
(voir focus p. 12). Il n’est donc pas coupé du monde pendant<br />
la rédaction des Essais. Celui qui affirmait dans l’avis au<br />
lecteur de 1580 n’écrire que pour ses proches, écrit désormais<br />
avec la conscience d’avoir un public. En effet, la première<br />
édition des Essais a remporté un large succès.<br />
- 1588-1592 (mort de Montaigne). Montaigne continue<br />
à travailler sur son œuvre et prépare une nouvelle édition<br />
qui ne verra jamais le jour. En 1588, il a rencontré à Paris<br />
Marie de Gournay, son héritière spirituelle en quelque sorte,<br />
qui se charge d’une édition posthume en 1595.<br />
Les éditeurs aujourd’hui hésitent : doit-on s’appuyer sur<br />
l’édition de 1588, cautionnée par Montaigne, sur l’édition<br />
de 1595, établie par Marie de Gournay à partir de documents<br />
dont on a aujourd’hui perdu la trace, ou sur une version établie<br />
au XX è siècle à partir du « manuscrit de Bordeaux »,<br />
édition personnelle de Montaigne, annotée de sa main…<br />
Les Essais, une œuvre unique<br />
Une inscription générique problématique<br />
Il convient de rappeler que si aujourd’hui on désigne par<br />
« essai » une forme littéraire bien précise, ce n’est pas le cas<br />
au XVI e siècle. Le terme d’essai désigne alors un coup d’essai<br />
– ce qui implique de la part de Montaigne une certaine<br />
humilité – ou encore une expérience, une épreuve. Si l’on<br />
étudie les occurrences du terme dans l’œuvre, on constate<br />
que Montaigne s’en sert à la fois pour exprimer le travail de<br />
son jugement, sa réflexion, que le résultat, son œuvre.<br />
Montaigne s’inspire de différents genres en vogue à la<br />
Renaissance sans jamais que Les Essais s’inscrivent dans<br />
aucun d’eux. Il emprunte par exemple sa liberté de ton et de<br />
composition aux commentaires humanistes, son goût pour<br />
l’insertion des citations aux recueils de lieux communs ou<br />
aux centons, son style au genre épistolaire… Il s’approche<br />
également des genres autobiographiques comme les mémoires<br />
ou le journal.<br />
« Des fantaisies informes et irrésolues » (II, LVI)<br />
« Je ne fais qu’aller et venir : mon jugement ne tire<br />
pas toujours avant, il flotte, il vague » (II, XII) : Montaigne<br />
évoque là l’une des grandes caractéristiques de son<br />
écriture qui procède selon une double dynamique. D’une<br />
part, Montaigne se plaît à digresser (Marie-Madeleine Fragonard<br />
parle de dynamique « horizontale »). Il justifie cet<br />
art de la digression en évoquant la nécessité de maintenir<br />
en éveil l’attention du lecteur qui ne doit pas se montrer<br />
« indigent » ! D’autre part, il ne cesse de relire ce qu’il a<br />
lu, de corriger, de modifier, voire de contredire ses propres<br />
paroles (dynamique « verticale ») : l’homme est complexe,<br />
mouvant, sa pensée ne peut qu’évoluer. Le traitement des<br />
citations ajoute à la complexité de l’œuvre : elles sont rarement<br />
traduites et exigent une connaissance toute humaniste<br />
des langues anciennes et européennes, elles sont rarement<br />
attribuées à leur auteur, elles peuvent corroborer une thèse<br />
ou au contraire offrir un contrepoint à la pensée de Montaigne,<br />
elles peuvent être isolées ou au contraire assimilées au<br />
texte jusqu’à perdre parfois leur sens originel…<br />
Cette complexité, fort séduisante sur le plan esthétique,<br />
se justifie sur le plan éthique pour Montaigne. Elle fait écho<br />
à son scepticisme : il s’agit non pas d’« établir la vérité »<br />
mais de la « chercher ». Elle est à l’image du macrocosme,<br />
monde que l’observation et le voyage nous révèlent extrêmement<br />
varié, et du microcosme, homme qui n’est que<br />
« bigarrure ».<br />
« Un parler simple et naïf, tel sur le papier qu’à la bouche<br />
» (I, p. 249)<br />
Montaigne, qui parle couramment latin, choisit d’écrire<br />
en français, afin de gagner en naturel et de permettre à sa<br />
prose d’exprimer au mieux son tempérament. Il cultive un<br />
style simple et préfère la brièveté à la lourdeur des longues<br />
périodes cicéroniennes. L’évolution de la langue rend toutefois<br />
difficile aujourd’hui la perception de cette simplicité…<br />
Plan de lecture analytique<br />
I. Former le jugement<br />
A. Le refus d’une certaine forme d’apprentissage<br />
a. Montaigne refuse que son élève apprenne par cœur.<br />
Refus souligné par le rythme binaire (« et ne loge rien en<br />
sa tête par simple autorité et à crédit »), accumulation de<br />
négations dans la première phrase. Pour insister sur l’idée,<br />
Montaigne la reprend explicitement à la fin du passage<br />
(« Savoir par cœur n’est pas savoir »).<br />
b. Il expose les dangers d’un tel apprentissage. En<br />
apprenant par cœur, en se contentant d’accumuler dans sa<br />
mémoire les opinions des uns et des autres, on ne retire<br />
aucun bénéfice. Répétition de « rien » à trois reprises :<br />
« Qui suit un autre, il ne suit rien. Il ne trouve rien, voire il<br />
ne cherche rien ».<br />
B. Un processus de formation<br />
Il prône au contraire un processus d’appropriation de<br />
la pensée d’autrui en vue de former son propre jugement<br />
(« ainsi, les pièces empruntées d’autrui, il les transformera<br />
et confondra, pour en faire un ouvrage tout sien, à savoir<br />
son jugement »).<br />
a. L’appropriation. Opposition entre un savoir hétérogène<br />
(accumulation des opinions d’autrui non assimilées)<br />
et un savoir homogène (les opinions d’autrui sont assimi-<br />
Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 105
lées) : « ce ne seront plus les leurs, ce seront les siennes » ;<br />
« qu’il oublie hardiment […] d’où il les tient, mais qu’il<br />
sache se les approprier » ; « La vérité et la raison sont communes<br />
à un chacun et ne sont plus à qui les a dites premièrement,<br />
qu’à qui les dit après ». Il faut donc retenir l’idée<br />
et oublier la lettre ainsi que le modèle (métaphore : « Il<br />
faut qu’il emboive leurs humeurs, non qu’il apprenne leurs<br />
préceptes » ; anaphore de l’adverbe négatif « sans » : « sans<br />
regarder au patron, sans tourner les yeux vers son livre »).<br />
b. Objectif. Contrairement à la première forme d’apprentissage,<br />
l’appropriation est bénéfique (champ lexical<br />
du bénéfice : « gain », « acquêt »). Le but de ce travail<br />
d’assimilation est en effet la formation du « jugement », ou<br />
de « l’entendement ». Il s’agit donc d’un bénéfice moral et<br />
intellectuel (« meilleur et plus sage »).<br />
II. Un texte persuasif<br />
Montaigne s’attache à rendre son texte persuasif.<br />
A. La preuve par l’exemple<br />
a. Un recours paradoxal aux citations. Montaigne insère<br />
plusieurs citations dans son texte (une de Dante, en italien<br />
; une de Sénèque, en latin : on observe là la culture du<br />
savant humaniste). De plus, il fait référence à Épicharme,<br />
ce qui apparaît comme un argument d’autorité. On pourrait<br />
s’étonner de cet usage dans un texte qui condamne l’apprentissage<br />
par cœur.<br />
b. Une pensée personnelle. Au contraire, les citations<br />
illustrent son propos. Elles interviennent comme naturellement<br />
dans la réflexion qui ne se présente en rien comme un<br />
commentaire de citation. Ce n’est pas la pensée de Dante<br />
ou de Sénèque qui est première mais bien celle de Montaigne.<br />
B. L’implication du destinataire<br />
a. Adresse directe. Montaigne s’adresse directement à<br />
son lecteur par un « Vous » qui l’implique explicitement.<br />
b. Images. Elles sont nombreuses et aident le lecteur à<br />
comprendre le raisonnement de manière à ce qu’il puisse<br />
s’approprier à son tour la pensée de Montaigne (« Les<br />
abeilles », « les pilleurs », « un homme de parlement »…).<br />
c. Procédés d’insistance. De manière à ce que le lecteur<br />
comprenne et retienne l’idée, Montaigne insiste sur certains<br />
points : accumulation de cinq verbes pour faire l’éloge de<br />
l’entement (« qui approfite tout, qui dispose tout, qui agit,<br />
qui domine et qui règne »), répétition de la même idée à<br />
plusieurs reprises…<br />
INDICATIONS BIBLIOGRAPHIques<br />
Pour les ouvrages concernant Rabelais, nous renvoyons<br />
à la bibliographie du parcours 1.<br />
Éditions des textes<br />
• Montaigne, Les Essais, édition de J. Balsamo, M. Magnien,<br />
C. Magnien-Simonin, Gallimard, « Bibliothèque de la<br />
Pléiade », 2007.<br />
• Montaigne, Les Essais, édition de E. Naya, D. Reguig-Naya<br />
et A. Tarrête, Gallimard, « Folio Classique », 2009.<br />
Ouvrages critiques<br />
• Marie-Luce Demonet, Michel de Montaigne, Les Essais,<br />
PUF, « Études littéraires », 1985.<br />
• Hugi Friedrich, Montaigne, 1949, trad. française, Gallimard,<br />
« Tel », 1968<br />
• Géralde Nakam, Montaigne et son temps. Les événements et<br />
les « Essais », Paris, Nizet, 1982.<br />
• Jean Starobinski, Montaigne en mouvement, 1982, réed.<br />
Gallimard, « Folio essais », 1993.<br />
• Alexandre Tarrête, Les Essais de Montaigne, Folio, « Foliothèque<br />
», 2007<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
Les Ambassadeurs, Holbein le Jeune, 1533<br />
Les Ambassadeurs (1533) est une huile sur panneau<br />
de 207 sur 209, 5 cm, peinte par Holbein le jeune et<br />
aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres.<br />
Commandé par Jean de Dinteville, noble français, ambassadeur<br />
de François I er à Londres, et seigneur de Polisy,<br />
ce tableau aurait eu pour objet de sceller son amitié avec<br />
Georges de Selve, évêque de Lavour, de passage à Londres.<br />
Ce double portrait frappe à première vue par le décentrement<br />
des personnages au profit d’une étagère chargée d’objets<br />
et par une étrange forme au sol (qu’on appelle communément<br />
« l’os de seiche »).<br />
I. Description<br />
A. Une étagère<br />
Le centre du tableau est occupé par une étagère chargée<br />
d’objets, qui représente le quadrivium (sur la scolastique,<br />
voir p. 7). En effet, on y trouve des objets qui évoquent<br />
l’astronomie, la géométrie, l’arithmétique et la musique.<br />
On peut noter que ces objets manifestent une parfaite maîtrise<br />
du récent art de la perspective.<br />
B. De part et d’autre, deux portraits<br />
De part et d’autre de cette étagère sont peints les deux<br />
portraits. Même s’ils semblent s’équilibrer, Jean de Dinteville<br />
est mis en valeur. Sa robe courte indique qu’il appartient<br />
au pouvoir politique ; la richesse de sa tenue (hermine)<br />
et la fierté de sa posture (regard tourné franchement vers le<br />
106 • Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme
spectateur, jambes écartées en position stable) sont autant<br />
d’éléments qui affirment sa puissance. On note que son âge<br />
apparaît sur le poignard qu’il tient à la main : 29 ans. De<br />
plus, son béret est orné d’une broche représentant un crâne.<br />
De l’autre côté de l’étagère, la robe longue de Georges de<br />
Selve indique qu’il est du côté du pouvoir religieux. Il est<br />
vêtu d’un manteau sombre qu’il tient refermé sur lui, dans<br />
une position de retrait. Son âge, 25 ans, apparaît sur le livre<br />
sur lequel il s’appuie.<br />
C. Le fond<br />
Les deux personnages se détachent sur une tenture<br />
verte. À gauche, on aperçoit un crucifix accroché au mur.<br />
Remarquable pour l’effet de perspective est le pavage du<br />
sol, qui rappelle aussi bien celui de la chapelle Sixtine que<br />
celui de la cathédrale de Westminster.<br />
II. Interprétation<br />
A. Un tableau historique<br />
Ce tableau peut d’abord être lu comme un document<br />
historique, qui informe sur une époque.<br />
a. Un tableau circonstancié. Tout d’abord, il évoque<br />
les tensions entre les différents pays d’Europe. La France,<br />
et Dinteville en particulier, a en effet une action conciliatrice<br />
auprès du pape au sujet de l’annulation du mariage<br />
d’Henry VIII avec Catherine d’Aragon : François I er espère<br />
ainsi éloigner Henry VIII et Charles Quint (dont Catherine<br />
d’Aragon est la tante). Ce tableau commémore la présence<br />
de Dinteville à Londres et les espoirs d’un rapprochement<br />
entre la France, l’Angleterre et la papauté – espoirs qui<br />
seront finalement déçus. Le luth, symbole d’harmonie, dont<br />
une corde est cassée, placé à côté du livre de chants protestants,<br />
pourrait annoncer les guerres de religion à venir.<br />
b. L’humanisme. De plus, le tableau évoque les convictions<br />
des humanistes de la Renaissance. Les deux hommes<br />
s’appuient sur l’étagère chargée des symboles de la<br />
connaissance, comme si c’était de là que venait leur puissance.<br />
Le pavage au sol pourrait par ailleurs représenter le<br />
macrocosme (le cercle central symbolise Dieu et les quatre<br />
cercles périphériques les quatre éléments). Le tableau allierait<br />
donc représentation du microcosme (l’homme) et du<br />
macrocosme (l’univers).<br />
B. Une vanité<br />
Au sol, « l’os de seiche » se révèle finalement être un<br />
crâne déformé par anamorphose. Pour le voir nettement<br />
apparaître, il faut se placer dans l’axe du crucifix : tout s’effondre<br />
alors, ce n’était qu’une belle apparence. Ce tableau<br />
est donc finalement une vanité qui nous invite à aller audelà<br />
des apparences et des biens matériels pour prendre<br />
conscience de notre condition de mortels. La mention de<br />
l’âge des deux ambassadeurs pourrait alors être un rappel<br />
du temps qui passe et de l’inéluctabilité de la mort.<br />
Au premier abord, ce tableau apparaît comme une commémoration<br />
de la puissance de deux hommes qui travaillent<br />
au destin de l’Europe. Il s’agit en réalité d’une vanité qui<br />
montre le caractère éphémère et inessentiel d’une telle<br />
puissance.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 3<br />
Politique et religion : de la réflexion<br />
au réel<br />
Manuel de l’élève pp. 285-293<br />
QUELQUES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 4 (manuel de l’élève p. 291)<br />
Allégorie d’une France déchirée<br />
Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques (I, v. 97 à 130)<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Les Tragiques comprennent sept livres, organisés en<br />
deux tableaux antithétiques : le règne de la perversion et<br />
du vice (livres I à III) vs le règne de la justice divine (livres<br />
VI et VII). Au centre, les livres IV, « Feux », et V, « Fers »,<br />
décrivent la violence des massacres des guerres civiles. La<br />
violence est telle qu’elle préfigure l’Apocalypse, mais Dieu<br />
n’est pas encore intervenu pour rétablir la justice. « Misères<br />
», qui décrit la France aux prises avec la guerre civile,<br />
est le premier livre, il compte 1380 alexandrins.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Théodore Agrippa d’Aubigné est né en Saintonge le<br />
8 février 1552. Son père, Jean d’Aubigné, était juriste, et<br />
avait déjà joué un rôle non négligeable dans l’armée. Théodore<br />
Agrippa d’Aubigné – huguenot intransigeant – reçut<br />
une éducation extrêmement soignée, après quoi il prit la<br />
succession de son père dans la carrière militaire, en entrant<br />
au service de Henri de Navarre (futur Henri IV). Toute sa<br />
vie, cet homme d’action, qui était aussi un lecteur insatiable,<br />
sut mener parallèlement sa carrière de soldat et celle<br />
d’homme de lettres, sans jamais négliger l’une au profit de<br />
l’autre.<br />
En 1572, Agrippa d’Aubigné échappa de peu au massacre<br />
de la Saint-Barthélemy, dont l’horreur le marqua profondément.<br />
Il fut plus tard impliqué dans tous les conflits<br />
contre les catholiques. Guerrier intrépide, il se montra peu<br />
enclin à adopter des solutions de conciliation avec ses ennemis.<br />
Après la conversion de Henri IV, il resta en retrait par<br />
rapport aux affaires du royaume. Déçu par l’édit de Nantes<br />
(1598) comme le furent de nombreux protestants (qui ne<br />
le trouvaient pas suffisamment favorable à leur cause), et<br />
désœuvré par le retour de la paix, il consacra son ardeur<br />
combattive à la rédaction de ses ouvrages.<br />
L’assassinat d’Henri IV (14 mai 1610) fragilisa sa<br />
situation sur le plan politique. En 1620, il quitta la France<br />
pour Genève, où il s’établit sans pour autant renoncer à se<br />
mêler des affaires du royaume, et notamment à alimenter<br />
la contestation protestante. Il demeura à Genève jusqu’à sa<br />
mort, survenue le 9 mai 1630.<br />
Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 107
Les guerres de religion<br />
La montée du protestantisme<br />
En 1519, Luther, moine allemand, s’insurge contre les<br />
abus de l’Église et crée la religion protestante (Eglise Réformée).<br />
Cette nouvelle religion séduit partout en Europe. En<br />
France, le protestantisme gagne du terrain malgré la répression<br />
organisée par François I er , après l’affaire des Placards<br />
en 1534, et par Henri II, qui met en place toute une législation<br />
anti-protestante.<br />
Les guerres de religion<br />
Les causes<br />
- l’affaiblissement de l’autorité royale. Le premier élément<br />
déclencheur des guerres de religion est l’affaiblissement<br />
de l’autorité royale. En effet quand Henri II meurt<br />
d’un accident en 1559, ses fils sont trop jeunes pour régner.<br />
C’est donc sa femme, Catherine de Médicis, qui assure la<br />
Régence. Elle hésite entre répression et conciliation, menant<br />
une politique qui attise les conflits. De plus, les grandes<br />
familles nobles du pays profitent de cette vacance du pouvoir<br />
pour chercher à affirmer leur puissance : s’opposent<br />
les Montmorency, les Guises (catholiques) et les Bourbons<br />
