visatekstis dokumentas (pdf) - KlaipÄdos universitetas

ISSN 1822-7708 

KLAIPĖDOS UNIVERSITETAS 

RES 

HUMANITARIAE 

VIII 

Klaipėda, 2010

Vyriausiasis redaktorius 

Editor-in-chief 

Prof. dr. RIMANTAS BALSYS – Klaipėdos universitetas 

Redakcijos kolegija 

Editorial board 

Prof. dr. Riho Altnurme – Tartu universitetas. 02H teologija, 05H istorija 

Prof. habil. dr. Romualdas Apanavičius – Vytauto Didžiojo universitetas. 

07H etnologija 

Doc. dr. Arūnas Baublys – Klaipėdos universitetas. 02H teologija, 05H istorija 

Doc. dr. Jonas Bukantis – Klaipėdos universitetas. 04H filologija 

Doc. dr. Artūras Judžentis – Vilniaus universitetas, Lietuvių kalbos 

institutas. 04H filologija 

Habil. dr. Gustaw Juzala-Deprati – Lenkijos mokslų akademijos 

Krokuvos skyrius. 07H etnologija 

Prof. habil. dr. Audronė Kaukienė – Klaipėdos universitetas. 04H filologija 

Dr. Gina Kavaliūnaitė – Lietuvių kalbos institutas. 04H filologija 

Prof. dr. Libertas Klimka – Vilniaus pedagoginis universitetas. 07H etnologija 

Prof. dr. Daiva Kšanienė – Klaipėdos universitetas. 03H menotyra 

Dr. Gediminas Lankauskas – Reginos universitetas, Kanada. 000S socialiniai 

mokslai (sociokultūrinė antropologija) 

Dr. Jūratė Sofija Laučiūtė – Klaipėdos universitetas. 04H filologija 

Prof. habil. dr. Benita Laumane – Liepojos universitetas. 04H filologija 

Doc. dr. Jūratė Lubienė – Klaipėdos universitetas. 04H filologija 

Prof. dr. Annabelle Mays – Vinipego universitetas, Kanada. 04H filologija 

Prof. habil. dr. Guido Michelini – Parmos universitetas. 04H filologija 

Prof. dr. Ieva Ozola – Liepojos universitetas. 04H filologija 

Prof. dr. Dalia Pakalniškienė – Klaipėdos universitetas. 04H filologija 

Dr. Dainius Razauskas – Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas. 07H etnologija 

Prof. habil. dr. Waldemar Rezmer – Torunės Mikalojaus Koperniko 

universitetas, Lenkija. 05H istorija 

Doc. dr. Liuda Ruseckienė – Klaipėdos universitetas. 04H filologija 

Doc. dr. Laimutė Servaitė – Klaipėdos universitetas. 04H filologija 

Doc. dr. Žavinta Sidabraitė – Klaipėdos universitetas. 04H filologija 

Prof. dr. Rimantas Sliužinskas – Klaipėdos universitetas. 07H etnologija 

Prof. dr. Dalia Marija Stančienė – M. Romerio universitetas. 01H filosofija 

Prof. habil. dr. Sergejus Temčinas – Lietuvių kalbos institutas. 04H filologija 

Dr. Daiva Vaitkevičienė – Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas. 

07H etnologija 

Dr. Marija Zavjalova – Rusijos mokslų akademija. 04H filologija 

Prof. habil. dr. Vladas Žulkus – Klaipėdos universitetas. 05H istorija 

Mokslinės sekretorės 

Assistants to the Editor 

Doc. dr. Asta Balčiūnienė, Sandra Sirvidienė – Klaipėdos universitetas 

asta.balciuniene@ku.lt 

© Klaipėdos universitetas, 2010 

ISSN 1822-7708

RES HUMANITARIAE VIII ISSN 1822-7708 

3 

PRATARMĖ 

Teatrinė kultūra Klaipėdos universiteto mokymo programose, palyginti 

su kitų Lietuvos universitetų planais, pristatoma plačiausiai ir įvairialypiškiausiai. 

Į Respublikos kultūrinį gyvenimą kas metai iš čia ateina jaunų 

aktorių, liaudies teatro režisierių, lėlininkų, teatrologijos magistrų. Iš visų 

Klaipėdos universitete plėtojamų humanitarinių mokslų krypčių bene savičiausia 

ir perspektyviausia yra mokyklinio teatro režisūros specializacija. 

Natūralu, kad teatro pedagogikos, kūrybinio darbo metodikos, teatrinės 

kultūros istorijos problemos nagrinėjamos šiame humanitariniams mokslams 

skirtame Universiteto žurnalo RES HUMANITARIAE numeryje. 

Straipsnių autoriai – didelę darbo patirtį turintys žinomi mokslininkai. 

Jų keliamos idėjos ir argumentai patikrinti ir išbandyti praktiškai. Vytauto 

Didžiojo universiteto doktorantė Jūratė Grigaitienė straipsnyje Spektaklis 

kaip žaidimas Lietuvos teatre apibendrina ilgametę pedagoginio darbo patirtį, 

įtvirtina spektaklio, kaip žaidimo, bruožus, analizuoja studijinį-etiudinį 

darbo su vaikais metodą, aptaria improvizaciją kaip žaidybinį vaidybos 

stilių, scenografijos ir garso funkcionalumą. Teatras padeda atkurti esamus 

pasaulius ir sukurti dar nesamus. Taip tiesiogiai atskleidžiami įgimti vaikų 

gabumai, ugdoma vaizduotė ir fantazija, skatinama kurti dialogą, arba 

komunikaciją. 

Filosofas Krescencijus Antanas Stoškus tarsi pratęsia šią mintį teigdamas, 

kad nuo žaidimo bene trumpiausias kelias iki teatro, bet mąstymu 

siekia toliau – nagrinėja antropologinius ir filosofinius teatro pamatus. 

Antropologinių teatro pagrindų eskizuose kalbama apie žmogaus (atlikėjo) 

sąmonės susidvejinimą. Žmogus myli ir supranta, kad myli, kalba ir supranta, 

kad kalba, meluoja – irgi supranta. Tas supratimas rodo, kad vienas 

ir tas pats asmuo tuo pačiu laiku reiškiasi dviem būdais: kaip subjektas 

(pats sau) ir savo paties objektas. Autoriaus manymu, čia slypi vaidinimo 

esmė, virsmas kitu, kalbėjimas kito vardu. 

Antropologines teatro problemas nagrinėja ir Greta Klimavičiūtė- 

Minkštimienė straipsnyje Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo. Aptariami trys 

ryšio, arba komunikacijos, tarp aktoriaus ir žiūrovo lygmenys, kuriuose

4 Pratarmė 

veikia kultūriniai modeliai, simbolių sistemos bei kultūrinės schemos. 

Plėtojant teatro ryšių su visuomene idėją, pasitelkiama socialinės dramos 

pavyzdžių. 

Liaudies vaidinimo ir profesinio teatro ryšių problemą aptaria Eligijus 

Daugnora straipsnyje „Vilkolakio“ dramaturgija ir liaudies vaidinimo 

tradicija. Liaudies vaidinimo principai, derinami su improvizacine kaukių 

komedijos estetika ir siekimu perteikti lietuvio psichiką, atskleidė naują – 

socialiai aktyvaus meno – lygmenį. Taip sukurta visiškai nauja socialiai 

aktyvi lietuvių komedija, išlaikiusi liaudies vaidinimo savitumą. 

Straipsnyje Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos teatro 70-metį: 

1940–1941 m. sezonas Aleksandras Guobys iš naujo atkuria ir įvertina 

mūsų kultūros istorijos faktus, įprasmina nacionalinės dramaturgijos vaidmenį 

besikuriančiam teatrui ir atskleidžia rusinimo, arba nutautinimo, 

metodiką bei užmojus. Iki šiol nutylima Romualdo Juknevičiaus tarybiškumo 

problema įgyja visiškai naują aspektą. Režisierius liko Lietuvoje, 

nepasitraukė kartu su bolševikais, nes prieš pat karą Maskvoje sušaudytas 

jo mokytojas V. Mejerholdas. 

Loreta Martynėnaitė straipsnyje Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio 

erdvėje remdamasi tradicine pasaulėjauta ir gėlių bei augalų antropomorfizacija 

atskleidžia žmogaus ir gamtos santykius, iki plačių visuomeninių 

apibendrinimų išplečia tradicinio gėlių darželio suvokimą ir funkcijas. 

Recenzijų skyriuje aptariama Janinos Bukantienės knyga Mokinių ir 

mokytojų komunikavimas lietuvių bendrine tartimi. Bendravimo kultūra, 

arba komunikacija, svarbi ne tik veiksminio meno, bet ir verbaliniame 

lygmenyje. Publikuojami atsiliepimai apie etnomuzikologijos profesoriaus 

Romualdo Apanavičiaus monografiją Etninė muzika. Šiaurės Lietuvos 

kultūros paveldas 3 ir Kristinos Brazaitis monografiją Johannes Bobrowski: 

Pruzzische Vokabeln. 

Straipsniuose rašoma apie žmogaus gebėjimą suvokti giluminius kultūros 

procesus ir pilietinę atsakomybę. Kad galėtų liudyti istoriją, asmuo 

privalo turėti gyvą istorinę sąmonę. 

Prof. dr. Petras Bielskis


5 

TURINYS 

Contents 

Straipsniai 

Articles 

7 / Petras Bielskis 

Apie dabartį ir istorinę sąmonę 

On the Present and Historical Conciousness 

21 / Eligijus Daugnora 

„Vilkolakio“ dramaturgija ir liaudies vaidinimo tradicija 

Dramaturgy of ”Vilkolakis“ and Tradition of Folk Play 

30 / Jūratė Grigaitienė 

Spektaklis kaip žaidimas Lietuvos teatre 

Performance as Game in Lithuanian Theatre 

54 / Aleksandras Guobys 

Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos teatro 70-metį: 

1940–1941 m. sezonas 

National Theatre in Vilnius before the 70th Anniversary: 

the Season of 1940–1941 

70 / Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė 

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo: antropologinė perspektyva 

Links between Actor and Audience: Anthropological Perspective 

84 / Krescencijus Antanas Stoškus 

Antropologinių teatro pagrindų eskizas 

A Sketch of the Anthropological Basis of Theatre 

105 / Loreta Martynėnaitė 

Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje XX a. pirmojoje pusėje 

Nature Acculturation in the Flower Garden Space in the early 

20th century

6 Turinys 

Recenzijos 

Reviews 

122 / Janina Bukantienė. Mokinių ir mokytojų komunikavimas lietuvių bendrine 

tartimi. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 2010. 201 p. 

130 / Romualdas Apanavičius. Etninė muzika. Šiaurės Lietuvos kultūros 

paveldas 3. Monografija. Kaunas: Žiemgalos leidykla, 2009. 396 p. 

134 / Brazaitis, Kristina. Johannes Bobrowski: Pruzzische Vokabeln. 

An Old Prussian Glossary, introduced and edited by Kristina 

Brazaitis. Department of Languages and Cultures German Section, 

University of Otago / Otago German Studies edited by August 

Obermayer, vol. 25. Dunedin, New Zealand, 2010. 373 p.


7 

Petras Bielskis – humanitarinių mokslų (menotyra) daktaras, 

Klaipėdos universiteto Humanitarinių mokslų fakulteto 

Literatūros katedros profesorius. 

Moksliniai interesai: liaudies teatras, ir mokyklinis teatras. 

Adresas: Danės g. 9–23, LT-92117 Klaipėda. 

Tel. +370 ~ 615 13 619. 

El. paštas: bielskis.petras@gmail.com. 

Petras Bielskis – PhD in the Humanities (Art Theory), 

Professor of the Department of Literature, Faculty of the 

Humanities, Klaipėda University. 

Research interests: amateur and school theatre. 

Address: Danės g. 9–23, LT-92117 Klaipėda. 

Phone: +370 ~ 615 13 619. 

E-mail: bielskis.petras@gmail.com. 

Petras Bielskis 

Klaipėdos universitetas 

APIE DABARTĮ IR ISTORINĘ SĄMONĘ 

Anotacija 

Žmogaus (ypač to, kuris savo darbais formuoja visuomeninę sąmonę) istorijos suvokimas, 

atsakomybės ir pilietiškumo jausmas yra vienas svarbiausių kultūros raidos klausimų. Kad 

galėtų liudyti istoriją, asmuo privalo turėti gyvą istorinę sąmonę. Dabar vis labiau ryškėja 

voliuntarizmo apraiškos, kai subjektyvi nuomonė pateikiama kaip visuotinai priimtas faktas 

ar neginčijama tiesa. Lietuvių liaudies teatras, visais laikais egzistavęs ir plėtojęsis kaip 

savaime suvokiamas reiškinys, mokslinėje plotmėje ir informaciniuose leidiniuose staiga 

imamas neigti. Šiame straipsnyje bandoma atsekti to vyksmo priežastis ir argumentuotai 

paneigti kultūros faktų neatitinkančius teiginius. 

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: tradicija, liaudies teatras, klojiminė kultūra, esminė V. Maknio 

paklaida, istorinė sąmonė, brandi asmenybė, mokslinė etika. 

Abstract 

The conception of history, high feelings of responsibility and public spirit of every human 

being, and especially of the one shaping public senses, has been and remains one of the 

most important cultural development postulates. A person, able to wittness history, must 

have a living historical consciousness. At the present day we encounter with sharp manifestations 

of voluntarism when the subjective opinion is presented as an universally accepted 

fact or oracle. Lithuanian folk theater has always existed and developed as a natural 

phenomenon, now it is refuted within the scientific context and information publications. 

This article attempts to trace the reasons of this process and to refute propositions that do 

not comply with cultural actualities. 

KEY WORDS: tradition, folk theatre, barn culture, the essential V. Maknys error, historical 

consciousness, mature personality, scientific ethics.

8 


Apie dabartį ir 

istorinę sąmonę 

Įvadas 

Jei egzistuoja tauta, bendra kalba, žemė, bendra žmonių istorija, turi 

būti ir formos, kuriomis tauta išreiškia savo likimą. Liaudies menas visame 

pasaulyje yra testamentinė vertybė, nusakanti kiekvienos tautos kultūros 

gyvybingumą, pasaulio suvokimo autentiškumą. 

Liaudies teatras – viena masiškiausių ir gyvybingiausių kūrybinių raiškos 

formų. Dar visai neseniai, vos prieš šimtą metų, liaudies vaidinimas 

Lietuvoje buvo savaime suprantamas politinio ir kultūrinio žmonių bendravimo 

būdas. Turima omenyje ne institucija ar statinys, bet kultūrinis 

procesas, vyksmas, dvasios pasireiškimo priemonė. Šis reiškinys ne tik išliko 

gyvas ir funkcionalus per visas okupacijas, bet ir plėtojosi įvairiomis 

atmainomis, įtraukė daugybę žmonių. Ir tik pastaraisiais laikais, po dvidešimties 

Lietuvos atgimimo metų, pasirodė straipsnių, kvestionuojančių 

apskritai buvus tokį teatrą. 

Tyrimo objektas – lyginami kultūrologiniai ir informaciniai straipsniai, 

neigiantys arba teigiantys objektyvų lietuvių liaudies teatro egzistavimą. 

Straipsnio tikslas – atskleisti gilumines priežastis, nulėmusias akcijas 

prieš istorines ir etnines tradicijas turintį dvasinės kultūros paveldą 

– lietuvių liaudies teatrą, kuris yra nepaneigiama dabarties savastis ir 

vertybė. 

Tradicija arba atmintis 

Į liaudies teatrą būtina žvelgti kaip į kultūros tradiciją ir paveldą. Mūsų 

filosofijos klasikas Antanas Maceina rašo: „Tradicija niekada nėra atgyvena, 

kadangi ji yra tautos kūrybiškumo išraiška , tradicijai priklauso 

visa, ką tauta yra sukūrusi amžių eigoje , tradicija yra kultūros lytyse 

įsikūnijusi tautos patirtis“ (Maceina 2000, 386) 1 . Tačiau šį kartą kalbėsime 

ne apie pačią tradiciją, bet apie jos vertinimą ir vertintojo asmenybės įtaką. 

Vertinimas priklauso nuo laisvo žmogaus pasirinkimo, nuo to, kas jam atrodo 

vertinga, kokius idealus jis gina ir saugo. Čia iškyla aktualus istorinės 

sąmonės klausimas. Jeigu „tautos praeities buvojimas tautos dabartyje esti 

pergyvenamas sąmoningai, tuomet kalbame apie žmogaus istorinę sąmonę 

. Kitaip tariant, kad asmuo turėtų istoriją, reikia, kad jis turėtų 

1 

Maceina A. Asmuo ir istorija. Raštai, t. 6. Vilnius: Mintis, 2000, 386.




istorinę sąmonę“ (Maceina 2000, 377). Pasaulinio teatro istorijos žinovas 

negali lygintis su japonu, išgyvenusiu kabukio teatro likimą, arba graiku, 

savo genetinėje atmintyje saugančiu dionisijas, nes jų istorinė sąmonė yra 

skirtinga. 

Istorinę asmenybės sąmonę sudaro „tautinės praeities pergyvenimas 

kaip mano praeities“ (Maceina 2000, 378). Svetimoje kultūroje užaugęs 

žmogus – lyg istorinis klajoklis: jis nežino, kur yra jo namai, kas jo giminė. 

Kai būtina apsispręsti ir paliudyti su tautų likimais susijusius dalykus, kai 

įvykius, faktus reikia ne tik aprašyti, bet ir interpretuoti, istorinė asmenybės 

sąmonė padiktuoja ne tik atskirybių sumą, bet ir vieningą visumą. 

Žmogus privalo būti atsakingas už tautos kultūros istorijos aiškinimą. 

Liaudies teatro suvokimas glūdi lietuvių kraujyje. Mes ilgą laiką neturėjome 

spaudos ir valstybės (buvo uždrausta, atimta), bet turėjome vaidinimus, 

ir tai išliko mūsų istorinėje sąmonėje. Vargas tam, kas šio suvokimo 

neišgyveno ir nepaveldėjo su motinos pienu. Įgimtas istorinės sąmonės 

neįgalumas yra ir šio kultūrinio konflikto priežastis. 

9 

Esminis klausimas 

Teigiama, kad lietuviai neturi liaudies teatro (tikriausiai būtume vienintelė 

tauta pasaulyje). Ir tai sakoma rimtai, net bandoma argumentuoti. 

Ši antilietuviška teatro ideologija paskelbta prieš keletą metų „Menotyros“ 

žurnale, bandant sumenkinti teatro istorijos patriarcho ir teatrologo Vytauto 

Maknio viso gyvenimo darbus (Aleksaitė 2003, 3–6) 2 . Makabriškiausia, 

kad straipsnis publikuotas netrukus po jo mirties, dar tais pačiais metais. 

Kertama iš peties gana šiurkščiai: „didžiausias V. Maknio istorijos anachronizmas“; 

„ką turi bendra su lietuvių teatru“; „būta kuriozų ir melo“; 

„siekis parodyti, jog ir mūsų teatro istorijoje buvo liaudies teatras, iš esmės 

lieka tik vietiniu patriotizmu“ (Aleksaitė 2003, 6). Taip vienu atokvėpiu 

suabejojama mūsų visų teise į kultūros tradiciją, kuri, pasak A. Maceinos, 

yra tautos atmintis. 

Kad skaitytojas neužsimirštų, nuosprendis tekste pabrėžtinai pakartojamas: 

„Esminis klausimas, kuris šiandien iškyla mūsų teatrologijai 

– ar iš tikrųjų mes turėjome Liaudies teatrą?“, „Esminė 

2 

Aleksaitė I. Lietuvių teatro istorija šiandien. Kai kurios metodologinės problemos. 

Menotyra 4, 2003, 3–6.

10 




teatro istoriko (t. y. Vytauto Maknio – P. B.) paklaida yra Liaudies 

teatro išskyrimas ar įvardijimas“ (Aleksaitė 2003, 4). 

Straipsnyje vartojama žeminamoji leksika: „Lietuviškieji vakarai“, gimę 

XIX a. pabaigoje, socialiniu požiūriu labiausiai atsilikusioje kultūrinėje, 

socialinėje ir ekonominėje erdvėje – kaimo (ne miesto!) vietovėse; primityviuose 

nemokšiškuose mėgėjų vaidinimuose“ (Aleksaitė 2003, 5). Neigiamai 

įvardijami visi anksčiau nagrinėti kultūros paveldo klausimai. 

Ir tai nėra paprastas straipsnis. Tai pareiškimas ir iššūkis, veiklos programa, 

kuri jau stropiai vykdoma. V. Maknio darbų kritika, matyt, tik pretekstas. 

Pagrindinis tikslas – paneigti, sulyginti su žeme lietuvių liaudies 

teatro sampratą ir kultūros faktus. Neturėdami liaudies teatro orientyrų, 

nebegalime suvokti, kur ir kokio lygio dabar yra mūsų profesinis teatras. 

Filosofas A. Maceina dar 1977 m. numatė ir perspėjo, kad „tradicija 

gali būti sunaikinta iš viršaus“ (Maceina 2000, 368). Sunaikinus tradiciją, 

„iš dabarties akimirkų neįmanoma sudėlioti jokios prasmingesnės ateities“ 

(Maceina 2000, 379). Tuos perspėjimus būtina įsiminti ir įsisąmoninti. Jei 

neišsaugosime praeities dabartyje, nebeįmanoma bus sukurti jokios prasmingesnės 

ateities. 

Griovimo technologijos 

Kokią liaudies teatro sampratą mums siūlo I. Aleksaitė? Tai turi būti 

„pastovus kaimo žmonių (valstiečių) kolektyvas, spontaniškai gimęs, kuris 

eidamas iš vieno kaimo į kitą rodo vaizdelius, užfiksuotus tautosakininkų 

ir etnografų; vaidinimų rodymas jiems yra pagrindinis užsiėmimas 

(profesija), savamoksliai entuziastai, linksmina žmones pašmaikštaudami, 

pašposaudami, daug iš ko pasityčiodami“ (Aleksaitė 2003, 4, 5). Autorė 

teigia, kad „nieko panašaus nėra lietuvių teatro istorijoje. Neturime tokių 

kolektyvų, tokių liaudiškų vaidybinių struktūrų ar organizacijų“ (Aleksaitė 

2003, 4). Tik giliose tarybinėse prietemose vyravo galvosena, kad 

būtinai turi būti kolektyvas ir kolūkio pirmininkas. Liaudies teatras nėra 

organizacija ir net ne struktūra. Lietuvoje liaudies teatras – ir ne ideologinis 

darinys. Tai pasaulėjauta ir žmogaus kūrybingumo apraiška. Gražius, 

ypatingos konstrukcijos namus statė ne Statybininkų trestas, bet grožį ir 

žmogaus bei gamtos vienovę jaučiantis dailidė arba liaudies meistras. Nebuvo 

gastroliuojančių chorų, chorvedžių, bet kas vasarą pievų galulaukėse




per kelis kaimus girdėjosi daugiabalsis šienpjovių raliavimas, žemaitiškų 

kalnų giedojimas žiemos vakarais, sukilėlių ir partizanų giesmės – todėl 

iki šiol gyva ir dainuojanti Lietuva. Valstybinių liaudies šokių ansamblių 

su meno vadovais ir direktoriais dar niekas nebuvo regėjęs, bet buvo ir 

išliko kūno judesiu išreikšti vaizdai arba liaudies choreografija. Vadinasi, 

šaudoma tuščiais užtaisais. 

Autorė priekaištauja V. Makniui, kad jis „nepagrįstai suteikia vaizdelių 

atlikėjams savybių, kurių jie negalėjo turėti (vaidybinio meistriškumo, 

improvizacinių sugebėjimų, greitos orientacijos, sąmojingumo)“ (Aleksaitė 

2003, 5). Tačiau visa liaudies kūryba yra pagrįsta būtent šiais įgimtais 

žmogaus gebėjimais. Kitas dalykas, jei V. Maknys būtų pabrėžęs atlikėjų 

profesionalumą, bet jis to nedaro. Teatrologas puikiai supranta, kad įgimti 

gebėjimai ir darbu įvaldyti įgūdžiai yra visai skirtingi dalykai. Įgūdžiai be 

gebėjimų veda į amatininkystę, o įgimti gebėjimai išugdo meistrystę. Tai 

liaudies meno kūrybinis dėsnis ir jo originalumo paslaptis. 

V. Makniui beriama priekaištų ir dėl profesinio teatro periodizacijos. 

I. Aleksaitė rašo: „Pats didžiausias V. Maknio istorijos anachronizmas – knygoje 

nurodytos datos: „Senasis teatras. Lietuviškieji vakarai. 1570–1917.“ 

Ką 1917-ieji turi bendra su lietuvių teatru? (…) Nes 1918-ieji – Nepriklausomybės 

įkūrimo metai – negalėjo atsirasti. Štai kokių būta kuriozų 

ir melo“ (Aleksaitė 2003, 6). Paprastai kultūros ir istorijos erdvinės ribos 

fiksuojamos ten, kur ryškiai keičiasi sąlygos. Labai svarbu pabrėžti, kad 

1918 m. Lietuva ne „įkūrė“, kaip rašo I. Aleksaitė, bet „paskelbė atkurianti 

nepriklausomą demokratiniu pagrindu sutvarkytą valstybę“ (VLE 2007, 

524) 3 . Tarp valstybės įkūrimo ir atkūrimo yra esminis skirtumas. Iš esmės 

keičiasi visi santykiai ir sąlygos. Esama pagrįstų motyvų, kad V. Maknio 

darbe atsirastų užrašas: „Senasis teatras. Lietuviškieji vakarai. 1570–1917.“ 

Būtent 1917 m. pasibaigia senoji epocha. 1918-ieji jau žymi kitos, naujos 

epochos pradžią. V. Maknys puikiai skyrė istorines įkūrimo ir atkūrimo 

sąvokas. Tai dėl ko teatro istorikui klijuojama melagio etiketė? 

Pakanka argumentų, kad lietuvių profesinio teatro pradžia būtų laikomi 

1912 m. Prisiminkime Didįjį jubiliejų ir visų teatrą mylinčių žmonių 

pastangas įsteigti Lietuvos profesinį teatrą. Pagaliau ir V. Maknys pateikia 

argumentų, kad „bendrovė turėjo savo finansus, lėšų fondą, savą valdybą, 

11 

3 

VLE 7 – Visuotinė lietuvių enciklopedija, t. 7. Vyriausiasis redaktorius Antanas Račis. 

Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2007, 524.

12 




direkciją, literatūrinę dalį ir net pakviestus režisierius. Buvo pasirašyta ir 

pirmoji lietuvių teatro istorijoje sutartis“ (Aleksaitė 2003, 5). Tai ko dar 

reikėtų? I. Aleksaitė piktdžiugiškai kontrargumentuoja, kad bendrovės siekiai 

„beveik nebuvo realizuoti“ (Aleksaitė 2003, 6). Tai ar nebuvo realizuoti 

ar buvo beveik realizuoti? O teiginys, kad „1912 m. Vilniaus Artistų 

bendrovės veikla nepakilo aukščiau mėgėjiško teatro lygmens“ (Aleksaitė 

2003, 6), yra visai nemokslinis ir nerimtas, nes taip, teisuolio balsu, lengvai 

galima pasakyti apie kiekvieną dabarties profesinį teatrą. Čia, manyčiau, 

kaip tik ir pasitvirtina A. Maceinos teiginiai apie asmenybės istorinę 

sąmonę. O teatro istorikas Vytautas Maknys lieka pakelta galva. 

Ir dar keletas pastabų apie komparatyvistinį (lot. comparator – lygintojas) 

metodą. Taigi autorė primygtinai norėtų, kad V. Maknys aprašytų ir 

lygintų sodietiškus vaidinimus su Rusijoje teatro mokslus baigusių profesionalių 

režisierių darbais, ieškotų „sąsajų, paralelių su bendra, visuotine 

teatro kultūra“ (Aleksaitė 2003, 5). Nesunku suvokti, kokių išvadų tikimasi 

atitempus tuos „primityvius nemokšiškus mėgėjų vaidinimus“ greta 

K. Glinskio ar A. Olekos-Žilinsko. Liaudies teatras (taip pat ir „slaptieji 

lietuviškieji vakarai“) yra tautodailės dalis ir jį analizuojant negalima taikyti 

profesinio teatro kriterijų. Tai kita kraujo grupė, medicinoje net padorus 

šundaktaris panašios klaidos nedarytų. Balys Sruoga aiškiai teigia, kad tautosakos 

stiprybė yra jos „gaivalinė jėga (Urkraft), betarpiškas įkvėpimas“ 

(Sruoga 1930, 10) 4 . Analogiška padėtis ir „lietuviškųjų vakarų“ stichijoje: 

„Tuščias darbas būtų ieškoti juose kurių teatralinių uždavinių sprendimo, 

pastatymo idėjos, vaidybos stiliaus nuosaikumo ar jo išlaikymo, ir kitų 

panašių dalykų. Nerasime net aiškios spektaklio formos, tokios formos, 

kurią mes galėtumėm apibūdinti nūdien esamais terminais. Ir vis tiktai pro 

ją tryško gyva kūrybinė ugnelė, tryško betarpis įkvėpimas ir sveika gaivinamoji 

jėga, kuri ir sukeldavo publikoje nepaprastą, stichijinį entuziazmą“ 

(Sruoga 1930, 10). Nesinori tikėti, kad I. Aleksaitė neskaitė B. Sruogos. 

O jei skaitė ir nepateikusi kontrargumentų ignoruoja teatrologijos klasiką 

tokiais svarbiais mūsų teatrui klausimais, tai kyla rimtų abejonių dėl mokslinės 

etikos. 

Informatyvumo požiūriu keistai atrodo I. Aleksaitės pamokymai teatrologams 

V. Maknio sąskaita: „ vertėtų atsigręžti į lietuvių mito- 

4 

Sruoga B. Pasiteisinimo vietoje. Lietuvių teatras Peterburge 1892–1918. Kaunas, 

1930, 10.




logiją, ypač sakmių žanrą ir ten paieškoti dramatiškumo apraiškų. . 

Etnologų, archeologų, kultūros bei baltų istorikų išpurenta mokslinė 

dirva leistų ir teatrologams pasidairyti šioje tolimoje erdvėje teatrinių 

reiškinių giluminių šaknų.“ Apie tuos dalykus jau seniai žinojo ir 

žino, kalba ir rašo daugelis: „Persirengėlių atliekamas scenas, be abejonių, 

galima laikyti liaudies dramos užuomazgomis“ (Skrodenis 1966, 292) 5 ; 

„Mitinės būtybės sugeba greitai pasiversti kuo nors. Nekalbant apie velnio 

artistinį virtuoziškumą, ragana gali kaipmat virsti ožka, kale, kiaule, pele, 

vabalu ar net lydeka. Laumės irgi pasižymi dvilypumu. Virsti kuo nors 

kitu yra teatro savybė“ (Bielskis 1999, 52) 6 ; „Persirengęs žmogus elgiasi 

kaip visai kitas žmogus. Paaugliai (piemenų vaidinimai) atkuria suaugusiųjų 

vestuves, netgi su intymiomis jaunųjų santykių scenomis“ (Buračas 

1993, 261) 7 ; „Žmogaus noras būti kuo nors kitu yra toks senas ir didelis, 

jis ir sudaro teatrinio jausmo pagrindą“ (Bielskis 1999, 61); „Mitologijos 

objektas ne pasaulis ir jo daiktai, bet tai, ką žmogus galvoja apie pasaulį, 

daiktus ir save patį“ (Greimas 1990, 29) 8 ; „Mūsų liaudies mitinė mąstysena 

geriausiai atsispindi sakmėse“ (Bielskis 1999, 47). Esama ištisų skyrių, kur 

mitologija, sakmės ir kalendoriniai ženklai nagrinėjami teatriniu požiūriu: 

„Žmogus yra aktorius metafiziniame teatre. Demonai ir kosminis teatras. 

Teatras atsiranda, kai gamtos nebepakanka. Ritualinis pasaulis virsta sociologiniu. 

Kolektyvinė teatrinės kultūros forma pagrindiniais elementais 

turėjo liesti daugmaž visus Didžiosios Lietuvos katalikus“ (Kavolis 1994, 

405) 9 . V. Maknio veikale irgi akcentuojama: „Mums tenka vaduotis dar neapibendrinta 

medžiaga – įvairiais apeigų, papročių aprašymais bei etnografinėmis 

apybraižomis – ir dairytis analogijos į kitų tautų atitinkamos srities 

mokslininkus“ (Maknys 2009, 10) 10 . Mokslinėje praktikoje reiškinys, kai 

pateikiant mintį, jau skelbtą ankstesniuose darbuose, nenurodomi šaltiniai, 

vertinamas labai negatyviai. 

13 

5 

Skrodenis S. Liaudies dramos užuomazgos lietuvių kalendorinėse apeigose. LMA 

darbai, A serija, 2 (21). Vilnius, 1966, 292. 

6 

Užgavėnių persirengėlius ir jų rodomus dalykus galima laikyti liaudies komedija, 

kur veiksmas ir pokalbiai buvo improvizuoti. Žr.: Bielskis P. Lietuvos klojimo teatras. 

Klaipėda, 1999, 52. 

7 

Buračas B. Lietuvos kaimo papročiai. Vilnius: Mintis, 1993, 261. 

8 

Greimas J. Tautos atminties beieškant. Vilnius: Mokslas, 1990, 29. 

9 

Kavolis V. Nuo metafizinio teatro į apšvietos baimę. Žmogus istorijoje. Vilnius: Vaga, 

1994, 405, 406, 409, 411, 420. 

10 

Maknys V. Teatro elementų raida. Raštai, t. 2. Vilnius, 2009, 10.

14 




Ir nurodytų šaltinių tikslingumas labai abejotinas. Atrodo, tik dėl akių 

paminimas neprobleminis B. Sruogos straipsnis apie teatro darbininkus 

ir palikimą „Mūsų teatro raida“. Tačiau straipsnis „Pasiteisinimo vietoje“, 

kur reikliai kalbama apie palikimo vertinimą, liaudies vaidinimus ir teatrologų 

nekompetenciją, apeinamas tylomis. „Visur mes reikalaujame, kad 

vertintojas būtų atatinkamai savo užsimojimui pasiruošęs. Tegul pabando 

kuris pilietis, vertęsis visą gyvenimą smulkių daiktų prekyba ar kuriu 

kitu panašiu garbingu verslu, tegu jis pabando parašyti, pavyzdžiui, Petro 

Vileišio tilto kritiką. Juk mes tuojau išjuoksime jį! Pareikalausime iš jo, 

kad jis parodytų savo žinias iš medžiagos atsparumo, geležies technikos, 

betono technikos, tiltų stiliaus istorijos ir kitų garbingų sričių. Jei jis to 

neparodys, mes jį prikalsime prie viešosios gėdos kryžiaus: tegu kitą kartą 

nekiša savo dvylekio tenai, kur nieko neišmano! Iš teatro kritiko mes 

jokio pasiruošimo nereikalaujame. Nereikalaujame, kad pažintų teatrinės 

kūrybos esmę, kad jis žinotų vaidybos techniką, teatro istoriją, susivoktų 

jo tolydėje evoliucijoje, kad jis vaduotųs kokiu aiškiu kriteriju, kad jis žinotų 

tai, ko jis nori“ (Sruoga 1930, 4). Straipsnio autoriui nepakanka polemizuoti 

– būtina įrodinėti, o jo argumentai pagrįsti. Įdomi detalė: būtent 

šio straipsnio nerasite jokiame B. Sruogos darbų leidinyje. Sovietmečiu – 

suprantama, bet kodėl ir kas jo neleido publikuoti jau nepriklausomybės 

metais išleistame kritikos straipsnių rinkinyje „Apie tiesą ir sceną“ (1994)? 

Į šį klausimą būtina atsakyti. Mūsų teatrinės minties šaltinių sterilizacija 

prasidėjo vos tik atgavus laisvę – tai atrodo labai šventvagiška. Ir kiti šaltiniai 

neminimi sąmoningai, apeinama, gudriai nutylima visa liaudies teatrą 

teigianti informacija. Stručio taktika – aš nepripažįstu arba man neparanku, 

todėl ir nėra. Kas ir kokia teise? 

Apmaudu ir tai, kad V. Maknį, garbų mokslo vyrą, autorė kaltina blogu 

darbų redagavimu ir paklaidomis, „kurių šioje knygoje apstu“. I. Aleksaitė 

tais metais dalyvaudavo visose komisijose, visuose teatriniuose aptarimuose 

ir leidinių svarstymuose ir toli gražu ne kaip eilinė stebėtoja. Ji puikiai 

žinojo ir žino, kas ir kodėl dešimtmečiais vilkino V. Maknio veikalo leidybą. 

Išlikę jo rankraščiai yra taip „redaktorių“ išmarginti, prirašinėti ir 

perrašinėti, kad negalima atpažinti pirminio autoriaus varianto. Nedera 

dabar aiškinti, kad taip buvo taikoma žmogaus kankinimo ir žeminimo 

metodika, būdas priversti padorų žmogų ir sąžiningą mokslininką „gera 

valia“ atsisakyti savo pozicijos ir teiginių. Ir štai dabar, kai jo fiziškai nebė-




ra ir apsiginti pats nebegali, vėl pasigirsta ta pati žeminanti retorika – esą 

V. Maknys neturėjo „išmanančio teatrą“ redaktoriaus. Supraskite, jis visomis 

prasmėmis buvo neišmanėlių neišmanėlis. 

Netiesa. V. Maknio visą gyvenimą rinkta ir sukaupta medžiaga, jo išmanymu 

pagrįsti tikriausiai visų mūsų teatrologų darbai ir kygos. Teatro istoriko 

veikalus labai vertino ir vertina akademinė visuomenė – akademikai 

Jonas Lankutis ir Algirdas Gaižutis, profesoriai Georgas Gojanas, Vytautas 

Kubilius, Vikentijus Sobolevskis, Stasys Skrodenis, Mariana Strojeva, Krescencijus 

Antanas Stoškus, Olga Kaidalova, Vladimiras Nefiodas, Vytautas 

Vitkauskas, Karlas Kundzinis ir Petronėlė Česnulevičiūtė. Toks žymių teatro 

mokslininkų būrys ilgus metus kartu su V. Makniu sprendė globalias teatro 

istorijos problemas, įsiklausydavo į jo nuomonę ir patarimus. Pagaliau 

mūsų visų istorinė sąmonė teatrinės kultūros aspektu pagrįsta V. Maknio 

interpretacijomis. Ir mes negalime atimti jo teisės į savitą požiūrį. 

Beje, teatro istoriko V. Maknio darbo paklaidų, „kurių knygoje apstu“, 

I. Aleksaitė savo straipsnyje taip ir nenurodo arba negali pagrįsti bent kiek 

rimtesniais argumentais. 

15 

Tuščios vietos nebūna 

Tautos atminties naikinimo aktui, pasirodo, rengtasi seniai ir stropiai. 

Neseniai išleistas gražus leidinys – „Visuotinės lietuvių enciklopedijos“ 

(toliau – VLE) specialus tomas, skirtas tik Lietuvai (VLE 12 2007) 11 . Ieškome 

įvairialypio lietuvių liaudies teatro aprašymo. Yra liaudies architektūra, 

liaudies medicina, liaudies daina, turi būti ir liaudies teatras. Deja, lietuvių 

enciklopedijoje po dvidešimties Nepriklausomybės atkūrimo metų apie 

Lietuvos liaudies teatrą – nė žodžio. Sunku patikėti, kad tokiame kapitaliniame 

leidinyje nepaminėtas Lietuvos liaudies teatras. 

Kas atsitiko, kad „Visuotinėje lietuvių enciklopedijoje“ 12 ; visiškai ištrinta 

Liaudies teatro sąvoka? Pristatant VLE 12-ąjį tomą Klaipėdos miesto 

visuomenei 13 , Lietuvos mokslo ir enciklopedijų leidybos instituto ir Vy- 

11 

VLE 12 – Visuotinė lietuvių enciklopedija, t. 12. Vyriausiasis redaktorius Antanas Račis. 

Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2007. 

12 

VLE 12 – Etninė kultūra. Visuotinė lietuvių enciklopedija, t. 12. Vyriausiasis redaktorius 

Antanas Račis. Vilnius, 2007, 251–289. 

13 

Tomas pristatytas Klaipėdos apskrities viešojoje I. Simonaitytės bibliotekoje 2009 m. 

vasarą.

16 




riausiosios redakcijos vadovai (Rimantas Kareckas, Antanas Račis) aiškino, 

kad liaudies teatro sąvokos atsisakyta redakcijos teatrologų nutarimu. Kyla 

natūralus klausimas: ar toks dalykas yra teisėtas? Taip kas nors gali teigti, 

kad ir švietimo, sveikatos apsaugos Lietuvoje nebuvo ar nėra. 

O kas „Visuotinės lietuvių enciklopedijos“ redakcijoje yra atsakingas 

už pateiktos teatrinės informacijos mokslinį lygį? Redakcijos mokslinės 

tarybos sąraše pirmoji įrašyta teatrologės prof. habil. dr. Irenos Aleksaitės 

pavardė, o menotyros redakcijoje, kuri tiesiogiai formuoja teatrinės informacijos 

turinį, dauguma – jos buvę mokiniai. 

Iš dalies išlikęs žodžio „kaukė“ aiškinimas atskleidžia buvus kryptingą 

ir tikslingą redagavimą. Palyginkime senąjį „Tarybų Lietuvos enciklopedijos“ 

(toliau – TLE) 14 ir naująjį VLE (VLE 9, 2006, 589) kaukės sąvokos 

aiškinimus. 

Senesnėje enciklopedijoje apie kaukę rašoma: „ veido apdangalas, 

vaizduojantis žmogaus, gyvūno ar fantastinės būtybės galvą. Lietuvoje 

dar vadinta lėčyna, lyčyna, lerva. Kaukės vartotos nuo senų laikų teatralizuotose 

liaudies apeigose (per Užgavėnes, Velykas, vestuves, linamynius, 

vakarones). Manoma, kad buvo siejama su pirmykščiais tikėjimais, saulės 

grįžimo šventėmis. Būna antropomorfinės (čigonų, žydų, vaistininkų, 

vengrų, elgetų), zoomorfinės (ožio, gervės, arklio, rečiau meškos) ir demonomorfinės 

(velnio, giltinės). Dažnai turi iškreiptą groteskišką pavidalą: 

kreiva didelė nosis, keli kyšą dantys, nevienodo dydžio akys, avikailio ir 

ašutų barzda. Jei prie kaukės derinamas koks nors daiktas (rūta, dalgis, 

svarstyklės), tai personažui suteikiama simbolinė prasmė (nekaltybė, mirtis, 

teisingumas), jei charakteringas kostiumas – šaržuotai išryškinamos kai 

kurios žmogaus būdo savybės. Vartojamos pavieniui, grupėmis. Nuo seno 

buvo gaminamos pačių vaidintojų iš medžio, beržo tošies, pakulų, šiaudų, 

popieriaus, bulvienojų, senų apyvokos reikmenų. Kartais dažomos ryškiomis 

spalvomis. Žemaitijoje labiau mėgstamos groteskinės žmonių ir gyvulių 

kaukės, Aukštaitijoje – gyvulių. Nuo XX a. 6 d-čio kaukes gamina 

ir liaudies meistrai (Justinas ir Regina Jonušai, Anicetas Puškorius, Stasys 

Riauba, Albertas Žulkus )“ (TLE 2 1986, 241). Čia kaukė aiškiai siejama 

su vaidybine liaudies kultūra – kalbama apie teatralizavimą, simbolinę per- 

14 

LTE 2 – Tarybų Lietuvos enciklopedija, t. 2. Vyriausiasis redaktorius Jonas Zinkus. Vilnius: 

Mokslas, 1986, 241.




sonažo kūrimo prasmę, charakteringų žmogaus būdo savybių išryškinimą, 

kaukių gamyboje dalyvaujančius vaidintojus. 

O dabar sugretinkime kitą (VLE 9) enciklopedinę informaciją apie 

kaukę: „Lietuvoje nuo senų laikų kaukės dažniausiai dėvimos žiemą – 

per Kalėdų l-pį ir Užgavėnes. Buvo manoma, kad tuo metu gausu dvasių, 

galinčių pakenkti žmonėms, gyvuliams ir laukams. Kaukių dėvėjimo 

tradicija susijusi su saulėgrįžos švente, vaisingumo papročiais, bandymu 

apsisaugoti nuo dvasių. Apeigose dažnai naudojamos anrtopomorfinės (čigono, 

žydo, elgetos), zoomorfinės (ožio, gervės, arklio, rečiau meškos) ir 

demonomorfinės (velnio, giltinės) kaukės. Žemaitijoje labiau mėgstamos 

groteskinės žmonių ir gyvulių kaukės, Aukštaitijoje – gyvulių. Medinei 

žmogaus kaukei būdinga groteskiški bruožai: kreiva didelė nosis, keli kyšą 

dantys, nevienodo dydžio akys, avikailio ir ašutų barzda. Nuo seno buvo 

kuriamos pačių vaidintojų iš medžio, beržo tošies, pakulų, šiaudų, popieriaus, 

bulvienojų, senų apyvokos reikmenų. Kartais dažomos ryškiomis 

spalvomis. Nuo 20 a. 6 d-mečio kaukes daro ir liaudies meistrai“ (VLE 9 

2006, 589). 

Matyti, kad antroji informacija pažodžiui nurašyta nuo pirmosios, bet 

akivaizdūs šiurkščios kastracijos randai: vietoje „kaukės vartotos nuo senų 

laikų teatralizuotose liaudies apeigose“ įrašyta, kad „kaukės dažniausiai 

dėvimos žiemą“. Kaukė niekada nebuvo, nėra ir negali būti dėvima. Dėvėti 

reiškia nuolat nešioti. Dėvimi baltiniai, batai, kepurė. Be to, kaukei suteiktas 

tik apeiginis vaidmuo. Akcentuojama ritualinė, o ne žaidybinė kaukės 

funkcija. Formuluotė, kad kaukės „apeigose dažniausiai naudojamos“, nusako 

vyksmo laiką, esantį dabartyje. Kaukė primygtinai atplėšiama nuo 

teatrinio vyksmo ir įtvirtinama apeiginė, sakralinė, dabar lietuviams jau 

nebūdinga funkcija. Lietuviai, kaip gamtameldžiai, jau seniai apeigų nebeatlieka. 

Kaukė atskiriama nuo gyvo konteksto. 

Apie kokią kaukės funkciją dabar galima kalbėti? Kitų šalių kaukių kultūra 

plačiai aprašyta. Italai, prancūzai gali naudotis kaukėmis pramogai, 

žaidimams, o lietuviai, pasirodo, to nemoka. Kodėl panaikinta žaidybinė, 

teatralioji, persirengėlių teikiama informacija apie kaukę? Bijomasi, kad 

kaukė neatskleistų teatrinės liaudies savimonės? Būtų nesuderinama su 

kažkieno slapta idėja? Bet taip sunaikinama didžiulė dar gyva mūsų paveldo 

dalis. 

17

18 




Informacijos autorius irgi nepaminėtas. Kaukės sąvokai aiškinti skirtas 

puslapis. Informacija suskirstyta į septynias dalis. Už pirmąją, Egipto 

kultūrai skirtą dalį, atsako Ignas Narbutas, už antrąją, skirtą Graikijai 

ir Italijai – Rasa Vasinauskaitė. Mūsų cituojama informacija, skirta Lietuvos 

kultūrai, yra tarp pirmosios ir antrosios dalies. Kadangi antrojoje 

dalyje daugelis teiginių kartojasi, o pramoginiai vaidinimai su kaukėmis 

priskiriami italams, prancūzams ar kinams, logiška būtų manyti, kad ta 

pati ranka „išvalė“ ir mūsų cituojamą Lietuvai skirtą informaciją. Kodėl už 

lietuvišką informaciją nėra atsakingo? Iš tiesų turi galioti pirmojo teksto 

autorystė, bet kažkas privalo atsakyti už jo iškraipymą. 

Tačiau lietuviškos medžiagos apie kaukių teatralumą yra daug, modernios 

ir įvairios. Šiandien Lietuvos liaudies teatrai stato net ištisus kaukių 

vaidinimus (pavyzdžiui, Žemaitės „Trys mylimos“ Kelmės teatre, rež. 

A. Armonas, dail. S. Kanaverskytė). 

Iš naujos enciklopedijos dingo ir visa klojimo teatro kultūra, Buračo 

surasti ir išsaugoti Sodžiaus vaidinimų aprašai (Barzdaskučiai, Šiaučiai, Kepeliušas, 

Sviesto sukėja, Fotografai, Malūnas, Gervė), Valančiaus paliudyti 

Meškininkai, piemenų vaidinimų ganyklose parodijos, persirengėlių kultūra, 

teatralizuoti raganų apklausos ir deginimo reginiai (kitaip – lietuviškosios 

misterijos), unikalus visoje Europoje lietuvių velyknaktis. 

Taip privačiai pasitarus ir panorėjus, iš liaudies kultūros akiračio dingo 

ir teisėtos vietos tautos dvasinėje veiklos erdvėje neteko ištisos mėgėjiško 

teatro struktūros, šimtmečiais vykstantys judėjimai ir sambūriai, šimtų 

tūkstančių kūrybingų ir šviesių žmonių veikla. 

Visiškai galimas dalykas, kad Irena Aleksaitė neišgyvena ir nesuvokia 

„tautos praeities buvimo tautos dabartyje“, nes dar nesusiformavusi istorinė 

sąmonė. 

Straipsnius, žinoma, gali skelbti kiekvienas – kokius nori, kaip nori ir 

kur nori. Tačiau šis atvejis ypatingas. Iš valstybinės enciklopedijos, vadinasi 

– iš visos tautos ir žmonijos kultūrinės atminties ištrinta unikali informacija 

apie lietuvių liaudies teatrą, daugelio mūsų tautos kartų dvasinio 

gyvenimo, šimtmečius trukusio nacionalinio engimo ir pasipriešinimo, 

žūtbūtinės kovos už išlikimą istorija. Subjektyvia valia siekiama reviduoti 

tautos savimonę.

Literatūra 




Aleksaitė 2003 – Irena Aleksaitė. Lietuvių teatro istorija šiandien. Menotyra, nr. 4, 3–6. 

Bielskis 1999 – Petras Bielskis. Lietuvos klojimo teatras. Klaipėda. 

Buračas 1993 – Balys Buračas. Lietuvos kaimo papročiai. Vilnius: Mintis. 

Greimas 1990 – Julius Greimas. Tautos atminties beieškant. Vilnius: Mokslas. 

Kavolis 1994 – Vytautas Kavolis. Nuo metafizinio teatro į apšvietos baimę. Žmogus istorijoje. 

Vilnius: Vaga. 

TLE 2 –Tarybų Lietuvos enciklopedija. Vyriausiasis redaktorius Jonas Zinkus. Vilnius: 

Mokslas, 1986. 

Maceina 1991 – Antanas Maceina. Kultūros sintezė. Raštai, t. 1, 396–524. Sudarė Antanas 

Rybelis. Vilnius: Mintis. 

Maceina 2000 – Antanas Maceina. Asmuo ir istorija. Raštai, t. 6, 339–397. Sudarė Antanas 

Rybelis. Vilnius: Mintis. 

Maknys 2009 – Vytautas Maknys. Teatro elementų raida. Raštai, t. 2, 10–26. Vilnius. 

Milius 1957 – Vacys Milius. Užgavėnės ir jų papročiai. Komjaunimo tiesa, nr. 49. 

Skrodenis 1966 – Stasys Skrodenis. Liaudies dramos užuomazgos lietuvių kalendorinėse 

apeigose. LMA darbai, A serija, 2 (21), 292–302. 

Sruoga 1930 – Balys Sruoga. Pasiteisinimo vietoje. Lietuvių teatras Peterburge 1892–1918, 

3–9. Kaunas. 

