BILaN DE PaRCouRS 1 - Editions Bréal

tion est de montrer aux élèves comment le metteur en scène
se saisit de possibilités offertes par le texte et de ce qu’il ne
dit pas pour proposer sa propre interprétation.
Si le texte suggère fortement, sur le mode incantatoire
et onirique, l’égarement de Phèdre, dont les répliques en
forme de distiques ou de quatrains s’adressent beaucoup
plus à un ailleurs – son ancêtre le Soleil, la nature où elle
imagine Hippolyte à la chasse – qu’à la nourrice inquiète
qui la presse de questions, il laisse une large place à l’interprétation
du metteur en scène.
Du texte de Racine à la « réécriture » d’Antoine Vitez
(Studio d’Ivry, 1975)
Il conviendra d’abord de faire repérer dans le texte
racinien les éléments sur lesquels Vitez prend appui pour
construire sa propre interprétation. Racine montre une Phèdre
à bout de forces, dont les genoux se dérobent, et dont le
corps semble écrasé physiquement par la tenue vestimentaire
qui connote sa condition de reine. C’est surtout cet
égarement physique, le relâchement du corps sous l’effet
de la passion que retient principalement Vitez, qui semble
faire de cet état physique la cause des visions et du trouble
de Phèdre : « Elle est au comble de la faiblesse » (ligne 4),
« elle parle d’une voix suraiguë » (ligne 5), « elle marche
en tous sens » (ligne 8). Cet état conditionne son invocation
à la nature et au soleil, que le metteur en scène présente
comme une sorte de transe, de dépossession de soi (lignes
30-39). Parallèlement, Vitez émet l’hypothèse qu’Œnone
sait déjà ce que Phèdre va lui dire et fait preuve à l’égard de
sa maîtresse d’une forme de méchanceté (ligne 10), d’une
dureté qui montre sous un jour ambigu et préfigure son rôle
d’accélérateur dans la « catastrophe » tragique, ce que le
texte de Racine ne suggère pas : Œnone y apparaît dans sa
fonction de nourrice aimant passionnément sa maîtresse.
Mais Vitez – et on pourra commenter sa formule – estime
que dans la poésie tragique « même si les personnages ne
savent rien, le poète sait pour eux et anticipe et distribue
dans le texte de la récitation les mots annonciateurs ». Son
interprétation est parfaitement cohérente : elle est contraire
à une tradition encore très vivace en 1975, qui attribuait le
rôle de Phèdre à une femme déjà mûre – après Sarah Bernhardt,
Marguerite Jamois dans la mise en scène de Gaston
Baty, Marie Bell puis Maria Casarès avaient incarné des
héroïnes plus âgées que le jeune Hippolyte, très « royales
», parfois hiératiques dans leur obsession amoureuse,
ce qui ne pouvait qu’accentuer la transgression propre à
cette passion et rendre exemplaire son impossibilité, dans
une perspective morale proche de l’esprit du théâtre classique.
En choisissant de faire de sa Phèdre une très jeune
femme, Vitez donne plus de crédit à une passion qui cesse
d’être « contre nature » et surtout il laisse plus de place
à la possibilité d’une réciprocité. On pourra travailler sur
les photos de plateau (agence Enguerand) de cette mise ne
scène de 1975 où l’on voit Nada Strancar, alors très jeune,
dans une robe d’intérieur et un état d’égarement extrêmes
et les comparer à celles de deux mises en scène plus récentes
(page 101 du livre de l’élève) qui adoptent une solution
moyenne : la Phèdre de Luc Bondy, incarnée par Valérie
Dréville en 1998 est encore une jeune femme ; son égarement
est très visible mais il ne dépasse pas certaines limites,
sa tenue reste aristocratique et son rapport avec Hippolyte
reste marqué par sa situation de pouvoir. Dans la mise
en scène de Patrice Chéreau (2003), Dominique Blanc, un
peu plus âgée sans être une femme mûre donne à voir toute
la déréliction d’un personnage dont le corps se défait et
qui avance sans héroïsme particulier ni faiblesse excessive
vers sa mort annoncée. Des trois metteurs en scène, Vitez
est sans doute celui qui se détache le plus de tous les éléments
de contexte qui surdéterminent le genre, l’Antiquité,
les règles et les finalités de la tragédie classique.
Cette émancipation en forme de réappropriation passe
par la production d’un texte tout à fait original : il ne s’agit
pas à proprement parler de notes de mise en scène qui sont
toujours plus techniques et qui décrivent avec plus de précision
les mouvements et les choix interprétatifs mais d’une
sorte de réécriture poétique qui adopte un style imagé, et
s’organise typographiquement comme un monologue.
Pour interpréter le texte racinien, Vitez se le réapproprie en
recourant à sa propre écriture.
BIBLIOGRAPHIE
Éditions des textes
• Lagarce, Juste la fin du monde, Les Solitaires intempestifs,
1999.
• Marivaux, Théâtre complet, volume 1, édition de M. Gillot,
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993.
Ouvrages critiques
• Michel Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux,
Paris, Gallimard, 1981.
• Frédéric Deloffre, Une préciosité nouvelle : Marivaux et le
marivaudage, Slatkine, 1993.
• Europe, n° 969-970, janvier-février 2010 (un numéro entièrement
consacré à Jean-Luc Lagarce).
• Juste la fin du monde et Nous les héros, SCEREN-CRDP,
2007 (un ouvrage collectif consacré à deux pièces de Jean-Luc
Lagarce, destiné aux élèves passant l’option théâtre au bac).
• Lire un classique du XX e siècle : Jean-Luc Lagarce, Les
Solitaires intempestifs, 2007.
• Éric Négrel, Le Jeu de l’amour et du hasard, Bréal,
« Connaissance d’une œuvre », 1999.
• Patrice Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, Publications
de la Sorbonne, 1986.
• Jean-Pierre Thibaudat, Le Roman de Jean-Luc Lagarce, Les
Solitaires intempestifs, 2007.
Films et sites internet
• Le Jeu de l’amour et du hasard, mise en scène Jean Liermier,
2009
• La Fausse suivante, Benoît Jacquot, 2000
• L’Esquive, Abdellatif Kechiche, 2004
• www.lagarce.net
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 35