(protestants).<br />
- le rôle des puissances européennes. De plus, les guerres<br />
de religion répercutent les conflits qui opposent les grandes<br />
puissances européennes en quête d’hégémonie, la France,<br />
l’Angleterre et la très catholique Espagne.<br />
Huit confl its successifs<br />
Les guerres de religion durent de 1562 à 1598 : les<br />
conflits se succèdent, entrecoupés de brèves périodes d’apaisement.<br />
Elles se caractérisent par une violence extrême, qui<br />
se manifeste notamment lors de la Saint-Barthélémy, le 24<br />
août 1572.<br />
Une paix fragile<br />
C’est l’édit de Nantes qui met fin aux guerres de religion.<br />
Il est proclamé par Henri IV. Henri de Navarre, protestant,<br />
a abjuré sa foi à deux reprises et s’est fait catholique<br />
avant de monter sur le trône : « Paris vaut bien une messe ».<br />
Toutefois, cet édit qui accorde la liberté de culte aux protestants<br />
n’apaise pas complètement les tensions. Tout au long<br />
du XVII e siècle, les conflits se poursuivent.<br />
Caractérisation du passage<br />
Cet extrait compte trente-quatre alexandrins. Il constitue<br />
une allégorie de la France déchirée par les guerres civiles,<br />
peinte sous les traits d’une mère déchirée par ses enfants.<br />
Proposition de lecture analytique<br />
I. une Image d’une rare vIolence<br />
La violence du combat décrit est à la fois physique et<br />
morale.<br />
A. Un combat à mort<br />
On peut mettre en évidence les différentes étapes du<br />
combat :<br />
- v. 1-10 : l’attaque du frère aîné : « Le plus fort,<br />
orgueilleux », sujet des verbes d’action : « empoigne »,<br />
« brise », « fait dégât » ; champ lexical du corps : « tétins<br />
nourriciers », « à force de coups / D’ongles, de poings, de<br />
pieds », avec enjambement et énumération. Il s’agit d’un<br />
corps à corps, décrit de manière très concrète.<br />
- v. 11-14 : la riposte du cadet : « Mais son Jacob »<br />
- v. 15-20 : la violence du combat : v. 15 et 16 : anaphore<br />
de « Ni » en début de vers, dissémination du mot « cris »<br />
par l’allitération en [r] et l’assonance en [i] : les vers se font<br />
eux-mêmes « cris » ; v. 18 : assonance en [ou], qui souligne<br />
« courroux », placé à l’hémistiche ; v. 19 : allitération en<br />
[f], qui souligne la progression.<br />
- v. 21-fin : l’accablement de la mère et sa malédiction :<br />
répétition de « douleur » ; récurrence du rythme binaire,<br />
expression du combat (« mi-vivante, mi-morte », « déchirés,<br />
sanglants », « qui vous nourrit et qui vous a porté ») ; v.<br />
30 : allitération en [r] et diérèse sur « ruine », qui souligne<br />
l’imminence de la mort.<br />
On observe ainsi une gradation : violence de plus en<br />
plus grande, qui conduit à la mort de la mère et à l’annonce<br />
de la mort des deux fils.<br />
B. Une famille déchirée<br />
a. Une image maternelle. Le poème s’ouvre sur une<br />
image maternelle qui évoque d’une certaine façon une<br />
vierge à l’enfant. La mère est à la fois celle qui nourrit<br />
(références au lait : « tétins nourriciers », v. 4 ; « doux<br />
lait », v. 8 ; « le lait, le suc de sa poitrine », v. 29 ; « le sein<br />
qui vous nourrit », v. 32) et celle qui protège (« entre ses<br />
bras », v. 2 ; « Elle veut le sauver », v. 27 ; « l’asile de ses<br />
bras », v. 28).<br />
b. Une métamorphose sanglante. Le lait devient du<br />
sang (métamorphose du lait de la vie en sang de la mort) :<br />
« vivez de venin » (allitération en [v], v. 33) ; « Je n’ai plus<br />
que du sang pour votre nourriture » (« sang » mis en valeur<br />
à l’hémistiche, v. 34). Les bras de la mère ne sont plus un<br />
asile mais un « champ » de bataille (v. 14) : « Vous avez,<br />
félons, ensanglanté / Le sein qui vous nourrit et qui vous<br />
a porté » (l’insertion de l’apostrophe retarde le participe<br />
passé, qui se trouve ainsi mis en valeur).<br />
II. une PoésIe engagée<br />
Le premier vers introduit l’allégorie : le portrait de la<br />
mère martyrisée par ses fils est celui de la France, dévastée<br />
par les guerres de religion.<br />
A. Le combat du parti protestant contre les catholiques<br />
a. La culpabilité du frère aîné, incarnation du parti<br />
catholique. Agrippa d’Aubigné désigne clairement le fils<br />
aîné comme le responsable des combat.<br />
Le fils aîné<br />
Termes dépréciatifs<br />
: « orgueilleux »,<br />
« voleur acharné ».<br />
Il a l’initiative du<br />
combat : « il brise le<br />
partage » ; c’est lui<br />
aussi qui commet le<br />
crime final : « Viole »<br />
(mis en valeur en début<br />
de vers).<br />
Le fils cadet<br />
Termes mélioratifs : « juste<br />
colère », « le droit et la juste<br />
querelle ».<br />
Il n’agit que parce qu’il y<br />
est forcé : accumulation de<br />
participes passés qui retarde<br />
l’action (« pressé », « ayant<br />
dompté »), mise en évidence de<br />
« longtemps » par assonance en<br />
nasales.<br />
108 • Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme
Agrippa d’Aubigné souligne la culpabilité du « fils<br />
aîné », qui représente la religion catholique (le parti protestant<br />
ne s’est affirmé que beaucoup plus tard). Le fils cadet<br />
est contraint à la lutte. Présentation partisane des guerres<br />
de religion.<br />
b. La victoire annoncée du parti protestant. Les deux<br />
frères sont comparés respectivement à Esaü et à Jacob.<br />
Dans le récit de la Genèse, c’est finalement Jacob, l’élu de<br />
Dieu, qui l’emporte : il achète à Esaü son droit d’aînesse ;<br />
grâce à sa mère, il est béni par son père à la place de son<br />
frère ; il est d’abord obligé de fuir mais il est finalement<br />
pardonné par Esaü. Cette comparaison suggèrerait la victoire<br />
ultime du peuple protestant.<br />
c. La dimension épique. Le poème est ainsi traversé par<br />
un souffle épique : champ lexical du combat ; grandissement<br />
des forces en présence (pluriels : « de coups / D’ongles,<br />
de poings, de pieds » ; hyperboles : « fait si furieux »).<br />
Il pourrait laisser espérer la victoire des protestants dans un<br />
ultime retournement de situation.<br />
B. La dimension tragique de l’allégorie<br />
Toutefois, la dimension tragique domine qui remet<br />
en cause le souffle épique. Il ne s’agit pas seulement de<br />
condamner les adversaires mais aussi de dénoncer les horreurs<br />
des guerres de religion.<br />
a. La malédiction finale. Elle s’adresse aux deux partis<br />
(« félons », « sanglante géniture », « votre »), également<br />
condamnés. Pas de futur, mort à l’horizon.<br />
b. Une vision tragique. C’est donc le registre tragique<br />
qui domine :<br />
- situation malheureuse : une mère déchirée par ses<br />
enfants<br />
- champ lexical de la douleur : v. 15-16<br />
- références à Dieu dans l’utilisation de la comparaison<br />
biblique<br />
La France représentée ici s’apparente aux héroïnes des<br />
tragédies antiques qui s’affligent sur les champs de bataille<br />
(cf. Sénèque, Les Troyennes).<br />
Texte 5 (manuel de l’élève p. 292)<br />
Le pouvoir relatif des lois<br />
Montaigne, Essais (1580-1588), II, XII<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Le texte proposé est un extrait du très long chapitre<br />
XII du livre II, « Apologie de Raimond Sebond », dédié à<br />
une femme anonyme, sans doute Marguerite de Navarre.<br />
Ce chapitre, par sa longueur, déséquilibrait nettement<br />
l’ouvrage dans sa version de 1580. En revanche, l’adjonction<br />
d’un troisième livre en 1588 en fait le centre des Essais<br />
tant par sa position que par sa thématique. Il fait l’objet de<br />
constants remaniements au fil des diverses éditions.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Voir focus sur Les Essais p. 104.<br />
Raimond Sebond (Raymond Sebon) est un théologien<br />
catalan, que Montaigne a traduit avant de commencer<br />
la rédaction des Essais. Cette « Apologie » se présente<br />
comme une réponse à deux accusations portées contre<br />
Raimond Sebond : la première contre son projet même<br />
d’établir une théologie rationaliste, la seconde contre sa<br />
réalisation (les arguments du théologien sont jugés faibles<br />
et maladroits). Montaigne répond à la première accusation<br />
qu’on ne peut démontrer l’existence de Dieu, que le<br />
mystère de la foi est certes impénétrable par la raison,<br />
mais que les efforts pour percer ce mystère ne sont pas<br />
condamnables. Pour répondre à la seconde accusation,<br />
il s’attaque à la raison humaine, démontrant systématiquement<br />
sa faiblesse. On voit combien cette « Apologie »<br />
est donc paradoxale… Montaigne développe donc ici son<br />
scepticisme, scepticisme radical mais qui ne s’exerce que<br />
sur la raison humaine : la vérité révélée et la parole de<br />
Dieu ne sont pas mises en doute.<br />
Caractérisation du passage<br />
Il convient de rappeler que le découpage en paragraphes<br />
n’est pas le fait de Montaigne. Le chapitre ne se compose<br />
que d’un seul grand bloc, que les éditeurs et les traducteurs<br />
ont aéré pour en faciliter la lecture.<br />
Plan de lecture analytique<br />
I. La relativité des lois<br />
A. La justice des États<br />
Les lois d’un pays, qui sont censées définir la « justice<br />
», « vertu[…] » et la « vérité », sont variables.<br />
a. Elles varient avec le temps. Opposition entre le passé<br />
et le futur (imparfait « voyais » vs futur simple « sera » ;<br />
« hier » vs « demain »).<br />
b. Elles varient en fonction des pays. Deux images :<br />
« au-delà d’une rivière », « que ces montagnes bornent »<br />
(deux images que reprendra Pascal dans ses Pensées).<br />
c. Elles ne représentent en réalité aucune valeur mais<br />
seulement les humeurs « d’un peuple ou d’un prince ».<br />
Hyperboles qui soulignent la versatilité de ces derniers et<br />
par conséquent l’instabilité des lois : « autant de couleurs »,<br />
« autant de visages ».<br />
B. Les lois « naturelles »<br />
a. L’hypothèse des « philosophes ». Les « philosophes »<br />
émettent l’idée qu’il y aurait des lois naturelles, universelles.<br />
Leur hypothèse est développée par un rythme ternaire<br />
« solides, éternelles et immuables » qui pourrait exprimer<br />
le sérieux de cette position et qui en réalité trahit l’ironie<br />
de Montaigne.<br />
b. Un leurre. Mais cette hypothèse se révèle fausse :<br />
- première preuve : les philosophes ne peuvent s’entendre<br />
entre eux pour définir ces lois naturelles (« tel fixe le<br />
nombre à trois, tel à quatre, tel à moins »).<br />
- deuxième preuve : il n’existe aucune loi sur laquelle<br />
tous les hommes s’entendent, or une loi naturelle devrait<br />
susciter l’adhésion unanime de tous (« universalité de l’assentiment<br />
», « commun accord »). Montaigne insiste sur<br />
cette réfutation par le rythme binaire (« contredite et désavouée<br />
», « non seulement par un peuple, mais par beaucoup<br />
», « non seulement tout un peuple, mais tout homme<br />
particulier », « la contrainte et la violence »).<br />
Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 109
II. Les procédés de la persuasion<br />
Pour persuader son lecteur de la relativité des lois,<br />
Montaigne recourt à différents procédés. Nous avons déjà<br />
évoqué les images qui aident le lecteur à mieux saisir un<br />
propos abstrait ou les jeux rythmiques, mais nous pouvons<br />
nous arrêter plus longuement sur deux procédés.<br />
A. Les questions rhétoriques<br />
Elles sont nombreuses dans l’extrait (« Que nous dira<br />
la philosophie […] ? » ; « Qu’est-ce que cette chose vertueuse<br />
»…).<br />
a. Elles font appel au jugement critique du lecteur.<br />
Montaigne ne veut pas d’un « lecteur indigent » mais au<br />
contraire d’un lecteur dynamique, qui réfléchit. Les questions<br />
rhétoriques visent à aiguiser son esprit critique.<br />
b. Elles reflètent le scepticisme de l’auteur. Elles permettent<br />
à Montaigne d’interroger sans affirmer.<br />
B. La variété des tons<br />
Elle souligne l’instabilité qu’évoque Montaigne et elle<br />
met une nouvelle fois en éveil l’attention du lecteur.<br />
a. Un ton polémique. La dimension polémique est donnée<br />
par la seule phrase assertive du début, dont la détermination<br />
est affirmée par la première personne et par un<br />
verbe modalisateur (« Je ne veux pas avoir le jugement<br />
aussi flexible »).<br />
b. Un ton satirique. La suite du texte est moqueuse. Le<br />
rythme ternaire (« solides, éternelles et immuables ») souligne<br />
la vanité du discours des « philosophes ». Les termes<br />
« malchance » et « malchanceux » ont également une portée<br />
ironique.<br />
c. Un ton didactique. Enfin, la fin du texte est didactique,<br />
comme le montre la récurrence du rythme binaire et le<br />
présent de vérité générale.<br />
INDICATIONS BIBLIOGRAPHIques<br />
Pour la bibliographie concernant Les Essais, nous renvoyons<br />
au parcours 2.<br />
Éditions des textes<br />
• Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, édition de J. Bailbé,<br />
GF/ Flammarion, 1968<br />
• Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, édition de F. Lestringant,<br />
Gallimard, « Poésie », 1992<br />
Ouvrages critiques<br />
• M.-M. Fragonard, F. Lestringant, G. Schrenck, La Justice<br />
des Princes. Commentaires des « Tragiques », livres II et III,<br />
Mont-de-Marsan, Éditions interuniversitaires, 1990<br />
• Georges Livet, Les Guerres de religion, PUF, « Que saisje<br />
? », 1962.<br />
• Gisèle Mathieu-Castellani, Agrippa d’Aubigné. Le corps de<br />
Jézabel, PUF, « Le texte rêve », 1991.<br />
• Frank Lestringant, Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné,<br />
PUF, « Études littéraires », 1991.<br />
Films<br />
• La Reine Margot de Patrice Chéreau, 1995.<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
La Reine Margot, film de Patrice Chéreau, 1995<br />
Avec entre autres Daniel Auteuil (Navarre), Isabelle<br />
Adjani (la reine Margot), Jean-Hugues Anglade (Charles<br />
IX).<br />
Nous proposons d’étudier le portrait de Catherine de<br />
Médicis (Virna Lisi) dans le film de Patrice Chéreau, La<br />
Reine Margot, qui retrace la période des guerres de religion.<br />
Ce film s’attache à mettre en évidence la violence<br />
de la période avec une attention particulière portée sur les<br />
corps, soutenue par le jeu des lumières et des couleurs. Pour<br />
mener cette étude, nous proposons un questionnaire destiné<br />
aux élèves, portant sur deux extraits. Ce travail peut être<br />
prolongé par le visionnage de la scène de la Saint-Bathélémy<br />
(0 h 45).<br />
Premier passage :<br />
La consultation des entrailles. 1 h 13<br />
- Quelle est la « nuit terrible » à laquelle la reine fait<br />
référence ?<br />
- Pourquoi parle-t-elle avec l’accent italien ?<br />
- Les derniers mots de la reine sont « il est vivant », de<br />
qui parle-t-elle ?<br />
- Qu’annonce-t-on pour les trois fils de la reine, Charles<br />
IX, le duc d’Anjou, d’Alençon ?<br />
- Quelle est la réaction de la reine face à cette annonce ?<br />
- En quoi ressemble-t-elle à une sorcière ?<br />
- Commentez cette cérémonie.<br />
Deuxième passage : Le livre empoisonné. 1 h 45<br />
- Le jeune homme : le duc d’Alençon, un des frères de<br />
la reine Margot, mariée à Navarre.<br />
- Le personnage dans la cour : Navarre.<br />
- Le personnage qui lit le livre : Charles IX.<br />
- À quoi voit-on que le livre que la reine confie à son fils<br />
est empoisonné ?<br />
- Qui est visé ?<br />
- Le livre atteint-il sa cible ? Pourquoi ?<br />
- Montrez que la scène est composée de deux étapes<br />
successives.<br />
- Commentez le rôle de la musique. Avec quels moments<br />
coïncide-t-elle ?<br />
- Qu’est-ce que cette scène révèle de la reine ?<br />
110 • Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme
Bilans de parcours chapitre 5<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 1<br />
Manuel de l’élève pp. 270-271<br />
1. Le lexique<br />
a. Le lexique du grossissement et de l’excès<br />
Cette première partie du travail a pour but de faire réfléchir<br />
les élèves sur les hyperboles et autres procédés d’amplification.<br />
Il fait aussi apparaître l’importance du comique<br />
lié au bas du corps, que Mikhaïl Bakhtine lie à la culture<br />
populaire et au folklore.<br />
b. Des noms propres symboliques<br />
On trouve deux catégories de noms propres dans les<br />
extraits du corpus, soit des noms inventés attribués aux personnages<br />
de fiction (Grandgousier, Gargantua…), soit des<br />
noms inscrits dans la culture greco-latine antique.<br />
Vers la problématique<br />
L’univers gigantal et excessif imaginé par Rabelais met<br />
l’accent sur deux aspects de l’humanisme :<br />
- l’importance de la culture antique (cf. la place qu’elle<br />
prend dans l’éducation du géant, textes 2 et 3).<br />
- l’importance de l’homme, considéré dans tous ses<br />
aspects, moral, intellectuel, mais aussi physique (il ne faut<br />
pas oublier que Rabelais est médecin).<br />
Lecture<br />
• Texte 1. Rabelais s’adresse directement à ses lecteurs<br />
dans ce prologue. Il recourt à la deuxième personne,<br />
« vous », et les qualifie de « bons disciples, et quelques<br />
autres fous oisifs ». Il affirme qu’il faut privilégier la<br />
lecture sérieuse : il recourt à des formules impératives<br />
pour le faire comprendre (« il faut ouvrir le livre », « il<br />
ne faut pas s’y arrêter [aux matières joyeuses que procure<br />
le sens littéral] »).<br />
• Textes 2 et 3. Voir lecture analytique, p. 100.<br />
• Texte 4.Grandgousier oppose un roi qui gouverne pour<br />
ses sujets, dans le respect de l’homme et de Dieu – c’est<br />
son cas et il invite son fils Gargantua à agir de même –<br />