VLE 7, 9, 12 – Visuotinė lietuvių enciklopedija. Vyriausiasis redaktorius Antanas Račis. Vilnius: 

Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas. 

19 


ON the Present and 

Historical Conciousness 

Summary 

Folk theatre must be viewed as a cultural tradition or heritage. Our 

philosopher Antanas Maceina says that ”the tradition is never obsolete 

because it is the creative expression of people , the tradition is all that 

people created during centuries , cultural tradition is the embodiment 

of people’s experience forms” 15 . However, the problem of the given 

case lies not in the tradition itself, but in the valuator’s personality. 

Historical consciousness comes to the fore. One may be the connoisseur 

of the global theater culture, but will not be compared to a Japanese 

who saw the fate of kabuki theatre or a Greek shielding Dionysiacs in ones 

genetic memory. Their historical consciousness is different. 

15 

Maceina A. Individual and History. Papers, v. 6. Vilnius: Mintis, 2000, 386.

20 




Teaching about an individual within history and its historical consciousness 

is the most important reference for contemporary cultural valuator. 

Individual has to develop from history and be responsible for the nation’s 

historical interpretation. 

The perception of folk theatre is within Lithuanians blood. Forbidden 

nature idolatry, deprivation of press, the abolished state; but we have saved 

various forms of folk performances. It lies in our historical consciousness. 

Woe to those who did not experience the forbidden fruit and did not inherit 

with the mother’s milk. The negation of Lithuanian People’s Theatre 

is the consequence of spiritual disability or the complete atrophy of historical 

consciousness. 

The main cultural conflict tangled up when the theatricologist Irena 

Aleksaitė published brutal article about the works of the Lithuanian theatre 

history patriarch’s Vytautas Maknys works, and unreasonably argued 

that ”a key theatre historian’s error is the isolation or the identification of 

Folk theatre” 16 . 

First, Folk Theater is neither structure nor organization. As a folk song 

or folk architecture, or cross working, it is the consequence of the manifestation 

of people’s creativity. Neither folk singers, or carpenter had any 

organizational structures, but nobody doubt that the individual people or 

groups of people were folk masters or folk singers who preserved and developed 

the spirit of the nation. Acting is also an integral part of folk art. 

Theatricologist may have ones own view, but cannot impose it to the 

entire nation. After the publication of the mentioned I. Aleksaitė’s article 

all information about Lithuanian folk theater as ethnic cultural object was 

cleared off from the encyclopedic publications. A natural question occurs: 

what can condition such important issues of national culture and whether 

such things are legal. 

16 

Aleksaitė I. Lithuanian theatre history today. Some methodological problems. Art criticism 

4. 2003.


21 

Eligijus Daugnora – Lietuvių literatūros ir tautosakos instituto 

Tekstologijos skyriaus jaunesnysis mokslo darbuotojas. 

Moksliniai interesai: tekstologija, lietuvių dramaturgija. 

Adresas: Antakalnio g. 6, LT-10308 Vilnius. 

Tel. (8 ~ 5) 244 8774. 

El. paštas: e.daugnora@gmail.com. 

Eligijus Daugnora – Junior Research Fellow, Institute of 

Lithuanian Literature and Folklore, Department of Textual 

Criticism. 

Research interests: textual criticism, Lithuanian drama. 

Address: Antakalnio g. 6, LT-10308 Vilnius. 

Phone: (+370 ~ 5) 244 8774. 

E-mail: e.daugnora@gmail.com. 

Eligijus Daugnora 

Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas 

„VILKOLAKIO“ DRAMATURGIJA IR 

LIAUDIES VAIDINIMO TRADICIJA 

Anotacija 

Straipsnyje analizuojami lietuvių satyros teatro „Vilkolakis“ dramaturgijos ir 

liaudies vaidinimo ryšiai. „Vilkolakio“ dramaturgija, turėjusi įtakos visai lietuvių 

komedijos raidai, iki šiol išsamiau neaptarta. Satyros teatras sėkmingai derino 

commedia dell’arte, lietuvių papročių ir tautosakos bei liaudies vaidinimo elementus. 

Taip buvo sukurta nauja, aktuali, socialiai aktyvi, bet liaudies vaidinimo savitumą 

išlaikiusi komedija. 

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: satyros teatras, komedija, commedia dell’arte, liaudies 

vaidinimas. 

Abstract 

The aims of article is to discuss links between Lithuanian theatre of satire ”Vilkolakis“ 

and folks play. Dramaturgy of ”Vilkolakis“ was not wider discussed, though it have influence 

with development of all Lithuanian comedy. In it was successfully mixed commedia 

dell’arte, Lithuanian customs, folklore and folks plays elements. Thus was generated new, 

socially active comedy. 

KEY WORDS: theater of satire, commedy, commedia dell’arte, folks play.

22 


„Vilkolakio“ dramaturgija ir 

liaudies vaidinimo tradicija 

Liaudies vaidinimo tradicija ir jos gyvybingumas lietuvių teatre – iki 

šiol mažai tyrinėta tema. Rašantieji šiuo klausimu labiau akcentuoja tautines 

liaudies vaidinimo ypatybes, pamiršdami, jog ankstyvieji pusiau apeiginiai 

įvairių tautų vaidinimai turi daug bendrų bruožų: paryškintą komizmą, 

kaukių naudojimą ir pan. Tokios pavienių tautų liaudies vaidinimo 

bendrybės pastebėtos ne tik kritikų, bet ir mūsų profesionaliojo teatro 

pradininkų. Šio straipsnio tikslas – prisiminti pirmuosius bandymus konceptualiai 

taikyti liaudies vaidinimo dėsnius ką tik susikūrusiame profesionaliajame 

teatre ir jam rašomoje dramaturgijoje. 

„Vilkolakis“, pirmasis lietuvių satyros teatras, yra viena iš mūsų teatro 

legendų. Jis buvo reikšmingas ir teatro, ir dramaturgijos raidai, pereinant į 

naują – gyvo, socialaus, aštraus teatro – lygmenį. Tik ar viską apie jį žinome, 

ar legendinis suvokimas netrukdo mums pažinti tikrojo „Vilkolakio“, 

ar legenda neužgožia faktų? Apie tai čia ir reikėtų tarti keletą žodžių. 

Satyros teatras „Vilkolakis“ įkurtas praėjus 20 metų nuo pirmojo viešo 

lietuviškojo vaidinimo – kaip menininkų klubas pradėjo veikti 1919 m., 

o pirmieji spektakliai suvaidinti 1920 m. sausio mėnesį. Teatrinės veiklos 

sąlygos, palyginti su pirmaisiais slaptaisiais (vėliau ir viešais) lietuviškųjų 

vakarų vaidinimais, buvo gerokai pasikeitusios (sava valstybė, atsirado 

teatralų profesionalų ir t. t.). Tačiau pagrindinės lietuviškųjų vakarų ir 

„Vilkolakio“ vaidintojus vienijančios savybės – idealistų iniciatyva, kilnūs 

siekiai – liko tos pačios. 

„Vilkolakio“ teatras (tuomet dar tik menininkų klubas – laisvas susivienijimas) 

jau pačiais pirmaisiais savo tekstais (almanache „Dainava“) 

užsibrėžė dvejopus tikslus. Viena vertus, jis siekė profesionalėti, priartėti 

prie europinio meno ir teatro, kita vertus – kuo geriau pažinti lietuviškojo 

meno šaknis, atskleisti lietuvio charakterį ir pasaulėjautą. 

Mums šiuo atveju įdomiausi „Dainavoje“ spausdinti Antano Sutkaus 

straipsniai „Sena ir nauja vaidyba“, „Ibseną vaidinant“ bei Balio Sruogos 

„Iš mūsų vaidybų“, kuriuose matyti „Vilkolakio“ ir jam giminingo 

Tautos teatro (veikė 1919 ir 1923–1925 m., vadovas ir režisierius Antanas 

Sutkus) keliami nauji dramaturgijos reikalavimai. Kitaip nei simbolistai, 

iškėlę kūrėjo – dievų įkvėpto pranašo, valdančio minią ir skelbiančio 

jai tikrąją tiesą – įvaizdį, pabrėžę teatro, kaip meno šventovės, 

vaidmenį, A. Sutkus čia (ankstesniuose straipsniuose – „Tautos teatras“ 

ir „Teatro klausimais“, 1917 m. spausdintuose „Santaroje“, šis režisierius




ir teatro teoretikas laikėsi romantinio požiūrio) akcentuoja žaidybinį teatro 

pradą, nors apeiginio dramos pobūdžio neatmeta, suteikdamas jam 

formos vaidmenį: „Apeiga savo esme yra ne tas, ką mes norime parodyti 

kitiems, bet tas, kurio pagalba mes išreiškiame giliausius savo norus, didžiausius 

savo prašymus ir vargus“ 1 , apeiga savo ritmingumu suteikianti 

„žaismės chaosui“ formą. Vis dėlto teatras rodo tai, „kas reikalinga slėpti 

nuo svetimų akių, kas reikia marinti, kas viršiausias idealas kiekvieno 

dievobaimingo“ 2 , tad yra ne sielos, o kūno šventė, todėl nuolat jaučiama 

įtampa tarp Bažnyčios ir teatro. 

Dėstydamas tokias pažiūras A. Sutkus žengia dar toliau – akcentuoja 

teatro, peržengiančio rampą, naikinančio ribą tarp aktoriaus ir žiūrovo, 

darančio juos spektaklio bendraautoriais, svarbą. Tai jau gyvo, socialaus 

teatro, kuris pats žengia į žiūrovų salę, o ne reikalauja iš žiūrovo įsijausti į 

scenos vyksmą, propagavimas. Tokiame teatre ir žodžiui, dramaturgo tekstui, 

tenka ne pagrindinis, o tik pagalbinis vaidmuo, „kur kas svarbesnė kita 

vaidinimo dalis, kada aktoris kūno, gesto ir mimikos pagalba pats kuria 

brangią pasaką“ 3 . A. Sutkus tikriausiai pirmą kartą mūsų dramos teorijoje 

atmeta teatro iliustratyvumą, reikalauja veiksmingumo, aktorių, o ne 

dramaturgą iškelia į pagrindinius teatro kūrėjus. Toks teatras yra veiksmo 

poezijos, o ne teksto poezijos teatras. Naujojo teatro dramaturgas „ 

ateis prie aktorio kaip draugas, o ne despotas, ir duos jam aukščiausią pantomimos 

momentą formuojantį žodį“ 4 . Tokie dramos veikalai, A. Sutkaus 

nuomone, turėtų remtis liaudies menu, tautosaka ir psichologijos išmanymu. 

To paties iš lietuviškojo teatro straipsnyje „Iš mūsų vaidybų“ reikalavo 

ir B. Sruoga. Šie dalykai buvo svarbūs „Vilkolakio“ teatre, nors kitur, 

pavyzdžiui, Tautos teatro spektakliuose, režisuotuose to paties A. Sutkaus, 

jie sunkiau skynėsi kelią, užleisdami vietą romantiniam patosui ir Vydūno 

dramaturgijai. 

Prieš aptariant „Vilkolakio“ dramaturgiją, reikia išskirti du pagrindinius 

šio teatro gyvavimo ir veiklos etapus. Pirmajame (1920–1921) „Vilkolakis“ 

reiškėsi labiau kaip satyrinis kabaretas, kurio vaidinimus sudarė 

kelios tarpusavyje nei siužetu, nei forma nesusijusios scenelės, koncertiniai 

23 

1 

Sutkus A. Sena ir nauja vaidyba. Dienovidis, 1920, 67. 

2 

Ten pat, 71. 

3 

Ten pat, 74. 

4 

Ten pat, 76.

24 




numeriai, paremti dienos aktualijomis, lengvai atpažįstamų asmenų šaržais 

bei konkrečių įvykių interpretacijomis, ir rodomi tik vieną kartą. Antruoju 

laikotarpiu, kurį pradėjo trijų veiksmų čiaupymosi operečiukė „Dolerių 

kunigaikštis“ (premjera 1921 m. lapkričio 9 d.), iš kabareto pereinama 

į teatrą. Apie šio laikotarpio „Vilkolakį“ galima kalbėti kaip apie satyros 

teatrą, turintį savo repertuarą, dramaturgiją – spektakliams būdingas ne 

tik vientisas siužetas, bet ir bendras meninis sprendimas, jiems rašomi ne 

tik dialogai, bet ir ištisos pjesės. Teatras prabildavo apie universalesnius 

dalykus negu tos dienos aktualijos, o spektakliai būdavo kartojami – kitą 

dieną ar net po kelių mėnesių jie nepasendavo (pavyzdžiui, „Chlestakovas 

Lietuvoje“, A. Sutkaus duomenimis, buvo suvaidintas net 33 kartus). 

Perėjimą iš kabareto į teatrą ženklino ir, pasak V. Bičiūno, „perėjimas nuo 

asmenų į charakterius“ 5 , kurį nulėmė tai, kad kūrėjus dabar „domino ne 

atskiri paradoksų gamintojai, o paradoksaliu virtęs tų metų gyvenimas“ 6 . 

Teatras neatsisakė improvizacinės vaidybos manieros, tiesiog improvizacija 

buvo labiau organizuota ir sutelkta. 

Ir teatro repertuaras tapo įvairesnis žanriniu požiūriu – tai ne vien komedijos: 

pavyzdžiui, „Sląstai“, parašyti pagal Viktoro Ireckio pjesę, – tragikomedija, 

o A. Krikščiukaičio-Aišbės „Laisvė“ – tragedija. 

Tokiu kardinaliu „Vilkolakio“ teatro posūkiu buvo patenkinti ne visi 

jo gerbėjai. Net iki šiol teatrologai labiau akcentuoja pirmąjį teatro veiklos 

etapą, kuriam dramaturgija turėjo mažiau reikšmės, o antrasis tarsi užmirštamas. 

„Vilkolakio“ dramaturgija iki šiol niekur plačiau neaptarta, tarsi 

šio teatro vaidinimai būtų buvę tik improvizacijos, neturėjusios fiksuotų 

tekstų. Matyt, tokiai nuomonei susidaryti daugiausia įtakos turėjo tai, jog 

buvo išleista tik viena šio teatro vaidinta pjesė – Vytauto Bičiūno „Varnalėšos“. 

Dar viena pjesė, A. Krikščiukaičio-Aišbės „Laisvė“, išspausdinta 

žurnale „Vairas“ (1923, Nr. 1–2). Visa kita – dingę ar pasklidę po įvairius 

archyvus. Pradėjus labiau domėtis „Vilkolakio“ tekstais, dalis jų rasta Lietuvių 

literatūros ir tautosakos instituto rankraštyne, dalis – Muzikos, teatro 

ir kino muziejaus archyvuose. Tikėtina, jog turėtų atsirasti ir išlikusių 

pjesių rankraščių (dabar rasti: „Lietuviškas vakaras“ (pradinis laikotarpis), 

B. Sruogos „Tėvynė“, V. Bičiūno „Chlestakovas Lietuvoje“). Bet ir tie, kas 

5 

Bičiūnas V. Vilkolakis (straipsnio rankraštis saugomas VU bibliotekos rankraščių 

skyriuje, F2–56). 

6 

Sutkus A. Vilkolakio teatras. Vilnius: Vaga, 1969, 128.




anksčiau žinojo apie šių tekstų egzistavimą, laikėsi gana keistos nuostatos. 

Štai Algis Samulionis, rašydamas įžangą Antano Sutkaus knygai „Vilkolakio 

teatras“, teigia: „Meniniai „Vilkolakio“ ieškojimai, kuriuos A. Sutkus 

savo knygoje plačiai paliečia, turėtų būti įdomūs ir šiandien, nors žodinė 

teatro medžiaga – kupletai, išlikę pjesių tekstai – dėl teatro improvizacinio 

pobūdžio savarankiškos literatūrinės vertės nedaug teturi, be to, 

prismaigstyta nuolatinių aliuzijų į konkrečius to meto įvykius, dažnai be 

komentarų šiandien jau nelengvai suprantama.“ 7 Įsiskaičius į konkrečius 

tekstus, tokia nuomone tenka suabejoti. Įvairiai interpretuojami „Vilkolakio“ 

tekstai šiandien gali suskambėti naujai, o meniniai formos ieškojimai 

gali pasirodyti nebeaktualūs – teatras jau pažengęs gerokai toliau, turi daug 

radikalesnių formų ir pavidalų. 

Įdomiausia mums būtų „Vilkolakio“ dramaturgija, paremta tautosaka 

ir liaudies papročiais („Varnalėšos“), kadangi iki tol tautosaka daugiausia 

naudojama ne komedijai, o dramai ar tragedijai kurti, pavyzdžiui, A. Fromo 

„Eglė žalčių karalienė“, „Jūratė marių karalienė“. Įdomūs gali būti ir 

ankstesnių lietuvių dramaturgijos kūrinių perdirbiniai („Tautinis bizūnas“, 

parašytas pasitelkus Keturakio pjesės „Amerika pirtyje“ veikėjus ir situacijas). 

Lietuviškajai tematikai skirtos „Vilkolakio“ pjesės remiasi viena esmine 

prielaida – italų improvizacinės kaukių komedijos commedia dell’arte veikėjai 

yra universalūs ir turi atitikmenis įvairių tautų (taip pat ir lietuvių) 

liaudies kūryboje. Apie lietuviškąjį teatrą iki slaptųjų vakarų laikotarpio 

duomenų išlikę labai mažai (dėl įvairių improvizacinių scenelių, vaidintų 

liaudies pasilinksminimuose, priskyrimo teatrui iki šiol tebesiginčijama), 

tad tokių atitikmenų ieškota pasakose, apeigose (Užgavėnių, vestuvių 

rėdos). Italų kaukių komedijos schemos čia imamos kaip pavyzdys ne 

dėl lietuvių liaudies vaidinimo nepažinimo, o todėl, kad italų pavyzdžiai 

labiausiai įsigalėję, įgiję konkrečiausias schemas. Commedia dell’arte įsimylėjėliai, 

atitinkantys lietuviškuosius bernelį ir mergelę, būdingi visų 

tautų tautosakai, literatūrai ir teatrui. Tarnai, įsimylėjėlių pagalbininkai, 

įkūnijantys liaudies išmintį, sugebėjimą išsisukti iš bet kokios sudėtingos 

padėties (italų kaukių komedijoje – dzaniai: Arlekinas, Brigela, Frančeskina, 

Kolombina, Pulčinela, Skapenas, Skaramučas, Trufaldinas), rečiau 

aptinkami mūsų tautosakoje, čia nėra gudraus–kvailo, aktyvaus–pasyvaus 

25 

7 

Samulionis A. Antanas Sutkus. Kn.: Antanas Sutkus. Vilkolakio teatras, 11, 1969.

26 




tarnų priešpriešos, bet gudrus valstietis ar pono tarnas – dažnas humoristinių 

pasakų personažas. Kapitonas italų komedijoje paprastai yra ispanas 

(commedia dell’arte laikotarpiu ispanai buvo užėmę dalį Italijos, tad taip 

pašiepti priešai, o svetimųjų, užsieniečių vaizdavimas neigiamais personažais 

būdingas ir tautosakai, ir ankstyvajai lietuvių dramaturgijai). Panašių 

atitikmenų lietuvių tautosakoje ir papročiuose taip pat turi: ponaičiai vokietukai 

(dažniausiai chtoninių būtybių atstovai), čigonai, žydai, vengrai – 

dažni humoristinių liaudies pasakojimų bei Užgavėnių persirengėlių procesijų 

personažai. Užgavėnių bei liaudies scenelių personažas – ir Daktaras, 

kuris savo charakteriu gal ir skiriasi nuo italų kaukių komedijos personažo, 

turtingo apykvailio senio, bet taip pat vaizduoja neva mokslingą sukčių. 

Pantalonei, turtingam ir šykščiam, lengvai įsimylinčiam seniui mūsų tautosakoje 

atstovautų įvairūs ponai, dažnai apgaunami protingų valstiečių. 

Toks veikėjų rinkinys sudaro sąlygas nesudėtingai, bet sąmojo nestokojančiai, 

gyvai ir žaismingai charakterių komedijai. Ir „Vilkolakio“ dramaturgai, 

visų pirma V. Bičiūnas, šiomis sąlygomis sumaniai pasinaudojo. 

„Varnalėšose“ commedia dell’arte schema sekama akivaizdžiausiai. Įsimylėjėliams 

Agotėlei ir Jonui čia kliūtis ir žabangus kelyje į laimę spendžia 

merginą vesti įsigeidęs Bajoras su piršliu Vargonininku bei Agotėlės tėvas 

Motiejus, nepatenkintas tuo, kad dukterį nusižiūrėjo neturtingas bernas. 

Autorius išradingai panaudoja jau ne italų kaukių komedijai, bet konkrečiai 

lietuvių svotbinei rėdai būdingus personažus – kvieslius, kurie taip pat 

varžosi tarpusavyje išradingumu ir iškalbingumu. Pasitelkiant commedia 

dell’arte patirtį atskleidžiami dar ir priešingi (lėtas ir greitas) charakteriai. 

Nors pjesėje netaikomas kaukių komedijos principas, kaukę čia atitinka 

tradicinis, tautosakoje įprastas charakteris, o baigiamojoje piršlių demaskavimo 

scenoje pasirodo ir tikros Užgavėnių kaukės: Čigonas, Žydas, Smertis, 

Gervė, kuriomis persirengia kviesliai, Jonas ir jo pagalbininkė Magdžiukė. 

Tad čia jau turime dvigubos kaukės efektą. 

Išradingai panaudojamas ir kvailos, bet labai norinčios ištekėti tarnaitės 

Ilgliežuvės, pradžioje trukdančios įsimylėjėliams, bet paskui jiems padedančios 

(atitinkančios commedia dell’arte rečiau aptinkamą veikėją La Ruffiana), 

personažas. 

Pjesė „Varnalėšos“ artima charakterių komedijai, nes čia gausu peripetijų, 

komiškų nesusipratimų, greitas pjesės ritmas. „Vilkolakis“ buvo




improvizacinis satyros teatras. Šioje pjesėje palikta vietos ir satyrinėms improvizacijoms, 

atėjusioms dar iš pirmojo „Vilkolakio“ veiklos laikotarpio: 

„VARGON[ININKAS]. Tik paklausyk mos panie, ką laikraščiai rašo, 

kokios naujienos (skaito). O skelbimai, tai įdomiausia laikraščio dalis. Aš 

paprastai laikraštį skaitydamas pradedu nuo skelbimų (skaito skelbimus).“ 8 

Šioje vietoje įterpiama iš pirmųjų „Vilkolakio“ kabaretinių vaidinimų 

pažįstama labai populiari dalis „Veronikos, Veltos žinios ir skelbimai“ – 

Eltos pranešimų, laikraščių kronikos ir skelbimų parodija. 

Yra šioje pjesėje ir tiesmukesnės satyros: 

„MOTIEJUS. Žadame, žadame, priimti, išvaišinti, išdirbti, prigirdyti ir 

pripilt it verpelas... Tik kažin kaip biudžetas... 

VARG[ONININKAS]. O ką? 

MOT[IEJUS]. Žinau, privačių mokyklų pozicijas išbraukė. Nežinia 

kaip su rautais... 

BAJORAS. Anglai paskolins. 

MOTIEJUS. Tiesa! O jei ne – kai ką išlicituosime, kai ką dar truputį 

apkrausime naujais mokesčiais nuo pelno ir nuostolių. 

VARGON[ININKAS]. Anot pasakos: ant sulenkto beržo – visos ožkos, 

t. y. visas biudžetas!“ 9 

Tiesa, tokių satyrinių inkliuzų „Varnalėšose“ nėra daug ir pjesę laikyti 

satyrine komedija galima tik su tam tikromis išlygomis. 

Gerokai daugiau satyrinių momentų turi pjesė „Tautinis bizūnas“, kurioje 

„Amerikos pirtyje“ veikėjai perkeliami į nepriklausomą Lietuvą. Tik 

siuvėjas Vincas šioje pjesėje jau ne siuvėjas, o vyresnysis milicininkas, 

tvarkantis „visus ir viską taip, jog apylinkės žmoneliai cypia“ – užimantis, 

kaip teigia pats pjesės autorius V. Bičiūnas, commedia dell’arte įprastą Kapitono 

vietą. Paradoksalu, nes italų kaukių komedijoje Kapitonas paprastai 

vaizduojamas svetimšalis – ispanas. Bet kaime Vincas elgiasi tarsi svetimas 

– nepaiso bendrabūvio taisyklių, kenkia visiems, bando sutrukdyti 

Antano ir Agotos vedybas. Toks savo, besielgiančio kaip svetimas, paveikslas 

suteikia komedijai naujų spalvų. Be to, pjesė „Tautinis bizūnas“ įgyja 

satyros bruožų, padeda demaskuoti naujosios valdžios ydas. 

Taigi matome, kad liaudies vaidinimo principai, derinami su improvizacine 

kaukių komedija ir siekimu atskleisti lietuvio psichiką, davė įdomių 

27 

8 

Bičiūnas V. Varnalėšos: 3 veiksmų piršlybos. Kaunas: Vilkolakis, 1931, 38. 

9 

Ten pat, 17.

28 




rezultatų: naujas teatras kūrė naują – socialiai aktyvų – meną, radusį kelią 

į publiką. 

„Vilkolakis“ ne tik išugdė naują talentingų aktorių kartą (jo mokyklą 

išėjo K. Juršys, H. Kačinskas, P. Pinkauskaitė, J. Oškinaitė, J. Siparis ir kt.), 

bet ir atvedė į teatrą keletą dramaturgų, kurie sėkmingai kūrė ir vėliau. Be 

jau ne kartą čia minėto Vytauto Bičiūno, „Vilkolakyje“ vienaip ar kitaip 

reiškėsi Augustinas Gricius (jo komedija „Palanga“ pratęsė geriausias šio 

teatro tradicijas, vėlesnės satyrinės komedijos taip pat rėmėsi šia patirtimi), 

Balys Sruoga („Vilkolakiui“ parašė pirmą iki šiol nespausdintą dramos 

kūrinį „Tėvynė“). Galima sakyti, kad po „Vilkolakio“ lietuvių komedija 

tapo gerokai aktualesnė, socialesnė, veiksmingesnė. Teatrui pradėjo rašyti 

žmonės, geriau susipažinę su jo specifika. Pats satyros teatras taip ir liko 

legenda, kurią ne kartą mėginta atgaivinti (tokie gandai visuomenėje ir 

spaudoje sklandė 1927–1928 m.). Iš „Vilkolakio“ medžiagos savo komedijoms 

sėmėsi ne vienas dramaturgas. 

Literatūra 

Bičiūnas 1931 – Vytautas Bičiūnas. Varnalėšos: 3 veiksmų piršlybos. Kaunas: Vilkolakis. 

Vytautas Bičiūnas. Vilkolakis (rankraštis). VU bibliotekos rankraščių skyrius F2-56. 

Samulionis 1969 – Algis Samulionis. Antanas Sutkus. Kn.: Antanas Sutkus. Vilkolakio 

teatras. Vilnius: Vaga. 

Sutkus 1920 – Antanas Sutkus. Sena ir nauja vaidyba. Dienovidis. 

Sutkus 1969 – Antanas Sutkus. Vilkolakio teatras. Vilnius: Vaga. 


DRAMATURGY OF VILKOLAKIS AND 

TRADITION OF FOLK PLAY 

Summary 

„Vilkolakis“ the first and yet unique Lithuanian theatre of satire (1919– 

1925). Primarily it was the club of artists, witch transformed into satirical 

cabaret, and from 1921 became a theatre. 

Director of “Vilkolakis” A. Sutkus in his article “New and old acting” 

(1920) had formulated the main principles of this theatre. A. Sutkus suggested 

to expose Lithuanian character by using Lithuanian folklore and 

measures of psychological theatre. So the new dramaturgy was necessary.




Dramaturgy of “Vilkolakis” was not wider discussed. All plays we have 

only in manuscripts (except V. Bičiūnas “The Burr”). Original plays of 

“Vilkolakis” appealed to presumption, that Lithuanian folklore and customs 

have much in common with Italian commedia dell’arte, only here the 

characters serves as the masks. In the most interesting plays of “Vilkolakis” 

commedia dell’arte is transposed into Lithuanian environment. 

“Vilkolakis” raised many new Lithuanian comediographs: V. Bičiūnas, 

A. Gricius, B. Sruoga. It’s discoveries and plots were used by later playwrights. 

29

30 


Jūratė Grigaitienė – Klaipėdos universiteto Literatūros 

katedros asistentė, teatrologijos magistrė, Vytauto Didžiojo 

universiteto menotyros krypties doktorantė, žurnalo „Lietuvos 

scena“ redaktorė-sudarytoja. 

Mokslinių interesų kryptis: vaikų teatras, mokyklinis teatras, 

teatro pedagogika. 

Adresas: Herkaus Manto g. 84, LT-92294 Klaipėda. 

Tel.+370 ~ 670 09 833. 

El. paštas: j.grigaitiene@gmail.com. 

Jūratė Grigaitienė 

Klaipėdos universitetas 

Jūratė Grigaitienė – Assist. of the Department of Literature, 

Faculty of the Humanities, Klaipėda University, doctoral 

student of drama studies at Vytautas Magnus University. 

Editor-compiler of the journal Lithuanian Stage. 

Research interests: children’s theatre, theatre pedagogy, 

school theatre. 

Address: Herkaus Manto g. 84 , LT-92294 Klaipėda. 

Phone: +370 ~ 670 09 833. 

E-mail: j.grigaitiene@gmail.com. 

SPEKTAKLIS KAIP ŽAIDIMAS 

LIETUVOS TEATRE 

Anotacija 

Straipsnyje aptariama Lietuvos vaikų teatro situacija ir problematika, analizuojami ir lyginami 

etapiniai novatoriški spektakliai vaikams, pasukę vaikų teatrą eksperimentine teatrožaidimo, 

teatro-improvizacijos kryptimi. Remiantis žymiausiais XX a. aštuntojo dešimtmečio 

spektakliais vaikams („Pepė Ilgakojinė“, „Bebenčiukas”, „Vaikų dienos“), išskiriami 

pagrindiniai spektaklio kaip žaidimo bruožai, savybės bei raiškos ypatumai: studijinis-etiudinis 

darbo metodas, aktorių improvizacija ir žaidybinė vaidybos maniera, primenanti vaikų 

žaidimus, intensyvi kūno plastikos raiška, „gyvai“ kuriamas muzikinis fonas, funkcionali 

scenografija ir kostiumai, žadinantys vaikų vaizduotę ir fantaziją, „ketvirtosios“ sienos 

nebuvimas, atviras dialogas / komunikacija su žiūrovais. Geriausi spektakliai vaikams ne 

kopijuoja suaugusiųjų teatro modelius, bet kuria savitą pasaulį, artimą ir suprantamą vaikų 

auditorijai. Ši tradicija žaisti pasaką, improvizuoti scenoje išliko gyvybinga iki šiol, ją 

tęsia naujos netradicinės trupės, susikūrusios jau nepriklausomoje Lietuvoje: „Keistuoliai“, 

„Atviras ratas“, „Teatriukas“, „Menas“, „Elfų“ teatras ir kt. 

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: vaikų teatras, žaidimas, improvizacija. 

Abstract 

The article focuses on the situation of children’s theatre in Lithuania and its problems; it 

analyzes and compares the stages of innovative performances for children that made children’s 

theatre move towards experimental theatre-game, or theatrical improvization. On 

the basis of the most outstanding performances for children of the 70s of the 20th c. (Pippi


Spektaklis kaip žaidimas 

Lietuvos teatre 

Longstocking, Bebenčiukas, Children’s Days), the essential qualities, properties, and specificity 

of expression of performance as a game are identified: the lab-sketch work method, 

actors’ improvization, a game-type manner of acting similar to children’s games, intensive 

expression of the body plastic, “live” musical background, functional scenography and 

costumes exciting children’s imagination and phantasy, the absence of the “fourth” wall, 

and an open dialogue / communication with the audience. The best performances for children 

do not copy the model of the adult theatre, but rather create a specific world, close 

and understandable to the children’s audience. The tradition of playing a fairy tale and 

improvizing on the stage has survived and has been continued by non-traditional theatre 

groups born in independent Lithuania, such as Keistuoliai, Atviras ratas, Teatriukas, Menas, 

Elfų teatras, and others. 

KEY WORDS: children’s theatre, game, improvization. 

31 

Įvadas 

Vaikų / jaunimo teatras, kaip menotyros objektas, jau daug metų kamuojamas 

tam tikro nevisavertiškumo komplekso ir vis dar tebeturi „antrarūšį 

statusą“. Vaikų teatras, kaip savarankiška meno forma, iškilo tik 

XIX a. antrojoje pusėje, nors teatro elementai jaunimui ugdyti buvo plačiai 

naudojami jau mokykliniame jėzuitų teatre XVI–XVII a. 1 Rimto požiūrio 

į vaikų teatrą nebuvo – tai rodo faktas, kad specialių vaidinimų vaikams 

atsiradimą lėmė atsitiktinės, visiškai komercinės priežastys. Kadangi teatrai 

buvo vangiai lankomi kelias savaites iki šv. Kalėdų, teatrų savininkai šią 

spragą bandydavo užpildyti vaikiškais spektakliais. Kalėdų vaidinimai ilgą 

laiką buvo bene svarbiausia profesionalaus vaikų teatro forma. Pirmasis 

valstybinis vaikų teatras įsteigtas 1919 m. Vengrijoje. Pasibaigus revoliucijai 

Rusijoje ir kitose socialistinėse šalyse ideologiniais sumetimais buvo 

kuriami vaikų teatrai. Panaši situacija susiklostė ir Lietuvoje. Sovietinės 

okupacijos metais vaikų ir jaunimo auklėjimas buvo prioritetinė valstybės 

sritis, kasmet valstybiniai teatrai privalėjo pastatyti bent po vieną spektaklį 

vaikams didaktine ir socialine tematika. Beje, dažniausiai būdavo skiriami 

jauni debiutuojantys režisieriai, nes spektakliai vaikams iki šiol užima „neprestižinę“ 

vietą teatrų repertuare, apie juos retai rašo profesionalioji kritika, 

jie dažnai statomi atmestinai ir tik todėl, kad to reikalauja nuostatai, 

nutarimai, festivaliai ir t. t. Situacija nepasikeitė ir nepriklausomoje Lietuvoje. 

„Keistuolių“ teatro režisierius Aidas Giniotis viename iš paskutiniųjų 

savo interviu patvirtino, kad „aktoriai gėdijosi vaidinti dvyliktos valandos 

1 

Zaborskaitė V. Prie Lietuvos teatro ištakų. Vilnius: Mokslas, 1981.

32 




spektakliuose vaikams, tai jiems atrodė privalomas ir nemielas darbas“ 2 . Su 

apgailestavimu tenka konstatuoti faktą, kad nė vieno spektaklio vaikams 

nėra sukūrę iškiliausi lietuvių režisieriai: E. Nekrošius, O. Koršunovas, 

G. Varnas ir kt. 

Nepaisant ne itin palankios kultūrinės terpės, XX a. aštuntajame dešimtmetyje 

gimė keletas įdomių spektaklių vaikams, kurie išliko scenoje 

keletą metų ir užaugino ne vieną žiūrovų kartą: „Pepė Ilgakojinė“ (rež. 

V. Čibiras) ir „Bebenčiukas“ (rež. D. Tamulevičiūtė) Jaunimo teatre, „Vaikų 

dienos“ (rež. I. Vaišytė ir J. Dautartas) Šiaulių dramos teatre, nepamirštamoji 

Rūtos Staliliūnaitės „Merė Popins“(rež. G. Žilys), „Makakučio 

nuotykiai“(rež. J. Vaitkus) Kauno dramos teatre ir kt. Šie spektakliai pasuko 

vaikų teatrą novatoriška teatro-improvizacijos, teatro-žaidimo kryptimi, 

žadinančia vaikų vaizduotę ir fantaziją. Tradicija žaisti pasaką, improvizuoti 

ir išdykauti scenoje išliko gyvybinga iki šiol, ją tęsia naujos netradicinės 

trupės, susikūrusios jau nepriklausomoje Lietuvoje – „Keistuoliai“, teatro 

laboratorija „Atviras ratas“, „Teatriukas“, „Elfų teatras“, „Menas“, „Raganiukė“ 

ir kt. 

Nors būta ir teigiamų slinkčių vaikų teatriniame žemėlapyje, teatro 

kritikai, teatrologai vengia rimčiau analizuoti spektaklius vaikams ir jaunimui, 

tačiau vieningai pripažįsta, kad būtina ugdyti naują žiūrovų kartą, 

nes įtaigus spektaklis, pamatytas vaikystėje, išlieka emocinėje atmintyje 

visą gyvenimą. 

Straipsnio tikslas – aptarti Lietuvos vaikų teatro situaciją ir problematiką, 

analizuojant tris žymiausius XX a. aštuntojo dešimtmečio spektaklius 

vaikams („Pepė Ilgakojinė“, „Bebenčiukas”, „Vaikų dienos“) ištirti ir 

pagrįsti pagrindinius spektaklio kaip žaidimo bruožus, savybes bei raiškos 

ypatumus. Įrodyti, kad geriausi spektakliai vaikams ne kopijuoja suaugusiųjų 

teatro modelius, bet kuria savitą pasaulį, artimą ir suprantamą vaikams. 

Tyrimo objektas – pirmieji novatoriški etapiniai XX a. aštuntojo dešimtmečio 

spektakliai vaikams, kuriuose ryškus žaidybinis-improvizacinis 

pradas, artimas vaikų žaidimams, ir kurie padarė savotišką perversmą vaikiškame 

teatrų repertuare. 

Peržvelgę kultūrinę XX a. paskutiniųjų dešimtmečių spaudą („Literatūra 

ir menas“, „Teatras“, „Kultūros barai“ ir kt.), aptikome vos vieną 

2 

Kalpokaitė V. Dialogas su kitais apie save. Kultūros barai, 2009 06 04.




kitą straipsnį, kuriame nagrinėjamos vaikų teatro problemos. 1979 m. 

gruodžio mėnesį „Literatūroje ir mene“ vyko apskritojo stalo diskusija 

tema: „Teatras vaikams – didelė problema“ 3 , kurioje savo mintis pareiškė: 

I. Aleksaitė, D. Rutkutė, L. Tupikienė, A. Poškienė, V. Palčinskaitė, R. Jakučionis, 

J. Bučys, L. Lankauskaitė. Diskusijoje išryškėjo, kad trūksta idėjiškai 

brandžių, meniškai įtaigių vaikiškų spektaklių, kurie sukeltų didesnį 

visuomenės rezonansą, taip pat reikia iš esmės pakeisti požiūrį į jaunąjį 

žiūrovą, nes „šiandieninis vaikas – tai rytdienos teatro žiūrovas, vertintojas, 

grožio kūrėjas“ 4 . Teatro pedagogė L. Tupikienė iškelia mintį, kad teatras 

labai artimas vaikų psichikai, nes yra giminingas žaidimui, o D. Rutkutė 

akcentuoja, kad teatras – neįkainojamas vaikų dvasinis turtas, atsineštas iš 

vaikystės. Diskusijoje iškeliamos nuo pokario laikų įsisenėjusios problemos, 

geresni spektakliai tik išvardijami, bet detaliau neanalizuojami. Apie 

visų laikų populiariausią lietuvišką spektaklį vaikams, režisierės Dalios Tamulevičiūtės 

dešimtuko Jaunimo teatre pastatytą „Bebenčiuką“ (1977) pagal 

K. Kubilinsko eiliuotą pasaką, radome tik keletą fragmentiškų teiginių 

spaudoje, pavyzdžiui: „Bebenčiukas“ – ilgai lauktas vaikiškas spektaklis, 

azartiškas vaidinimas-žaidimas“ 5 , šiuolaikiškas spektaklis, „ kur puikiai 

suderinti pasakos, dabartinio vaikų gyvenimo ir žaidimo elementai“ 6 , 

„Jauni artistai, vaidinantys „Bebenčiuke“ ir „Jaučio trobelėje“, su humoru, 

gera autoironijos doze, pasitelkdami improvizaciją, kuria pasakiškus 

personažus“ 7 . Marija Lozoraitytė kiek išsamesnėje recenzijoje rašo: „ 

pasaka „Bebenčiukas“ – tai žaidimas, labai rimtas žaidimas su pasidalijimu 

į komandas, su griežtomis taisyklėmis, kurių laikosi kiekvienas dalyvis.“ 8 

Apie ilgai repertuare išsilaikiusį jaunųjų šiauliečių spektaklį „Vaikų dienos“ 

(rež I. Vaišytė, J. Dautartas) rasta dar mažiau medžiagos – tik labai 

abstrakčių frazių ir tendencijų, pavyzdžiui: „Šiauliečiai vykusiai panaudoja 

vaikų pomėgį žaisti, išsyk užmegzdami kontaktą su sale, patys žaisdami, 

improvizuodami (kaskart kinta mizanscenos, prisitaikymai, tekstas).“ 9 Šiek 

33 

3 

Teatras vaikams – didelė problema. Literatūra ir menas, 1979 gruodžio 1, 3–4. 

4 

Ten pat, 4. 

5 

Aleksaitė I. Vaidybos džiaugsmas. Teatras, 1975, Nr. 3, 31–38. 

6 

Teatras vaikams – didelė problema. Literatūra ir menas, 1979 gruodžio 1, 3. 

7 

Aleksaitė I. Spektaklis vaikams ar „vaikiškas“ spektaklis? Literatūra ir menas, 1976 spalio 

2, 12. 

8 

Lozoraitytė M. Bebenčiukas ir kiti. Literatūra ir menas, 1975 gruodžio 20. 

9 

Vasiliauskas V. Šaukštelis cukraus ir dar šis tas. Literatūra ir menas, 1978 birželio 3, 3.

34 




tiek informacijos apie spektaklius vaikams ir jaunimui aptinkame „Lietuvos 

teatro istorijos“ trečiojoje knygoje, kurioje apibendrinama Lietuvos 

teatrų veikla 1970–1980 m. Apie Vytauto Čibiro režisuotą spektaklį vaikams 

Jaunimo teatre rašoma: „Pepės Ilgakojinės“ (1971) – spektaklio kaip 

žaidimo – energiją spinduliavo N. Gelžinytės vaidinama „visų numylėtinė“ 

Pepė. Maža drąsi ir įžūli mergaitė tiesiai iš scenos bendravo su vaikais, 

kvietė juos leistis išmonės ir fantazijos keliais, savo nepaprastais nuotykiais 

griovė elgesio taisykles ir šaipėsi iš pilko bei nuobodaus suaugusiųjų 

gyvenimo.“ 10 

Spektaklių vaikams fragmentiški atgarsiai spaudoje rodo, kad straipsniuose 

pasigendama išsamesnių tyrimų ir analizės. Dažnai minimi terminai 

„spektaklis – kaip žaidimas“, „improvizacija“, „teatras-žaidimas“ ir kt., tačiau 

detaliau nenagrinėjamas novatoriškas reiškinys, atsiradęs vaikų teatre 

XX a. aštuntajame dešimtmetyje. Be to, beveik nėra pateikiama konkrečių 

pavyzdžių, kaip spektakliuose atsiskleidė žaidybinis-improvizacinis pradas, 

artimas vaikų žaidimams. Vėlesnėse recenzijose, rašytose jau nepriklausomoje 

Lietuvoje, situacija mažai pasikeičia. Dešimtajame dešimtmetyje 

kuriasi naujos nepriklausomos trupės. Nors 1989 m. pradžioje susikūręs 

pirmasis Respublikoje privatus „Keistuolių“ teatras per 20 metų sėkmingai 

užpildė tuščią vaikų teatrų nišą ir užaugino kelias potencialių žiūrovų 

kartas, tačiau apie jo veiklą spaudoje galima rasti tik pabirų, paviršutiniškų, 

žurnalistinio pobūdžio straipsnių. Ilgą laiką kritikai apskritai stengėsi 

nepastebėti „Keistuolių“ veiklos nežinodami, kaip vertinti unikalų save išlaikantį 

teatrą Lietuvoje. Pastaraisiais metais jau ryškūs tam tikri pokyčiai, 

nes pasirodo vis daugiau straipsnių apie vaikų ir jaunimo teatrą Lietuvoje. 

Taigi aštuntajame dešimtmetyje Lietuvos teatre išryškėjęs žaidybinisimprovizacinis 

pradas spektakliuose vaikams ir jaunimui atvėrė plačius 

horizontus tolesnei vaikų teatro raidai. Šio prado atgarsius jaučiame nepriklausomos 

„Keistuolių“ trupės ir teatro laboratorijos „Atviras ratas“, „Teatriuko“, 

„Elfų“ ir kitų teatrų spektakliuose vaikams ir jaunimui. Straipsnyje 

analizuojami trys novatoriški spektakliai vaikams („Pepė Ilgakojinė“, „Bebenčiukas”, 

„Vaikų dienos“), kuriuose atsiskleidė žaidybinis-improvizacinis 

pradas, padaręs tam tikrą revoliucinę įtaką tolesnei vaikų teatro raidai 

Lietuvoje. 

10 

Lietuvos teatro istorija (1970–1980). Trečioji knyga. Vilnius, 2006, 99.




Spektaklio „Pepė Ilgakojinė“ (I. Nusinovo ir S. Lungino inscenizacija 

A. Lindgren pasakos motyvais) premjera įvyko 1971 m. vasario 12 d. ir 

buvo vaidinama Jaunimo teatro scenoje kelerius metus. Pagrindinį Pepės 

Ilgakojinės vaidmenį sukūrusi aktorė Nijolė Gelžinytė visus tuos metus 

vaidino viena, be dublerių, kol tiesiog fiziškai nebepajėgė dvi valandas aktyviai 

šėlti scenoje, vartytis kūlversčiais ir laisvai improvizuoti neretai ekstremaliomis 

sąlygomis. Talentingas spektaklio režisierius Vytautas Čibiras, 

skirtingai nei kiti jauni režisieriai, su didžiuliu entuziazmu ir jaunatvišku 

veržlumu ėmėsi statyti šį veikalą, sugriaudamas iki šiol teatre gajų mitą, 

esą kurti spektaklius vaikams yra kažkoks nerimtas, gal net kiek gėdingas 

užsiėmimas. Drįstame teigti, kad „Pepė Ilgakojinė“ – pirmasis lietuviškas 

spektaklis, pakylėjęs vaikiškų spektaklių statusą į aukštesnį lygmenį. Kai 

spektaklis vaidinamas daugybę kartų ir rodomas žiūrovams ne vienus metus, 

galima kalbėti apie tam tikrą fenomenalų reiškinį teatre. 

Spektaklio pripažinimą ir sėkmę lėmė keletas veiksnių. Pirmiausia – tai 

puikus pasaulinės vaikų literatūros klasikės A. Lindgren kūrinys, kuriame 

pasakojama keistos rusvaplaukės, strazdanotos mergaitės Pepės, su styrančiomis 

į šalis kasytėmis ir ilgomis, skirtingų spalvų dryžuotomis kojinėmis, 

istorija. Sovietinėje epochoje, politinių represijų, persekiojimų ir įvairiausių 

tabu atmosferoje, šis spektaklis apie maištingos dvasios mergaitę, laužančią 

galiojančius stereotipus, buvo gaivus oro gurkšnis ne tik žiūrovams, 

bet ir vaidinantiems aktoriams. Smagu ir netikėta, kai maža mergaitė, gyvenanti 

namelyje viena be tėvų, gali „pamokyti“ vyresniosios kartos pedagoges 

ir tėvų komiteto nares – Freken Rozenblium (akt. V. Marčinskaitė, 

E. Žebertavičiūtė), Fru Setergen (akt. V. Marcinkevičiūtė), Fru Laurą Bergren 

(akt. B. Didžgalvytė), nebijo išsiskirti iš kitų ir atrodyti ne taip kaip 

visi, nesigėdija sėdėti ant stalo ir valgyti neplautomis rankomis, žaisti netradicinius 

pačios sugalvotus žaidimus, miegoti lovoje, pasidėjusi kojas ant 

pagalvės, kad sapnai subėgtų į galvą, ir pan. Tačiau svarbiausia, kad Pepė 

sugeba originaliai mąstyti. Žinoma, tai prieštaravo visuotinai priimtoms 

sovietinės visuomenės vertybėms. Daugelis to laikotarpio žmonių, negalėdami 

susikurti ir gyventi trokštamoje realybėje, pasinerdavo į svajonių 

ir fantazijos pasaulį. Tai buvo novatoriška sovietinėje epochoje, kur visus 

vaikus bandoma uniformuoti ir unifikuoti kaip asmenybes. 

Kita spektaklio „Pepė Ilgakojinė“ sėkmės priežastis – talentinga V. Čibiro 

režisūra, paremta įtaigia žaidybine-improvizacine aktorių vaidyba. 

35

36 




Įdomus ir netikėtas dailininkės Viktorijos Mykolaitytės scenografijos 

sprendimas. Per žiūrovų salę nusidriekęs ilgas lieptelis, jungiantis sceną 

su žiūrovų sale, sąmoningai griovė „ketvirtąją“ sieną ir leido aktoriams 

tiesiogiai bendrauti su jaunąja publika. Žiūrovai jautėsi ne pasyviais sceninio 

vyksmo stebėtojais, o aktyviais spektaklio dalyviais, juolab kad žaidimo 

taisyklės kiekvieną akimirką žadino jų smalsumą ir vaizduotę. Žaidimas 

šiame spektaklyje gimdavo pagrindinei veikėjai Pepei bendraujant 

su vaikais. Bendravimas su žiūrovais prasidėdavo jau pačioje spektaklio 

pradžioje, kai Pepė, tempdama didelį, sunkų ir nežinia ko prigrūstą lagaminą, 

ateidavo per žiūrovų salę ir sveikindavosi su arčiau sėdinčiais vaikais, 

paspausdama jiems dešinę ranką ar ką nors miela pasakydama asmeniškai. 

Todėl žiūrovai iš anksto itin džiaugėsi gavę bilietą arčiau stebuklingojo 

lieptelio. Kad nebūtų nuskriaustų vaikų, Pepė, užlipusi ant scenos, iškilmingai 

prisistatydavo, pasakydama ilgą ir sunkiai ištariamą savo vardą bei 

pavardę, ir tuomet klausdavo salėje sėdinčių vaikų vardų. Žiūrovai garsiai 

choru tardavo savo vardus ir tokiu žaidybiniu principu Pepė „susipažindavo“ 

su visais salėje sėdinčiais vaikais. Jaunieji žiūrovai veržte verždavosi, 

kai Pepė prašydavo vaikų palaikyti virdulį su blyneliais arba, apsimetusi 

senute, stebėdavo cirko vaidinimą sėdėdama salėje greta žiūrovų, o spektaklio 

pabaigoje dalydavo uždėlius iš paslaptingojo lagamino ir t. t. Aktorė 

daugelyje spektaklio epizodų improvizuotai kreipdavosi į vaikus, klausdama 

įvairių patarimų, mindama mįsles, mokydamasi skaičiuoti ar skaityti, 

kviesdama kartu pažaisti ir pan. Geriausi vaikų spektakliai ne kopijuoja 

suaugusiųjų teatro modelius, o kuria savitą pasaulį, dažniausiai mėgdžiodami 

tikrus vaikų žaidimus bei jų pomėgius. Aktorė N. Gelžinytė viename 

interviu prisimena: „Kiekvienąkart norėdavosi pradžiuginti, nustebinti. 

Ėmiau atidžiai stebėti savo mažametę Ievą – kaip vaikšto, kaip stovi, kalba. 

