schede - Carlo Marullo di Condojanni

ti; la documentazione fotografica, prodotta dalla
Soprintendenza per i Beni Culturali ed Ambientali
nel 1976, testimonia, infatti, ancora a quella data,
l’assenza del ritratto 5 .
Si ritiene che ideatore del progetto d’insieme
sia stato Antonio Amato, architetto e scultore che
lavorò anche per la città di Catania 6 . All’affermato
scultore Ignazio Buceti, già autore di una delle
quattro fontane per l’incrocio tra Via Cardines e
Via Austria, vengono, invece, attribuite le due figure
di schiavi 7 .
I nomi dei due artisti ci vengono tramandati
dalle fonti ottocentesche 8 senza alcun supporto documentario;
l’unico elemento certo rimane il
1716, anno di esecuzione, che viene riportato
nell’iscrizione presente sopra un finto drappo in
marmo e posta a celebrare i nipoti del Di Giovanni,
committenti dell’opera 9 .
L’esecuzione del busto in marmo bianco viene
attribuita allo stesso Antonio Amato, che raffigurò
il prode cavaliere vestito della corazza con la grande
croce di Malta a campeggiare sul petto, la caratteristica
parrucca a boccoli di moda settecentesca
ed il mantello che gli ricopre le spalle. Andrea Di
Giovanni ci appare ritratto in età matura, con il
braccio sinistro piegato sul fianco, mentre l’altro,
oggi purtroppo mutilo, era teso in avanti in un atto
di comando che viene rafforzato dallo sguardo penetrante
sotto le folte sopracciglia. La ferma autorevolezza
del suo atteggiamento si contrappone
volutamente al dolore dei prigionieri, rappresentato
nelle due forme della composta rassegnazione e
della debole invocazione di aiuto.
Nelle belle figure degli schiavi si concretizza
l’eloquente impianto retorico volto a richiamare il
vasto intervento dell’Ordine Gerosolimitano nei
vari continenti. Si noti come l’impiego di marmi di
colore diverso, che a scopo puramente decorativo
impronta l’intero monumento, assuma in esse un
ruolo significativo, rafforzando l’evidente differenziazione
dei loro tratti somatici: negroidi in
quella di marmo scuro ed orientali nell’altra.
I corpi delineati naturalisticamente si contorcono
in pose forzate che, volte a mostrare il dolore
per la cattività, diventano pretesto per dare vita ad
una esteriore eleganza di chiara memoria michelangiolesca.
Lo stato attuale del monumento, vistosamente
alterato rispetto all’originario, così come le descrizioni
generiche tramandateci dalle fonti, non permettono
di avanzare sicuri confronti stilistici. Tuttavia
si può fondatamente supporre che esso facesse
riferimento ai modelli, allora molto in voga, del ba-
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rocco romano. L’ipotesi viene confermata dalle evidenti
analogie con il sepolcro al Gran Maestro Nicolas
Cotoner (1663-1680) presente nella Co-Cattedrale
di San Giovanni Battista a La Valletta. Attribuito
al carrarese Domenico Guidi, allievo dell’Algardi
attivo negli ultimi decenni del Seicento, esso
fu scolpito a Roma ed eretto a Malta nel 1686 10 .
L’opera, ad eccezione dell’angelo reggistemma
e della personificazione della Fama, ci può dare
un’idea di quella che doveva essere l’impostazione
generale del monumento messinese. I due prigionieri,
entrambi in marmo bianco, reggono una
sovrabbondante panoplia su cui sta il ritratto in
bronzo sovrastato da un obelisco.
Nello schema consueto del sepolcro barocco di
fine Seicento, Domenico Guidi inserisce il particolare
delle figure dei mori in catene, richiamando
una delle opere del tardo manierismo toscano più
imitate fino al XIX secolo: il Monumento bronzeo
a Ferdinando I de’ Medici, eseguito per la città di
Livorno da Pietro Tacca, valido allievo del Giambologna
11 .
Tramite il sepolcro a Nicolas Cotoner, quegli
schiavi dalle pose eleganti e complicate giungono
a Messina.
Non è chiaro attraverso quali vie il modello
maltese sia pervenuto ad Antonio Amato. Sono co-