et un roi qui ne gouverne qu’en suivant son « libre arbitre<br />
» et « propre jugement », sans la grâce divine et sans<br />
respect de la vie humaine – c’est le cas de Picrochole.<br />
Grandgousier, qui affirme sa foi et sa culture, incarne la<br />
modération et la fermeté à la fois.<br />
• Texte 5. Le discours de Grandgousier repose sur une double<br />
opposition :<br />
- il oppose les héros de l’antiquité – qui tirent leur<br />
gloire de la conquête de nouveaux territoires – aux rois<br />
chrétiens – qui s’enorgueillissent de bien administrer<br />
leur terre et de protéger leur peuple.<br />
- il oppose, en s’appuyant sur Platon, une guerre justifiée<br />
par une question d’« honneur » à une sédition<br />
qui ne repose que sur des causes superficielles que l’on<br />
pourrait régler autrement que par les armes.<br />
Outre ces références à la culture antique, il propose<br />
à Toucquedillon un exemple de ce qu’est selon lui un<br />
bon gouvernement en faisant preuve de clémence à son<br />
égard.<br />
• Texte 6. Le discours de Gargantua est sujet à polémique.<br />
Il qualifie les moines de « mange-merde », les compare<br />
à des « singe » et surtout il conteste le rôle de la messe.<br />
Elle se réduit pour lui à des sons sans efficacité aucune<br />
auprès de Dieu : les paroles de la messe n’ont pas plus<br />
de sens que le son des cloches. On note une nette évolution<br />
dans le rapport de l’homme à la religion : Gargantua<br />
revendique le droit de tout un chacun de prier avec<br />
ses propres mots, d’entretenir une relation individuelle<br />
avec Dieu et non une relation médiatisée par un moine<br />
oisif et des paroles apprises par cœur.<br />
• Texte 7. Voir lecture analytique, p. 101.<br />
Vers la problématique<br />
Le choix de la fiction et de personnages insolites ajoute<br />
à la célébration par Rabelais de l’idéal humaniste une véritable<br />
force de conviction :<br />
- le gigantisme suscite un rire qui séduit le lecteur, tout<br />
comme le dynamisme des aventures qui arrivent au géant<br />
invite le lecteur à poursuivre la lecture du roman jusqu’au<br />
bout.<br />
- la multiplicité des aventures permet à Rabelais d’aborder<br />
une grande variété de thèmes (religion, éducation, gouvernement)<br />
sans que son œuvre devienne un catalogue<br />
rébarbatif.<br />
- la fiction invite à une lecture dynamique : au lecteur de<br />
trouver la moelle dans l’os ! Le lecteur peut être flatté par la<br />
confiance que lui accorde Rabelais…<br />
3. Synthèse<br />
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau de la<br />
page suivante :<br />
- Rabelais recourt surtout aux procédés comiques pour<br />
critiquer.<br />
- Il envisage de nombreux thèmes humanistes.<br />
- Il pratique souvent l’opposition entre ce qui est et ce<br />
qui devrait être (critique et célébration).<br />
Problématique<br />
Rabelais transmet de nombreux principes de l’idéal<br />
humaniste, sur l’éducation, la religion, le gouvernement,…).<br />
Il le fait de manière joyeuse : il recourt à un récit dynamique<br />
et emploie souvent le registre comique, en particulier<br />
pour critiquer. Ainsi, il invite le lecteur, en qui il place une<br />
confiance toute humaniste, à une lecture dynamique qui lui<br />
permet d’aller en profondeur.<br />
Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 111
Texte<br />
1<br />
Effets comiques Principes et attitudes critiqués Comportements et principes<br />
célébrés<br />
Comparaison avec le chien<br />
qui trouve son os, avec le<br />
buveur…<br />
2 et 3 Exagération et importance<br />
du bas du corps.<br />
Thèmes humanistes<br />
Lecture superficielle. Lecture réflexive. Lecture et réflexion<br />
personnelle.<br />
Paresse, mépris du corps,<br />
absence de réflexion personnelle.<br />
4 Guerre de conquête, orgueil du<br />
roi privé de la grâce divine.<br />
5 Évocation des causes de la<br />
guerre.<br />
6 Comique de mots, comparaison<br />
des moines avec des<br />
singes.<br />
Lecture et réflexion personnelle,<br />
soin du corps,<br />
attitude scientifique.<br />
Modération, roi au<br />
service du peuple, guidé<br />
par Dieu.<br />
Lecture, homme dans<br />
ses composantes<br />
morale et physique.<br />
Gouvernement.<br />
Excès, agressivité. Modération. Gouvernement.<br />
Oisiveté des moines ; religion<br />
qui repose sur des rituels privés<br />
de sens.<br />
7 Fonctionnement des abbayes qui<br />
ne permettent pas une éducation<br />
de qualité (critique implicite).<br />
Moines au service du<br />
peuple et de Dieu ; relation<br />
personnelle entre<br />
chaque homme et Dieu.<br />
Éducation pluridisciplinaire.<br />
Religion.<br />
Éducation.<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 2<br />
Manuel de l’élève pp. 282-283<br />
1. Le lexique<br />
a. Accéder à la connaissance<br />
La liste de verbes proposés montre l’importance de<br />
l’exercice de la raison dans l’acquisition des connaissances<br />
: pour les humanistes, la lecture et l’observation sont<br />
fondamentales mais il s’agit de savoir questionner ce qu’on<br />
a lu ou observer, de s’interroger, d’exercer son jugement.<br />
b. Les domaines de la connaissance<br />
Les humanistes élargissent le champ de la connaissance.<br />
C’est ainsi qu’ils envisagent la culture antique comme un<br />
tout : ils traduisent et commentent des discours scientifiques<br />
comme des discours philosophiques et Rabelais cite<br />
Galien comme Platon. En revanche, Gargantua ne souhaite<br />
pas que son fils étudie l’astronomie car la raison y a peu de<br />
place…<br />
Vers la problématique<br />
Ce corpus permet de définir l’attitude du savant humaniste<br />
face à la connaissance :<br />
- une méthode : s’en référer aux textes originaux de<br />
l’Antiquité, sans passer par l’intermédiaire d’une traduction<br />
; observer la nature ; exercer son esprit critique au lieu<br />
de vénérer la parole d’autrui apprise par cœur.<br />
- un domaine très vaste : les disciplines scientifiques et<br />
littéraires, les sciences humaines, les matières techniques,<br />
les arts sont au programme de l’éducation humaniste.<br />
Lecture<br />
• Texte 1. La méthode d’Érasme consiste à analyser la<br />
Bible : il cite des passages et les commente de manière<br />
à en faire des arguments au service de sa démonstration.<br />
Il met ainsi en évidence l’importance du libre-arbitre :<br />
Dieu, selon lui, a donné à l’homme la possibilité et la<br />
capacité de choisir.<br />
• Texte 2. Voir lecture analytique, p. 103.<br />
• Texte 3. L’homme est un « microcosme » construit à<br />
l’image du « macrocosme », le monde. Rabelais compare<br />
l’harmonie qui règne dans le corps humain avec<br />
l’harmonie qui règne dans les cieux. Ainsi, comprendre<br />
la Nature aide à comprendre l’homme et inversement.<br />
Les principes qui régissent l’un et l’autre sont des principes<br />
de prêts, emprunts et dette.<br />
• Texte 4. Voir lecture analytique, p. 104.<br />
• Texte 5. Montaigne expose ici implicitement sa méthode<br />
de réflexion : elle est faite de va-et-vient entre des considérations<br />
personnelles, fondées sur l’expérience, et des<br />
réflexions générales, nourries de lectures. Un « essai »<br />
est donc une expérience, un champ de réflexion et non<br />
comme aujourd’hui un texte démonstratif qui impose<br />
une thèse. Montaigne propose à l’homme de « méditer<br />
et prendre en main [sa] vie ». Pour cela, il faut savoir se<br />
détacher de ses tracas et de ses affaires, petits ou grands,<br />
pour se concentrer sur l’instant présent et savoir jouir<br />
de ce qu’on est à cet instant. Il s’agit donc de respecter<br />
l’homme dans tous ses aspects.<br />
• Texte 6. La Boétie met en accusation le détenteur du<br />
pouvoir – il ne nomme pas le roi. Il recourt à un registre<br />
violemment polémique (vocabulaire dépréciatif,<br />
interrogatives rhétoriques qui exigent une réaction du<br />
lecteur, exclamatives qui traduisent l’indignation et la<br />
colère…). Il montre que le tyran n’est qu’un homme<br />
et que, par conséquent, tout son pouvoir vient du peuple<br />
lui-même. Il souligne ainsi l’absurdité de la situation<br />
: les hommes soutiennent l’homme qui cherche à<br />
les abattre.<br />
112 • Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme
Thème Thèse Idéal Attentes<br />
Texte 1 Libre-arbitre L’homme a la possibilité de Homme libre<br />
L’homme doit prendre le<br />
choisir<br />
risque d’exercer sa liberté<br />
2 Éducation On ne peut être un bon roi<br />
qu’en étant cultivé<br />
3 Homme L’homme est un « microcosme<br />
» à l’image de la<br />
Nature, « macrocosme »<br />
4 Éducation Il faut se nourrir des<br />
pensées d’autrui pour<br />
construire sa propre pensée<br />
5 Homme Il faut savoir se pencher sur<br />
l’humain<br />
6 Tyrannie Il ne faut pas respecter le<br />
tyran qui nous tue<br />
Roi cultivé au service de son<br />
peuple<br />
Harmonie de l’homme et du<br />
monde<br />
Homme libre d’esprit<br />
Homme tranquille et heureux<br />
Roi au service de son peuple et<br />
non peuple au service de son roi<br />
Un meilleur gouvernement<br />
Une meilleure éducation<br />
pour favoriser une plus<br />
grande réflexion<br />
Une vie meilleure<br />
Un meilleur gouvernement<br />
Vers la problématique<br />
Ces textes insistent sur l’importance de la réflexion personnelle.<br />
Cette confiance accordée par les différents auteurs<br />
humanistes du corpus les conduit à une émancipation par<br />
rapport à la tradition. Pour eux, il ne s’agit plus de se soumettre<br />
à des écrits que l’on ne comprend pas ou que l’on ne<br />
questionne pas. Il faut se forger une opinion personnelle,<br />
née de la confrontation de textes divers, de l’observation de<br />
la nature et de son entendement. Il ne s’agit plus de se soumettre<br />
au roi si les mesures que prend celui-ci sont meurtrières<br />
ou simplement liberticides pour son peuple. Il ne<br />
s’agit plus d’obéir aux moines et à l’Église sans avoir pris<br />
la peine de lire par soi-même les textes sacrés. Mais cette<br />
émancipation suppose une bonne éducation et une capacité<br />
à prendre le temps de considérer en soi l’humanité.<br />
3. Synthèse<br />
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessus.<br />
- le libre-arbitre, l’entendement, la réflexion sont au centre<br />
des préoccupations humanistes<br />
- les aspirations des humanistes sont variées : elles<br />
concernent aussi bien l’éducation, la religion, que le gouvernement.<br />
Elles visent toutes à une amélioration de la<br />
condition humaine.<br />
Problématique<br />
Pour les humanistes, l’homme est un « microcosme »<br />
à l’image du « macrocosme » qu’est l’univers. Pourtant,<br />
il n’est pas quantité négligeable : doué de libre-arbitre,<br />
capable d’exercer son jugement, il occupe une place déterminante<br />
dans l’univers qu’il peut observer, questionner et<br />
comprendre. L’homme doit donc s’éduquer, apprendre à<br />
lire les textes antiques et les textes sacrés dans leur langue<br />
d’origine afin de pouvoir comprendre ce qui l’entoure, afin<br />
de pouvoir se forger ses propres opinions. Dès lors, rien ne<br />
justifie plus qu’il soit dominé par quelque autorité illégitime<br />
que ce soit.<br />
BILan <strong>DE</strong> paRCouRS 3<br />
Manuel de l’élève pp. 294-295<br />
1. Lexique<br />
a. Guerre et religion<br />
Le tableau fait apparaître une grande quantité de termes<br />
qui appartiennent au champ lexical de la guerre : parmi eux,<br />
on en note qui sont particulièrement violents. Cela peut<br />
sembler paradoxal dans la mesure où, d’après l’étymologie,<br />
« religion » a partie liée avec le « lien ». Si l’on classe les<br />
mots selon qu’ils relèvent de la foi, du fanatisme religieux<br />
ou encore des positions humanistes, on constate qu’il y a<br />
un contraste entre la liberté revendiquée par les humanistes<br />
et les règles imposées par le fanatisme religieux.<br />
b. Débats et querelles théologiques<br />
L’humanisme n’hésite pas à questionner l’ordre établi.<br />
Pour un penseur humaniste, la raison humaine est suffisamment<br />
forte pour interroger tous les domaines. Cela entraîne<br />
des controverses, notamment dans le domaine religieux.<br />
De nombreuses controverses portent notamment sur le<br />
culte et l’Église (lecture de la Bible, rôle et organisation<br />
des abbayes…) ou encore sur le dogme (par exemple, les<br />
protestants remettent en cause l’immaculée conception) et<br />
non sur l’existence de Dieu.<br />
c. La question du pouvoir<br />
Cette partie du questionnaire porte en particulier sur le<br />
texte de Machiavel et invite à prendre conscience du pragmatisme<br />
de ce penseur. Le texte de Montaigne est également<br />
susceptible d’être utilisé ici.<br />
Vers la problématique<br />
Les humanistes ont confiance en l’homme et en particulier<br />
en sa raison, surtout si elle est bien éduquée. Par conséquent,<br />
ils revendiquent la liberté dans tous les domaines.<br />
L’homme ne doit pas être contraint, il doit adhérer de son<br />
plein gré, après réflexion, aux lois, quelles qu’elles soient.<br />
Chapitre 5 - Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme • 113
Cette revendication va à l’encontre du fanatisme religieux,<br />
qui défend sa religion comme la seule et l’unique. Ainsi,<br />
catholiques et protestants se déchirent, semant la violence<br />
en France et en Europe.<br />
Lecture<br />
• Texte 1. Le prince doit « paraître » posséder « toutes<br />
les bonnes qualités » : il doit « paraître » « pitoyable,<br />
fidèle, doux, religieux et droit ». Mais en réalité, les<br />
hommes étant « scélérats », il doit être capable de les<br />
tromper, de les manipuler. Finalement, les deux qualités<br />
que doit impérativement avoir le prince sont la force et<br />
la ruse, « l’art de dissimuler ». Machiavel propose une<br />
image négative de la nature humaine dans ce texte. Si<br />
le prince doit en effet être maître dans l’art de la dissimulation,<br />
c’est parce que ceux qui l’entourent sont<br />
« corrompu[s] » et « scélérats ».<br />
• Texte 2. Pour More, une société apaisée et pacifique est<br />
une société dans laquelle les hommes ont le droit d’agir<br />
librement. Cette liberté touche également le domaine<br />
religieux. Mais la foi est également nécessaire : toute<br />
affirmation d’athéisme est sévèrement punie. Alors que<br />
Machiavel fonde sa politique sur sa méfiance à l’égard<br />
du genre humain, More au contraire affirme sa confiance<br />
en l’homme, en sa capacité à persuader l’autre par le raisonnement<br />
et non par la force, en sa capacité à respecter<br />
la différence de l’autre… More est donc un humaniste.<br />
• Texte 3. Ronsard donne à voir le chaos provoqué par les<br />
guerres de religion par des énumérations, par des images<br />
et par des enjambements qui bouleversent le rythme<br />
de l’alexandrin. Le poète exprime son angoisse en soulignant<br />
que la guerre renverse l’ordre établi, rompt les<br />
liens naturels et corrompt les habitudes. Mais si plus<br />
rien n’est de ce qui devrait être, ce n’est pas la faute de<br />
l’homme. « Ce monstre », formule qui désigne la religion<br />
protestante, est mis en accusation (« Ce monstre<br />
arme le fils contre son propre père », « L’artisan par ce<br />
monstre a laissé sa boutique »). Ainsi Ronsard ne semble<br />
pas avoir perdu sa confiance en l’homme.<br />
• Texte 4. Voir lecture analytique, p. 107.<br />
• Texte 5. Voir lecture analytique, p. 109.<br />
Vers la problématique<br />
Devant les réalités de la politique et du débat religieux,<br />
la ferveur humaniste des écrivains adopte deux attitudes :<br />
elle déplore un état de fait – condamne la violence des guerres<br />
de religion par exemple – ou prône un idéal meilleur<br />
– une société apaisée par l’établissement de la liberté de<br />
religion. La difficulté pour ces auteurs, confrontés à de violents<br />
heurts, est de garder leur foi dans l’homme et dans sa<br />
raison, fondement de l’humanisme.<br />
Synthèse<br />
On peut tirer plusieurs conclusions du tableau ci-dessous<br />
:<br />
- plus on avance dans le siècle, plus les auteurs sont<br />
amenés à se confronter à une réalité de plus en plus violente.<br />
- les œuvres partisanes de certains auteurs rendent<br />
compte de l’opposition entre catholiques et protestants<br />
mais elles tombent d’accord pour dénoncer l’extrême violence<br />
des conflits religieux.<br />
Problématique<br />
Dans les textes du parcours, l’idéal humaniste semble<br />
ébranlé par le chaos de l’Histoire. Les guerres de religion<br />
qui ont la double particularité d’être des guerres civiles<br />
(même si les pays européens y prennent ensuite part) et<br />
d’être d’une très grande violence ont des conséquences<br />
inévitables sur l’humanisme : elles invitent à prendre parti<br />
(il est difficile de rester neutre et de se contenter de prôner<br />
la liberté), et surtout elles mettent en doute la capacité<br />
de l’homme à raison garder en toutes circonstances – or la<br />
confiance en l’homme était un des piliers de l’humanisme.<br />
Texte Définissez les termes du débat en Point de vue de l’auteur<br />
cochant la case correspondante<br />
Idéal<br />
Réalité<br />
1 × Les hommes sont scélérats, le prince doit donc l’être aussi.<br />
2 × La liberté de religion résoudrait les problèmes de violence dans<br />
la société et permettrait le triomphe de la vraie religion.<br />
3 × La religion protestante a semé un chaos indescriptible dans la<br />
société.<br />
4 × La religion catholique a entamé une guerre d’une violence<br />
inouïe.<br />
5 × Il n’existe pas de loi universelle.