Kartą, kažką skaičiuodama ant pirštų, netikėtai sušnypštė: paskolink 

piššštą. Jau kitą dieną, stovėdama ant lieptelio, to paties pareikalavau iš 

mažo berniuko. Jis man – laimingas – ištiesė visus dešimt.“ 11 Daug smagių 

žaidybinių situacijų, užkoduotų pačiame A. Lindgren tekste, sėkmingai 

klostėsi scenoje. Pavyzdžiui, įvairūs linksmi Pepės žaidimai su Anika (akt. 

L. Štrimaitytė, R. Kazlauskaitė) ir Tomiu (akt. R. Kazlauskaitė, E. Pleškytė), 

gūžynių žaidimas su plėšikais Blomu (akt. P. Jakšys) ir Karlu (akt. 

R. Karvelis), komiškos scenos cirko arenoje ir t. t. Spektaklyje kuriama 

11 

Jablonskienė A. Pepė. Nepakartota ir nepakartojama. Respublika, 2008 gruodžio 17.




detektyvinė intriga, kuri išlaikoma iki spektaklio pabaigos. Visi spėlioja, 

kas yra paslėpta paslaptingame lagamine. Plėšikai, atsitiktinai išgirdę iš neseniai 

į miestelį atvykusios keistos mergaitės, kad lagamine paslėpti pinigai 

ir brangenybės, visais įmanomais būdais bando jį gauti: išprašyti geruoju, 

išvilioti apgaule, pavogti ir t. t. Pasak aktorės N. Gelžinytės, visi aktoriai su 

didžiuliu malonumu ir entuziazmu vaidino šiame vaikiškame spektaklyje, 

„galėdami išsikrauti iki galo, nenustygstant kurti, improvizuoti, į kiekvieną 

spektaklį atnešti ką nors naujo“ 12 . Tame pačiame interviu N. Gelžinytė 

prisipažįsta, kad neretai sulaukdavo ir grįžtamosios reakcijos, nes po spektaklio 

ant lieptelio rasdavo vaikų paliktų įvairių dovanų: laiškelių, atvirukų, 

saldainių, obuolių ir t. t. 

Pagrindinio vaidmens atlikėja N. Gelžinytė ir kiti aktoriai spektaklyje 

puikiai dainuoja, šoka ir plastiškai juda. Aktorė prisimena, kad kartą pasiūlė 

režisieriui V. Čibirui ypatingą pirmojo Pepės pasirodymo scenoje 

triuką, kai ji visų nuostabai nusileidžia nuo palubės kabančia virve. Tačiau 

režisierius kategoriškai atsisakė tokio ekstremalaus pasiūlymo, būkštaudamas 

dėl aktorės gyvybės. Spektaklis kupinas skaidraus užkrečiamo humoro. 

Pavyzdžiui, Pepė išradingai „įkalina“ prispausdama po geležine lova 

palindusius ir lagamino besigviešiančius plėšikus, juos pasikinkiusi „joja“ 

tarsi arkliu arba sveikinasi su vaikais, laikydama rankoje ilgą dirbtinę ranką 

ir įrodinėja, kad labai gerai turėti atsarginę ranką, kai abi užimtos, o labai 

norisi pakrapštyti nosį ir t. t. Išradinga scena su šaldytuvu, kai plėšikai Karlas 

ir Blomas, apsimetę meistrais, ateina taisyti sugedusio šaldytuvo. Daug 

žaidybinių elementų aptinkama cirko pasirodyme: svarsčių kilnojimas, stipruolių 

imtynės ringe ir dviejų klounų – Džimo (akt. A. Šurna, J. Vaitiekaitis, 

E. Rupšys) ir Buko (akt. S. Sipaitis, J. Ruseckas) – improvizaciniai 

perliukai žaidime „Bitute, bitute, duok man medaus“ ir kt. Efektinga scena, 

kai Pepė spektaklio pabaigoje atveria lagaminą ir tuomet paaiškėja jo 

paslaptis. Lagamine nėra jokių materialių daiktų – nei pinigų, nei brangenybių, 

o tik iš spalvoto popieriaus išlankstyti uždėliai, kurie išdalijami salėje 

sėdintiems vaikams. Akivaizdu, kad toks spektaklio finalas įkvėpdavo 

mintį, esą svarbiausia gyvenime ne materialūs dalykai, o dvasinės vertybės: 

draugystė, ištikimybė, pasitikėjimas ir pan. 

Svarbus spektaklio „Pepė Ilgakojinė“ sėkmės veiksnys – įtikinama aktorių 

vaidyba. Pagrindinio vaidmens atlikėjos N. Gelžinytės sukurto Pepės 

37 

12 

Jablonskienė A. Pepė. Nepakartota ir nepakartojama. Respublika, 2008 gruodžio 17.

38 




personažo vėliau nė vienai aktorei nepavyko suvaidinti geriau, turbūt todėl 

ji neretai vadinama nepakartojamąja Pepe. Aktorė viename interviu prisipažino, 

kad Pepės maištingumas, originalumas, atvirumas, kūrybiškumas, 

nuoširdumas jai pačiai labai artimos savybės, todėl šis vaidmuo jos kūrybinėje 

biografijoje labai mielas ir brangus. Visi aktoriai spektaklyje nuolatos 

improvizuoja ir žaidžia, kurdami charakterinius komiškus personažus. 

Vienas svarbiausių spektaklio bruožų buvo itin gerai sustyguota tempo 

ir ritmo partitūra. Aktorė N. Gelžinytė 13 prisimena, kad dviejų valandų 

spektaklio ritmas buvo toks intensyvus, jog ji neturėjo nė vienos laisvos 

minutėlės: „Tik akimirkai įlėkdavau į užkulisius persirengti ar gurkštelti 

vandens ir vėl šaudavau atgal į sceną. Buvo daug sceninio veiksmo, judesio, 

dainų ir šokių. Antra vertus, toks ir turi būti spektaklis vaikams, 

nes tose vietose, kur aktoriai daug kalba arba labai psichologizuoja, vaikai 

paprastai neišlaiko dėmesio ir pradeda nuobodžiauti bei šurmuliuoti.“ 14 

Apibendrinant galima teigti, kad Jaunimo teatre V. Čibiro režisuotas 

spektaklis „Pepė Ilgakojinė“ buvo novatoriškas ir žaismingas pastatymas, 

kuriame derėjo žodis ir veiksmas, daina ir šokis, humoras ir rimtis, jaunatviškas 

šėlsmas ir atjauta, didelis ritmas ir subtilus įsiklausymas į reikšmingas 

moralines įžvalgas. Spektaklyje galima netiesiogiai įžvelgti ir tam tikrą 

sovietinės visuomenės stereotipų laužymą, laisvo, originalaus, kūrybiško 

mąstymo proveržį. „Pepė Ilgakojinė“ atvėrė naują puslapį, sugriaudama 

infantilaus, neprestižinio vaikų teatro mitą ir davė stiprų impulsą tolesnei 

spektaklių vaikams raidos perspektyvai. 

Naujų, originalių idėjų, skatinusių žaidybinių-improvizacinių spektaklių 

vaikams plėtotę Lietuvos teatruose, atsinešė Valstybinėje konservatorijoje 

(dabar LMTA) 1975 m. žymios režisierės ir pedagogės Dalios 

Tamulevičiūtės parengtas vadinamasis garsusis aktorių dešimtukas: Kostas 

Smoriginas, Vidas Petkevičius, Gediminas Storpirštis, Dalia Overaitė, 

Violeta Podolskaitė, Kristina Kazlauskaitė, Remigijus Vilkaitis, Algirdas 

Latėnas, Irena Kriauzaitė. 

XX a. aštuntajame dešimtmetyje, praėjus vos trejiems metams nuo 

Romo Kalantos susideginimo Muzikinio teatro skverelyje Kaune ir galingos 

per visą Lietuvą nuvilnijusios jaunimo protestų bangos, visose aukštosiose 

ir kitose ugdymo įstaigose vyko nuolatinis ideologinis teroras, už 

13 

Iš asmeninio interviu su aktore N. Gelžinyte. 

14 

Ten pat.




mažiausią nusižengimą studentai buvo šalinami iš mokslo įstaigų. Tų neramių 

laikų liudytojas Julius Lozoraitis viename straipsnyje iškėlė hipotezę, 

kad „Dalios Tamulevičiūtės „dešimtukas“ buvo mūsų lietuviški „bitlai“. 

šis teatrinis ir meninis fenomenas, be kita ko, suteikė mums tais 

beprotiškai sunkiais metais dvasinės atgaivos, stiprybės, savigarbos, tikėjimo 

ir pasitikėjimo savo jėgomis jausmo. Be viso to ir be jų būtų kur kas 

sunkiau ištverti nepalūžus ir nedegradavus iki šių dienų. Ir iki šių dienų 

išbandymų“ 15 . 

D. Tamulevičiūtės dešimtukas – pirmasis Lietuvoje aktorių kursas, parodęs 

tokią gausią ir įvairią diplominę programą: ištraukas iš Williamo Shakespeare’o 

tragedijų, komedijų ir kronikų, Antono Čechovo „Žuvėdrą“, 

„Dėdę Vanią“, „Mešką”, Fiodoro Dostojevskio „Nusikaltimą ir bausmę“, 

„Brolius Karamazovus“ ir kt. Pasak J. Lozoraičio, „ per tuos penkis 

vakarus teatre Basanavičiaus gatvėje buvo užkoduoti keli dešimtmečiai sėkmingo 

Jaunimo teatro ir jo artistų kūrybinio darbo. Shakespeare’o, Čechovo 

personažai, užgimę per „dešimtuko“ diplominius spektaklius, vėliau 

išgyveno ne vieną sceninę „reinkarnaciją“, kiekvienąkart tame „atgimime“ 

buvo atpažįstami ir 1975 birželio „penkių vakarų“ atgarsiai.“ Tame pačiame 

straipsnyje autorius rašo, kad „ baigiamasis vakaras, kuriame buvo 

suvaidintas spektaklis vaikams Kosto Kubilinsko „Bebenčiukas“, virto tikru 

triumfu. Rezultatas – stulbinantis laimėjimas ir furoras. 

Galima drąsiai teigti, kad „Bebenčiukas“ davė impulsą visai mūsų vaikiško 

teatro krypčiai, kuriai priklauso, pavyzdžiui, ir dabartiniai „Keistuoliai“ 16 . 

Detaliau paanalizuokime spektaklio „Bebenčiukas“ pagal K. Kubilinską 

fenomeną Lietuvos teatrinėje kultūroje. Režisierė ir žymi pedagogė 

Dalia Tamulevičiūtė viename interviu prisipažino, kad jai artimas etiudų 

principas, nemėgstanti užstalinio laikotarpio, o pjesę su aktoriais nagrinėjanti 

„ant kojų“: „ išnagrinėję epizodus einame į sceną, suvaidiname 

etiudą ir jį aptariame. Po to – vėl prie kitos scenos. Laikomės chronologinio 

principo. Taip etiudais daug kartų suvaidiname visą pjesę.“ 17 

Teatro kritikai po dešimtuko diplominių spektaklių atkreipė dėmesį, 

kad spektakliuose „psichologija sulydyta su raiškiu teatrališkumu, vaidy- 

39 

15 

Lozoraitis J. Buvo birželis, vasaros pradžia… Lietuvos žinios, 2006 birželio 10. 

16 

Ten pat. 

17 

Bedraautoriai. Teatro kritiko Marko Petuchausko pokalbis su LTSR Valstybinio jaunimo 

teatro vyriausiąja režisiere Dalia Tamulevičiūte. Literatūra ir menas, 1978 sausio 14.

40 




bos žaisme, improvizacija, aktoriaus požiūriu į vaidmenį „iš šalies“ 18 . Ypač 

ryškiai žaismingumas, teatrališkumas prasiveržė nepaprastai populiariame 

spektaklyje vaikams „Bebenčiukas“. Šiame spektaklyje atsiskleidė jaunųjų 

aktorių improvizacinis talentas, kiekvienas parodė puikius muzikinius gebėjimus, 

kūno plastiškumą ir net akrobatinius triukus. Pavyzdžiui, ligi šiol 

sklando legenda apie fantastišką aktoriaus V. Petkevičiaus – Raganos šuolį 

iš scenos palubės. Pasak teatro kritikės Irenos Aleksaitės, galima teigti, kad 

„Bebenčiukas – ilgai lauktas vaikiškas spektaklis, azartiškas vaidinimasžaidimas“ 

19 , tai „tarsi teatrališkas fejerverkas, jaunatviškos improvizacijos 

ir fantazijos puota“ 20 . 

„Bebenčiuke“ sukuriama žaidybinė situacija, t. y. K. Kubilinsko eiliuotos 

pasakos „Bebenčiukas ir kvailutė“ linijinis siužetas specialiai dekonstruojamas 

ir išradingai įpinamas į aktorių, vaidinančių vaikus, žaidimus 

vaikų darželyje. Pasaka nėra nuosekliai suvaidinama nuo pradžios iki galo, 

kaip tai dažniausiai daroma tradiciniame vaikų teatre, bet sužaidžiama. Pasak 

teatro kritikės Irenos Aleksaitės, „ režisierė ir aktoriai čia tarsi 

priartėja prie vaikų žaidimų. Juk ir vaikai, tie, anot K. Stanislavskio, geriausi 

artistai, mažai išoriškai transformuodamiesi, „vaidina“ aplinkinius ir 

dažniausiai patys save“ 21 . Veiksmo vieta, autoriaus nurodyta tekste, spektaklyje 

perkeliama į vaikų darželio erdvę. Taigi aktoriai vaidina ne pasakos 

personažus, bet darželyje smagiai žaidžiančius vaikus, veiksmo vieta ir laiku 

tampa ne stebuklingas pasakos pasaulis, o kiekvienam vaikui pažįstama 

valdiška ugdymo įstaigos patalpa. Jauni aktoriai – darželio auklėtiniai per 

pietų miegą ima improvizuoti ir išradingai žaisti eiliuotą K. Kubilinsko 

pasaką. Vaidinama pasaka – tai spalvingas, žaismės ir improvizacijos kupinas 

darželinukų sapnas. Vienintelis suaugęs žmogus yra darželio Auklėtoja, 

tiksliau Auklėtojas – aktorius Vidas Petkevičius, darželinukų sapne 

virtęs barzdota Ragana. Pagrindinis konfliktas vyksta tarp darželinukų ir 

jų Auklėtojo(s). Aktoriai ne tik vaidina vaikams, bet ir patys yra vaikai, 

bandantys teatro priemonėmis išreikšti vaikiškos elgsenos dinamiką ir lakią 

vaizduotę. Spektaklio kūrėjai, visiškai pasitikėdami vaikų fantazija, sąlygišką 

scenografiją kuria „čia ir dabar“ iš buityje naudojamų margaspalvių 

18 


teatro vyriausiąja režisiere Dalia Tamulevičiūte. Literatūra ir menas, 1978 sausio 14. 

19 

Aleksaitė. I. Vaidybos džiaugsmas. Teatras, 1975, Nr. 3, 31–38. 

20 

Petuchauskas M. Dešimtuko paraiškos. Literatūra ir menas, 1975 liepos 26. 

21 

Aleksaitė I. Spektaklis vaikams ar „vaikiškas“ spektaklis. Literatūra ir menas, 1976 spalio 2.




pripučiamų čiužinių. Čiužiniai, panašiai kaip vaikų žaidimuose naudojami 

įvairūs daiktai, itin funkcionalūs ir lengvai transformuojami žiūrovų akyse 

daugybę kartų: arklys, namelis, valtis, tiltas, upė, ugnis, vanduo ir pan. 

Paprastomis priemonėmis sukuriama sąlygiška erdvė, labai artima realiai 

vaikų žaidimų aikštelei. Viena vertus, čiužiniai – tai aliuzija į vaikų darželio 

lovytes, o kita vertus – puikus vaikų žaidimų įrankis ir pagalbininkas. 

Režisierė, gerai pažindama ar intuityviai jausdama vaikų pasaulėjautą, specialiai 

atsisako puošnių teatrališkų dekoracijų ir kostiumų, taip pažadindama 

jaunųjų žiūrovų fantaziją ir vaizduotę. Spektaklis – interaktyvus, nes į 

veiksmą įtraukiami mažieji žiūrovai – ne pasyvūs spektaklio stebėtojai, bet 

aktyvūs dalyviai, nuo kurių sprendimų neretai priklauso vienos ar kitos 

scenos traktuotė ar baigtis. „Bebenčiukas“ – „tai žaidimas, labai rimtas žaidimas 

su pasidalinimu į komandas, su griežtomis taisyklėmis, kurių laikosi 

kiekvienas dalyvis“ 22 . Aktoriai, net ir vaidinantys neigiamus personažus, 

neretai sulaukdavo žiūrovų simpatijų ir pripažinimo. Pavyzdžiui, netradicinė 

vyriškosios lyties Ragana su ūsais (akt. V. Petkevičius), atliekanti(s) 

stulbinantį akrobatinį šuolį nuo lubų ir puikiai skambinanti(s) gitara, arba 

padūkėlis Bebenčiukas (akt. K. Smoriginas), savo azartu ir išmone užkrečiantis 

žaisti pasaką visus darželio draugus, ir t. t. Stereotipai šiame spektaklyje 

nuolatos negailestingai laužomi. Graži, eiliuota K. Kubilinsko pasaka 

apverčiama „aukštyn kojom“ ir virsta tik stimulu, išdykėlių aktorių – vaikų 

žaidimo poligonu, atveriančiu spalvingą išmonės, išradingumo, jaunatviško 

azarto ir kūrybingumo lauką. 

Spektaklyje daug „gyvos“ muzikos ir trumpų vaikiškų dainelių, kurias 

specialiai vaidinimui sukūrė aktoriai K. Smoriginas ir V. Petkevičius. Dainelės 

ne tik smagios, bet ir žiūrovų lengvai įsimenamos. Reikia pažymėti, 

kad spektaklyje personažai dainuoja, kai ko nors reikalauja, siekia pranašumo, 

užtarimo arba prašo pagalbos. Pavyzdžiui, Obelis (akt. K. Kazlauskaitė) 

skaidriu balsu dainuoja „Eikš, mergele, į pagalbą“, dainuojantis 

Bebenčiukas yra kur kas geresnis žvejys, nes Auksinė žuvelė (akt. I. Kriauzaitė) 

pati įšoka į jo valtį, Ragana gitara pritaria dainuojančiai jaunesniajai 

seselei, tokiu savo poelgiu dekonstruodama tradicinę pasakos situaciją. 

Vokaliniai intarpai spektaklyje yra galingesnė ir paveikesnė dominantė nei 

šnekamoji, nors ir poetiška, eiliuota kalba. Gyvai aktorių atliekama muzika 

bei dainos ne tik papuošia bendrą spektaklio audinį, bet ir išryškina, ak- 

41 

22 

Lozoraitytė M. Bebenčiukas ir kiti. Literatūra ir menas, 1975 gruodžio 20.

42 




centuoja svarbesnes scenas, leidžia jaunajam žiūrovui stabtelti ir apmąstyti. 

Didesnis dainos, o ne tariamo žodžio paveikumas ir įtaiga gerai žinomi 

lietuvių liaudies tradicijoje ir daugelio šalių vaikų tautosakoje. Piemenys, 

ganydami bandą, dainuodavo įvairias dainas, kuriomis per sausrą lietus 

buvo kviečiamas, o lietingu periodu bandoma lietų atitolinti. Trumpas 

piemenų daineles sudarydavo dvi dalys: kreipinys ir liepimas arba prašymas. 

Dažniausiai į personifikuojamą lietų ar lietaus debesėlį buvo kreipiamasi 

maloningais žodeliais ir tikima, kad prašymas aukštesniųjų jėgų bus 

greitu laiku išpildytas. 23 Taigi pasaka spektaklyje kartais išlaiko tradicinės 

struktūros kontūrus, o kartais specialiai dekonstruojama arba sušiuolaikinama, 

įpinant įvairius populiarius to meto simbolius ir ženklus. 

Antrojoje spektaklio dalyje vaidinama kita eiliuota K. Kubilinsko pasaka 

„Jaučio trobelė“ tiesiogiai nesusijusi su pirmąja, tačiau abiejų dalių 

tarpusavio sąveika akivaizdi. Nors aktoriai vaidina įvairius gyvūnus ir 

daugiausia tarpusavyje bendrauja jų „kalba“ (pavyzdžiui, mū-mū, ko-ko, 

bū-bū, miau-miau, ga-ga ir t. t.), tačiau kiekvienam personažui suteikiama 

teigiamų ir neigiamų žmogiškų bruožų. Aktoriai nedėvi teatrinių kostiumų, 

paryškinančių išorinį vaidinamo gyvūno paveikslą, o susitelkia ties 

vidinėmis personažo savybėmis ir santykiais, kurie labai primena žmogiškuosius. 

Antrojoje dalyje personažai – Katinas (akt. D. Overaitė), Avinas 

(akt. K. Smoriginas), Žąsinas (akt. G. Storpirštis) ir kiti – ne tik išradingai 

žaidžia su pabėgusiu nuo šeimininko Jaučiu (akt. A. Latėnas), kuris 

nori draugų padedamas susiręsti trobelę, bet ir be įkyrios didaktikos išsako 

K. Kubilinsko pasakoje užkoduotą prasmingą mintį, kad gyvūnai, lygiai 

kaip ir žmonės, susitelkia ir solidarizuojasi tik bendrai nelaimei ištikus. 

Spektaklyje „Bebenčiukas“ daug teatrinės žaismės ir sceninio veiksmo, 

primenančio judrius ir smagius vaikų kiemo žaidimus. Pavyzdžiui, 

Ragana, apsižergusi spalvotą čiužinį, joja tarsi arkliu, Bebenčiukas, energingai 

irkluodamas rankomis – irklais, tarsi plaukia upe ir nardo, Obelis 

rankomis – šakomis išraiškingai linguoja vėjyje ir pan. Akivaizdu, kad aktoriai 

kuria personažus ne panirdami į psichologinę vaidmens gelmę, bet 

pasitelkę savo kūno plastikos raišką, įvairias judesio, šokio, pantomimos 

kompozicijas. Aktoriai ne tik plastiškai juda, bet ir demonstruoja itin gerą 

vokalinį pasirengimą, patys skambina gitara, kuria įvairius garsus. 

23 

Macijauskaitė-Bonda J. Lietaus ir sniego šaukimas bei nuvarymas lietuvių vaikų folklore. 

Tautosakos darbai XXXI, 2006, 169–182.




Spektaklio „Bebenčiukas“ pagal K. Kubilinską sėkmės formulė – tai 

studijinis-etiudinis darbo principas, vieningas ir darnus bendraamžių ir 

bendraminčių ansamblis, žaismingos pjesės situacijos, improvizacija, tikslus 

veiksmas, išraiškinga kūno plastika, muzika ir pačių aktorių sukurtos 

smagios dainelės, išryškinančios kulminacinius spektaklio akcentus. 

Daugelis teatrologų ir tyrinėtojų pažymi, kad studijinis-etiudinis repeticijų 

metodas neretai buvo teatro atsinaujinimo, gyvasties prielaida, siekiant ištrūkti 

iš sustabarėjimo, rutinos, sceninio mąstymo stereotipų. Neatsitiktinai 

spektaklis Jaunimo teatro scenoje sulaukė milžiniško populiarumo. 

Šiame vaikiškame spektaklyje galėjo vaidinti tik jauni, energingi ir fiziškai 

gerai pasirengę aktoriai, nes vaidinimas reikalavo ne tik gero emocinio 

nusiteikimo, bet ir fizinės ištvermės, didelės kūrybinės energijos iškrovos. 

Spektaklis buvo labai mėgstamas ne tik vaikų, jį mielai žiūrėdavo ir suaugusieji: 

„Bebenčiukas“ sugebėjęs paversti suaugusius vaikiškai naiviais, 

betarpiškai klykaujančiais žiūrovais, pasinėrusiais į subtiliai atkurtą 

K. Kubilinsko poezijos ir grožio atmosferą, mažųjų psichologiją.“ 24 

Tarpukario lietuvių pedagogas Juozas Geniušas, apžvelgęs įvairių to laikotarpio 

draugijų ir profesinio teatro pastatymus vaikams, pažymėjo, kad 

teatrai vaikams neturėjo pasisekimo ir uždaryti tik dėl to, kad buvo organizuojami 

suaugusiųjų teatro pavyzdžiu. Teatras virsdavo paprastai bloga 

suaugusiųjų teatro kopija 25 . „Bebenčiuko“ pavyzdys Jaunimo teatre pademonstravo, 

kad atsiplėšus nuo stereotipinių suaugusiųjų teatro modelio 

klišių ir ieškant savito kelio įmanoma sukurti įtaigų, aukšto meninio lygio 

spektaklį ne tik vaikams, bet ir suaugusiesiems. 

Dirbant panašiais studijinio-etiudinio darbo metodais lygiai po dvejų 

metų (1977 m.) sukurtas kitas studentiškas spektaklis vaikams „Pažaiskime 

drauge“, vėliau pavadintas „Vaikų dienomis“, taip pat sulaukė didelio populiarumo 

ir buvo įtrauktas į Šiaulių dramos teatro repertuarą. „Vaikų dienos“, 

kaip ir „Bebenčiukas“ Jaunimo teatre, buvo novatoriškas spektaklis, 

atvėręs naujus horizontus ne itin gausioje spektaklių vaikams ir jaunimui 

panoramoje. 

1977 m. birželio mėnesį Valstybinės konservatorijos (dabar LMTA) aktorių 

laidos (kurso vadovės Irena Vaišytė ir Judita Ušinskaitė) Rusų dramos 

teatre rodomi diplominiai spektakliai: kompozicija iš pačių studentų 

43 

24 

Petuchauskas M. Dešimtuko paraiškos. Literatūra ir menas, 1975 liepos 26. 

25 

Geniušas J. Rinktiniai pedagoginiai raštai. Kaunas: Šviesa, 1968.

44 




sukurtų etiudų ir dainų „Pažaiskime drauge“ (vėliau Šiaulių dramos teatre 

rodomas spektaklis vadinosi „Vaikų dienos“), V. Sarojano „Žmogiškoji 

komedija“, V. Šukšino „Iki trečiųjų gaidžių“, A. Čechovo „Trys seserys“, 

koncertas „Paskutinis užsiėmimas“ ir kt. – sulaukė didelio visuomenės susidomėjimo. 

Just. Marcinkevičiaus „Mažvydas“ gūdžiu sovietmečiu paliko 

reikšmingą pilietinį-patriotinį įspaudą ir tapo daugeliui to meto žiūrovų 

atgaiva sielai. Irenos Vaišytės kursas: Saulius Bareikis, Dalia Brenciūtė, Julius 

Dautartas, Olegas Ditkovskis, Sigitas Jokubauskas, Saulius Kizas, Virginija 

Kochanskytė, Rimanta Krilavičiūtė, Edmundas Leonavičius, Silva 

Miliauskaitė, Nijolė Oželytė, Regina Šaltenytė, Antanas Venckus, Gerardas 

Žalėnas, Juozas Žibūda. Deja, aplinkybės susiklostė nepalankiai – aktoriai, 

ketinę kurti Jaunojo žiūrovo teatrą sostinėje, buvo išsiųsti į Šiaulius, 

o vėliau išsibarstė kas kur. 

Diplominiai šio kurso studentų spektakliai įgijo išliekamąją vertę, ypač 

spektaklis vaikams „Vaikų dienos“, kuris ne tik sulaukė nepaprasto populiarumo, 

nes žmonės veržte veržėsi į vaidinimus, bet ir užkrėtė teatru ne 

vieną dabar kuriantį teatro žmogų. Šiauliuose gimęs bei augęs režisierius 

ir aktorius Aidas Giniotis prisipažino, kad rimtai domėtis teatru paskatino 

būtent šis vaikystėje daug kartų matytas spektaklis. 

Apie didelę spektaklio įtaigą ir populiarumą liudija iškalbingas faktas, 

kad 2007 m., praėjus lygiai 30 metų, beveik visi „Vaikų dienose“ vaidinę 

aktoriai grįžo į Šiaulių sceną, o bilietai į šį legendinį spektaklį buvo išpirkti 

per kelias valandas. Idėja suburti kurso draugus ir dar kartą po tiek metų 

smagiai pažaisti scenoje kilo dabartiniam Šiaulių teatro vadovui Antanui 

Venckui. Štai kokias mintis išsakė po daugelio metų spektaklyje „Vaikų 

dienos“ vaidinę aktoriai: „Studentavimo laikais spektaklis „Vaikų dienos“ 

vadinosi „Pažaiskime drauge“. Tas „pažaiskime“ manyje liko iki šiol. Artisto 

gyvenimas – žaidimas“ 26 , – samprotavo A. Venckus. Aktorė Rimanta 

Krilavičiūtė prisipažino, kad „Vaikų dienos“ buvo tramplinas į gyvenimą. 

„Tai buvo profesijos pamokos, jaunystės šėlsmas. „Vaikų dienos“ – vienas 

svarbiausių mano gyvenimo taškų.“ 27 Vienas ryškiausių Šiaulių dramos 

teatro aktorių Sigitas Jakubauskas įsitikinęs, kad „Vaikų dienos“ – „tikro, 

gero, draugiško teatro vilties iliuzija“ 28 . „Tuo laiku „Vaikų dienos“ buvo 

26 

Sabaliauskas S. Grįžta aukso amžiaus legenda. Šiaulių kraštas, 2007 birželio 14. 

27 

Ten pat. 

28 

Ten pat.




unikalus improvizacinis spektaklis-žaidimas. Vėliau net režisierius Eimuntas 

Nekrošius yra pavydėjęs ir stebėjęsis, kaip padaryti tokį žaismingą etiudų 

spektaklį.“ 29 Aktoriui Juozui Žibūdai „Vaikų dienos“ padėjo suvokti 

teatro esmę: „Tai buvo ir žiūrovų pripažinimas: pradėjo pažinti ir su mumis 

sveikintis gatvėje.“ 30 

Kurso dėstytojos Juditos Ušinskaitės nuomone, „1977 metų Irenos 

Vaišytės kurso teatrinė kalba, vaidyba, patirtis perėjo į kitus teatrus. Be 

jos skatinimų, be aktorių dainų, poezijos, vaidybos, režisūros, laisvo vaizduotės 

tryškimo vėliau nebūtų buvę nei „Keistuolių“ teatro, nei „Atviro 

rato“ 31 . 

Spektaklių „Bebenčiukas“ Jaunimo teatre ir „Vaikų dienos“ Šiaulių 

dramos teatre sąsajos akivaizdžios, nors struktūriškai tai visiškai skirtingi 

pastatymai. Abu spektakliai sukurti studentiškais metais, vėliau sėkmingai 

įtraukti į teatrų repertuarus, išsilaikė ne vienus metus, juos matė daug 

žiūrovų. Abu spektakliai gimė studijiniu-etiudiniu darbo principu, juose 

daug jaunatviškos žaismės, optimizmo, skaidraus humoro, improvizacijos, 

fantazijos, kūno judesio raiškos, choreografijos ir muzikos. Tačiau įžvelgiama 

ir skirtumų: pirma, „Bebenčiukas“ buvo sukurtas eiliuotų K. Kubilinsko 

pasakų motyvais, tad turėjo tvirtus literatūrinius-verbalinius 

kontūrus ir siužetinį pagrindą, o „Vaikų dienos“ – išskirtinai kolektyvinis 

kūrybinis jaunų aktorių darbas, paremtas vaikų žaidimais. Antra, jei „Bebenčiuke“ 

žaidybinės situacijos skleidėsi aktoriams bendraujant scenoje, 

tai „Vaikų dienose“ žaidimas buvo adresuotas žiūrovų auditorijai. Kitaip 

tariant, „Bebenčiuke“ žaidimas buvo verbalinės prigimties o „Vaikų dienose“ 

– paremtas veiksmu. Režisierius Aidas Giniotis ne viename interviu 

yra kalbėjęs, kad aktoriaus profesijos pasirinkimą lėmė vaikystėje daug 

kartų matytas spektaklis „Vaikų dienos“, išsiskyręs iš kitų to meto spektaklių 

vaikams, nes „jame aktoriai nieko neapgaudinėjo, neapsimetinėjo, bet 

kūrė tam tikras situacijas, kuriose žaidė“ 32 . 

„Vaikų dienos“ atsirado dvejais metais vėliau (1977) nei „Bebenčiukas“ 

(1975), todėl galima daryti prielaidą, kad pastarojo spektaklio populiarumas 

turėjo įtakos Šiaulių dramos teatro spektaklio atsiradimui. Reikė- 

45 

29 

Šidlauskienė J. Suvaikėję po 30 metų. Šiauliai plius, 2007 birželio 22. 

30 

Sabaliauskas S. Grįžta aukso amžiaus legenda. Šiaulių kraštas, 2007 birželio 14. 

31 

Šidlauskienė J. Suvaikėję po 30 metų. Šiauliai plius, 2007 birželio 22. 

32 

Iš asmeninio pokalbio su režisieriumi Aidu Giniočiu, 2010 sausio 31.

46 




tų pažymėti dar vieną reikšmingą abiejų spektaklių bruožą – tai šviesaus, 

neužgaulaus humoro ir žaismingos ironijos sklaida. Spektaklius lydėjęs 

žiūrovų juokas ir gera nuotaika bylojo apie žaismingai ironišką spektaklių 

prigimtį, kai smagu buvo ne tik žiūrovams, bet ir vaidinantiems aktoriams, 

nes šiuose spektakliuose jie galėjo laisvai improvizuoti, išdykauti, žaisti ir 

t. t. Spektakliai buvo įdomūs ne tik vaikams, bet ir suaugusiesiems. Svarbus 

faktas, kad abiejuose spektakliuose vaidino darnus išskirtinai vieno 

kurso ansamblis. Bebenčiuką vaidinęs aktorius Kostas Smoriginas priminė 

išdykusį nenuoramą kiemo vaiką, mėgstantį krėsti išdaigas, neužgauliai 

erzinti ir provokuoti artimuosius bei draugus. Personažo išdaigos smagios, 

išradingos, bet visai neagresyvios, todėl Bebenčiukas sulaukdavo žiūrovų 

simpatijų, o jo elgesį ir manieras vaikai, ypač berniukai, siekė mėgdžioti. 

Akivaizdu, kad įdomiausius etapinius spektaklius vaikams pavyko sukurti 

jauniems aktoriams, kurie išsaugojo jaunatviškumą, veržlumą, šėlsmą, 

azartą, nes patys neseniai išaugo iš vaikystės amžiaus. 

Spektaklis „Vaikų dienos“, skirtingai nei jaunimiečių „Bebenčiukas“, 

nebuvo specialiai kuriamas žiūrovui. Spektaklio istorija visai netikėtai prasidėjo 

kurso dėstytojos I. Vaišytės iniciatyva, kai vieną diplominį vakarą 

ji dėstė atvirą paskaitą, per kurią buvo parodyti geriausi ketverių metų 

vaidybos, šokio, judesio etiudai bei atliktos studijų metais sukurtos gražiausios 

kurso dainos. Kai 13 aktorių gavo paskyrimus į Šiaulių dramos 

teatrą, kuris tuo metu buvo vienas geriausių Lietuvoje ir išgyveno „aukso 

amžių“, tuometinė teatro vadovė režisierė Aurelija Ragauskaitė pageidavo, 

kad jauni aktoriai ateidami atsineštų ir savo spektaklius. Į Šiaulių dramos 

teatro repertuarą buvo įtraukti keli diplominiai spektakliai suaugusiesiems 

ir etiudų spektaklis vaikams „Vaikų dienos“. Tačiau iš pradžių reikėjo rasti 

įdomų režisūrinį sprendimą, kaip pavienius etiudus, sukurtus studijų metais, 

susieti į vientisą spektaklio audinį. Režisieriaus vaidmens ėmėsi Julius 

Dautartas, į kursą priimtas kaip režisierius, jam talkino O. Ditkovskis, 

S. Bareikis ir kt. Šiame spektaklyje režisieriaus vaidmenį atliko ne vienas 

konkretus asmuo, o visas kolektyvas. Kaip jungiamoji grandis įvestas Vedėjo 

(akt. Juozas Žibūda) personažas, jis vedė vaidinimą ir buvo tarpininkas 

tarp scenos ir žiūrovų salės. 

Oficiali spektaklio-žaidimo „Vaikų dienos“ premjera Šiaulių dramos 

teatre įvyko 1977 m. lapkričio 26 d. Spektaklio-žaidimo struktūrą sudarė 

šie studentiški etiudai:




1. Prologas 

2. Miško pasaka 

3. Varpai 

4. Žiemos gėlės 

5. Sniego senis 

6. Dainuojantys varvekliukai 

7. Briedžiai 

8. Šunelis miške 

9. Gandrai ir lietus 

10. Ištikimybė 

11. Drugelis 

12. Voras ir musės 

13. Traukinys 

14. Lepeškėlis, antytė, krokodilas ir karkvabalis 

15. Liūtas, peliukas ir pelytė 

16. Ropė 

17. Epilogas (Trubadūrų daina) 33 . 

Prologe Vedėjas (akt. Juozas Žibūda) paprastai pasisveikindavo su vaikais 

ir drauge aptardavo spektaklio žaidimo taisykles. Aktoriaus tekstas 

visuomet buvo netikėtas, improvizuojamas čia ir dabar, pagal tą dieną susirinkusių 

žiūrovų nuotaiką, reakciją, temperamentą ir t. t. Spektaklyje 

neegzistavo vadinamoji „ketvirtoji“ siena, nes Vedėjas nuolat bendravo su 

jaunąja publika, klausinėjo, minė mįsles, kvietė vaikus į sceną pažaisti ir 

pan. Pavyzdžiui, Vedėjas užmena paprastą mįslę: „Kas žiemą baltas, purus 

ir minkštas?“ Vaikai nedvejodami pasako teisingą atsakymą, ir Vedėjas 

kviečia pažiūrėti, kaip atrodo sniegas scenoje, kitaip tariant, rodomas etiudas 

– regimas užmintos mįslės atsakymas. 

Labai reikšmingas komponentas buvo aktorių Sauliaus Bareikio ir Olego 

Ditkovskio gitarų skambesiu ir dainomis kuriamas „gyvas“ muzikinis 

fonas, palaikantis ne tik spektaklio atmosferą, ritmą, bet ir sustiprinantis 

kai kurių etiudų dramatizmą. Aktoriai sėdėjo ant kėdžių tiesiog scenoje ir 

subtiliai muzikuodami bei dainuodami padėdavo išryškinti kulminacinius 

taškus, sukurti vieno ar kito etiudo atmosferą. Pavyzdžiui, dainuodami ilgesingą 

ir labai liūdną liaudies dainą „Gandrelis“, aktoriai kaip išskrendan- 

47 

33 

Spektaklio „Vaikų dienos“ programėlė.

48 




tys paukščiai scenoje sudarydavo trikampį, ir gerai įsiklausius buvo galima 

išgirsti į tolimus kraštus ištremtų mūsų tautiečių tragedijos atgarsius. 

Vienas mėgstamiausių vaikų etiudų – „Sniego senis“. Lauke žiema, 

prikrenta daug balto puraus sniego. Vedėjas paprašo žiūrovų kuo stipriau 

pūsti, kad susidarytų pūgos įvaizdis. Sniego iliuziją vaikiško žaidimo principu 

kūno plastika sukuria aktoriai. Po sceną plastiškai judėdami „skraido“ 

aktoriai – snaigės ir, nukritę ant žemės, užpildo savo kūnais – sniegu visą 

erdvę. Gerasis berniukas (akt. S. Bareikis), atėjęs į kiemą, pradeda lipdyti 

Sniego senį. Aktorius – berniukas iš pradžių rankomis suformuoja 

menamą sniego kamuoliuką, pamažu virstantį vis didėjančiu sniego kamuoliu. 

Vėliau ritinėja scenoje gulinčius aktorius – sniegą, juos grupuoja 

ir taip „lipdo“ senį. Tvirtesnio sudėjimo aktorius lieka apačioje, o lengvesnis 

keliamas į viršų. Tokiu žaidybiniu principu suformuojama gyva 

trijų dalių konstrukcija. Svarbiausias viršuje esantis aktorius – galva (akt. 

S. Jakubauskas), kuriam berniukas ant galvos uždeda kepurę ir apvynioja 

kaklą spalvingu dryžuotu šaliku. Vedėjas vis klausia vaikų: „Ko dar trūksta 

Besmegeniui?“ Salėje sėdintys vaikai, paprastai vienas per kitą šaukdami, 

vardija trūkstamus senio atributus: „Morkos, kepurės, akių, šluotos“ ir t. t. 

Gerasis berniukas (akt. S. Bareikis) išpildo visus žiūrovų pageidavimus, kol 

galų gale, taip smagiai bežaisdamas su sale, „nulipdo“ Sniego senį. Įdomu, 

kad akys atsiranda, kai aktorius – berniukas paliečia pirštu užmerktą voką 

ir akis staiga atsimerkia, šluota padaroma iš ilgų į viršų iškeltų merginų aktorių 

plaukų kuokštų, šypsena nupiešiama brėžiant lanką ranka ir t. t. Bet 

čia, į kiemą, ateina blogasis berniukas (akt. Olegas Ditkovskis) ir sugriauna 

Sniego senį. Vedėjas kreipiasi į vaikus prašydamas pagalbos. Šioje vietoje 

prasideda įdomiausia žaidimo dalis – vaikai kūlversčiais lipa į sceną, ritinėja 

gulinčius aktorius – sniegą po sceną ir taip savarankiškai „nulipdo“ 

Besmegenį. Didžiausia rizika būdavo, kai reikėdavo „įstatyti“ akis, nes viršuje 

esančiam aktoriui S. Jakubauskui visuomet grėsė realus pavojus, kad 

vaikai, netyčia pirštu per stipriai spustelėję, gali išdurti akį. Nulipdę senį 

vaikai žaisdavo, eidavo aplink jį rateliu, sakydavo eilėraščius, dainuodavo 

daineles. Ši scena buvo laisva improvizacija, o etiudo siužeto dinamika ir 

pabaiga visiškai priklausė nuo vaikų išradingumo. 

Kitas smagus etiudas – „Peliukas ir Liūtas“. Į paplūdimį atėjęs įspūdingos 

išvaizdos Peliukas demonstruoja savo fizinę jėgą bei sumanumą jį 

stebinčioms Pelytėms. Pavyzdžiui, Peliukas „neria“ nuo scenos į žiūrovų




salę ir ten tarp žiūrovų „plaukioja“ įvairiais būdais ir stiliais (ant nugaros, 

krauliu, varlyte ir t. t.), sukeldamas gerų emocijų ir smagaus juoko audrą. 

Tačiau linksmybes netikėtai nutraukia paplūdimyje pasirodęs alkanas 

Liūtas, kuris ketina suėsti Peliuką. Jau žioja savo plačius nasrus, plačiai 

išskėsdamas abi rankas, tačiau netikėtai suskaudęs dantis keičia situaciją 

iš baimės drebančio Peliuko naudai. Peliukas ateina Liūtui į pagalbą, 

ištraukia skaudamą dantį, ir tuomet jie susidraugauja. Kitas panašus etiudas 

– „Traukinukas“, kai vienas už kito traukinuku susikabinę aktoriai nusileidžia 

į salę ir kartu su vaikais važinėja po sceną, ūkdami, tūtuodami ir 

švilpdami kaip garvežys, mojuoja rankomis ir improvizuodami žaidžia. Šie 

pavyzdžiai byloja apie kasdienių vaikų žaidimų svarbą ir reikšmę spektaklyje. 

Galima daryti prielaidą, kad „Vaikų dienos“ – akivaizdus ir tikslus 

spektaklio-žaidimo Lietuvos teatre pavyzdys. 

Reikia pažymėti, kad kiekvienas etiudas turėjo pozityvią idėją ir auklėjamąjį 

motyvą, kuris buvo pateikiamas ne sausai pamokslaujant, bet 

per įvairias žaidybines situacijas. Pavyzdžiui, po sceną nuo vieno žiedelio 

prie kito džiaugdamasi gyvenimu ir žydinčia pieva skraido vienadienė Peteliškė 

(akt. R. Šaltenytė), bet atėjusi nerūpestinga Mergaitė su tinkleliu 

drugeliams gaudyti ją pagauna. Besiblaškanti Peteliškė susižeidžia sparnelį 

ir nebegali skristi. Aktorė atlieka plastinį etiudą ir parodo žiūrovams, kaip 

sunku peteliškei skristi su sužeistu sparnu. Peteliškė nusiskina smilgos stiebelį 

ir, žiūrovų akivaizdoje „susiuvusi“ sužeistą sparnelį, nuskrenda. Kitas 

dramatiškas etiudas: žydinčią ir kvepiančią pievą, kurią vaizduoja linguojančios 

merginos – gėlės, dalgiu šienauja žmonės. Vėliau atliekama liūdna 

daina apie pievos dalią: „Dalgis sužvangės, o po pievą aimana aidės.“ 

Moralinis-etinis aspektas buvo ryškus beveik kiekviename spektaklio 

epizode. Blogojo berniuko sugriautą Sniego senį atstato vaikai, agresyviai 

nusiteikęs Liūtas virsta taikiu gyvūnu, pajutęs silpnesniojo pagalbą, 

sužeistai peteliškei paliekama viltis išgyventi ir t. t. Meninėmis priemonėmis, 

neįkyriai vaikams įteigiamos reikšmingos vertybinės nuostatos. 

Spektaklyje buvo ir visiškai neidėjinių pašėlioti skirtų etiudų, kurie vaikams 

taip pat labai patikdavo. Pavyzdžiui, humoristiniai etiudai „Voras ir 

musė“, „Papūgėlė“, dviejų šunelių konkurencinė kova, pasibaigusi draugišku 

staugimu, ir pan. Spektaklyje „Vaikų dienos“ pirmą kartą visiškai 

sugriauta simbolinė „ketvirtoji“ siena, skirianti sceną nuo žiūrovų salės. 

Tai buvo nauja lietuvių teatre. Tiesa, bandymų būta ir anksčiau. Pavyz- 

49

50 




džiui, „Bebenčiuke“ aktoriai taip pat klausdavo vaikų patarimo, žiūrovų 

komandos varžėsi tarpusavyje, balsavo. Pepė Ilgakojinė ateidavo į sceną 

specialiai sukonstruotu tilteliu per žiūrovų salę, leisdavo vaikams palaikyti 

savo arbatinį, bendraudavo, sėdėjo salėje greta žiūrovų, dalijo spektaklio 

pabaigoje uždėlius ir pan. Tačiau „Vaikų dienose“ žiūrovas jau realiai peržengia 

raudoną demarkacinę liniją, skiriančią sceną nuo salės, ir tampa 

spektaklio kūrėju, bendraautoriu, nes sugalvotos žaidimo taisyklės nedraudė 

to daryti. 

Išvados 

Apibendrinant galima teigti, kad „Pepė Ilgakojinė“ ir „Bebenčiukas“ 

Jaunimo teatre bei „Vaikų dienos“ Šiaulių dramos teatre – etapiniai-eksperimentiniai 

spektakliai vaikams, pasukę vaikų teatrą novatoriška teatrožaidimo, 

teatro-improvizacijos kryptimi. Straipsnyje analizuoti spektakliai 

yra vertingi spektaklio kaip žaidimo lietuvių teatre pavyzdžiai. Pagrindiniai 

spektaklio-žaidimo raiškos bruožai ir ypatumai: studijinis-etiudinis 

darbo metodas, išradinga aktorių improvizacija, žaidybinė vaidybos maniera, 

primenanti vaikų žaidimus, intensyvi ir išraiškinga kūno plastikos 

raiška, „gyvai“ atliekami vokaliniai intarpai, išryškinantys kulminacinius 

taškus ir sustiprinantys tam tikrų scenų dramatizmą, žaismingos situacijos, 

personažai, kuriami ne panyrant į psichologinę vaidmens gelmę, bet veiksmu, 

žaidimu, nesudėtinga, tačiau labai funkcionali scenografija ir kostiumai, 

žadinantys vaikų vaizduotę. Spektaklyje „Vaikų dienos“ išryškėja 

svarbus momentas – „ketvirtosios“ sienos dalinis buvimas arba visiškas 

eliminavimas, aktyvus ir atviras aktorių bendravimas su jaunaisiais žiūrovais, 

siekiant juos įtraukti į scenos veiksmą ir padaryti spektaklio bendraautoriais 

– kūrėjais. Spektaklį-žaidimą lydi skaidrus, neužgaulus humoras, 

o moralinės-etinės vertybės iškeliamos ne sausai pamokslaujant, bet per 

įvairias žaidybines situacijas, suprantamas ir patrauklia forma pateikiamas 

vaikų auditorijai. 

Literatūra 

Aleksaitė 1975 – Irena Aleksaitė. Vaidybos džiaugsmas. Teatras, 1975, Nr. 3, 31–38. 

Aleksaitė 1976 – Irena Aleksaitė. Spektaklis vaikams ar „vaikiškas“ spektaklis? Literatūra ir 

menas, 1976 spalio 2, 12.





teatro vyriausiąja režisiere Dalia Tamulevičiūte. Literatūra ir menas, 1978 sausio 14. 

Dramos teatrų premjerinių spektaklių programos. IV sąsiuvinis (1971–1980). Sudarė: 

N. Baškytė, A. Guobys, B. Vonsevičius. Vilnius, 1990. 

Geniušas 1968 – Juozas Geniušas. Rinktiniai pedagoginiai raštai. Kaunas: Šviesa. 

Jablonskienė 2008 – Audronė Jablonskienė. Pepė. Nepakartota ir nepakartojama. Respublika, 

2008 gruodžio 17. 

Kalpokaitė 2009 – Vlada Kalpokaitė. Dialogas su kitais apie save. Kultūros barai, 2009, Nr. 6. 

Lietuvos teatro istorija (1970–1980). Trečioji knyga. Vilnius, 2006, 99. 

Lozoraitis 2006 – Julius Lozoraitis. Buvo birželis, vasaros pradžia… Lietuvos žinios, 

2006 birželio 10. 

Lozoraitytė 1975 – Marija Lozoraitytė. Bebenčiukas ir kiti. Literatūra ir menas, 1975 

gruodžio 20. 

Macijauskaitė-Bonda 2006 – Jurgita Macijauskaitė-Bonda. Lietaus ir sniego šaukimas bei 

nuvarymas lietuvių vaikų folklore. Tautosakos darbai XXXI, 169–182. 

Oginskaitė 2000 – Rūta Oginskaitė. Teatras be pasakų. Vilnius: Tyto alba. 

Petuchauskas 1975 – Markas Petuchauskas. Dešimtuko paraiškos. Literatūra ir menas, 1975 

liepos 26. 

Sabaliauskas 2007 – Svajūnas Sabaliauskas. Grįžta aukso amžiaus legenda. Šiaulių kraštas, 

2007 birželio 14. 

Šidlauskienė 2007 – Jolanta Šidlauskienė. Suvaikėję po 30 metų. Šiauliai plius, 2007 birželio 

22. 

Teatras vaikams – didelė problema. Literatūra ir menas, 1979 gruodžio 1, 3–4. 

Vasiliauskas 1978 – Valdas Vasiliauskas. Šaukštelis cukraus ir dar šis tas. Literatūra ir menas, 

1978 birželio 3, 3. 

Zaborskaitė 1981 – Vanda Zaborskaitė. Prie Lietuvos teatro ištakų. Vilnius: Mokslas. 

51 


PERFORMANCE AS GAME IN 

LITHUANIAN THEATRE 

Summary 

Children’s / Youth Theatre, as an object of art studies and criticism, 

has for many years suffered from a certain complex of inferiority and still 

has a second-rate status. Although children’s theatre as an independent 

form of art was born as late as the second half of the 19th c, elements of 

theatre were widely used in the Jesuit school theatre in the 16th – 17th c 

for the education of young people. For a number of years, a negative trend 

in Lithuania has been observed: the outstanding national directors have 

not staged performances for children, actors have been unwiling to play in 

them, theatre critics have seldom written and analyzed performances for

52 




children, etc. Despite the not too favourable cultural medium in the 70s 

of the 20th c, some interesting performances for children were born that 

kept running for several years in turn and educated several generations of 

audiences: Pippi Longstocking (directed by V. Čibiras) and Bebenčiukas (directed 

by D. Tamulevičiūtė) in the Youth Teatre, Children’s Days (directed 

by I. Vaišytė and J. Dautartas) in Šiauliai Theatre, the unforgettable Mary 

Popins of Rūta Staliliūnaitė (directed by G. Žilys), Makakutis’ Adventures 

(directed by J. Vaitkus) in Kaunas Teatre, etc. In the history of Lithuanian 

theatre, the said performances have been evaluated as interesting and 

valuable examples of a performance-game that made children’s theatre 

move towards an innovative trend of theatre, i.e. theatre-improvization, or 

theatre-game. 

The article deals with the situation and problems of the children’s theatre 

in Lithuania, and it analyzes and justifies the essential qualities, properties, 

and specificity of expression of a performance-game by means of 

an analysis of three most outstanding performances for children from the 

70s of the 20th c: Pippi Longstocking, Bebenčiukas, and Children’s Days. 

With the help of abundant illustrations, the article proves that the best 

performances for children did not copy the models of the adult teatre, but 

rather created a specific world, close and understandable to children. Pippi 

Longstocking and Bebenčiukas in the Youth Teatre and Children’s Days 

in Šiauliai Teatre are certain guidelines – experimental performances for 

children that moved children’s theatre towards an innovative trend of theatre-game, 

theatre-improvization, able to excite children’s imagination and 

phantasy. The performances analyzed in the article are valuable examples 

of a performance-game in Lithuanian theatre. The essential qualities and 

specific properties of a performance-game are identified: the lab-sketch 

work method, resourceful improvization of actors, a game-type manner 

of acting similar to children’s games, intensive and expressive body plastic, 

“live” vocal insertions that emphasize climaxes and reinforce the dramaticism 

of some scenes, playful situations, characters created by means 

of action, playing, instead of immersion into their psychological depth, 

and simple, however, functional scenography and costumes that excite 

children’s imagination and phantasy. An important moment is the partial 

or total absence of the “fourth” wall, as observed in the Children’s Days, 

active and open actors’ communication with the young audience in order




to involve them in the action on the stage and make them co-authors – 

creators of the performance. The performance-game is accompanied by 

transparent, inoffensive humour, and moral-ehical values are exposed not 

by means of a dry sermon, but rather with the help of playful situations, 

understandable and attractive for the children’s audience. The tradition 

of playing a fairy tale, of improvising and playing pranks on the stage has 

survived and is continued by new non-traditional groups that formed in 

independent Lithuania: Keistuoliai, theatre lab Atviras ratas, Teatriukas, 

Elfų teatras, Menas, Raganiukė, etc. 

53

54 


Aleksandras Guobys 

Lietuvos teatro sąjungos Teatrologijos skyrius 

Aleksandras Guobys – humanitarinių mokslų (menotyra) 

daktaras, docentas, Lietuvos teatro sąjungos Teatrologų ir 

muzikologų skyriaus pirmininkas, žurnalo „Lietuvos scena“ 

redakcijos kolegijos pirmininkas. 

Moksliniai interesai: teatro istorija, lietuvių teatro mokyklos. 

Adresas: Igno Šimulionio g. 5–59, Vilnius. 

Tel. (8 ~5) 445 830. 

El. paštas: aleksandras.guobys@gmail.com. 

Aleksandras Guobys – PhD in the Humanities (Art Theory), 

Assoc. Professor. 

Chair of the Department of Musicologists and Theatre Critics 

of the Lithuanian Theatre Union. Editor-in-Chief of the 

journal Lithuanian Stage. 

Research interests: theatre history, drama schools of Lithuania. 

Address: Igno Šimulionio g. 5–59, Vilnius. 

Phone: (+370 ~ 5) 445 830. 

E-mail: aleksandras.guobys@gmail.com. 

PASITINKANT VILNIAUS 

NACIONALINIO DRAMOS TEATRO 

70-METĮ: 1940–1941 M. SEZONAS 

Anotacija 

Straipsnyje aptariama 1940–1941 m. Vilniaus nacionalinio dramos teatro istorija. Straipsnio 

objektas – 1940–1941 m. pastatymai ir kritikų vertinimai. Teatro spektakliai analizuojami 

idėjiniame bei sociokultūriniame ano laiko kontekste. 

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: režisūra, aktorinis menas, scenografija, dramaturgija, ideologija, 

tautinis teatras. 

Abstract 

The article focuses on the history of National Theatre in Vilnius in the period of 1940 to 

1941. The object of the article is the productions in it in 1940 to 1941 and their reviews by 

theatre critics. The performances are analysed both from the point of view of the ideological 

and sociocultural context of the period. 

KEY WORDS: artistic direction, art of acting, scenography, dramaturgy, ideology, national 

theatre. 

Vilniaus (nacionalinio) dramos teatro įkūrimo klausimais imta aktyviai 

domėtis dar 1940 m. pradžioje, kai nepriklausomos Lietuvos Vyriausybė 

sausio 25 dieną priėmė nutarimą dėl Vilniaus nuolatinio valstybinio


Pasitinkant Vilniaus nacionalinio dramos 

teatro 70-metį: 1940–1941 m. sezonas 

teatro steigimo 1 . Tačiau dėl įvairių politinių veiksnių užsitęsus šio klausimo 

sprendimui, teatro steigimą oficialiai įteisino Maskvos paskirta sovietinė 

Lietuvos valdžia (1940 08 01) 2 . Pirmasis teatro direktorius, meno 

vadovas ir režisierius Romualdas Juknevičius 3 (1906–1963) gimė Peterburge 

vargonininko šeimoje, baigė Kauno aukštesniąją komercijos mokyklą, 

studijavo Vytauto Didžiojo universitete (išklausė istorijos kursą), 

1929–1932 m. mokėsi ir baigė Valstybės teatro Vaidybos mokyklą, kurios 

pedagogai buvo: V. Bičiūnas, B. Dauguvietis, J. Jungmeisteris, L. Mirskis, 

A. Sutkus, V. Sotnikovaitė, T. Pavlovskis, J. Talmantas. 

Kurso vadovas Andrius Oleka-Žilinskas siekė įdiegti auklėtiniams 

vienminčių sąjungos principus, paremtus ansambliška vaidyba, dvasiniais 

bendravimo ryšiais. Dramaturgijoje (net ir etiuduose) mokytojas ragino 

ieškoti pažangios visuomeninės problematikos, skatino suvokti poetinio 

kūrinio bei personažo esmę. Mokykloje itin daug dėmesio skiriama etikai: 

į teatrą privalo ateiti humaniškų idealų įkvėpti žmonės, sklidini vidinio 

taurumo. 

Vaidybos mokykloje ir Valstybės teatre, į kurį Romualdas Juknevičius 

dar studijų metais buvo priimtas aktoriumi, jaučiama rusų aktoriaus Michailo 

Čechovo, 1932–1933 m. dirbusio Kauno teatre, kūrybinė įtaka. 

M. Čechovo pamokose, kurias kruopščiai užrašė pats R. Juknevičius, Balys 

Lukošius ir kt. 4 , ypač daug dėmesio skiriama įvairių aktorinės psichotechnikos 

elementų įgūdžiams įtvirtinti konkrečiais pratimais. M. Čechovas 

konkrečiais pratimais teigė, jog menininkai lyg hipotezę privalo suvokti 

„keliamačio žmogaus, turinčio matomą kūną, dvasią ir sielą, egzistavimą 

(pajausti vidinę tiesą, erdvę ir kompoziciją)“ 5 . 

R. Juknevičiaus kūrybinės programos rengimą įspūdingai atskleidžia 

Jaunųjų teatre (1933–1934) išlikę archyviniai dokumentai, kuriuose užfiksuoti 

ryškūs minties protrūkiai, darbo atmosfera, kūrybinės aistros, ambi- 

55 

1 

1940 m. birželio 11 d. Ministrų taryba nusprendė 1940 01 25 nutarimą „Vilniaus 

valstybinio teatro steigimo reikalu“ (p. 1) pakeisti taip: „Organizuoti Vilniuje nuolatinį 

valstybinį teatrą, kol Vilniaus teatras bus suorganizuotas, Vilniaus teatro reikalus rūpina 

Kauno valstybės teatras.“ 

2 

Teatras. 1940–1960. Sudarė E. Banionis, A. Guobys. Vilnius: LTSR Mokslų akademijos 

institutas, 1986, 7. 

3 

Ten pat. 

4 

Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы в 1932 г. (составители 

A. Адомайтите, A. Гуобис). Mосква, 1989. 

5 

Ten pat.

56 




cijos, pavydas 6 . Ryškiausias jo vaidmuo šiame teatre – Jogaila (B. Sruogos 

„Milžino paunksmė“, režisierius A. Oleka-Žilinskas), apie kurį to meto 

spauda rašė: „To gabaus jauno aktoriaus interpretuojamas Jogaila išėjo 

tikras susenęs karalius užkurys, kuris tačiau už savarankiškumą kovoja 

nors atkakliu tylėjimu; bet Jogaila drauge yra protingas, humaniškas, religingas, 

lyriškas, pasiilgęs savo gimtojo krašto, mylįs Vytautą ir net latrą 

Švitrigailą.“ 7 

J. Baltrušaičio remiamas, 1934–1936 m. R. Juknevičius tęsė režisūros 

studijas Maskvoje pas režisierių Vsevolodą Mejerholdą. Jis savarankiškai 

studijavo Jevgenijaus Vachtangovo palikimą, žavėjosi Dailės teatro spektakliais 

ir režisūra, aktyviai stebėjo to meto Maskvos teatrų pastatymus. 

R. Juknevičius baigė VTD režisūros seminarą, kuriame, sprendžiant iš jo 

užrašų, puikiai įvaldė tokius dalykus, kaip aktoriaus saviruoša, darbas su 

vaidmeniu, režisieriaus darbas analizuojant pjesę ir statant spektaklį, taip 

pat plačiai nagrinėjo spektaklio scenografijos ir muzikos principus, judesio 

spektaklyje prasmę ir t. t. 8 

Grįžusį iš studijų Maskvoje R. Juknevičių Valstybės teatras paskyrė į 

Klaipėdos dramos teatrą, kur jis pastatė Hermano Hejermanso pjesę „Vilties“ 

žuvimas“ (1936 12 19). To meto spauda daug ir prieštaringai rašė apie 

R. Juknevičiaus režisūrinį debiutą ir kūrybinius principus, spektaklį lygino 

su jo mokytojo A. Olekos-Žilinsko darbais Kauno valstybės teatre („Šarūnas“ 

ir kt.). Ypač šį pastatymą ir režisierių garsino R. Juknevičiaus kurso 

draugas Juozas Grybauskas, kurio entuziazmą daug kas palaikė, tačiau 

ne vieną jis glumino. Recenzentas Pulgis Andriušis žavėjosi nepaprasta 

spektaklio atmosfera. Teatro fojė žiūrovą pasitiko Lietuvos žvejų gyvenimo 

vaizdai, Kuršių marių toliai, „Vilties“ dekoracijų eskizai, H. Hejermanso 

Olandija. R. Juknevičius poetizavo kuriamas buitines aplinkybes, drauge 

su dailininku Vytautu Palaima ieškojo dekoracijų apšvietimo, spalvinimo 

panašumų su Rembranto šviesomis ir spalvomis 9 . Pats režisierius apie savo 

sumanymą tuomet taip kalbėjo: „Dažnai jūra vertinama dėl jos vasaros 

malonumų. Bet yra žmonių, kurie jūroje suranda kasdienės duonos kąsnį 

6 

TMS, R. Juknevičiaus fondas. 

7 

Židinys, 1934 05 06, Nr. 5–6. 

8 

TMS, R. Juknevičiaus fondas. 

9 

Vakarai, 1936 12 22.




ir mirtį. Štai kaip mes pajutome jūrą H. Hejermanso veikale, štai kaip mes 

stengsimės parodyti šiuo spektakliu.“ 10 

Klaipėdos dramos teatre R. Juknevičius dar pastatė tuo metu prieštaringai 

vertintus A. Kolantuonio „Mieluosius giminaičius“ (1937) ir Augustino 

Gustaičio „Slogučius“ (1938). Čia jis ne tik režisavo, bet ir vaidino 

Valkatą (Otto Indigo „Žmogus po tiltu“, rež. Ipolitas Tvirbutas, 1937), 

Tijūną (Kazio Binkio „Atžalynas“, rež. Juozas Stanulis, 1938) ir kt. 

Hitlerininkams užgrobus Klaipėdos kraštą (1939 03 22), R. Juknevičius 

grįžo į Kauno valstybės teatrą. Nors buvo paskirtas aktoriumi, jis statė 

spektaklius – Gerharto Hauptmano „Prieš saulėlydį“ (1939) ir Marcelio 

Panjolio „Topazą“ (1940). 

Su tokia kūrybine biografija ir antrąja Valstybės teatro aktorių trupe 11 

R. Juknevičius atvyko į Vilnių, iš Šiaulių ir kitų teatrų dar pakvietęs Valerijoną 

Derkintį, Vaclovą Ivanauską, Galiną Jackevičiūtę, Vincą Steponavičių, 

Vincą Tamaliūną, Teofilę Vaičiūnienę, Juozą Rudzinską ir kt. 

Pradžioje Vilniaus dramos teatro trupę sudarė 28 aktoriai. Per pirmąjį 

sezoną trupės sudėtis buvo papildyta iki 37 asmenų. Tam tikslui buvo 

organizuoti net du konkursai 12 . Įkurto Vilniaus dramos teatro branduolį 

sudarė Tautos, Eksperimentinio ir Valstybės teatrų bei prie jų veikusių 

vaidybos mokyklų auklėtiniai. 

1940 m. Vilnius. Lyg išreikšdamas viso teatro kolektyvo nuomonę, 

R. Juknevičius tuomet savo dienoraštyje rašė: „Tai miestas jausmų, poezijos, 

senos romantikos, gražaus patriotizmo, meno ir mokslo.“ 13 

1940 m. įvykiai keitėsi neregėtu tempu. Beveik kiekviena diena – naujo, 

iki šiol neegzistavusio reiškinio liudininkė. Tai metai, kai Vilnius buvo 

grąžintas Lietuvai ir Gedimino bokšte po 20-ties lenkų okupacijos metų 

ėmė plevėsuoti trispalvė. Jos fone tais metais Lietuvoje buvo kuriama sovietinė 

santvarka. Vyko Liaudies seimo rinkimai, jo nariu buvo išrink- 

57 

10 

Teatrinės minties pėdsakais, Vilnius, 1969, 381. 

11 

Valstybės teatro meno kolektyvas į dvi trupes buvo padalytas 1940 01 17. Vienos trupės 

vadovu buvo paskirtas B. Dauguvietis, kitos – R. Juknevičius. Pastarąją sudarė 23 artistai: 

G. Blynaitė, M. Chadaravičius, E. Grikevičiūtė, J. Gustaitis, A. Jakševičius, S. Jukna, 

O. Juodytė, K. Jurašūnas, H. Kačinskas, A. Kernagis, K. Kymantaitė, B. ir O. Kurmytės, 

A. Leimontaitė, T. Liaugaudaitė, B. Lukošius, M. Mironaitė, J. Monkevičius, N. Nakas, 

J. Palubinskas, J. Siparis, A. Škėma, P. Zulonas (LTSR CVLM f. 101, ap. 2, b. 6, l. 5. 

Lietuvos scena, 2009, Nr. 2/15, 58). 

12 

Tarybų Lietuva, 1941 06 15. 

13 

TMS, R. Juknevičiaus fondas Nr. 319.

58 




tas teatro vadovas R. Juknevičius. Iki tol nepriklausoma Lietuva prarado 

savarankiškumą, buvo prijungta prie Sovietų Sąjungos ir tapo Lietuvos 

SSR. Teatralai drauge su Agitpropo 14 nariais siekė įprasminti revoliucinės 

kovos patosą, viešai skelbė socialistinio gyvenimo permainas. R. Juknevičiaus 

vadovaujamo teatro nariai (Juozas Gustaitis, Napoleonas Bernotas, 

Kazimiera Dauguvietytė, Valerijonas Derkintis, Emilija Grikevičiūtė, Stepas 

Jukna, Petras Zulonas, Kazimiera Kymantaitė, Aleksandras Kernagis, 

Balys Lukošius, Juozas Siparis, Teofilė Vaičiūnienė) kūrė atitinkamas brigadas, 

ypač per rinkiminę kampaniją į Liaudies seimą, išjuokė tam tikrus 

nepriklausomos Lietuvos gyvenimo ir kultūros reiškinius, aktyviai stengėsi 

tarnauti naujiesiems okupantams. 

1940 m. spalio mėnesį teatro meno vadovas, pasipuošęs Liaudies seimo 

regalijomis, teatro atidarymo proga iškilmingai skelbė: „Socialistinis teatras 

nustoja buvęs ponų valdininkų pasilinksminimo vietele, pornografijos 

apaštalu, ruduoju cirko juokdariu. Jis stoja tarnauti kilniajai revoliucijos 

idėjai, žengdamas drauge su plačiosiomis darbo žmonių masėmis, virsdamas 

jų socialistinio persiauklėjimo institutu.“ 15 

Skaitydami to meto ir net pokario sovietinės teatrologijos rašinius, pastebime 

tik vieną medalio pusę: kaip šauniai ir greit per kelis mėnesius 

pasikeitė politinis ir ekonominis šalies gyvenimas, kai tik valstybės vadovavimas 

atsidūrė bolševikų rankose. 

O juk B. Sruoga dar prieš dešimtmetį rašė ir mokė: „Teatro istorikas, 

vertindamas praeities kūrybos žygius, privalo persikelti į praeitį, suprasti 

buvusius laikus, persiimti jų dvasia, ir tiktai tuo besivadovaudamas gali 

formuluoti savo sprendimus.“ 16 

Tai kas gi iš tikrųjų vyko 1940–1941 m. Lietuvoje, be jau minėtų įvykių 

ir pokarinių teatrologinių „zigzagų“? Kai kurie mūsų istorikai praskleidžia 

išsamesnį to meto vaizdą. Štai, pavyzdžiui, Vanda Daugirdaitė-Sruogienė 

rašo: „1940 m. liepos 22 d. Lietuva tapo 14-ąja Sovietų Sąjungos respublika. 

Netrukus įvesta 1936 m. Stalino konstitucija. Prasidėjo ramaus, 

kūrybingo gyvenimo visose srityse griovimas. Įsiviešpatavo teroras. Visose 

srityse iškilo padugnės: menki žmonės, okupantų pataikūnai. Atsirado 

ypatinga neapykanta prieš bažnyčią ir tikėjimą. Iš Rusijos privažiavo iš- 

14 

Vaizdinės agitacijos įstaiga, įkurta LKP (b) iniciatyva 1940 06 03. 

15 

Tarybų Lietuva, 1940 10 09. 

16 

Sruoga B. Lietuvių teatras Peterburge. Kaunas, 1930, 8.




badėjusių, apdriskusių rusų, kurie birželio 14 d. Lietuvos vyrus, moteris, 

vaikus grūdo į gyvulinius vagonus – trėmė į Sibirą šviesiausią Lietuvos 

dalį – ūkininkus, dvarininkus, mokytojus, kariškius. O 1941 m. birželio 

22 d. prasidėjus karui, traukdamiesi jie šaudė Lietuvos žmones Rainių miške, 

Pravieniškėse, Vilniuje, Kaune, Panevėžy, prie Červenės.“ 17 

Sibiro tremtinė Genovaitė Skardžiūtė-Dubauskienė savo prisiminimuose 

atskleidžia tuos „revoliucinius“ pertvarkymus Lietuvoje: „ iš 

rytų, kaip skėriai, eina pulkai kareivių. Uniformos nunešiotos, kojos nuo 

kelių iki pėdų apvyniotos žaliais bintais, o batai įvairūs, nuplyšę, kai kurie 

su vyžomis. Negi tokia kariuomenė užima mūsų kraštą?“ 18 

Sovietinė teatrologija, žinoma, tokia Lietuvos istorija nesidomėjo arba 

neturėjo sąlygų domėtis. Bet ir mūsų nepriklausomybės metais tikroji Lietuvos 

istorija pamiršta arba rašantys autoriai jos nepažįsta. Pasklaidykime 

lietuvių teatro istorijos knygas, monografijas, straipsnių apie artistus 

rinkinius. Susidaro įspūdis, kad daugelis autorių, atskirdami teatrą nuo 

istorijos, stengiasi tyliai pereiti į naujus laikus ir sėkmingai konsoliduotis 

su išlikusiu sovietinės valdžios elitu. Apie okupaciją – nė žodžio. Kaip 

tvirtino Vytautas Kubilius, „ viskas taip gražiai, taikiai... Tai sovietinis 

isteblišmentas, gražiai perėjęs į naujus laikus.“ 19 

O dabar praskleiskime šio teatro 1940–1941 m. kūrybinės veiklos uždangą. 

Per pirmąjį sezoną Vilniaus publika išvydo net 12 premjerų. Suvaidintas 

121 spektaklis, kurį pamatė 71 tūkstantis žiūrovų 20 . 

Pirmasis pastatymas Vilniaus dramos teatre – H. Hejermanso „Viltis“. 

Šis autorius vilniečiams pažįstamas nuo 1919 m. – tada jo dramą „Du keliu“ 

pastatė vienas iš lietuvių profesinio teatro kūrėjų Juozas Vaičkus. „Viltį“ 

Lietuvos publika pirmąkart išvydo 1920 m. (rež. Konstantinas Glinskis) 

Vilniaus lietuvių teatro studijoje Jurbarke ir Kaune. Tą patį kūrinį 1925 m. 

pastatė ir Palangos mėgėjų teatras. 

R. Juknevičius, kaip jau minėjome, „Viltį“ („Vilties“ žuvimas“) 

1936 m. pasirinko savo debiutui Klaipėdos dramos teatre. Dar studijuodamas 

Maskvoje, matyt, jis domėjosi „Vilties“ spektakliu, pastatytu Maskvos 

dailės teatro studijoje. Spektaklyje vaidino R. Juknevičiaus mokytojo 

59 

17 

Daugirdaitė-Sruogienė V. Lietuvos istorija. Vilnius, 1990, 378 ir kt. 

18 

Skardžiūtė-Dubauskienė G. Tėvynėje užgeso širdis. Vilnius, 2009, 80. 

19 

Kubilius V. Dienoraščiai. 1978–2004, 407. 

20 

Tarybų Lietuva, 1941 06 15.

60 




A. Olekos-Žilinsko žmona Vera Solovjova, taip pat Kauno valstybės teatre 

dirbęs režisierius M. Čechovas, sukūręs Kobiaus ir kitus vaidmenis. 

Klaipėdoje R. Juknevičius „Viltimi“ siekė labiau pabrėžti visuomenės 

nepasitenkinimo to meto tvarka nuotaikas, o čia, Vilniuje, pasak A. Kernagio, 

šis spektaklis žadino „žiūrovo norą tą degraduotą kapitalistinę santvarką 

išnaikinti, pakeisti geresne, teisingesne“ 21 . Svarbiausias režisieriaus 

tikslas ir Klaipėdoje, ir Vilniuje buvo sukurti ansamblinį spektaklį. Pasak 

R. Juknevičiaus, meninę spektaklio sėkmę lėmė gyvenimiškoji tiesa, kurią 

aktoriai pateikė žiūrovui, atskleisdami „gyvo žmogaus“ jausmus. Vilniaus 

spektaklyje vaidino tie patys aktoriai, persikėlę dirbti iš Klaipėdos, Šiaulių 

ir Kauno teatrų: Stepas Jukna, Juozas Rudzinskas, Juozas Palubinskas, 

Henrikas Kačinskas, Galina Jackevičiūtė, Juozas Grybauskas, Valerijonas 

Derkintis, Mečislovas Chadaravičius, Gražina Jakavičiūtė, Antanina Leimontaitė, 

Monika Mironaitė, Kazimiera Kymantaitė, Juozas Siparis, Petras 

Zulonas, Ona Juodytė, Gražina Blynaitė, Aleksandras Kernagis, Kazys Jurašūnas, 

Bronė Kurmytė, Antanas Škėma ir kt. 

Spektaklyje tarsi viskas susipynę: mylimųjų romantika ir tragizmas, 

psichologinė tiesa, viltis, džiaugsmo ir tragiškos buities kontrastai, žėrinčios 

dailininko Vytauto Palaimos spalvos, žydra jūra ir dangus, įvairiaspalviai 

liaudiški žmonių drabužiai. Gyvenimo pilnatvę spektaklyje paryškino 

nuostabi atmosfera, prisodrinta veiksmo, žodžio, ritmo, garso, spalvos... 

„Sėdėjai salėj ir tiesiog matei, kaip tavo akyse keičiasi spektaklio nuotaika. 

Jautėsi netgi kaip užslenka virš horizonto debesys, ir apima tave kažkoks 

gamtos ir žmogaus susiliejimas į kažkokį nerimą, tragišką nerimtį.“ 22 

Šio spektaklio uždanga buvo papuošta išskleistomis žvejų burėmis. Tos 

burės ir šiandien tebepuošia teatro sceną. 

Prieš „Vilties“ premjerą teatro rūmuose įvyko iškilmingas atidarymas. 

Susirinko to meto elitas: Raudonosios armijos kariūnai, Vyriausybės nariai, 

kviestieji svečiai. Švietimo komisaras Antanas Venclova iškilmingai 

paskelbė, kad nuo šiol teatras nebėra privilegijuotos žmonių saujelės gėrybė, 

kad jis tarnauja plačiajai liaudžiai ir turi suprantamai veikti savo auditoriją. 

Iš čia kyla tautinis teatro pobūdis 23 . 

21 

Leidinys, skirtas Vilniaus valst. teatro atidarymui. Vilnius, 1940, 39. 

22 

Iš pokalbio su akt. J. Čepaičiu. Vilnius, 1976 07 10. 

23 

Tiesa, 1940 10 08.




Paskelbus šį „priesaką“, teatro aktoriai suvaidino literatūrinį vaidinimą 

– B. Sruogos „Iš rytų šalelės“ (rež. R. Juknevičius). Aktoriai iškilmingai 

pranešė: 

Saulės tekančioj šviesoj 

Iš bakužių šiaudastogių, 

Iš vargelių bepasogių, 

It didžian skardžian varpan, 

Vilniaus miestan amžinan 

Susirinko Lietuva, naują buitį kurdama. 24 

Pirmojo sezono repertuarą teatras formavo dviem kryptimis. Greičiausias 

ir paprasčiausias būdas – perkelti dalį Kauno teatro spektaklių į Vilnių, 

nes dauguma aktorių buvo atėję iš Kauno valstybės teatro. Kaip žinome, 

lenkų okupacijos metais „Vaidilos“ teatrui nebuvo leidžiama statyti Didžiosios 

Lietuvos veikalų. Todėl dabar šis teatras pradėjo formuoti savo 

repertuarą iš žymiausių lietuvių autorių kūrinių. Pirmasis iš tokių perkeltų 

ir šiek tiek pakoreguotų spektaklių – K. Binkio „Atžalynas“ (Kauno valstybės 

teatre 1938 03 10 jį pastatė Borisas Dauguvietis). Į Vilniaus sceną 

šį kūrinį perkėlė režisierius Kazys Jurašūnas (1900–1975), Juozo Vaičkaus 

ir B. Dauguviečio mokinys. Iki tol jis dirbo Kauno valstybės ir Šiaulių 

dramos teatruose, inscenizavo lietuvių liaudies pasakas: „Tėvo palikimas“, 

„Eglė žalčių karalienė“, „Saulutė“. Pirmuosiuose Vilniaus dramos teatro 

spektakliuose vaidino Strazdelio tėvą („Prieš srovę“), Istoriką („Atžalynas“), 

Bosą („Viltis“). 

Atnaujindamas „Atžalyną“, K. Jurašūnas siekė, pasak Antano Vengrio, 

spektaklį „parodyti natūralesnį ir sušvelninti B. Dauguviečio šaržą“ 25 . Jis 

šiek tiek sutrumpino kai kuriuos monologus (Jasiaus, Direktoriaus), supaprastino 

paskutinį veiksmą. Iš naujų atlikėjų recenzentas išskyrė G. Jackevičiūtės 

Keraitienę ir ypač R. Juknevičiaus Tijūną, kurie „žymiai praplėtė 

autorių, pagilindami bei paįvairindami dramaturgo pateiktą medžiagą“ 26 . 

Šis spektaklis, kaip pasakojo režisierius B. Lukošius, priminė vilniečiams 

Jaunųjų teatro (1933–1934) išsakytus moralinius postulatus: kelias, 

kuriuo pasiryžome eiti, veda į mūsų laikais pamirštąją žmogaus širdį 27 . 

61 

24 

Vilniaus valst. teatro leidinys. Vilnius, 1940, 8. 

25 

Vilniaus balsas, 1940 10 16. 

26 

Ten pat. 

27 

Lietuvos aidas, 1933 11 14.

62 




Atžalynas. Daug kas tuomet asocijavosi su šiuo žodžiu: teatro paskirtis, 

pažangaus ir aktualaus repertuaro formavimas, meninio lygio problema, 

žmogiškųjų vertybių poetizavimas, tauriausių idealų siekimas, stiliaus pasirinkimas. 

Savo dvasia „Atžalynui“ artimas kitas nacionalinės dramaturgijos 

kūrinys – Juozo Petrulio „Prieš srovę“. Kauno valstybės teatre šį kūrinį 

1936 01 15 pastatė B. Dauguvietis. Vilniuje jį atnaujino režisierius Juozas 

Monkevičius (1909–1943), kuris mokėsi teatro meno Valstybės teatro Vaidybos 

mokykloje (kurso vadovas – B. Dauguvietis), dirbo Kauno valstybės 

ir Vilniaus dramos teatruose aktoriumi, Eksperimentiniame – teatro vadovu. 

Sukūrė Reporterio (Petro Vaičiūno „Prisikėlimas“), Juzės (K. Binkio 

„Atžalynas) ir kt. vaidmenis. Specialių režisūros mokslų nestudijavo, 

bet dirbdamas su aktoriais pasižymėjo dideliu kruopštumu. Pagrindiniai 

J. Monkevičiaus etikos reikalavimai: dorovingas gyvenimo būdas, aukšta 

moralė, sąžiningas darbas, pasitikėjimas aktoriumi, eksperimentai tiesos, 

ansamblio labui 28 . 

Pasak Jurgio Blekaičio, „Prieš srovę“ – „tai kūrinys apie legendinį poetą 

Antaną Strazdelį, kurio poetinis paveikslas siejamas su liaudiškąja kūryba, 

aukštaičių kalvomis ir jų vaiskiais pušynais, ežerais ir krūmais...“ 29 

Strazdelio paveikslą sukūrė aktorius H. Kačinskas (Kaune vaidino aktorius 

Stasys Petraitis). H. Kačinskas itin ryškiai atskleidė savo herojaus mąstymo 

intensyvumą. Jo lūpose skambėjo taisyklingas ir įtaigus lietuviškas 

žodis, tarsi paletės spalvomis vieną po kito kuriantis vaizdus. 

H. Kačinskas (1903–1987) – Tautos teatro vaidybos mokyklos auklėtinis 

(vadovas A. Sutkus). Dirbo aktoriumi Vilkolakio, Tautos, Valstybės, 

Klaipėdos ir Vilniaus dramos teatruose. Dėstė vaidybos studijoje ir Vilniaus 

universitete, buvo ypatingas sceninės kalbos meistras. Surežisavo 

pirmą ir vienintelį Marionečių teatro, veikusio 1936 m. Kaune, spektaklį 

„Silvestras Dūdelė“, bendradarbiavo įvairiuose radiofono įrašuose. Pasak 

aktoriaus Jono Čepaičio, H. Kačinskas kiekvieną darbą atlikdavo nepaprastai 

atidžiai ir kruopščiai. Keldavosi 6 val. ryto, eidavo į parką ir ten treniruodavo 

savo balsą – plėsdavo amplitudę, tobulino jo pakėlimą, nuleidimą, 

28 

Į laisvę, 1942 10 17. 

29 

Vilniaus balsas, 1941 02 05.




niuansus. Netgi žymus scenos meistras V. Jurkūnas skaitymo partitūrą susidarydavo 

pagal H. Kačinsko metodą 30 . 

Režisierius aktoriui buvo reikalingas tik mizanscenoms, o ne charakteriui 

kurti. Žymesni jo vaidmenys: Rainys, Kalvaitis (V. Krėvės-Mickevičiaus 

„Šarūnas“, „Žentas“), Chlestakovas (N. Gogolio „Revizorius“), Topazas 

(M. Panjolio „Topazas“), Kobius (H. Hejermanso „Viltis“) ir kt. Jau 

tuomet apie H. Kačinsko kūrybą iškiliai kalbėjo J. Kanopka, R. Juknevičius, 

V. Jurkūnas ir kt. O štai Juozas Miltinis, pamatęs jo Kublajų (Judgino 

O’Nilo „Marko milijonai“, rež. Algirdas Jakševičius, 1938 09 30), teigė: 

„Paskutinėje scenoje didysis Kanas nusileidžia iš aukštybių ir tampa kenčiančiu 

žmogumi, jis verkia, palaužtas begalinio skausmo, bet ramiu veidu, 

dvelkiančiu didybe, tik ašaros rieda skruostais. Bet tai būna retai, retos 

kibirkštys, nušviečiančios pilką ir nuobodžią teatro rutiną. H. Kačinskas 

vis dėl to yra mūsų dramos pasididžiavimas.“ 31 

Spektaklis „Prieš srovę“, kaip ir „Atžalynas“, žavėjo žiūrovą aktorių vaidybos 

paprastumu ir nuoširdumu, nes ir pats poetas kūrė „be prašmatnybių 

ir literatūrinių įtakų, be manieros ir poetinės pozos, lyg paukštis 

dainavo“ 32 . 

Iš Kauno valstybės teatro buvo perkeltas dar vienas kūrinys apie įžymią 

lietuvių kultūros asmenybę – Kazio Inčiūros drama „Vincas Kudirka“. 

Pirmą kartą ši pjesė pastatyta 1934 m. Kauno valstybės teatre, o 

1935 m. – ir Klaipėdoje (rež. A. Sutkus). Vilniaus teatre statytoju įvardytas 

A. Sutkus, režisieriumi – R. Juknevičius. 

Šio kūrinio pasirinkimą, matyt, lėmė ne tiek pati drama, kiek joje 

vaizduojama Vinco Kudirkos asmenybė, glaudžiai susijusi su Lietuvos 

nacionalinio bei socialinio išsivadavimo epocha. Pats kūrinys savo menine 

struktūra buvo artimesnis autoriaus simbolizmo estetikos bei poetikos 

dvasiai. Nacionalinio išsivadavimo idėjos, kaip ir K. Inčiūros poezijoje, 

šioje pjesėje siejamos su praeities idealizavimu, tautinės vienybės šūkiais. 

Kurti Vinco Kudirkos paveikslą režisierius pavedė H. Kačinskui. Įkūnydamas 

savo herojų, aktorius buvo atidus tokioms V. Kudirkos savybėms, 

kaip didi erudicija, puikus estetinis skonis, grakščios manieros, patraukli 

išvaizda, pasiaukojimo kupini darbai. 

63 

30 


31 

Sakalauskas T. Monologai. Vilnius, 1981, 94. 

32 

Blekaitis J. Strazdelis mūsų scenoje. Vilniaus balsas, 1941 01 31.

64 




Režisierius R. Juknevičius siekė sukurti V. Kudirkos kūrybai būdingą 

sceninę atmosferą. Ypač akcentuojamos detalės, kurias paryškino aktorių 

J. Grybausko, K. Preikšto ir V. Tamaliūno muzikinė trupė. Išraiškingas 

herojų psichologizmas, realistiška, romantinio polėkio kupina aktorių 

vaidyba šį vaidinimą darė itin iškilų. Reikėtų pabrėžti, kad nacionalinio 

išsivadavimo idėjos, keliamos K. Inčiūros veikale, spektaklyje buvo labiau 

siejamos ne su praeitimi, o su Vilniaus grąžinimo Lietuvai istorija. Tuomet 

tai buvo vienas labiausiai mėgstamų ir lankomų spektaklių. 

Pirmojo sezono pabaigoje teatras pastatė ir pirmąjį spektaklį mažiesiems 

– Mykolo Venclausko „Saulutę“ (rež. K. Jurašūnas, to paties pavadinimo 

spektaklį 1939 m. jis buvo pastatęs Kauno valstybės teatre). 

Be „Vilties“ ir lietuviškų veikalų, iš Kauno teatro buvo perkelti dar 

tokie spektakliai: A. Olekos-Žilinsko 1933 m. Jaunųjų teatre pastatyta 

H. Bičer-Stou „Dėdės Tomo lūšnelė“ (rež. B. Lukošius), R. Juknevičiaus 

režisuoti G. Hauptmano „Prieš saulėlydį“ ir M. Panjolio „Topazas“ (1939, 

1940). Šie veikalai turėjo tuo metu aktualią socialinę paskirtį, pasižymėjo 

visų komponentų darna, ansambline vaidyba, ryškiais personažais, paradoksaliomis 

situacijomis. Ir Kaune, ir Vilniuje pastatymai žiūrovų buvo 

mėgstami, kritikų (Leono Kalvelio, Audronio Rūko, Juozo Miltinio, Stasio 

Leskaičio, Antano Vengrio ir kt.) nuoširdžiai vertinami 

R. Juknevičius, perkeldamas savo spektaklius į Vilnių, džiaugėsi, kad 

svajonės pildosi. Pirmieji kūrybinio kolektyvo žingsniai jo neapvylė. Be 

aktorių kolektyvo branduolio, aktyviai ir kūrybiškai pradėjo dirbti net 

penki režisieriai. Kauno valstybės teatras Vilniaus dramos teatrui perdavė 

dvylikos spektaklių turtą (drabužių, dekoracijų, baldų, grimo reikmenų ir 

kt.) 33 . Be to, R. Juknevičius 1940 m. liepos mėnesį paprašė Kultūros reikalų 

departamento papildomai skirti lėšų (100 000 litų) pagaminti pastatymų 

inventorių, įrengti scenos dekoracijų pakėlimo konstrukciją bei įsigyti 

rūmų ir dirbtuvių inventorių 34 . Vyriausybė materialiai rėmė naujojo teatro 

sumanymus, tačiau reikalavo aktyviai įsitraukti į sovietinio gyvenimo kūrimą 

per įvairias kampanijas ir ypač į naujų sovietinių veikalų paieškas bei 

jų pastatymus. 

Pirmąjį sovietinį veikalą – Aleksejaus Arbuzovo „Tania“ (1940 12 29) – 

R. Juknevičius pavedė parengti jaunam aktoriui – režisieriui Juozui Mon- 

33 

CVLMA, f. 200, ap. 1, b. 3, l. 2–23. 

34 

Ten pat, b. 4, l. 29.




kevičiui, kuris ką tik buvo perkėlęs iš Kauno B. Dauguviečio spektaklį 

„Prieš srovę“. Bet viena lietuviškoje scenoje kurti lietuvio poeto paveikslą, 

gerai pažįstant įgimtus lietuvio bruožus, mąstymo intensyvumą, etiką, o 

kita – kurti nepažįstamos, svetimos prigimties charakterius, aplinkybes ir 

net visai nežinomus visuomeninius bei ideologinius akcentus. Gal todėl, 

remiantis to meto spauda, šis spektaklis stokojo vientisumo, buvo ištęstas, 

trūko augančios intrigos, nors režisierius ir stengėsi pagyvinti ją įvairiais 

triukšmo ir bildesio garsais 35 . 

Tanios vaidmenį kūrė Eksperimentinio teatro studijos auklėtinė Monika 

Mironaitė. Daugelis žiūrovų dar gerai prisiminė studijos baigiamojo 

egzamino spektaklį – Marijos Pečkauskaitės „Irkos tragediją“, kuriame 

M. Mironaitė sukūrė pagrindinį Irkos vaidmenį – jos vaikiškai natūralus 

veržimasis iš tamsumos į tiesą, grožį buvo lyg viso mūsų krašto siekių 

įprasminimas 36 . 

O štai Tania – sovietų mergaitė, kuri nenori gyventi tik šeimoje, atsiduoti 

tik meilei, jai reikia turėti savo profesiją ir gyventi visuomeninį gyvenimą 

37 . Režisierius J. Monkevičius, kurdamas naują socialistinį tipą, ėjo 

psichologinės tiesos keliu, remdamasis realistine lietuvių teatro tradicija 

ir sovietinio realizmo metodo teorinėmis išvadomis. Šiuo spektakliu Vilniaus 

dramos teatras pradėjo ardyti kilnią lietuvių krašto idealų sampratą, 

triukšmingai skelbdamas sovietinio „humanizmo ir patriotizmo, visuomeniškai 

naudingo darbo idealus“ 38 (čia tiktų pažymėti – okupuotoje šalyje). 

Kai aplink jau siautėjo Antrasis pasaulinis karas, R. Juknevičius Vilniaus 

dramos teatre skubiai ėmė statyti dar vieną sovietinę pjesę – Vladimiro 

Ivanovo „Šarvuotis 14–69“ (premjera – 1941 04 05). Apie jos 

pastatymo svarbą tuomet spektaklio režisierius kalbėjo: „Veikale vaizduojamųjų 

valstiečių kova už naująjį gyvenimą, revoliucinis tos kovos patosas 

gyvai atsiliepė toms nuotaikoms, kuriomis gyveno mūsų kraštas, pradėjęs 

žengti socializmo linkme. Gal kaip tik tas faktas, kad „Šarvuotyje“ revoliuciją 

vykdo žmonės nuo žemės, paprastos ir sveikos sielos valstiečiai, 

padarę mums, valstietiškos tautos vaikams, tą kūrinį tokį suprantamą ir 

patrauklų.“ 39 

35 


36 

Aleknavičius G. Eksperimentas. Kultūros barai, 1984, Nr. 12, 56. 

37 


38 

Lietuvių tarybinis teatras. Vilnius, 1979, 25. 

39 

Šarvuotis 14–69. Vilniaus valstybinio teatro leidinys, 1941. 

65

66 




Ne atsitiktinai spektaklyje režisierius R. Juknevičius labiausiai akcentavo 

revoliucinės romantikos patetiką ir daug dėmesio skyrė masinėms 

scenoms. Su dailininku V. Palaima jis sukūrė vadinamąsias triukšmo brigadas, 

kurios tarsi orkestras imitavo vaizduojamųjų įvykių foną: traukinio 

judėjimą, mūšių batalijas, žūtbūtinių kovų reginį karo gaisrų nutviekstame 

dangaus fone. Buvo siekiama parodyti žiūrovui naujos eros žengimą per 

planetą. Tokios teatro krypties reikalavo komunistų partija ir Vyriausybė: 

kurti naujos formos ir socialistinio turinio tautinę kultūrą 40 . Šis dėmesys 

sovietiniam teatrui buvo skatinamas ne vien rezoliucijomis ir rekomendacijomis, 

bet ir Vyriausybės padėkomis bei premijomis 41 . 

Spektaklį tuomet palankiai vertino B. Sruoga, P. Vaičiūnas, J. Šimkus, 

A. Vengris ir kt. Recenzentai akcentavo pastatymo originalumą ir didingumą, 

didelio temperamento charakterius, meistriškus dialogus, ryškias situacijas. 

Tačiau šis pasakojimas būtų neišsamus, jei paskutinis 1940–1941 m. 

sezono spektaklis, sulaukęs tiek daug panegirikos, taip ir liktų apipintas 

sovietinės teatrologijos legendomis. O juk tiesa tokia: tai buvo tik Maskvos 

Dailės teatro spektaklio kopija, kurios originalą 1927 m. sukūrė režisieriai 

Konstantinas Stanislavskis ir I. Sudakovas. Todėl ir išvada turėtų būti kitokia 

nei iki šiol: „Šarvuotis 14–69“ nubrėžė ne revoliucinės romantikos, o 

prievartinę svetimų idėjų ir meninių galimybių kryptį, kuri Lietuvos teatre 

išryškės jau po karo. 

Šiandien R. Juknevičiaus 1941 m. „Šarvuotį 14–69“ galime suvokti 

kaip metaforą – iš Rytų tas traukinys, palikdamas kruvinus pėdsakus, dundėjo 

per visą Rusiją, kol pasiekė Lietuvą. O čia, šnypšdamas ir kaukdamas, 

geležiniais ratais ir klaikaus siaubo džeržgesiu be gailesčio traiškė Lietuvą, 

jos ramaus ir sėslaus būdo žmonių buitį ir svajones. Kitas klausimas: ar šito 

siekė R. Juknevičius? Juk studijuodamas Maskvoje jis savo akimis matė 

baisųjį terorą, nuvargusį, iškamuotą Rusijos žmogų. Akivaizdus pavyzdys – 

jo mokytojo, režisieriaus Vsevolodo Mejerholdo sušaudymas 1939 m. 

Kalbėdami apie pirmojo sezono teatro repertuarą, norėtume akcentuoti 

lietuviškos dramaturgijos kūrinių pastatymų svarbą. Tai didžiulis R. Juknevičiaus 

ir viso kolektyvo triumfas. Būtina prisiminti, ko siekė ir ką 

dainavo visa Lietuva per tuos 20 Vilniaus okupacijos metų: „Ei, pasauli, 

mes be Vilniaus nenurimsim!“ Todėl ne atsitiktinai šiame ką tik atidary- 

40 

V LKP(b) suvažiavimas. Kaunas, 1941, 74–77. 

41 

Lietuvos teatrai, 1958, Nr. 2, 5–9.




tame teatre vilniečiai ir išvydo didžiuosius lietuvių herojus. Meno vadovo 

spektaklyje (K. Inčiūros „Vincas Kudirka“) prabilo aktoriaus H. Kačinsko 

didysis Lietuvos sūnus. Netrukus žiūrovai scenoje išvydo gražų, taurų 

Lietuvos jaunimą iš K. Binkio „Atžalyno“. Vėliau spindinčiu veidu, su 

ėglio lazda pasirodė poetas ir kunigas Antanas Strazdelis (J. Petrulio „Prieš 

srovę“). Šiais spektakliais teatro artistai tarsi įsiliejo į Vilnių su didžiąja 

Lietuvos kultūra, istorija, gimtojo krašto garbe ir meile, tiesdami į ateitį 

kūrybos tiltus. 

Manome, kad šiame teatre turėtų nuolat skambėti V. Kudirkos vardas 

ir idėjos, o jo simbolis, perkeltas iš Vilniaus V. Kudirkos aikštės, turėtų 

pakeisti Nacionalinio teatro uždangos valtelę iš skandinaviškojo „Vilties“ 

žuvimo“. 

Norėtume priminti dar vieną politizuotą to meto reiškinį – teatro rengimąsi 

lietuvių meno dekadai Maskvoje. Sprendžiant iš spaudos, daugelis 

teatralų į pasirengimo darbus aktyviai siūlė įtraukti visus „plačiuosius 

sluoksnius“ – teatralus, kompozitorius, poetus, dramaturgus ir aktorius, 

kurie privalo atnešti „savo duoklę į mūsų kūrybinio meno korius“ 42 . 

1941 m. gegužės mėnesį Meno reikalų valdyba sudarė komisiją 

(A. Gudaitis, A. Jakševičius ir R. Juknevičius) „patikrinti ir priimti dekadai 

B. Sruogos parašytą pjesę „Apyaušrio dalia“ 43 . 

1941 m. birželio 19 d. teatro režisieriaus padėjėjas V. Tamaliūnas teatro 

darbų dienyne rašė: „Kolektyvas paleistas atostogų nuo birželio 20 d. 

iki rugpjūčio 5 d. Taip pat R. Juknevičius įpareigojo visą meno kolektyvą 

susirinkti birželio 29 d. sutikimui atvykstančio Maskvos Dailės teatro gastrolėms 

į Vilniaus valst. Teatrą.“ 44 

Taip baigėsi pirmasis Vilniaus dramos teatro sezonas. 

1941 m. birželio 22 d. prasidėjo karas. 

67 

42 

Dauguvietis B. Dekados klausimas – visų mūsų LTSR garbės klausimas. Tiesa, 1940 11 24. 

43 

CVLMA, f. 200, ap. 3, b. 1, l. 10. 

44 

Ten pat, ap. 2, b. 7, l. 399–400.

68 




Literatūra 

Aleknavičius 1984 – Gintaras Aleknavičius. Eksperimentas. Kultūros barai, 1984, Nr. 12, 56. 

Banionis, Guobys 1986 – Teatras. 1940–1960. Sudarė E. Banionis, A. Guobys. Vilnius: 

LTSR Mokslų akademijos institutas, 1986, 75. 

Blekaitis 1941 – Jurgis Blekaitis. Strazdelis mūsų scenoje. Vilniaus balsas, 1941 01 31. 

CVLMA, f. 200, ap. 3, b. 1, l. 10 

CVLMA, f. 200, ap. 1, b. 3, l. 2–23. 

Daugirdaitė-Sruogienė 1990 – Vanda Daugirdaitė-Sruogienė. Lietuvos istorija. Vilnius, 

1990, 378 ir kt. 

Dauguvietis 1940 – Borisas Dauguvietis. Dekados klausimas – visų mūsų LTSR garbės 

klausimas. Tiesa, 1940 11 24. 


Į laisvę 1942 – Į laisvę, 1942 10 17. 

Kubilius 1978–2004 – Vytautas Kubilius. Dienoraščiai. 1978–2004, 407. 

Leidinys, skirtas Vilniaus valst. teatro atidarymui 1940 – Leidinys, skirtas Vilniaus valst. 

teatro atidarymui. Vilnius, 1940, 39. 

Lietuvių tarybinis teatras 1979 – Lietuvių tarybinis teatras. Vilnius, 1979, 25. 

Lietuvos aidas 1933 – Lietuvos aidas, 1933 11 14. 

Lietuvos scena 2009 – Lietuvos scena, 2009, Nr. 2/15, 58. 

Lietuvos teatrai 1958 – Lietuvos teatrai, 1958, Nr. 2, 5–9. 

Sakalauskas 1981 – Tomas Sakalauskas. Monologai. Vilnius, 1981, 94. 

Skardžiūtė-Dubauskienė 2009 – Genovaitė Skardžiūtė-Dubauskienė. Tėvynėje užgeso širdis. 

Vilnius, 2009, 80. 

Sruoga 1930 – Balys Sruoga. Lietuvių teatras Peterburge. Kaunas, 1930, 8. 

Šarvuotis 14–69 1941 – Šarvuotis 14–69. Vilniaus valstybinio teatro leidinys, 1941. 

Tarybų Lietuva 1940 – Tarybų Lietuva, 1940 10 09. 

Tarybų Lietuva 1941 – Tarybų Lietuva, 1941 06 15. 

Teatrinės minties pėdsakais 1969 – Teatrinės minties pėdsakais. Vilnius, 1969, 381. 

Teatro, muzikos ir kino muziejus, R. Juknevičiaus fondas. 

Tiesa 1940 – Tiesa, 1940 10 08. 

TMS, R. Juknevičiaus fondas Nr. 319. 

V LKP(b) suvažiavimas 1941 – V LKP(b) suvažiavimas. Kaunas, 1941, 74–77. 

Vaizdinės agitacijos įstaiga, įkurta LKP (b) iniciatyva 1940 06 03. 

Vakarai 1936 – Vakarai, 1936 12 22. 

Vilniaus balsas 1940 – Vilniaus balsas, 1940 10 16. 

Vilniaus balsas 1941 – Vilniaus balsas, 1941 02 05. 

Vilniaus balsas 1941a – Vilniaus balsas, 1941 01 05. 

