BILaN DE PaRCouRS 1 - Editions Bréal

grecque, dont la définition par Aristote a servi de fondement
aux théoriciens du théâtre dramatique, contenait, ne
serait-ce qu’avec la présence d’un chœur, des traits épiques.
Le théâtre médiéval, qu’il soit de l’ordre du batelage
forain ou qu’il s’agisse des mystères, imposait une
théâtralité ostensiblement narrative (ainsi la frontalité
des monologues dramatiques comiques, ou le régime de
représentation symbolique des mystères, leur nature de
spectacle-parcours, ou leur utilisation de scènes simultanées…).
La dramaturgie élisabéthaine, telle qu’elle
s’incarne par exemple dans l’œuvre de Shakespeare,
est également souvent caractérisée par la discontinuité
(temporelle, de registre…) – sans parler de l’usage, dans
certains cas, de personnages allégoriques comme « Le
Temps » (Le Conte d’hiver) pour indiquer narrativement
une saute temporelle de plusieurs années. Plus largement
encore, c’est un fait que tout le théâtre dit « dramatique »,
tel qu’il s’élabore théoriquement et textuellement du
XVII e au XX e siècle, se révèle, dès qu’on l’aborde du
point de vue des conditions matérielles de sa représentation,
fonctionner sur des principes finalement narratifs
en ce que la théâtralité de l’époque prend ostensiblement
en compte, nous l’avons vu, le spectateur, et ne joue
jamais sur une production continue de l’illusion et de la
tension empathique : le théâtre occidental ne s’est en fait
jamais départi concrètement des traits épiques propres
à la monstration scénique, même si la dramaturgie du
texte d’efforçait de les dissimuler. Quant aux dramaturgies
orientales, leur caractère rituel et/ou codé a toujours
participé d’une conception non dramatique du théâtre –
elles seront d’ailleurs revendiquées comme modèles par
Brecht (en particulier le jeu de l’acteur chinois Mei Lei
Fang, vu en tournée en 1935, qui inspirera au dramaturge
allemand nombre de ses réflexions sur l’acteur épique et
sur la distanciation).
La révolution brechtienne ne sort donc pas de nulle
part. (…) Mais la démarche brechtienne, qui contribue à
fixer ce que nous appelons ici le théâtre épique, se distingue
par sa systématicité, et surtout par l’horizon politique
(…) et théorique qui la sous-tend : c’est essentiellement
parce que le système dramatique, en ce qu’il ne s’attache
qu’aux conflits entre individus, est incapable de représenter
comment ces individus sont avant tout pris, au
XX e siècle, dans des systèmes économiques et politiques
plus larges qu’il importe d’imposer une forme théâtrale
pouvant représenter une sphère plus vaste tout en désaliénant
le spectateur dans sa relation à la représentation,
pour lui faire apparaître le réel comme transformable et
non comme immuable. »
Qu’est-ce que le théâtre ?
Gallimard, Folio, p. 255-257
Texte 4 (manuel de l’élève p. 80)
Le théâtre créateur de son propre monde
Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, 1938
Éléments pour une analyse informelle du texte
Antonin Artaud veut dans son manifeste pour un « Théâtre
de la cruauté » rendre au théâtre son autonomie, le libérer
de la littérature et définir son langage propre, qui, selon
lui, n’est pas le texte, mais un mélange organique de mouvements,
de sons et d’images qui doivent mettre le spectateur
dans un état de transe et de révélation. Comme on le
voit avec ce texte, le théâtre n’est plus considéré comme
une construction littéraire, mais avant tout comme un spectacle
conçu comme un rituel, une cérémonie, qui s’adresse
non pas à l’intelligence (la tête) mais à la sensibilité (le
corps). Le théâtre oriental (en particulier le théâtre balinais,
masqué) lui sert de modèle.
L’influence d’Artaud fut décisive dans l’histoire du
théâtre, mais n’apparaît sur la scène que dans les années
1960, d’abord en dehors de la France (notamment aux
Etats-Unis), puis en France à partir des années 1970-80. Il
s’agit avant tout d’expériences scéniques, et non de textes
mis en scène. L’influence des arts plastiques et de l’émergence
de la performance dans les années 1960 joue un rôle
moteur dans cette relecture des textes théoriques d’Antonin
Artaud. Parmi les metteurs en scène contemporains dont le
travail porte la trace de cette réflexion, citons :
- l’Italien Romeo Castellucci avec notamment Inferno,
Purgatorio, Paradiso (Festival d’Avignon 2008, spectacles
disponibles en dvd chez ARTE Video, 2009) ;
- le jeune Français Vincent Macaigne avec Requiem 3
(Théâtre des Bouffes du Nord, 2011) et Au moins j’aurai
laissé un beau cadavre d’après Hamlet (Festival d’Avignon,
2011) (voir sur le site http://vincentmacaignefriche2266.com).
On peut également mettre la réflexion d’Artaud en
rapport avec le travail des metteurs en scène Bob Wilson
(voir arrêt sur image) ou François Tanguy (Le Théâtre du
Radeau).
- Bob Wilson fait appel à une mémoire enfouie pour
déployer des rituels obsédants, parfois indéchiffrables,
d’une grande perfection plastique.
« L’image, permanence et métamorphose, le mouvement,
lenteur et répétition, sont le langage de ce théâtre
qui bannit à peu près complètement le discours articulé.
Le spectacle par lequel il se révèle au public français, à
Nancy en 1971, ne s’intitule-t-il pas, significativement,
Le Regard du sourd ? Ancien danseur, Wilson travaille
avec prédilection sur le geste. Il l’inscrit dans une temporalité
si différente, et de la durée vécue, et du temps
stylisé du théâtre, qu’elle en acquiert une étrangeté radicale.
Des figures étirent des gestes d’une telle lenteur que
le mouvement, quoique bien réel, est à peine saisissable.
Ou bien, dans une sorte de perpetuum mobile, un coureur
traverse et retraverse le plateau. Minutes comme figées,
et qui cependant s’écoulent, modifiant subtilement le sens
même du temps chez le spectateur. Le Regard du sourd
enchevêtre des images hiératiques et secrètes sept heures
durant ! Quant au mot, comme le préconise déjà Artaud,
il est utilisé en fonction de l’énergie physique qu’il diffuse,
et non pour dire ou pour montrer. Cris ou psalmodies,
il fournit une musique primordiale qui s’ajoute à
l’utilisation de compositions instrumentales dont les
potentialités répétitives et hallucinatoires jouent un rôle
essentiel. Enfin, l’univers wilsonien est peuplé de figures
Chapitre 2 - Le théâtre : texte et représentation • 27