Chapitre 6<br />
Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours<br />
Problématique d’ensemble<br />
Les trois parcours proposés visent à affermir chez les<br />
élèves en vue notamment de leurs propres progrès en écriture,<br />
des compétences déjà acquises : notamment dans le<br />
domaine de l’intertextualité (parcours 1 essentiellement),<br />
de la variation et de la transposition (les trois parcours),<br />
des genres et des registres (les trois parcours). Le parcours<br />
3 consacré à Marguerite Duras montre également comment<br />
un écrivain, en revenant sur ses motifs obsédants et son<br />
propre travail, ouvre de nouvelles voies à son écriture dans<br />
un dialogue permanent entre la forme et le sens.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 1<br />
Mythe et réécriture : les frères ennemis<br />
Manuel de l’élève p. 310-323<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
À partir du mythe des frères ennemis Étéocle et Polynice,<br />
présent dans la légende avant d’apparaître dans la tragédie,<br />
on en étudiera les invariants (éléments narratifs et<br />
symboliques qui restent) et les changements opérés par les<br />
réécritures (en considérant les changements d’époque et les<br />
changements de point de vue).<br />
Dans le texte 1, d’Eschyle, une déclamation du chœur<br />
extraite des Sept contre Thèbes il faut examiner de quelle<br />
façon l’affrontement des deux frères est remis dans le<br />
contexte plus large de la « malédiction » qui pèse sur la<br />
famille des Labdacides. La lamentation nourrie propre au<br />
registre épique permet ici d’identifier comme modèle la<br />
vision profondément tragique du monde grec d’un Eschyle<br />
obsédé par le poids de la puissance divine.<br />
Le texte 2, d’Euripide, extrait des Phéniciennes, se<br />
concentre sur le récit du combat et de la mort des deux<br />
frères. Le registre épique nourrit le récit au présent délivré<br />
par le messager. Le réalisme avec lequel le combat est<br />
décrit met en évidence son caractère brutal et sanguinolent<br />
et rend d’autant plus frappante sa vanité que, comme le<br />
constate le messager, il ne servira à rien : on voit apparaître<br />
ici un autre topos de la tragédie grecque, la précarité de<br />
l’action humaine face au destin qu’elle subit.<br />
À travers le texte 3, La Thébaïde de Racine utilise,<br />
plus de vingt siècles après Euripide, une autre version du<br />
mythe antique (Jocaste n’est pas morte) et le réécrit, dans<br />
la fidélité au modèle – Racine connaît parfaitement le grec-<br />
mais en fonction de critères esthétiques, caractéristiques de<br />
la tragédie classique dont son œuvre constitue l’apogée :<br />
affrontement rhétorique, questionnement politique, débat<br />
intérieur entre l’honneur et l’amour. La présence de la mère<br />
qui annonce à ses fils qu’ils vont la tuer s’ils s’entretuent<br />
donne un caractère pathétique à la situation.<br />
Le texte 4 de Yannis Ritsos, extrait d’Ismène (1972),<br />
mettra en évidence les caractéristiques de la réécriture<br />
contemporaine : changement de genre (le poème, le monologue),<br />
changement de point de vue (la parole personnelle<br />
d’un personnage souvent laissé à l’écart de cette histoire :<br />
Ismène). La parole se fait plus personnelle, centrée sur de<br />
petits événements quotidiens (ici un souvenir), mais elle<br />
ouvre (comme le faisait le mythe) sur un questionnement<br />
plus large, d’une portée existentielle (que reste-t-il d’une<br />
vie ?).<br />
Le texte 5, d’Henry Bauchau extrait d’Antigone<br />
(1972), est à mettre en parallèle avec le texte d’Euripide<br />
puisque dans les deux cas, c’est du combat en lui-même<br />
qu’il s’agit. On insistera sur le changement de genre (le<br />
roman) et de point de vue (Antigone raconte au présent).<br />
On verra comment le registre épique est récupéré ici par<br />
Bauchau : il est à la fois reproduit et réactualisé grâce à la<br />
charge émotionnelle du narrateur (le combat et la mort des<br />
deux frères sont vécus et racontés par leur propre sœur). La<br />
réécriture contemporaine transforme les figures mythiques<br />
en personnages plus proches de nous, plus humains.<br />
Arrêt sur image, p. 323.<br />
Spectacle autour d’Antigone de Bauchau<br />
On insistera dans l’étude de l’image sur la présence<br />
des « traces » (la sculpture, le casque…) et l’éparpillement,<br />
le fragmentaire. La relecture du mythe s’apparente<br />
aujourd’hui à une reconstruction de l’histoire originelle<br />
à partir de tous les fragments d’histoires et d’images qui<br />
nous restent.<br />
LES TEXTES DU PARCOURS<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 316)<br />
Étéocle et Polynice : la malédiction tragique<br />
Eschyle, Les Sept contre Thèbes (V e siècle av. J.-C.)<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Polynice a réuni une armée argienne pour reprendre<br />
le trône de Thèbes à son frère Étéocle, qui aurait dû le lui<br />
rendre (les deux jumeaux du couple incestueux d’Œdipe<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 115
et de Jocaste s’étaient mis d’accord pour régner sur Thèbes<br />
à tour de rôle, accord qu’Étéocle a violé). L’armée<br />
argienne se divise en sept groupes, dont le dernier est<br />
mené par Polynice. Pressentant l’affrontement fraternel<br />
comme inéluctable, le chœur se lamente et fait appel aux<br />
dieux. Il rappelle l’imprécation d’Œdipe : Étéocle sait<br />
qu’il va mourir de la main de son propre frère et qu’il va<br />
le tuer s’il le combat.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Un poète citoyen<br />
Nous disposons de peu d’éléments d’information sur<br />
la vie d’Eschyle. On sait qu’il fut un dramaturge ayant<br />
pour ambition de mettre son théâtre au service de la cité.<br />
Il mena donc la vie d’un poète didaskalos, « instructeur<br />
des citoyens », au moment où s’épanouissait le régime<br />
démocratique athénien (V e siècle avant Jésus-Christ). On<br />
n’a conservé qu’un nombre très limité des textes d’Eschyle<br />
: sept drames en tout, depuis les Perses, créée en<br />
472 jusqu’à l’Orestie, en 458. On sait aussi qu’Eschyle<br />
remporta à 13 reprises le concours des Grandes Dionysies,<br />
cadre dans lequel ses tragédies étaient représentées. Ces<br />
fêtes des Grandes Dionysies avaient lieu au printemps et<br />
duraient plusieurs jours : les spectateurs, athéniens et étrangers<br />
venus de toute la Grèce, pouvaient y assister à des<br />
processions solennelles, des sacrifices, et des concours de<br />
dithyrambe, de tragédies et de comédies qui occupaient à<br />
eux seuls cinq jours entiers.<br />
La tragédie grecque<br />
Origines de la tragédie<br />
Athènes fut sans doute le berceau de la tragédie. Ses<br />
origines sont obscures et discutées dès l’Antiquité, par<br />
Aristote notamment dans sa Poétique. Selon une théorie,<br />
la tragédie aurait pour origine le dithyrambe : un hymne<br />
que des chœurs interprétaient, en chantant et en dansant,<br />
en l’honneur du dieu Dionysos. D’autres considèrent le<br />
genre comme une évolution du drame satyrique, inventé<br />
lui aussi pour honorer Dionysos dont les satyres étaient<br />
traditionnellement les compagnons. Quoi qu’il en soit, on<br />
peut tenir pour certaine une origine religieuse, un rituel<br />
en l’honneur de Dionysos, dieu du vin, de l’ivresse, du<br />
masque. Les pionniers de l’art tragique mirent au point<br />
des masques et des costumes, permettant au chœur et au<br />
récitant de ne plus chanter en leur nom, mais sous une<br />
identité d’emprunt ; le dialogue entre le chœur et le récitant,<br />
devenu un acteur jouant l’histoire d’un personnage<br />
mythique, fut réglé par une alternance entre parties parlées<br />
et parties chantées (ou lyriques), écrites en vers, mais<br />
utilisant des mètres différents. Les parties parlées étaient<br />
le prologue, l’épisode (équivalant grossièrement à notre<br />
« acte » moderne) et l’exodos (le dénouement et la sortie<br />
des acteurs) ; les parties lyriques chantées par le chœur la<br />
parodos (chant d’entrée en scène) et le stasimon (chant<br />
sur place, entre les épisodes).<br />
Si l’on s’interroge donc encore sur les origines du mot<br />
« tragédie », en revanche, on s’accorde pour situer sa naissance<br />
en Grèce. C’est vers le milieu du VI e siècle av. J.-C.,<br />
que le tyran Pisistrate instaure des concours tragiques à<br />
Athènes, au cours desquels les dramaturges rivalisent.<br />
Parmi eux, on retiendra les noms d’Eschyle, Sophocle et<br />
Euripide. Racine leur empruntera des sujets pour plusieurs<br />
de ses tragédies (La Thébaïde, Andromaque, Iphigénie,<br />
Phèdre). Dans La Poétique, Aristote définit la tragédie<br />
comme « l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à<br />
sa fin et ayant une certaine étendue […] C’est une imitation<br />
faite par des personnages en action et non par le moyen<br />
d’une narration, et qui, par l’entremise de la pitié et de la<br />
crainte, accomplit la purgation des passions 1 ». Il pose donc<br />
les principes fondateurs de la tragédie, aussi bien pour ce<br />
qui est de la forme que de son but. Beaucoup de théoriciens<br />
classiques font référence à Aristote mais ne le connaissent<br />
qu’à travers des commentateurs ; Racine, au contraire, lit<br />
Aristote dans le texte et en traduit même quelques chapitres.<br />
La plupart de ses préfaces font d’ailleurs référence aux<br />
préceptes du théoricien grec.<br />
Des manifestations civiques et politiques<br />
À la finalité religieuse, se superposaient donc des<br />
enjeux civiques et politiques : « Aller au théâtre est, pour<br />
un Grec, une façon de prendre part aux manifestations officielles<br />
de la religion civique et nullement, comme dans les<br />
sociétés occidentales modernes, de s’adonner à un loisir<br />
profane réservé à une élite. Ce cadre religieux, qui garantit<br />
aux poètes dramatiques une large audience, fait par là<br />
même du théâtre l’un des lieux privilégiés de l’éducation<br />
du citoyen » (Ch. Mauduit, Culture Guides Grèce, PUF<br />
Clio 2010, p. 283). Dans son contenu, la tragédie semble<br />
s’être tenue éloignée des realia et des occupations de<br />
son temps : elle met en scène d’illustres héros mythiques,<br />
membres de grandes familles anciennes, en un temps où<br />
les dieux pouvaient prendre forme humaine et se mêler aux<br />
hommes, pour leur perte ou leur bonheur. Mais sous cette<br />
forme située par convention dans la sphère mythique, les<br />
règles, les pratiques, les institutions de la cité démocratique<br />
sont transfigurées et questionnées.<br />
Caractérisation du passage<br />
Le passage est une lamentation du chœur, qui rappelle la<br />
malédiction qui pèse sur les Labdacides, depuis que Laïos<br />
a désobéi à Apollon. Il a donc deux fonctions essentielles :<br />
une fonction narrative – celle de rappeler l’anankè (destin,<br />
malédiction) tragique qui pèse sur la famille d’Œdipe et<br />
d’annoncer le malheur à venir, une fonction cathartique –<br />
celle de susciter la terreur et la pitié.<br />
Plan de lecture analytique<br />
Le récit de la malédiction des Labdacides.<br />
On s’appuiera sur la forte valeur informative du passage<br />
associée à une dimension oratoire qui donne une allure<br />
solennelle et incantatoire au résumé de toute l’histoire<br />
des Labdacides. On rappellera que le public contemporain<br />
d’Eschyle écoute pour le plaisir une histoire déjà connue de<br />
tous dans un but cathartique : le drame revécu collectivement<br />
permettant à la collectivité de se resserrer.<br />
1 Aristote, La Poétique, Paris, Le Livre de poche, coll. « Classique »,<br />
1990.<br />
116 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours
I. La faute de Laïos<br />
« la faute de Laïos, rebelle à Apollon » : Laïos ne devait<br />
pas avoir d’enfants, mais il a désobéi.<br />
A. La chute d’Œdipe<br />
« le parricide » : Œdipe a tué son père au détour d’un<br />
chemin.<br />
« a osé ensemencer / le sillon sacré où il s’était formé » :<br />
amour incestueux avec sa mère Jocaste.<br />
« honoré à la fois des dieux assis au foyer de Thèbes et<br />
de l’agora populeuse… ses hommes ? » : rappel de la victoire<br />
d’Œdipe sur le Sphinx. Grand déchiffreur d’énigmes.<br />
B. L’imprécation d’Œdipe contre ses fils<br />
Le rappel de la malédiction qui pèse sur la descendance<br />
d’Œdipe insiste sur le fait que, après avoir été victime des<br />
fautes de Laïos, Œdipe a redoublé cette faute : il a également<br />
cédé à l’hybris, notamment lorsqu’il « lança des<br />
imprécations amères » : malédiction contre ses propres fils.<br />
(« tous deux massacrés par un frère » ; « C’est le fer au<br />
poing qu’ils se partageraient ses biens ! »).<br />
II. L’anankè tragique<br />
A. L’hybris punie<br />
- La faute originelle des pères. Laïos s’est rebellé contre<br />
les ordres divins. Plonge le cours de l’existence dans la<br />
« folie ». Crime répété car « par trois fois », il a été mis en<br />
garde par Apollon.<br />
- Œdipe s’est cru invincible après sa victoire contre le<br />
Sphinx. Sourd aux mises en garde de Tirésias. Incarnation<br />
même de ce « mortel […] entreprenant […] dont la prospérité<br />
s’est démesurément accrue ».<br />
- La malédiction familiale. La faute a des conséquences<br />
sur toute la descendance de Laïos : « dure encore à la<br />
troisième génération ». Cf histoire des Atrides avec la faute<br />
initiale d’Atrée et de Thyeste.<br />
- Le désastre politique. Conséquences politiques de la<br />
faute des hommes. Mise en danger de l’équilibre de la cité<br />
(« et j’ai peur que Thèbes ne succombe avec ses rois »).<br />
Une faute individuelle rejaillit sur la communauté.<br />
B. L’impossible infléchissement du cours des événements<br />
- La puissance des dieux. Rôle et puissance des dieux<br />
dans le destin des humains. Évocation de l’Erinnye au début<br />
et à la fin du passage. Sujet de verbes d’action (« accomplisse<br />
»). C’est la divinité qui règle les destins humains.<br />
- Les marionnettes humaines. Les hommes sont le sujet<br />
du discours et non les acteurs de la scène. De plus, tout ce<br />
qui va se passer est annoncé : Étéocle et Polynice vont se<br />
contenter de jouer ce qui est déjà écrit.<br />
- Intime lien entre le passé et le présent. « Voici que<br />
s’achève le douloureux règlement des imprécations d’autrefois<br />
». Futur programmatique « Quand ils seront morts »…<br />
Poids écrasant d’une nécessité (répétition de « devait »<br />
dans l’extrait). L’avenir est déjà écrit et n’attend plus que<br />
de se réaliser.<br />
III. Terreur et pitié<br />
A. Terreur<br />
- Ouverture et fermeture sur la peur. « J’ai peur / je<br />
tremble maintenant ».<br />
- Violence du combat. Échos épiques (hyperboles,<br />
champ lexical de l’affrontement, grandissement…)<br />
- Ponctuation expressive et hyperboles. « à jamais<br />
frustrés de leur vaste champs ! » ; « les époux en folie ! ».<br />
Réprobation et horreur du chœur devant les faits accomplis.<br />
B. Pitié<br />
Le registre pathétique domine.<br />
- Interjection en forme de déploration : « Hélas ! ».<br />
Ponctuation expressive.<br />
- Champ lexical de la souffrance : « mer de maux »,<br />
« désastres » : hyperboles qui renforcent la douleur ressentie.<br />
Texte 3 (manuel de l’élève p. 318)<br />
La réécriture classique<br />
Jean Racine, La Thébaïde, 1664.<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
La Thébaïde (1664) est l’histoire d’un fratricide (« parricide<br />
» dans la langue racinienne) annoncé : dès les premières<br />
scènes de la pièce, nous apprenons qu’il est programmé.<br />
À l’acte I naît cependant un espoir d’entente. À<br />
l’acte II, les frères ennemis ont les armes en main. Au début<br />
de l’acte III surgit un nouvel espoir d’entente. Mais dans la<br />
longue scène de confrontation (acte IV, scène 3), on comprend<br />
définitivement que tout espoir de réconciliation est<br />
mort. Dans notre extrait, Jocaste, la mère de Polynice et<br />
d’Étéocle, tente de persuader ses fils de se réconcilier et de<br />
faire la paix. Mais Jocaste va voir ses espoirs déçus puisque<br />
la rencontre tourne à l’affrontement.<br />
Contexte esthétique et culturel<br />
Les règles classiques<br />
Des règles gouvernent la création dramatique au XVII e<br />
siècle.<br />
A. Les unités : lieu, temps, action<br />
« Qu’en un lieu en un jour un seul fait accompli<br />
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli 2 . »<br />
Ces célèbres vers de Boileau nous invitent à considérer<br />
souvent les trois unités d’un seul bloc, pourtant, elles présentent<br />
des exigences différentes.<br />
L’unité de lieu.<br />
Même si les références à l’unité de lieu apparaissent<br />
déjà dans les textes antiques, elle prend tout son sens au<br />
XVII e siècle quand on considère les conditions de représentation.<br />
Dans la plupart des théâtres, la scène est dépourvue<br />
de rideaux, ce qui interdit tout changement de décors.<br />
On conserve donc le principe du décor simultané hérité du<br />
Moyen Âge : trois toiles peintes, une au fond de la scène,<br />
les autres sur les côtés, constituent un décor unique. Racine<br />
respecte dans chacune de ses pièces la règle de l’unité de<br />
2 Boileau, Art poétique, Chant III, 1674, v. 37-38<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 117
lieu, mais loin d’en être l’esclave, il l’exploite à des fins<br />
dramaturgiques. Le lieu unique dans lequel se déroule la<br />
tragédie contribue à l’oppression dont sont victimes les<br />
personnages. C’est un lieu souvent à part, coupé du monde,<br />
dans lequel nulle aide extérieure n’est possible. C’est également<br />
un lieu mystérieux, dans lequel les personnages ne<br />
peuvent pas plus se retrouver que dans le labyrinthe de leur<br />
conscience. Les personnages sont le plus souvent prisonniers<br />
de ce lieu unique, qui les menace sans cesse.<br />
L’unité de temps.<br />
Elle consiste à exiger que l’intrigue se déroule sur une<br />
durée inférieure à vingt-quatre heures. Cette règle se justifie<br />
souvent en référence à la règle de vraisemblance : pour<br />
que le spectateur adhère à ce qui est représenté, il ne faut<br />
pas qu’il y ait une trop grande distorsion entre la durée de<br />
la représentation et celle de l’intrigue. Pourtant, nombreux<br />
sont ceux qui ont souligné l’invraisemblance d’une grande<br />
accumulation d’actions en une durée si courte (« Et quelle<br />
vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une multitude<br />
de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs<br />
semaines ? », Préface de Bérénice). Il faut donc plutôt lier<br />
l’unité de temps à l’efficacité dramatique. Racine montre le<br />
même respect vis-à-vis de l’unité de temps que vis-à-vis de<br />