Vilniaus valst. teatro leidinys 1940 – Vilniaus valst. teatro leidinys. Vilnius, 1940, 8. 

Židinys 1934 – Židinys, 1934 05 06, Nr. 5–6. 

Aдомайтите, Гуобис 1989 – Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы 

в 1932 г. Составители A. Aдомайтите, A. Гуобис. Mосква, 1989.





69 

NATIONAL THEATRE IN VILNIUS BEFORE THE 

70TH ANNIVERSARY: THE SEASON OF 1940–1941 

Summary 

The period of 1940 to 1941 is the time of establishment of the National 

Theatre in Vilnius, the capital of Lithuania, liberated from the Polish occupation. 

The article focuses on the founder of the theatre, stage director Romualdas 

Juknevičius. His activity is reviewed against the background of social 

and political relationships in the period of 1940–1941 and the interpretation 

of Lithuanian works of drama (Atžalynas by K. Binkis, Vincas Kudirka 

by K. Inčiūra, and other), as well as the analysis of productions of foreign 

authors (Topaz by M. Panjol, Before Sunset by G. Hauptmann, and other). 

The major R. Juknevičius’ work of the season – the production of Battleship 

14–69 by V. Ivanov, defined as a production in the category of 

revolutionary romanticism both by the director and theatre critics – is assessed 

on the basis of the contemporary criteria. The author of the article 

argues that Battleship 14–69 marked the stage of a forced trend of alien 

ideas and artistic possibilities, but not of revolutionary romanticism, that 

was distinct in performances of a similar content and function at the postwar 

Lithuanian theatre.

70 


Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė – sociokultūrinės 

antropologijos magistrė, Vytauto Didžiojo universiteto teatrologijos 

katedros doktorantė. 

Moksliniai interesai: teatro antropologija, teatrinė komunikacija, 

ritualo teorija. 

Adresas: Rokų g. 19, LT-46136 Kaunas. 

Tel. +370 ~ 695 93 020. 

El. paštas: greta.km@gmail.com. 

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė – MA in Social 

Anthropology, doctoral student of drama studies at Vytautas 

Magnus University. 

Research interests: anthropology of theatre, communication 

of theatre, ritual theory. 

Address: Rokų g. 19, LT-46136 Kaunas. 

Phone: +370 ~ 695 93 020. 

E-mail: greta.km@gmail.com. 

Greta Klimavičiūtė-Minkštimienė 

Vytauto Didžiojo universitetas 

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo: 

antropologinė perspektyva 

Anotacija 

Straipsnio tikslas – apžvelgti ryšio, susikuriančio tarp aktoriaus ir žiūrovo spektaklio metu, 

raiškos formas bei lygmenis. Ryšys suprantamas kaip abipusė žmogaus (atlikėjo-aktoriaus) 

komunikacija su kitu žmogumi (stebėtoju-žiūrovu). Dalyvaujamojo stebėjimo, pusiau 

struktūruotojo, grupės ir fokusuotos grupės interviu metodais nustatyti trys galimi ryšio 

tarp aktoriaus ir žiūrovo lygmenys, kuriuose veikia kultūriniai modeliai, simbolių sistemos 

bei kultūrinės schemos. Straipsnyje išskiriama socialinės dramos idėja, iliustruojanti teatro 

ir visuomenės sąlytį, taip pat aptariamas abipusis aktoriaus ir žiūrovo komunikacijos procesas, 

atskleidžiantis nuoseklų, etapinį trijų ryšio lygmenų susikūrimo procesą. 

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo, kultūrinės schemos, simbolių 

sistemos, kultūriniai modeliai, socialinė drama, ritualas, komunikacija. 

Abstract 

The aim of the article is to define and review the forms and levels of the connection 

between actor and spectator, developed during a performance. In this article, connection 

is understood as mutual communication, contact, interaction between one person 

(performer-actor) and another person (observer-spectator). The principal methods used 

in this research, such as participant observation, semi-structured interviews, group interview 

and focus group interviews, helped to identify three levels of connection between 

actor and spectator in which cultural schemes, systems of symbols and cultural frames are 

functioning. The article distinguishes the idea of social drama (and the concepts of “flow”




and communitas) which illustrates the points of connection between theatre and society. 

Finally, the article discusses the communication process in which actors recognize certain 

events (in the script of the play), interprets and encodes them (by using a cultural scheme, 

systems of symbols and cultural frames during the rehearsal). During the performance the 

spectators decode and interpret the meanings of performance. 

KEY WORDS: connection between actor and spectator, cultural schemes, systems of symbols, 

cultural frames, social drama, ritual, communication. 

71 

Įvadas 

Jei žmogus yra mąstantis, įrankius gaminantis, save kuriantis, simbolius vartojantis 

gyvūnas, jis yra ir ne mažiau atliekantis gyvūnas – Homo performans, 

ne kaip dresuojami cirko gyvūnai, bet kaip save dresuojantis, save atliekantis 

gyvūnas – taigi jo performansas yra refleksyvus. Performanso metu 

žmogus atskleidžia save sau pačiam. Tai vyksta dviem būdais: arba aktorius 

save geriau pažįsta atlikdamas vaidmenį; arba viena žmonių grupė gali geriau 

save pažinti stebėdama ir / arba dalyvaudama kitos žmonių grupės kuriamame 

ir atliekamame performanse 1 . 

Victor Turner (Performanso antropologija, 1986, 81) 

Pasak antropologo Williamo O. Beemano (1993), antropologijos atstovai 

analizavo įvairius spektaklius daugiausia norėdami sužinoti, ką jie gali 

pasakyti apie tokias žmonių institucijas, kaip religija, politinis gyvenimas, 

etninis identitetas. Kur kas mažiau studijų skirta šiuolaikiniam Vakarų pasaulio 

teatrui ir pačiam spektakliui per se: jo struktūrai, kultūrinei reikšmei 

(atskirai nuo kitų institucijų), sąlygoms, kuriomis jis atsiranda, ir vaidmeniui 

visuomeniniame gyvenime. W. O. Beemano manymu, taip yra dėl to, 

kad teatras ir spektaklis vertinami kaip pramoginė veikla. Pasak autoriaus, 

toks požiūris kelia nuostabą, kadangi teatras ir spektaklis – universalios 

žmonių institucijos, kurioms dauguma visuomenių skiria nemaža laiko ir 

energijos. 

1 

If man is a sapient animal, a toolmaking animal, a self-making animal, a symbol-using 

animal, he is, no less, a performing animal, Homo performans, not in the sense, perhaps 

that a circus animal may be a performing animal, but in the sense that a man is a selfperforming 

animal – his performances are, in a way, reflexive, in performing he reveals 

himself to himself. This can be in two ways: the actor may come to know himself better 

through acting or enactment; or one set of human beings may come to know themselves 

better through observing and / or participating in performances generated and presented by 

another set of human beings.

72 




Teatro antropologijos 2 kontekste labai svarbi antropologo Edwardo 

L. Schieffelino (1985) įžvalga. Kalbėdamas apie spektaklį (tiesiogiai neminėdamas 

teatro), jis teigia, jog simbolių efektyvumas turi būti nagrinėjamas 

ne tik semantiniame, bet ir organizaciniame lygmenyje: kaip organizuojamas 

pats spektaklis ir susidaro socialinė konstrukcija. Autorius 

pabrėžia, jog ritualas (spektaklis) turi būti tyrinėjamas atsižvelgiant į jo 

metu tarp atlikėjo ir kitų dalyvių (bei dalyvių tarpusavyje) kuriamą santykį 

ir ryšį. 

Taigi, šiame straipsnyje apžvelgiamos ryšio 3 , susikuriančio tarp aktoriaus 

ir žiūrovo spektaklio metu, raiškos formos bei lygmenys. Būtina pabrėžti, 

jog nekalbama apie tai, kokias reikšmes spektaklis perteikia, nes jo 

turinys nėra svarbus. Straipsnyje nagrinėjama, kokius ryšio lygmenis aktorius 

ir žiūrovas gali sukurti ir atpažinti, kaip vyksta kodavimo ir atkodavimo 

procesai, ką aktoriui ir žiūrovui reiškia ir kaip juos veikia susikuriantis 

ryšys. Straipsnis pagrįstas tyrimo duomenimis, surinktais dalyvaujamojo 

stebėjimo (taikyto 2009 m. pavasarį ir 2009–2010 m. žiemą Kauno kameriniame 

bei Kauno dramos teatruose), interviu su aktoriais bei fokusuotų 

žiūrovų grupių interviu metodais. Atlikus tyrimą buvo nustatyta, jog ryšys, 

užsimezgantis tarp aktoriaus ir žiūrovo spektaklio metu, yra nevienalytis 

ir sudarytas iš trijų lygmenų (žr. 1 pav.), kuriuose veikia kultūrinės 

schemos, simbolinės sistemos bei kultūriniai modeliai (cultural frames). 

Pažymėtina, jog lygmenys nėra atskirti vienas nuo kito, jie yra susiję ir 

dažniausiai susipina vienas su kitu: be vieno lygmens nebūtų įmanomas 

kitas. Šie lygmenys nusako spektaklio metu kuriamo ryšio stiprumą. 

2 

Literatūroje, skirtoje teatro antropologijai, galima aptikti du terminus: theatre 

anthropology ir anthropology of theatre. Pirmasis terminas siejamas su Eugenio Barba 

darbais, kuriuose daug dėmesio skiriama aktoriaus profesijai, jo darbo metodams ir 

kultūriniam pasirengimui. Antrasis – anthropology of theatre – apima ne tik aktoriaus 

darbo metodus ir kultūrinį pagrindą. Šį terminą vartoja Richardas Schechneris, Victoras 

Turneris, Kristin Hasrupt ir kiti autoriai, siejantys teatro meną su ritualu, žaidimu, 

laisvalaikiu. Taigi šiems tyrinėtojams teatro menas neapsiriboja tik aktoriumi – jie 

žvelgia plačiau, stebi, kas vyksta toje kultūroje, kur egzistuoja teatro fenomenas. Tai 

viena iš kultūrinės antropologijos šakų, kuri tiek pasaulyje, tiek Lietuvoje nėra labai 

plačiai paplitusi ir praktikuojama. 

3 

Ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo suprantamas ne tik kaip simbolinių (estetinių) prasmių 

perteikimas ir priėmimas ar režisieriaus koncepcijų atskleidimas scenoje, kur aktorius 

tampa vienu iš spektaklio elementų, o žiūrovas – tik suvokėju. Šis ryšys straipsnyje 

interpretuojamas kaip abipusė žmogaus (atlikėjo-aktoriaus) komunikacija, sąveika su 

kitu žmogumi (stebėtoju-žiūrovu).




73 

komunikacija personažas – aktyvus žiūrovas – kultūrinių schemų lygmuo 

komunikacija aktorius – pasyvus žiūrovas – simbolinių sistemų lygmuo 

komunikacija žmogus – žmogus – kultūrinių modelių lygmuo 

idėjų transformavimosi procesai 

ryšio tarp aktoriaus ir žiūrovo formavimasis 

1 pav. Spektaklio metu tarp aktoriaus ir žiūrovo 

susikuriančio ryšio schema (sudaryta autorės) 

Pirmasis lygmuo ir kultūriniai modeliai 

( cultural frames) (Erving Goffman) 

Pirmasis (žemiausias) lygmuo, kuriame veikia kultūriniai modeliai, 

rodo silpną ir paviršutinišką ryšį tarp aktoriaus ir žiūrovo. Šis ryšys atitinka 

komunikaciją žmogus – žmogus (žr. 1 pav.). Kultūriniai modeliai, pasak

74 




E. Goffmano (1974), padeda žmogui orientuotis pasaulyje, suvokti ir identifikuoti 

įvairius įvykius. Jie susidaro žmonėms veikiant socialinėje erdvėje 

ir supaprastina pasaulio suvokimo procesą. Taigi, aktoriai kurdami vaidmenis 

bando suprasti, kaip jų personažai atrodo ir elgiasi. Norėdami būti 

atpažinti kaip tam tikri personažai, aktoriai pirmiausia taiko kultūrinius 

modelius (tam tikrus apibendrintus žmonių tipažus, redukuotus stereotipus 

ir t. t.), kuriuos perima iš savo aplinkos ir kultūros: 

„Kartais pamatai kokią nors moterį ir galvoji: štai personažas, reikia prisiminti, 

jeigu kada nors bus skirtas toks vaidmuo. O šiaip stengiesi stebėti 

gyvenimą, žiūri ir į pažįstamus, ne tik į žmones gatvėje, taip pat bandai 

pridėti kai ką sava. Vieną kartą teko vaidinti ispanę, tai žiūrėdavau ispaniškus 

serialus, stebėjau jų tipažus, bruožus, kalbą. Iš visko šio to pasisemi ir 

ką nors panaudoji“ (aktorė Renata, 29). 

Žiūrovas iš tam tikrų elementų, kuriuos pasitelkia aktorius, atpažįsta 

vaidinamą personažą. Taigi, šie kultūriniai modeliai padeda žiūrovams suprasti 

spektaklio formą, atpažinti įvykius, personažus, tam tikras jų charakterių 

savybes, remiantis realia tos kultūros patirtimi. 

Pirmajame lygmenyje aktoriai į žiūrovus žvelgia kaip į atsitiktinius 

žmones: 

„Vaidinom vieną spektaklį. Jis buvo gana dramatiškas, bet tą vakarą pavirto 

į komediją ar vaikišką spektaklį. Kodėl? Ir aš nežinau. Mes išėjom po 

pirmojo veiksmo: „Kokia čia publika? Kas čia atsitiko? Mes čia nieko nesuprantam...“ 

Pasirodo, tąsyk buvo užsakytas spektaklis. Žiūrėjo, nežinau, 

baldžiai ar staliai, ir jie iš tikrųjų nieko nesuprato“ (aktorė Paulina, 40). 

Pažymėtina, jog šiame lygmenyje aktoriai išskiria spektaklį stebinčius 

artimuosius ar kolegas, su kuriais aktorių santykis kitoks nei su visais kitais 

žiūrovais: 

„Man sunkiau vaidinti saviems. Paradoksas – nors tu juos gerai pažįsti ir jie 

tave pažįsta (iš tiesų, jeigu teatras yra apgaulė, o jis ir yra apgaulė, melas, 

bet tai melas dėl vienokių ar kitokių tikslų), sunkiau juos apgauti ir priversti 

patikėti tuo, ką vaidini“ (aktorius Tadas, 29). 

Žiūrovai į aktorius pirmajame lygmenyje žvelgia dvejopai: pirmiausia 

jie atpažįsta aktorių kuriamus kultūrinius modelius (kokie tai personažai); 

be to, žiūrovai aktorius mato kaip tam tikrus konkrečius asmenis. Jie pa-




stebi fizinius, asmeninius aktorių ypatumus ar trūkumus, tačiau tai neturi 

nieko bendra su spektaklio idėjomis ir jų suvokimu. Jeigu žiūrovai atpažins 

kultūrinius modelius, tai dar negarantuos, kad jiems bus aiškios spektaklio 

prasmės. 

75 

Antrasis lygmuo ir simbolių sistemos 

(Clifford Geertz) 

Antrajame ryšio tarp aktoriaus ir žiūrovo lygmenyje reiškiasi simbolinės 

sistemos. Šis ryšys atitinka komunikaciją aktorius – pasyvus žiūrovas 

(žr. 1 pav.). Reikšmių tinklai, arba istoriškai gyvuojančios simbolių 

sistemos, pasak C. Geertzo (2005), padeda žmonėms saugoti, skleisti ir 

plėtoti pasaulio bei savęs supratimą. Kultūra laikoma tarpusavyje susijusių 

ir susipynusių reikšmių sistemų (meno, religijos, mokslo, ideologijos, 

teisės, netgi sveikos nuovokos ir kt.) visuma. Šiai visumai galima priskirti 

ir teatrą kaip vieną iš reikšmių sistemų, padedančių žmonėms orientuotis 

pasaulyje, suprasti jį bei save pačius. Pasak C. Geertzo, žmogus visada veikia 

tam tikroje reikšmių visumoje, taigi jo veikimas yra ženkliškas (kaip ir 

aktoriaus vaidmuo scenoje). C. Geertzo knygos „Kultūrų interpretavimas“ 

(2005) pratarmėje A. Sverdiolas teigia, jog tokios reikšmių visumos yra 

bendrijos nuosavybė, vadinasi, bendrijų gyvenime atsiskleidžia jų pačių 

savęs interpretacijos. Jos gali būti įvairios: tai ir ritualai, ir gaidžių peštynės, 

ir teatro spektakliai. Žmonės, veikdami ženkliškai ir kolektyviai, suvokia 

savo patirtį ir patiems sau pasakoja apie save pačius (Geertz 2005, 350). 

Interpretacijos objektas nėra labai svarbus, svarbiausia, kad jį suvokia visi 

kultūros nariai. Taigi, remiantis C. Geertzu, galima sakyti, jog spektaklio 

metu, taikydami tam tikras ženklų ir simbolių sistemas, žmonės atspindi 

ir tuose atspindžiuose atpažįsta save. Aktoriai per spektaklyje atskleidžiamas 

prasmes išreiškia savo santykį su kasdienybe ir juos supančiu pasauliu, 

žiūrovai atpažįsta tą santykį per aktorių rodomus simbolius bei ženklus ir 

taip patys save „interpretuoja“. Taigi čia užsimezgęs ryšys priklauso nuo 

to, kaip aktorius atskleidžia kultūrinius simbolius ir simbolines sistemas, 

kurias vėliau žiūrovas atpažįsta ir interpretuoja. 

Būtina atkreipti dėmesį, jog ši komunikacija vyksta spektaklio kontekste: 

žiūrovai spektaklyje atpažįsta tam tikrus kultūrinius simbolius bei 

ženklus ir juos interpretuoja – vadinasi, supranta, apie ką yra spektaklis.

76 




Antrajame lygmenyje aktoriai žiūrovus vertina kaip pasyvius (tai nereiškia, 

kad žiūrovai nereaguoja, tai labiau rodo jų nenorą ar negebėjimą 

įsitraukti į spektaklio veiksmą, „žaisti“ kartu su aktoriais, tačiau jie vis tiek 

spektaklį interpretuos pagal savo simbolines sistemas ir kultūrinius modelius). 

Į pasyvaus žiūrovo sampratą įeina nuobodžiaujantis (kuris supranta, 

kas vyksta scenoje, tačiau jam neįdomu) ir tylus (kuris visai nereaguoja, 

tačiau jam spektaklis labai įdomus ir jis viską jame supranta) žiūrovai. Aktorius 

spektaklio metu jaučia, jog žiūrovai seka, kas vyksta scenoje: 

„Mes kartais sakom, jauti tokį „betoną“: jų (žiūrovų) pilna salė, bet joje 

tvyro kažkokia energetika, tai sunku apibūdinti. Pojūčiais tu jauti ne priešiškumą, 

bet lyg kokį bloką uždėtą: čia jūs – čia mes, tai jūs vaidinat, o mes 

tik stebim – nėra bendro kvėpavimo su žiūrovų sale“ (aktorius Šarūnas, 36). 

Žiūrovai į aktorius šiame lygmenyje jau žvelgia ne kaip į asmenybes, o 

kaip į aktorius, perteikiančius tam tikrus simbolius, apimančius tiek spektaklio, 

tiek socialinio ar kultūrinio gyvenimo prasmes. Žiūrovas gali matyti 

aktorių ir kaip žmogų, atliekantį savo darbą scenoje – tai ir personažas, ir 

aktorius. 

Trečiasis lygmuo ir kultūrinės schemos 

(Marshall Sahlins) 

Trečiajame lygmenyje, kuriame reiškiasi kultūrinės schemos, tarp aktoriaus 

ir žiūrovo užsimezga aukščiausio lygio ryšys. Šis ryšys, atitinkantis 

komunikaciją personažas – aktyvus žiūrovas (žr. 1 pav.), yra siekiamybė. 

Perfrazuojant M. Sahlinsą (2003), teatro kūrėjai statydami spektaklius 

įgyvendina savo sumanymus ir suteikia jiems prasmę atsižvelgdami į esamą 

kultūrinį kontekstą. Spektaklyje kultūrinis kontekstas yra užkoduojamas, 

siekiant žiūrovams parodyti kitokius požiūrio į visuomenę ir kultūrą 

taškus. Tuo metu žiūrovai iš esamo kultūrinio konteksto bando suprasti 

spektaklio kūrėjų užkoduotas reikšmes. M. Sahlinsas kalba apie gebėjimą 

atpažinti esamą pasaulį pagal kultūrines schemas, kurios dažniausiai susiformuoja 

žmonėms veikiant socialinėje kultūrinėje terpėje. Žmonių (šiuo 

atveju – aktoriaus ir žiūrovo) patirtis, pasak M. Sahlinso, siejama su įvykių 

suvokimu, pagrįstu empirinių ženklų ryšiu su kultūriniais tipais. Tai giluminis 

lygmuo, kuriame jau atpažįstami pamatiniai kultūriniai diskursai, 

valdantys mūsų kultūrą. Tai kultūros ir istorijos sąveika, gebėjimas keisti ir




keistis. Aktoriaus perteiktas kultūrines schemas žiūrovas šiame lygmenyje 

ne tik atpažįsta, bet ir interpretuoja remdamasis kultūrine patirtimi ir taip 

sukuria naujų reikšmių prasmes (nuo šios interpretacijos priklauso, kokiu 

nauju aspektu žiūrovas gali pažvelgti į pasaulį (kultūrą) ir jo problemas). 

Trečiajame lygmenyje aktorius žiūrovus jaučia kaip bendrą masę ir šį 

pojūtį vadina „bendru kvėpavimu su sale“. Tokiais atvejais žiūrovai aktorius 

įkvepia ir aktoriams tampa labai malonu vaidinti (jie gali improvizuoti, 

„maudytis vaidmenyje“, atrasti naujų, dar nepastebėtų personažo 

aspektų ir t. t.). 

„Būna skirtinga tyla iš salės – abejinga tyla ir tyla, kuri virpa. Aš nežinau, 

kaip tai jauti, bet jauti. Yra bendras kvėpavimas, bendras pulsas, kad ir 

silpnas, tačiau labai apčiuopiamas – tai lyg vienas organizmas, viena kraujotakos 

sistema“ (aktorė Paulina, 40). 

Tačiau, pasak aktorių, tokių spektaklių būna labai mažai, nes tai priklauso 

ne tik nuo susirinkusių žiūrovų, bet ir nuo pačių aktorių savijautos, 

viso techninio personalo bei pačios technikos. 

Žiūrovai aktorius šiame lygmenyje mato jau ne kaip aktorius, o kaip 

tam tikrus personažus, perduodančius kokį nors pranešimą. Žiūrovai susitapatina 

su personažais, tačiau susitapatindami išlieka mąstantys ir kritiški. 

77 

Bendra teatro idėja 

Pasak Kauno kamerinio teatro režisieriaus, „teatre žmones sieja bendros 

idėjos, bendras pasaulio ir netgi estetikos supratimas“. Kiekvienas teatras, 

režisierius ir aktorius prisideda prie bendros teatro idėjos kūrimo, 

puoselėjimo ir kaitos. Žiūrovas taip pat padeda kurti bendrą teatro idėją. 

Taigi, trečiasis, paskutinis lygmuo, kuriame veikia kultūrinės schemos, yra 

glaudžiai susijęs su ritualu ir teatro magijos sąvoka. Tiek aktoriams, tiek 

žiūrovams spektaklis yra lyg ritualinis veiksmas (žiūrovai tai vadina teatro 

magija), kuris atitinka V. Turnerio (1988) išskirtas tris ritualines fazes (preliminalinę, 

liminalinę ir postliminalinę). 

• y Prieš spektaklį (preliminalinė fazė): aktorius pradeda rengtis nuo pat 

ryto, susikaupia, apsipranta su scena. Žiūrovas, atėjęs į teatrą, jau 

nuo rūbinės ir vėliau, laukdamas hole, pradeda jausti teatro dvasią. 

• y Spektaklio metu (liminalinė fazė): aktorius ir žiūrovas susitinka ir abu 

tam tikrą laiką išgyvena bendrą įvykį (spektaklį).

78 




• y Po spektaklio (postliminalinė fazė): aktoriai dar jaučia spektaklio 

jaudulį, nerimą, žiūrovų reakciją, o žiūrovai (jeigu tai buvo geras 

spektaklis) išeina pasisėmę naujų minčių, iš naujo įvertinę savo vertybes, 

į savaime suprantamus dalykus pažvelgę kitu aspektu ir t. t. 

(„išeini iš spektaklio jau nebe toks, koks atėjai“). 

Taigi, remiantis V. Turnerio socialinės dramos ir ritualo teorija, tėkmės 

(flow) 4 ir bendrystės (communitas) 5 sąvokomis, ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo 

nusakomas tam tikru bendru žiūrovus ir aktorius vienijančiu spektaklio 

(o kartais ir viso teatro) pajautimu – bendra teatro idėja. Teatras yra 

ir visuomenės veidrodis, kuris parodo mūsų ydas, mus „gydo“ ir priverčia 

susivokti. Tai lyg seniai užmiršta ritualinė forma, nes vykstant spektakliui 

visi žiūrovai gali pasijusti lygūs ir patirti bendrumo jausmą: 

„Į teatrą ateina žiūrovas. Ir per tą trumpą gyvenimo etapą – valandą ar 

dvi – mes susirenkame pabūti kartu, kažką bendra darome, kažką bendra 

suprantame. Žinoma, tai priklauso nuo spektaklio ir nuo susirinkusių žmonių, 

bet teatras tikrai turi tą ritualo prigimtį“ (aktorius Tadas, 29). 

2 pav. Socialinės dramos schema (Turner 1982, 73) 

4 

Sąvoka „tėkmė“ (flow) apibrėžia holistinį pojūtį, kai žmogus veikia visiškai įsijautęs 

į dabartį. Tai būsena, kurioje veikiama pagal integralią logiką, kontroliuojant savo 

veiksmus ir jaučiant nedidelę atskirtį tarp savęs ir aplinkos (Csikszentmihalyi 1974, 

cituota Turner 1982). 

5 

Sąvoka „bendrystė“ (communitas) suprantama kaip žmonių grupę vienijantis bendrumo, 

lygybės pojūtis tam tikru spektaklio momentu (Turner 1982, 1988).




Svarbi yra ir V. Turnerio socialinės dramos (žr. 2 pav.) idėja, kuri puikiai 

iliustruoja teatro ir visuomenės sąlytį bei idėjų cirkuliaciją: iš visuomenės 

per socialinę dramą į teatrą ir iš teatro per suvaidintą spektaklį atgal 

į visuomenę (1 pav. schemoje tai atitinka idėjų cirkuliaciją A ir idėjų cirkuliaciją 

Ž). 

79 

Komunikacija ir ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo 

Aptariant tris ryšio lygmenis, svarbu išsiaiškinti, kaip jie veikia ir koks 

yra ryšio (komunikacijos) atsiradimo procesas: kaip perteikiamos kultūrinės 

schemos, simbolinės sistemos bei kultūriniai modeliai. Ryšio kūrimo 

procesą parodo G. Gerbnerio (1956) komunikacijos modelis. Modifikuotu 

modeliu (žr. 3 pav.) galima paaiškinti, kaip aktoriai atpažįsta ir interpretuoja 

pjesėje aprašytą personažą, jo veiksmus ir su juo susijusius įvykius (kurie 

turi atitikmenis realiame gyvenime). Taigi pirmajame etape įvykiais tampa 

pjesėje nurodyti aktoriaus personažo veiksmai, turintys realius atitikmenis 

kasdieniame gyvenime (aktorius susipažįsta su savo personažu). Antrajame 

etape jis savo personažą „įkūnija“ pagal kultūrinius modelius (kaip personažas 

atrodo ir elgiasi), simbolių sistemas (ką personažas savo elgesiu nori 

pasakyti ar parodyti), kultūrines schemas (kokia yra personažo vidinė logika, 

kaip jis mąsto, kokias vertybes propaguoja ir t. t.). Kūrybiniame procese 

šie kodavimai dažniausiai vyksta vienu metu. Reikėtų atkreipti dėmesį, 

jog aktoriai kurdami savo personažą (ir jame užkoduodami tam tikras 

prasmes) perteikia tam tikrus tipažus (tiksliau sakant, tam tikrą jų vidurkį), 

remdamiesi stereotipais ir apibendrinimais, kad personažas taptų bendras 

ir artimas daugeliui žmonių (jeigu aktorius sukurs personažą, kuris atitiks 

realų asmenį, daugeliui jis nebus priimtinas ir paveikus). Komunikacijos 

procesą užbaigia žiūrovas atpažindamas personažą ir interpretuodamas jo 

(aktoriaus per personažą) koduojamas prasmes pagal kultūrinius modelius, 

simbolių sistemas ir kultūrines schemas. 

Būtina paminėti ir A. Ubersfeld (1999) teatrinės komunikacijos modelį, 

kuris parodo, jog komunikacija vyksta ne tik tarp aktoriaus ir žiūrovo, 

bet ir tarp pačių žiūrovų, kurie veikia vieni kitus. Ši teoretikė atkreipė 

dėmesį, kad žiūrovai spektaklio metu savo reakcijomis gali orientuoti aktorius 

ir šiek tiek keisti spektaklį (jo nuotaiką, ritmą, emocionalumą ir t. t.).

80 




3 pav. Komunikacijos procesas tarp aktoriaus ir žiūrovo (sudaryta autorės) 

„Spektaklis per tam tikrą laiką tiesiog savaime kažkiek pasikeičia. Tam įtakos 

turi ir žiūrovas, ir tu pats, nes bėgant laikui keitiesi ir negali vaidinti 

vaidmens lygiai taip pat, kaip prieš dvejus metus, per premjerą. Žiūrovų 

reakcijos per laiką irgi susiformuoja, ir tu žinai, kuriose vietose reaguoja, o 

kuriose ne. Ir būna keista, jei nesureaguoja ten, kur tu esi pripratęs. Bet vis 

tiek taikaisi prie tos dienos žiūrovo“ (aktorė Daiva, 49). 

Išvados 

Šiame straipsnyje atliktas tyrimas parodė, jog ryšys tarp aktoriaus ir 

žiūrovo spektaklio metu gali susikurti trimis skirtingais lygmenimis, kuriuose 

veikia kultūriniai modeliai, simbolių sistemos bei kultūrinės schemos. 

Komunikacijos procesas priklauso nuo aktoriaus gebėjimo užkoduoti 

ir žiūrovo gebėjimo atsikoduoti spektaklio reikšmes bei prasmes, remiantis 

aplinkiniu socialiniu ir kultūriniu pasauliu. Ritualas, arba teatro magija, 

sukuria bendrumo jausmą, turintį įtakos bendram ryšio pajautimui. 

Spektaklis ir teatras – kaip galvosūkis ar rebusas, kuris dalelė po dalelės, 

naudojantis kultūrinėmis schemomis, simbolių sistemomis ir kultūriniais 

modeliais, yra nagrinėjamas ir pamažu suprantamas. Vien galvosūkio atpažinimas, 

sprendimas ir išsprendimas teikia žiūrovui didžiulį malonumą. 

Tai parodo, kad aktoriaus darbas nėra bevertis ir neapčiuopiamas (aktoriai




dažnai akcentuoja, jog jie nesukuria jokio materialaus ir išliekamo produkto). 

Aktorius suteikia žiūrovui naujų minčių, idėjų, išgyvenimų, sukrečia 

ir priverčia susimąstyti, iš naujo įvertinti savo vertybes, išlaisvina kūrybinę 

energiją ir t. t. Taigi, toks visavertis ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo tampa 

siekiamybe. Vis dėlto žiūrovas aktoriui yra centrinė figūra, kuriai skiriamas 

spektaklis, o aktorius žiūrovui – tik vienas iš spektaklio elementų, su 

kuriuo užsimezga vienas iš svarbiausių ryšių. 

Šis tyrimas parodo, jog ryšys tarp aktoriaus ir žiūrovo ir apskritai teatras 

yra įdomi ir Lietuvoje antropologiniu požiūriu dar netyrinėta sritis. 

Gilinantis į šio straipsnio temą – ryšį tarp aktoriaus ir žiūrovo – ir norint 

labiau suprasti patį teatro fenomeną bei jo reikšmę žiūrovui, reikėtų atlikti 

daugiau eksperimentinių tyrimų: grupės interviu iš karto po spektaklio 

tiek kartu, tiek atskirai su aktoriais ir žiūrovais; suburti daugiau fokusuotų 

žiūrovų grupių, su kuriomis būtų stebimi kuo įvairesni spektakliai ir vėliau 

apie juos diskutuojama – tai padėtų atskleisti išsamesnį požiūrį į teatro 

fenomeną iš pačių žiūrovų perspektyvos (kodėl žiūrovas eina į teatrą, ko 

jis ieško teatre?). Taip pat reikėtų atlikti teatro bei aplink teatrą esančių 

struktūrų kultūrinę analizę, kad geriau suprastume, kaip tam tikros idėjos 

pereina į teatrą ir iš teatro vėl grįžta atgal į visuomenę. Taigi šis tyrimas – 

tai tik vienas pirmųjų teatro antropologinio tyrinėjimo žingsnių, siekiant 

atskleisti teatro poveikį ir jo reikšmę visuomenei. 

81 

Literatūra 

Beeman 1993 – William O. Beeman. The Anthropology of Theatre and Spectacle. Annual 

Review of Anthropology 22, 369–393. 

Fiske 1998 – John Fiske. Įvadas į komunikacijos studijas. Vilnius: Baltos lankos. 

Geertz 2005 – Clifford Geertz. Kultūrų interpretavimas. Vilnius: Baltos lankos. 

Gerbner 1956 – George Gerbner. Towards a General Model of Communication. Audio 

Visual Communication Review 4 (3), 171–199. 

Goffman 1974 – Erving Goffman. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. 

London: Harper and Row. 

Hastrup 2004 – Kirsten Hastrup. Action: Anthropology in the Company of Shakespeare. Copenhagen: 

Museum Tusculanum Press. 

Marcinkevičiūtė 2003 – Ramunė Marcinkevičiūtė. Teatras kaip komunikacijos sistema. 

Menotyra 4 (33), 29–34. 

Sahlins 2003 – Marshall Sahlins. Istorijos salos. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 

Schechner 2003 – Richard Schechner. Performance theory. London, New York: Routledge. 

Shieffelin 1985 – Edward L. Shieffelin. Performance and the Cultural Construction 

of Reality. American Ethnologist 12(4), 707–724.

82 




Turner 1967 – Victor Turner. The Forest of Symbols. Aspects of Ndembu Ritual. New York: 

Cornell University Press. 

Turner 1969 – Victor Turner. The Ritual Process. Chicago: Adine. 

Turner 1982 – Victor Turner. From Ritual to Theatre. New York: PAJ Publications. 

Turner 1988 – Victor Turner. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Pubications. 

Ubersfeld 1999 – Anne Ubersfeld. Reading theatre. Toronto: University of Toronto Press. 


LINKS BETWEEN ACTOR AND AUDIENCE: 

ANTHROPOLOGICAL PERSPECTIVE 

Summary 

The aim of the article is to define and review the forms and levels of the connection 

between actor and spectator, developed during a performance. The work 

includes the following research issues: What is the connection between actor and 

spectator from actor’s and the spectator’s point of view? How is this connection 

constructed and created? What are the necessary conditions for this connection 

to happen? What impact has this connection on actors and spectators during and 

after performance? The objective of the research is actors (Kaunas kamerinis theatre 

and Kaunas dramos theatre) and audience (two focus groups). The theoretical 

approach of the thesis is grounded in anthropology and supplementary data from 

sociology, theatre and communication studies. The principal methods used in this 

research are participant observation, semi-structured interviews, group interview 

and focus group interviews. 

The connection between actor and spectator is understood not only as transmitted 

and received symbolic meanings or conceptions of the stage director, 

where the actor becomes simply one of the elements of performance, and the 

spectator only the person who perceives these meanings. In this study, this connection 

is understood as mutual communication, contact, interaction between 

one person (performer-actor) and another person (observer-spectator). 

The tasks of the article are divided into three parts. The first part deals with 

three levels of connection between actor and spectator in which cultural schemes 

(Sahlins 2003), systems of symbols (Geertz 2005) and cultural frames (Goffman 

1974) are functioning. This part explains what significance and influence these 

levels have for the actor and the spectator. Also, this work analyses social drama,




ritual theory and the concepts of “flow” and communitas (Turner 1988) in order to 

define the general idea of theatre and the connection between theatre and society. 

Finally, it discusses the communication process in which actors recognize certain 

events (in the script of the play), interprets and encodes them (by using a cultural 

scheme, systems of symbols and cultural frames during the rehearsal). During the 

performance the spectators decode and interpret the meanings of performance. 

Attention is also drawn to the fact that the audience, by their reactions, can affect 

the actor’s actions and the performance itself. 

Analysis of the connection between actor and spectator and theatre itself, from 

anthropological perspective, is a new area of research in Lithuania. The work is 

a first step in anthropological theatre studies attempting to analyze the theatrical 

impact to the public, and of the public influence on the theatre. 

83

84 


Krescencijus Antanas Stoškus – filosofas, humanitarinių 

mokslų daktaras, Vilniaus pedagoginio universiteto Etikos 

katedros docentas. 

Moksliniai interesai: kultūros filosofija, etika, semiotika, 

estetika. 

Adresas: Aleksandro Stulginskio g. 5–43, Vilnius. 

Tel. (8 ~ 5) 260 8939. 

El. paštas: k.stoskus@yahoo.com. 

Krescencijus Antanas Stoškus – PhD in Humanities 

(Philosophy), Associate Professor in the Departament of 

Ethics at Vilnius Pedagogical University. 

Research interests: philosophy of culture, ethics, semiotics, 

aesthetics. 

Address: Aleksandro Stulginskio g. 5–43, Vilnius. 

Phone: (+370 ~ 5) 260 8939. 

E-mail: k.stoskus@yahoo.com. 

Krescencijus Antanas Stoškus 

Vilniaus pedagoginis universitetas 

ANTROPOLOGINIŲ TEATRO PAGRINDŲ 

ESKIZAS 

Anotacija 

Straipsnyje nagrinėjami antropologiniai teatrinės vaidybos pagrindai. Daugiausia 

dėmesio skiriama vaidinimo fenomeno analizei, jo funkcionavimui realiame žmonių 

gyvenime ir pritaikymui teatro kūrybai. Siekiama nubrėžti aiškias ribas tarp 

vaidinimo ir žaidimo. 

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: veiksmas, vaidinimas, žaidimas, veidas, kaukė, kaukės 

tipologija, personažas. 

Abstract 

The article is intended for the study an anthropological principles of the theatrical 

acting. The main attention is concentrated to the analysis of acting phenomenon, 

its functioning in the real life of people and to uses of theatrical creation. In addition 

is to draw a clear distinction between the acting and games. 

KEY WORDS: acting, play, game, self-creation, face, interpersonal identification, 

mask, maskes-typology, personaže. 

1. Lietuvos teatrui veržliai įsitvirtinant Europos kultūroje, ateina laikas 

išsamiau panagrinėti ir antropologinius, arba filosofinius, jo pamatus. 

Deja, visas asmens galias labiausiai kultivuojantis menas iki šiol dar neturi


Antropologinių teatro pagrindų 

eskizas 

jo vaidmenį atitinkančio fundamentalaus pagrindimo. Galima manyti, kad 

tokia padėtis yra susijusi su pernelyg didele romėnų įtaka Europos teatro, 

o kartu ir kalbų tradicijai, maskuojančiai svarbiausią dalyką: teatro esmę 

sudaro vaidyba. O vaidyba pačia bendriausia prasme yra ne kas kita kaip 

asmens gebėjimas virsti savo paties Kitu. Pirminių to virtimo prielaidų 

galima aptikti jau ten, kur pradedamos brėžti ribos tarp gyvulio ir žmogaus. 

Sakykime tiesiai: jos slypi asmens savimonėje. F. Schilleris kadaise 

tas ribas susiejo su žaidimu ir skaudžiai apsiriko: gyvuliai taip pat žaidžia. 

Etologų duomenimis, mėsėdžiai (ypač jaunikliai) pražaidžia didžiąją savo 

gyvenimo dalį, dažnai net labai aistringai ir išradingai. Vaidina tik žmogus. 

Ir tik tada, kai moka vaidinti, jis yra žmogus: tada jis skiria realybę 

nuo regimybės, tikra – nuo išgalvota, tiesą – nuo melo, natūralumą – nuo 

apsimetinėjimo, veidą – nuo kaukės. O tokiam mokėjimui būtina savimonė. 

Mes, lietuviai, turime būti ypač dėkingi savo krašto šviesuoliams, 

kad jie bene vieninteliai Europoje aiškiai atskyrė vaidinimą nuo žaidimo ir 

turėjo nuovokos atsispirti romėniškajai lotynų kalbos tradicijai, įvedusiai į 

visuotinę apyvartą šeimyninio panašumo 1 sąvoką, tapatinančią žaidimą su 

juokavimu, lošimu ir vaidinimu 2 . 

2. Savimonė pirmiausia reiškia sąmonės susidvejinimą, arba gebėjimą 

atsigręžti į save pačią. Tas gebėjimas reiškia, kad žmogus myli ir supranta, 

kad myli; mato ir supranta, kad mato; meluoja ir supranta, kad meluoja, 

kalba ir supranta, kad kalba. Tik dėl šio supratimo jis tampa arba gali 

tapti atsakinga, meluojančia, o kartu ir vaidinančia būtybe. Vienas ir tas 

pats asmuo vienu ir tuo pačiu supratimo aktu pasireiškia dviem būdais: 

kaip subjektas ir to subjekto, t. y. savo paties, objektas. Meluojantis asmuo 

apskritai negalėtų egzistuoti, jeigu savimonėje jam nepavyktų susitikti su 

85 

1 

Čia daroma aliuzija į tą sąvokų aiškinimą, kurį pagrindė L. J. J. Wittgensteinas, 

remdamasis žodžio „žaidimas“ analize. Prie daugelio tradicinių šio žodžio reikšmių 

(kortavimo, sportavimo, šachmatų, kryžiažodžių, pasilinksminimų, šokių ir t. t.) jis 

lengva ranka priskyrė beribę kalbinių žaidimų, kaip kalbos vartojimo būdų, įvairovę. 

Taip pagilinamas įspūdis, kad į šią „šiukšlių dėžę“ galima mesti beveik viską, kas 

atkrinta nuo kitų bendro pobūdžio žmogaus veiklą chrakterizuojančių sąvokų. Paties 

L. J. J. Wittgensteino išvada skamba taip: „Matome sudėtingą vienas kitą užklojančių 

ir persikryžiuojančių panašumų tinklą – panašumų, būdingų dideliems ir mažiems 

dalykams.“ (Vitgenšteinas L. Filosofiniai tyrinėjimai. Rinktiniai raštai. Vilnius: Mintis, 

1995, 155). 

2 

Lotynų kalbos žodynuose iki šiol fiksuojama apie dešimt ludo reikšmių: žaisti, lošti, 

šokti, juokauti, linksmintis, vaidinti, vaizduoti, apgaudinėti, pasirodyti, dalyvauti.

86 



eskizas 

pačiu savimi kaip su objektu ir kartu jis pats to objekto melo nesuprastų 

kaip subjektas. Neapdairūs filosofai kartais tą susidvejinimą pavadina skilimu. 

Bet tai gali klaidinti: kai įvyksta skilimas, turime reikalą su rimtu 

sutrikimu, psichine patologija. Jeigu vaidinantis Hamletą aktorius tikrai 

užmiršta, kad jis nėra Hamletas, o tik vaidina Hamletą, jam reikia gydytis. 

Kai normalus žmogus apčiuopia savo paties Kitą, jis nuo savęs visai neatitrūksta, 

t. y. nesiliauja buvęs savimi pačiu; kitaip tariant, jis supranta ir tai, 

kad subjektas, taip pat kaip ir objektas, yra tas pats Aš. Dabar jau galime 

pasakyti, kad atsigręžiantis į save žmogus pats sau atsiskleidžia trimis manifestacijomis, 

leidžiančiomis pradėti kalbą apie tris savo paties personažus: 

subjektą, objektą ir jų abiejų tapatybę Aš Pats. Šias tris manifestacijas galima 

pavadinti pirmapradžiais personažais, kad išryškėtų proceso, kuris galėtų 

būti pavadintas vaidmenų atsiradimu, pradmenys. Savaime savimonėje 

dar nėra vaidmenų tikrąja to žodžio prasme, vadinasi, negali būti nė savarankiškų 

personažų. Trys pagrindinės manifestacijos yra tik pirmapradžių 

personažų pasirodymo būdai. Bet tai jokiu būdu ne aspektai, kaip teigia 

L. Karsavinas. Aspektai iš esmės priklauso tik nuo tyrinėtojo požiūrio, 

tyrimo būdo, laisvai pasirinkto minčių išeities taško, o manifestacijomis 

(lot. manifestus – aiškiai atsiskleidžiąs) skleidžiasi pati asmens savimonė, 

tiksliau – asmuo kaip savimonė. Pasakytume drąsiau: asmuo savo paties 

sąmonėje yra savaip trimatiškas, bet daugiau negu triaspektis ir mažiau 

negu tridalis. Jis reiškiasi tuo, (1) kas atsigręžia, (2) į ką atsigręžia ir (3) 

kas juos abu sujungia, kai tas kas atsigręžia į save patį. Šią tapatybę galima 

sieti su Plotino vieniu, kuris jau žino savo žinojimą. Hegelis ją traktavo 

kaip pirmųjų dviejų manifestacijų (subjekto ir objekto) sintezę, reškiančią 

gryną asmens sąmoningumą, arba jo absoliutą. Visai spekuliatyviai mąstant, 

galima ir taip pasakyti. Tada ir personažai bus ne kas kita kaip grynas 

tų manifestacijų reprezentavimas. Krikščionybėje šis pirmapradis trimatiškumas 

yra pavirtęs skirtingais dieviškosios Trejybės vaidmenimis: Dievo 

Tėvo, Sūnaus ir Šventosios Dvasios. Ankstyvosios krikščionybės teologai 

daug triūsė (ir ne visada sėkmingai) bandydami įrodyti, kaip trys skirtingi 

Dievo vaidmenys (funkcijos) savo prigimtimi yra Vieno Dievo manifestacijos 

ir personažai („Dievas trijuose asmenyse“): Dievo Tėvo pirmapradis 

pasaulio tvėrimas, Sūnaus žmogiškasis įsikūnijimas Žemėje, kad atpirktų 

žmonių nusidėjimus, ir Dievo esmę išreiškianti Tėvo ir Sūnaus tapatybė, 

arba Dvasia.



eskizas 

3. Savimonės trimatiškumas yra žmogaus sąmonės atributas, o kartu ir 

trijų skirtingų personažų, taigi ir galimybės būti savo paties kitu „šaknys“. 

Supratimo funkcija skiriasi nuo mąstymo, o šios abi – nuo identifikavimo 

funkcijos. Ryškiausiai buvimą savo paties kitu išreiškia supratimas. Tai pažįstantis, 

stebintis, vertinantis ir kontroliuojantis atsistojimas šalia savęs 

paties. Atsistojimas šalia savęs leidžia pačiam pamatyti save patį – savo 

mąstymą, jausmus, valios aktus – iš šalies, pasiekti nešališkumo, objektyvumo, 

teisingumo, būtino ne tik vertinant savo elgesį, bet ir bendraujant 

su kitais žmonėmis. Jis gali būti be galo įvairaus pobūdžio, bet visada 

įsiterpiantis tarp dviejų kraštutinių polių. Vienas iš jų – sunkių pareigų 

užsikrovimas, rūpestingas, griežtas (asketiškas), įsakmus, kruopštus ir ištvermingas 

jų vykdymas, valingas sunkiausių uždavinių sprendimas, savo 

orumo, gero vardo bei garbės saugojimas, o antras – nerūpestingas pataikavimas 

savo spontaniškiems norams čia ir dabar, nuolaidžiavimas savo 

tingumui, išglebimui, advokatavimas savo plaukimui pasroviui, bevalis pasidavinėjimas 

nesibaigiančių pramogų gundymui ir pan. Su tokiais mėginimais 

atsistoti šalia savęs paties ir įsiterpti į daugiau ar mažiau motyvuojamų 

galimybių skalę formuojasi viso žmogaus gyvenimo vaidmenys, t. y. 

jų reali „dramaturgija“: „drama“, „komedija“ ar „tragedija“. Tai reiškia, kad 

gyvenimo vaidmenys formuojasi kartu su savimonei būdingu gebėjimu būti 

savo paties kitu ir įsitvirtina to gebėjimo pagrindu. Atsižvelgiant į tai, kuri 

asmens manifestacija bus labiau kultivuojama (lavinama, ugdoma, plėtojama), 

toks bus ir žmogus: disciplinuotas supratimo, spontaniško mąstymo 

ar tapatybės ieškantis žmogus. 

Klasikinių civilizacijų žmonės labiau orientavosi į supratimą, postmodernus 

žmogus – į mąstymo stichiją, o postmoderniškam žmogui mėgina 

pasipriešinti pakrikę identiteto ieškotojai. Postmodernųjį žmogų žavi ne 

mąstymo nuoseklumas, logiškumas, teorinis pagrįstumas, sistemiškumas, 

aiškumas, išsamumas, o jo autentiškumas, natūralumas, spontaniškumas, 

neįveikiami proto prieštaravimai, nenuoseklumai, suklupimai, poetiniai 

alogiškumai ir pan. Proto tvarkoje ir logikoje jis regi pavojingą supaprastinimą, 

sistemos viešpatavimą ir po aiškumo kauke paslėptą klastą. Identiteto 

ieško žmonės, užmiršę savo Aš, netekę savasties, išsibarstę daugybėje 

civilizuoto pasaulio vaidmenų, dažnai svetimų ir primestų žmonėms prieš 

jų valią. Jie neturi vilties susigrąžinti patvarios klasikinio žmogaus padėties 

ir vienybės, todėl yra pasirengę prisišlieti prie bet kokių dalykų, žadančių 

reguliaraus atsinaujinimo galimybę. 

87

88 



eskizas 

Bet palikime šias aktualijas kitiems debatams. Mums čia tik privalu 

neišleisti iš akiračio svarbiausio dalyko, kad supratimas, nukreipiamas į 

mąstymą, jį patį padaro sąmoninga veikla, t. y. asmuo įtraukia mąstymą į 

savistabą, savivoką, savižiną, o kartu ir atranda, atpažįsta, išsiaškina, įvertina 

save, kad galėtų apsirūpinti (patenkinti savo poreikius) ir vykdyti savo 

paties kūrimą, t. y. savikontrolę, saviugdą, savišvietą ir pan. Sąmonė, kaip 

mąstymas ir savimonės objektas, daugiausia priklauso nuo trijų dalykų: 

įgimtų gabumų, uždavinių bei reikalavimų supratimo ir pasirinktų problemų 

sprendimo. Kokias problemas žmogus išmoksta spręsti, tokie yra ir jo 

pagrindiniai gyvenimo vaidmenys. O nuo identifikacijos priklauso, kokius 

vaidmenis žmogus pasirenka, kokius iš jų padaro pagrindiniais vaidmenimis, 

kiek pats su jais susitapatina ar juos praauga. Civilizuotame pasaulyje 

pagrindiniai žmonių vaidmenys yra profesiniai. Kad sąmonės orientacija į 

išorinį pasaulį būtų realizuota, t. y. kad būtų išsprendžiamos žmogaus apsirūpinimo 

problemos, asmuo negali būti tik savimonė. Galėtume pasakyti 

ir atvirkščiai: per savimonę atsiskleidžiantis asmuo dar nėra tikras asmuo, 

o tik jo vidinis pasireiškimas, nuo seniausių laikų vadinamas siela. Iki šiol 

kalbėjome tik apie ją. Tačiau asmuo yra ne tik siela, bet ir kūnas. 

