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12 La nozione di pensiero divergente invece si deve a Guilford (1967) che ha elaborato un modello dell’intelletto, rappresentato graficamente da un solido costituito da 120 elementi (4 contenuti x 5 operazioni x 6 prodotti). L’autore utilizza per la scomposizione del pensiero creativo un approccio fattoriale: attraverso il calcolo dei coefficienti di correlazione fra i vari items individua i fattori rilevanti. In due ricerche successive, nel 1954 e nel 1961, egli individua fattorialmente la distinzione tra pensiero divergente e convergente che è sintetizzata dai cinque fattori di divergenza: fluidità o fluenza, flessibilità spontanea, flessibilità adattiva, originalità ed elaborazione. Un contributo rilevante alla riflessione psicologica e non su questi temi si deve nei primi anni Ottanta a Gardner (1983) che ridefinisce il concetto di produzione creativa introducendo la nozione di «intelligenze multiple». Alcuni studi hanno avvalorato l'ipotesi che i primogeniti siano più creativi dei loro fratelli. Ciò dipenderebbe dal tipo di relazione affettiva che si instaura con i genitori. Anche l'ordine di nascita sembra avere quindi una certa influenza Anche i sociologi e gli psicologi sociali si occupano di creatività. Fra gli anni Sessanta e Settanta sono state realizzate una serie di ricerche per valutare l’impatto dell’ambiente. Questi approcci hanno studiato l’influenza sui processi di formazione di individui creativi sia di una serie di fattori sociobiologici (come il genere, l’età, l’ordine di nascita, la classe sociale, la scolarizzazione), sia delle cosiddette centrali educative (la scuola, la famiglia). Scopo di queste ricerche è individuare quali siano i contesti più favorevoli all’emergere e al diffondersi del talento creativo. Lo studio di Torrance (1962) individua una relazione significativa tra il genere dei soggetti e la loro creatività (misurata mediante punteggi su test specifici). Tale significatività è confermata dagli studi degli anni Settanta di Calvin (1977) e Lott (1978), che documentano come le componenti affettive e cognitive legate alla creatività, siano maggiormente inibite nei modelli educativi delle bambine. Gli stereotipi sessuali sembrano avere un notevole impatto. Alcuni studi (Altus, 1965; Liechtenwalner-Maxwell, 1969) hanno avvalorato l’ipotesi che i primogeniti siano più creativi dei loro fratelli. Ciò dipenderebbe dal tipo di relazione affettiva che si instaura con i genitori. Anche l’ordine di nascita sembra avere quindi una certa influenza. Rispetto allo status socioeconomico sia lo studio di Andreani e Orio (1972) sia quello successivo di Andreani (1974) documentano l’impatto dello status della famiglia di origine. Infine l’impatto della scuola sulla creatività degli alunni è stato oggetto di un ampio dibattito culturale che, tra gli anni Sessanta e Settanta, ha visto contrapporsi da una parte i sostenitori di un’organizzazione scolastica conformista, dall’altra quelli più favorevoli all’anticonformismo. Lo studio di Wilson (1972), ad esempio, ha documentato l’impatto fondamentale di un sistema scolastico aperto sullo sviluppo del pensiero divergente, mentre quello di Ramney e Pipe (1974) ha portato a risultati opposti. Da tutto questo dibattito sono scaturiti una serie di programmi applicativi: migliorando il clima scolastico, si pensava di poter sviluppare la creatività. L’influenza di un buon clima sull’apprendimento è stata sostenuta anche da Rogers (1969): la non direttività del rapporto didattico sembrava avere un’effettiva incidenza sull’evoluzione del potenziale creativo. Infine molte ricerche hanno documentato come la mancanza di autoritarismo e l’instaurazione di un clima educativo permissivo favorissero le manifestazioni creative del bambino. In particolare la ricerca di Getzels e Jackson (1962) esaminò due famiglie: una rappresentava il tipo convergente, l’altra quello divergente. Gli autori hanno così potuto individuare stili educativi che sembrano più efficaci di altri nel favorire la creatività dei bambini.
Tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta le ricerche sociologiche sulla creatività si muovono lungo due filoni principali: da una parte si studiano i contesti sociali della creatività (De Masi, 1989), il modo in cui gli attori sociali si rapportano con questo termine nelle pratiche della loro quotidianità (ad esempio, il concetto di “creativi culturali” elaborato da Paul Ray) e della loro vita professionale (Melucci, 1994); dall’altra si tende a declinare questa nozione all’interno di una teoria dell’azione (Joas, 1990), analizzando il rapporto tra esistenza e mondo simbolico (Crespi, 1978), tra immaginario e mitologia (Eliade, 1985). Rispetto alle impostazioni precedenti l’approccio sociologico comporta alcuni mutamenti radicali: la creatività cessa di essere analizzata come sindrome più o meno positiva, per essere declinata all’interno dei contesti sociali che la rendono possibile Lo studio di De Masi (1989) sui gruppi creativi in Europa dal 1850 al 1950 analizza tredici esperienze di creatività collettiva, offrendo una ricostruzione storica delle condizioni sociali e culturali che le hanno caratterizzate. La ricerca di Melucci (1994) considera la creatività prendendo in considerazione tre differenti dimensioni: «La creatività viene analizzata, oltre che nelle teorie e nei modelli circolanti [...], attraverso i soggetti a cui viene attribuita [...], nei discorsi che la caratterizzano [...] e nei contesti che la rendono possibile». Una delle questioni centrali affrontate concerne la creatività come prodotto e discorso culturale. Ci si interroga sui meccanismi sociali che presiedono alla costruzione sociale della creatività stessa. L’analisi verte su differenti campi di ricerca: dall’arte alla scienza, dalla pubblicità al teatro, dalle grandi organizzazioni ai movimenti sociali o all’adolescenza, definita come fase della vita in cui si crea e ricrea il senso del mondo. A seconda dell’ambito considerato i modi della creatività si rivelano molto diversi: ad esempio, mentre fra gli artisti il termine creatività è usato con un certo disagio, invece fra i pubblicitari si ricorre ampliamente alle metafore della creatività per descrivere la propria condizione professionale. Rispetto alle impostazioni precedenti l’approccio sociologico comporta alcuni mutamenti radicali: la creatività cessa di essere analizzata come sindrome più o meno positiva, per essere declinata all’interno dei contesti sociali che la rendono possibile. Il focus dell’analisi prende in considerazione nuovi livelli analitici: come quello delle pratiche discorsive con cui l’etichetta di creativo si attribuisce in un dato contesto sociale. Contributi interessanti all’analisi di questa nozione provengono anche da quelle riflessioni che coniugano il tema della creatività a quello della teoria dell’azione. Hans Joas (1990) utilizza il concetto di creatività per fondare una teoria dell’azione sociale, partendo dalla duplice rielaborazione della nozione weberiana di carisma e della nozione marxiana di azione rivoluzionaria. Nel caso del carisma, Joas sottolinea come la creatività sia definita un attributo permanente di determinate personalità, più che di determinate azioni. Il carisma infatti è concepito come prerogativa esclusiva, segno distintivo del soggetto. In tal senso il leader carismatico costituisce l’equivalente in ambito politico di ciò che il genio rappresenta in ambito scientifico e artistico. Rivisitando il concetto marxiano di azione, Joas sottolinea come Marx applichi l’idea di azione selfespressiva al concetto di lavoro. L’alienazione è il processo attraverso cui ciò che materialmente produciamo, una volta estraniato, si contrappone a noi come potenza esterna, ostile e non più controllabile. L’attore sociale percepisce il prodotto del proprio lavoro come dotato di una capacità di coercizione rispetto a sè. In Marx quindi la creatività non sarebbe un attributo dell’azione umana in generale, ma soltanto dell’azione rivoluzionaria, in cui la sintesi creativa produce una nuova società (Joas, 1990). Il contributo di Joas è di particolare interesse, in quanto apre la strada alla rivisitazione del pensiero dei classici della sociologia attraverso una nozione così relativamente recente come quella di creatività. 13
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