l’unité de lieu. Les tragédies commencent le matin pour se<br />
terminer le soir. Racine, loin de considérer l’unité de temps<br />
comme une contrainte matérielle, souligne la brièveté du<br />
présent scénique pour la rendre plus efficace. Le présent est<br />
d’abord présenté comme le résultat d’un long passé, durant<br />
lequel les menaces ont été ignorées, les décisions à prendre<br />
repoussées. Dans le temps de la tragédie, il n’y a plus<br />
de temporisation possible. Les personnages doivent prendre<br />
des décisions dans l’urgence, sans réfléchir. Le temps<br />
presse.<br />
L’unité d’action.<br />
Même si Aristote prônait déjà « une action une et formant<br />
un tout 3 », la notion a suscité de nombreux débats.<br />
Nous suivrons donc la définition qu’en donne J. Scherrer<br />
4 : une pièce respecte l’unité d’action quand toutes les<br />
intrigues secondaires sont nécessaires à la compréhension<br />
de la pièce et influent sur l’action principale, quand elles<br />
prennent naissance dès le début de la pièce et se poursuivent<br />
jusqu’au dénouement (ce qui exclut l’intervention tardive<br />
d’événements dus au hasard). Racine pratique l’unité<br />
d’action et choisit parfois des intrigues simples. L’intrigue<br />
se développe selon un cheminement continu, programmé<br />
depuis l’exposition, ce qui n’exclut pas des moments d’hésitation.<br />
La vraisemblance<br />
L’exigence de vraisemblance remonte à Aristote : « Le<br />
rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu<br />
mais ce à quoi on peut s’attendre, ce qui peut se produire<br />
conformément à la vraisemblance ou à la nécessité 5 ». Cet<br />
avertissement pose d’abord la différence entre le vrai et le<br />
vraisemblable. En effet la vraisemblance se définit dans le<br />
3 Aristote, La Poétique, chapitre VII.<br />
4 Jacques Scherrer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet,<br />
1986.<br />
5 Aristote, La Poétique, chapitre IX,<br />
rapport à un public donné : le dramaturge, s’il veut être<br />
vraisemblable, doit être en conformité avec les opinions et<br />
les connaissances de son public. Le vraisemblable exclut<br />
aussi le vrai au nom de la nécessité, de la cohésion de l’intrigue.<br />
Ne sont pas vraisemblables tous les incidents dus au<br />
hasard qui interviennent pour changer le cours de l’action.<br />
Les bienséances<br />
Tandis que la vraisemblance constitue une « exigence<br />
intellectuelle 6 » (accorder le caractère des personnages à<br />
l’idée que l’on s’en fait), la bienséance constitue une « exigence<br />
morale » : « elle demande que la pièce de théâtre ne<br />
choque pas les goûts, les idées morales, ou […] les préjugés<br />
du public ». On limite en général les bienséances à la<br />
question de la représentation scénique de la violence. Il est<br />
vrai que cette question fait particulièrement débat dans les<br />
ouvrages théoriques et permet de distinguer très nettement<br />
les tragédies du début du XVII e siècle des tragédies classiques.<br />
Les théoriciens s’interrogent sur le rapport entre les<br />
bienséances et l’instruction morale et se trouvent devant un<br />
dilemme : l’image, la représentation scénique de la mort,<br />
des souffrances, des tortures, est plus efficace que le discours<br />
quand il s’agit de faire comprendre au spectateur<br />
qu’il faut renoncer aux vices, mais l’image risque de fasciner,<br />
de séduire, ce qui porterait préjudice au discours moral<br />
sous-jacent. Mais les bienséances ne concernent pas seulement<br />
la violence. Tout ce qui a trait à la vie physique (et en<br />
particulier la vie sexuelle) et matérielle (les nobles doivent<br />
être libérés de ces contingences) est également considéré<br />
comme inconvenant et doit être banni de la scène théâtrale.<br />
On assiste, dans cette perspective à la christianisation de<br />
certains comportements. On se moque bien souvent des<br />
bienséances aujourd’hui, mais elles ont pourtant eu un double<br />
avantage 7 . D’une part, elles ont encouragé les dramaturges,<br />
qui se voyaient interdire l’utilisation d’un langage<br />
cru et direct, à un travail stylistique subtil, jouant sur le<br />
symbole et la litote. De plus, les règles de bienséances font<br />
évoluer la notion de tragique, qui était d’abord associé au<br />
spectacle de la représentation de la mort et de ses souffrances,<br />
et qui s’intériorise. Le plus bel exemple de cette évolution<br />
est Bérénice, au cours de laquelle aucun personnage ne<br />
meurt. Racine souligne lui-même le caractère innovant de<br />
ce choix dramaturgique dans la Préface : « Ce n’est point<br />
une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie<br />
: il suffit que l’action en soit grande, que les acteurs<br />
en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et<br />
que tout s’y ressentent de cette tristesse majestueuse qui<br />
fait tout le plaisir de la tragédie. »<br />
La dimension morale de la tragédie<br />
Aristote, et la question de la catharsis<br />
La réflexion sur la mimèsis et la catharsis hante les<br />
traités théoriques de l’âge classique, et trouve son origine<br />
dans les ouvrages aristotéliciens. Il convient donc de revenir<br />
brièvement à cette source. Aristote distingue l’intelligible,<br />
simple, immuable et transcendant, du sensible, associé<br />
au mouvement, à la multiplicité et au désordre. L’homme<br />
6 Scherrer, op. cit.<br />
7 Alain Couprie, La Tragédie racinienne, Profil histoire littéraire,<br />
118 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours
s’élève vers l’intelligible en partant des réalités sensibles.<br />
Grâce à la mimèsis, le poète, qui sélectionne les perfections<br />
dispersées dans les êtres individuels, passe du particulier au<br />
général et à l’exemplaire et révèle la beauté cachée dans le<br />
multiple et l’accidentel en manifestant le type intelligible<br />
dont plusieurs êtres sensibles constituent les exemplaires 8 .<br />
Ce processus suppose de la part du spectateur un plaisir<br />
esthétique, purement cognitif, celui de la contemplation et<br />
de la reconnaissance. Dans cette perspective, la catharsis<br />
consiste moins en une purification des passions qu’en une<br />
abstraction des émotions par l’intellection. Pierre Magnien<br />
insiste, lui aussi, sur la dimension esthétique de la catharsis<br />
dans sa lecture de la Poétique d’Aristote : « La tragédie<br />
donne un plaisir au public en lui livrant un spectacle pénible<br />
parce qu’elle est mimèsis ; […] Aristote avait en effet<br />
insisté sur l’étrange pouvoir de la représentation […] capable<br />
de nous faire prendre plaisir à des « images » « dont la<br />
vue nous est pénible dans la réalité ». Confronté au théâtre<br />
à une histoire pénible ou effrayante, le spectateur éprouvera<br />
ces émotions sous une forme épurée, fruit du travail et<br />
de l’art du poète ; et ces émotions épurées, loin d’engendrer<br />
un malaise, susciteront le plaisir » 9 .<br />
Caractérisation du passage<br />
Le passage de la scène 3 de l’acte IV est une scène d’affrontement<br />
dans laquelle les deux frères ennemis, Étéocle<br />
et Polynice, décident d’y mettre un terme en un combat<br />
singulier. Cette résolution se fait au grand désespoir de<br />
Jocaste, leur mère, qui tente de les dissuader.<br />
Plan de lecture analytique<br />
I. Une scène d’agôn<br />
A. La progression du dialogue<br />
- La fonction de Jocaste. Tout d’abord, les deux frères<br />
ne dialoguent pas directement. Jocaste joue le rôle d’intermédiaire<br />
; elle temporise et essaie de calmer la colère<br />
de Polynice. Étéocle reste silencieux durant cette première<br />
phase du dialogue. On notera qu’Étéocle est alors évoqué<br />
par le biais de la 3 e personne (« Je ne veux rien de lui que<br />
ce qu’il m’a promis »).<br />
- L’affrontement direct. À partir du vers 30, Polynice<br />
interpelle directement son frère par le biais d’apostrophes<br />
(« cruel ») et de l’utilisation de la 2 e personne (« t’appeler<br />
» ; « Montre-toi »). L’échange verbal entre les deux<br />
frères tourne à l’affrontement : deux répliques très brèves<br />
et cinglantes avec reprise lexicale (« injustement / injustice<br />
»).<br />
B. De la parole à l’action<br />
- Convaincre et persuader. Jocaste au début de la scène a<br />
foi dans les mots et le pouvoir du raisonnement. Elle espère<br />
pouvoir faire changer d’avis son fils. Ses arguments sont :<br />
1/ vous devriez être las de la guerre ; 2/ vous devriez épargner<br />
au peuple de Thèbes des souffrances ; 3/ la première<br />
qualité d’un roi est la vertu non la cruauté. Elle use de stra-<br />
8 Pour une analyse plus complète, voir P. Pasquier, La Mimésis dans<br />
l’esthétique théâtrale, Paris, Klincksieck, 1995.<br />
9 Introduction à La Poétique d’Aristote, par Michel Magnien, Paris, Le<br />
livre de poche, classique, 1990.<br />
tégies persuasives fortes : questions rhétoriques, ponctuation<br />
expressive, hyperboles, interjections…<br />
- L’impuissance des mots. Polynice ne veut pas parler<br />
mais agir (« Il faut finir ainsi cette guerre inhumaine » /<br />
« Moi-même à ce combat j’ai voulu t’appeler »). La violence<br />
des gestes va prendre le pas sur la discussion : « L’injustice<br />
me plaît, pourvu que je t’en chasse ».<br />
- L’invitation finale à l’action de Jocaste. Jocaste invite<br />
ses propres fils à la tuer (« Hâtez-vous donc, cruels, de me<br />
percer le sein »). Le fer remplace le verbe.<br />
II. L’infléchissement du tragique : une réécriture<br />
classique<br />
A. Surgissement de la violence au sein des alliances<br />
- Définition du conflit tragique à l’époque classique.<br />
Déchirement et violence au sein d’une cellule familiale.<br />
- Rappel permanent des liens de sang. « votre frère »,<br />
couple rimique mère / frère ».<br />
B. La décision des hommes<br />
- Dieux sont absents. Nulle malédiction n’est évoquée<br />
contrairement au texte d’Eschyle (responsabilité d’Apollon).<br />
- Affirmation d’une volonté humaine. Répétition de « il<br />
faut » dans les répliques de Polynice. Nécessité ne relève<br />
pas d’une fatalité divine mais du devoir qu’il doit accomplir<br />
au nom de Thèbes.<br />
- Le « dessein » des hommes. La responsabilité humaine<br />
est engagée. Combat au nom de la justice : enjeu politique<br />
de l’affrontement.<br />
C. L’absence de déploration<br />
- Le registre polémique remplace le pathétique. La<br />
colère des protagonistes dit leur force de décision et leur<br />
détermination. Même Jocaste n’est pas là en tant que pleureuse<br />
mais comme conscience qui voudrait infléchir la<br />
décision des fils par ses mots.<br />
- Des héros sublimes. Sens du sacrifice et de l’honneur.<br />
Mise en avant d’individualités : récurrence de la P1 sous<br />
forme tonique « moi-même ».<br />
BIBLIOGRAPHIE<br />
Ouvrages critiques sur Eschyle et ouvrages généraux<br />
• Pierre Grimal, Le Théâtre antique, Paris, PUF, coll. « Que<br />
sais-je », 1991.<br />
• Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque, Paris, PUF,<br />
1970.<br />
• Jacqueline de Romilly, La Crainte et l’Angoisse dans le<br />
théâtre d’Eschyle, Paris, Les Belles Lettres, 1971.<br />
• Alain Moreau, Eschyle. La Violence et le Chaos, Paris, Les<br />
Belles Lettres, 1985.<br />
Ouvrages sur Les Sept contre Thèbes<br />
• Berman D. W., Myth and Culture in Aeschylus’ Seven<br />
Against Thebes, Rome, Ed. dell’Ateneo, 2007.<br />
• Dawson Ch. M., The Seven against Thebes by Aeschylus :<br />
a Translation with Commentary, Englewood Cliffs, NJ, Prentice<br />
Hall 1970.<br />
• Hutchinson G. O., Septem against Thebes, Edited with Introduction<br />
and Commentary, Oxford, Clarendon Press, 1985.<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 119
• Lupas L., Petre Z., Commentaire aux Sept contre Thèbes<br />
d’Eschyle, Bucarest – Paris, 1981.<br />
• Torrance I., Aeschylus, Seven against Thebes, Duckworth<br />
Companions to Greek and Roman Tragedy, Londres, 2007.<br />
• ZEITLIN F. I., Under the Sign of the Shield. Semiotics and<br />
Aeschylus’ Septem against Thebes, Rome, 1982.<br />
Ouvrages critiques sur Racine<br />
• Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Points essais, 1999.<br />
• Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Folio essais<br />
n° 99<br />
• Georges Forestier, Jean Racine, Paris, Gallimard, 2006<br />
• Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France,<br />
Paris, Nizet, 1986.<br />
Ouvrages sur La Thébaïde<br />
• Biet Christian, Œdipe en monarchie : tragédie et théorie<br />
juridique à l’âge classique, Paris, Klincksieck, 1994.<br />
• Dubu Jean, « De Corneille à Racine : La Thébaïde de 1664<br />
a 1697 », Papers on French seventeenth century literature,<br />
2000, 27 (52), p. 15-27.<br />
• Guellouz Suzanne, « “Le Chef d’œuvre” le plus tragique<br />
“de l’Antiquité”: l’Œdipe de Corneille et La Thébaïde de<br />
Racine », Papers on French seventeenth century literature,<br />
2000, 27 (52), p. 29-43.<br />
• Nassichuk John, « Hantise d’Œdipe dans la Thébaïde : quelques<br />
réflexions sur la modernité de Racine », Papers on French<br />
seventeenth century literature, 1995, 22 (43), p. 539-554.<br />
PARCOURS COMPLÉMENTAIRE<br />
Variations autour du thème de la sorcière<br />
• Lucain, La Guerre civile, « Pharsale », livre VI, « Elle<br />
dit… cérémonies […] Elle revêt… de vous »<br />
• François Rabelais, Le Tiers-Livre, 1546, chapitre 17 :<br />
« Au coing de la cheminée…Sibylle ».<br />
• Jules Michelet, La Sorcière, chapitre XI : « La communion<br />
de révolte, les sabbats, la messe noire ».<br />
• Arthur Miller, Les Sorcières de Salem, 1953, acte I, début<br />
de la pièce «… Elisabeth Proctor ».<br />
Paysage avec la tentation de saint Antoine<br />
a. Description<br />
Sorcière (à gauche) comme monstre. Signes de la monstruosité<br />
: cornes du diable sur tête ; doigts crochus ; dents<br />
longues et en partie édentée ; tête et corps velus ; yeux<br />
exorbités ; nez crochu ; vieillesse. Ridicule accentué par le<br />
port d’un habit de femme. Féminité travestie et dégradée.<br />
b. Interprétation<br />
La sorcière est une femme difforme et hideuse. Son<br />
physique reflète son mal intérieur. Signe d’un discours<br />
misogyne sur la femme : à l’époque, la femme fait peur<br />
(anatomie et physiologie mal maîtrisées).<br />
Problématique : dans ce groupement de textes, il s’agira<br />
de mettre en évidence les métamorphoses de la figure<br />
légendaire et mythique de la sorcière. Ses caractéristiques<br />
pourront être définies à travers les différents extraits afin de<br />
mettre en évidence une laïcisation de la figure de la sorcière<br />
et de voir comment la figure de la sorcière véhicule un discours<br />
sur la femme en général.<br />
OUVERTURE ICONOGRAPHIQUE<br />
Paysage avec la tentation de saint Antoine,<br />
Joachim Patinir, v. 1520-1527, musée du Prado, Madrid<br />
Le Sortilège d’amour (The Enchantress),<br />
anonyme du xv e siècle, attribué à Georgi Dmitroff Platzi,<br />
Bildenden Kunst de Leipzig<br />
Le Sortilège d’amour (The Enchantress)<br />
120 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours
Vision radicalement différente de la sorcière.<br />
a. Description<br />
Jeune femme ; belle (corps gracieux) ; cheveux blonds<br />
(pureté) ; costume et pose raffinés (chaussons brodés). A<br />
priori, rien des topoï sur sorcière.<br />
Signes de sorcellerie ? Poudre qui descend de son doigt<br />
(philtre) et petite fourche du diable ; cœur dans une boîte ;<br />
fleurs au sol et animaux : maîtrise des savoirs naturels :<br />
médecine ; parchemins en lévitation (comme si enchantés)<br />
; homme sur seuil de la porte : arrêté net comme si<br />
envoûté ; chien aux pieds de la sorcière : lascivité ; feu dans<br />
cheminée (attribut traditionnel de la sorcière).<br />
b. Interprétation<br />
Autre vision de la sorcière : femme envoûtante, lascive,<br />
séductrice. De nouveau, la sorcière sert à tenir un discours<br />
sur les dangers de la femme : pervertit le cœur des hommes<br />
car pouvoir de séduction. Triomphe des passions sur la raison.<br />
Femme fait peur : envoûte, possède. Triomphe grâce à<br />
ses armes de l’homme. Méfiance à son égard.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 2<br />
Parodies et pastiches<br />
Manuel de l’élève p. 327-335<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Dans ce parcours, l’analyse stylistique précise des textes<br />
est indispensable pour saisir les fondements de la réécriture,<br />
qu’elle soit parodique ou sérieuse.<br />
Dans les textes 1 et 2, Homère/Rabelais, il conviendra<br />
de mettre en évidence dans le texte d’Homère les caractéristiques<br />
épiques (utilisation des images, nature des images<br />
employées, vocabulaire guerrier…) et l’organisation singulière<br />
du récit (le discours du héros suivi du combat, collectif<br />
puis singulier). À partir de là, on verra de quelle façon<br />
ces éléments caractéristiques se retrouvent chez Rabelais.<br />
Puis on se posera la question du décalage : où se situe-t-il ?<br />
Qu’est-ce qui est « inapproprié » ? La noblesse du style<br />
s’oppose au caractère bouffon et grossier des combattants<br />
(des Andouilles). Il faudra alors dégager avec les élèves<br />
cette notion de « dégradation » du modèle initial qui se joue<br />
dans le rapport de la forme au sujet – ici le sujet ne correspond<br />
pas tout à fait à la forme – reprise héroï-comique.<br />
Enfin on posera la question des raisons de cette réécriture et<br />
de ses effets : que cherche Rabelais ? faire rire ? pourquoi ?<br />
s’agit-il d’un rire gratuit et d’un pur plaisir intellectuel et<br />
littéraire ou d’un rire qui opère un renversement de valeurs<br />
signifiant (le Carnaval) ?<br />
Textes 3 et 4. L’analyse stylistique du texte de Flaubert<br />
portera notamment sur le point de vue porté sur les choses,<br />
les personnages et les situations décrits. On examinera<br />
ensuite la façon dont Proust s’empare de ces caractéristiques<br />
stylistiques (ou de quelques-unes d’entre elles qu’il<br />
juge particulièrement importantes) pour faire de son sujet<br />
(l’affaire Lemoine) un sujet flaubertien. On s’interrogera<br />
ensuite sur la transformation opérée : n’y a-t-il pas dans le<br />
pastiche une condensation des caractéristiques d’un style ?<br />
En ce sens, il ne s’agit pas seulement d’une simple imitation,<br />
et pourtant, contrairement à la parodie, il ne semble<br />
pas y avoir de « décalage ». Poser la question de l’amusement<br />
ironique, de l’hommage amusé (voir les pages de<br />
G. Genette dans Palimpsestes).<br />
Texte 5 et 6. On pourra montrer comment la reconstruction<br />
oulipienne à partir d’éléments déjà écrits ouvre sur une<br />
véritable création poétique. On mettra en évidence la part<br />
de jeu, déterminante dans les principes souvent mathématiques<br />
