BILaN DE PaRCouRS 1 - Editions Bréal

et de Jocaste s’étaient mis d’accord pour régner sur Thèbes
à tour de rôle, accord qu’Étéocle a violé). L’armée
argienne se divise en sept groupes, dont le dernier est
mené par Polynice. Pressentant l’affrontement fraternel
comme inéluctable, le chœur se lamente et fait appel aux
dieux. Il rappelle l’imprécation d’Œdipe : Étéocle sait
qu’il va mourir de la main de son propre frère et qu’il va
le tuer s’il le combat.
Contexte esthétique et culturel
Un poète citoyen
Nous disposons de peu d’éléments d’information sur
la vie d’Eschyle. On sait qu’il fut un dramaturge ayant
pour ambition de mettre son théâtre au service de la cité.
Il mena donc la vie d’un poète didaskalos, « instructeur
des citoyens », au moment où s’épanouissait le régime
démocratique athénien (V e siècle avant Jésus-Christ). On
n’a conservé qu’un nombre très limité des textes d’Eschyle
: sept drames en tout, depuis les Perses, créée en
472 jusqu’à l’Orestie, en 458. On sait aussi qu’Eschyle
remporta à 13 reprises le concours des Grandes Dionysies,
cadre dans lequel ses tragédies étaient représentées. Ces
fêtes des Grandes Dionysies avaient lieu au printemps et
duraient plusieurs jours : les spectateurs, athéniens et étrangers
venus de toute la Grèce, pouvaient y assister à des
processions solennelles, des sacrifices, et des concours de
dithyrambe, de tragédies et de comédies qui occupaient à
eux seuls cinq jours entiers.
La tragédie grecque
Origines de la tragédie
Athènes fut sans doute le berceau de la tragédie. Ses
origines sont obscures et discutées dès l’Antiquité, par
Aristote notamment dans sa Poétique. Selon une théorie,
la tragédie aurait pour origine le dithyrambe : un hymne
que des chœurs interprétaient, en chantant et en dansant,
en l’honneur du dieu Dionysos. D’autres considèrent le
genre comme une évolution du drame satyrique, inventé
lui aussi pour honorer Dionysos dont les satyres étaient
traditionnellement les compagnons. Quoi qu’il en soit, on
peut tenir pour certaine une origine religieuse, un rituel
en l’honneur de Dionysos, dieu du vin, de l’ivresse, du
masque. Les pionniers de l’art tragique mirent au point
des masques et des costumes, permettant au chœur et au
récitant de ne plus chanter en leur nom, mais sous une
identité d’emprunt ; le dialogue entre le chœur et le récitant,
devenu un acteur jouant l’histoire d’un personnage
mythique, fut réglé par une alternance entre parties parlées
et parties chantées (ou lyriques), écrites en vers, mais
utilisant des mètres différents. Les parties parlées étaient
le prologue, l’épisode (équivalant grossièrement à notre
« acte » moderne) et l’exodos (le dénouement et la sortie
des acteurs) ; les parties lyriques chantées par le chœur la
parodos (chant d’entrée en scène) et le stasimon (chant
sur place, entre les épisodes).
Si l’on s’interroge donc encore sur les origines du mot
« tragédie », en revanche, on s’accorde pour situer sa naissance
en Grèce. C’est vers le milieu du VI e siècle av. J.-C.,
que le tyran Pisistrate instaure des concours tragiques à
Athènes, au cours desquels les dramaturges rivalisent.
Parmi eux, on retiendra les noms d’Eschyle, Sophocle et
Euripide. Racine leur empruntera des sujets pour plusieurs
de ses tragédies (La Thébaïde, Andromaque, Iphigénie,
Phèdre). Dans La Poétique, Aristote définit la tragédie
comme « l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à
sa fin et ayant une certaine étendue […] C’est une imitation
faite par des personnages en action et non par le moyen
d’une narration, et qui, par l’entremise de la pitié et de la
crainte, accomplit la purgation des passions 1 ». Il pose donc
les principes fondateurs de la tragédie, aussi bien pour ce
qui est de la forme que de son but. Beaucoup de théoriciens
classiques font référence à Aristote mais ne le connaissent
qu’à travers des commentateurs ; Racine, au contraire, lit
Aristote dans le texte et en traduit même quelques chapitres.
La plupart de ses préfaces font d’ailleurs référence aux
préceptes du théoricien grec.
Des manifestations civiques et politiques
À la finalité religieuse, se superposaient donc des
enjeux civiques et politiques : « Aller au théâtre est, pour
un Grec, une façon de prendre part aux manifestations officielles
de la religion civique et nullement, comme dans les
sociétés occidentales modernes, de s’adonner à un loisir
profane réservé à une élite. Ce cadre religieux, qui garantit
aux poètes dramatiques une large audience, fait par là
même du théâtre l’un des lieux privilégiés de l’éducation
du citoyen » (Ch. Mauduit, Culture Guides Grèce, PUF
Clio 2010, p. 283). Dans son contenu, la tragédie semble
s’être tenue éloignée des realia et des occupations de
son temps : elle met en scène d’illustres héros mythiques,
membres de grandes familles anciennes, en un temps où
les dieux pouvaient prendre forme humaine et se mêler aux
hommes, pour leur perte ou leur bonheur. Mais sous cette
forme située par convention dans la sphère mythique, les
règles, les pratiques, les institutions de la cité démocratique
sont transfigurées et questionnées.
Caractérisation du passage
Le passage est une lamentation du chœur, qui rappelle la
malédiction qui pèse sur les Labdacides, depuis que Laïos
a désobéi à Apollon. Il a donc deux fonctions essentielles :
une fonction narrative – celle de rappeler l’anankè (destin,
malédiction) tragique qui pèse sur la famille d’Œdipe et
d’annoncer le malheur à venir, une fonction cathartique –
celle de susciter la terreur et la pitié.
Plan de lecture analytique
Le récit de la malédiction des Labdacides.
On s’appuiera sur la forte valeur informative du passage
associée à une dimension oratoire qui donne une allure
solennelle et incantatoire au résumé de toute l’histoire
des Labdacides. On rappellera que le public contemporain
d’Eschyle écoute pour le plaisir une histoire déjà connue de
tous dans un but cathartique : le drame revécu collectivement
permettant à la collectivité de se resserrer.
1 Aristote, La Poétique, Paris, Le Livre de poche, coll. « Classique »,
1990.
116 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours