BILaN DE PaRCouRS 1 - Editions Bréal

lieu, mais loin d’en être l’esclave, il l’exploite à des fins
dramaturgiques. Le lieu unique dans lequel se déroule la
tragédie contribue à l’oppression dont sont victimes les
personnages. C’est un lieu souvent à part, coupé du monde,
dans lequel nulle aide extérieure n’est possible. C’est également
un lieu mystérieux, dans lequel les personnages ne
peuvent pas plus se retrouver que dans le labyrinthe de leur
conscience. Les personnages sont le plus souvent prisonniers
de ce lieu unique, qui les menace sans cesse.
L’unité de temps.
Elle consiste à exiger que l’intrigue se déroule sur une
durée inférieure à vingt-quatre heures. Cette règle se justifie
souvent en référence à la règle de vraisemblance : pour
que le spectateur adhère à ce qui est représenté, il ne faut
pas qu’il y ait une trop grande distorsion entre la durée de
la représentation et celle de l’intrigue. Pourtant, nombreux
sont ceux qui ont souligné l’invraisemblance d’une grande
accumulation d’actions en une durée si courte (« Et quelle
vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une multitude
de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs
semaines ? », Préface de Bérénice). Il faut donc plutôt lier
l’unité de temps à l’efficacité dramatique. Racine montre le
même respect vis-à-vis de l’unité de temps que vis-à-vis de
l’unité de lieu. Les tragédies commencent le matin pour se
terminer le soir. Racine, loin de considérer l’unité de temps
comme une contrainte matérielle, souligne la brièveté du
présent scénique pour la rendre plus efficace. Le présent est
d’abord présenté comme le résultat d’un long passé, durant
lequel les menaces ont été ignorées, les décisions à prendre
repoussées. Dans le temps de la tragédie, il n’y a plus
de temporisation possible. Les personnages doivent prendre
des décisions dans l’urgence, sans réfléchir. Le temps
presse.
L’unité d’action.
Même si Aristote prônait déjà « une action une et formant
un tout 3 », la notion a suscité de nombreux débats.
Nous suivrons donc la définition qu’en donne J. Scherrer
4 : une pièce respecte l’unité d’action quand toutes les
intrigues secondaires sont nécessaires à la compréhension
de la pièce et influent sur l’action principale, quand elles
prennent naissance dès le début de la pièce et se poursuivent
jusqu’au dénouement (ce qui exclut l’intervention tardive
d’événements dus au hasard). Racine pratique l’unité
d’action et choisit parfois des intrigues simples. L’intrigue
se développe selon un cheminement continu, programmé
depuis l’exposition, ce qui n’exclut pas des moments d’hésitation.
La vraisemblance
L’exigence de vraisemblance remonte à Aristote : « Le
rôle du poète est de dire non pas ce qui a réellement eu lieu
mais ce à quoi on peut s’attendre, ce qui peut se produire
conformément à la vraisemblance ou à la nécessité 5 ». Cet
avertissement pose d’abord la différence entre le vrai et le
vraisemblable. En effet la vraisemblance se définit dans le
3 Aristote, La Poétique, chapitre VII.
4 Jacques Scherrer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet,
1986.
5 Aristote, La Poétique, chapitre IX,
rapport à un public donné : le dramaturge, s’il veut être
vraisemblable, doit être en conformité avec les opinions et
les connaissances de son public. Le vraisemblable exclut
aussi le vrai au nom de la nécessité, de la cohésion de l’intrigue.
Ne sont pas vraisemblables tous les incidents dus au
hasard qui interviennent pour changer le cours de l’action.
Les bienséances
Tandis que la vraisemblance constitue une « exigence
intellectuelle 6 » (accorder le caractère des personnages à
l’idée que l’on s’en fait), la bienséance constitue une « exigence
morale » : « elle demande que la pièce de théâtre ne
choque pas les goûts, les idées morales, ou […] les préjugés
du public ». On limite en général les bienséances à la
question de la représentation scénique de la violence. Il est
vrai que cette question fait particulièrement débat dans les
ouvrages théoriques et permet de distinguer très nettement
les tragédies du début du XVII e siècle des tragédies classiques.
Les théoriciens s’interrogent sur le rapport entre les
bienséances et l’instruction morale et se trouvent devant un
dilemme : l’image, la représentation scénique de la mort,
des souffrances, des tortures, est plus efficace que le discours
quand il s’agit de faire comprendre au spectateur
qu’il faut renoncer aux vices, mais l’image risque de fasciner,
de séduire, ce qui porterait préjudice au discours moral
sous-jacent. Mais les bienséances ne concernent pas seulement
la violence. Tout ce qui a trait à la vie physique (et en
particulier la vie sexuelle) et matérielle (les nobles doivent
être libérés de ces contingences) est également considéré
comme inconvenant et doit être banni de la scène théâtrale.
On assiste, dans cette perspective à la christianisation de
certains comportements. On se moque bien souvent des
bienséances aujourd’hui, mais elles ont pourtant eu un double
avantage 7 . D’une part, elles ont encouragé les dramaturges,
qui se voyaient interdire l’utilisation d’un langage
cru et direct, à un travail stylistique subtil, jouant sur le
symbole et la litote. De plus, les règles de bienséances font
évoluer la notion de tragique, qui était d’abord associé au
spectacle de la représentation de la mort et de ses souffrances,
et qui s’intériorise. Le plus bel exemple de cette évolution
est Bérénice, au cours de laquelle aucun personnage ne
meurt. Racine souligne lui-même le caractère innovant de
ce choix dramaturgique dans la Préface : « Ce n’est point
une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie
: il suffit que l’action en soit grande, que les acteurs
en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et
que tout s’y ressentent de cette tristesse majestueuse qui
fait tout le plaisir de la tragédie. »
La dimension morale de la tragédie
Aristote, et la question de la catharsis
La réflexion sur la mimèsis et la catharsis hante les
traités théoriques de l’âge classique, et trouve son origine
dans les ouvrages aristotéliciens. Il convient donc de revenir
brièvement à cette source. Aristote distingue l’intelligible,
simple, immuable et transcendant, du sensible, associé
au mouvement, à la multiplicité et au désordre. L’homme
6 Scherrer, op. cit.
7 Alain Couprie, La Tragédie racinienne, Profil histoire littéraire,
118 • Chapitre 6 - Du modèle aux réécritures, du xvii e siècle à nos jours