de l’écriture oulipienne, puis on s’interrogera sur la<br />
nature de l’objet poétique ainsi créé : s’agit-il simplement<br />
d’un exercice ou bien d’un poème à part entière ?<br />
Arrêt sur image, p. 335<br />
Du célèbre Portrait des époux Arnolfini (1434) à la<br />
parodie de Botero en 1956, il conviendra de montrer comment<br />
le point de vue de l’artiste déplace le sens du motif<br />
en fonction des attentes sociales et de l’esthétique de son<br />
temps. Artisan scrupuleux, Jan Van Eyck célèbre pieusement<br />
comme le signe d’un ordre du monde favorable, sous<br />
le regard de Dieu, l’ascension sociale d’un riche marchand<br />
de ses amis et la sienne : il signe discrètement son œuvre,<br />
en se représentant dans le miroir. Botero, dans une époque<br />
de provocation iconoclaste et de dénigrement du conformisme<br />
bourgeois reprend tous les éléments du décor cossu<br />
– lustre, vêtements et coiffures de fête, console portant<br />
une coupe de fruits, lit à baldaquin, miroir placé entre les<br />
époux, animal domestique. Mais s’il les dispose selon les<br />
mêmes critères, c’est pour y introduire le décalage, la caricature,<br />
le renversement des valeurs : ce qui était harmonie<br />
devient boursouflure grotesque, la symbolique religieuse<br />
du tableau de Van Eyck est détournée au profit des signes<br />
d’un matérialisme outrancier et vulgaire.<br />
LES TEXTES DU PARCOURS<br />
Textes 1 et 2 (manuel de l’élève p. 328-329)<br />
Du modèle épique à sa réécriture bouffonne<br />
Homère, L’Iliade<br />
François Rabelais, Le Quart Livre (1552)<br />
Les passages dans les œuvres<br />
Homère<br />
Le chant XVI de L’Iliade est aussi appelé « La Patroclée<br />
». Achille s’est enfermé dans sa tente à la suite d’un<br />
différend avec Agamemnon (qui lui a volé sa captive Briséis).<br />
Patrocle, l’ami intime d’Achille, voit les nefs grecques<br />
menacées et décide de reprendre le combat. Achille autorise<br />
son compagnon à le remplacer et lui prête son armure pour<br />
qu’il aille combattre avec les Myrmidons. Patrocle va abattre<br />
plusieurs ennemis dont Pyraechmès avant de rencontrer<br />
Hector, qui le terrassera en le prenant pour Achille. Achille<br />
reprendra ensuite les armes pour venger la mort de son ami.<br />
Rabelais<br />
Le Quart Livre (1552) est un voyage allégorique et<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 121
satirique à travers un monde terrible et inconnu. Pantagruel<br />
s’embarque sur un navire à la recherche de l’oracle<br />
qui révèle la Vérité ; la navigation s’achève avant que<br />
l’on aborde l’île de la Dive Bouteille. En effet, c’est sous<br />
le voile d’une fiction géographique que l’auteur du Quart<br />
Livre donne une portée universelle à sa satire. Sous couleur<br />
d’étudier les coutumes des îles jalonnant ce voyage en<br />
mer, il ne vise qu’à décrire les travers sociaux, religieux et<br />
les préjugés de son temps qui y sont ridiculisés et bafoués<br />
avec une ironie véhémente. Chacune des escales aux pays<br />
imaginaires, chacun des récits dans le Quart Livre devient<br />
symbolique et comporte une leçon morale. Des chapitres<br />
35 à 42, Pantagruel et ses amis rencontrent les Andouilles.<br />
Au chapitre 41, ils sont attaqués par ces Andouilles.<br />
Contextes esthétique et culturel<br />
Homère<br />
Une vie méconnue<br />
D’Homère, on ne sait que très peu de choses : on ne<br />
connaît pas sa famille (il est parfois présenté comme le fils<br />
d’Apollon, le dieu de la poésie, et de la muse Calliope…),<br />
ni sa patrie d’origine. Son nom même est l’objet de différentes<br />
interprétations : signifie-t-il « otage », « aveugle » ou<br />
encore « celui qui ajuste ensemble les vers » ? et ses dates<br />
de vie restent incertaines : il aurait vécu entre le X e et le<br />
VII e siècle av. J.-C.<br />
Une œuvre orale ? de l’oralité à l’écriture<br />
Si la vie d’Homère reste mystérieuse, de nombreuses<br />
interrogations existent aussi sur son œuvre même. Wolf<br />
(1795) défend l’idée que, composés oralement, les poèmes<br />
homériques auraient d’abord été transmis par tradition<br />
orale et récités par des aèdes (chanteurs) ou rhapsodes<br />
(ceux qui cousent ensemble les chants). Ils auraient été fixés<br />
par l’écriture à Athènes, en plein vi e siècle (à l’époque du<br />
tyran Pisistrate) en liaison avec l’institution du festival des<br />
Panathénées où les deux poèmes homériques étaient traditionnellement<br />
récités. Ils n’auraient pris leur forme définitive<br />
qu’au iii e siècle, grâce aux efforts d’une série d’érudits<br />
qui travaillèrent à la bibliothèque d’Alexandrie. L’œuvre<br />
homérique sera donc une œuvre collective. Parry (1928)<br />
insiste, lui, sur le fait que les poèmes homériques sont issus<br />
d’une tradition orale et collective. Puisque Homère, quand<br />
il a à exprimer une même notion dans les mêmes conditions<br />
métriques, recourt aux mêmes mots et aux mêmes groupes<br />
de mots ; puisque certaines actions ou événements (scènes<br />
typiques) sont racontés avec les mêmes expressions qui<br />
se succèdent dans un ordre constant, c’est qu’un tel système<br />
n’a de sens que dans une poésie orale et traditionnelle.<br />
Orale, car cela permet à l’aède de composer au fur<br />
et à mesure qu’il chante grâce à l’existence de schémas<br />
préexistants ; traditionnelle, car la complexité des poèmes<br />
homériques est telle qu’il est impensable qu’ils aient été<br />
créés par un seul individu. La poésie homérique ne peut<br />
être que le résultat d’une élaboration collective et le produit<br />
d’une tradition qui s’impose au poète d’une manière<br />
contraignante. On se souviendra d’ailleurs qu’Homère rend<br />
hommage aux aèdes et aux Muses qui les inspirent. Ce sont<br />
eux qui transmettent à la postérité les hauts faits et qui les<br />
glorifient. Ils doivent, pour cela, être aimés et célébrés de<br />
tous (chant VIII, vers 479 à 481 : De tous les hommes de<br />
la terre, les aèdes / méritent les honneurs et le respect, car<br />
c’est la Muse, / aimant la race des chanteurs, qui les inspire<br />
».<br />
Cependant, en acceptant l’idée qu’Homère ait été un<br />
poète oral, il reste à expliquer quand et comment le texte<br />
des poèmes a été fixé par l’écriture. On ne peut pas admettre<br />
que l’écriture ait été assez développée au VIII e siècle<br />
pour transcrire un ouvrage aussi long mais il faudrait poser<br />
l’existence d’une tradition orale exceptionnellement fidèle<br />
puisque l’évolution linguistique du texte homérique semble<br />
s’être arrêtée très tôt et que les deux poèmes ne contiennent<br />
aucune description d’objets et aucune allusion à des<br />
pratiques sociales postérieure à 700. L’hypothèse la plus<br />
vraisemblable est qu’Homère a été la charnière de l’oral<br />
et de l’écrit, connaissant les techniques de la poésie orale<br />
mais ayant appris à écrire.<br />
Rabelais et l’humanisme<br />
On se reportera au chapitre sur l’humanisme dans le<br />
manuel de l’élève pp.256-298<br />
Caractérisation des passages<br />
Le texte de Rabelais est une parodie du texte homérique.<br />
En effet, le modèle épique est désacralisé par Rabelais<br />
et repris sur un mode grotesque.<br />
Plans de lecture analytique<br />
Homère, L’Iliade, VIII e siècle av. J.-C., chant XVI.<br />
I. Un récit épique<br />
A. Composition du passage<br />
- L’exhortation au courage par Patrocle : usage du discours<br />
direct, art de persuader (apostrophes, impératifs,<br />
hyperboles mélioratives pour glorifier les héros courageux).<br />
- Le récit du combat et la victoire d’Achille : discours<br />
narratif. Récit du triomphe de Patrocle : verbes d’action,<br />
fuite des ennemis, exaltation du courage des Grecs.<br />
B. Patrocle, ce héros<br />
- Généalogie glorieuse. Fils de Ménoetios et ami intime<br />
et cousin d’Achille.<br />
- Un chef de troupe. Éloquence de Patrocle : apostrophe,<br />
rappel du service d’Achille et de la noblesse de la tâche.<br />
- Un guerrier intrépide. Valeur de Patrocle sur le champ<br />
de bataille. Seul contre tous (singulier / pluriel) ; abondance<br />
des verbes d’action ; courage exemplaire (« le premier »).<br />
Axiologie positive de la qualification : récurrence des termes<br />
renvoyant à la valeur « valeureux, vaillant, courage… ».<br />
II. L’écriture épique<br />
Page dominée par le registre épique.<br />
A. Thème épique<br />
a. Caractère exceptionnel de l’événement : Patrocle<br />
prend la tête, seul et à son initiative, des Myrmidons pour<br />
les mener dans un combat périlleux.<br />
b. Un récit de bataille : motif traditionnel de l’épopée.<br />
Lexique du combat (« combattent, tuant leur chef… »),<br />
évocation des armes (« cuirassés de leurs armes », « javelot<br />
»), des blessures (« atteignit à l’épaule droite »).<br />
122 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours
B. Un personnel épique<br />
Dimension surhumaine des personnages : ardeur surhumaine<br />
au combat (comparaison avec les guêpes) ; admiration<br />
pour le chef et dévouement absolu.<br />
Patrocle, un chef peu commun. Cf I. B.<br />
C. L’amplification<br />
On remarque les marques d’amplification propre au<br />
registre épique :<br />
- épithètes homériques laudatives « Péléide aux pieds<br />
agiles »<br />
- comparaison laudative des Myrmidons avec des guêpes.<br />
- pluriel : « les Myrmidons », « les Péoniens », « les<br />
Danaens » : effet de masse et de groupe.<br />
- hyperboles : « vaillant fils », « resplendissants sous<br />
leurs armes », « impétueuse vaillance »…<br />
- abondance des verbes d’action et parataxe (dernier<br />
paragraphe) : ardeur au combat. Sentiment d’une toutepuissance<br />
de Patrocle.<br />
François Rabelais, Le Quart Livre, 1552.<br />
I. Une réécriture explicite du modèle homérique<br />
A. Composition similaire du passage<br />
L’exhortation aux combattants.<br />
Le combat. L’évocation des armes, des différents combattants…<br />
B. Le registre épique<br />
Thème du combat.<br />
Amplification épique. Pluriel, usage de l’énumération,<br />
verbes d’action.<br />
II. La désacralisation du récit épique : la parodie<br />
A. Gymnaste, un meneur d’hommes ridicule<br />
Un piètre orateur. On notera la brièveté du discours<br />
adressé à ses troupes et la maladresse de l’orateur : répétition<br />
à trois reprises du mot « amis » en une phrase. Orateur<br />
qui bafouille (« Gradimars »), utilisation d’un langage trivial<br />
(« Par Dieu… »).<br />
Un combattant ridicule. L’ennemi est présenté sous une<br />
forme quasi animale (« gros cervelas sauvage et farfelu »),<br />
dans le registre que Bakhtine désigne comme le « bas matériel<br />
» par opposition à la hauteur de l’univers héroïque. Son<br />
arme porte le nom ridicule de « Baise-mon-cul », parodie<br />
homophone et isométrique d’« Excalibur ») et il se caractérise<br />
par son absence de vaillance au combat (« elles le<br />
terrassaient méchamment »).<br />
B. Le registre parodique : le traitement burlesque<br />
a. comique de situation et de caractère<br />
- combat désordonné (« pêle-mêle »)<br />
- pas de meneur de troupes (Gymnaste est battu)<br />
- intervention d’un monstre volant : le Deus ex machina<br />
est parodié sous la forme d’un pourceau volant !<br />
- mélange incongru des hommes et des animaux.<br />
b. comique de mots<br />
- style familier et scatologique « Baise-mon-cul »<br />
- contraste entre style épique (évocation de Marignan)<br />
et style familier (« raclait les Andouilles », « taillait les<br />
boudins »).<br />
- jeu sur sonorités : « Gradimars / Mardi Gras » : pur<br />
jeu verbal.<br />
Le burlesque<br />
Intrusion du quotidien dans un univers noble. Évocation<br />
d’éléments réalistes et triviaux (« poêles, pelles, chaudrons…<br />
») ; comparaison triviale (« comme des mouches »).<br />
Irruption du loufoque sur le champ de bataille : « vingt-sept<br />
barriques de moutarde à terre »). Rabelais parodie le texte<br />
source : le motif épique du combat glorieux et exemplaire<br />
est devenu réaliste ; le registre épique est remplacé par le<br />
comique.<br />
BIBLIOGRAPHIE<br />
Ouvrages critiques sur Homère<br />
• Jean-Louis Backès, L’ Iliade d’Homère, Gallimard, Foliothéque,<br />
2006<br />
• Jacqueline de Romilly, Homère, Paris, PUF, coll. « Que<br />
sais-je ? », 1985.<br />
• Gabriel Germain, Homère, Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains<br />
de toujours, 1958.<br />
• Hélène Monsacré, Les Larmes d’Achille. Le héros, la femme<br />
et la souffrance dans la poésie d’Homère, Paris, Albin Michel,<br />
1984.<br />
• TDC (Textes et Documents pour la Classe), n° 999, Homère,<br />
Paris, CNPD, 1 er septembre 2010.<br />
Ouvrages critiques sur Rabelais<br />
• Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la<br />
culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris,<br />
1970.<br />
• Guy Demerson, Rabelais, Paris, Jacob Duvernet, 1988.<br />
Articles en ligne<br />
• Christiane Deloince-Louette (U. Stendhal-Grenoble III) de<br />
2005 sur les rapports de la mort et du rire dans le QL, disponible<br />
depuis 2008 sur le site de Recherches & travaux.<br />
• Dorothée Lintner, « Le combat dans le Quart-Livre, paru<br />
dans la revue en ligne Camenae, n°4, L’héroïque (dir. Sandra<br />
Provini), en juin 2008.<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
Pieter Bruegel l’Ancien,<br />
Les Proverbes ou le Monde renversé, 1559.<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 123
Ce tableau se trouve au Staatliche Museum de Berlin.<br />
I. Description<br />
A. Une scène familière<br />
Scène fourmillante de personnages et d’animaux. Cadre<br />
campagnard réaliste. À gauche : une ferme, à droite, une<br />
chaumière et un four à pain, beaucoup d’animaux : porcs,<br />
cochons, volaille.<br />
Mais des incongruités : un balai en équilibre sur le toit de<br />
la maison ainsi que des galettes et des assiettes de bouillie ;<br />
un homme urine par la fenêtre de la maison, personnage à<br />
califourchon en haut d’une tour, deux hommes montrent<br />
leur derrière à la fenêtre, un autre jette une pièce d’or dans<br />
une rivière, un personnage se cogne la tête contre le mur,<br />
un renard est attablé en face d’une cigogne, un homme se<br />
confesse au diable, un œuf marche sur deux pattes, une<br />
femme étrangle un démon.<br />
Bilan : étrangeté. Impression de familiarité mais en fait<br />
monde de folie. Surnom du peintre : Pier den Fol, Pierre le<br />
drôle. Proche du monde de Rabelais, loufoque.<br />
B. Composition<br />
Composition asymétrique. Désordre : ni ordre, ni centre.<br />
Le monde envahit tout le tableau, peu d’espace libre. Idée<br />
d’un monde confus, brouillon. Très différent des peintures<br />
religieuses de l’époque.<br />
II. Interprétation<br />
A. Titre<br />
Proverbes. Nombreux proverbes sont illustrés :<br />
- enrager parce que le soleil se reflète dans l’eau (être<br />
envieux)<br />
- les ciseaux sont pendus dehors (coupeurs de bourse<br />
partout)<br />
- la cigogne reçoit le renard (fable d’Esope)<br />
- savoir prendre les poissons avec les mains (être<br />
habile)<br />
- se cogner la tête contre les murs<br />
- faire endosser le manteau bleu à son mari (le tromper)<br />
- la meilleure des femmes lia les diables au coussin<br />
(femme plus maligne que le diable).<br />
- donner des roses aux porcs (ne pas mériter les choses)<br />
Jeu verbal et pictural. Recherche du spectateur. Cf<br />
Rabelais, plaisir des mots.<br />
Leçon morale par l’aspect ludique : sens premier, sens<br />
figuré. Les travers humains sont illustrés. Aspect concret de<br />
l’argumentation.<br />
B. Second titre<br />
Le monde renversé. Pourquoi ? Folie, désordre. Monde<br />
cruel des humains. Monde des hommes apparaît comme<br />
insensé. Il faut au contraire aspirer à la sagesse. Vision pessimiste<br />
du monde : monde qui ne tourne pas rond.<br />
<strong>PaRCouRS</strong> 3<br />
Transposer un thème obsédant : les<br />
variations de Marguerite Duras<br />
Manuel de l’élève p. 339-347<br />
PROBLÉMATIQUE<br />
Ce parcours invite les élèves à explorer les formes de<br />
la réécriture interne, c’est-à-dire l’exploitation par l’auteur<br />
lui-même de ses premiers écrits constamment revus et corrigés<br />
dont se dégagent des motifs obsédants : on les trouve<br />
déjà chez Flaubert, dans l’œuvre de Chateaubriand, des<br />
Mémoires de ma vie aux Mémoires d’outre-tombe et dans<br />
ses différentes préfaces, chez Baudelaire réécrivant certaines<br />
pièces des Fleurs du Mal dans les poèmes en prose du<br />
Spleen de Paris. On pourra intéresser la classe à ce phénomène<br />
chez les contemporains à travers, par exemple, l’obsession<br />
des années d’occupation chez Modiano ou celle de<br />
la guerre chez Claude Simon.<br />
L’intérêt principal de ce parcours durassien réside<br />
dans l’adéquation entre le principe même de la réécriture<br />
et l’idiosyncrasie du style de Marguerite Duras, entièrement<br />
fondé sur la mélopée et le ressassement, en un mot<br />
la reprise.<br />
Le texte 1, Un barrage contre le Pacifique, est à considérer<br />
comme le texte « source » par rapport aux passages<br />
qui suivent ou du moins comme la première réécriture (fictionnelle<br />
et romanesque) du matériau autobiographique. Il<br />
conviendra de mettre en évidence les caractéristiques formelles<br />
de cette écriture : situation, personnages, point de<br />
vue, place du dialogue.<br />
Le texte 2, L’Éden Cinéma appelle une réflexion sur<br />
un changement de genre complexe : on passe au théâtre.<br />
Mais il ne s’agit pas d’une simple mise en dialogues du<br />
récit romanesque. Duras se propose de mettre en scène<br />
l’articulation du récit (le souvenir) et sa représentation<br />
dans une forme choisie expressément pour cela. Les voix<br />
sont devenues personnelles (celles de Suzanne et celle de<br />
Joseph) et opèrent une sélection (ellipse, focalisation…)<br />
dans la matière initiale, qui donne à entendre et à voir le<br />
travail de différentes mémoires d’un événement.<br />
Dans le texte 3, L’Amant, c’est sur la matière même du<br />
récit que s’effectue une réécriture en forme de correction :<br />
on mettra en évidence ce qui change par rapport à la scène<br />
décrite dans Un barrage : il y a maintenant deux frères,<br />
le récit est fait à la 1 re personne avec le recul du souvenir<br />
raconté. On peut voir finalement comment Duras joue précisément<br />
avec la distance de la réécriture, comment elle<br />
l’inscrit dans son texte (notamment par le jeu entre présent<br />
et passé).<br />
Avec le texte 4 L’Amant de la Chine du Nord, on<br />
aborde une forme singulière de réécriture à la fois romanesque<br />
et filmique (les dialogues très présents, et l’action<br />
décrite comme dans un scénario). Ce changement de genre<br />
se double d’un changement de point de vue très significatif<br />
