documentario

mai distribuite di “cortissimi” con contributi di Visconti, Antonioni,
Moravia e altri): L’amore in città (1952-53, di Lizzani, Antonioni,
Risi, Fellini, Maselli-Zavattini e Lattuada, un progetto ideato da
Ghione e Ferreri e fatto proprio da Zavattini) e Siamo donne (1952-
53, di Guarini, Franciolini, Rossellini, Zampa e Visconti) partono
da storie “prese dalla vita” o realmente accadute ai protagonisti per
trasformarle in finzioni. Nonostante certe sue teorizzazioni sull’estetica
del “pedinamento”, che potrebbero farlo apparire come un antesignano
del cinéma-vérité, Zavattini nei film di cui è ispiratore non
serve la realtà ma se ne serve per rendere più verosimile la finzione.
Solo Rossellini si affida alla realtà e la conserva nella sua rozzezza
e casualità, improvvisando senza sceneggiatura in Paisà (1946) o
nell’episodio con Ingrid Bergman di Siamo donne. Pur all’interno
della finzione, è nel suo cinema che emerge con più forza lo spirito
del documentarismo.
Surfarara
Nel 1954, quando la battaglia e la pratica neorealistica sono già
in fase declinante, debuttano due documentaristi che affrontano
in maniera diretta la realtà: Vittorio De Seta e Ermanno Olmi. La
scelta di De Seta è radicale: assenza di commento e di musica, suono
diretto, riprese che nascono da una ricognizione spesso anche
fisicamente faticosa sui luoghi della Sicilia, della Sardegna e della
Calabria che vuole documentare. La bellezza quasi sacrale ed epica
dei suoi dieci documentari (fra cui memorabili Lu tempu di li
pisci spata, 1954, e, tutti del 1955, Contadini del mare, Isole di
fuoco, Surfarara, Pescherecci) viene “dopo” un lavoro sul campo,
corrisponde al processo di decantazione di una realtà colta inizialmente
nella sua magmaticità, e dipende anche dalla coscienza che
ciò che si sta filmando è un mondo in via di estinzione. Ciò appare
evidente nella serie televisiva in quattro puntate La Sicilia rivisitata
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