4. Skirtumas tarp sąmonės ir savimonės kai kam gali atrodyti gana spekuliatyvus 

ir vos įžvelgiamas, todėl jų tapatybė lyg ir savaime suprantama. 

Kitaip atrodo asmens antrojo lygmens manifestacijos – siela ir kūnas. 

Čia daug lengviau pastebėti skirtumus negu tapatumą, todėl neatsitiktinai 

nuo seno jos nagrinėjamos skyrium, o neretai net laikomos skirtingomis 

substancijomis. Įsivaizduojama, kad jos gali egzistuoti nepriklausomai viena 

nuo kitos arba būti visai atsitiktinai susietos viena su kita. Pagaliau 

yra mąstoma sielos galimybė išeiti iš kūno, persikelti į kitus kūnus (ne 

tik žmogiškus, bet ir gyvuliškus, daiktiškus), o paskui grįžti atgal. Tokiais 

atvejais kūnas laikomas ne tik sielos įsikūnijimu, apvalkalu, maginiu užkerėjimu 

(užbūrimu, prakeikimu, užkalbėjimu), bet ir tremtimi, kalėjimu. 

Tokiam mąstymui pretekstą duoda labai skirtingi sielos ir kūno pasireiškimai. 

Sielą mes stebime atsigręžę patys į save, tiksliau sakant, į savo vidų, 

o kūnas visada yra išorinis. Sau pačiam aš esu pirmiausia Siela, beveik tik 

Siela (vien tiktai veidrodyje aš galiu pasimatyti su savo kūnu), o kitiems – 

tik Kūnas (kitų sielos savotiškai slypi jų kūnuose). Turėdami prieš save 

tokias skirtingas duotybes, net rimti psichologai kartais klausia, ar gali būti 

kas nors bendra tarp to, kas aš esu pats sau, ir to, ką apie mane iš kūno



eskizas 

gali spręsti kiti žmonės. Tai du visai skirtingi pasauliai, galintys tik imituoti 

bendravimą ir susikalbėjimą. Jeigu būtų tik dvi tokios realaus asmens 

manifestacijos, iš tikrųjų joks bendravimas būtų neįmanomas. Bet asmuo 

turi ir trečią manifestaciją, kurioje kūnas ir siela sutampa, – tai Veidas. 

Šiomis trimis antrojo laipsnio manifestacijomis – Kūnu, Siela ir Veidu – 

pasireiškia realus asmuo. Kad būtų išvengta nepatogaus termino „antrojo 

laipsnio manifestacijos“, kuriuo nusakomas asmuo, skirtingai nuo pirmojo 

laipsnio savimonės, arba Sielos, manifestacijų, toliau jas vadinsime personomis. 

Taigi asmuo yra individuali žmogiškoji realybė, atsiskleidžianti 

trimis personomis arba tiesiog egzistuojanti trijose personose. Kiekviena iš 

tų personų atlieka skirtingą vaidmenį. Svarbiausias čia mums yra trečiosios 

personos, t. y. Veido, vaidmuo. 

5. Žinoma, veidas priklauso kūnui, bet jis mažiau ir kartu daugiau negu 

kūnas: jis – kūno dalis, kuri kalba. Pirma, veidas (akys, lūpos, smakras, antakiai, 

ne tik mimika, juokas, aimanos, verksmai, bet ir artikuliuotų garsų 

žodžiai) yra labiausiai individualizuota ir išraiškingiausia kūno dalis; dėl 

to ji natūraliai atlieka dvi fundamentalias funkcijas: (1) atveria sielos (psichikos) 

būsenas bei jų pokyčius (ekspresija) ir (2) reprezentuoja asmens 

individualumą, pagal kurį atskiriamas vienas asmuo nuo kito. Veidas visada 

atsiveria dvejopai: spontaniškai ir valingai. Spontaniškiausiai atsiveria 

maži vaikai, menkiau įgudę, nelabai racionalūs ir į kultūrą paviršutiniškai 

teįaugę žmonės. Bręstant savimonei, žmogus savo spontaniškas išraiškas 

paprastai ima kontroliuoti: vieni jas slepia po kokia nors susikurta apsaugine 

dengiamąja kauke (pvz., abejingumo, orumo, valingumo), kiti naudoja 

tam tikrus kaukių rinkinius, treti tiesiog jas transformuoja į kitas išraiškas, 

kurias esamoje padėtyje laiko tinkamesnėmis. Pastaruosius gebėjimus, žinoma, 

labiausiai būna išugdę profesionalūs vaidintojai. Santykis tarp spontaniškų 

ir valingų išraiškų yra visada individualus, todėl labai naiviai atrodo 

visi bandymai išaiškinti, „kaip skaityti žmonių mintis iš jų gestų“? 

Individualizuotų išraiškos „kalbų“ paprastai išmokstama tik bendraujant 

tarpusavyje akis į akį. 

Kas išmoksta savo valingomis išraiškomis atsiverti, tas jau moka ir valingai 

užsidaryti. Dėl šių galimybių kiekvienas subrendusio, civilizuoto ir 

racionalaus žmogaus sielos atsivėrimas yra ir tam tikras jo užsidarymas. 

Tačiau kiekvienas užsidarymas (nutilimas, nutylėjimas, prisidengimas, apėjimas, 

išsisukinėjimas, nepasakymas) visada ką nors atveria. Dėl visų šių 

89

90 



eskizas 

ypatybių – individualizacijos, savito atsivėrimo ir užsidarymo – kai kuriose 

kalbose veidu yra vadinamas pats asmuo. Graikų kalbos žodis πρόσωπον 

kadaise reiškė tik fasadą, priekinę kūno dalį, išvaizdą ir veidą, o kartu 

ir kaukę. Ilgainiui šiuo žodžiu pradėtas vadinti ir asmuo. Ritualinės kaukės 

pakeitimas gerai iliustruoja tą procesą, per kurį žmogus tapdavo kita 

būtybe, t. y. eksponuodavo mitiniam galvojimui būdingas metamorfozes: 

užkerėjimus, pasivertimus kuo nors kitu, sielos persikėlimus į kitus kūnus 

ir pan. Ankstyvajame graikų teatre aktorius atlikdavo tiek vaidmenų, kiek 

turėdavo jiems parengtų kaukių, ir tapdavo savo paties kitu tiek pat kartų, 

kiek atlikdavo vaidmenų. Tai, kas graikams buvo πρόσωπον, romėnams – 

persona, kurio pirmoji reikšmė taip pat buvo aktoriaus kaukė, čia jau labai 

logiškai siejama su vaidmens reikšme. Aiškiai suvokta, kad kaukė ir vaidmuo 

yra to paties personažo skirtingos manifestacijos: kaukė yra sustingęs 

vaidmuo, o vaidmuo yra suvaidinta kaukė. Paprasčiau sakant, vaidmuo 

yra užduodamas kaukės, o kaukė realizuojama vaidmeniu. Kai tai suprasta, 

uždedamas kaukes galima ir nusiimti. Romėnai persona pradeda vadinti 

jau ne tik teatro, bet ir gyvenimo vaidmenis (padėtis, funkcijas). Apulėjus 

pasako net personam vitae deponere, t. y. nusiimti gyvenimo kaukę. Ir visas 

tas reikšmes – kaukės, vaidmens ir gyvenimo funkcijos – galų gale susieja 

persona – asmuo. Šie istoriniai liudijimai gerai iliustruoja tą faktą, kad Veidas 

yra ne tik atidengianti (asmens gyvenimą apnuoginanti) ir uždengianti 

(jo realybę paslepianti) kaukė, bet ir galimybė naujoms gyvenimo situacijoms 

pritaikyti paveldėtas kultūros funkcijas, arba vaidmenis, ir numatyti 

naujus vaidmenų atlikimo tikslus, priemones ir uždavinius. 

6. Iki šiol kalbėjome apie branduolines, arba pagrindines, t. y. kiekvienai 

žmogiškai būtybei būdingas manifestacijas. Atsižvelgiant į kultūrą, socialinę 

patirtį, privataus gyvenimo būdą, išgyventas situacijas ir asmens reagavimą, 

iš jų formuojasi daugybė kitų manifestacijų, kurių visuma sudaro 

asmens individualybę. Kad suprastume tokių individualybių susidarymą, 

pirmiausia turime išsiaiškinti, kuo asmens Aš prieš save patį skiriasi nuo 

Aš prieš kiekvieną kitą Tu. Pirmąjį santykį galima vadinti identifikacijos 

santykiu, o antrąjį – komunikacijos. Pirmasis santykis apima: 1) personalinę 

identifikaciją, t. y. tapatinimąsi ne tik su savo kūnu, siela ir veidu, bet ir 

su visomis išvestinėmis manifestacijomis, kitais savo vaidmenimis bei asmens 

reprezentavimo būdais: vardu, pavarde, titulu, atvaizdu ir pan.; 2) interpersonalinę 

identifikaciją, arba tapatinimąsi su visais kitais asmenimis;



eskizas 

3) antropomorfizaciją, arba tapatinimąsi su visai kitais gamtos reiškiniais; 

4) tapatinimąsi su įsivaizduojamaisiais personažais. Antrasis santykis reiškia 

gebėjimą atlikti du vaidmenis – kalbėtojo ir klausytojo. 

Personalinė identifikacija reiškia visus tuos aktus, kuriais asmens Aš kuria 

save ir pristato daugybę savo paties pasireiškimų: atsiliepia pašauktas 

vardu, duria pirštu į savo portretinę nuotrauką arba siūlo ją užklijuoti ant 

asmens dokumento, priskiria sau akademinį titulą, pažymi savo kilmę, gimimo 

vietą, atliktus darbus, garbingus protėvius ir t. t. Arabų ir kitose 

kultūrose (persų, tadžikų, tiurkų ir kt.) visi tie pasireiškimai – vaidmenys, 

giminystės ryšiai, veidai, kaukės, prezentacijos ir reprezentacijos – yra nurodomi 

prie asmens vardo (alam). 3 Personalinė identifikacija leidžia žmogui 

būti tuo, kuo jis jau yra tapęs ir nori išlikti, padeda išryškinti ir įtvirtinti 

tuos bruožus, kurie jam yra svarbiausi, vertingiausi. Kuo vaidmenys 

svarbesni, tuo dažniau jie atliekami ir energingiau palaikomi, tuo labiau 

jais rūpinamasi, daugiau jiems skiriama laiko ir asmuo labiau yra linkęs jais 

reprezentuoti pats save. Vaidmenimis jis gali palaikyti garbę, orumą, žavesį, 

populiarumą, paslaugumą, drąsą, turtingumą, socialinį statusą ir pan. 

Interpersonalinė identifikacija pasiekiama autoritetingų asmenų elgesio 

bei gyvenimo būdo mėgdžiojimu, patrauklių pavyzdžių sekimu, empatija 

ir moraliniu apsisprendimu kiekviename žmoguje matyti save patį, o savyje 

pačiame – kiekvieną kitą (principas: „Nedaryk kitam to, ko nenori, kad 

tau būtų daroma“), socialinių vaidmenų atlikimu, socialine mimikrija ir 

konformizmu. Šia identifikacija žmogus įveikia save, tampa kitas ir kitoks: 

toks, kuris sukaupia autoritetingiausių asmenų patirtis, gebėjimus ir elgesį, 

arba tokia vidutinybe, kaip aplinkiniai, kaip dauguma, „kaip visi“. 

Kai žmogus neranda gyvenime tokių autoritetų, kuriais galėtų sekti, 

kurdamas savo idealųjį Aš, jis gali orientuotis į legendinius, mitinius, istorinius, 

literatūrinius, teatrinius ar tiesiog įsivaizduojamuosius personažus. 4 

Civilizacijų istorijoje susidarė ištisas jų lobynas. Įsivaizduojamieji personažai 

yra daugelio meno šakų atstovai, kartais labai indvidualizuoti, detalizuoti, 

pasižymintys sudėtingais charakteriais ir socialiniais vaidmenimis, 

kartais priešingai – labiau lakoniški, apibendrinti ir atsiskiriantys vienas 

91 

3 

Pranašas Muchamedas turėjęs daugiau kaip šimtą vardų ir juos pakeičiančių epitetų (žr.: 

Гафуров А. Имя и история. Москва: «Наука», 1987, 67). 

4 

Antropomorfizacija yra toliausiai nuo svarstomų problemų, todėl šiame tekste 

nenagrinėjama.

92 



eskizas 

nuo kito tik savo vardais. Jie portretiškai panašūs į realius aplinkos žmones, 

su kuriais mes beveik kasdien susitinkame, arba į savo autorius, nevengiančius 

pasakoti Aš, kuris vis dėlto nėra tikrasis Aš, vardu. Kartais jie gana 

nutolę nuo realių žmonių charakterių, tiesiog neįmanomai fantastiški arba 

tik groteskiški, karikatūriški, hiperbolizuojantys pavienius žmonių bruožus. 

Bet visi jie atsiranda ir paplinta knygose, spektakliuose ir kino filmuose, 

turi savo „gyvenimą“, nepriklausomą nuo kūrėjų ir jų vaidmenų atlikėjų. 

Realiame gyvenime žmogus renkasi pozityvius personažus, kad su 

jais suartėtų, nors kartais ir netesi savo užmojų. Menui reikalingi be galo 

įvairūs personažai (ne tik pozityvūs, bet ir negatyvūs, ne tik pagrindiniai, 

bet ir šalutiniai), kad kūrėjų valia sueidami į įvairaus prieštaringumo santykius 

sudarytų skirtingo dramatizmo konvencinį pasaulį, kuris modeliuotų 

visas įmanomas gyvenimo situacijas – ne tik tipiškas, bet ir konkrečias, ne 

tik esamas, bet ir būtas ar būsimas, ne tik realias, bet ir tikėtinas. 

7. Iki šiol kalbėdami apie vaidmenis jų aiškiai neskyrėme nuo asmens 

manifestacijų. Dabar turime aiškiai pasakyti, kad ne visos manifestacijos 

yra vaidmenys. Kad manifestacija taptų vaidmeniu, ji turi būti kieno nors 

ir kaip nors vaidinama, t. y. perimama, išmokstama, kartojama, atliekama, 

interpretuojama. Vadinasi, reikalingas atlikėjas. Patys pirmieji visų vaidmenų 

atlikėjai yra Kalbėtojas ir Klausytojas, o jų pirminiai vaidmenys – 

kalbėjimas ir supratimas. Tos dvi skirtingos funkcijos nėra visai atskiri ir 

vienas po kito realizuojami vaidmenys „Aš – Tu“ ir „Tu – Aš“. Jau pats 

kalbėjimas reikalauja savo kalbos supratimo, o supratimas neįmanomas be 

persakymo to, kas pasakyta. Vadinasi, žmonių komunikacija yra kartu ir 

autokomunikacija. Be to, čia būtinas dvejopas supratimas – savęs paties ir 

kito: norint suprasti kitą, reikia atsistoti arti šalia jo, kitaip sakant, įsivaizduoti 

save jo vietoje, o norint suprasti save – kitą pastatyti šalia savęs, t. y. 

įsivaizduoti kitą savo vietoje. Įsivaizduoti – čia ne prisiminti, pavaizduoti, 

o priartėti prie kito, kitos patirties, būsenos bei atkurti kito interesus. Kas 

nori išsaugoti nešališkumo nuostatą kivirčuose, turi atsižvelgti į visuotinį 

teisingumą. Toks principas reiškia gebėjimą kiekvieną žmogų tapatinti su 

pačiu savimi taip, kaip save patį – su kiekvienu kitu (humanistinė empatija). 

Žinoma, atkreipdami dėmesį į šį principą, nenorime pasakyti, kad nuo 

bendravimo į dorovę veda tiesus kelias. Priešingai, yra tiek daug priežasčių 

iš to kelio išsukti, kad galima tik stebėtis, kaip apskritai pasitaiko žmonių, 

kurie rimtai stengiasi būti teisingi. Pirma, ne visada žmonėms rūpi su-



eskizas 

prasti kitus: jie turi daug daugiau interesų ir galimybių priversti, reikalauti, 

įsakyti, uždrausti. Antra, komunikacinės identifikacijos dažniausiai yra 

instrumentinės: žmonės stengiasi suprasti kitus ne dėl to, kad prie jų priartėtų, 

bet priartėja prie jų tik dėl to, kad suprastų. Tokios identifikacijos 

paprastai būna trumpalaikės ir neesminės: tai tik „pabuvimas kitų kailyje“. 

Trečia, apskritai įsivaizdavimas kito vietoje yra įgimto jautrumo, intelekto 

ir išsiauklėjimo vaisius: ne visada ir ne visiems žmonėms pasiseka su šiuo 

uždaviniu susidoroti. Vien dėl to kai kam nesiseka užmegzti patikimesnių 

ryšių ir įsikurti pasaulyje. Ar ne čia reikia ieškoti ir aktorinio talento paslapties? 

Iš to, kas čia dėstoma, galima spręsti, kad komunikacija gali būti laikoma 

atskiru interpersonalinės identifikacijos atveju. Tačiau komunikacinė 

identifikacija realizuojama ne tik verbaline kalba (kalbėtojas – klausytojas) 

ir ne tik kalba. Žmogus kalba visu savo kūnu: mimika, gestais, pozomis, 

apranga, veiksmais, ceremonijomis, ritualais. Visa tai yra jo veido ir kaukių, 

t. y. kūno raiškos derivatai. 

8. Veido funkcijų skirtumus puikiai iliustruoja dvi uždedamųjų kaukių 

kategorijos: dengiamosios kaukės ir vaizduojamosios. Dengiamosios kaukės 

savo kilme susijusios su spontaniška pastanga slėptis, atsiskirti, užsidaryti. 

Jų prototipas – veido užsidengimas rankų delnais. Dažniausiai taip slepiamasi 

nuo gėdos, kurią išduoda spontaniškos žmogaus veido reakcijos. 

Aptiktas melas ar kitas nederamas, negeras, nepadorus veiksmas panašus 

į netyčinį Nojaus apsinuoginimą Chamo akivaizdoje. Jeigu apnuoginimas 

įvykdomas kito asmens pastangomis, europiečiai tai vadina demaskavimu, 

t. y. kaukės nuėmimu. Gėdos jausmą turintis žmogus tada nori pasprukti, 

išnykti, prasmegti skradžiai žemės. Tipiškas dengiamąsias kaukes naudoja 

nusikaltėlių gaujos, veikiančios žmonių akivaizdoje. Jų nariai slepia savo 

individualumą, kad darydami sąmoningą nusižengimą išsaugotų anonimiškumą, 

t. y. nebūtų nei atpažinti, nei įsiminti. Dengiamosios kaukės 

suteikia nusikaltėliams drąsos veikti žmonių akivaizdoje, t. y. atlikti nusikaltimą, 

tikintis, kad jie nebus identifikuoti. 

Su šia uždedamųjų kaukių vartosena galima sieti ir slaptųjų tarnybų 

agentų vaidinamąsias kaukes, ypač tų, kurie užverbuoti dirba kelioms 

priešiškų šalių tarnyboms. Jų paskirtis ta pati – paslėpti tikrąjį Veidą, nes 

demaskavimas gali kainuoti gyvybę. Tačiau jokia daiktinė kaukė čia netinka. 

Agentas turi atrodyti be kaukės, kad bendraudamas galėtų įgyti pasiti- 

93

94 



eskizas 

kėjimą. Gaujos nariui nereikia slėptis, kad jis kaukėtas. O agentui būtina 

nematoma kaukė, kuri niekam neduotų pagrindo įtarti, kad jis slepiasi. 

Jis ją suformuoja atlikdamas slaptųjų misijų vaidmenį, bet maskuodamas 

savo tikruosius gyvenimo motyvus. Abi kaukės pavojingos, grėsmingos: 

jos paslepia asmenis nuo tų žmonių, prieš kuriuos tiesiogiai ar netiesiogiai 

nukreipiami kenksmingi veiksmai. 

Kitą dengiamųjų kaukių tipą sudaro apsauginės kaukės. Jos skirtos ne 

slėptis, bet saugotis ir saugoti kitus. Tokias kaukes gali reprezentuoti uždedamosios 

medicininės kaukės, izoliuojančios asmenį nuo aplinkos, kad nei 

jis neperduotų infekcijos kitiems, nei kiti jam. Su šiomis uždedamosiomis 

kaukėmis galima gretinti tas vaidinamąsias kaukes, kurias suformuoja uždaro, 

asketiško gyvenimo būdo vienuoliai, ypač santūraus, stojiško, disciplinuoto 

ir savitvardaus charakterio žmonės, griežto etiketo reglamentuojamos 

kultūros (pvz., tradicinė japonų kultūra). Pamaldžius vienuolius 

asketinės kaukės atriboja nuo kontaktų su žmonėmis, kad jie galėtų atsidėti 

reguliariam pamaldumui, nuolatiniam susikaupimui, religiniams ceremonialams 

ir mistinėms meditacijoms. Prie šio tipo galima priskirti ir etiketinį 

uždarumą, santūrumą ir apsiribojimą, neleidžiantį kitiems žmonėms 

primesti savo asmeniškų nuotaikų, baimių, rūpesčių ir nemalonių temų. Ši 

savybė bene pirmiausia krinta į akis susidūrus su japonų kultūra. Vieni ją 

aiškina patvariomis etiketo tradicijomis, kiti – gyvenimo ankštumu: „Japonai 

išmoko gyventi taip, tarytum šalia aplinkinių nebūtų. Sienų apmušalai 

nepraleidžia garso, o artimiausi kaimynai daugiausia rūpinasi savo miniatiūriniais 

sodais, nekreipdami dėmesio į kitų buvimą arti. Suspausti kaip 

silkės vieni prie kitų metro vagonuose, japonai nepažįstamus žmones visiškai 

ignoruoja. Nepažįstami tarytum neegzistuoja.“ 5 Kad ir kaip traktuotume 

japonų uždarumą, etiketas jiems yra svarbus. Pagarbūs nusilenkimai, 

nustatytų distancijų laikymasis tarp skirtingo statuso žmonių, ritualizuotas 

dovanų ir vizitinių kortelių įteikimas, griežta šypsenos disciplina, mokymas 

atidžiai klausytis, kai kalba kitas, vengimas jį pertraukti, mokėjimas 

įprasminti pauzes, meistriška patarnavimų, svečių priėmimo bei kalbinimo 

kultūra ir daugybė kitų etiketinės kontrolės reikalavimų yra daugeriopas to 

fakto patvirtinimas. Žinoma, J. J. Rousseau pasakytų, kad rafinuotas etiketas 

yra tik žmonių, neturinčių nė vienos dorybės, „dorybingumo kaukė“. 6 

5 

Engel D. W., Murakami К. Prieš Jus Japonija. Kaunas: Šviesa, 2000, 17. 

6 

Ruso Ž. Ž. Rinktiniai raštai. Vilnius: Mintis, 1979, 22.



eskizas 

Vadinasi, jis perkeltų mandagumą iš saugojamųjų į slepiamųjų kaukių sferą. 

Bet ir toks apsisprendimas nebūtų klaidingas: visada būna daug žmonių, 

kuriems etiketas (kaip ir apskritai melas) yra tik paprasta priedanga egoistiniams 

tikslams paslėpti. Tačiau mūsų svarstomai temai tie skirtumai nėra 

esminis dalykas. Daug svarbiau, kad pastabi J. J. Rousseau akis ne tik įžvelgė, 

bet ir gyvai aprašė ne visada lengvai visuomenėje pastebimą etiketinės 

kaukės veikimą. 

Trečiąjį dengiamųjų kaukių tipą sudaro rutininės kaukės. Kaukėti atrodo 

visą gyvenimą vienodą arba tą patį darbą rutiniškai (šabloniškai, neišradingai) 

dirbę kai kurių profesijų žmonės: kariškiai, policininkai, buhalteriai, 

dvasininkai, mokytojai, kartais net vienodus vaidmenis atlikinėję 

aktoriai. Darbų ir poelgių stabilumas, vienodumas, pasikartojamumas, 

automatizavimas suformuoja lengvai su profesija identifikuojamus „nešiojamus“ 

veidus, mažai pasiduodančius dvasinių būsenų ir gyvenimo situacijų 

pokyčiams. Pirma, rutininės kaukės sąmoningai nekuriamos, o tiesiog 

įgyjamos gyvenant tam tikrą standartišką, monotonišką, vidutinišką gyvenimą. 

Antra, jos savo vienodumu ir dažnu pasikartojimu slepia ir naikina 

mąstymo, elgesio, temperamento, jausmų, aprangos ir kitų individualių 

bruožų įvairovę. Trečia, jos duoda pretekstą tam tikrų panašių bruožų įgijusius 

žmones įsivaizduoti standartiškai. 

Ketvirtas tipas – dviveidžiavimo kaukės, siejančios dengiamųjų kaukių 

funkcijas su vaizduojamosiomis. Šis bruožas bene labiausiai būdingas tai 

liberaliai konkurentiškai visuomenei, kuri yra įsipainiojusi į autoreklamą 

ir kurioje visi trokšta būti labai reikšmingi. Su tokiomis kaukėmis paprastai 

pasirodo įvairaus charakterio žmonės, nepajėgiantys susidoroti su 

savo trūkumais, norintys būti pranašesni, reikšmingesni (stipresni, drąsesni, 

protingesni, įtakingesni, geresni ir pan.), negu yra iš tikrųjų, turintys 

nevisavertiškumo kompleksų. Norėdami pridengti šiuos trūkumus, 

savo kalba, mimika, gestikuliacija, elgesiu, apranga, manieromis jie kuria 

ir eksponuoja savo trūkumams priešingus įvaizdžius – dirbtines, fasadines, 

parodomąsias kaukes – ir paprastai visada persistengia, išduoda savo 

kompleksus ir apnuogina patį kaukėtumą. Čia veikia savotiškas dėsnis: kuo 

labiau maskuojamasi, tuo labiau matyti, kad žmogus ar socialinė grupė 

nesusidoroja su savo kompleksais. Geram nereikia vaizduoti (pozuoti), kad 

jis geras, stipriam – kad jis stiprus, protingam – kad protingas. 

95

96 



eskizas 

Kai į tokias bejėgiškumo situacijas patenka socialinės grupės, dviveidžiavimo 

kaukės gali plisti kaip mada ar net savotiška ideologija. Kadaise 

Graikijoje atsirado santūraus, ištvermingo, tvirto ir disciplinuoto charakterio 

žmonių, sukūrusių stoicizmo filosofiją. Jie mokėsi valdytis, niekada 

nesugniužti, nepasiduoti išglebimui, baimei, jausmų svyravimams, beprasmiškoms 

dejonėms, būti orūs, ištvermingi, savarankiški, nepriklausomi 

nuo atsitiktinių aplinkybių. Kai stoicizmas išplito Romos imperijoje, 

jis tapo mėgdžiojama mada, kuria ėmė išoriškai dangstytis ištvermingai 

gyventi nesugebančių ir išglebusių žmonių sluoksniai. Visos mados plinta 

kaip realius gyvenimo procesus dangstančios kaukės, visada nutolstančios 

nuo tų motyvų ir vertybių, su kuriomis jos būna iš pradžių siejamos. 

Džentelmenų kultūros išsekimas prasidėjo nuo to momento, kai garbę 

pakeitė garbės kodeksai, o orumo gynimą – ambicijos ir dvikovos. Aristokratai 

ir džentelmenai kadaise aiškiai skyrė garbingą žmogų nuo ambicingo. 

Lotyniškas žodis ambitio reiškia atkaklų, aistringą siekimą, garbės 

troškimą, pasipūtimą, tuščią didžiavimąsi. Dabar užtenka ambicijų. Ir tuo 

didžiuojamasi. 

J. J. Rousseau išryškino XVIII a. salonuose susitinkančių sluoksnių 

„dorybingumo kaukę“, hitlerizmas nešiojo rasinio grynumo, o tarybinė 

sistema – socialinės pažangos, teisingumo ir tikrosios demokratijos kaukes. 

Dengiamosios kaukės neutralizuoja veidą, kaip kūno ir sielos tapatybę, 

užveria sielos atverties galimybę, neleidžia atsiskleisti veido raiškai, dažnai 

paslepia ir personažo atliekamų vaidmenų įsikūnijimą. Vaizduojamosios 

kaukės priklauso kitai kategorijai: jos ryškiai kalba. Tačiau tai ne sielos 

atvertis, bet jos froidiška sublimacija, uždengiant ją kito veido visuomeniškai 

reikšmingu kalbėjimu. Supratimas leidžia savimonei atsistoti šalia savęs 

paties, o kaukė jau yra įkūnytas, daiktiškas atsistojimas, t. y. įsikūrimas 

šalia savęs paties. Savimonės supratimu tas kitas, kuris atsistoja šalia savęs 

paties, dar gali būti mąstomas kaip savo paties kitas. Čia dar lyg viskas yra 

paties asmens. Uždedamoji kaukė peržengia tą savastį: ji aiškiai rodo, kad 

tai svetimas veidas: demonas, dievas, begemotas ar lietuviškas čigonas. Tas 

svetimas (dirbtinis, išgalvotas) veidas, pridengiantis tikrąjį asmenį, yra netikras 

asmens veidas, bet jis nemeluoja, nes tikras asmuo po juo nesislepia, 

kad nebūtų atidengtas, demaskuotas. Tiesiog jis, kaip kuriantis asmuo, 

neturi ko slėpti, o jo kito Veido dirbtinumas yra pabrėžtinai atviras. Jeigu 

jis slepiasi, tai slepiasi tik tam, kad savimi parodytų Kitą, kuris čia yra jau



eskizas 

ne tik jo asmens Kitas, bet ir iš jo gyvybę gaunančio anksčiau sukurto personažo 

Kitas. Kai asmuo užsideda drakono kaukę, jis daro iš savęs drakoną, 

kuris yra ne tik nauja jo manifestacija, bet kartu ir kiniško drakono vaizdinio 

žmogiškasis įkūnijimas, paverčiantis jį veikiančiu personažu. Įspūdinga 

„sutartis“: asmuo perleidžia drakonui savo kūno gyvybines galias, kad iš jo 

perimamo vaidmens (įsivaizduojamų funkcijų) sukurtų ir pastatytų greta 

savęs savo paties drakoną. 

Vaizduojamųjų kaukių kategoriją geriausiai reprezentuoja apeiginės, 

karnavalinės ir teatrinės kaukės. Jos ne tik pagaminamos kaip visi kiti daiktai, 

bet ir ateina iš tam tikros etninės, pramoginės ar meno tradicijos. Nors 

jos, kaip ir dengiamosios kaukės, paslepia veidą, bet kartu ir užduoda vaidmenį 

(vaidmenis): vaizduoja kokį nors personažą, išryškina (hiperbolizuoja, 

deformuoja, transformuoja) jo bruožus ir nurodo (primena, daro 

aliuzijas), koks turėtų būti jo atliekamas vaidmuo. Čia jau galime įvardyti 

trečiojo lygmens triadą: kaukę, vaidmenį ir vaidinimą. Tik tokiose triadose 

kaukės palaiko reikšmių apykaitą su savo vaidmenimis. Mitiniai įvaizdžiai 

bei pasakojimai suteikia apeiginius vaidmenis, kaukės paženklina jų buvimą, 

o vaidinimai susieja kaukes su žinomais vaidmenimis. Vaidininimas 

kyla iš gyvojo žmogaus fantazijos, bet kad pateisintų uždėtos kaukės prasmę, 

vaidintojas turi žinoti arba surasti jai tinkamus mitinius siužetus. 

Apeiginių ir karnavalinių kaukių personažai gali būti užduoti tos pačios 

mitologijos tradicijos, tačiau vaidmenų atlikimas šiose srityse jau yra 

skirtingas. Apeiginiai personažai reikalauja kruopštaus maginių apeigų atlikimo, 

kad jų veiksmai užtikrintų tinkamą tvarką gamtoje ir gimininės 

bendruomenės gyvenimo sėkmę. Kaukės čia yra pritaikytos atitinkamoms 

apeigoms atlikti, o šioms būtinos jas atitinkančios vaizduojamosios kaukės. 

Vakarų karnavaliniai personažai, iš dalies paveldėję romėniškas saturnalijų 

tradicijas, pritaikyti pramoginiams masinio juokavimo renginiams, artėja 

prie lengvojo žanro teatro reginiams būdingų personažų. Tačiau, kaip pažymi 

M. Bachtinas, jie vis dėlto neturėtų būti laikomi teatro reiškiniais. 

Tai greičiau tipiški žaidimų ir pasilinksminimų personažai: juokdariai, 

kvailiai, nykštukai, dresuotojai, fokusininkai, stipruoliai, „mokyti“ žvėrys. 

Ne visada jie pažymėti dengiamosiomis kaukėmis, bet visada skiriamosiomis, 

t. y. rodančiomis, kokių vaidmenų galima iš jų tikėtis. „Pagrindinis 

karnavalinis šios kultūros branduolys visai nėra grynai meninė teatrinių 

reginių forma ir apskritai nepriklauso meno sričiai. Ji yra tarp meno ir 

97

98 



eskizas 

paties gyvenimo. Iš esmės tai pats gyvenimas, bet įformintas ypatingo žaidimo 

būdu.“ Mes pasakytume – vaidinimo būdu. Bet tai ne taip svarbu, 

nes svarbiausia paminėta toliau: „Karnavale nebūna atlikėjų atsiskyrimo 

nuo žiūrovų. Jame nėra rampos net pradine jos forma. Rampa suardytų 

karnavalą (kaip ir atvirkščiai: rampos panaikinimas sugriautų teatro reginį). 

Karnavalo nekontempliuoja – jame gyvena ir gyvena visi, todėl, kad 

savo idėja jis visaliaudinis.“ 7 Apeigos ir karnavalai remiasi nusistovėjusiais 

įvaizdžiais, įprastais vaizdiniais, visiems žinomais pasakojimais, kalbos formulėmis. 

Teatro menui rūpi naujovės, todėl teatro personažai paprastai 

kuriami dramaturgų. 

9. Kalbėdami apie vaidmenį, su juo siejome kaukę ir vaidinimą, bet dar 

vis neturime aiškesnio atsakymo, kas yra vaidmuo. Mes ėjome lengviausiu 

keliu: tiesiog pamažu sugretinome lietuvių kalbos žodį vaidinti su esmine 

asmens manifestacija Veidas. Etimologiškai kalbant, vaidinti yra ne kas 

kita kaip rodyti veidus. O veidų rodymas savo ruožtu yra: 1) įsivaizdavimas 

to, ko negalima justi ar kaip kitaip patirti; 2) vaizdavimas, arba rodymas 

kitiems to, ką pavyksta įsivaizduoti, ir 3) personažų, kaip įsivaizduojamų 

asmenų, kūrimas. Visas šias reikšmes patvirtina K. Sirvydo „Pirmasis lietuvių 

kalbos žodynas“, kuriame užrašyti trys svarbiausi tos pačios šaknies 

žodžiai: veidas, vaidas ir vaidinti. Veidas čia reiškia ne tik veidą, bet ir išvaizdą, 

atvaizdą ir net graikišką bei romėnišką vartoseną atitinkantį asmenį. 

Vaidas žymi beveik tą patį, t. y. atvaizdą ir vaizdą, bet jam dar priskiriama 

ir ženklo reikšmė. O vaidinti – tai svajoti ir įsivaizduoti. Ar tai nereiškia, kad 

„visas pasaulis vaidina“? Ar toks vaidinimo apibūdinimas neužmaskuoja 

esminių skirtumų tarp teatro ir gyvenimo? 

Šis darbas patvirtina senas nuovokas, kad vaidinama ne tik teatre. 

Epiktetas buvo teisus: pačia plačiausia prasme visas gyvenimas yra vaidinimas. 

Tai reiškia, kad žmogus, atėjęs į pasaulį, jau randa įvairius gyvenimo 

scenarijus ir savo pasirinkimais juos koreguodamas, kompiliuodamas 

arba plėtodamas kuria daugiau ar mažiau individualų gyvenimo kūrinį, o 

kartu jį vienaip arba kitaip pateikia savo socialinei aplinkai. Yra žmonių, 

kurie savo gyvenimą autorizuoja ir formuoja kaip misiją arba pasiaukojimą. 

Tačiau daugybė gyvenimų yra kompiliacijos ir imitacijos. Šiais laikais 

atsiranda vis daugiau degustatorių, tiesiog skanaujančių įvairiausius vai- 

7 

Бахтин М. Литературно-критические статьи. Москва: «Художественная 

литература», 1980, 297–298.



eskizas 

dmenis ir iki amžiaus galo išvis niekur neapsistojančių. Be to, kiekvienas 

žmogus savo gyvenimą kuria, atlikdamas daugybę socialinių vaidmenų, o 

pagrindinių vaidmenų atlikimas formuoja jo gyvenimo stuburą. Kokie vaidinimai, 

tokie personažai: kurdamas savo gyvenimą, žmogus kuria ir save 

patį. Jis tampa tuo, kuo paverčia savo gyvenimą. Žmogus save kuria ne tik 

gyvenimo būdu, bet ir tiesiogiai save keisdamas, su savimi bendraudamas 

ir identifikuodamasis. Tai reiškia, kad jis gali orientuotis į tai, kad (a) išliktų 

toks, koks jau yra; (b) bėgtų nuo savęs, kad pasidarytų toks, kaip visi; (c) 

savarankiškai ugdytų savo individualumą tam, kad atliktų gyvenimo vaidmenį, 

arba misiją, kurios be jo niekas kitas negalėtų įvykdyti. Tokiems 

uždaviniams išspręsti būtini įsivaizduojami vaidmenys ir jas reprezentuojančios 

kaukės. Buitinėje mąstysenoje yra įsitvirtinęs požiūris, kad visos 

kaukės yra pavojingos, nes dengia, meluoja arba rengia klastą. Iš tikrųjų 

kaukių vaidmenys be galo įvairūs. Vieniems žmonėms kaukės labiau reikalingos 

prisidengti, apgauti, gundyti, dėmesiui nukreipti, o kitiems – jiems 

patiems bręsti, augti, tobulėti: jie užsideda autoritetingų personažų kaukes 

vien tam, kad jos suaugtų su jų pačių veidu ir priartėtų prie jų idealiojo Aš. 

Mėgdžiodamas pavyzdžius asmuo tampa tuo, kuo trokšta būti. Gyvenime 

vaidinimai (ir jų kaukės) daro žmones tuo, kuo jie nori būti ir atrodyti, o 

teatre – tuo, ką jie nori parodyti. Žinoma, atrodyti galima tik pasirodant, 

bet nuo pasirodymo iki noro save parodyti, išstatyti, eksponuoti (garbėtroškos 

ambicijų, maskuojamojo įvaizdžio ir autoreklamos) yra didžiulis 

atstumas. Tai jau gyvenimo teatras, bet ne menas, o agresyvus ekshibicionizmas, 

egocentrizmas, prostitutiškas kabinimasis ant kaklo, kadangi jo 

aktoriai eksponuoja, išstato, perša ir nežmoniškai nuvertina save. Teatro 

aktoriai spektaklyje visada pasirodo droviai prisidengę (žinoma, tiek, kiek 

jie apskritai yra aktoriai), savaip nusišalinę, užsimiršę, užsisklendę, paskendę, 

pasislėpę po savo vaidmenimis. Tik po spektaklio, išeidami nusilenkti, 

jie sugrįžta patys į save ir kartais atrodo lyg nukritę iš dangaus, sutrikę nuo 

realybės. Publika eina į teatrą ne tam, kad patektų į privatų gyvenimą, bet 

kad būtų įvesta į konvencinį, dirbtinį ir būtent dėl to visiems reikšmingą 

pasaulį. Nuo aktoriaus asmens atitrauktų personažų vaidmenys atliekami 

tik dėl jų visuotinio reikšmingumo. Pagrindinės gyvenimo sąlygos yra nulemtos 

gamtos, visuomenės ir kultūros, todėl jo vaidmenys yra daugiau ar 

mažiau primestiniai: jie turi būti vykdomi. Teatro vaidmenys yra taip pat 

laisvai kuriami kaip ir žaidimų taisyklės. Ta laisvė nuo seno stebina ir glu- 

99

100 



eskizas 

mina. Iš pradžių ji sieta su dievų (mūzų) įkvėpimu, teomanija, vėliau – su 

vaizduote. Dabar tai vadinama technika, kuri dabar – ir Dievas, ir fantazija. 

Įsivaizdavimas yra ta žmogaus galia, kuria žmogus atitrūksta nuo gyvuliško 

egzistavimo konkrečioje situacijoje čia ir dabar, persikelia į praeitį, 

kurios jau nėra, ir į ateitį, kurios dar nėra, arba į vietą, kurios nėra ir būti 

negali, t. y. į bet kokią egzistuojančią arba neegzistuojančią situaciją. Ir 

vien dėl to persikėlimo, čia ir dabar ribų peržengimo jis supranta savo 

baigtinumą. Atitrūkdamas nuo realios situacijos žmogus atitrūksta ir nuo 

savęs paties, t. y. tampa savo paties kitu ir kitokiu. Šiuo gebėjimu remiasi 

tiek asmens savikūra, tiek ir personažų kūrimas. Tik savikūra vyksta atliekant 

realaus gyvenimo, o teatro personažų kūrimas – vaizduojamuosius, 

rodomuosius vaidmenis. Realus asmuo, kurdamas realų vaidmenį realiame 

pasaulyje, tampa tam tikru būdu apsibrėžusia realia būtimi. Teatras, kaip 

ir visi menai, kuria savitą, tariamą realybę. Tokie pat jo vaidmenys ir patys 

personažai. Tą savitumą galėtume išryškinti tarpusavyje gretindami penkias 

skirtingas veiklas: pvz., karą, jo pratybas, lošimą, žaidimą ir vaizduojamąjį 

vaidinimą. 

10. Pagrindinė perskyra čia yra tarp karo realybės ir tos realybės vaizdavimo. 

Karas yra bene rizikingiausias, pavojingiausias, aktyviam veikimui 

angažuotas žmonių užsiėmimas. Jo tikslas labai aiškus – puolant ar ginantis 

nugalėti priešą. Kariaujančios šalys įsitikinusios, kad kito pasirinkimo nėra: 

žūti ar būti. Karo vaidmens atlikimas patikrina, kas kam lemta. Nuo jo akivaizdžiai 

skiriasi karo realybės vaizdavimas. Ne be pagrindo graikai meną 

vadino μίμησις (mėgdžiojimu, atkūrimu, vaizdavimu). Romėnai perėmė 

pirmąją reikšmę, nors graikams μίμησις buvo ir ποίησις (darymas, kūrimas, 

eiliavimas). Neabejotinai tai buvo įžvalgus galvojimas, nors pagal 

šiuolaikinius kriterijus ir nepakankamas: vaizduoja ne tik menas, kuriuo 

remiasi visa dvasinė kultūra. Kad svarstymas būtų paprastesnis, mes pasirinkome 

tas kultūros formas, kurios be jokių išlygų paprastai priskiriamos 

prasimanymų sferai. K. Sirvydas taip meną ir vadina: pramania. Tačiau 

pramania, išgalvojimas, tariamoji realybė yra ne tik menas, technika 

(τέχνη – menas, amatas, mokslas, gudrybė), bet ir mitai, pasakos, teorijos, 

lošimai, žaidimai, įvairiausio pobūdžio pratimai, mokykliniai uždaviniai 

ir t. t. Mes čia kalbame apie tokius išsigalvojimus, kurių nerealumas nėra 

jų trūkumas ar neįveikiamas ribotumas (kaip, sakysime, yra vertinamos 

teorijos), bet akivaizdus pranašumas. Pasitelkus šią tariamąją realybę, gali-



eskizas 

ma išspręsti tokius uždavinius, kurie sunkiai įveikiami ar net neįveikiami 

realiame pasaulyje. Ji sukuria realiam gyvenimui alternatyvias veikimo, 

buvimo ir išgyvenimo formas, padedančias lengviau suprasti, įvertinti realųjį 

pasaulį ar net nuo jo pasitraukti. 

Artimiausios karui yra karinės pratybos: jose kuriamos situacijos, būdingos 

karui, bet eliminuojamas kariavimo tikslas, t. y. dėmesys nuo kariavimo 

tikslo nukreipiamas į kariavimo būdą, taktiką, strategiją ir pan. 

Realiame kare to padaryti neįmanoma, todėl būtinos pratybos. Čia taip 

pat kariaujama, bet kariaujama nerimtai, nes kitas jų tikslas – išmokti kariavimo 

„meno“. Suprantama, pratybos yra rimtos šio tikslo atžvilgiu, bet 

tai tik kariavimo imitavimas. Pratintis kariauti turi tie patys žmonės, kurie 

ir kariauja, bet šiame kare nėra priešų. Juos reikia suvaidinti saviškiams. Ir 

dėl to čia netikri priešai, netikras karas ir netikros aukos. Jeigu pasitaiko 

realių aukų, pratybos yra brokuojamos. Toks vaidinimas skiriamas ne žiūrovams, 

bet pratybų partneriams, atliekantiems karo veiksmų imitacijas. 

Kur kas toliau nuo karo – lošimai, tarkime, šachmatų varžybos. Čia 

paprastai grumiasi du asmenys, stodami vienas prieš kitą su simbolinėmis 

dviejų spalvų kariuomenėmis. Jose nėra nei tikrų karių, nei karo priemonių, 

nei karo lauko, tik lenta, kurios langeliais pagal laisvai įvestas taisykles 

skirtingais būdais ir atstumais juda simbolinės figūros. Tai savotiška karo 

imitacija ir simuliacija. Išsaugotas net karui būdingas pergalės siekimas, 

puolimo ir gynybos organizavimas, apsuptys, ėjimų strategija ir taktika, 

karo aukas atitinkantys figūrų kirtimai ir pan. Kadangi karas visai simboliškas, 

čia varžosi ne fizinės jėgos, bet protai, laisva valia apsisprendę 

šiuo konvenciniu būdu (t. y. šachmatais) išmėginti savo galias. Šachmatai 

priklauso intelektinių pramogų, o šiais laikais ir sporto sferai, todėl nesprendžia 

ir neturi spręsti tokių lemtingų problemų kaip žūti ar būti, jiems 

nereikia organizuotų fizinių jėgų ir kruvinų aukų. Jie nepamoko, kaip iš 

tikrųjų reikia kariauti. 

Į ketvirtą vietą po karo būtų galima įterpti vaikišką karo žaidimą, kuriame 

nėra nei karo ginklų, nei strategijų, nei troškimo įgyti karinės patirties, 

nei pergalės siekimo, kuris atsiranda dėl lošėjų norų išmėginti savo jėgas. 

Vaikams pakanka jų įsivaizduojamo karo, kurį jie kuria iš vaikiškai suprastų 

karo veiksmų. Vaikams reikia ne rezultatų – jiems patinka pats dalyvavimas 

įsivaizduojamame kare, kuriuo kas nors anksčiau jau yra ypatingai „užkrėtęs“: 

galbūt jiems yra tekę būti karo liudininkais, gal apie jį žino iš televizi- 

101

102 



eskizas 

jos ar kino filmų, įspūdingų suaugusiųjų pasakojimų ar perskaitytų knygų. 

Žaidimas vaikui suteikia unikalią galimybę pabūti tuo, kuo nori būti, šiuo 

atveju – kariu, nesvarbu, savu ar svetimu. Jam svarbiausia peržengti savo 

natūralių galimybių ribas ir pagyventi tame suaugusiųjų pasaulyje, kurį visada 

mato tik iš apačios ir kurio reikšmingumą jis trokšta pats pajusti. Vienintelis 

būdas – persikūnijimas. Vaikus traukia ir galimybė patiems įsivesti 

žaidimo taisykles ir iš realaus gyvenimo pereiti į karinio žaidimo pasaulį. 

Transformacija prasideda nuo sutartinių sąlygų įsivedimo: tarkime, kad... 

Ir pratybos, ir šachmatai jas iš anksto užduoda ir kiekvienam vaidmens 

atlikėjui privalu jų laikytis. Žaidimo taisyklės įsivedamos susitarimu arba 

vieno vaiko apsisprendimu ir modifikuojamos paties žaidimo eigoje. 

Nuo žaidimo – bene trumpiausias žingsnis į teatrą, kuris kartais vadinamas 

tiesiog saugusiųjų žaidimais. Froidistiškai kalbant, tikriausiai tai 

būtų kultūrinė žaidimo sublimacija, bet ne daugiau. M. Bachtinas pagrįstai 

teigia, jog esminis teatro skirtumas – vaidmens rodymas publikai, tačiau 

jo neįžvelgia karnavaluose. Publika koreliuoja su eksponavimu, rodymu: 

kur pasirodo publika, atsiranda ir rodymas, o kur rodoma, ten jau yra ir 

publika. Tačiau karnavalai vis dėlto yra reginiai. Vaikai žaidžia sau patiems. 

Kiti – pašaliniai, gyvenantys pasaulyje, iš kurio vaikai išėjo. Pasipainioję 

žiūrovai juos trikdo: vaikai ima reaguoti į jų reakcijas, pozuoti, nyksta buvimas 

savo pasirinktame vaidmenyje, ir žaidimas griūva. Jie dar neįstengia 

atsidėti vaidmeniui ir rodyti jį publikai, bet žaidimui to ir nereikia. Teatrinis 

vaidmenų rodymas (personažų kūrimas, charakterių, būsenų, minčių, 

interesų, veiksmų, įvykių, situacijų išdėstymas, jų susidūrimų psichologinis, 

sociologinis ar antropologinis motyvavimas ir pan.) nėra nei pačių 

aktorių pasirodymas, nei jų pramogai tarnaujantis žaidimas. Žaidžiantiems 

artistams gresia pavojus pasilikti su savimi, užsimiršti ir atitrūkti nuo publikos, 

o jų pačių rodymasis, afišavimasis reiškia meno pakeitimą autoreklama, 

todėl visada atrodo vulgariai ir pretenzingai. Menas yra pačiame 

viduryje tarp tų kraštutinumų. Teatro subtilybės prasideda ten ir tada, kur 

ir kada rodymas priartėja prie atrodymo. 

Tai pats svarbiausias, bet anaiptol ne vienintelis teatro skiriamasis požymis. 

Vaikai siužetinius vaidmenis atlieka taip, kaip jiems patinka. Vaidmenų 

vertė nepriklauso nuo jų atlikimo kokybės ir būdo. Todėl vaikų 

atliekami vaidmenys visada yra improvizaciniai ir kitokie būti negali. Teatro 

rodymas kitiems reikalauja profesionalumo, todėl aktoriai mokosi ne



eskizas 

tik vaidinti, bet ir vaidinti skirtingais būdais. Žaidimai ribojami vaikams 

aktualių temų rato, kuris visada yra gana nedidelis, o profesionalūs teatro 

vaidinimai leidžia neribotai naudotis bet kokiais pasakojimais, tekstais bei 

literatūros šaltiniais. 

11. Kai žmonės kalba apie vaidinimus, pirmiausia jie turi galvoje teatrą. 

Teatras yra sukūręs labiausiai žinomas ir ištyrinėtas vaidinimo formas. Bet 

pats teatras yra išaugęs ne tik iš universalios žmogaus galios įsivaizduoti ir 

vaizduoti save kitu ir kitokiu, bet ir būti savo paties kitu, atsistoti šalia savęs 

paties, atsitraukti nuo savęs, apsimesti kitu, daryti iš savęs kitą, kito žvilgsniu 

pažiūrėti į save patį ir pan. Jeigu dažnai sakoma, kad teatro sukurtame, 

pramanytame pasaulyje yra daug gyvenimo, tai dabar turime pasakyti ir 

atvirkščiai: žmonijos sukurtame realybės pasaulyje yra daug teatro. 

103 

Literatūra 

Engel, Murakami 2000 – Dean William Engel, Ken Murakami. Prieš Jus Japonija. Kaunas: 

Šviesa, 17. 