: l’amant est un personnage noble et drôle, la mère n’est<br />
124 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours
plus un « monstre », le frère est à la fois effrayant et ridicule…<br />
L’ultime réécriture efface le caractère tragique du<br />
récit autobiographique dont le poids habite toute l’œuvre<br />
de Duras en ajoutant un certain humour, qui correspond<br />
peut-être à celui de la distance amusée par rapport à ce que<br />
l’on a déjà écrit.<br />
Arrêt sur image, p. 347. Christian Boltanski.<br />
En analysant l’image, on fera identifier et démonter le<br />
jeu de collage qui permet un travail sur le même et l’autre.<br />
On s’interrogera sur ce que peut signifier cette répétition/<br />
variation montrée par le biais de la série photographique<br />
(interrogation sur l’identité, sur le passé, sur ce qui nous<br />
constitue).<br />
Contexte biographique : une vie atypique, en marge<br />
des préjugés<br />
Marguerite Germaine Donnadieu naît le 4 avril 1914 à<br />
Gia Dinh près de Saïgon. Les parents de Marguerite Duras<br />
sont fonctionnaires de l’Instruction publique en Indochine.<br />
Marguerite perd son père en 1918 et est élevée avec ses<br />
deux frères par une mère qui va devenir une figure centrale<br />
et toute-puissante. La mère souffre de crises et est obligée<br />
de se battre pour faire vivre ses trois enfants. Elle traîne de<br />
plus une réputation sulfureuse et est l’objet d’une escroquerie<br />
qui va la miner : elle se voit, comme d’autres colons,<br />
attribuer des terres cultivables dans le golfe de Siam, mais<br />
ces terres s’avèrent insalubres et inondables. Malgré les<br />
ouvriers engagés pour construire un barrage, rien ne permet<br />
d’endiguer les flots et les terres sont inondées, les récoltes<br />
de riz perdues. Cet épisode dramatique conduit à la ruine de<br />
la famille et au détraquement psychologique de la mère.<br />
En 1929, Marguerite rentre au lycée de Saïgon. Cette<br />
même année, elle rencontre l’« amant » de Cholen. On a<br />
mis en doute la réalité de cet épisode : Duras elle-même a<br />
toujours tenu des propos ambigus sur cette relation. Néanmoins,<br />
on s’accorde aujourd’hui pour dire que cet amant a<br />
bien existé. Il prend dans les œuvres de Duras des visages<br />
forts différents et fait l’objet de métamorphoses littéraires<br />
multiples. Dans Un barrage contre le Pacifique, l’amant<br />
s’appelle Monsieur Jo et il est blanc ; dans L’Amant et<br />
L’Amant de la Chine du Nord, il est asiatique. Cette relation<br />
durera deux ans (on dit que Duras aurait été poussée par sa<br />
mère et son frère aîné à user de son pouvoir de séduction<br />
sur ce riche héritier indigène). Finalement, contre la volonté<br />
de la mère de Duras, le mariage ne se fera pas : le préjugé<br />
ethnique, la différence d’âge mais plus que tout, l’inégalité<br />
des fortunes empêchent l’union. En 1933, Marguerite Donnadieu<br />
regagne la métropole et débarque à Marseille. Cette<br />
enfance et adolescence indochinoises seront retravaillées<br />
et transfigurées dans des nombreux ouvrages à dimension<br />
autobiographique de Duras.<br />
De retour en métropole, Marguerite Donnadieu s’inscrit<br />
à la Faculté de Droit et mène une vie émancipée à<br />
Paris. En 1939, elle épouse Robert Antelme et rencontre<br />
Dyonis Mascolo en 1942, dont elle aura son unique enfant,<br />
Jean, en 1947. Après avoir travaillé pour l’État, Marguerite<br />
Duras prend ses distances avec le pouvoir durant la<br />
guerre et s’engage dans la Résistance (1943) en intégrant<br />
des réseaux de résistants actifs. En 1944, elle échappe à une<br />
arrestation, mais son mari, Robert Antelme, sera déporté<br />
à Dachau. Elle rejoint le parti communiste auquel elle<br />
adhère en 1944 puis s’investit dans la lutte anti-coloniale.<br />
En 1968, elle participe au mouvement estudiantin et se<br />
définit comme une femme de gauche, militante féministe.<br />
Elle devient une figure emblématique de la vie culturelle<br />
et intellectuelle parisienne. Dès 1940, Marguerite Donnadieu<br />
est devenue l’auteure Marguerite Duras, du nom du<br />
village dans lequel est né son père. L’année 1950 voit la<br />
publication du roman, Un barrage contre le Pacifique. En<br />
1958 paraît Moderato cantabile. Puis en 1984, L’Amant,<br />
qui reçoit le prix Goncourt. Elle est une artiste protéiforme.<br />
Pour le cinéma, en 1975, elle réalise India song (et réalisera<br />
19 autres films) ; pour le théâtre, elle écrira Savannah Bay<br />
en 1983 pièce dans laquelle elle mettra en scène son actrice<br />
fétiche, Madeleine Renaud. Parallèlement à cette carrière<br />
d’écrivain, Duras est journaliste et connaît la notoriété de<br />
son vivant en tant qu’écrivain ; sa popularité vient aussi de<br />
ses engagements politiques courageux et forts mais aussi<br />
de son statut de bateleur médiatique. Elle meurt en 1996.<br />
Sa tombe se trouve au cimetière Montmartre, à côté de celles<br />
de Sartre et de Beauvoir.<br />
Pour d’autres éléments, voir p. 339 du manuel.<br />
Contexte esthétique<br />
L’écriture de Marguerite Duras est inclassable. On a<br />
beaucoup souligné l’influence exercée par la langue vietnamienne<br />
sur le « chant » et le rythme de Duras. La fréquence<br />
des monosyllabes, une ligne phrastique procédant par juxtaposition<br />
de segments autonomes, des mots isolés dans<br />
une syntaxe disloquée confèrent à l’écriture durassienne<br />
une musicalité qui lui est propre et la rend singulière.<br />
En 1950, dans Un barrage contre le Pacifique, Duras<br />
travaille le matériau biographique : elle met en scène dans<br />
le récit une femme qui bâtit des barrages pour dévier les<br />
flots de l’océan et éviter que ses champs de riz ne soient<br />
inondés. Cet événement, évidemment biographique, est<br />
travaillé sur un mode très impersonnel : Duras ne se laisse<br />
pas aller à l’épanchement intime mais au contraire donne<br />
au récit une dimension universelle et tragique (lutte d’un<br />
individu humain contre la démesure de la nature). En 1977,<br />
paraît L’Éden Cinéma, une courte pièce, montée pour la<br />
première fois en 1977, par la Compagnie Renaud-Barrault,<br />
dans une mise en scène de Claude Régy. L’Éden Cinéma<br />
reprend l’histoire d’Un barrage contre le Pacifique, L’intrigue<br />
se déroule toujours sur la plaine de Kam, dans le<br />
Haut Cambodge, toujours dans le bungalow colonial, péniblement<br />
construit sur cette concession sans valeur, payée<br />
par le travail acharné de la mère qui jouait chaque soir, pour<br />
40 piastres, à L’ Éden cinéma. On retrouve aussi les personnages<br />
de Monsieur Jo, Suzanne et la mère.<br />
En 1984 et 1991, Marguerite Duras publie L’Amant<br />
puis L’Amant de la Chine du Nord, textes qui posent un<br />
problème de définition générique. Le texte fictionnel ne<br />
répond en effet pas aux critères traditionnels de l’autobiographie<br />
(Duras ne conçoit d’ailleurs pas que l’on puisse<br />
raconter sa vie) mais relève de l’autofiction (Doubrovski).<br />
L’autofiction se définit comme un récit de l’ordre de la fiction,<br />
alors même que le lien d’identité entre le personnage<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 125
et l’écrivain est confirmé. L’autofiction refuse de fabriquer<br />
narrativement un temps de vie linéaire et préfère une juxtaposition<br />
de moments qui ne sont pas classés chronologiquement.<br />
L’autofiction refuse de projeter une cohérence<br />
rétrospective. Elle ne juge pas sa relation et ne dresse pas<br />
de bilan. L’autofiction refuse de définir la personnalité. Le<br />
ou les personnages reste(nt) mystérieux. Ces autofictions<br />
durassiennes présentent des caractéristiques récurrentes :<br />
la présence de l’« ombre interne » (partie de la mémoire<br />
dont il est impossible d’avoir une conscience claire), le<br />
choix d’une écriture « courante » (prosaïsme et fulgurance<br />
sont recherchés), la translation générique (faire d’un même<br />
texte l’objet de pratiques esthétiques différentes).<br />
Texte 1 (manuel de l’élève p. 340)<br />
Le roman fondateur<br />
Un barrage contre le Pacifique, 1950<br />
Le passage dans l’économie générale de l’œuvre<br />
Une mère et ses deux enfants viennent d’acheter une<br />
propriété à l’État français. Cette acquisition s’avère être<br />
une escroquerie puisque les champs de riz ne cessent d’être<br />
inondés par les flots, ruinant tout espoir de récolte. Dans le<br />
passage étudié, désespérée et au bord de la faillite, la mère<br />
espère marier sa fille Suzanne avec Monsieur Jo, un riche<br />
héritier indigène qui vient danser chaque soir avec sa fille.<br />
Caractérisation du passage<br />
La situation du passage est profondément pathétique.<br />
En effet, on y voit une famille (une mère et un frère aîné)<br />
« marchander » la cession de la jeune sœur à un riche protecteur<br />
afin de sauver la famille de la faillite. Néanmoins, au<br />
lieu de verser dans le registre émotionnel, la scène s’inscrit<br />
plutôt sous le signe de la distance et de la froideur, comme<br />
si chaque personnage était une marionnette désenchantée.<br />
Plan de lecture analytique<br />
I. Une atmosphère vespérale<br />
A. L’absence de joie<br />
- Tristesse. Le lexique de la tristesse domine : « s’attrister<br />
» ; « raté-là » ; « s’assombrit »… La peine accable les<br />
cœurs.<br />
- Absence de mouvement. Statisme des personnages :<br />
« ne dansait pas », « regardait », « se fut assis ». Verbes de<br />
perception plus que verbes de mouvement. Récurrence de<br />
la négation (« ne dansait pas », « n’en était pas sûre », « ça<br />
n’a rien à voir ». Scène figée.<br />
- Une lascivité perverse. Le couple formé par Suzanne<br />
et M. Jo n’est même pas l’image d’un couple heureux. Lascivité<br />
malsaine (« dansait avec Suzanne de façon plus libre<br />
que d’habitude »).<br />
B. L’ennui<br />
- La réitération. Faits et gestes sont devenus machinaux<br />
: « comme d’habitude », « tous les soirs », « tous les<br />
soirs à Ram »... Petite comédie qui ne prend jamais fin.<br />
- Les expédients pour oublier l’ennui. Évocation de<br />
deux expédients : le champagne pour la mère et la danse<br />
pour Joseph. Mais les deux expédients sont impuissants en<br />
cette soirée. Lassitude totale et absolue.<br />
- L’impuissance des actes. Opposition entre la volonté<br />
d’agir (M. Jo est invité de manière pressante à faire sa<br />
déclaration) et le triomphe malgré tout de la passivité (on<br />
regarde, on parle dans l’extrait, mais on n’agit pas).<br />
II. Des êtres désincarnés<br />
A. Une mère dépressive<br />
- Portrait très pathétique de la mère. Topos durassien.<br />
Cf L’Amant ou la vie même de Duras. Élément autobiographique.<br />
- Constat d’échec sur l’existence. La mère fait une sorte<br />
de bilan de sa vie : échec total (« je suis ce qu’il y a de plus<br />
raté »). Absurdité de l’existence « ça ne veut rien dire »).<br />
- Une victime tragique. La mère est présentée comme<br />
broyée par les éléments et les événements : les flots (« pour<br />
les barrages ») et l’absence de fortune (« hypothèque de<br />
cinq hectares »). Seul recours : l’attente (« On en a marre<br />
d’attendre »). Victime impuissante qui est condamnée à être<br />
spectatrice de son destin. Cf Beckett, En attendant Godot<br />
(attente comme modalité de l’existence).<br />
B. Un frère grossier<br />
- Parole brutale. Le niveau de langue est familier (« on<br />
s’emmerde ») voire grossier ; indécence de la parole (« ce<br />
n’était pas sain d’avoir envie de coucher comme ça avec<br />
ma sœur »). Il gêne M. Jo par ses paroles franches et impolies<br />
(« on s’emmerde » ; « rougit jusqu’aux yeux »).<br />
- Réification de la jeune sœur. Le personnage manipulateur<br />
du frère transforme Suzanne en objet d’une négociation<br />
: « Tout ce qui compte, c’est que vous l’épousiez »).<br />
- Un personnage blasé. Joseph s’est lassé de la danse<br />
(« peut-être en avait-il assez de danser tous les soirs ») ;<br />
de M. Jo et de sa fortune (« Il y a trop longtemps que ça<br />
dure »). Le frère est ainsi dominé par la « tristesse » et le<br />
« dégoût » (de soi ? de la vie ?).<br />
C. Un couple improbable et mal accordé<br />
- Un couple mal assorti. Différence d’âge, différence de<br />
condition sociale, différence de sentiments (« un sentiment<br />
très profond » // « aucun sentiment pour lui »).<br />
- Suzanne s’est absentée d’elle-même. Opposition entre<br />
les marques toniques de la première personne (« Moi je me<br />
passe… ») et la vacuité du cœur dite de manière hyperbolique<br />
(« aucun sentiment »).<br />
- Un homme sans âme. M. Jo est privé de paroles et de<br />
consistance (« Je m’excuse », « rougit jusqu’aux yeux »).<br />
Il ne forme pas un couple avec Suzanne. Le lecteur ne peut<br />
que se représenter que deux corps qui, par hasard, se fréquentent.<br />
III. Une écriture de la distance<br />
A. Absence de pathos<br />
- Neutralité du ton. Le refus de toute déploration se lit<br />
dans l’absence de ponctuation expressive ; le désespoir est<br />
contenu et fait surtout place à la lassitude. La neutralité est<br />
redoublée par l’importance en volume des paroles rapportées<br />
(les personnages ne livrent pas directement leurs sentiments).<br />
126 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours
- Des êtres de surface. L’intériorité des personnages<br />
n’est qu’effleurée. L’absence de sentiments ressentis par<br />
Suzanne (« aucun sentiment ») interdit tout épanchement<br />
lyrique ou pathétique.<br />
- Des cœurs mis à nu cependant. Mise à nu pudique,<br />
le corps trahit les êtres (« rougit jusqu’aux yeux », « ne<br />
dansait pas ».<br />
B. Une écriture clinique<br />
- Brièveté des phrases. Phrases courtes, juxtaposées,<br />
simplicité lexicale.<br />
- Brutalité du langage. Économie de la langue : langage<br />
direct (dire franchement et crûment), mais aussi force<br />
des quelques mots évoquant l’intériorité des personnages<br />
(« raté », « tristesse », « dégoût »).<br />
- Pathétique de la scène : il est renforcé par cette neutralité.<br />
Le lecteur est d’autant plus affecté par ce marchandage<br />
autour de la jeune sœur, organisé par sa propre famille dans<br />
un climat de grossièreté souligné par les manières des personnages<br />
présents.<br />
Texte 4 (manuel de l’élève p. 345)<br />
Variation fictionnelle<br />
L’Amant de la Chine du Nord, 1991<br />
I. Les ressemblances avec le texte source (texte 1)<br />
A. La soirée dansante<br />
- Des personnages récurrents. Présence de la sœur, de la<br />
mère, du frère aîné comme dans le Barrage.<br />
- Un cadre identique : la soirée dansante (« dansent<br />
ensemble ») ; couple formé par le Chinois et Suzanne.<br />
- Dialogue entre les différents membres de la famille et<br />
le Chinois.<br />
B. La brutalité du frère<br />
- Langage grossier « vous êtes tellement… mal assortis<br />
»<br />
- Violence physique : « pour la bagarre… je suis toujours<br />
partant… »<br />
- Portrait du frère par la mère : « cruel », « intelligence<br />
du diable », « c’est un enfant qui appelle les coups »<br />
C. La mère, une victime pathétique<br />
- Impuissance de la mère. Ne parvient pas à contrôler<br />
son fils aîné (« il est ivre »). Mère de famille dépassée.<br />
- Une représentation dégradée d’elle-même. Sentiment<br />
de culpabilité (« excusez-moi surtout ») ; usage des points<br />
de suspension qui dit l’hésitation de la mère.<br />
II. Les divergences avec le texte source (texte 1)<br />
A. L’action relatée<br />
- Modification du nombre et du statut des personnages.<br />
Le frère cadet apparaît et les noms et prénoms sont modifiés<br />
(le Chinois, l’enfant, Pierre).<br />
- Prégnance du dialogue. La parole se délie contrairement<br />
à ce que qu’indique le texte source. Tous les personnages<br />
parlent, même la jeune fille.<br />
- La présence du rire et l’absence de l’enjeu financier.<br />
L’atmosphère de la scène est plus légère : la jeune fille n’est<br />
pas ouvertement l’objet d’un marchandage. On se rapproche<br />
d’une scène d’ivresse classique dans une soirée dansante.<br />
B. Des rapports de force inversés<br />
- L’agôn verbal. L’affrontement entre le Chinois et le<br />
frère aîné, plus équilibré, met en évidence la domination<br />
physique du Chinois : « J’ai fait du kung-fu » ; « lutte<br />
chinoise »)<br />
- La supériorité du Chinois. On n’assiste plus à une<br />
scène d’humiliation de l’amant mais à la mise en scène<br />
de la domination du Chinois sur la famille. Le personnage<br />
prend l’ascendant : il se déplace, mène la conversation,<br />
reçoit les excuses de la mère.<br />
- Le registre comique. Le frère aîné apparaît ridicule et<br />
minable face à la prestance de l’amant.<br />
C. Une écriture et une parole brutes (une écriture cinématographique)<br />
- Tempo plus rapide. Prégnance du dialogue.<br />
- Une écriture « courante » et prosaïque. Brièveté des<br />
phrases, volonté affichée de simplicité verbale, maladresses<br />
ne sont pas évitées, oralité (les points de suspension),<br />
agrammaticalité des phrases (« méchant peut-être,<br />
non ? »)<br />
- Une confession impudique. Confession de la mère à<br />
propos du tempérament de son propre fils. Sentiment de<br />
honte : on voit apparaître le lexique de l’analyse psychologique<br />
(« cruel », « cruauté », « plaisir qu’il prend à faire<br />
mal »). Le portrait plus caricatural.<br />
BIBLIOGRAPHIE du parcours<br />
• Adler Laure, Marguerite Duras, Paris, Gallimard, 1998.<br />
• Alazet Bernard, Marguerite Duras. La tentation du poétique,<br />
Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002.<br />
• Blot-Labarrère Christiane, Marguerite Duras, Paris, Seuil,<br />
1992.<br />
• Cousseau Anne, Poétique de l’enfance chez Marguerite<br />
Duras, Genève, Droz, coll. « Histoire des Idées et critique »,<br />
1999.<br />
• Le Magazine Littéraire, n° 278, juin 1990, n° 452, avril<br />
2006.<br />
• Franciska Skutta, Aspects de la narration dans les romans<br />
de Marguerite Duras, Debrecen (Kossuth Lajos Tudomanyegyetem),<br />
1981.<br />
PROLONGEMENT ICONOGRAPHIQUE<br />
Deux photographies de Marguerite Duras : une contemporaine<br />
de L’Amant (Marguerite est âgée de 15 ou 16 ans)<br />
et l’autre de la rédaction du livre L’Amant (photographies<br />
visibles sur l’accueil du site internet de la société Marguerite<br />
Duras, http://societeduras.free.fr/).<br />
Photographie 1<br />
I. Description<br />
1/ Noir et blanc : jeu d’oppositions : noir du fond / blanc<br />
du visage ; partie droite du visage lumineuse / partie gauche<br />
ombrée.<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 127
2/ Visage esthétisé : maquillage (rouge à lèvres) : dans le<br />
texte de L’Amant « les portraits étaient retouchés, toujours,<br />
