Programma di sala - Ravenna Festival

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66 strumentale. È l’effimero impero di Occidente di una cultura strumentale che (nonostante gli esuli Cherubini e Spontini col loro linguaggio che oggi si direbbe d’avanguardia) ristagna spesso in un manierismo datato e rassicurante: lo stesso che alligna in quei motivi cantabili e ben torniti secondo le buone maniere di un neoclassicismo internazionale che sta al classicismo della Triade viennese come il greco di Euripide o Aristofane a quello dei diligenti letterati alessandrini. E qui sta il nocciolo del “caso” Mercadante. La cui produzione ottimale, oltre a non rivelare di titolo in titolo sostanziali mutamenti in senso stilisticamente progressivo, non offre per lo più nelle sue singole realizzazioni quell’unicità drammatica, quel sentire l’evento artistico come realtà unitaria e dotata di caratteri specifici, in breve, quell’ unicum che costituisce la singolarità di quanto usciva e uscirà – statura artistica a parte – dalla mente di Verdi e di Puccini, di Wagner e di Richard Strauss. Nonostante il suo linguaggio d’inequivocabile aggiornamento, la puntigliosa intenzionalità drammaturgica attuata mediante sagaci e spesso sorprendenti interventi all’interno delle forme tradizionali, sulla produzione del Nostro si direbbe che incomba ancora (ma non sempre, come dimostra la “tinta” conferita a non pochi episodi delle opere sopra ricordate) il fantasma della classicistica opera seria, col suo oggettivismo strutturale e l’espressione esatta ma generica delle varie situazioni drammatiche e psicologiche, ridotte ad “affetti” trasportabili senza danno da una scena all’altra, se non da un’opera all’altra. Una dimensione melodrammatica nella quale le ragioni di una musica oggettivamente formalizzata, nobile e bella sempre, e in quanto tale fruibile, prevalgono sui valori drammatici come ormai li intendeva l’operista moderno, e che Mercadante ancora intende come repertorio di gesti e di “affetti” da risolvere in una puntuale ma generica mimesi musicale. Va da sé che Mercadante si studiasse di conservare ai propri melodrammi tutto quel prisco decoro, quell’aulica pompa festiva, quel “buon sentire” raccomandato – vedi un po’ – da Alessandro Scarlatti, pater elettivo di quella mitica Scuola napoletana alla quale il Nostro anche come didatta e direttore del Conservatorio si pregiò sempre di appartenere. Sono, ripetiamo, le qualità di un’elaborazione armonica sottile e spesso ricercata; di una veste orchestrale raffinata e ricca di spunti peregrini, ammirata, fra i molti, da un giudice come Liszt; di una temperie inventiva di qualità elevata e ottima tenuta media; l’evidente compiacimento per la bella pagina e quel sentore di dottrina che la cultura accademica e il gusto dell’intenditore non mancheranno mai dal riconoscergli. Componenti estetiche intimamente conservatrici, cui fa da ambiguo contrasto l’impiego di un lessico di franca modernità, valgono a porre in dubbio l’abusata etichetta di “precursore verdiano”, delineando una più plausibile immagine di Mercadante: quella dell’estremo evocatore, sul limitare del “vero inventato” di Verdi, dell’antica favola melodrammatica segnata fatalmente dal “bello ideale” rossiniano, i cui postulati estetici l’autore del Giuramento, del Bravo, degli Orazi e Curiazi porterà al massimo sviluppo possibile e alle ultime conseguenze storiche.
Un’opera incendiaria in abiti comici “I due Figaro” di Saverio Mercadante di Michael Wittmann Filippo Palizzi, Ritratto di Saverio Mercadante, olio su tela, terzo quarto del xix secolo, Napoli, Conservatorio di San Pietro a Majella. Saverio Mercadante viene considerato, insieme a Vincenzo Bellini, l’esponente più significativo della scuola napoletana dell’Ottocento; per lungo tempo, tuttavia, è rimasto all’ombra dei quattro grandi (Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi) e solo negli ultimi anni la musicologia ha iniziato ad esaminare a fondo il suo ruolo di spicco, in particolare delle sue cosiddette “opere riformate”, scritte dopo il 1837, con le quali dette un impulso decisivo allo sviluppo dell’opera belcantistica: da una semplice successione di brani canori di grande effetto a un’azione determinata dalla logica interna e dallo scavo psicologico. Riscoperte inizialmente soprattutto attraverso esecuzioni in forma di concerto, le sue cinquantasette opere negli ultimi anni hanno fatto ritorno anche sulle scene teatrali. Mercadante nacque ad Altamura, in provincia di Bari. Il padre era uno dei notabili del paese, tuttavia il saccheggio di Altamura nel 1799, voluto dal re Ferdinando iv di Borbone come azione punitiva per l’appoggio che la città aveva dato alla Repubblica partenopea durante la sua breve esistenza, distrusse le basi finanziarie della famiglia, pertanto Mercadante crebbe in estrema povertà. La situazione economica familiare migliorò soltanto nel 1806, quando il padre, dopo l’arrivo di Napoleone in Italia, ottenne un posto nell’amministrazione doganale di Napoli, così che poté concretizzarsi anche la possibilità che il figlio Saverio, le cui doti si erano mostrate ben presto, ricevesse un’educazione musicale. Dal 1808 al 1813 egli studiò al Conservatorio di Napoli: prima violino, poi, dal 1813 al 1816, composizione con Niccolò Zingarelli, che successivamente sarebbe stato anche il maestro di Bellini. Già in questo periodo vennero alla luce più di 150 composizioni, soprattutto strumentali, tra cui quella che oggi è in assoluto la più nota, il Concerto per flauto n. 2 in do minore. Nel 1819 Mercadante debuttò al San Carlo di Napoli con l’opera L’apoteosi di Ercole. Il successo come operista arrivò poi con Elisa e Claudio (Milano, 1821). Dal 1823 al 1825 venne ingaggiato come compositore stabile al San Carlo, succedendo in tale ruolo a Rossini: durante questo periodo soggiornò per sei mesi a Vienna (1824), dove tuttavia non ebbe successo. Se fino a quel momento aveva coltivato uno stile marcatamente tardonapoletano, in una sorta di ripensamento compositivo iniziò ora a recepire le opere sperimentali scritte da Rossini a Napoli. L’apertura alle novità musicali, insieme alla fedeltà alle massime della Scuola napoletana, rimarranno da quel momento in poi il tratto caratteristico della sua scrittura compositiva. Donna Caritea (Venezia, 1826) costituisce la seconda opera decisiva della sua carriera. In quello stesso 67
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