Ruso 1979 – Žanas Žakas Ruso. Rinktiniai raštai. Vilnius: Mintis, 22. 

Vitgenšteinas 1995 – Liudvigas Vitgenšteinas. Filosofiniai tyrinėjimai. Rinktiniai raštai. 

Vilnius: Mintis, 155. 

Бахтин 1980 – Михаил Бахтин. Литературно-критические статьи. Москва: Художественная 

литература, 297–298. 

Гафуров А. 1987 – Алим Гафуров. Имя и история. Москва: Наука, 67. 


A SKETCH OF THE ANTHROPOLOGICAL BASIS 

OF THEATRE 

Summary 

The social acting processes are described usually with theatrical acting analogies. 

One of the most prominent examples of such practices could be mentioned 

E. Goffman’s book “The Presentation of Self in Everyday Life”. Our research 

purpose is the opposite: to show that theater acting is a special case of the creation 

life actings and application. There is no acting descended from the theater, but 

theater from the life performances. Acting is strictly separated from the gambling 

and play concepts. It is characterized by two mutually connected processes: conversion 

of his own to Another and Another conversion to himself (interpersonal

104 



eskizas 

identification). The other may be by the same actor or dramatist created. Both of 

them entail 1) vision, 2) the display of the image, and 3) actor hiding under your 

indicating personage. Anyone acting is dissemblance: but only theater demonstrate 

its dissemblance. Theatrical masks are nondetachable. There are dissembled 

without conceal, misleading and possibility to lie. Theater create the imaginary 

world in which may be stay spectator. It is necessary pretending too that he go in 

fabricate world and experiences of its significance. Thus, everything depends on 

the of dissemblance purpose. Acting is connected not only with primitive conversion 

and enchantment traditions, but also with personal self-creation processes, 

manifested itself in the need someone become and in need mask itself (close, 

hide). In this way the acting researches results the possibility of disclosure of the 

theater anthropological foundation and understanding productivity of theatrical 

images in social researches.


105 

Loreta Martynėnaitė – Lietuvos istorijos instituto 

humanitarinių mokslų srities etnologijos krypties 

doktorantė. 

Moksliniai interesai: aplinkos ir kraštovaizdžio antropologija, 

gamtos ir kultūros paveldas. 

Adresas: Kražių g. 5, LT-01108 Vilnius. 

Tel. +370 ~ 698 00 578. 

El. paštas: loreta22@gmail.com. 

Loreta Martynėnaitė – PhD student in the field of the 

Humanities, branch of Ethnology, at the Lithuanian Institute 

of History. 

Research interests: anthropology of landscape and environment, 

natural and cultural heritage. 

Address: Kražių g. 5, LT-01108 Vilnius. 

Phone: +370 ~ 698 00 578. 

E-mail: loreta22@gmail.com. 

Loreta Martynėnaitė 

Lietuvos istorijos institutas 

Gamtos sukultūrinimas 

gėlių darželio erdvėje 

XX a. pirmojoje pusėje 

Anotacija 

Tyrimo objektas – gėlių darželis, suvokiamas kaip apribota, dažniausiai aptverta vieta ir 

augalais – kelių rūšių gėlėmis apsodinta erdvė, turinti tam tikrą tradicinių formų išplanavimą 

bei kompoziciją. Straipsnyje gėlių darželis apibūdinamas kaip žmogaus ir gamtos 

santykių išraiška. Tyrimo tikslas – pažvelgti į gamtos ir žmogaus santykį per tam tikrų 

gėlių darželio augalų klasifikaciją ir antropomorfizavimą bei atskleisti žmogaus ir gamtos 

sąsajas tradicinėje pasaulėjautoje. Šie klausimai nagrinėjami remiantis skelbtais etnografiniais 

tekstais ir lauko tyrimų analize. Apžvelgiamos temos chronologinės ribos apima 

XX a. pirmąją pusę. 

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI: gamtos ir žmogaus santykis, gėlių darželis, augalų klasifikacija, 

antropomorfinė augalo samprata. 

Abstract 

The object of the study – a flower garden – will be perceived as a limited, often fenced place 

and space planted with several kinds of flowers with certain traditional forms of layout and 

composition. The flower garden in the article is described as human and natural expression 

of relations. The objective of the study is to take a look at the relationship between nature 

and man through a certain flower and plant classification and anthropomorphisation and 

thus reveal the links between man and nature in the traditional worldview. The study is

106 


Gamtos sukultūrinimas gėlių darželio erdvėje 


based both on the published ethnographic texts and on the author’s fieldwork and analysis. 

The topics covered include the chronological limits of the early 20 th century. 

KEY WORDS: human and nature relation, flower garden, plant classification, the anthropomorphic 

plant concept. 

Įvadas 

JAV antropologo Harriso Marvino teigimu, visose kultūrose ir visais 

laikais žmogus siekė turėti savąją gyvenamąją erdvę, kurioje vyktų 

tam tikra universali ir pasikartojanti jo ūkinė, socialinė, ritualinė veikla. 1 

Gyvenamoji erdvė yra žmogaus sukurta erdvė. Ji skiriasi nuo natūralios 

gamtinės aplinkos. Tai tarpusavyje sąveikaujančių sudėtinių dalių visuma, 

apimanti ir gamtinę tikrovę, ir žmogaus veiklos pasekmes. Natūraliosios 

gamtos elementai yra perkuriami, transformuojami, suteikiant jiems naujų 

konkrečių prasmių. Taigi žmogaus ir aplinkos darnaus sambūvio procese 

iškyla visos medžiaginės ir dvasinės etninės kultūros raiškos formos, gyvoji 

tradicija. Socialiniu ir kultūriniu požiūriais gamtos ir žmogaus santykių 

su aplinka išraiška atsiskleidžia žvelgiant į vieną iš svarbių šios sistemos 

dalių – gėlių darželį. 

Gėlių darželiai daugiausia buvo aprašomi per sovietmečiu vykdomas 

kompleksines ekspedicijas po įvairius Lietuvos regionus. Tuomet pasirodę 

negausūs straipsniai pateikia apibendrintą lauko tyrimų medžiagą ir 

analitinio pobūdžio pastebėjimų. 2 Išsamiausiai gėlių darželius yra tyrinėjusi 

Gražina Žumbakienė. Reikšmingi etnologės darbai publikuoti nuo 

1994 m. rengiamoje ir leidžiamoje daugiatomėje Lietuvos tūkstantmečio 

lokalinių monografijų serijoje „Lietuvos valsčiai“. 3 Tyrimai, apibūdinantys 

XX a. pirmojo–penktojo dešimtmečių realijas, atskleidžia tam tikrus mūsų 

1 

Marvin H. Kultūrinė antropologija. Kaunas, 1998, 106. 

2 

Kudirkienė L. Gėlių darželiai. Gaidės ir Rimšės apylinkės. Vilnius, 1969; Daunys S. 

Rūta lietuvių liaudies tradicijose. Kraštotyra. Vilnius, 1969; Marcinkevičienė N. Kaipgi 

gražus gražus... Liaudies kultūra. Vilnius, 1990. 

3 

Žumbakienė G. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies kultūra. Vilnius, 1995; 

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Sintautai. Žvirgždaičiai. Vilnius, 1996; Žumbakienė G. 

Gėlių darželis. Pakruojo apylinkės. Vilnius, 1996; Žumbakienė G. Gėlių darželis. Paparčių 

ir Žaslių apylinkės. Kaišiadorys. Vilnius, 1997; Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Plateliai. 

Vilnius, 1999; Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Žiobiškis. Vilnius, 2000; Žumbakienė G. 

Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai. Raguva. 

Vilnius, 2001; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai. Veliuona. Vilnius, 2001; Žumbakienė G. 

Gėlių darželiai. Lydos krašto lietuviai. Kaunas, 2002; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai 

Kvėdarnos apylinkėse. Kvėdarna. Vilnius, 2004; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai




straipsnio aspektus. Autorė pateikia daug sintetinės informacijos apie gėlių 

darželio augalus, jų pasirinkimą ir panaudojimą, išryškina regioninius 

skirtumus. G. Žumbakienės darbai įkvėpė mintį pratęsti bei praplėsti tyrimus 

antropologiniu požiūriu platesniame gamtos sukultūrinimo kontekste. 

Mus domina žmogaus ir gamtos santykių išraiškos aspektas, pasireiškiantis 

gėlių darželio erdvėje. 

Teoriniame kontekste remiantis etnologės Irenos Reginos Merkienės 

pragmatiniu simbolių tyrimu 4 , publikacijoje atskleidžiamas santykis tarp 

ženklo ir jį naudojančio bei jam prasmę suteikiančio žmogaus. 

Svarbi Irenos Čepienės išvada, jog tikėjimai dievybės ar mirusiojo sielos 

įsikūnijimu augaluose suformavo augalo, kaip gyvos būtybės, vaizdinį, 

mums padeda išryškinti gėlių darželio augalams suteikiamas antropomorfines 

savybes. 5 Lietuvių kultūroje, pasak I. Čepienės, gamtos sakralumo 

idėja žmogus grindė savo pasaulėjautą, žymėdamas bei apibrėždamas ją 

mitinėmis dimensijomis. Gamtos sakralizavimas suformavo savitą lietuvių 

pasaulėvaizdį ir nuostatas, kurios reguliavo žmogaus ir aplinkos sąveiką, 

neleido niokoti ir naikinti gamtos, skatino ją gerbti, tausoti ir ja rūpintis. 

Pagarba gamtai reiškiama jos objektų, reiškinių įdvasinimu bei įsimbolinimu. 

6 

Remiantis prielaida, kad gėlių darželis gyvenamąją teritoriją glaudžiai 

siejo su gamtine aplinka, straipsnyje 7 jis apibūdinamas kaip žmogaus ir 

gamtos santykių išraiška. Tai leidžia mums pažvelgti į gamtos ir žmogaus 

santykį per tam tikrų gėlių darželio augalų klasifikaciją bei augalui suteikiamas 

antropomorfines savybes. 

Tyrimo objektas – gėlių darželis – dažniausiai aptverta tradicinės 

architektūrinės, planinės formos ir tradicinio augalų asortimento kompozicija. 

XX a. pirmojoje pusėje gėlių darželis buvo kultūriškai savita ir socialiai 

įprasminta sodybos vieta ir erdvė (1 pav.). Šis senas ir savitas etninės 

107 

žmonių gyvenime. Tauragnai. Vilnius, 2005; Žumbakienė G. Sodybų želdiniai 

Čiobiškio ir Musninkų apylinkėse. Musninkai. Kernavė. Čiobiškis. Vilnius, 2005. 

4 

Merkienė R. Lietuvos augalai XX a. lietuvių pasaulėjautoje: realija simbolių sistemoje. 

Augalų ir gyvūnų simboliai. Vilnius, 1999. 

5 

Čepienė I. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. Kaunas, 1999. 

6 

Čepienė I. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. Kaunas, 1999, 5. 

7 

Šis straipsnis parašytas remiantis pranešimu „Gėlių darželio augalų atrankos principai 

bei klasifikacija“, skaitytu 2010 m. spalio 1 d. KU HMF Baltistikos centro surengtoje 

respublikinėje mokslinėje konferencijoje „Etninė kultūra. Tradiciniai ir modernūs gėlių 

darželiai“.

108 




kultūros reiškinys, kaip žmogaus gyvensenos specifinis estetinis bruožas, 

yra reikšmingas norint pažinti krašto paveldą, tradicijų savitumą ir jų raišką 

dabartiniame žmogaus gyvenime. 

Straipsnio tikslas – tyrinėti žmogaus ir gamtos santykių išraišką gėlių 

darželio erdvėje. Pateiksime gėlių darželio augalų atrankos principus 

bei klasifikaciją ir atskleisime gėlių darželio augalams suteikiamas antropomorfines 

savybes. 

Tyrime remiamasi 2009–2010 m. straipsnio autorės atlikta lauko tyrimų 

analize. Etnografinė medžiaga buvo renkama per ekspedicijas pagal 

autorės sudarytą metodologinę lauko tyrimų priemonę – etnografinį klausimyną 

8 . Įvairiuose Lietuvos regionuose buvo pasirinktos tolygiai viena 

nuo kitos išsidėsčiusios administracinių regionų vietovės. Į autorės klausimus 

atsakė 110 įvairaus amžiaus pateikėjų. Šiam tyrimui buvo pasirinkti 

46 asmenys, kurių gimimo data siekė XX a. trečiąjį–ketvirtąjį dešimtmečius. 

Todėl manytina, kad jų pasakojimai (prisiminimai) atskleidžia XX a. 

pirmosios pusės realijas. 

Apžvelgiamos temos chronologinės ribos apima XX a. pirmąją pusę. 

Bendrai nagrinėjami visi penki Lietuvos etnografiniai regionai. Taikomi 

aprašomasis, interpretacinės analizės ir lyginamasis metodai. Etnografinė 

medžiaga tekste cituojama originalia pateikėjų kalba. 

Gėlių darželio augalų atrankos principai 

bei klasifikacija 

Gėlių darželis yra gamtos ir kultūros pėdsakas, sukurtas žmogaus, kūrybinėje 

veikloje naudojančio gamtinius elementus. Gėlių darželyje – kultūros 

ir gamtos pasaulių susikirtimo erdvėje – didelę reikšmę turėjo vietos 

savitumas, atskleidžiamas pasirenkant augalus. XX a. pradžioje apie augalus 

Lietuvos kaime žinota labai daug: valstietiškoji kaimo kultūra rėmėsi 

laukinių ir kultūrinių augalų savybių pažinimu bei jų taikymu kasdienėje 

buityje. 9 Žinios apie augalus, kaip paveldas, buvo naudojamos tradicinėms, 

ūkinėms, religinėms, medicininėms, estetinėms ir kitokioms reikmėms 

tenkinti. 

8 

Martynėnaitė L. Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. 

Etnografinis klausimynas. Vilnius: Lietuvos istorijos instituto leidykla, 2009. 

9 


Augalų ir gyvūnų simboliai. Vilnius, 1999, 95.




109 

1 pav. Gėlių darželis. Ignalinos raj., Berdikšnių k. 

1961 m. ES neg. 13859. R. Bajarsko nuotr. 

Atlikę etnografinių tyrimų ir šaltinių analizę, gėlių darželyje sodinamus 

augalus galime klasifikuoti pagal tai, kaip žmogus juos vertino. Augalų 

vertinimo kriterijai: 

• y pagal estetines savybes; 

• y pagal naudingąsias savybes; 

• y pagal būtinumą įvairioms apeigoms; 

• y pagal nereiklumą. 

Atidžiau pažvelgus į augalų vertinimo kriterijų pagal estetines savybes, 

išryškėja vienas svarbiausių gėlių atrankos principų – kvapas. Tai savo etnografiniuose 

tyrimuose yra akcentavusi G. Žumbakienė. Gėlės, kurių žiedai 

ar lapai maloniai kvepėjo, buvo labai mėgstamos ir vertinamos. Dažniausiai 

kvepiančių gėlių grožis nebuvo svarbus: „Mylimiausios – kur kvepėjo. 

Kitos – tik dėl grožio.“ 10 Tai mėtos (Mentha), razetos (kvapnioji razeta – 

Reseda odorata), rūtos (žalioji rūta – Ruta graveolens), žirniukai (kvapusis 

pelėžirnis – Lathyrus odoratus), pinavijos (vaistinis bijūnas – Paeonia officinalis), 

karkleliai (šluotelinis flioksas – Phlox paniculata L.), nasturtos (nasturtė 

– Tropaeoleum), naktinukai (dviragė leukonija – Matthiola bicornis). 

Iš visų kvepiančių gėlių buvo išskiriamos razetos, labai mėgstamos dėl itin 

10 

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Plateliai. Vilnius, 1999, 347.

110 




malonaus kvapo: „Prie mamos buvo razetų. Vakari oi kap kvepėdavo!“ 11 Be 

jų, kaip ir be rūtų, dažniausiai neįsivaizduojamas gėlių darželis: „Darželis 

be rūtų, be razetų – tai ne darželis.“ 12 Šių gėlių kvapui nebuvo abejingų: 

„Razetos labai patikdavo broliam: ateina šieną pjovę – jiems kvepia.“ 13 Pateikėjų 

mintys rodo, kad gėlių darželis su aromatingaisiais augalais visiems 

teikė daug malonių emocijų. 

Kad pasirenkant augalus buvo labai svarbus kvapo pojūtis, atskleidžia 

ir tai, jog kartais buvo sakoma: ateinu ne pasigrožėti, o „pakvėpuot tavo 

darželio“ 14 . Malonus gėlių kvapas išreiškė emocinę žmogaus būseną, asocijavosi 

su namų, sodybos jaukumu, kūrė teigiamą emocinį ryšį su namų 

erdve. „Išeini vakar, atsisėdi ant suoliuko, kvep“, – prisimena pateikėja. 15 

Etnografiniuose tekstuose randame pasakojimą, jog šeštadienio vakarais 

„pirkaitės asla“ buvo barstoma kvepiančiais gėlių žiedais ir lapeliais, o kas 

užeidavo, sakydavo: „Mažas namelis, bet mielas, kvepia, noris užeit.“ 16 

Gėlių darželio kvapai žmones lydėdavo įvairiomis gyvenimo akimirkomis. 

Jie buvo svarbūs sakralinėje erdvėje – sekmadieniais, eidami į bažnyčią, 

tikintieji nešdavosi mažas kvepiančių gėlių puokšteles ar šakeles: „Vaikinai 

– į kišenę, mergelkos – į rankas.“ „Žiūrėk, mėtų šakelę įsitvėrus aš 

ir einu. Kvepianti . Čia man rankinukas, čia man mėtytė.“ 17 „Dalijosi 

su kitomis mergaitėmis. Keitėsi, uostinėjo, didžiavosi. Svarbiausia – 

kvapas ir spalvos! Be gėlių net į bažnyčią nedrįsusios įeiti.“ 18 

Aromatingieji augalai buvo naudojami buityje. Anot pateikėjos: 

„Mama šarmą virdavo galvai plaut. Užvirindavo ir dar diemedžio ar mėtų 

dėl kvapo dėdavo.“ 19 Džiovintos kvepiančios gėlės buvo dedamos į skrynią 

11 

Pateikėja Jadvyga Norkienė, g. 1930 m. Upyna, Šilalės raj. Martynėnaitė L. Gėlių darželiai 

Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6. 

12 

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Sintautai. Žvirgždaičiai. Vilnius, 1996, 165. 

13 

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000, 810. 

14 

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Paparčių ir Žaslių apylinkės. Kaišiadorys. Vilnius, 1997, 

275. 

15 

Pateikėja Stefanija Šatkienė, g. 1934 m. Vėžaičiai, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių 

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6. 

16 

Žumbakienė G. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies kultūra. Vilnius, 1995, 279. 

17 

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000, 816. 

18 

Petrauskytė-Brudžienė C., g. 1891 m. Paparčių k., Skuodo raj., ES b. 258 (28a), 43–44. 

19 

Pateikėja Vitalija Tarulienė, g. 1928 m. Leliūnai, Utenos raj. Martynėnaitė L. Gėlių 

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6.




„drabužiams pakvepinti“: „Mėtos, razetos būdavo eilėmis sudedamos 

tarp suknelių, skarelių – skanee kvepėje!“ 20 

Analizuojant etnografinius tekstus ir šaltinius, išryškėja priešingas atrankos 

principas – vertinamos bekvapės, gražiai žydinčios gėlės: „Ana 

kvepia, bet kad dieną stabarai stovi, jos grožio nematyti. Mylėjau katros 

gražiai žydi.“ 21 Gėlės buvo pasirenkamos pagal žiedo formą, žydėjimo trukmę, 

spalvas. 

Aptariant kitą atrankos principą – spalvą, galima paminėti, kad šis principas 

nebuvo pagrindinis pasirenkant augalus. Etnografinėje medžiagoje 

dažniau aptinkama nuomonė, jog sunku išskirti, kuri spalva gražesnė. 

Daugelis pateikėjų rinkosi įvairiaspalves gėles, derino jas: „Spalvų neskiriu, 

visos gražios, čia jau ne rūbas, į žiedelius tuos, visus žiūriu.“ 22 

Gėlės darželiuose buvo auginamos ne vien dėl estetinių savybių. Svarbus 

augalų atrankos kriterijus – jų naudojimas pragmatiniais tikslais. XX a. 

pradžioje augalų pasirinkimui įtakos turėjo ir jų naudingosios savybės. 

Gėlė, dėl žmogaus veiklos įgavusi naujų savybių, buvo vaistas, maistas 

(prieskonis) bei kitą utilitarinę reikšmę turintis augalas. 

Ypač vertinamos vaistingosios gėlių savybės: gėlių darželis drauge buvo 

ir vaistinė. Išvardysime tik keletą pateikėjų dažniausiai minimų vaistinių 

augalų ir apibūdinsime jų paskirtį. Tai: 

raudonoji pinavija (vaistinis bijūnas – Paeonia officinalis) – nuo išgąsčio 

ir nemigos, stiprina imunitetą; 

rūta (žalioji rūta – Ruta graveolens) – nuo kosulio, širdies ir dantų skausmo. 

Naudojama kaip skalavimo priemonė plaukams. Daugumos vyresniojo 

amžiaus pateikėjų tvirtinimu, rūta esanti vaistas nuo „devyniasdešimt 

devynių ligų“: „ juk rūtos yr Dievo kūns. Rūtas visur deda“ 23 ; 

mėta (Mentha) – nuo virškinimo ligų, naudota ir veterinarijoje; 

nasturta (nasturtė – Tropaeoleum) – nuo karščiavimo, kosulio, taip pat 

naudota veterinarijoje; 

medetka (vaistinė medetka – Calendula officinalis) – nuo uždegimų; 

111 

20 

Petrauskytė-Brudžienė C., g. 1891 m. Paparčių k., Skuodo raj., ES b. 258 (28a), 43–44. 

21 

Pateikėja Vladislava Jarmuševičienė, g. 1939 m. Rimšė, Ignalinos raj. Martynėnaitė L. 

Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis 

klausimynas, l. 6. 

22 

Pateikėja Janina Vališkienė, g. 1927 m. Gelgaudiškis, Šakių raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


23 

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Plateliai. Vilnius, 1999, 348.

112 




juozažolė (vaistinė juozažolė – Hyssopus officinalis) – nuo kosulio, gerklės 

skausmo, duodavo nusilpusiems žmonėms, kad sustiprėtų; 

šalavijas (vaistinis šalavijas – Salvia spendens) – nuo kosulio ir gerklės 

skausmo. 

Gėlių darželiuose kartais buvo auginamas valerijonas (vaistinis valerijonas 

– Valeriana officinalis). Viena iš pateikėjų džiaugėsi ne tik vaistinėmis 

augalo savybėmis, bet ir kvapniais žiedais. 24 

Darželiuose auginamos gėlės buvo vertinamos ir dėl kitų naudingųjų 

savybių, naudojamos maistui kaip prieskonis. Vienas iš populiaresnių 

mėgstamų prieskoninių augalų – mėta. Jų dėdavo norėdami paskaninti 

mėsą, sūrius, varškę: „Tikras mėtas mama į sūrį dėjo, kai šildė pieną“, 25 – 

prisimena pateikėja. Į varškę dėjo žalių smulkiai supjaustytų juozažolės lapelių. 

26 Kaip prieskonis ir eterinis aliejus buvo vartojama rūta. Iš daugelio 

gėlių – mėtų, juozažolių, rūtų – virdavo arbatas. 

Pragmatiniais tikslais buvo naudojama muilažolė (vaistinis putoklis – 

Saponarija officinalis), kurią taip pat augindavo gėlių darželiuose dėl jos 

naudingųjų savybių: „Muilinės aug. Rūbs su jom labai gerai išplaun. Žiedelį 

patrini, tai išputoja.“ 27 Mėta padėdavo apsisaugoti nuo skruzdžių: 

„Kur kambary skruzdėlių įsiveisia, ten padeda mėtų, ar avily skruzdžių, tai 

aplink avilio kojytes apdeda mėtų – ir nebeina.“ 28 

Etnografinių tekstų ir šaltinių analizė rodo, kad darželio gėlės ne tik 

išreiškė tam tikrą estetinį suvokimą, bet ir glaudžiai siejosi su liaudies papročiais, 

tradicijomis bei apeigomis. 

Klasifikuojant darželio gėles pagal būtinumą įvairioms apeigoms, išryškėjo 

svarbus gėlės ritualinio „praktiškumo“ aspektas. Tai gali būti aiškinama, 

kad augalo savybė mirti ir vėl atgimti, šio proceso cikliškumas reprezentavo 

amžinąjį gyvenimą, nemarią sielą, nemirtingumą plačiąja prasme. 

Be to, kalendoriniuose papročiuose ne tik atsiskleidė gamybinėje veikloje 

įgytas tradicinis patyrimas, bet ir buvo gausu prietarų, maginių veiksmų, 

24 

Pateikėja Irena Miltakienė, g. 1931 m. Upyna, Šilalės raj. Martynėnaitė L. Gėlių darželiai 

Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, l. 6. 

25 

Žumbakienė G. Sodybų želdiniai. Raguva. Vilnius, 2001, 638; Žumbakienė G. Sodybų 

želdiniai Kvėdarnos apylinkėse. Kvėdarna. Vilnius, 2004, 817. 

26 

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Sintautai. Žvirgždaičiai. Vilnius, 1996, 230. 

27 

Pateikėja Elena Aldona Dževečkienė, g. 1935 m. Paberžė, Biržų raj. Martynėnaitė L. 

Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis 

klausimynas, l. 6. 

28 

Žumbakienė G. Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000, 496.




kuriais tariamai siekta paveikti gamtą. Tikėjimas visžalio augalo nepaprastumu, 

nuo blogio saugančiomis jėgomis išliko įvairiose liaudies tradicijose 

ir apeigose. 29 Žaliuojančio augalo vaizdinys turėjo cikliško atsinaujinimo, 

gyvybės tęstinumo reikšmę. Tai sietina su visžaliems augalams teikiama 

nepaprasta gyvybės galia. Taigi rūta (žalioji rūta – Ruta graveolens), kaip 

amžinybės simbolis, funkcionavo lietuvių liaudies papročiuose bei tradicijose. 

XX a. pradžioje daugelio švenčių apeigų veiksmai atskleidžia rūtos, 

kaip visžalio augalo, kulto liekanas. Rūtos buvo reikalingos įvairioms apeigoms, 

tad jų stengtasi turėti ir žiemą. Rūtas išsaugodavo užkasdami į žemę, 

pridengdami šiaudais ar eglių šakomis. „Ir neiššąla, ir žalios, gražios, kai 

reikia, tai iš kažin kur atskrenda mergos vainikui.“ 30 Šis pateikėjos pasakojimas 

rodo, kad rūta buvo svarbi vestuvių papročiuose. Iš kitų gėlių darželio 

augalų išskiriamas ir visžalis augalas – mirta (šliaužiančioji žiemė – 

Vinca minor), sakoma: „Senovinių mirtų tur būt – žiem vasar žaliuoj.“ 31 

XX a. Bažnyčia nedraudė naudoti švęstų augalų, jų naudojimas buvo 

krikščioniškosios tradicijos forma. Šios tradicijos prasmę įtvirtina gėlių 

šventinimas pagal katalikiškas apeigas, kurios paverčia gėles sakramentalijomis, 

turinčiomis apsaugoti žmogų nuo visų galimų nelaimių. 32 Etnografiniai 

šaltiniai rodo, kad Devintinių, Žolinių puokštelėms buvo naudojamos 

darželio gėlės, derinamos su kitais augalais: „Devintinės, Žolinė 

parein, reikia. Būdavo, puokštelę visokių gėlyčių suskini. Rūta puokštelėj 

visada būdavo, mėtų dėdavom, nasturtų, žirnelių. Kuo spalvingesnė, tuo 

gražesnė. Tokia kukli puokštytė.“ 33 Pašventinta puokštelė laikoma ištisus 

metus kaip simbolinė priemonė: „Per Žolines apsišvenčiu puokštelę ir laikau 

už Šv. Marijos paveikslo.“ 34 

Šventintų gėlių vaidmuo neatsiejamas nuo laidojimo ritualo, kurio esminė 

idėja – mirusiojo sielos globa ir apsauga ne tik laidojimo vietoje, bet 

113 

29 

Čepienė I. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. Kaunas, 1999, 69, 

73. 

30 

Kudirkienė L. Gėlių darželiai. Gaidės ir Rimšės apylinkės. Vilnius, 1969, 165. 

31 

Pateikėja Juzepa Žilinskienė, g. 1926 m. Veiviržėnai, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


32 


Augalų ir gyvūnų simboliai. Vilnius, 1999, 201. 

33 

Pateikėja Teresė Mažikienė, g. 1935 m. Dreverna, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


34 

Pateikėja Ona Miliauskienė, g. 1934 m. Neravai, Druskininkų raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


114 




ir pereinant iš vienos erdvės į kitą. Šventintos gėlės, įdėtos mirusiajam į 

karstą, turėjo saugoti nuo piktųjų dvasių: „Jei mirdavo kas ir neturėdavo 

šventų žolynų, tai duodavom dėt po mirusiojo galva – vidurin paduškutės 

indzedi.“ 35 Etnografinių tekstų analizė rodo, kad svarbi tarpininkavimo 

tarp žemiškojo pasaulio ir dangaus erdvės funkcija yra suteikiama rūtai. 

Rūtomis buvo puošiami tik jauni, nevedę mirusieji – mergaitės ir berniukai. 

Juos apipindavo rūtų vainiku, kurį vėliau dėdavo ant kapo. Karsto 

viršų puošdavo iš rūtų nupintu kryželiu. 36 

Šventinti augalai kaip apsauginė priemonė ir apeiginė auka buvo smilkomi 

griaudžiant perkūnijai: „Prieš perkūną, būdavo, biškį pasmilkau į 

kokią blėkelę įdėjus, kad man neintrenktų, neuždegtų.“ 37 

Gėlės dėl estetinių savybių laikomos pagarbos ženklu. Per gegužines 

apeigas Švč. Mergelės Marijos garbei namuose buvo įrengiamas altorėlis, 

pamerkiama darželio gėlių. Paveikslas apipinamas rūtų ar mirtų vainiku. 

38 Darželio gėlėmis dažnai puošiamas kaimo kryžius: „Kai augom, 

apvainikuodavom darželio gėlėm kaimo kryžių.“ 39 Daugumos pateikėjų 

pasakojimu, gėlės nešamos bažnyčioms puošti: „Buvo laiks jaunystėj. Net 

bažnyčias išpuošdavau. Atlaidai atein – pročkelės glėbius išsinešdavo.“ 40 

Klasifikuojant gėles pagal nereiklumo kriterijų, išskiriamos žieminės 

gėlės, dažniausiai auginamos visuose Lietuvos gėlių darželiuose. Kaip rodo 

etnografinės medžiagos analizė, šias gėles lengviau prižiūrėti, nes kaimo 

žmogus ir be gėlių priežiūros turėjo daug darbų. „Oi prie žieminių mažiau 

darbo. Atej pavasaris, anos išdyg. Anas ruden nupjovej, nuvalej ir 

spakain“ 41 , – pasakoja moteris. Vis dėlto mėgtos ir vienmetės, kas pavasarį 

sėjamos ar sodinamos, ir dvimetės gėlės. 

35 

Pateikėja Marcelė Pigagienė, g. 1923 m. Žiūrai, Varėnos raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


36 

Žumbakienė G. Sodybų želdiniai. Veliuona. Vilnius, 2001, 557–567. 

37 

Pateikėja Teresė Mažikienė, g. 1935 m. Dreverna, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


38 

Žumbakienė G. Gėlių darželis. Pakruojo apylinkės. Vilnius, 1996, 167. 

39 

Pateikėja Stefanija Voluntienė, g. 1926 m. Plokščiai, Šakių raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


40 

Pateikėja Eugenija Žemaitienė, g. 1937 m. Vėžaičiai, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


41 

Pateikėja Juzepa Žilinskienė, g. 1926 m. Veiviržėnai, Klaipėdos raj. Martynėnaitė L. Gėlių 





Etnografiniuose šaltiniuose išryškėja daugelio darželio gėlių daugiafunkciškumo 

bruožas. Dažniausiai gėlių darželiuose buvo auginamos gėlės, 

tenkinančios tiek estetinį, tiek utilitarinį poreikį – tos, „kurios gydo, 

kvepia ir gražiai žydi“. Galbūt todėl daugelio mėgstamiausios gėlės buvo 

raudonosios pinavijos (vaistinis bijūnas – Paeonia officinalis), nes „jos ir 

vaistai, ir gėlė gražiausia, puikiausia kvepia – Dievo dovana, kai žydi“ 42 . 

Apžvelgus visus gėlių darželio augalų vertinimo kriterijus, vis dėlto 

reikėtų pritarti pateikėjos nuomonei: nors kai kurios darželio gėlės buvo 

labiau vertinamos ir jomis labiau grožimasi, tačiau „visos yr geros, kokios 

yr mylimos visos“ 43 . 

115 

Antropomorfinė augalo samprata 

Gamta teikė įvairiausių analogijų žmogaus emocijoms reikšti. Ji – būties 

panašumo, rūpesčių įprasminimo šaltinis. Tikėjimas, kad gyvoji gamta 

jaučia panašiai kaip žmogus, ilgainiui tapo dorovine nuostata. 44 Tai atskleidė 

ir santykis su darželio gėlėmis. Analizuojant etnografinius tekstus ir 

šaltinius, pastebimas labai ryškus žmogaus ir gėlės tapatinimas, būdingas 

mitiniam mąstymui. Manyta, kad gėlė jaučia, supranta, džiaugiasi ir kenčia 

panašiai kaip žmogus. „Jei nebūt gyvas daiktas – neaugtų. Ir jie kaip žmogus. 

Ateina laikas – miršta. Atėjo laikas – nudžiūna.“ 45 Su gėlėmis bendraujama, 

kalbamasi kaip su žmogumi ar draugu: „Aš langą prasidarau ir 

kalbuosi su ja – oi, tu gražuole, kokia tu graži. Gėlės man tai – žmonės.“ 46 

Etnografinių tekstų ir šaltinių analizė rodo, kad darželio gėles labai 

mėgo ir be reikalo jų neskynė: „Man škada raškyt, anas auga auga, aš ir 

galvoju, kam aš jį naikinsiu, gaila. Anas kiekvienas nori gyvint.“ 47 Daugelis 

pateikėjų tvirtino, jog „dėl grožio“ darželio gėles kambariuose merkda- 

42 

Pateikėjas Jurgis Algimantas Striaukas, g. 1928 m. Eržvilkas, Jurbarko raj. 

Martynėnaitė L. Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. 

Etnografinis klausimynas, l. 6. 

43 

Pateikėja Birutė Elena Toleikienė, g. 1929 m. Inkakliai, Šilutės raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


44 

Čepienė I. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. Kaunas, 1999, 62. 

45 


46 

Pateikėja Regina Baltušienė, g. 1937 m. Kavarskas, Anykščių raj. Martynėnaitė L. Gėlių 

darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas, 

l. 10. 

47 

Pateikėja Marija Lapinytė, g. 1930 m. Adutiškis, Švenčionių raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


116 




vo retai, įprastai jomis džiaugdavosi augančiomis darželyje, nebent – „kur 

vėjo nulaužta“ ar nuskindavo „kur paprastesnę“: „Širdį skauda kai reikia 

nupjaut žiedą, nebent kas nulūžta.“ 48 

Ypatingą darželio gėlių svarbą, o kartu ir pagarbą, meilę joms rodo tai, 

kad kalbėdami apie gėles žmonės sakydavo – jos miršta: „Kai ir ligoninėj 

gulej, tai ir sakiau vyrui, kad prižiūrėt man, kad anos pirmos nenumirt.“ 49 

Senosios pasaulėjautos vaizdiniai, pasižymėdami didele emocine raiška, 

įvairiais pavidalais iškildavo realistiniame pasaulyje. Tai liudija vienos 

pateikėjos brolio reakcija, kai ši mėgino nuskinti gėles: „Duok peilį, nupjausiu 

tau pirštą. Tu gėlei taip padarei. Ji gyva, tik nemoka pasakyti. Galvą 

jai nutraukei.“ 50 

Į augalą žiūrėta kaip į draugą, rūpintasi, kad jis gražiai augtų, „nevargtų“: 

„Jeigu jau augalą pasodinu, man nors ir labai sunku, negaliu leisti, kad 

jis vargtų. Kaupiu, raviu, atrodo, jis šneka su manim, jis junta, kad gera 

darau. Rodos, gyvas. Negaliu žiūrėt, jei jis vargsta.“ 51 

Etnografiniuose šaltiniuose pastebimas prisirišimas prie augalo. Darželio 

gėlių ilgesys išvykus iš namų rodo stiprų emocinį ryšį su augalais: 

„Kai išvažiuoju, pasiilgstu, grįžus paklausiu gėlelių, ar neištroško, ar ko 

netrūko.“ 52 Žmonės, keisdami gyvenamąją vietą, paprastai pasiimdavo ir 

vertingiausias gėles. Dažniausiai pateikėjų yra minima pinavija (vaistinis 

bijūnas – Paeonia officinalis). Kaip pažymi G. Žumbakienė, ištekėjusios 

merginos, išvažiuodamos iš tėviškės, mėgstamiausias gėles veždavosi į 

vyro namus: „Apvalioj klomboj rado tris pivonijas ir pasodino ketvirtą 

– pasoginę raudoną.“ 53 

Artimą bendravimą su gamta, gilų jos pajautimą ir grožio vertinimą 

atskleidžia žmogaus požiūris į gėles kaip sau lygias būtybes, su kuriomis 

48 

Pateikėja Regina Baltušienė, g. 1937 m. Kavarskas, Anykščių raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


49 

Pateikėja Rūta Ciparienė, g. 1932 m. Inkakliai, Šilutės raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


l. 10. 

50 


51 


52 

Pateikėja Birutė Žilevičienė, g. 1932 m. Varniai, Telšių raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


l. 10. 

53 

Žumbakienė G. Sodybų želdiniai Čiobiškio ir Musninkų apylinkėse. Musninkai. 

Kernavė. Čiobiškis. Vilnius, 2005, 917.




dalijamasi džiaugsmais ir sielvartu: „Kartais kai kokios bėdos, kai širdį slegia, 

pasiguodžiu gėlėms.“ 54 

Darželio gėlės suvokimas, tarsi ji būtų gyva būtybė su jai priskiriamomis 

žmogiškosiomis savybėmis, būdingas antropomorfinei augalų sampratai. 

Toks augalo antropomorfizavimas išreiškia žmogaus santykį su gamta: 

ji yra supoetinama, priartinama prie žmogaus pasaulio ir padaroma sava. 

117 

Išvados 

Žmonės, nuolat sąveikaudami su gamta, bando suprasti natūralius reiškinius, 

siekia juos paversti kultūriniais objektais ir iš naujo interpretuoti 

remdamiesi kultūrinėmis sąvokomis. Šiame procese socialinė, kultūrinė ir 

gamtos aplinka susipina ir tampa bendrais tam tikrų grupių narių simboliais, 

kuriems suteikiama ypatinga kultūrinė ar socialinė reikšmė. 

XX a. pirmojoje pusėje Lietuvoje gėlių darželis buvo svarbi kultūrinė 

erdvė, atskleidžianti etninės kultūros gelmę, liudijanti tautos meilę gamtai 

ir gyvajai tradicijai. Kaimo kultūroje darželio gėlės turėjo didelę reikšmę 

žmogaus gyvenime. 

XX a. pirmojoje pusėje vienas iš svarbiausių dėmenų, klasifikuojant 

gėlių darželio augalus, buvo jų požymių visumos įvertinimas. Gėlių darželio 

erdvėje atsiskleidžia keli augalų vertinimo kriterijai: pagal estetines 

savybes, pagal naudingąsias savybes, pagal būtinumą įvairioms apeigoms 

ir pagal nereiklumą. Vertinant pagal estetinį kriterijų, vienas iš svarbiausių 

gėlių atrankos principų – kvapas, o pagal naudingąsias savybes – augalo 

vaistingumas. Vertinant pagal būtinumą įvairioms apeigoms, išryškėjo 

glaudus darželio gėlių ryšys su liaudies papročiais, tradicijomis bei apeigomis. 

Lietuvių etnosas buitinėse, tautinėse ir etnokultūrinėse tradicijose 

gėlių įvaizdžiais įprasmino universalias kultūros realijas. Ypač vertinami 

visžaliai darželio augalai. Analizuojant pragmatinius tikslus bei savimonę, 

iškyla rūtos (žalioji rūta – Ruta graveolens), kaip visžalio augalo, įvaizdis, 

perteikiantis visai visuomenei suprantamą idėjos reikšmę ir atsiskleidžiantis 

tradicijose. Entografiniai šaltiniai rodo, jog vertinamos daugiametės gėlės. 

Ryškus daugelio darželio gėlių daugiafunkciškumo bruožas. 

54 

Pateikėja Birutė Žilevičienė, g. 1932 m. Varniai, Telšių raj. Martynėnaitė L. Gėlių 


l. 10.

118 




Emocinį vertybinį žmogaus santykį su gamta atskleidžia jo požiūris 

į gamtos objektus. Pagarba gamtai buvo reiškiama gamtos objektų įdvasinimu, 

įsimbolinimu. Gilų gamtos pajautimą rodė santykis su darželio 

gėlėmis, kurioms buvo priskiriamos žmogiškosios savybės – augalai antropomorfizuojami. 

Tačiau XX a. antrojoje pusėje keičiantis Lietuvos kaimams ir sodyboms, 

nykstant senosioms tradicijoms drauge kito ir gėlių darželiai, prarasdami 

savo prasmę žmogaus gyvenime, įgaudami kitą pavidalą bei reikšmę. 

Pasikeitus požiūriui į gėlių darželius, kito jų formos bei turinys, o 

kartu ir augalų atrankos principai bei augalų klasifikacija. Tai įžvalgos, 

reikalaujančios išsamesnių tyrimų platesniame chronologiniame kontekste 

ir kviečiančios tolesnėms diskusijoms apie gėlių darželių tęstinumą, jų 

raidą bei reikšmę. 

Šaltiniai 

Asmeninis autorės archyvas: 

Baltušienė Regina, g. 1937 m. Kavarskas, Anykščių raj. l. 6, 10. 

Ciparienė Rūta, g. 1932 m. Inkakliai, Šilutės raj. l. 10. 

Dževečkienė Elena Aldona, g. 1935 m. Paberžė, Biržų raj. l. 6. 

Jarmuševičienė Vladislava, g. 1939 m. Rimšė, Ignalinos raj. l. 6. 

Lapinytė Marija, g. 1930 m. Adutiškis, Švenčionių raj. l. 6. 

Mažikienė Teresė, g. 1935 m. Dreverna, Klaipėdos raj. l. 6. 

Miliauskienė Ona, g. 1934 m. Neravai, Druskininkų raj. l. 6. 

Miltakienė Irena, g. 1931 m. Upyna, Šilalės raj. l. 6. 

Norkienė Jadvyga, g. 1930 m. Upyna, Šilalės raj. l. 6. 

Pigagienė Marcelė, g. 1923 m. Žiūrai, Varėnos raj. l. 6. 

Striaukas Jurgis Algimantas, g. 1928 m. Eržvilkas, Jurbarko raj. l. 6. 

Šatkienė Stefanija, g. 1934 m. Vėžaičiai, Klaipėdos raj. l. 6. 

Tarulienė Vitalija, g. 1928 m. Leliūnai, Utenos raj. l. 6. 

Toleikienė Birutė Elena, g. 1929 m. Inkakliai, Šilutės raj. l. 6. 

Vališkienė Janina, g. 1927 m. Gelgaudiškis, Šakių raj. l. 6. 

Voluntienė Stefanija, g. 1926 m. Plokščiai, Šakių raj. l. 6. 

Žemaitienė Eugenija, g. 1937 m. Vėžaičiai, Klaipėdos raj. l. 6. 

Žilevičienė Birutė, g. 1932 m. Varniai, Telšių raj. l. 10. 

Žilinskienė Juzepa, g. 1926 m. Veiviržėnai, Klaipėdos raj. l. 6. 

Lietuvos istorijos instituto Etnologijos skyriaus rankraštynas: 

IIES b. 258 (28a), 43–44. Petrauskytė-Brudžienė C., g. 1891 m. Paparčių k., Skuodo raj. 

1969 m. J. Bružas. 

IIES neg. 13859. Gėlių darželis. Berdikšnių k., Ignalinos raj. 1961 m. J. Bajarsko nuotr.

Literatūra 




Čepienė 1999 – Irena Čepienė. Etninė kultūra ir ekologija. Vandens ir medžio sakralumas. 

Kaunas, 1999. 

Daunys 1969 – Stasys Daunys. Rūta lietuvių liaudies tradicijose. Kraštotyra. Vilnius, 1969. 

Marvin 1998 – Harris Marvin. Kultūrinė antropologija. Kaunas, 1998. 

Kudirkienė 1969 – Lilija Kudirkienė. Gėlių darželiai. Gaidės ir Rimšės apylinkės. Vilnius, 

1969. 

Marcinkevičienė 1990 – Nijolė Marcinkevičienė. Kaipgi gražus gražus... Liaudies kultūra. 

Vilnius, 1990. 

Martynėnaitė 2009 – Loreta Martynėnaitė. Gėlių darželiai Lietuvoje. Metodologinė lauko 

tyrimų priemonė. Etnografinis klausimynas. Vilnius: Lietuvos istorijos instituto leidykla, 

2009. 

Merkienė 1999 – Regina Merkienė. Lietuvos augalai XX a. lietuvių pasaulėjautoje: realija 

simbolių sistemoje. Augalų ir gyvūnų simboliai. Vilnius, 1999. 

Žumbakienė 1995 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Dieveniškės. Vilnius, 1995. 

Žumbakienė 1995a – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželis valstiečio sodyboje. Liaudies 

kultūra, nr. 4. Vilnius, 1995. 

Žumbakienė 1996 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželis. Pakruojo apylinkės. Vilnius, 

1996. 

Žumbakienė 1996a – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželis. Sintautai. Žvirgždaičiai. Vilnius, 

1996. 

Žumbakienė 1997 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželis. Paparčių ir Žaslių apylinkės. Kaišiadorys, 

1997. 

Žumbakienė 1999 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Plateliai. Vilnius, 1999. 

Žumbakienė 2000 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Širvintos. Vilnius, 2000. 

Žumbakienė 2000a – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Žiobiškis. Vilnius, 2000. 

Žumbakienė 2001 – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai. Raguva. Vilnius, 2001. 

Žumbakienė 2001a – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai. Veliuona. Vilnius, 2001. 

Žumbakienė 2002 – Gražina Žumbakienė. Gėlių darželiai. Lydos krašto lietuviai. Kaunas, 

2002. 

Žumbakienė 2004 – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai Kvėdarnos apylinkėse. Kvėdarna. 


Žumbakienė 2005 – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai Čiobiškio ir Musninkų apylinkėse. 

Musninkai. Kernavė. Čiobiškis. Vilnius, 2005. 

Žumbakienė 2005a – Gražina Žumbakienė. Sodybų želdiniai žmonių gyvenime. Tauragnai. 


119

120 





NATURE ACCULTURATION IN THE FLOWER 

GARDEN SPACE IN THE EARLY 20 TH CENTURY 

Summary 

People while interacting with nature are constantly trying to understand 

natural phenomena, to turn them into cultural objects and re-interpret 

them based on cultural ideas. In this process, social, cultural and 

natural environments intertwined and become members of certain groups 

of common symbols and beliefs, people give to it a unique and specific 

cultural or social significance. From the social and cultural point of view 

expression of relationships of nature and human to environment in our 

view, looking distinctly revealed, and one of the most important parts 

of this system – floral garden. Based on the assumption that the floral 

garden closely linked residence area to the natural environment, in this 

article, floral garden described as the expression of human and natural 

relations. This allows us to look at the relationship between nature and human 

through a certain floral garden plant classification, plant and human 

anthropomorphic given features. The study based both on the published 

ethnographic texts and on the author’s field work and analysis carried in 

year 2009–2010. Topics covered are chronologically limited to first half of 

the 20 th century. 

In floral gardens – the intersection area of natural and cultural worlds – 

high significance attributed to local distinction constructed by plants 

choosing. Knowledge about plants used for traditional heritage, partnerships, 

religious, medical, aesthetic, and for other purposes. During first 

half of the 20 th century the most important terms for the classification of 

plants in floral garden was assessment of features as a whole. There are 

several plant evaluation criteria in floral garden area: in accordance with 

the aesthetic properties, advantageous properties, to the need for various 

ceremonies and by undemandingness. In terms of aesthetic criteria, one of 

the most important principles of selection of flowers is smell and according 

to advantageous properties selection principle is medicinal qualities. In 

terms of the need for various acts of worship, floral garden showed a close 

relationship with the folk customs, traditions and rituals. The Lithuanian




people in the floral form gave a sense for universal and cultural realities for 

household, ethnic and folk culture. In particular, evergreen garden plants 

considered. Questioning the pragmatic goals and self-consciousness, the 

image of rue (green Rue – Ruta graveolens), as an evergreen plant emerges 

and the idea for the public to understand the meaning and traditions, vividly 

reflected. Perennial flowers appreciated. Most striking feature of the 

floral garden is multifunction. 

Human’s emotional valuable relationship with nature reveals his approach 

to natural objects. A deep sense of nature reflected in relation 

to flowers. Perception of the garden flower as if it were a living creature 

with its human characteristics is inherent to anthropomorphic conception 

of the plants. Anthropomorphisation of the floral garden plants expresses 

close relationship of human with the nature. Nature poetised, set and 

made their own. 

All this suggests that in the first half of the 20 th century floral garden 

was an important cultural space in Lithuania, showing the depth of ethnic 

culture, the nation’s love of nature, and living traditions. In rural culture, 

garden flowers played an important role in human life. However, in the 

second half of the 20 th century Lithuanian villages and farmsteads began 

to change, disappearance of the old traditions. Floral gardens started to 

alter losing their sense in the life of human, gaining a different form and 

meaning. Changing approaches to the floral garden altered the gardens 

forms and content, herewith at the same time the selection principles of 

plants and plant classification. Moreover, this insight requires more extensive 

research in the wider time frame and invites further debate on the 

continuity of the floral garden, its evolution and significance. 

121

122 Recenzijos 

RECENZIJOS 

Janina Bukantienė. Mokinių ir mokytojų 

komunikavimas lietuvių bendrine tartimi. 

Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 2010. 201 p. 

Lietuvos pedagogai, visi besirūpinantieji 

gimtosios kalbos likimu ir jos išsaugojimu 

gavo gražią dovaną – Klaipėdos 

universiteto doc. dr. Janinos Bukantienės 

monografiją 1 , kurioje sprendžiama komunikavimo 

lietuvių bendrine tartimi 

problema. Monografijos atsiradimo motyvas 

– autorės nerimas dėl prastėjančios 

lietuvių kalbos, bendrinės tarties būklės ir 

atsainaus visuomenės požiūrio į tartį, kaip 

reikšmingą kokybiškos kalbinės komunikacijos 

veiksnį. Mokslininkė, pasiryžusi 

aktualizuoti problemą ir ją spręsti, atliko 

didelį teorinį ir empirinį tyrimą, o jo duomenis 

apibendrino šioje monografijoje. 

Monografijos pratarmėje J. Bukantienė nusako kalbėjimo taisyklinga 

bendrine tartimi reikšmę žmogaus gyvenime, apibrėžia žmogaus būties 

dimensijas, pagrindžia humanistinį monografijos kryptingumą: „Bendrinė 

tartis yra vienas iš veiksnių, lemiančių žmogaus raštingumą (plačiąja ir 

siaurąja prasme), bendravimo žodžiu kokybę, asmens karjerą. Kalba žmo- 

1 

Bukantienė J. Mokinių ir mokytojų komunikavimas lietuvių bendrine tartimi. 

Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla, 2010, 201 p.

Recenzijos 

gus parodo, kas esąs: iš kur kilęs, kokią mokyklą išėjęs, su kuo bendraująs, 

kokias vertybes pripažįstąs“ (4 p.). 

Tad monografiją pirmiausia galima vertinti gyvenimo filosofijos požiūriu, 

nes ji – apie žmogų ir skirta žmogui, pagrindiniam jo santykio su 

savimi, supančia aplinka ir visu pasauliu instrumentui – kalbai. Žmogus – 

darni sistema, nes jis – darnios visatos dalis. Jame užkoduoti darnos (taigi 

ir tiesos, kokybės), taisyklingos tarties, kokybiško keitimosi informacija 

(komunikavimo / bendravimo) poreikiai. 

Kokybišką bendrinę tartį mokslininkė interpretuoja kaip žmogaus gyvenimo 

sėkmę, sėkmingo gyvenimo kūrybą lemiantį veiksnį. Stabtelėję 

prie tam tikrų pateiktos citatos prasminių žodžių junginių, galime teigti, 

kad: 

• y žmogaus raštingumas siaurąja ir plačiąja prasme yra integralios 

(darnios) asmenybės bruožas ir ypatumas. Žmogui būdinga kilti, 

ieškoti, tobulėti, kurti savo gyvenimą, pasirinkti didžiausią vertybę, 

branginti ją, siekti laimės, įprasminti save. Tai įmanoma kokybiškai 

komunikuojant (bendraujant). Raštingumas liudija asmenybės 

darną, patikimumą, visavertį gyvenimą ir kokybiško bendravimo 

poreikį keičiantis infomacija, kuriant socialinius santykius; 

• y komunikavimas žodžiu reiškiasi įvairiais kokybės lygmenimis. 

Kokybė priklauso nuo komunikuojančiųjų kalbinių ir socialinių 

įgūdžių. Ypač svarbu, kad žmogus, komunikuodamas su kitais, 

savo mintis reikštų taisyklinga kalba ir iš informuojančiųjų gautų 

adekvačią informaciją, teikiamą taisyklinga kalba. Tiksli informacija 

lengvina gyvenimą, buvimą tarp kitų, leidžia sėkmingiau planuoti 

gyvenimo turinį, veiksmus, apsispręsti ir nuspręsti; 

• y kokybiškas komunikavimas neabejotinai lemia asmens karjeros 

sėkmę. Sklandi, aiški, taisyklinga kalba rodo asmenybės vertę, 

individualių mąstymo gebėjimų lygmenį. Kokybiškai komunikuojantis 

žmogus visapusiškiau išreiškia save ir sėkmingiau kuria savo 

gyvenimo laimę; 

• y nelengva būtų ką nors pridurti prie autorės minties, kad savo kalba 

žmogus parodo, kas jis: iš kur kilęs, kokią mokyklą išėjęs, su kuo bendrauja, 

kokias vertybes pripažįsta. Derėtų šiuo teiginiu vadovautis – 

klausyti, įsiklausyti, kaip kalba šalia ar toliau esantieji, ir paaiškės, 

kas jie, kas jų draugai, kokias vertybes pripažįsta ir praktikuoja, ar 

123


kalbantieji yra darnios asmenybės, patikimi žmonės ar ne, brangina 

išmintį ir vadovaujasi ja gyvenime ar ne. 

Taigi knyga skirta visiems kalbantiesiems ir siekiantiesiems darniai susikalbėti, 

mokantiesiems kitus susikalbėti ir vieni kitus suprasti, keistis 

įvairaus turinio informacija, atskleidžiančia objektyvios tiesos esmę. 

Monografijoje nagrinėjamos problemos teorinis pagrindimas yra tikslingas: 

• y autorės pasirinkta humanistinė psichologija aktualizuoja žmogaus 

prigimties laisvės idėją, poreikį išreikšti save kalba, prasmingą 

mokymąsi ir žinojimą, kaip mokytis, adekvatų savęs vertinimą, 

atsakomybės už savo veiklos rezultatus svarbą; 

• y su nagrinėjama problema darniai susijęs konstruktyvistinis požiūris 

į mokymąsi, pagrįstas konstruktyvizmo teorija, pabrėžiančia, kad 

individualus pažinimas remiasi ankstesne žmogaus patirtimi. Ši teorija 

akcentuoja mokymąsi, kurio tikslas – įgyti ir palaikyti individo, 

grupių, organizacijų kalbinę kompetenciją, leidžiančią aktyviai dalyvauti 

visuomenės vystymosi procese siekiant gyvenimo kokybės; 

• y problemos tyrimas grindžiamas pragmatizmo filosofija, teigiančia 

patirties svarbą asmenybės tapsmo procese ir akcentuojančia 

nepertraukiamą patirties pertvarką remiantis individualiais interesais 

bei tenkinant individualius poreikius; 

• y teorinis pagrindimas papildytas socialinio išmokimo teorija, teigiančia, 

kad įgyti naujų žinių ir įgūdžių asmuo gali stebėdamas ir girdėdamas 

kalbinės veiklos pavyzdžius; 

• y sprendžiant problemą taikoma ir istorinė-kultūrinė koncepcija, 

pabrėžianti aplinkos įtaką asmenybės raidai, bei veiklos teorija, akcentuojanti 

sąmonės, vidinės ir išorinės kalbinės veiklos vienybę; 

• y sprendžiamai problemai pagrįsti tinka mokymosi atrandant teorija, 

teigianti, kad mokymasis yra efektyvesnis aktyviai tyrinėjant aplinką, 

sprendžiant aktualias problemas, keliant ir tikrinant hipotezes. 

Šių teorinių nuostatų autorė nuosekliai laikosi visuose monografijos 

skyriuose. 

J. Bukantienė, orientuodamasi į ne itin gerą komunikuojančiųjų bendrinę 

tartį instituciniu ir neformaliuoju lygmenimis, trijų skyrių monografijoje 

sprendžia aktualią mokinių ir mokytojų bendrinės tarties problemą, 

konkrečiais subjektais pasirinkusi pradinių klasių mokinius ir jų moky-

Recenzijos 

tojus. Autorės nuomone, tai ypač svarbu, nes pradinis ugdymas yra toji 

švietimo grandis, kurioje mokiniai įgyja sąmoningo ir tikslingo mokymosi 

pagrindus. 

Informatyvus ir daugiaaspektis pirmasis monografijos skyrius „Kalbinė 

komunikacija ir bendrinės tarties mokymosi integracija“, apimantis du poskyrius. 

Čia autorė pagrindžia kalbinės komunikacijos ir bendrinės tarties 

integralumą: išryškina konceptualiuosius komunikacijos proceso teiginius 

ir atskleidžia bendrinės tarties bei jos mokymo teorinius pagrindus. 

Skyriuje pristatyta komunikacijos samprata daugiadiscipliniu požiūriu, 

atskleista, kad komunikacijos pagrindas yra sąveika. Čia pateikta daug vertingos 

medžiagos apie kalbą kaip komunikacijos instrumentą, klausymo ir 

kalbėjimo funkcijas, apžvelgti vaikų kalbos tyrimai bei aptarta komunikacija, 

kaip pedagoginė problema. 

Reikėtų atkreipti dėmesį į autorės pristatomą integralią komunikacijos 

sampratą, atskleidžiančią, kad komunikacijos procesas yra labai sudėtingas 

reiškinys: „ komunikacija apima visą žmogaus esmę: jo mintis, kalbą, 

balsą, jo santykius su aplinka, net veiksmus. Komunikacinės studijos yra 

integruojamosios studijos. Nagrinėti komunikaciją kaip procesą edukologijos 

kontekste – tai susieti psichologinį, socialinį, dvasinį, lingvistinį 

individo vystymąsi“ (p. 18). Šios autorės mintys turėtų būti ypač aktualios 

mokytojui, kuris, ugdydamas žmogų ir skatindamas jį ugdytis, pats turi 

mokėti komunikuoti – reikštis kaip sistema, liudyti savo asmenybės brandą, 

santykius su aplinka ir žmonėmis, mokomojo dalyko vertybėmis, puikiai 

valdyti komunikavimo instrumentą – kalbą. Mokiniai, mokydamiesi 

gimtosios kalbos tarties ir komunikavimo pagal aukščiausius kriterijus ir 

turėdami šalia gyvą tokio komunikavimo pavyzdį – mokytoją, dar būdami 

mokyklos suole įpras vadovautis tais kriterijais, pajus tokio komunikavimo 

svarbą jų pačių veiklos sėkmei, stiprins motyvaciją ir natūraliai perims komunikavimo 

taisyklinga tartimi savikontrolės funkcijas. Bendrinės tarties 

tobulinimas, kokybiškas komunikavimas jiems bus reikalingas tapus politikais, 

žurnalistais, aktoriais, pedagogais, administratoriais, verslininkais. 

Gavę gerus pagrindus mokyklos suole, jie lengviau motyvuotai tobulins 

bendrinę tartį ir kitais amžiaus tarpsniais. 

Teoriniame monografijos skyriuje moksliškai pagrindžiama, kodėl pamokoje 

turi kalbėti ir mokytojas, ir mokiniai: „Mokytojo kalbėjimas klasėje 

būtinas, tačiau jo trukmė turėtų būti mažinama, perleidžiant iniciatyvą 

125


mokiniams. Kadangi daugumą klasės sąveikų kontroliuoja mokytojas, jo 

kalbėjimo laiko paskirstymas pavieniams klasės mokiniams turi būti racionalus, 

tolygus . Jeigu mokiniams skiriamas pasyvus vaidmuo, jie 

nesidomi ir neįsitraukia į mokymąsi. Todėl vaikus klasėje reikėtų kuo dažniau 

kalbinti, kad pozityvusis kalbėjimas (taisyklinga tartimi) taptų jiems 

norma, ir laukti iš jų aktyvaus klausytojo vaidmens“ (p. 49). 

Antrasis pirmojo skyriaus poskyris moksliniu požiūriu ne mažiau reikšmingas 

– jame pateikiami tarties ir jos mokymo teoriniai pagrindai: rašoma 

apie kalbą kaip viešosios komunikacijos kodą; lietuvių bendrinę tartį, jos 

normas, bendrinės tarties prieštaravimus Europos kalbų mokymo kontekste, 

bendrinės tarties mokymą Lietuvos pradinėje mokykloje, mokymosi 

veiksnius, turinį, tikslus ir metodus, bendrinės tarties klaidų priežastis, 

intonaciją ir jos mokymą. 

Konceptualioji monografijos dalis, kaip teigia ir pati autorė, pasižymi 

tam tikru dvipusiškumu: pusiausvyra tarp kalbotyros ir edukologijos. 

Knygoje šių mokslų laimėjimai, sprendžiant tyrimo problemą, darniai ir 

profesionaliai siejami (sintetinami). Taigi monografija reikšminga ir socialiniams, 

ir humanitariniams mokslams. 

Humanitarinių ir socialinių mokslų krypčių atstovai, jauni, pradedantys 

ir patirtį turintys mokslininkai, turi progą susipažinti su antrajame monografijos 

skyriuje pateikta profesionaliai parengta trijų empirinio tyrimo 

etapų kalbinės komunikacijos tyrimų metodologija. Ji patraukia logiškumu, 

dalykiškumu, sistemingumu, moksliškumu, nuoseklumu ir pagrįstumu. 

Metodologija sieja visus tris tyrimo etapus: vieno etapo žingsniai 

ir tyrimo duomenys lemia kito etapo žingsnius, procedūras, metodus, 

jų kombinacijas. Pavyzdžiui, pirmajame etape adekvačiais metodais diagnozuota 

mokytojų ir mokinių bendrinės tarties būklė: mokytojams ir 

mokiniams taikytas tarties testas, o mokytojų požiūriui į bendrinę tartį 

nustatyti – dar ir apklausa raštu. Nekelia abejonių išsamiai apibūdinto tyrimo 

instrumento – teksto kokybė. Jis apmąstytas, patikrintas ir įvertintas 

dalykiniu, psichologiniu, etiniu bei kitais požiūriais, todėl puikiai tinka 

pradinių klasių mokinių balsių, priebalsių bei dvigarsių tarčiai patikrinti. 

Įvairiais aspektais moksliniu teoriniu atžvilgiu įvertinti visi instrumentai 

(remtasi ne tik Lietuvos, bet ir užsienio šalių lingvistikos, edukologijos, 

dalyko didaktikos, psichologijos, mokslinių tyrimų metodologijos, filosofijos 

laimėjimais). Todėl pasirinktieji instrumentai (metodai ir jų dermė)

Recenzijos 

leido patikimai nustatyti pradinių klasių mokytojų ir mokinių komunikacijos 

procese esant bendrinės tarties problemų. Tyrimo duomenų patikimumą 

grindžia ir kiti dalykai – tyrimas vykdytas laikantis mokslinės 

literatūros pagrindu suformuluotų balsių ir priebalsių tarties vertinamųjų 

aspektų ir jų turinį atitinkančių indikatorių. 

Kaip ir būtina pašaukimą turinčiam mokslininkui, J. Bukantienė, pasirinkdama 

ypač sudėtingą integruotą lingvistinę-edukologinę problemą, 

teoriškai bei empiriškai ją spręsdama, buvo įsitikinusi jos aktualumu, tyrimo 

reikšmingumu, reikalingumu ir prasmingumu. Diagnozuota mokytojų 

(iš pradžių abejingų, pasitikinčių ir neabejojančių savo tarties kokybe, į 

tarties tobulinimą žiūrinčių atsainiai) ir mokinių tarties būklė, mokytojų 

santykis ne tik su bendrine tartimi, bet ir su savo pedagoginių funkcijų 

vykdymu, buvo stimulas, įkvėpęs monografijos autorę padėti mokytojams 

ir mokiniams keisti požiūrį į tartį, ją tobulinti. Diagnostinio tyrimo duomenys 

leido mokslininkei prognozuoti ir tikėti, kad keičiant pradinių klasių 

mokytojų požiūrį į bendrinės tarties reikšmę kalbinės komunikacijos 

procese, tobulinant jų adekvataus savo tarties įsivertinimo įgūdžius bei 

aktyvinant mokinių bendrinės tarties mokymą galima pagerinti mokytojų 

dalykinę ir didaktinę kompetencijas, keisti nuostatas, skatinti mokytojus 

derinti individualaus ir diferencijuoto darbo su mokiniais metodus. Tam 

tikslui J. Bukantienė parengė „BT 2 tobulinimo(si) programą mokytojams“. 

Programos efektyvumas patikrintas per longitudinius seminarus. 

Mokslininkė, subtiliai bendraudama su mokytojais, keitė jų požiūrį į savo 

bendrinės tarties gebėjimus: skatino mokytojus įgytas bendrinės tarties žinias 

integruotai praktiškai taikyti komunikacijos procese bei tobulinti(s) 

bendrinę tartį; mokytis naujų veiklos būdų tobulinant(is) bendrinės tarties 

gebėjimus; praktiniame darbe siekti, kad ugdytiniai mokytųsi savarankiškai. 

Mokytojų ugdomąją veiklą mokslininkė organizavo nuosekliai, atidžiai, 

ją individualizuodama, kad mokytojai patikėtų šios veiklos reikalingumu 

ir perimtų bendrinės tarties saviugdos, grindžiamos savidiagnostika 

ir refleksija, funkcijas. Monografijoje J. Bukantienė išsamiai aprašo kitus 

žingsnius, kuriuos mokytojai atliko įgiję gebėjimų adekvačiai įsivertinti 

savo bendrinę tartį ir perėję prie profesinės veiklos įsivertinimo. 

Nepriekaištingai parengta mokytojų požiūrio kaitos į savo bendrinę 

tartį metodologija, visais atžvilgiais profesionaliai atlikta pati tyrimo pro- 

127 

2 

BT – bendrinės tarties.


cedūra (tyrimas – kokybinis) rodo ne tik atsakingą J. Bukantienės santykį 

su mokslo vertybėmis, bet ir puikias dalykines mokslinio tiriamojo darbo 

kompetencijas. 

Mokytojų bendrinės tarties būklės diagnostinio tyrimo ir apklausos raštu 

rezultatai, pasikeitęs mokytojų požiūris į bendrinės tarties mokymą(si) 

leido sukurti ugdomojo eksperimento „BT mokymo bei mokymo(si) 

programą III klasės mokiniams“ ir patikrinti jos efektyvumą. Subtiliai ir 

preciziškai apgalvota ugdomojo eksperimento metodologija, tikslingai numatyti 

jo etapai, suformuluoti uždaviniai. Programa sudaryta, patikrinta 

ir įvertinta kultūrinės, socialinės, komunikacinės, informacijos valdymo, 

efektyvios veiklos, pokyčių valdymo, analitinės tiriamosios ir edukacinės 

veiklos kompetencijų požiūriais. Nors programa orientuota į visus mokinius, 

joje numatyti būdai, kaip atpažinti ir vertinti kiekvieno mokinio 

individualius bendrinės tarties ypatumus, pokyčius, individualizuoti bei 

diferencijuoti bendrinės tarties mokymą(si) pagal mokinių poreikius, socialinę 

ir pažintinę patirtį, prognozuoti pažangą. Eksperimentinė ugdomoji 

bendrinės tarties mokymo ir mokymosi programa sėkmingai patikrinta 

mokančiųjų gimtąją tarmę ir kalbančiųjų tik bendrine kalba [Klaipėdos 

miesto ir Rietavo (miesto ir kaimo)] pradinių klasių mokinių komunikacijos 

procese. Numatyti kokybiškesnės komunikacijos rezultatai pasitvirtino. 

Empirinis tyrimas atliktas ir tyrimo duomenys interpretuoti korektiškai, 

profesionaliai. Tyrimu parodyta, kad dalykiniu, metodologiniu, filosofiniu 

požiūriais pasirengęs tyrėjas, įsitikinęs savo tyrimo vertingumu, 

nebijantis mokslinių ir praktinių bendrinės kalbos bei tarties ugdymo 

problemų ir jaučiantis pašaukimą keisti situaciją, gali ne tik prisidėti prie 

mokslo pažangos, bet ir daugeliu atžvilgių padėti praktikams. 

Trečiajame monografijos skyriuje pateikti bendrinės tarties mokymo 

ir mokymosi tyrimų rezultatai – puikus pavyzdys, kaip galima profesionaliai 

atlikti mokslinį tyrimą: parengti instrumentą patikimiems duomenims 

gauti, apdoroti tyrimo duomenis. 

Mokslinis monografijos naujumas vertintinas keliais atžvilgiais: 

• y autorė atliko lyginamąją teorinę lietuvių bendrinės tarties, kaip kalbinės 

komunikacijos dalies, gebėjimų ugdymo analizę; 

• y metodologiškai pagrindė bendrinės tarties diagnostikos instrumentą, 

leidžiantį moksliškai pažinti iki šiol Lietuvoje netyrinėtus pradinių 

klasių mokinių ir jų mokytojų bendrinės tarties faktus;

Recenzijos 

• y parengė pradinių klasių mokinių bendrinės tarties, kaip sudedamosios 

kalbinės komunikacijos dalies, mokymo ir mokymosi koncepciją; 

• y atlikto tyrimo išvados papildo lietuvių kalbos didaktiką apie bendrinės 

kalbos ir tarties mokymą ir mokymąsi ne tik pradinio, bet ir 

suaugusiųjų ugdymosi procese. 

Monografija reikšminga kokybiško mokslinės problemos sprendimo, 

tobulos asmens saviraiškos, žmogaus tapatumo, tautos kalbos, kaip kultūros 

paveldo, išsaugojimo, integralios asmenybės kūrybos, mokslinės ir 

praktinės pagalbos mokantiesiems ir besimokantiesiems taisyklingos tarties 

ir kitais aspektais. 

Kam bendrinė tartis ir komunikavimas ja – vertybė, tas turi skaityti šią 

monografiją ir iš jos mokytis bei mokyti kitus. 

129 

Prof. habil dr. Ona Tijūnėlienė


Romualdas Apanavičius. Etninė muzika. 

Šiaurės Lietuvos kultūros paveldas 3. 

Monografija. Kaunas: Žiemgalos leidykla, 2009. 396 p. 

„Autorius, rašydamas 2007–2009 m. 

šį darbą, regėjo žalias ir gaivias Šiaurės 

Lietuvos lygumas, tolumoje – miško 

juostą, jaukias sodybas, pro jas nusidriekusį 

vieškelį, išvedusį jų šeimininkus 

nebūtin, tačiau palikusį nuostabių dainų, 

sutartinių, kanklių, skudučių, ragų ir 

daudyčių aidą... Tai kraštas, davęs žmones, 

kuriems autorius lenkia galvą už 

išsaugotą kultūros palikimą“ (9 p.) – ši 

mažomis kukliomis raidelėmis knygos 

paraštėje išspausdinta etnomuzikologijos 

profesoriaus Romualdo Apanavičiaus 

dedikacija Šiaurės Lietuvos kraštui ir jo 

žmonėms, išsaugojusiems neįkainojamą 

kultūrinį palikimą, atskleidžia mokslininko minties ir dvasios esmę. Tai 

išsamus pažinimas, pagarba ir meilė tiriamajam objektui: paprasto kaimo 

žmogaus atliekamai muzikai, kurioje savitu būdu užkoduota tūkstantmetė 

tautos kultūros istorija. 

Šiaurės Lietuvos etninę daugiabalsio stiliaus muziką Romualdas Apanavičius 

analizuoja plačiame etnologijos ir kitų mokslo sričių tyrinėjimų 

kontekste. Atskleidžiama daugybė nežinomų dalykų, o kiti, žinoti iš etnografinių 

aprašymų arba nustatyti autoriaus ir kitų mokslininkų, pateikiami 

kaip poleminiai. Publikuojami gausūs etnografinės medžiagos pateikėjų 

komentarai, taiklios ir tikslios citatos ne tik padeda suprasti reiškinius, 

patvirtina teiginius, bet ir suteikia moksliniam tekstui gyvybės, šilumos ir 

tikrumo. 

Tyrinėjamus lietuvių tautos kultūros dalykus Romualdas Apanavičius 

fiksavo nuo 1987 m. Lietuvoje organizuotose ir vadovautose etninės muzikos 

rinkimo ekspedicijose. Išvaikščioti kaimai ir miesteliai, aplankyta 

daugybė žmonių, apžiūrėti visi įmanomi muzikos instrumentų eksponatai

Recenzijos 

Lietuvos ir užsienio muziejuose bei archyvuose. Didžiąją dalį muzikos įrašų 

ir aprašų, muzikos instrumentų nuotraukų ir piešinių profesorius sukaupė 

pats. Knygoje pateikti autentiški etnografiniai užrašymai yra patikimi ir 

kartu labai vertingi. 

Monografijos įžangoje, kaip ir dera, išsamiai apibrėžiamas tyrinėjimo 

tikslas, objektas, uždaviniai, taikyti metodai bei iškeliama hipotezė, kad 

„Šiaurės Lietuvoje atlikta paralelinė muzika šaknimis gali siekti vakarų 

baltų kultūros, turėjusios sąsajų su vakarų ir netgi pietų slavų panašia 

daugiabalse paraleline muzika ir galėjusios daug ką perimti iš substratinės 

kultūros, laikus; polifoninės ir giedamosios sutartinės ir instrumentiniai 

polifoniniai kūrinėliai – greičiausiai liktiniai, siekiantys ne tik pačius seniausius 

Šiaurės Europos etninės, bet ir, galimas daiktas, netgi žmonijos 

rasių istorijos laikus, nes akivaizdžiausios sąsajos driekiasi tik į didžiosios 

juodosios rasės panašią polifoninę muziką“ (11 p.). Žvelgiant į lietuvių 

etnologijos, etnomuzikologijos tyrinėjimus, dažniausiai tyrinėjimo objektu 

pasirenkamas kokiame nors etnografiniame Lietuvos regione arba visoje 

Lietuvoje egzistuojantis (egzistavęs) dalykas ar reiškinys, analizuojama jo 

struktūra, funkcijos, pateikiami platesni ar siauresni lyginamieji apibendrinimai 

Lietuvos, kartais kaimyninių tautų, Europos, o ypač retai – pasauliniu 

mastu. Šiame darbe tyrimo objektas – Šiaurės Lietuvos etninė 

muzika – pasirinktas kiek neįprastai, t. y. ne pagal etninių regionų, tarmių, 

genčių ribas, bet pagal šiame plote gyvavusią etninės muzikos stilistiką, 

kuri buvusi keleriopa: vienbalsumas, polifoninis ir paralelinis daugiabalsumas. 

Nuodugniai apžvelgiami daugiau kaip šimtmetį apimantys šio krašto 

etninės muzikos bei jos konteksto tyrinėjimai ir pažymima, kad polifoninė 

muzika ištyrinėta gerokai išsamiau, o paralelinės daugiabalsės Aukštaitijos 

ir Žemaitijos muzikos tyrinėjimai gana fragmentiški. Atkreipiama dėmesio 

ir į pradėtus lyginamuosius Šiaurės Lietuvos ir kaimyninės Latvijos etninės 

muzikos tyrimus. 

Teorine įžanga į monografijoje nagrinėjamą problematiką laikytinas 

skyrius „Etninė muzika“ (22–58 p.), kuriame svarstomi ypač sudėtingi 

ir prieštaringi pagrindinių viso pasaulio etninės muzikos stilių – daugiabalsumo 

ir vienbalsumo bei muzikinių dermių kilmės ir raidos klausimai, 

siejami su žmonijos rasių istorija. Teorinės nuostatos grindžiamos konkrečia 

lietuviška tiriamąja medžiaga: vienbalsėmis ir paralelinėmis, polifoni- 

131


nėmis daugiabalsėmis dainomis, visų minėtų stilių instrumentine muzika. 

Šiaurės Lietuvoje skambėjusi etninė muzika lyginama su visame pasaulyje 

paplitusiais analogiškais arba panašiais muzikiniais reiškiniais. 

Nuo etninės muzikos stilistikos, jos vietinių ypatumų bei paralelių pereinama 

prie muzikos instrumentų – kanklių ir pučiamųjų bei muzikavimo 

šiais instrumentais analizės. Iki šiol R. Apanavičiaus ir kitų etnomuzikologų 

darbuose daugiau dėmesio skirta archajiškiausiems instrumentų pavyzdžiams, 

o šiame darbe analizuojami ir vėlyvesni modifikuoti muzikos 

instrumentai bei muzikavimas jais. Moksliniu požiūriu ypač naudingas 

kruopščiai dokumentuotas muzikos instrumentų aprašymas, muzikantų 

registras, jų repertuaras. Knygoje randame ir archyvinių XX a. pradžios 

garsiausių muzikantų nuotraukų. Skyrių apibendrinimuose aiškiai apibrėžti 

regioniniai muzikavimo skirtumai. 

Etninės muzikos prasmė ir atlikėjų įvaizdžiai atskleidžiami nagrinėjant 

rasių paplitimo ir etninės muzikos sąveiką bei vieną seniausių dainų klodų 

– darbo dainų ir sutartinių tekstus. Ypač sudėtingi muzikos instrumentų 

ir jais atliekamos muzikos prasmių aiškinimai, atsakymų ieškoma 

mitologijoje, senuosiuose tikėjimuose, žuvų, paukščių ir buityje naudotų 

daiktų atvaizduose, tautosakoje, papročiuose. 

Nedažnas lietuvių etnomuzikologijos reiškinys– lietuvių ir latvių etninės 

muzikos, ypač dainų melodikos, lyginimas. Kartu autorius tyrinėja 

daug plačiau: aptariamos ir lyginamos lietuvių ir serbų, bulgarų, graikų 

burdoninės dainos. Tampa aiškiau, kodėl lietuvių ir latvių etninių dainų 

tyrinėjimai negausūs: bendrų dalykų nėra daug. Lietuvių ir latvių muzikos 

instrumentų lyginamieji tyrimai gerokai gausesni, bet tai bemaž vien 

R. Apanavičiaus darbai. Nedaug kas imasi lyginti etninės muzikos ir etninės 

istorijos – baltų genčių, kalbų, archeologijos, antropologijos – duomenis, 

o šios monografijos autorius tai daro atsakingai, gretindamas įvairių 

mokslininkų nuomones, drąsiai polemizuodamas bei pateikdamas savas 

versijas. 

Autoriaus manymu, Šiaurės Lietuvos teritorijoje gyvuojanti (gyvavusi) 

paralelinė daugiabalsė muzika yra labai senas ir retas reiškinys Šiaurės 

Europos tautų etninėse grupėse, o polifoninės sutartinės – visų europidų 

etninės muzikos išimtis. 

Skaitant R. Apanavičiaus aukščiausio lygio mokslinę monografiją 

„Etninė muzika“, akivaizdu, kad lietuvių etninė kultūra – tai, kuo galime

Recenzijos 

ir turime didžiuotis. Tik ne visada patys tai suprantame tarsi laukdami, 

kad kas nors įrodytų akivaizdžią tiesą. Mitologo Rimanto Balsio žodžiais 

tariant, šis veikalas „turinio, tiriamojo objekto, uždavinių ir jų įgyvendinimo, 

medžiagos autentiškumo, taikytų metodų, padarytų išvadų, apipavidalinimo 

požiūriu reikšmingiausias etnologijos mokslui per pastaruosius 

trisdešimt metų“ (2010 06 17, Klaipėda). 

133 

Doc. dr. Lina Petrošienė


Brazaitis, Kristina. Johannes Bobrowski: 

Pruzzische Vokabeln. 

An Old Prussian Glossary, introduced and edited by Kristina 

Brazaitis. Department of Languages and Cultures German Section, 

University of Otago / Otago German Studies edited by August 

Obermayer, vol. 25. Dunedin, New Zealand 2010, 373 pages. 

The book under review is the first monograph dedicated to linguistic 

interests of famous German poet and writer Johannes Bobrowski 

(1917–1965). He became known immediately after the appearance of 

his collections of poems The Land of Sarmatia (Sarmatische Zeit, Berlin: 

Union-Verlag 1961) and Shadowland (Schattenland Ströme, Deutsche Verlags-Anstalt: 

Stuttgart 1962, Union-Verlag: Berlin 1963). In those poems 

J. Bobrowski revitalizes the ancient myth of Sarmatia, a pseudo-historical 

land between the Vistula River and the Black Sea, whose peoples (Sarmatians), 

Old Prussians, Lithuanians, Poles, Russians, and Jews are romanticized 

as victims of the evil represented by the Teutonic Order and its later 

reincarnation in the form of the German Nazis. This makes a difference 

between his Sarmatia and the romantic Sarmatia of the nobility of the 

Polish-Lithuanian Commonwealth of the 17th – 18th c., which was the 

first to popularize the myth of Sarmatia as an ideology of freedom that was 

conceived as an alternative to the Western absolutism. Despite (or due to) 

his democratism and consistent Christianity, J. Bobrowski was doomed to 

be a non-conformist not only under the Nazis (he belonged to the Confessing 

Church) and under the Communists of East-Germany. To some 

degree, he appeared to be alien in the West too, where his Lament of Old 

Prussia (Pruzzische Elegie) was three times removed from the collections 

(Stuttgart 1961, 1961/1962, Munich 1966). 

Born in Tilsit, in the former East Prussia, and married (1943) to a 

Prussian Lithuanian Johanna Buddrus, J. Bobrowski viewed Sarmatia from 

his native perspective (several stories and a novel are dedicated to Lithuanian 

themes). Therefore, it is not surprising that from the very beginning 

(Lament of Old Prussia) he could not avoid the theme of the fate suffered 

by the Old Prussians. This fate, in turn, underlies his melancholic representation 

of all his Sarmatians.

Recenzijos 

However, until recently, it had not been known that J. Bobrowski’s interest 

in the Prussian theme also included the Old Prussian language. It 

was the efforts of Dr. Kristina Brazaitis, Australia, that lead to the publication 

of Bobrowski’s alphabetical list of 583 Old Prussian words found 

in a copybook among his other manuscripts preserved in the Marbach 

Archives in Germany. 

Considering J. Bobrowski’s romantic approach to his themes, it would 

not be risky to conclude that he had collected those words in order to 

expand his creative literary basis, as well as to use them in the works planned 

for the future. 

Not only did Dr. Kristina Brazaitis edit and publish the Pruzzische Vokabeln, 

but she also performed a thorough textological, as well as linguistic, 

analysis of J. Bobrowski’s list of words. 

The textological analysis revealed the sources of J. Bobrowski’s lemmas. 

K. Brazaitis is right in identifying the Prussian Enchiridion and the 

3rd Prussian Catechism in R. Trautmann’s edition 1910 as the sources 

used by J. Bobrowski. The same can be said of J. Gerullis’ Ortsnamen 

(1922), which is revealed to be the source of an exotic word malcekuku 

‚Gehölz der Unterirdischen‘, coined by J. Bobrowski himself due to an erroneous 

association with the words malko ‘wood’ and his interpretation of 

Cucen-brast (name of a locality) as containing the traditional *kuk-s, i.e. 

cawx ‘devil’. The reason was J. Gerullis’ entry of Malcecuke ‘Mehlsack / 

Pieniężno’, a name registered in 1312 with the first “c” representing “s” 

(not “k”) < Balt. *mal-s- ‘to soothe’. However, K. Brazaitis succeeded in 

revealing J. Bobrowski’s special poetic interest in words describing all the 

spheres of human life, including concrete landscape, flora, and fauna. That 

influenced the selection of words in his list. As a result, the list included 

a number of names of localities in Lithuania Minor (Prussian Lithuania) 

which he often tried to explain through Old Prussian meanings. There is 

no doubt that he made curious mistakes, as is conclusively shown by the 

editor. 

Moreover, K. Brazaitis’ special interest in Baltic etymology resulted in 

linguistic analysis of the material used by J. Bobrowski. As her analysis 

was based on the classical Etymological Dictionary of Prussian by Vytautas 

Mažiulis, not to mention such classics as E. Fraenkel or J. Pokorny, the 

book under review can be called a remarkable contribution to the Baltic 

135


linguistics, if only for the simple reason that such a contemporary etymological 

overview of the basic Old Prussian vocabulary has been performed 

in English for the first time. 

Some spelling mistakes, e.g., Lith. mailšyti instead of malšyti (p. 182) 

are evidently slips of a pen and should be corrected in the following edition. 

Researchers in literature, as well as linguists, should be grateful to Kristina 

Brazaitis for showing us a previously unknown facet of Johanness 

Bobrowski. 

Prof. dr. Dalia Kiseliūnaitė

Straipsnių rengimo reikalavimai 

Į žurnalą priimami tokios struktūros moksliniai straipsniai: įvadas, tyrimų tikslas 

ir uždaviniai, objektas, naujumas ir aktualumas, metodas ir metodikos, analitinė dalis, 

išvados arba apibendrinimas, literatūros sąrašas, santrauka. 

Straipsniai turi būti pateikiami su 1 recenzija. Dar du recenzentus skiria redakcijos 

kolegija. 

Mokslo žurnalo moksliniam sekretoriui pateikiamas 1 straipsnio egzempliorius 

(tekstas su formulėmis, brėžiniais, lentelėmis, santraukomis), parengtas kompiuteriu 

ir atspausdintas lazeriniu spausdintuvu pagal žemiau nurodytus reikalavimus, taip pat 

CD-R diskas su straipsnio įrašu (PC Windows terpė, MS Word redaktorius). 

1. Žurnalo formatas – 22,5 x 15,2 cm. 

2. Kalba. Straipsnius galima rašyti viena iš šių kalbų: lietuvių, anglų, vokiečių, prancūzų, 

rusų, latvių. 

2.1. Lietuvių kalba parašyti straipsniai bus redaguojami. 

2.2. Kitomis kalbomis parašyti straipsniai turi būti galutinai suredaguoti ir parengti 

spaudai. Jie bus spausdinami kopijuojant autorių pateiktus tekstus. 

3. Straipsnių puslapių skaičius neribojamas, bet neturi viršyti 1 spaudos lanko (apie 

20 puslapių, t. y. apie 40 000 spaudos ženklų). Didesnės apimties straipsnio spausdinimo 

galimybė turi būti aptariama su vyriausiuoju redaktoriumi. 

4. Popierius. Straipsniai turi būti atspausdinti kokybiškame baltame tipiniame A4 formato 

popieriuje, skirtame lazeriniams spausdintuvams. 

5. Spausdinimo plotas. Tekstai, žemėlapiai, brėžiniai pateikiami puslapiuose, kurių 

kiekvieno spausdinamasis laukas yra 170 x 247 mm (atstumai nuo lapo viršaus, 

apačios – 2,5 cm, kairės ir dešinės – 2,0 cm). 

6. Spausdinimas: 

6.1. Straipsnių tekstai renkami kompiuteriu MS Word redaktoriumi, vartojant Palemono 

ar Times New Roman šriftą, 1,5 intervalo tarpu tarp eilučių. 

6.2. Antraštiniame lape kairiojoje pusėje pateikiamas autoriaus (ir bendraautorių) 

vardas ir pavardė (14 pt, Bold), kitoje eilutėje – darbovietės pavadinimas (12 pt, 

Italic). Praleidus 2 eilutes, per vidurį didžiosiomis raidėmis (16 pt, Bold) pateikiamas 

straipsnio pavadinimas. 

6.3. Po pavadinimo (praleidus 2 eilutes) pateikiama anotacija lietuvių kalba (Anotacija 

11 pt, Bold), po to – anglų (Abstract 11 pt, Bold) kalba. Anotacijos tekstas 

(tiek lietuvių, tiek anglų kalbomis) turi būti rašomas naujoje eilutėje 10 pt dydžiu, 

apimtis – 70–100 žodžių. Po anotacijos lietuvių kalba naujoje eilutėje spausdinama: 

PAGRINDINIAI ŽODŽIAI, po anotacijos anglų kalba pateikiami pagrindiniai 

žodžiai anglų kalba (KEY WORDS). Tokia informacija būtina INTERNETO 

tinklui. 

6.4. Matematinės išraiškos renkamos naudojant MS Equation. 

6.5. Lentelės (parengtos ne MS Word), piešiniai, žemėlapiai, grafikai pateikiami 

ant atskirų lapų. Visos lentelės, piešiniai, žemėlapiai, grafikai turi būti sunumeruoti 

(pvz.: 1 lentelė, 1 grafikas), parašyti jų pavadinimai. Pagrindiniame tekste 

gali būti tik MS Word parengtos lentelės ar grafikai. Jei grafikai, piešiniai, brėžiniai 

ir kt. atlikti Excel arba pateikiami formatais wmf, bmp, tif, pcx, būtina nurodyti, 

137

138 

kurioje teksto vietoje jie turi būti įterpti. Jeigu lentelės, grafikai ir kt. yra minimi 

kitose teksto vietose, reikia pateikti nuorodas (pvz.: žr. 1 lentelę). 

6.6. Straipsniui tinka tik geros kokybės, ryškios nuskaitytos („nuskenuotos“) nuotraukos 

(raiška – ne mažiau kaip 300 dpi). 

6.7. Tekste pirmą kartą minint autorių, turi būti nurodomas visas jo vardas ir pavardė, 

pvz.: Jonas Kazlauskas, toliau galima nurodyti dvejopai: a) pateikiant pirmąją 

vardo raidę, pvz.: J. Kazlauskas, b) rašant tik pavardę, pvz.: Kazlauskas. Tekste pirmą 

kartą naudota literatūra gali būti nurodoma skliausteliuose, pvz.: (Kazlauskas 

1968), jei reikia, nurodomas ir puslapis atskiriant kableliu, pvz.: (Kazlauskas 1968, 

85), galima išnašoje nurodyti išsamią bibliografiją (kaip literatūros sąraše, žr. 8.) 

citavimo indeksui nustatyti. Dar kartą cituojant tą patį autorių, užtenka tik literatūros 

santrumpos tekste. Naudoti elektroninėje terpėje esantys šaltiniai taip pat 

turi būti nurodomi, pateikiant elektroninį adresą (pvz.: www.lkz.lt). Visuotinai vartojamos 

literatūros santrumpos, pvz.: LKŽ, LKA, BRMŠ ir pan., gali būti rašomos 

skliausteliuose (LKA 1991, 94) arba (LKŽ I 75), (BRMŠ I 6). To paties autoriaus 

tais pačiais metais išleisti atskiri straipsniai nuorodose išskiriami prie metų parašant 

raides (abėcėlės tvarka), pvz.: (Pakalniškienė 1996a, 93) ir (Pakalniškienė 1996b). 

Jei tekste vartotos santrumpos, po straipsnio teksto turi būti pateiktas santrumpų 

paaiškinimas. Po to pateikiamas cituotos literatūros sąrašas su užrašu Literatūra 

(literatūros sąrašo pavyzdį žr. 8.). Literatūros sąraše būtina nurodyti knygos sudarytojus 

(jei jų daug – pirmuosius tris) ir leidyklą. Knygų sudarytojų ir autorių vardai 

turi būti rašomi taip, kaip pateikta knygos tituliniame lape, pvz., jei pateikta tik 

pirmoji vardo raidė, taip reikia ir rašyti (žr. literatūros sąrašo pavyzdį) arba atkurti 

vardą laužtiniuose skliaustuose, pvz., K[azys]. Literatūra ne lietuvių kalba aprašoma 

originalo kalbomis pagal nustatytą Lietuvos standartą. Pirmiausia pateikiama 

literatūra lotyniškaisiais rašmenimis, po to – kirilica (pagal alfabetą). 

6.8. Po literatūros sąrašo spausdinama santrauka. Jeigu straipsnis parašytas lietuvių 

kalba, santrauka rašoma anglų, rusų, vokiečių ar prancūzų kalbomis (pvz.: Summary 

– Bold, 12 pt). Užsienio kalba parašyto straipsnio santrauka rašoma lietuvių 

kalba. Santraukos apimtis – ne mažiau kaip 1 p. Santrauka pateikiama tokia tvarka: 

kairiojoje pusėje nurodomas autoriaus (ir bendraautorių) vardas ir pavardė (Bold, 

12 pt), po to didžiosiomis raidėmis per vidurį rašomas straipsnio pavadinimas 

(Bold, 14 pt) užsienio kalba (jei straipsnis yra parašytas lietuvių kalba) / lietuvių 

kalba (jei straipsnis parašytas nelietuviškai). Po to – santrauka (10 pt). 

6.9. Straipsnių puslapiai numeruojami spausdintame tekste. 

7. Atskirame lape pateikiami duomenys apie autorių lietuvių ir anglų kalbomis: vardas, 

pavardė, mokslinis laipsnis ir vardas, darbovietė, pareigos, moksliniai interesai. 

Adresą, telefoną, el. paštą, jei autorius nepageidauja jų skelbti, būtina nurodyti 

vyriausiajam redaktoriui. Atskirai turi būti pateikta ryški, nuskaityta („nuskenuota“) 

portretinė autoriaus nuotrauka (10 x 15 cm formato ir ne mažiau kaip 300 dpi 

raiškos). 

8. Literatūra 

Jakaitienė 1980 – Evalda Jakaitienė. Lietuvių kalbos leksikologija. Vilnius: Mokslas.

139 

Pakalniškienė 2000 – Dalia Pakalniškienė. Intarpiniai ir sta-kamieniai denominatyvai 

– lietuvių kalbos inovacija. Veiksmažodžio raidos klausimai. Tiltai, priedas nr. 

1, 71–89. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla. 

LKA 1, 3 – Lietuvių kalbos atlasas. Ats. red. K. Morkūnas. Vilnius: Mokslo leidykla, 

1977, 1991. 

Темчин 1986a – Сергей Темчин. Славянские глаголы нa *nǫтı и основы с -nи 

-sta в балтийских языках. Kalbotyra, t. 22/2, 29–34. 

9. Išnašos tekste rašomos puslapio apačioje ir numeruojamos (pvz.: 1, 2, 3 ir t. t.). 

Klaipėdos universiteto žurnalo 

RES HUMANITARIAE 

vyr. redaktorius 

prof. dr. Rimantas Balsys 

RES HUMANITARIAE is a Klaipėda University journal of the humanities that 

shall: publish scientific articles on the issues of philology (linguistics and literature science), 

philosophy, ethnic studies, history, theology, theatre science and other fields, 

as well as reviews of outstanding scientific works; promote significant events of academic 

life; and discuss educational and scientific issues. Starting with 2007, 2 volumes 

shall be issued annually, each of 16 to 20 printer’s sheets. 

Submissions 

Scientific articles submitted should be of the following structure: the introduction, 

the aim and tasks of the research, the object of the research, novelty and topicality, 

methods and methodologies, the analytical part, conclusions, the list of references, 

and the summary. 

The articles should be submitted with one review. The articles shall also be double-blind 

reviewed by at least two experts appointed by the Editorial Board. 

Please submit to the Editor-in-Chief of the journal one copy of the article (the 

text with formulas, graphs, tables, and summaries), typed and printed on a laser printer, 

together with a disk copy of the article in MS Word, for PC Windows. 

1. The format of the journal: 22,5 x 15,2 cm. 

2. Languages: articles may be submitted in Lithuanian, English, German, French, 

Russian, or Latvian. 

2.1. Articles submitted in Lithuanian shall be edited. 

2.2. Articles in other languages should be read by a native speaker before submission. 

3. An article should not exceed the limits of 1 printer’s sheet: ca 20 pages, or 40,000 

characters (with spaces). The possibility of publishing a larger article should be 

discussed with the Editor-in-Chief.

140 

4. Paper: articles should be printed on quality white A4 size paper for laser printers. 

5. Typing area: texts, maps, or drawings submitted should be typed on the area of 170 

x 247 mm, or using A4 size with 2.5 cm margins on the top and the bottom of the 

page, and 2.0 cm margins on the right hand and left hand sides of the page. 

6. Typing: 

6.1. Texts should be typed in Times New Roman or Palemonas, with 1.5 line 

spacing. 

6.2. On the left-hand side of the first page, the name of the author (or co-authors) 

should be presented (14 pt, Bold), and one line down, the author’s working place 

(12 pt, Italics). Two lines down, in the middle of the page, in capital letters (16 pt, 

Bold) the heading of the article should be presented. 

6.3. After the heading, two lines down, abstracts in Lithuanian (Anotacija) and in 

English (Abstract) in 11pt, Bold, should be presented. Abstracts of 70–100 words 

(both in Lithuanian and English) should start with a new line (10 pt). After the 

abstract in Lithuanian, starting with a new line, PAGRINDINIAI ŽODŽIAI, and 

after the abstract in English, KEY WORDS should be presented. The information 

is relevant for the Internet. 

6.4. Mathematical symbols and formulas should be typed in MS Equation. 

6.5. Tables (other than those made in MS Word), drawings, maps, or graphs, 

should be submitted on separate sheets of paper. All the tables, drawings, maps, 

and graphs should be numbered (e.g., Table 1, Graph 1) and have captions. The 

main body may contain tables or graphs made exclusively in MS Word. If the provided 

graphs, drawings, etc, are made in Excel or in wmf, bmp, tif, or pcx formats, 

it is necessary to indicate which part of the text they are to be inserted into. In case 

tables, graphs, etc, are mentioned in other parts of the text, references should be 

made (e.g., see Table 1). 

6.6. Only quality scanned photos shall be included (resolution not less than 300 dpi). 

6.7. When an author is first referred to, his or her full name and surname should be 

indicated, e.g. Jonas Kazlauskas, and further in the text, he or she can be referred 

to either by indicating the initial letter of the name, e.g. J. Kaz lauskas, or solely 

the surname (e.g., Kazlauskas). The work can first be referred to in parentheses, 

e.g. (Kazlauskas 1968); when necessary, the page is to be indicated, separated by a 

comma, e.g. (Kazlauskas 1968, 85), however, it is necessary to indicate full bibliography 

in the footnote (as in the list of references, see 8), to establish the index of 

quoting. In the next reference to the same author, the abbreviation of the source of 

literature shall suffice. Electronic sources shall also be indicated by presenting the 

electronic address (e.g., www.lkz.lt). Universally used abbreviations of the work 

of literature, e.g. LKŽ, LKA, or BRMŠ, shall be presented in parentheses (LKA 

1991, 94) or (LKŽ I 75), (BRMŠ I 6). Articles of the same author published in the 

same year should be referred to by adding a letter to the year (in the alphabetical 

order), e.g., (Pakalniškienė 1996a, 93) and (Pakalniškienė 1996b). When abbreviations 

are used in the text, they should be explained after the text. Next to follow 

is a list of literature quoted under the title Literatūra (see 8, as an example of the 

list of references). In the list of references, it is necessary to indicate the names of

141 

the compilers of the book (in case there are many names, the first three shall be 

indicated), as well as the publishing house. The name of the compilers or authors 

of the book should be presented in the same way as it was presented on the titlepage 

of the book, e.g., in case only the first letter of the first name is indicated, it 

should be used in the same way (see the example of the list of references), or the 

name should be reconstructed in square brackets, e.g,. K[azys]. Literature in languages 

other than Lithuanian should be presented in the language of the original 

after the standards of Lithuanian, with literature in the Latin alphabet coming first, 

followed by works in the Cyrillic alphabet (in alphabetical order). 

6.8. The list of references should be followed by a summary. If the article is written 

in Lithuanian, the summary should be either in English, Russian, German, or 

French (e.g. Summary, bold, 12 pt). The summary for an article written in a foreign 

language should be written in Lithuanian. The summary (10pt) should be not 

shorter than 1 page, and presented in the following way: on the left hand side, the 

name and surname of the author (and co-authors) should be indicated, followed 

by the title of the article in capital letters in the middle of the page (Bold, 14pt), in 

a foreign language (if the article is written in Lithuanian) or in Lithuanian (if the 

article is written in in a foreign language). The text of the summary follows. 

6.9. Pages of the article should be numbered in the printed text. 

7. On a separate sheet of paper, the data about the author should be presented in 

Lithuanian and English: name, surname, academic qualifications and current 

position, the working place, and research interests. The address, phone, and 

e-mail address, if the author refuses to have them published, should be known to 

the editor-in-chief. A passport-style photo (10 x 15 cm), no less than 300 dpi, is 

to be enclosed separately. 

8. List of References. 

Jakaitienė 1980 – Evalda Jakaitienė. Lietuvių kalbos leksikologija. Vilnius: 

Mokslas. 

Pakalniškienė 2000 – Dalia Pakalniškienė. Intarpiniai ir sta-kamieniai denominatyvai 

– lietuvių kalbos inovacija. Veiksmažodžio raidos klausimai. Tiltai, priedas 

nr. 1, 71–89. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla. 

LKA 1, 3 – Lietuvių kalbos atlasas. Ats. red. K. Morkūnas. Vilnius: Mokslo leidykla, 

1977, 1991. 

Темчин 1986a – Сергей Темчин. Славянские глаголы нa *nǫтı и основы с 

-n- и -sta в балтийских языках. Kalbotyra. 22/2, 29–34. 

9. Footnotes in the text should be put at the bottom of the page and numbered (e.g., 

1, 2, 3, etc). 

Prof., Dr. Rimantas Balsys, 

Editor-in-Chief of 

RES HUMANITARIAE, 

Journal of Klaipėda University

Klaipėdos universiteto leidykla 

RES HUMANITARIAE VIII 

Redagavo B. Pranevičiūtė 

Maketavo D. Stepukonienė 

Dailininkas A. Kliševičius 

Klaipėda, 2010 

SL 1335. 2010 12 15. Apimtis 10 sąl. sp. l. Tiražas 350 egz. 

Klaipėdos universiteto leidykla, Herkaus Manto g. 84, LT-92294 Klaipėda 

Tel. (8 ~ 46) 398 891, el. paštas: leidykla@ku.lt 

Spausdino spaustuvė „Petro ofsetas“, Žalgirio g. 90, Vilnius

visatekstis dokumentas (pdf) - KlaipÄdos universitetas

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?

visatekstis dokumentas (pdf) - KlaipÄdos universitetas