et de telle façon que les particularités du visage, s’il en restait<br />
encore, étaient atténués. Les visages étaient apprêtés de<br />
la même façon pour affronter l’éternité, ils étaient gommés,<br />
uniformément rajeunis ».<br />
II. Interprétation<br />
Visage coupé en deux comme image de la dualité de<br />
l’adolescente (femme / enfant ; candide / séductrice). Portrait<br />
d’une ingénue libertine (les cernes) ou d’une jeune<br />
fille soumise aux rituels de l’éducation (cheveux retenus,<br />
visage lisse).<br />
Photographie 2<br />
I. Description<br />
1/ gros plan excessif : image de la vieillesse : rides,<br />
regard anxieux, lunettes grossissantes. Visage détruit,<br />
ravagé.<br />
2/ Main qui cache le visage : bagues, stylo.<br />
II. Interprétation<br />
Main devant visage : montre que vraie vie n’est pas<br />
dans la photographie mais dans l’écriture (main prête à se<br />
mettre en mouvement pour saisir l’être). Ce qui est le plus<br />
important : ce que les mots disent et non la photographie.<br />
Mise en scène de soi comme écrivain.<br />
Bilans de parcours chapitre 6<br />
BILAN <strong>DE</strong> PARCouRS 1<br />
Manuel de l’élève pp. 324-325<br />
Vers la problématique<br />
De l’Antiquité à l’époque contemporaine, de nombreuses<br />
variations apparaissent. Un mythe est réécrit et transformé<br />
pour s’adapter à l’évolution des mentalités et des<br />
codes esthétiques et littéraires. C’est la condition selon<br />
laquelle il va pouvoir rester universel et moderne. L’adaptation<br />
à l’évolution des mentalités pour le mythe des frères<br />
ennemis se voit à travers différents indices :<br />
• l’accent est mis sur les vertus guerrières et la valeur au<br />
combat dans le texte d’Euripide (tonalité épique du<br />
passage) car le texte d’Euripide est écrit en période de<br />
guerre. Il s’agit d’user du mythe pour appeler à la paix<br />
et souligner l’atrocité et le pouvoir de déstabilisation<br />
politique du conflit.<br />
• dans le texte de Racine, le combat n’est pas montré mais<br />
évoqué par les mots (règle de la bienséance). La brutalité<br />
des corps est remplacée par la force des mots.<br />
• dans les deux textes du XX e siècle, le registre est davantage<br />
pathétique : l’accent est mis sur l’horreur de l’affrontement<br />
fratricide et l’absurdité qu’il incarne. Le<br />
cœur parle plus que les armes et le sang. Dans le texte<br />
de Bauchau, la mort des deux frères ennemis est modifiée<br />
: ce n’est plus le combat à mort qui met fin à la vie<br />
des deux frères mais un geste suicidaire d’Etéocle et de<br />
Polynice qui dit l’absurdité absolue de la violence et<br />
son caractère infernal et éternel.<br />
Le traitement du mythe des frères ennemis varie aussi en<br />
fonction de la variation des codes littéraires et esthétiques :<br />
• dans le texte fondateur d’Eschyle, le chœur joue encore<br />
un rôle central dans l’écriture tragique. Il est un « personnage<br />
» à part entière.<br />
128 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours
• chez Euripide, l’action prime sur la déploration.<br />
• dans le texte de Racine, la bienséance impose un agôn<br />
verbal plus que physique.<br />
• dans le texte de Ritsos, le récit mythique se libère des<br />
contraintes de l’écriture théâtrale. On trouve ici l’usage<br />
du monologue intérieur cher à la modernité. Pour dire<br />
l’horreur de l’affrontement fraternel, l’évocation poétique<br />
paraît la plus apte à émouvoir le lecteur.<br />
• dans le texte de Bauchau, la forme romanesque permet<br />
d’introduire le jugement d’Antigone sur le combat fratricide.<br />
Le combat est ainsi humanisé et rendu plus dramatique<br />
car ce ne sont plus les armes mais les frères<br />
eux-mêmes qui décident de mettre fin à leur affrontement<br />
(ils sont moins des héros que des hommes).<br />
2. Lecture<br />
Questionner, interpréter.<br />
Texte 1.<br />
a. Voir explication supra<br />
b. L’image de la condition humaine est celle d’hommes<br />
qui apparaissent comme des jouets ou des marionnettes<br />
aux mains des dieux. C’est dire la fragilité et la misère<br />
de la condition humaine, soumise à des forces supérieures<br />
qu’elle ne maîtrise pas.<br />
Voir explication supra Les nombreuses apostrophes<br />
impliquent le destinataire : Pascal veut faire en sorte qu’il<br />
se sente « embarqué ». L’efficacité argumentative est maximale.<br />
Texte 2.<br />
a. L’accent est mis dans le récit du messager sur la souffrance<br />
physique endurée par les deux frères : champ lexical<br />
de la douleur.<br />
b. Le tragique est infléchi par rapport au texte d’Eschyle<br />
car les hommes ne sont plus les jouets des dieux mais<br />
l’incarnation de la prétention, de la vanité et de l’absurdité<br />
de la condition humaine puisque leur combat est inutile et<br />
n’aboutit à aucun règlement politique.<br />
Texte 3.<br />
Le récit mythique est transformé en débat tragique en<br />
raison de la présence de Jocaste qui cherche à faire changer<br />
d’avis ses fils et les invite à la négociation. De plus,<br />
la confrontation des deux frères se fait non sur un champ<br />
de bataille mais préalablement dans une antichambre dans<br />
laquelle seule une discussion est possible.<br />
b. Le débat politique entre en jeu dans le texte racinien :<br />
il s’agit de savoir ce qu’est un bon roi (différent du tyran),<br />
quels sont ses devoirs envers son peuple. Le bien commun<br />
doit primer sur la gloire personnelle. Évidemment,<br />
cette réflexion est à réinscrire dans le contexte politique de<br />
l’époque (1674 : Louis XIV tente d’asseoir son autorité et<br />
de domestiquer la noblesse).<br />
Texte 4.<br />
a. Les éléments du mythe qu’on retrouve : l’attrait de<br />
Polynice pour la guerre et le combat, le caractère emporté<br />
du frère. Polynice apparaît moins comme un héros que<br />
comme un homme sensible, plus proche de nous. Il est<br />
moins un héros qu’un individu, complexe, avec ses failles<br />
et ses défauts.<br />
b. C’est l’absurdité même de la vie qui est ici questionnée.<br />
Que reste-t-il d’une vie ? que retient la postérité ? que<br />
laissons-nous après notre mort ?<br />
Texte 5.<br />
a. Le récit du combat qui renvoie au texte d’Euripide<br />
laisse bien plus de place au pathétique. L’affrontement est<br />
moins politique que personnel et intime. C’est le thème<br />
universel de la rivalité qui est ici en jeu. Les héros mythiques<br />
sont désacralisés et humanisés.<br />
b. Il reste de l’épopée un certain courage devant la mort<br />
et une grandeur d’action de Polynice et d’Étéocle. La voix<br />
d’Antigone renforce le pathétique car nous assistons en<br />
même temps qu’elle à l’affrontement et à la mort de deux<br />
frères.<br />
Vers la problématique<br />
La réorientation du tragique se fait tout au long du parcours.<br />
Dans les textes antiques, le tragique renvoie à la<br />
malédiction divine et à la misérable condition des hommes<br />
face au pouvoir des dieux. Dans le texte racinien, le tragique<br />
est infléchi car ce qui devient tragique, c’est l’impuissance<br />
des mots et l’impossibilité de sortir du conflit par la raison.<br />
Dans les deux textes du XX e siècle, est tragique l’absurdité<br />
même de l’existence et son absence de sens. Face au vide<br />
des valeurs, les hommes sont prêts aux gestes les plus fous<br />
et les plus insensés.<br />
Synthèse et problématique<br />
La modernisation des mythes peut se faire de différentes<br />
manières :<br />
- changement générique. Modernisation de la forme<br />
- changement de point de vue. Humanisation des destins.<br />
- déplacement des accents : de la sphère divine et politique<br />
à la sphère intime.<br />
BILAN <strong>DE</strong> PARCouRS 2<br />
Manuel de l’élève pp. 336-337<br />
Vers la problématique<br />
La réécriture peut être définie comme un jeu pour plusieurs<br />
raisons :<br />
- jeu avec des textes littéraires antérieurs : reprise de<br />
vers, déformation de vers. L’auteur s’amuse à se comparer<br />
avec des auteurs qui l’ont précédé et à détourner ou imiter<br />
le modèle.<br />
- jeu pour le lecteur car ce dernier doit reconnaître le ou<br />
les texte(s)-source(s).<br />
2. Lecture<br />
Textes 1 et 2.<br />
a. Voir supra, la composition du passage.<br />
Les trois exemples les plus évidents sont :<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 129
- la force surhumaine du héros soulignée par les épithètes<br />
et comparaisons homériques.<br />
- le grossissement des effets visuels et sonores : mouvements<br />
de troupes qui « fondirent », cris, éclat des armes.<br />
- lecharisme du héros qui entraîne ses compagnons vers<br />
la victoire.<br />
b. On peut parler de « dégradation » car Rabelais désacralise<br />
le modèle épique en en proposant un traitement burlesque<br />
dans le passage. Rabelais, de façon très moderne,<br />
démystifie le récit épique en le réduisant à une mécanique<br />
répétitive dans laquelle il suffit de modifier la nature, l’aspect<br />
et les qualificatifs des personnages pour tomber dans<br />
le grotesque. Il cherche ainsi à faire rire le lecteur, mais<br />
cette démolition des grands modèles littéraires relève aussi<br />
de l’exercice d’admiration : car les grands textes pleins de<br />
vigueur sont capables de résister à divers détournements<br />
tout en restant source d’inspiration.<br />
Textes 3 et 4.<br />
a. Exemple de transposition des personnes : « ouvriers »,<br />
vêtus « sordidement en voyage » > présidents Grévy et<br />
Carnot.<br />
Exemple de transposition des objets décrits : « écales de<br />
noix » > une « orange »<br />
La transposition n’est pas neutre ; elle porte une charge<br />
satirique par exemple le rapprochement entre les ouvriers<br />
et les deux présidents de la République.<br />
b. Les aspects du style de Flaubert qui sont accentués<br />
sont : l’accumulation de détails (abondance des adjectifs,<br />
usage abondant des comparaisons, usage de mots sinon<br />
techniques du moins précieux ou rares, le regard amusé et<br />
critique du narrateur sur les personnages…). Dans le texte<br />
de Proust, l’ironie est plus accentuée et explicite (« s’effondrait<br />
dans une révérence si profonde… »). Ce décalage<br />
permet de rendre hommage au modèle flaubertien et à la<br />
subtilité du regard ironique d’un auteur qui surmonte les<br />
pièges du réalisme.<br />
Textes 5 et 6.<br />
a. Le poème de Mallarmé exprime la douleur face à la<br />
difficulté de l’écriture poétique et à la perte d’inspiration.<br />
En revanche, le poème de Marcel Bénabou relate un amour<br />
malheureux. Le vers qui reste inchangé est le vers 14. Dans<br />
le poème de Mallarmé, les mâts renvoient à l’idée de départ<br />
tandis que dans le poème de Bénabou, ils renvoient aux<br />
obstacles amoureux et à la difficulté d’aimer.<br />
b. Le texte créé par le jeu oulipien relève encore de la<br />
poésie :<br />
- par la forme car il se fonde sur la contrainte d’une écriture<br />
en vers (alexandrins) et sur des jeux de rimes<br />
- sur le fond car le poème créé par la greffe est cohérent<br />
et déploie, au second degré, avec une ironie assez proche<br />
de l’élégie romaine, un grand thème poétique : celui de<br />
l’amour.<br />
Vers la problématique.<br />
Le texte modèle est une source d’inspiration. Il sert de<br />
support de lancement à l’écriture en lui fournissant des<br />
points d’ancrage, des traits stylistiques saillants qui vont<br />
être repérés puis soit imités, soit pastichés. Le dépassement<br />
du texte modèle peut se faire de différentes manières : par<br />
l’amplification, la variation ou la parodie (changement de<br />
visée du texte)…<br />
Synthèse et problématique<br />
La réécriture est un exercice a priori scolaire qui permet<br />
en fait de forger son propre style :<br />
- on apprend des autres auteurs et on apprend à manier<br />
leur « parlure ».<br />
- on peut choisir de garder ou de rejeter certains traits<br />
caractéristiques. L’écrivain se définit par rapport à l’auteur<br />
du texte source car toute réécriture suppose une mise à distance<br />
qui peut être faite de révérence discrète ou d’ironie<br />
plus ou moins corrosive : Proust reprenant le style de<br />
Flaubert célèbre son modèle, tout comme Georges Perec<br />
lorsqu’il rend hommage à Flaubert dans le premier chapitre<br />
des Choses. Marcel Bénabou est plus ambigu : son poème<br />
collectionne les clichés de la poésie lyrique amoureuse, ce<br />
qui pourrait ressembler à la critique de formes convenues.<br />
En même temps, le brio de sa réécriture montre qu’il en est<br />
profondément imprégné. Il en est de même pour certaines<br />
écritures iconoclastes comme La Négresse blonde de Georges<br />
Fourest. Parfois la parodie tourne au pamphlet : c’est<br />
le cas de Patrick Rambaud lorsqu’il ridiculise dans Virginie<br />
Q. l’univers de Marguerite Duras qu’il juge factice.<br />
BILAN <strong>DE</strong> PARCouRS 3<br />
Manuel de l’élève pp. 348-349<br />
Vers la problématique<br />
D’un texte à l’autre, la réécriture s’affirme comme un<br />
mode de création à part entière car des métamorphoses<br />
conséquentes apparaissent. Ces variations peuvent être de<br />
différents types :<br />
- variations fictionnelles : modifications de l’histoire<br />
elle-même (scène de danse, scène au restaurant) ; modification<br />
de personnages en présence (ce qui permet une redistribution<br />
de la parole dans les différents extraits)<br />
- variations dans les rapports entre les personnages qui<br />
impliquent une modification du caractère des différents<br />
protagonistes : rapport de soumission de l’amant dans les<br />
textes 1 et 3 // rapport de domination de l’amant dans le<br />
texte 4 // absence quasi-complète du Chinois dans le texte<br />
2.<br />
- variations génériques : roman, théâtre, autobiographie<br />
(ou du moins autofiction), scénario… Induit des modifications<br />
dans l’écriture même des passages : présence des<br />
didascalies dans le texte 2, ampleur phrastique et précisions<br />
spatio-temporelles dans le texte 3, sécheresse de l’écriture<br />
dans le texte 4…<br />
2. Lecture<br />
Texte 1.<br />
a. Les paroles rapportées sont extrêmement fréquentes<br />
(discours indirect ou discours indirect libre). Ce choix<br />
d’écriture renforce la mise à distance des sentiments : il n’y<br />
130 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours
a pas d’épanchement lyrique dans le passage, mais une froideur<br />
et une neutralité face au spectacle décrit. Voir supra.<br />
b. Voir lecture analytique supra.<br />
Texte 2.<br />
a. De manière étonnante, alors que le théâtre est par<br />
excellence le lieu de la parole, la parole se raréfie dans le<br />
texte de L’Éden Cinéma. On assiste même à une disparition<br />
totale du dialogue. L’idée de rapports arrangés, convenus,<br />
entre les êtres est ainsi soulignée.<br />
b. Le texte 2 met en relief la détresse de la mère (ivresse),<br />
le rapport sensuel ou sexuel entre M. Jo et Suzanne, la<br />
question du mariage. En revanche, est mise en sourdine la<br />
figure du frère. Suzanne devient un protagoniste essentiel.<br />
Elle est pleinement consciente de la négociation dont elle<br />
est l’objet.<br />
Texte 3.<br />
a. Les modifications par rapport au texte source sont<br />
nombreuses : on est au restaurant, non plus à une soirée<br />
dansante, c’est la jeune fille qui raconte l’histoire, le temps<br />
dominant est le présent ainsi que le passé composé qui dit<br />
le travail de rétrospection.<br />
b. Le passage à la première personne modifie le récit car<br />
la jeune fille devient un personnage essentiel de l’extrait<br />
alors que dans le texte source, elle n’était qu’un objet de<br />
négociation. L’utilisation de la première personne permet<br />
un dévoilement des pensées intimes de la jeune fille, même<br />
si ce dévoilement se fait sur le mode de la sobriété. C’est<br />
bien une autre histoire qui est ici racontée car il y a une<br />
volonté documentaire plus affirmée (indices autobiographiques<br />
et précisions spatio-temporelles plus abondants).<br />
Le récit a davantage pour fonction d’informer que d’exhiber<br />
des rapports de force ou les liens entre les différents<br />
protagonistes.<br />
Texte 4.<br />
a. Les procédés de l’écriture cinématographique sont :<br />
la brièveté des répliques (on n’écrit pas, on parle) ; la simplicité<br />
extrême et l’oralité du langage ; l’abondance des<br />
notations sur les attitudes des personnages (rire...) ; la prégnance<br />
du dialogue ; le grossissement des traits de caractère<br />
des protagonistes.<br />
b. Ce texte brouille notre interprétation de l’événement<br />
car les rapports de force sont radicalement inversés<br />
(cf explication p. 127). Le registre comique apparaît car<br />
le frère, déifié par sa mère, du moins dans la mémoire de<br />
Marguerite Duras, semble minable face à la force et à la<br />
prestance du Chinois.<br />
Vers la problématique.<br />
Le sens du souvenir est brouillé au fil des extraits. En<br />
effet, d’un texte à l’autre, les rapports de force et le rôle<br />
de chacun des personnages sont modifiés. Dans le texte 1,<br />
Suzanne apparaît spectatrice de son destin ; dans le texte 3,<br />
c’est elle la principale voix du texte (narratrice) et elle se<br />
plaît à souligner l’humiliation subie par l’amant. Dans les<br />
textes 2 et 4, le frère aîné, qui apparaissait si flamboyant<br />
et autoritaire dans le texte 1 devient une figure pitoyable,<br />
soumise et dominée. Une constante demeure : le caractère<br />
pathétique de la mère qui a besoin de marier sa fille pour<br />
sauver ses rizières. Mais là aussi, des variations apparaissent<br />
: dans les textes 1 et 4, la mère semble écrasée par les<br />
événements ; dans les textes 2 et 3, elle est bien plus calculatrice<br />
et a pleinement conscience du marchandage dont sa<br />
fille est l’objet.<br />
Synthèse et problématique<br />
En reprenant constamment un thème et une histoire,<br />
Marguerite Duras peut viser tout d’abord la vérité : rendre<br />
compte le mieux possible de ce qu’a été l’événement et les<br />
circonstances de la relation avec l’amant.<br />
Mais au contraire, elle peut aussi brouiller les pistes<br />
et dire que la vérité en littérature n’existe pas et surtout<br />
qu’elle importe peu. En se contredisant d’un texte à l’autre,<br />
en modifiant les rapports de force et les personnages en<br />
présence, elle joue avec le matériau biographique pour<br />
mieux le déformer.<br />
Ainsi, ce qui apparaît, c’est que c’est l’enjeu d’écriture,<br />
l’enjeu esthétique, qui est essentiel dans les réécritures.<br />
Duras cherche moins la vérité du vécu que la perfection<br />
formelle. Elle espère dire bien et dire justement. C’est la<br />
virtuosité de l’écrivain qui se met en scène.<br />
Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours • 131