BILaN DE PaRCouRS 1 - Editions Bréal

Texte 2 (manuel de l’élève p. 168)
Le déchirement de l’être : une épopée
« L’Âge héroïque »
Des lieux aux personnages, de la dépossession au combat
Alors que le poème « Déchéance » adopte la forme du
conte ou de la fable, « L’Âge héroïque », tout en demeurant
dans la forme du récit, détourne une scène convenue
de l’épopée, le duel des chefs, bâti sur le modèle de celui
qui oppose, dans L’Iliade, en l’absence de victoire collective
de l’un ou l’autre camp, Achille et Hector. Comme les
deux histoires d’Emme qui le précèdent dans le recueil, ce
poème fait donc intervenir des personnages. Il inscrit la
quête de sens et d’identité du moi divisé dans une parodie
burlesque du registre épique. Cette fois-ci, le mouvement
ambivalent de quête et de refus de l’identité et d’agression
contre soi-même adopte la forme d’un récit au passé simple,
à la 3 e personne du singulier.
On notera que l’ampleur des phrases situe le poème
dans une expansion qui n’est pas celle du verset mais se
trouve particulièrement bien rythmée par le retour, mécanique,
en tête de phrase, de noms onomatopéiques et isométriques
« Barabo » et « Poumapi », qui contrastent avec des
formulations plus classiques.
Cet ancrage héroïque a pour effet de situer le récit dans
le temps mythique des origines, mais la narration, en reprenant
le topos du combat singulier, déplace le conflit dans un
autre « lieu » de refus de soi, exploré de façon déterminante
par le recueil, celui du corps. Dans une vision du monde où
le combat constitue le mode essentiel de relation entre le
sujet et son environnement, le poète emprunte à l’épopée
le motif séculaire du corps à corps qui souligne à la fois
la grandeur de l’affrontement, la violence du combat et son
aspect dérisoire. Il conviendra aussi de ne pas oublier que
le combat singulier se déroule, dans l’épopée antique, sous
le regard des dieux qui en déterminent l’issue, avant qu’au
Moyen Âge il n’apparaisse comme le jugement de Dieu qui
prend parti dans le conflit : sous la plume d’un Michaux
confronté au silence et au refus de toute transcendance,
l’issue du combat n’a guère de sens.
Cet affrontement sans ordalie oppose, dans la reprise
d’un autre scénario mythique (voir chap. 6 parcours 1, page
315), deux frères ennemis, qu’il est tentant d’identifier aux
deux forces qui se combattent dans le poète ou bien à deux
des différents « états » qui se succèdent en lui. Il y en en
effet à l’intérieur même de Michaux deux espaces qui se
rejettent : celui « du dehors », nomade qui renvoie à la
figure d’Abel, celui « du dedans », sédentaire, qui correspond
à la figure de Caïn.
Éléments pour une lecture analytique
I. Un combat mécanique.
Des combattants improbables et clownesques
Après avoir présenté son personnage comme un
« géant », le poète s’empresse de démythifier le motif du
combat singulier en le représentant comme un jeu dont les
protagonistes deviennent des personnages enfantins comparables
à de sales gosses. Dans ce registre, il substitue à
l’exercice très codé du duel un échange en forme de « jeu »
(l.1, l.6) trivial et se situe en dehors de toute ambition
héroïque et de tout rituel : les personnages appartiennent
à l’univers du cirque et des jongleurs et se rapprochent
d’autres figures essentielles chez Michaux, comme le personnage
de Plume, sorte de clown maladroit. Le combat
commence par le hasard d’un coup bas (« une oreille arrachée,
en jouant », un coup rendu « par distraction ») et se
poursuit mécaniquement.
C’est ce que suggère la disposition typographique du
texte : chaque étape de la lutte étant matérialisée par un
passage à la ligne, le lecteur assiste à une sorte de partie
de ping-pong dont les balles seraient Barabo et Poumapi,
deux noms interchangeables, composés de trois syllabes
onomatopéiques et jouant sur deux allitérations voisines, la
consonne sourde « p » de Poumapi faisant écho à sa sœur
sonore « b ». Le combat ne correspond à aucune règle définie,
certains coups sont donnés « par surprise » (lignes 6,
12, 18), d’autres sur le mode « franc » (ligne 13). Tout se
passe comme si de « riposte » en « surprises » respectivement
éprouvées par les deux personnages (ligne 6, ligne
19), l’issue avait peu d’importance. L’énonciateur qui ne
semble pas totalement omniscient, souligne avec une certaine
malice la « grande cruauté » de Poumapi mais semble
parfois indifférent. Il introduit, comme dans les récits héroïques,
des rebondissements, mais la lutte dont l’issue est largement
prévisible demeure « grotesque » et se conclut par
l’évanouissement des protagonistes, par cette aspiration au
rien et au vide, propre aux personnages de Michaux.
II. La lutte d’un couple gémellaire en forme d’automutilation
En effet, les coups portés ne sont pas destinés à abattre
l’adversaire et n’atteignent pas les zones du corps traditionnellement
visées dans un combat singulier mais les
parties les moins nobles – « orteils », « fesse », « nombril »,
« pied », « abdomen », « mâchoire » – qui apparaissent
sous forme d’inventaire comme sur une planche anatomique.
Dans cet échange souvent maladroit, le rapport de
force compte peu : peu importe ce qui frappe, les blessures
ne sont pas infligées par l’épée, l’arme noble est remplacée
par le croche-pied et le corps-à-corps devient une sinistre
empoignade : on « arrache » (lignes 1, 9), on « fauche »
(ligne 8), on démet un bras, on brise, on « s’étrangle ». Le
but n’est pas la mort mais la mutilation de deux corps en
fusion qui rapidement n’en font qu’un : aucun des deux
belligérants ne conserve durablement l’avantage et lorsque
Barabo (lignes 23-26) plonge sur Poumapi, il « s’effondre
».
L’usage de la forme pronominale produit d’ailleurs dans
ces vers un effet ambigu : en effet, l’action décrite par le
fait de « s’effondrer » ou de « s’étrangler » peut être envisagée
grammaticalement comme « réfléchie » ou « réciproque
» ; en s’effondrant sur Poumapi, Barabo lui brise les
jambes mais se blesse aussi lui-même. Et quand les deux
combattants essayent vainement de « s’étrangler », ils tom-
Chapitre 3 - Écriture poétique et quête du sens • 65