BILaN DE PaRCouRS 1 - Editions Bréal

construction poétique et mentale qui met à jour des forces
profondes (un « théâtre de l’âme », selon Maeterlinck).
Le texte 3, « la célébration distanciée de l’illusion théâtrale
», constitue après celui de Hugo un deuxième exemple
de texte « théorique », un nouvel extrait de « préface », destiné
au lecteur/spectateur mais aussi à l’éventuel metteur en
scène de la pièce. Il met en place un avant-spectacle : l’entrée
de l’Annoncier, qui rappelle le prologue shakespearien,
sur le proscenium (c’est-à-dire en dehors de l’aire de
jeu proprement dite, aire de l’illusion). On en profitera pour
parler de la notion de « quatrième mur », celui qui se dresse
entre les spectateurs et le spectacle, en montrant comment
il peut être rompu. On repèrera dans ce texte le rapport particulier
que la scène entend entretenir avec l’illusion et avec
la représentation. Ce sera l’occasion de montrer comment
deux dramaturges aussi différents que Claudel et Brecht,
qui l’a théorisée, ont affirmé le choix très prégnant au XX e
siècle et aujourd’hui de la distanciation. Les indications
données par Claudel rappellent les effets de distanciation
brechtiens.
Polémique comme celui de Hugo, mais dans un tout
autre registre, le texte 4, « le théâtre créateur de son propre
monde », apparaît comme un « manifeste » dans lequel
Artaud insiste sur la nature spécifique des outils propres au
théâtre, qu’il distingue de la « littérature ». Il définit notamment
la nature singulière du langage théâtral qui remet en
question la place du texte écrit, la notion même d’écriture
dramatique. Le théâtre retrouve un caractère sacré, en rapport
avec des forces premières, insondables, inconscientes.
Dans le texte 5, « théâtre de l’absurde et déconstruction
des codes », l’analyse s’attachera à montrer de quelle
façon les « ficelles » dramatiques traditionnelles – liées ici
à la notion d’exposition – sont reprises et parodiées pour
mettre en évidence l’artificialité de l’écriture théâtrale et
s’en moquer. On pourra renvoyer à la didascalie initiale
de La Puce à l’oreille (1907) de Georges Feydeau comme
modèle de cette parodie.
Le texte 6, « La réinvention de l’illusion théâtrale »,
permet d’aborder la complexité de la dramaturgie : l’espace,
la co-présence de la mort et de la vie, le rapport au
surnaturel, la combinaison de la tragédie incarnée par le
personnage de Kadidja qui en appelle aux forces du mal et
du prosaïsme historique et politique représenté par les actes
de vengeance des Arabes contre les Blancs. On insistera
notamment sur le rôle joué par les paravents et ce qu’ils
permettent de représenter. Genet invente une façon proprement
théâtrale de représenter des événements réels en
opérant un déplacement métaphorique et symbolique de la
violence.
Le texte 7, « Le théâtre, lieu d’expérimentation », est
révélateur de l’interaction entre le renouvellement de l’écriture
dramatique et l’influence de mises en scène indifférentes
à la notion d’illusion théâtrale. On insistera ainsi sur le
dispositif narratif mis en place : présence-absence de la mère
proche d’une figure, d’une image issue du souvenir, récit en
distance par ses deux enfants de leur histoire commune…
À l’intérieur d’un tel dispositif, on verra comment la langue
(poétique, elliptique) occupe une place particulière en
remettant en question la notion de dialogue – ce qui est une
grande caractéristique de l’écriture théâtrale au XX e siècle
(faire échapper le langage dramatique au seul dialogue).
L’arrêt sur image : Bob Wilson et Les Fables de La
Fontaine, vise à montrer la précision de l’image scénique
construite par Bob Wilson pour insister sur son caractère
onirique et surnaturel (ou surréel). Puis on mettra l’image
en rapport avec les textes d’Antonin Artaud et ce qu’ils
disent du langage scénique.
Texte 1 (manuel de l’élève p. 76)
La révolte romantique contre les règles
Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827
Éléments pour une analyse informelle du texte
Ce texte militant dont le ton est celui du pamphlet invite
les élèves à revenir sur les acquis de seconde concernant la
dramaturgie classique mais en les examinant sous l’angle
critique. On relèvera les formules employées par Hugo qui
renvoient directement aux règles classiques (exemple : les
« fils d’araignée » des « milices de Lilliput »), pour montrer
comment le drame romantique se construit contre l’esthétique
classique et revendique une volonté de « tout représenter
», de représenter la vie dans tous ses aspects, d’où le
mélange des genres, grotesque et sublime. Alors que l’esthétique
classique régulait ce qui pouvait être représenté,
l’esthétique romantique réclame une liberté absolue.
Pour une étude analytique, on pourra construire le commentaire
en deux temps, en tentant de toujours garder en
tête le caractère polémique du texte (qui constitue sa tonalité
ou son registre principal et doit être pris en compte sur
l’ensemble du commentaire d’un point de vue stylistique) :
- l’attaque polémique contre le classicisme : a. La fin
des règles « conventionnelles » / b. le théâtre classique ou
le règne de l’abstraction ;
- la revendication d’un retour au réel comme fondement
du drame romantique : a. tout ce qui est dans la nature est
dans l’art / b. le mélange des genres : le terrible et le bouffon,
le sublime et le grotesque.
En face d’un théâtre classique dans lequel l’illusion du
réel repose, selon son jeune pourfendeur, sur un code « laborieusement
» (ligne 8) constitué à la suite de querelles de
chapelles – des « labyrinthes scolastiques et de « problèmes
mesquins » (lignes 8-9), Hugo construit l’image idéale d’un
réel romantique qui au lieu « d’enchaîner » (ligne 12) la vie
et ses drames, restitue la double dimension de l’homme, « la
bête humaine » et « son âme » (ligne 21) à travers « l’ harmonie
des contraires », l’alliance du sublime et du grotesque.
Texte 2 (manuel de l’élève p. 77)
L’effacement symboliste de l’illusion réaliste
Maurice Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, 1894
Éléments pour une analyse informelle du texte
Dans ce texte, il s’agit de mettre en évidence le caractère
« symboliste » de l’action et du dialogue pour voir
24 • Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation