het bloeitijdperk van het nederlandse volkslied

HET 

BLOEITIIDPERK 

VAN HET 

NEDERLANDSE 

VOLKSLIED

MAX PRICK VAN WELY 

HET 

BLOEITIJDPERK 

VAN HET 

NEDERLANDSE 

VOLKSLIED 

VAN HET ONTSTAAN 

TOT DE 

ZEVENTIENDE EEUW 

-................-- 

UITGEVERIJ DE TOORTS

Aan min Schoonouders 

in dankbaarheid

Voorwoord .. . 7 

TER INLEIDING 

Hoofdstuk 1. Over het ontstaan en de overlevering 

van een volkslied. Indeling in bepaalde 

groepen .. . 9 

TAAL, METRUM, VERSBOUW, MELODIE, RHYTHMS EN 

VORM VAN ONS LIED 

Hoofdstuk 2. 

Hoofdstuk 3. 

Hoofdstuk 4. 

Hoofdstuk 5. 

Hoofdstuk 6. 

'-IET WERELDLIJK LIED 

Het ontstaan van de Nederlandse spreektalen 

en het Diets. Heinric van Veldeke 

en Jan van Brabant. De verdere ontwikkeling 

van het volkslied tot aan de 

zeventiende eeuw ....... 17 

Metrum en versbouw. Tekstherhaling en 

tekstverwantschap. 

Het „zinloze- refrein ..... 27 

Algemene kennis van de melodie. Afkomst 

van het Gregoriaans. Overgang 

naar de grote en kleine terts toonsoorten. 

Melodische verwantschap . . . . 44 

Het rhythme. Verschillende rhythmische 

notaties. De meest gebruikelijke en de 

minder voorkomende maatsoorten . 64 

De vorm en het tempo .. . 75 

Hoofdstuk 7. De ballade .. . 84 

Hoofdstuk 8. Het minnelied. Wachterliederen. Meiliederen 

(mengvormen ). Minneklachten 

en afscheidsliederen . . . . . 95 

Hoofdstuk 9. Het historisch lied. De Geuzenliederen en 

Valerius' „Gedenck-Clanck- . . . 106 

Hoofdstuk 10. Spot- en drinkliederen. Het danslied en 

zijn evoluties. Het kinderlied . . . 117

HET GEESTELIJK LIED 

Hoofdstuk 11. Beknopte geschiedenis van het geestelijk 

lied voor en na de reformatie . . . 130 

Hoofdstuk 12. Het kerstlied ........ 140 

Hoofdstuk 13. Paasliederen. Marialiederen. Liederen met 

mystieke inhoud ...... . 152 

AANHANGSEL 

Hoofdstuk 14. Het polyfoon bewerkte volkslied. Richtlijnen 

voor de harmonisatie. Moderne 

bewerkingen . ........ 158 

Verklarende lijst van woorden en uitdrukkingen in ons 

oude volkslied . . . 174 

De uitspraak van het Middelnederlands . . 176

IN DE VOLGENDE HOOFDSTUKKEN HEB IK GETRACHT 

een algemene karakteristiek te geven van het „Nederlandse 

Volkslied", zoals dit van de middeleeuwen of 

tot ongeveer 1600 onder ons yolk leefde. Dit houdt vanzelfsprekend 

niet in, dat er na dit laatste tijdstip geen 

schone en waardevolle liederen meer zouden zijn ont- 

staan, of dat de aanvang van het algemene verval pre- 

cies met het jaartal 1600 zou samenvallen. Ik diende 

echter een grens te trekken, om deze studie tot een af 

gerond geheel te maken. Daarom leek het mij niet on- 

verantwoord die tijd te kiezen, die met recht als het 

bloeitijdperk van het Nederlandse Volkslied mag worden 

beschouwd. 

Mijn bedoeling was begrip en belangstelling voor het 

Nederlandse Volkslied te wekken en hen, die het reeds 

leerden waarderen en zingen, meer uitvoerige kennis 

over ontstaan en groei te verschaffen. 

Een diepere kennis van ons volkslied zal ongetwijfeld 

het zingen daarvan tot een groter genot maken. 

Gaarne wil ik hier aan Dr Jop Pollmann mijn speciale 

dank betuigen voor de vele zorgen en moeiten, die hij 

zich voor mijn werk getroost heeft, om het zo waardevol 

mogelijk te maken. 

MAX PRICK VAN WELY

1 

Over het ontstaan 

en de overlevering van een volkslied. 

Indeling in bepaalde groepen. 

HET IS BIJNA ONMOGELIJK OM EEN JUISTE EN 

duidelijke definitie te geven van het volkslied. 

Dr Brouwer heeft zelfs in zijn werk over „Das Volkslied 

in Deutschland, Frankreich, Belgien and Holland - 

verklaard, dat de ziel van het volkslied niet onder 

woorden gebracht kan worden. 

Dr Pollmann, aan wien wij een uitstekend werk danken 

over „Ons eigen volkslied", onderscheidt het volkslied 

van het straat- en kunstlied door bij eerstgenoemde het 

actieve zingen als hoofddoel aan te nemen: „Het yolkslied 

berust niet op de acoustische vreugde van het min 

of meer passieve luisteren; het berust op de pret van 

het actieve zingen, op de motorische rhythmiek van de 

duizenden spieren van geheel ons stemorgaan. Het 

volkslied wil gezongen worden.- 

Het z.g. motorisch element speelt zeer zeker een grote 

rol bij het ontstaan van een lied. Dit geldt niet alleen 

voor onze gewesten, maar voor de gehele wereld, zoals 

trouwens door verschillende onderzoekers is aangetoond. 

Uit dit gezichtspunt wordt ook het groot aantal 

strofen verklaarbaar. Liederen met 15 en meer strofen 

zijn absoluut Been zeldzaamheid. Bij van Duyse, de

10 

BLOEITIJDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

Coussemaker en Lootens ontmoet men zelfs liederen 

van 63, 65 en 70 strofen! Bij zo'n respectabel aantal zou 

een toehoorder reeds lang in slaap gevallen zijn! Alleen 

door de vreugde van het ze/f zingen is men in staat de 

belangstelling levend te houden. 

De vele absoluut zinloze refreinen en woordopvullingen 

wijzen er tevens op, dat het volkslied eigenlijk niet bestaat 

om er naar te luisteren, maar dat het moet worden 

meegezongen door jong en oud, arm en rijk. En hiermede 

raken wij tevens de kern van de zaak. Er is veel 

geschreven over het verval van ons volkslied; er is ook 

veel gedaan voor het herstel. De wetenschap is hierin 

voorgegaan en het aantal publicaties op dit gebied is 

nog steeds groeiende. Ook de verzamelbundels met 

goede Nederlandse liederen nemen in aantal toe. 

Doch er is slechts een middel om volledig te kunnen 

slagen, n.l. door de jeugd op school en in huis van het 

begin of aan ons volkslied in gemeenschap te leren zingen. 

Het werk van de z.g. Jeugdbewegingen kan bier 

als voorbeeld genoemd worden, doch dit alleen is onvoldoende. 

Het schoonste en edelste van onze liederenschat 

moet op vaste zanguren geleerd en gezongen worden. 

Later zal men hiervan de rijke vruchten plukken. 

In het Voorbericht bij de eerste druk van het Nederlands 

Volksliederenboek, uitgegeven door de Maatschappij 

tot Nut van het Algemeen, staat zeer terecht: 

„Er zijn tijden, waarin de drang der stoffelijke belangen 

de gemoedsuiting beheerst en het volksleven zich niet 

in nieuwe volksliederen afspiegelt. Zulk een tijd beleven 

wij in menig opzicht." Deze regels werden in 1896 geschreven, 

maar zij gelden nu nog! Door het volkslied 

te beoefenen, eren wij niet alleen het verleden, maar 

bouwen wij ook aan de toekomst. Want alleen in de 

liederen van ons voorgeslacht kunnen wij de eenheid

TER INLEIDING 11 

terug vinden, waaraan het ons zozeer ontbroken heeft. 

De tijd, waarin men geloofde, dat het volkslied is ontstaan 

uit de samenwerking van het gehele yolk, ligt 

achter ons. Deze mening wordt reeds lang als verouderd-romantisch 

beschouwd. Het yolk als gemeenschap 

is niet in staat tot zelfstandig scheppen; hoogstens 

tot omvormen en varieren van het oorspronkelijke. 

Doch de oorspronkelijke melodie en dichtvorm zijn 

steeds afkomstig van een uit het yolk geboren hoogbegaafd 

individu. Het is niet persê noodzakelijk, dat zijn 

naam onbekend is, doch de geest en de mentaliteit van 

het yolk moet hij volkomen aanvoelen. Zó kunnen wij 

sommige liederen van Brugman, de Casteleyn, Jan van 

Hu1st, ja zelfs van Breedero tot de volkslitteratuur rekenen. 

Het lied dankt dus zijn ontstaan aan 66n bepaalden 

schepper. Meestal is zijn naam onbekend, want even 

onopgemerkt als zijn lied ontstaat, even onopgemerkt 

wordt het door een kleine gemeenschap overgenomen 

en vanuit deze gemeenschap verder gedragen, tot het 

tenslotte bezit geworden is van heel een yolk. En zelfs 

aan de taalgrenzen blijft het dan niet gebonden. Een 

werkelijk populair lied is in staat de landsgrenzen over 

te steken en in zijn nieuwe omgeving voort te leven en 

passende vormen aan te nemen. 

Doch met dit alles hebben wij nog Been antwoord gegeven 

op de vraag, hoe het lied eigenlijk ontstaat. Over 

de oorsprong van het volkslied bestaan verschillende 

theorieen. Meestal wordt een bepaalde theorie eenzijdig 

belicht en uitgebuit en het beste kunnen wij aannemen, 

dat er in elke theorie iêts waars schuilt. 

Het is zeker, dat elke primitieve vocale muziek haar 

ontstaan vindt in de roep. De roep kan voorkomen als 

een middel om zich verstaanbaar te maken of als een

12 

BLOEITIMPERK NEDERLANbSE VOLKSLIED 

ongedwongen uiting van lief de of hartstocht, van 

vreugde of iced, van lokking of bedreiging. Ook zal zij 

dikwijls een magische betekenis hebben. 

De roep is als het ware de oerbron van alle vocale muziek, 

maar tevens ook van de spraak, want uit de ongearticuleerde 

schreeuw groeit een woord, uit een woordverbinding 

een zin en tenslotte, in een veel verder gevorderd 

stadium en na verkregen artistieke verfijning, 

het vers. Muzikaal beschouwd groeit uit de roep een 

motief, dan een muzikale zin en tenslotte de gehele 

melodic. De roep komt ook voor ook nu nog!) om 

bij de arbeid het rhythme te regelen en zodoende het 

werk te verlichten. Bij primitieve volken is deze gewoonte 

nog volop in twang, bij ons komt zij slechts 

sporadisch voor. Hieruit ontstaat dan het arbeidslied. 

Ook venters- en straatroepen kunnen wij tot deze categorie 

rekenen. Venters en leurders trachten hiermede 

de aandacht te trekken om hun waren aan te prijzen. 

Iedere koopman heeft zijn eigen karakteristieke roep, 

die hij steeds maar herhaalt en die uit muzikaal oogpunt 

dikwijls zeer merkwaardig is. De intervallen zijn dikwijls 

niet nauwkeurig in ons notenschrift weer te geven, 

omdat de straatzanger (zonder het natuurlijk zelf te 

weten!) gebruik maakt van 1/4 en 1/6 tonen, glissando's 

enz. Ook het rhythme blijkt dikwijls zo vrij en gedifferentieerd 

te zijn, dat het niet precies kan worden vastgelegd. 

Wij geven hier een voorbeeld van een eenvou 

dige straatroep (vb. 1 blz. 13) en een weer uitgewerkte 

koewachtersroep welke te Diest door Lambrecht Lambrechts 

werd opgetekend (vb. 2, blz. 13). 

Ook moeten wij nog de mogelijkheid beschouwen, dat 

het volkslied zijn ontstaan dankt aan de dans; dat de 

tang als het ware uit de dans wordt opgeroepen. 

Afbeeldingen van danseressen, begeleid door zangers

V 

MN 11111111111111111111111 

11/3 .410111.1.111111 Bo: If 1 

m Jam= 11•1111n111”1111 

111111116411111111M1111111 1111111111111111116411111 

1VIooi bloe-me 

Voorbeeld 1 


te koop! 

1.111.11% . KJ mip. or. orimorm.. 

arrium MOON 11: W LEW 111! WM. all111111011- Int 111111...1111111111111.n111r, 

I.ZILwill1.1••••"1511•P • IN I IV 111111111111111IIINI B 111111111111111r O 

MI Ili 011'41111111111111116411/1 PAN 

Ho - o-lo! Ho - o-lo! Ho o-lo! 

Ho - o o i - o 11 -o - • 0 

./111 now Dam !wimp.= ir3 ar bl Mr71111/11111 W ar MUM 

NOM:MIN 1111111011111 1:411.4111111.1111111MOUNIIIIIIIIIIICIr 

Viermar Ear . RPM ii riart AM IMO VAINI "111/41, 1111. 

Ho - o lo! Is Keubke nog da? Is Keubke nog da? 

Ho- li-o- li - o- -o- -o- i-o - to 

Voorbreeld 2 

en instrumentalisten, treffen wij reeds aan op oud- 

Egyptische monumenten. Van de Germanen is bekend, 

dat zij naast hun krijgsliederen en epische gedichten 

ook reidansen kenden. De tekst zal hierbij altijd bijzaak 

zijn en het rhythme hoofdzaak. De z.g. mars- en dansliederen 

danken hieraan hun ontstaan. 

In de oudste tijden geschiedde de overlevering alleen 

mondeling. Melodie en tekst bleven in het geheugen 

leven. Het volkslied werd wel omgevormd en gevarieerd 

door den enkeling, maar het oorspronkelijke 

schema, de kern, bleef onaangetast. Daarom is het altijd 

zeer moeilijk datum van ontstaan en streek van herkomst 

vast te stellen. Het lied ging van mond tot mond, 

van dorp tot dorp en van stad tot stad. Daardoor bleef

14 


de oorspronkelijke vorm nooit zuiver bewaard: er werden 

delen bijgemaakt of weggelaten. Soms kon het ook 

gebeuren, dat door de overeenkomst van een melodie 

- of een gedeelte ervan - met een andere melodie een 

samensmelting ontstond van twee verschillende liederen 

tot een geheel nieuw lied. Hetzelfde kon ook geschieden 

door tekstovereenkomst: een overeenkomstig 

rijm, dezelfde versmaat of dezelfde woordtekens gaven 

hiertoe reeds aanleiding. Op dit verschijnsel der contaminatie 

komen wij bij de tekstbehandeling terug. 

Toen men de melodieen begon op te tekenen, geschiedde 

dit eerst zeer gebrekkig en onvolledig., Het is niet 

uitgesloten, dat de tekst der oudste Germaanse gezangen 

is opgetekend, doch na de grote beroeringen der 

Volksverhuizing is van dit alles welhaast geen spoor 

meer overgebleven. De geestelijkheid, die zich in de 

Middeleeuwen zo verdienstelijk gemaakt heeft voor de 

ontwikkeling der toonkunst, interesseerde zich minder 

voor het wereldlijke volkslied, maar toch toonde zij een 

zekere toegevendheid in het gebruik hiervan in de kerk, 

wel wetende, dat het profane volkslied niet uit te roeien 

is. Volksmelodieen werden dikwijls van een geestelijke 

tekst voorzien. 

Men vindt de melodie van een der oudste Nederlandse 

liederen: „Lysken van Beveren is die bruyt" in het 

Vigilien-boek van het Lopsenklooster ( ±1480), thans 

bewaard in het Leids museum. Andere bronnen zijn 

het „Hulthemse handschrift" en het „handschrift van 

Gruythuyzen-. 

Hieraan mogen wij nog toevoegen de z.g. stemboekjes 

van enkele of verzamelde polyfoon bewerkte volksliederen, 

doch alles bij elkaar is de oogst vrij Bering. 

Door de uitvinding der boekdrukkunst werd de mogelijkheid 

geschapen de liederen op goedkope en prak-


tische manier te verzamelen en onder het yolk te verspreiden. 

Van die datum of ontstaan de z.g. liedboeken. 

Tevens werden in deze liedboeken de melodie en het 

rhythme min of meer volledig vastgelegd, daar de ontwikkeling 

van het notenschrift langzamerhand in een 

volmaakt stadium was gekomen. Het groot aantal liedboeken 

bewijst, dat ze inderdaad in een dringende behoefte 

voorzagen: in niet geringe mate hebben ze bijgedragen 

tot de populariteit van het volkslied. Behalve 

deze verzamelwerken werden ook liederen op losse 

blaadjes gedrukt. Het waren meestal „eendagsvliegen-, 

die in aesthetisch opzicht niet de moeite waard zijn. 

Deze z.g. straatliederen werden door rondtrekkende 

zangers verkocht, een gewoonte die door de eeuwen 

bleef voortbestaan en waarvan wij nog de laatste sporen 

terugvinden in de losse blaadjes met aandoenlijke 

liederen (antwoord wordt gehaald!), die soms nu nog 

door werklozen in de brievenbus worden gestopt. 

Reeds lang heeft men getracht het volkslied in bepaalde 

categorieen in te delen. Over het algemeen volgt men 

de indeling, die van Duyse geeft in zijn groot driedelig 

standaardwerk over het oude Nederlandse lied. Het 

liederenboek van Coers maakt een nog scherpere onderscheiding 

door onderverdeling in: studenten-, kinderen-, 

zeemansliederen enz. 

Wij moeten allereerst een scheiding maken tussen het 

wereldlijk en het geestelijk lied. Beide hoofdgroepen 

worden weer in andere groepen onderverdeeld. 

Bij het wereldlijk lied is de ballade de oudste en belangrijkste 

vorm. Dikwijls heeft zij een meer lyrisch, soms 

een meer episch karakter. Sommige auteurs maken dan 

ook een scheiding tussen de ballade en de romance, 

doch streng is deze nooit door te voeren.

16 


Een tweede grote groep vormen de rninneliederen. Men 

onderscheidt dage- of wachterliederen - zo genoemd. 

omdat de wachter, die de gelieven bij het aanbreken 

van de dag moest waarschuwen, er een min of weer 

belangrijke rol in speelt - en Meiliederen - waarin de 

verliefde jongeling de Meiboom plant voor het venster 

van zijn uitverkorene. Men heeft ook een groot aantal 

Meiliederen, waarin de herleefde natuur als zinnebeeld 

van de opbloeiende lief de verheerlijkt wordt. Een geheel 

andere stemming ademen de minneklachten, liederen 

van verlangen en afscheidsliederen. 

De historieliederen beschrijven belangrijke historische 

gebeurtenissen of nationale heldenfeiten. Tot dit genre 

behoren o.a. de geuzenliederen. 

Minder in aantal zijn de spot- en narrenliederen, dansen 

drinkliederen. Tenslotte zullen wij in dit werk het 

kinderlied slechts terloops vermelden. 

Het geestelijk lied kan worden onderverdeeld in: 

a) liederen van het kerkelijk jaar: kerst-, driekoningen-, 

passie- en paasliederen; 

b) Marialiederen; 

c) liederen van algemeen godsdienstige strekking, o.a. 

mystieke liederen. 

Zo zien wij in het volkslied alle wensen, gevoelens en 

gedachten, ja heel het verleden van een yolk weerspiegeld. 

Wij leren de zeden en gewoonten nergens 

beter kennen dan uit de aandachtige bestudering van 

het volkslied. En doordat er ook belangrijke historische 

gebeurtenissen in alle bijzonderheden zijn weergegeven 

moeten wij het tevens beschouwen als een historische 

bron van de allereerste rang.

2 

Het ontstaan van de Nederlandse spreektalen 

en het Diets. Heinric van Veldeke en Jan van Brabant. 

De verdere ontwikkeling van het volkslied 

tot aan de 17de eeu w. 

MEN KAN HET VOLKSLIED UIT VERSCHILLEND 00Gpunt 

beschouwen: als muziekliefhebber, die een natuurlijke 

vreugde beleeft aan het zingen, als musicoloog, 

zich verdiepend in vergelijkende studies over melodie 

en rhythme, als letterkundige en als philoloog, zich wijdend 

aan een onderzoek van de tekst en de versmaat, 

aan de beschouwing van de afleiding en begripsontwikkeling 

van het woord. Tenslotte zal ook de folklorist 

zich voor deze stof interesseren, omdat vele yolksgebruiken 

in het lied tot uiting komen. Voor een juiste 

beoordeling moet men op elk terrein enigszins georienteerd 

zijn, want zowel musicoloog als folklorist en philoloog 

zullen elkaar bij de bestudering van het volkslied 

meermalen de hand moeten reiken. 

Wij zullen ons in dit werk hoofdzakelijk tot het muzikale 

standpunt bepalen. Doch algemene beginselen over 

taal, metrum en versmaat zullen onontbeerlijk zijn. 

Want het woord is voor een zuiver begrip van het 

volkslied dikwijls zeer belangrijk. Van de andere kant 

is een middeleeuws gedicht dikwijls niet denkbaar zonder 

de melodie. De zangers waren immers tevens de 

dichters van hun liederen.

18 

BLOEITLTDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

In de verschillende streken van het tegenwoordige 

Nederland en Belgie heersten in den beginne verschillende 

spreektalen, wel aan elkaar verwant, doch onderling 

dikwijls sterk verschillend. Die verschillen waren 

dikwijls minder uiteenlopend dan b.v. tussen het tegenwoordige 

Fries en Limburgs. Doch naarmate de eenheidsband 

strakker werd aangehaald en het bestuur 

meer gecentraliseerd, werd ook de behoefte aan een 

vaste gemeenschapstaal sterker. Hieruit is het z.g. 

vroeg-Nederlands of het Diets ontstaan. Deze taal 

vond Naar ontstaan in de gewesten met de sterkste 

kultuur, n.l. in de Nederlanden. Onder Nederlanden 

worden hier, als ook in het verder verloop van dit werk 

steeds verstaan de Noordelijke en Zuidelijke, d.w.z. een 

gebied zich ongeveer uitstrekkend over het tegenwoordige 

Nederland en een gedeelte van Belgie en Noord- 

Frankrijk. 

Oorspronkelijk woonden in deze gebieden de Kelten, 

doch zij werden langzamerhand geheel verdrongen 

door de Germanen. De invloed der Kelten is volgens de 

algemene opvatting vrij Bering, die der Germanen des 

te groter geweest op de eerste voortbrengselen van 

onze letterkunde. WO is de Keltische invloed op onze 

spreektaal na te wijzen. Bij de aanvang van de tweede 

helft der 5de eeuw onderscheidt men drie groepen 

spreektalen: het Neder-Saksisch, het Neder-Frankisch 

en het Fries. 

De Germanen hadden hun godsdienstige en epische 

liederen, strijdzangen en reiliederen. Waarschijnlijk 

werden zij alleen mondeling overgeleverd, misschien 

werden sommige opgetekend, doch tengevolge van de 

alles omverwerpende grote Volksverhuizing is hiervan 

geen spoor bewaard gebleven. Wij kunnen ons dus 

geen zuiver denkbeeld vormen over deze liederen, doch

TAAL, METRUM, VERSBOUW, MELODIE, RHYTHM, VORM 19 

uit de later overgeleverde poezie kan men de voorkeur 

opmaken voor een rhythmische regelmaat, zich kenmerkend 

doordat in elk vers de voornaamste twee lettergrepen 

met dezelfde klank begonnen (alliteratie). 

Bekend waren hier in elk geval de sage van Siegfried 

(of Zegevrijt) en Gudrun, waarvan wij nog fragmenten 

bezitten. 

Met Karel de Grote (± 800) begint de Latijns-christelijke 

invloed, die verder ontwikkeld wordt door de vele 

kloosters en kloosterscholen. Het Latijn heeft vanaf de 

Romeinse overheersing reeds op de spreektaal ingewerkt, 

aangezien de Romeinse beschaving doordrong 

in het staatsbestuur, de handel, wetenschap en industrie. 

Het is bekend, dat Karel de Grote vele heidense sagen 

liet optekenen, doch ook hier is niets meer van overgebleven. 

Tot de oudste uitingen van poezie in de eigen 

taal behoren ook de vertalingen van godsdienstige liederen. 

Deze waren oorspronkelijk Latijn, maar, om ze 

beter bij het yolk ingang to doen vinden, werden zij 

vertaald. Zo is er uit deze tijd de naam bekend gebleyen 

van een blinden Friesen zanger Bernlef, die oude 

heidense heldenliederen zong en na zijn bekering psalmen 

voordroeg in zijn eigen landstaal. 

In „Heliand", het verhaal van den Heiland, schildert 

ons een onbekend volkszanger het leven van Christus 

in de geest van de heldenzangen, doch in de eigen taal. 

Alle gebeurtenissen en de gehele omgeving worden 

aangepast aan de sfeer en leefwijze van eigen land en 

yolk. Het spreekt vanzelf, dat de nieuwe leer op deze 

wijze veel gemakkelijker ingang vond. De verzen van. 

dit epos vertonen wederom het oud-Germaanse stafrijm: 

in de beide vershelften beginnen twee lettergrepen, 

die de hoofdtoon dragen met dezelfde (mede) klinker. 

De scheiding tussen twee vershelften wordt ge-

20 


vormd door de z.g. caesuur. In het geheel zijn er dus 

vier hoofdtonen in elke versregel. 

De eigenlijke geschiedenis van onze litteratuur begint 

met Heinric van Veldeke, die leefde van ± 1150 tot 

± 1200. Zijn groots werk is de „Eneide", een pendant 

van Virgilius' Aeneas. In de „Sint Servaaslegende" beschrijft 

hij in proza het leven van dezen oudsten Nederlandsen 

heilige en schutspatroon van Maastricht. Als 

Zuid-Limburger gevoelde van Veldeke zich vanzelf tot 

dezen heilige aangetrokken. Hij geeft o.a. ook een 

prachtige en plastische beschrijving van de stad Maastricht 

en haar omstreken. Verder was van Veldeke een 

zanger der minne, doch slechts zeer weinig is er van 

zijn werk bewaard gebleven. Een dertigtal liederen, 

niet eens in de oorspronkelijke taal, maar in een latere 

Thuringse bewerking, is de gehele oogst. Bovendien 

zijn de melodieen, die hij er ongetwijfeld bijgemaakt 

beef t, alien verdwenen, evenals die van Jan I, hertog van 

Brabant (gest. in 1294). Het genre wordt gekenmerkt 

door eenvoud, ongekunsteldheid en zuiverheid van gevoel. 

En daarom molten misschien zijn liederen ook tot 

de zuivere volkspoezie gerekend worden. 

Dit brengt ons als vanzelf op de verhouding tussen 

volkslied en kunstlied. Het volkslied onderscheidt zich 

altijd door grotere eenvoud, natuurlijkheid en vooral 

spontaniteit. Het moet zó simpel en ongekunsteld zijn. 

dat ook minder muzikaal ontwikkelden het direct kun. 

nen nazingen, m.a.w. het moet direct „pakken", zonder 

dat het hierdoor in het triviale behoeft of to dalen. Het 

kan soms ook individueel gedacht zijn of een sterk subjectieve 

inslag hebben (vergelijk „lc treure" „Mijn hart 

is heymelic getoghen"), wanneer de band met de gemeenschap 

maar niet verbroken wordt. 

De liederen van den hertog van Brabant voldoen in

TAAL, METRUM, VERSBOUW, MELODIE, RHYTHME, VORM 21 

ieder geval aan deze eisen. Misschien is een groot deel 

van zijn poezie ontstaan onder invloed van zijn schildknaap 

Jan van Helu. 

Dr P. C. Boeren spreekt deze mening vrij nadrukkelijk 

uit in zijn biografie van den hertog „Een Nederlandse 

Wacht aan de Rijn", waarin ook diens wapenfeiten 

uitvoerig beschreven zijn. 

Temidden van de afbeeldingen van beroemde minnezangers 

als van Veldeke, Spervogel, Walther van der 

Vogelweide, Tannhaiiser en Frauenlob in het bekende 

handschrift van Manesse 1 prijkt ook hertog Jan op 

een miniatuur. Met getrokken zwaard en wuivende 

helmbos stormt hij bier op zijn tegenstander af. „De 

plaatsing van hertog Jan onder de minnezangers eert 

hem als den soldaat-troubadour, den soldat-trouvêre, 

hetgeen men in feodale kringen als de hoogste vorm 

van kunstenaarsschap en ridderlijkheid tezamen beschouwt. 

Toch verdienen de minneliederen niet een gelijke 

roem als zijn dapperheid wegdraagt. Zij zijn fris, 

natuurlijk, spontaan, maar bewegen zich op het niveau 

der nedere minne: de burgerlijke en landelijke liefde. 

Er is slechts weinig in, dat herinnert aan de vergeestelijkte 

minne der Provencallen", aldus Dr Boeren. 

Met van Veldeke en Jan I zijn wij uitgesproken over het 

begintijdperk van het Dietse lied. Frankrijk kende terzelfder 

tijd een groot aantal troubadours en Duitsiand 

niet minder minnezangers. Doch men bedenke, dat 

Vlaanderen een Frans leen was, zodat er aan het hof 

der graven Franse zeden en gewoonten heersten en bijgevolg 

de minnestrelen hun liederen ook in de Franse 

taal zongen. Alleen van Veldeke en Jan I maken hier- 

1 Zo genoemd naar een ridder uit Zurich, gestorven in 1328, 

die deze verzameling uit particuliere liefhebberij heeft aangelegd.

22 


op een uitzondering, al verraadt laatstgenoemde nog 

sterk de Franse invloed. 

Van Jan van Brabant bestaan nog een twaalftal liederen, 

oorspronkelijk slechts in een Hoog-Duitse vertaling, 

waaruit ze later weer in het Middel-Nederlands 

zijn terugvertaald. Zeer bekend is het luchtige liedje 

„Fens meienmorgensvroe" met het telkens terugkerend 

ref rein ,,harba ion fa". Betekent dit slechts een Lustig 

woordspel, zinloos zoals zovele refreinen, of is het een 

afleiding en verbastering van het Latijn „herba flores 

facit" (de haag brengt bloemen voort), zoals men in 

sommige commentaren lezen kan? Onmogelijk is het 

niet, dock wel ver gezocht. Evenmin zal men onomstotelijk 

kunnen vaststellen of dit werkelijk een dansliedje 

is 1. 

De periode, die nu volgt, wordt hoofdzakelijk gekenmerkt 

door de opkomst van de poortersstand. De stoffelijke 

welvaart en de opkomst der steden bezorgden 

de poorters ook zekere rechten. 

Het beroemde Kerelslied ( ± 1325) bezingt de West- 

Vlaamse boerenopstand. Een smaadlied „Van den 

Kaerlen" spot met de slechte en onbeholpen manieren 

van de boeren. Een ander Kerelslied vinden wij in het 

handschrift van Gruythuyzen en begint aldus: 

Een kerel ghert der vreuchden gheyn. 

Hi mint den scat, spise ende wijn. 

Want elcke ende elck neemt gerne tsijn. 

Inplaats van hoof se minnestrelen treden nu zwervende 

zangers op. De „speleman" en de „wandelende gesel" 

1 Dr H. Moller, Beknopte Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde.


trokken rond van kasteel tot kasteel en van poort tot 

poort. Daarnaast had men de wapendichters, meestal 

in vaste dienst, die de roem van hun heer bezongen 

en bij hun dood een „claghe" dichtten. Als nevenberoep 

hadden zij meestal nog de functie van wapenkundige 

of heraut. Zo bestaat er bijv. een beroemd wapengedicht 

op Jan III van Brabant, dat aldus begint: 

Ic ben die hertoghe van Brabant 

Biden Ever ben is genant. 

De Brusselaar Jan Knibbe dichtte een „Claghe van den 

Grave van Vlaenderen", een treurzang op de dood van 

zijn meester. 

De 14de eeuw (en een gedeelte van de daarop volgende 

eeuw) is misschien wel het meest rijk geweest aan minneliederen. 

In aesthetisch opzicht zijn zij vaak onovertroffen. 

Vooral aan minneliederen was deze tijd rijk. 

Vele liederen van de minne zijn vertalingen van Duitse 

minnezangen, waarin de invloed van van Veldeke 

nog nawerkt. Doch daarnaast werden ook nieuwe liederen 

in het Diets gemaakt, o.a. door Jan van Hu1st. 

Het handschrift van Gruythuyzen toont onomstotelijk 

aan, dat de minnezangers ook hun eigen melodieen 

schreven. In een van de gezangen, die Jan van Hu1st 

wijdde aan de nagedachtenis van zijn collega Egidius, 

aanvangend met de zeer bekende versregel: „Egidius, 

waer bestu bleven?" heet het: 

Menich edei musicien 

Prees dinen voys ende dyn teneure 1. 

1 Voys betekent hier stem; teneure (tenor) heeft de oude betekenis 

van melodie.

24 


Jan van Hu1st prijst een ander Bezel met: 

Want ghi cunt zinghen ende maken 

Sanc ende woort, die zoete smaken. 

Met de vestiging van de Beierse vorsten in onze landen, 

nam de Duitse invloed evenzeer toe als de Franse 

of nam. De liederen worden meer dramatisch, doch het 

ideaal der liede blijft rein en riddelijk, nog niet vertroebeld 

door zinnelijke drijfveren. 

Hoe geheel anders is de toon van het z.g. Antwerps 

Liedboek van 1544! Naast een sterk gemeenschapsgevoel 

komen ook plotseling zeer individuele emoties 

naar voren. En vooral in de nieuwe liedekens vindt 

men voorbeelden van onbedekte en zelfs van dubbelzinnige 

erotiek 1 . Toch bezit dit liedboek zo'n zeldzaam 

grote bekoring, omdat het de mens toont in zijn velerlei 

schakeringen: „De stad trok het land, en boeren en 

buitenlui brachten hun liedjes mee, die soms een tweetal 

eeuwen - en misschien wel verder - terugreikten; het 

schuim der havensteden, gelukzoekers, spelers, dronkaards 

en jonge burgerzonen vonden elkaar in de kroegen 

bij de kroes en zongen onbezorgd, scabreus, sentimenteel; 

soldaten in deze tijden van permanente 

oorlog mengden zich onder hen en met hen kwamen 

de betaalde propagandisten van de Bourgondische 

zaak ( „De Nederlanden een onder Keizer Kara"), zodat 

onder de z.g. historieliederen de landsknechtliedjes 

wisselen met een gezongen politiek pamflet." Aldus 

geeft Dr W. Hellinga in het kort de inhoud weer van 

deze belangrijkste bloemlezing, die wij van ons yolks- 

1 Als voorbeelden van het laatste moeten genoemd worden het 

lied van een „aerdich medecijn"; van den slootmaker, en dat van 

den molenaar.


lied bezitten. Behalve door ruiters en landsknechten 

wordt het volkslied ook gezongen door maatschappelijk 

laag gezonkenen: rondtrekkende speellieden, bedelaars, 

landlopers, kroeglopers en vrouwen van lichte zeden. 

Daarom klinkt het lied dikwijls aangrijpend en navrant, 

doch dichterlijke aanleg en kunstvaardigheid zijn vaak 

ver te zoeken. Dit geldt natuurlijk allêên voor de 

„nieuwe" liedekens, die soms ook van Rederijkers afkomstig 

zijn. 

De Rederijkers keerden zich bewust van het yolk af. 

Zij wilden zich boven de gewone massa verheffen en 

daaruit ontstond hun ijdeldoenerij, hun gepronk met geleerde 

en bastaardwoorden en hun aanbidding van de 

inhoudsloze, maar fraai uitgedoste vorm. Zij werkten 

volgens een bepaald schema en dit was dodend voor 

de vrijheid van hun kunst. Ofschoon wij enkele van 

hun paten geen talent kunnen ontzeggen, is het toch 

maar al te duidelijk, dat de starre symmetrie en de gekunsteldheid 

van hun taal de vrije ontplooring van het 

volkslied in hoge mate heeft belemmerd. 

In de daarop volgende Arcadische poezie werd de onnatuur 

nog verder op de spits gedreven. De voorkeur 

voor het pastorale element werd een obsessie - elk vers 

was met bosschaedjes, herderinnetjes en kwinkelerende 

vogelkens doorkruid - het gescherm met mythologische 

namen voerde tot ware excessen. 

Mede door de Rederijkerskunst en de Arcadische poezie 

is het volkslied langzamerhand tot die treurige staat 

van verval gekomen, waaruit het zich nooit meer geheel 

heeft kunnen opheffen. Anderzijds werkte zowel 

de kerkelijke censuur, als later het Calvinisme zeer remmend 

op de gezonde ontwikkeling van ons volkslied. 

Calvijn n.l. verbood „Alle de Ghesangen, die alleenlich 

tot soetighheydt en tot vermaeck der ooren ge-

26 


schickt en aengestelt zijn -. Ook de dans beschouwde 

hij slechts als een teken van lichtzinnig karakter en van 

grove zinnelijkheid. Dit verklaart ook, waarom het 

volkslied in Vlaanderen langer bleef leven - en in sommige 

streken nog leeft - dan bij ons in de Noordelijke 

gewesten, waar de invloed van Calvijn veel groter is 

geweest. Doch niet allèèn het Calvinisme heeft schuld. 

Karel V verbood, in een in 1550 uitgekomen edict, het 

drukken van „eenighe boucken, ref erijnen, balladen, 

liedekens, episteln, prognosticatien etc., ten sy dat de 

zelve reeds ghevisiteert waren". Philips II verbood het 

drukken van alle nieuwe liederen zonder meer en de 

Universiteiten plaatsten onder meer geestelijke liedboeken 

en volksboeken op de index. 

Zelfs de Inquisitie heeft haar invloed op het volkslied 

laten gelden. In 1568 bijv. werd Heynsoon Adriaenszen 

in Haarlem opgehangen, omdat hij „Liedekens, Balladen 

ende Echoos gedicht ende in 't openbaer verkocht 

hadde".

3 

Metrum en versbouw. 

Tekstherhaling en tekstverwantschap. 

Het „zinloze- ref rein. 

WU KUNNEN DE BOUW VAN EEN VERS MISSCHIEN 

het beste vergelijken met de bouw van een compositie. 

Uit de samenvoeging van verschillende tonen ontstaat 

een motief; het motief groeit uit tot een thema; door 

samenvoeging van verschillende thema's --met of zonder 

verbindingen - ontsfaat dan een liedvorm of een 

episode en tenslotte het gehele werk. 

Evenzo worden de meeste woorden uit lettergrepen opgebouwd 

en uit de aesthetische en logische ordening 

dezer woorden groeit de versregel. Uit een zeker aantal 

van deze regels wordt op haar beurt de strofe geboren 

en uit de strofen het gehele lied. Evenals bij de muzikale 

vormen worden wij ook hier getroffen door een 

overstelpende rijkdom van variaties. Alvorens hier verder 

op in te gaan, zal het noodzakelijk zijn lets over het 

metrum te zeggen. 

Het Nederlands is een Germaanse taal en als zodanig 

een accent-taal. Het karakteristieke is niet de kortere 

of langere duur der lettergrepen, maar de min of meer 

sterke betoning. De klemtoon bepaalt de potentie, de 

geladenheid van het woord en valt ook steeds op de 

stam of kern van het woord. In de wijze van betoning

28 


ligt de bekoring van het gesprokene. De aanduiding 

„betoond" en „onbetoond - is altijd zeer betrekkelijk. In 

de zin overheerst meestal een hoofdaccent, begeleid 

door meerdere nevenaccenten. 

............,, ..............n,....,. ........1....s. 

..- I .... ,, 11 ...-- I 

Het waren twee coninckskinderen' 

.......v........ .........--,,_ 

....., I .....

BLOEITIJDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 29 

Uit de samenvoeging van twee, drie, vier, vijf en zes 

voeten ontstaan respectievelijk de dipodie, tripodie, 

tetrapodie, pentapodie en hexapodie. Het meest voorkomend 

metrum in onze liederen is de tripodie en de 

tetrapodie; penta- en hexapodie zijn ongebruikelijk. 

„„..........„ ,,,..., 

...... I ,..., I „ 1 ...., 

Die winter is vergangen 

is een zuiver regelmatige tripodie met een arsis aan het 

begin en aan het einde. Wij laten hier een onregelmatig 

metrum volgen, waarbij arsis en thesis elkaar niet regelmatig 

afwisselen en de versregel bovendien met een 

thesis aanvangt: 

„Øo0...os.... 

......,...., I 

iiss....... 

a",'”, 1 %"..# 1 

Vreugd ende deugd mijn pert verheugt 

In de oude liederenpoezie waarmede wij ons thans 

bezig houden, begint de versregel in verreweg de 

meeste gevallen met een arsis, doch ook twee arses aan 

het begin komen voor: 

„.........."'''....... „......, ,„..--., „.....„ 

`.v1 .... I...., I ...... i 

Het geviel op eenen Donderdach 

En zelfs drie zijn niet uitgesloten: 

..----- n—•-n 

.........., ..... I I 

ende bewaert hem reyn 

.-----.. 

....., I ,..... 

van sede 

Er zijn dus vier mogelijkheden om een vers to beginnen: 

1.— 2..---- 3.'---, 4.,--•-,--

30 


De grafische voorstelling, die J. van Well S.J. aangeeft 

in zijn zeer lezenswaardige brochure „De ontwikkeling 

van het rhythmische gevoel in de schooljaren", n.l. ---voor 

een betoonde en --- voor een onbetoonde lettergreep 

heeft tot voordeel, dat het rhythme op deze manier 

door een soort golflijn wordt weergegeven: 

In deze brochure wijst van Well ook op de overeenkomst, 

die er in dit opzicht bestaat tussen alle yolksliederen 

en kinderrijmpjes van Nederlandse, Duitse, 

Engelse of Scandinavische herkomst. Zij zijn allen gebouwd 

op an gemeenschappelijk principe: de Germaanse 

oervorm. En deze oervorm is volgens hem Been 

andere dan de symmetrische bouw van een muzikale 

voizin of periode. 

Wij hebben er reeds op gewezen, dat ons volkslied in 

iedere repel meestal drie of vier betoonde lettergrepen 

telt. Het aantal onbetoonde is steeds verschillend en 

kan varieren van 0 tot 8. Nu toont van Well, de symmetrie, 

de gelijkheid in de bouw van het vers als volgt 

aan: op een periode van drie betoonde lettergrepen 

volgt een rust, dus 3 + rust = 4. Maar waarom bij een 

periode van vier betoonde gêèn rust en bij drie wel? 

Bovendien krijgt het vers juist door die rust, die ongeveer 

de waarde van een voet vertegenwoordigt een afgemeten, 

schoolse dreun. Alle verzen in de standaardmaat 

van het eventallig stelsel to willen persen lijkt ons 

ongezond en onnatuurlijk 1 . Overigens zijn de beschouwingen 

van van Well wel de overdenking waard. 

juist in de verscheidenheid van versvoeten ligt de bekoring 

van het Dietse vers. Deze afwisseling komt zelfs 

voor in de versregels, die in de opeenvolgende strofe 

op dezelfde plaats staan, dus op dezelfde melodie ge-


zongen worden. Vanzelfsprekend volgt hieruit, dat het 

rhythme van de melodie op deze plaatsen aan verandering 

onderhevig is (vb. 3, blz. 47). 

Soms moet dus een noot tweemaal zo lang aangehouden 

worden, een andermaal komen er twee lettergrepen 

in de plaats van een en het rhythme wordt dan dubbel 

zo vlug. 

Over het algemeen volgt het rhythme van de melodie 

het versrhythme op de voet, in die zin, dat de arsis 

onbetoond en de thesis betoond is. Doch meer dan bij 

het vers heerst hier een grote vrijheid. Het muzikaal 

rhythme van „In 't zoetste van den meye" wordt aldus 

genoteerd: 

,PIJ .1)J .h1J. J 

In't zoet - ste van de mey - e 

Het muzikaal en versrhythme komen dus precies met 

elkaar overeen, doch even goed zijn de volgende noteringen 

mogelijk: 

I 1h 11h. Jitor) P1J .t) 

I or) I .h. Ji .t). 4,Y .1). 

I „t)I.J. 1h1J. .1)1J. .r) 

1 Wij willen niet beweren, dat de rust of caesuur niet zou voorkomen, 

doch zien niet in, dat zij perse achter elke strofe van drie 

betoningen volgt. Bij de volgende strofe zou volgens van Well 

achter elk e strofe een caesuur komen, terwijl een meer natuurlijke 

en meer gangbare opvatting is: 

Het daghet in den Oosten, hoe ifittel weet mijn liefken 

het lichtet Overal. (rust) och waer ick henen sal. (rust)

32 

BLOEITIJDPERK NEIDERLANDSE VOLKSLIED 

Over het aesthetisch verschil kan men hier redetwisten; 

in ieder geval wordt het metrum geen geweld aange. 

daan. De 6/8 maat is mogelijk te prefereren, daar zij 

het lichte en vloeiende karakter van het vers het meest 

nabij komt. Het derde voorbeeld is iets te vierkant en 

bij het laatste worden de theses te lang gerekt. Absoluut 

foutief zou de volgende lezing zijn: 

PPiti PJ 1)1J 

lilt zoet - ste van cle mey - e 

ledereen zal deze onnatuurlijkheid terstond aanvoelen, 

doch hoeveel en hoe dikwijls is er niet tegen de meest 

elementaire regels van het versrhythme gezondigd! 

Vooral in de vervaltijd vindt men de meest afschuwelijke 

voorbeelden hiervan. 

Het woordaccent moet dus samenvallen met het rythmisch 

accent van de melodie, doch dit wil niet zeggen, 

dat het laatste daarom ook verlenging inhoudt. Zie 

slechts de voorbeelden: ; en hp-1 . 

De allereenvoudigste strofe, bestaande uit slechts een 

regel (die wel herhaald wordt), vinden wij bij het kin.. 

derlied, bijv.: 

Mannetje ging uit wand'len ajowie. 

Het Halewijnslied bestaat uit strofen van twee regels, 

waarvan de laatste regel telkens wordt herhaald: 

I 

,....• I '1/4...., %a." I %.0' I,..., I 

Heer Halewijn sanc een liedekijn 

...so %mi.., 1 ....- `....0' l ...mi., I 

Al die dat hoorde wou bi hem sijn 

De strofenbouw heeft hier vier accenten en eindigt in


dit eerste vers met staand rijm. Zij wordt schematisch 

voorgesteld door 4a - 4a; 4 stelt dus het aantal slagen 

voor, a duidt op dezelfde rijmklank. 

Van Duyse verklaart de eigenaardige afwisseling van 

twee en drie versregels als volgt: „Daar de melodie 

met de sext niet kon sluiten, moest de tweede versregel 

natuurlijk herhaald worden am met de kwint te kunnen 

eindigen. Hierdoor verkreeg het Halewijnslied in 

werkelijkheid drieregelige strofen, en dit zal dan ook 

wel de oorzaak zijn, dat later bij sommige strofen een 

derde versregel werd gevoegd, waardoor het lied afwisselend 

twee- en drieregelige strofen bekwam." 1 

Bij het eveneens tweeregelige „Dat ruyterken in der 

schuren lagh" wordt in het Antwerps Liedboek opgemerkt: 

„Ende den eersten regel singhet altoos tweewerf." 

Zuiver drieregelig zijn o.a. „Het was een meysken 

vroech opgestaen" en „Arghe winter ghij sijt cout". 

Een symmetrische bouw der verzen is niet vereist; 

meestal is de derde regel aanmerkelijk korter. Bij het 

volgende lied wordt zij dan ook herhaald, hoewel dit 

geen regel behoeft te zijn: 

In enen boomgaert quam ic ghegaen 

daer want ic scone vrouwen staen 

si plucten alle rosen. 

Overigens is deze vorm tamelijk zeldzaam. De vierregelige 

strofe komt veel meer voor: 

Ic stont op hoogen bergen 

Ic sach ter seewaert in; 

Ic sach een scheepken drijven 

Daer waeren drie ruyters in. 

i De melodie vindt men bij voorbeeld 6a, blz. 55.

34 BLOEITIJDPrRK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

Deze vorm vinden wij ook bij de „nyeu liedekens" van 

het Antwerps Liedboek. Enige bekende vierregelige 

verzen zijn: „In 't soetste van den meye", „Van den 

Lantsknecht", „Daer staet een clooster in Oostenrijck", 

„Het daghet in den Oosten", „Den dag en wil niet verborgen 

zijn", „Ic sie die morgensterre", „Het viel eens 

hemels douwe" enz. 

Wij geven hierbij nog een paar van de meest voorkomende 

vierregelige rijmschema's: 

3a - 3b - 3a - 3b 

4a - 3a - 4a - 3b 

4a - 4a - 3b - 3b 

4a - 4a - 4a - 3b 

Het zou te ver voeren bij elk dezer vormen afzonderlijk 

stil te staan. De afwisseling en verscheidenheid in strofenbouw 

is schier onbegrensd. Men kent vijfregelige, 

zesregelige tot zelfs dertienregelige strofen. Elk genre 

heeft daarenboven verschillende rijmschema's. Het is 

moeilijk uit te maken welke kunstvormen alien hebben 

bijgedragen tot deze bonte verscheidenheid. De poezie 

der troubadours en trouvêres is hierop niet zonder invloed 

geweest en ook het meerstemmig kunstlied uit de 

Ars nova heeft zijn sporen nagelaten. 

Het Franse rondeau had in den beginne twee, drie of 

vier versregels. Charles d'Orleans prefereerde echter 

kwatrijnen. Later werd aan elk kwatrijn nog een vijfde 

regel toegevoegd, rijmend op de voorgaande. 

Bij een in het Antwerps Liedboek voorkomend lied 

wordt de vierregelige strofe plotseling met een vijfregelige 

afgewisseld ( „Het was te nacht, also soeten 

nacht"). In het merkwaardige lied „Een koning die 

hadde twee dochterkens", opgetekend door de Coussemaker, 

wisselen zelfs drie, vier, vijf, zes en acht regels 

per strofe.


Bij de zes-, zeven- en achtregelige gedichten kunnen 

zowel twee als drie of vier rijmparen voorkomen, b.v.: 

1) a b aabb 5) ababcc 

2) abaaab 6) ababba 

3)ababbcbc 7)abbccdd 

4) ababbccc 8)ababcdcd 

De meest voorkomende vorm bij de tweede afdeling 

nieuwe liederen uit het A. L. is onder 4) aangehaald. 

Men vindt hiervan voorbeelden to over. Met een aparte 

aangehangen versregel wordt deze vorm tot een negenregelige 

strofe uitgebreid. 

Wij willen nog een ogenblik stilstaan bij de samenspraken 

of dialogen. „Mijn boelcken moet een jonckman 

zijn" is een gesprek tussen een „meysken" en „die 

man". De oude spreekt het jonge kind telkens in tweeregelige 

strofen aan, waarop zij in vijfregelige antwoordt. 

Soortgelijke samenspraken vinden wij bij: „Ick 

sie die morgensterre", „Een ionc herteken goet van 

prijsen7, „Het voer een maechdelijn over Rijn" en 

„Een ridder ende een meysken ionc". Bij de laatste 

wordt het verhaal tussen de dialoog verder gesponnen 

en verschijnt bovendien de broeder van het meisje ten 

tonele. 

De vorm van vraag en antwoord, waarbij de laatste 

zin van een vraag in de volgende strofe als antwoord 

herhaald wordt, en hetzelfde soms ook met gehele 

strofen gebeurt, komt veel voor in het oud-Nederlandse 

lied. Deze eigenaardigheid treffen wij vooral aan bij de 

oudste balladen, bijv. Heer Halewijn verzoekt de 

maagd: 

Gaet ginder daer in het koren 

En blaest daer op mijnen horen

36 


waarop zij antwoordt: 

Al in dat koren gaen ic niet , 

Op uw horen blaes ic niet, enz. 

Een soortgelijk geval komt voor in het lied „Van den 

Lantsknecht", waar het meisje tot de moeder spreekt: 

Och moeder, seyde si, moeder 

Dien raet en ben ic niet vroet. 

Ic hebbe die lantsknecht liever 

Dan alle mijns vaders goet! 

Hebdy den lantsknecht liever 

Dan alle uws vaders goet? 

Och, des moet God ontfermen, 

Dat ic u ooyt gedroech! 

En in de prachtige sym.bolische dialoog tussen de nachtegaal 

en een lantsknecht: 

Wat vraghe ick nae u roode gout 

Oft nae u looser minnen? 

Ick ben een cleyn wilt voghelken stout 

Gheen man en can mi bedwinghen! 

Sidi een cleyn wilt voghelken stout 

Can u gheen man bedwinghen? 

So dwinget u die hagel, die coude snee 

De loovers van der linde? 

Dwinget mi de hagel, de coude snee 

De loovers van der linde? enz. 

Refreinen vinden wij in alle mogelijke vormen. Bij „In 

Brunswijck staet een casteel" wordt elke vierde regel 

na de vijfde nog eens herhaald. Bij de oilde liederen

TAAL. METRUM, VERSBOUW, MELODIE, RHYTHME, VORM 37 

uit deze bundel komt men de zuivere refreinvorm toevallig 

betrekkelijk zelden tegen, daarentegen wel bij de 

nieuwe liedekens. Soms dient een enkele regel tot refrein 

( „Mijn boelken moet een jonckman sijn", „Sulck 

wijf is veel eeren went" ), soms een gehele strofe ( „Ey, 

ey, hi en derf niet comen", „Van den scamel gheselle ). 

Ook zinloze teksten, klank- en woordspelingen kunnen 

als refrein gebruikt worden: 

Dom, dom, dom, dal; Falderralderire enz. 

De herhaling is een veel voorkomend verschijnsel bij 

het volkslied. In alle oude liederen komt men telkens 

weer dezelfde traditionele zinswendingen en woordverbindingen 

tegen als: mondeke root, sneeuwwitte hand, 

rinc, linde groen, coelen mey, oogskens bruyn enz. Deze 

stereotiepe uitdrukkingen zijn nog niet zoals bij de 

Rederijkers tot een cliché verstard; men vindt hierin 

oak verschillende variaties. Hetzelfde geldt voor bepaalde 

karakteristieke zinnen en vragen als: „Die 

wachter blaest sinen horen", „Wie wil hooren een 

nyeu lietr . 

Bij het slot van menig lied geeft de dichter zijn visitekaartje 

af: 

Die dit liedeken heeft ghedicht. 

Hi hevet wel ghesongen 

Ter eeren van sijn soete lief 

God schent des nijders tongen! 

Dit klinkt nog zeer algemeen. In het volgende slotvers 

wordt tevens de naam van den zanger bekend gemaakt: 

Die dit liedeken heeft ghesongen 

Dat was een ruyter fijn enz.... 

In spijt des nijders tongen 

Sijnen naem is Jongen stijn.

38 


Men merke de verwantschap en tevens het verschil! 

Meestal blijkt een „ruyter - de zanger van het lied to 

zijn: 

Die dit liedeken eerstwerf sanck 

Dat was een ruyters gheselle 

Hij drinct veel liever den rijnschen wijn 

Dan 't water uyt 'er Schelde! 

Dergelijke slotstrofen werden misschien later aan het 

lied toegevoegd. In sommige liederen wisselen ook de 

zangers in de slotstrofen. 

Soms zijn het lieden van minder allooi, afvallige geestelijken, 

„vrij sluymers" of „clercken”. Het typerende 

is, dat zij meestal platzak zijn, maar toch altijd op het 

amoureuze pad! 

De zin voor herhaling en gelijkluidendheid is ons nu 

eenmaal aangeboren. Deze uit zich zowel bij de melodie 

als bij de tekst. 

Een heel merkwaardig verschijnsel zijn de z.g. zwerfregels 

en zwerfverzen. Het begin of een gedeelte van 

een bepaald lied vinden wij in een ander lied weer 

terug, echter met dit verschil, dat de verdere inhoud 

meestal totaal geen aanknopingspunten meer bezit. Een 

zeer bekend lied „Die vogelkens in der muted' heeft 

als tweede strofe: 

Ic ginc noch gisteravont 

So heymelijc eenen ganc 

Al voor mijns liefkens deure 

Si wist mi cleinen danck! 

Staet op mijn alderliefste, 

Staet op ende laet mi in. 

Ic swere u op al myn trouwe 

Ic en had noit liever dan dy.


Een „nieuw liedeken" begint met de eerste drie versregels, 

doch dan beet het verder: 

...... Die ic gesloten vant. 

Ic clopte so lijsselijck aen den rinck. 

Staet op mijn alderliefste lief, 

Staet op ende latet mi in. enz. 

Men ziet hoe sommige regels weer terugkeren, doch op 

een andere plaats en soms ook sterk gewijzigd. Een 

ander lied begint „Ic quam noch ghisteravont. Vorwaer 

ic en liege u niet". Voor de rest bevat dit lied ook niet 

de minste aanknopingspunten met de voorafgaande. 

Nu een ander voorbeeld van twee verwante liederen, 

die wij onder elkaar plaatsen: 

Het viel een coelen douwe 

Tot eender veynster in 

Tot eender huebscer vrouwen 

Ghevangen in 't herte mijn. 

Het vie! eens hemels douwe 

Voor mijns liefs vensterkijn 

Ick weet gheen scoonder vrouwe 

Si staet in 't herte mijn. 

De eerste versie is waarschijnlijk de oudste; dit blijkt 

zowel uit de taal als uit de aanduiding een „oudt liedeken". 

Er is hier nog terloops sprake van een wachter 

„die opter tinnen lach", en aan het slot zijn er weer de 

traditionele bomen met „noten mischaten" en „goede 

nagelkijns" 1 . De tweede versie is stellig veel meer 

1 Nootmuscaat en kruidnagel golden in de middeleeuwen als 

vruchtbaarheidssymbolen,

40 


bekend, maar ook een derde lezing bestaat er nog van 

dit zeer mooie lied. De oorspronkelijke tekst is hier 

vergeestelijkt, d.w.z. het oorspronkelijke liefdesmotief 

is geheel weggelaten en vervangen door de verering 

en de lief de voor de maagd Maria en haar kindje. 

Zo bestaan er eveneens drie verschillende lezingen van. 

„Het daghet in den Oosten", waarvan er ook een vergeestelijkt 

is. 

Zo zouden er nog wel meer voorbeelden aan to halen 

zijn, doch wij willen hiermede volstaan. Men vergelijke 

zelf bijv.: „Rijck God wie sal ick claghen", blz. 308 uit 

het Antwerpse Liedboek (uitgave L. Boucher, 1941, 

Den Haag) met blz. 312. Hiermede is weer verwant: 

„Rijck God hoe mach dat wesen" (blz. 309). Dit lied 

heeft weliswaar meer verzen, doch hetzelfde aantal 

strofen, hetzelfde rijmschema en het behandelt bovendien 

dezelfde stof. 

Tenslotte willen wij nog een ander verschijnsel behandelen, 

n.1. de zinloze tekst. Doordat het geheugen den 

zanger wel Bens in de steek liet, werden vergeten woorden 

of zinnen door andere vervangen. Soms groeide 

hieruit een nieuw lied of een lied met gewijzigde inhoud; 

een andermaal slechts zinloze vocalises. 

Vooral wanneer het een vreemde taal geldt, kan het 

zeer goed gebeuren, dat een lied geheel ontaardt in 

deze z.g. ,,zing-zang". Dit kwam meestal voor bij Franse 

liederen, die in Vlaanderen wel bekend waren, maar 

dikwijls niet werden verstaan of verkeerd begrepen. 

Een frappant voorbeeld daarvan is bijv. het volgende 

Franse liedje:


Elle a passe par ci 

elle a passé par la 

l'hirondelle 

vole, vole, vole 

l'hirondelle 

vole, vole, vole? 

dat door de kinderen van Hasselt werd omgezet in: 

En lappe lappe si 

en lappe lappe sa 

dierom, dierom 

valle, valle, valle 

dierom, dierom 

valle, valle, valle. 

Men ziet, het komt hoofdzakelijk op de overeenstemming 

van klank en rhythme aan. Van enige samenhang 

is in zo'n lied natuurlijk geen sprake, maar wël 

zoekt de volkszanger over het algemeen naar woorden, 

die gemakkelijk in het geheugen blijven hangen. Pol 

Heyns geeft hiervan in zijn boekje „Volksliederen" tal 

van aardige voorbeelden. Zo is bijv. in een bekend 

Driekoningenlied het vermoedelijke refrein „Gloria 

in excelsis" vervangen door „Gloria en den ex Cecilia", 

m.a.w. het Latijn dat men niet verstond, werd wegens 

enige overeenkomst vervangen door de naam van de 

schutspatrones der muziek. 

Het is verder opmerkelijk, dat het yolk een bepaalde 

voorkeur schijnt to hebben voor gelijkluidende of aan 

elkaar verwante vocalisen, zoals: van farilonla ( „Den 

Uyl" ) , van faiderila ( „Plompaert en zien wuveke"), 

hopsasa, fallala ( „Wel Anne-Marieken"), van je singela 

singela hopsasa ( „In Holland staat een huis") enz.

42 


Zeer karakteristiek zijn de onomatopeeen, waarbij twee, 

drie of meer woorden met dezelfde medeklinker beginnen 

en de klinkers telkens wisselen. De onbedorven 

en kinderlijke mens schept in deze woordspelingen een 

zeker behagen. Zij vormen tevens een hoofdbestanddeel 

van het kinderlied (denk ook aan aftelspelletjes als 

ine-mine-mutte enz.). Na een weinig zoeken vindt men 

al voorbeelden to over: 

fig g edom-figg edolle 

wing-ling-ling 

oze-wieze-woze enz. 

din-don-deine 

snip-snap-snoria 

hipses-kripses-kronselesse 

tiliolijn-tioliosi 

lirom-larom-lepelsteel 

pif-paf-poef 

bing-bang-bong 

Een refrein als het volgende berust bijna geheel op 

klankspeling: 

Vive la peperbusse 

Vive la spa 

Tra la la la 

Gyze, gaze, gouze 

Ron, flon, flouze 

Traderadera. 

Dan is er nog een kostelijk driekoningenlied, dat heden 

ten dage nog sporadisch door rondtrekkende „sterrezangers- 

gezongen wordt: „Wij komen al van 't Oosten, 

wij komen al van ver" (zie blz. 148) met het onbegrijpelijk 

refrein: A la berlina postiljon. Van cher ami,


tot in de knie. Sa, pater, trek naar Vendelo van Cher 

ami 1! 

Wat de betekenis van dit ref rein is, wie zal het zeggen? 

Doch het is wel zeker, dat wij in deze en andere soort- 

gelijke gevallen niet uitsluitend to doen hebben met het 

„zuiver motorisch" element, maar met een typische 

woordcorruptie, waarvan ons de zin ontgaat. 

1 Betekent het dat de Drie Koningen met veel staatsie naar 

Bethlehem trokken? (Berlin: lichte reiskoets eind 1700 voor het 

eerst in Berlijn gebruikt).

4 

Algemene kenmerken van de melodie. 

Afkomst van het Gregoriaans. 

Overgang naar de grote en kleine terts toonsoorten. 

Melodische verwantschap. 

IN DE MELODIE VAN HET VOLKSLIED KOMT HET 

nationale element het meest duidelijk tot uiting. Men 

heeft lange tijd gemeend, dat Nederland geen eigen 

volkslied bezat. Doch hoe zou het mogelijk zijn, dat een 

land, dat bijna twee eeuwen lang de toon aangaf in 

muzikaal Europa en zo'n overstelpend aantal zangers, 

instrumentalisten en componisten heeft voortgebracht, 

zelfs geen spoor zou bezitten van een bloeiende liederencultuur? 

Vanaf de oudste tijden toch waren de 

Nederlanden en vooral de Zuidelijke de bakermat van 

de zang. Men kan onze gewesten in dit opzicht slechts 

vergelijken met het land van het klassieke bel canto. Dat 

er ten onzent bij alle voorkomende gelegenheden in kerk, 

huis en daarbuiten gaarne en veel gezongen werd, daarvan 

getuigen niet alleen de schriftelijke verklaringen van 

tijdgenoten, maar oak talrijke afbeeldingen, welke onze 

meesterschilders en miniaturisten hebben nagelaten. 

De melodie van ons volkslied heeft een zeer eigen 

karakter, dat, wanneer wij het geheel overzien, van het 

buitenlandse onderscheiden kan worden. Dit geldt 

alleen voor liederen uit de bloeiperiode, toen ons yolkslied 

nog niet door vreemde invloeden was aangetast.


Het voornaamste kenmerk is het rustige, „zoetvloeiend" 

verloop van de melodie. Vergeleken met het Engelse 

lied bijv. valt het ons op, dat ons volkslied geen grote 

sprongen kent. Sext-, septime- en octaafsprong zijn uitzonderingen. 

Kwart- en kwintsprongen komen weliswaar 

veel voor, doch hoofdzakelijk bij de aanvang van een 

melodie, die daarna in seconders- en tertsengangen verloopt. 

Wanneer wij de stemgangen uit de werken van 

onze grote contrapunctisten volgens deze maatstaf toetsten, 

valt het ons eveneens op, dat zij in grote lijnen altijd 

volgens dezelfde melodische regels werkten. De invloed, 

die het volkslied op de gehele meerstemmige vocale 

muziek heeft uitgeoefend, is nog steeds niet voldoende 

bestudeerd. In „Nederlands Volkslied", verzameld door 

Jop Pollmann en Piet Tiggers, dat wij hier als voorbeeld 

aanhalen, beginnen niet minder dan 54 liederen met de 

kwart (bijna zonder uitzondering stijgend en als opmaat), 

21 met de prime ( dus herhaling van dezelfde 

toon) en 6 met de kwint. Daartegenover staan slechts 

sporadische gevallen, die met de terts en nog minder, 

die met de seconde beginnen. 

Resumerend zou men kunnen zeggen, dat kwart en 

kwint de meest bevoorrechte intervallen zijn bij het begin 

of soms na een caesuur, maar in het verdere melodieverloop 

genieten prime, seconde en terts de voorkeur. 

De melodie van het kerstlied „Hij is van eene maghet 

geboren" bestaat met uitzondering van de kwart-sprong 

slechts uit een dalende secondenreeks (vb. 3, blz. 47). 

Het eerste deel van „Ons genaket die avontstar" heeft 

eenzelfde typische secondengang. Wij willen hiermede 

natuurlijk niet beweren, dat er vaststaande regels zijn, 

die men op elk lid kan toepassen. Het volkslied moet 

vrij zijn van alle starre regels en wetten, want juist door

46 


die grote vrijheid kan het zich ten voile ontplooien en 

zich aan ons kenbaar waken in duizendvoudige schakeringen. 

Wij willen bier slechts wijzen op enige algemene 

kenmerken, welke aan onze melodieen eigen zijn. 

Een bijzondere eigenschap is de intieme sfeer en bekoring, 

die van de melodie uitgaat. Een intimiteit, die wars, 

is van alle bombast, maar ook van alle buitensporigG 

uitbundigheid. Alle symmetrie en wiskundige regelmaat 

is verder vermeden en daarom kan de melodie zich 

zo natuurlijk en gracieus ontplooien. De melodie van het 

echte, zuivere volkslied is niet „bedacht", zij welt direct 

uit het hart op! 

Wat de omvang betreft; deze overschrijdt in het bloeitijdperk 

zelden het octaaf. Enkele liederen zoals: „Die 

mei plezant", „Die winter is een onweert Bast", „Plompaert 

en zien wuvetje", „Daer spruyt een boom" blijven 

zelfs binnen kwint- of sextomvang. Zij behoeven trou, 

wens geen grotere expansiviteit om toch expressief te 

zijn. Het vermogen om bij een beperkte toonomvang en 

een eenvoudig rhythme toch in hoge mate plastisch en 

direct te werken is een van de hoofdverdiensten van 

ons volkslied. 

De melodie van „Wie was diegene, die de looverkens 

brak", blijft geheel binnen kwart-omvang. Dit is ook het 

geval met enige zeer eigenaardige liederen, waarin de 

reciteertoon, zoals die in de R.K. eredienst gebruikelijk 

is, verwerkt wordt. Het zijn de „Postelsche" en de „Wilde 

Vespers", beide humoristische liederen. Het eerste 

lied is een z.g. ophopingslied (de tekst wordt bij elke 

volgende strofe uitgebreid) en in het tweede moedigen 

Petrus en Paulus elkaar aan nog een pintje te nemen op 

de reciteertoon van de psalm „Miserere"! 

Dergelijke liederen blijven echter uitzonderingen, doch 

gevallen waarbij de reine kwint of de kleine sext niet


In een huis , daar woon - de nie - mand in. 

Maar vo - gel-kens vlo-gen daar uit en in: 

B 

Daar woude Heer Jezus ge-bo - ren zijn Rex-glo - ri- ae Hij 

is 

Voorbeeld 3 

van ee - ne mailed ge-boren Rexglo - ri- ae. 

overschreden wordt, vindt men genoeg. Behalve de zo 

juist genoemde: 

De minne die in mijn hertje leit. (kwint ) 

Maria, die zoude naar Bethlehem gaan. ( „ ) 

Ons is geboren een kindekijn. ( „ ) 

Christe du biste licht elide dad'. (k1. sext ) 

Schoon lief, hoe ligt gij bier en slaapt. ( f t ) 

Wanneer een nieuwe tekst op een bestaande melodie 

wordt gedicht, moet deze ook aan het muzikale rhythme 

zijn aangepast. Op de voornaamste woordaccenten vallen 

ook de betoonde noten, terwijl op de niet betoonde 

lettergrepen korte melodietonen vallen: 

Die winter is verganghen. 

Die eerste vreucht, die is ghewan. 

Het waren twee conincskinderen. 

De lange melodietonen vallen bovendien altijd op het 

einde van een gehele zin en een zinsnede. Natuurlijk zijn 

er enkele uitzonderingen, doch als regel vallen vers- 

..

48 

BLOEITUDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

accent en melodisch accent tezamen. Dit in tegenstelling 

tot het Franse lied, waar het accent geheel vrij is en 

towel op betoonde als onbetoonde melodietonen kan 

vallen. 

Bij ons lied ontstaat de melodische lijn dikwijls uit de 

natuurlijke declamatie. Bij een stijging van de gesproken 

zin stijgt ook de intensiteit van de melodie en omgekeerd. 

Bij de vergelijking van melodie en tekst valt ons tevens 

op, dat over het algemeen elke lettergreep slechts een 

melodietoon heeft. In deze „syllabische" melodievorm 

verschilt ons volkslied opvallend van het Duitse, dat veel 

rijker is aan melismatische toonfiguren. Wanneer wij 

twee dezelfde liederen WTI in de Nederlandse en 66n 

in de Duitse versie) met elkaar vergelijken, dan zal dit 

verschil nog des te sterker opvallen. Iedere R.K. kerkganger 

kent het Marialied „Wonderschoon prachtige". 

Over de aesthetische kwaliteiten van dit lied zullen wij 

niet uitweiden, het gaat hier slechts om de vergelijking. 

Het lied is van Duitse oorsprong, ik vond hiervan de 

volgende lezing in een verzameling Duitse volksliederen, 

en laat deze volgen door de Nederlandse versie, die 

aanmerkelijk vereenvoudigd is (vb. 4, blz. 49). 

Hoe wij ook de technische zijde van het probleem trachten 

te verklaren; de ziel, de kern van de melodie is niet 

in woorden te vangen. Wanneer men de bekende middeleeuwse 

melodieen hoort weerklinken in de intieme 

sfeer van de huiskamer, of wanneer zij worden gezongen 

door de frisse stemmen van de jeugd, dan wordt men 

bevangen door hun volmaakte en sublieme schoonheid 

en geroerd door hun ongekunstelde eenvoud. 

Op twee punten moeten wij speciaal de aandacht vestigen, 

nl. op de toonsoorten en op de verwantschap, die 

er tussen de melodieen onderling bestaat.

TAAL, METRUM, VERSBOUW, MELODIE, RHYTHM, VOR M 49 

Wun-derschem prach ti ge gros-ze and mach ti - ge 

MIME Mil Ell ENI 

1111111111•11111111 

111111111110 

ttiaswil...111r iliramor mar air 11111111111111111 

Won- derschoon prach ti ge won-derschoon mach ti ge 

.411111111/7111111 

1111111111111•11111111.0111111111111111111111 

AI MEW .4111111111111W INMEMMS11111111111 

',yam Nessw 1111111/"011r 1116. 111118111/. 

WARM. 1116.n I 

Voorbeeld 4 

reich hold se - ge himm sche Frau 

Allereerst bedenke men, dat de melodie van een volkslied 

nooit gebonden is geweest aan een bepaalde toonsoort. 

Achteraf kan men natuurlijk van de meeste melodieen 

vaststellen in welke toonsoort zij staan, doch bij den 

middeleeuwsen volkszanger is dit nooit opzet geweest. 

Men bekommerde er zich niet om de regels van de toonsoorten 

stipt in acht to nemen. Zo komen er dan ook 

overgangen voor van de ene toonsoort in de andere, 

zodat een juiste classificatie dikwijls niet mogelijk is. 

Eerst na 1500 vinden wij ook de alteraties ( toevallige 

verhogingen en verlagingen door kruisen, mollen en 

herstellingstekens) schriftelijk vastgelegd, doch het is 

natuurlijk mogelijk, dat zij reeds voor die tijd in de 

praktijk voorkwamen. In de meerstemmige kunstmuziek 

werden de alteraties reeds veel vroeger toegepast. 

Het is de grote verdienste van Gevaert geweest, dat hij 

heeft aangetoond hoe de oude christelijke gezangen 

steunden op de toonsoorten ( modi) der Grieken 1 . Zijn 

landsman Fl. van Duyse heeft deze theorie verder ont- 

1 Le mêiopêe antique.

50 


wikkeld en duidelijk aangetoond hoe ons volkslied op 

zijn beurt weer steunde op het Gregoriaans gezang 1. 

Helaas heerst bij beiden een grate verwarring ten opzichte 

van de benaming der toonsoorten. De aeolische 

modus stelt van Duyse bijv. gelijk aan de hypodorische, 

hetgeen onjuist is, omdat bij eerstgenoemde a de tonica 

is, bij laatstgenoemde echter d. Hypophrygisch verwart 

hij met myxolydisch; hypolydisch met lydisch en dorisch 

met phrygisch. Kortom voor den modernen wens is er 

in deze moduswarwinkel geen weg meer te vinden, 

vooral wanneer er nog geschermd wordt met termen als: 

gespannen, losse, onvolledige en tweeslachtige modus. 

Wij laten daarom hier een beknopt en overzichtelijk 

schema volgen van de tegenwoordige benaming der 

voornaamste kerktoonsoorten (vb. 5, blz. 51 ). 

Het eigenaardige is, dat bij ons de melodie van het yolkslied 

niet aan de tekst gebonden is. Bij de Grieken had 

elke toonsoort Naar bepaald karakter, die bij een bepaalde 

stemming paste. Zo werd de eerste toonsoort voor edel 

en ernstig gehouden, de achtste voor feestelijk, terwijl 

de vierde de strijdlust en standvastigheid moest opwekken. 

Ook het Gregoriaans kende nog ten dele deze 

aesthetische modusleer. Bij het volkslied is hiervan echter 

geen sprake meer. 

Dezelfde melodie wordt evengoed gebruikt voor een 

vrolijke als voor een droevige tekst. Soms wordt de 

melodie van een geestelijk lied zonder het minste bezwaar 

voor een wereldlijk lied gebruikt en omgekeerd. 

Het doet ons bijv. vreemd aan een lied ter ere van Maria 

op dezelfde melodie te horen zingen als een minnelied. 

doch de middeleeuwer kende deze bezwaren niet. Bij 

een vergelijking van verschillende melodieen zien wij, 

1 De melodie van het Nederlandse lied.


I Do risch II Hypo- dorisch 

m d 

747 lir 

d 

III Phrygisch 

IV Hypo- phrygisch 

m - 

MP 

• I. 

• • 

® m (m) d (d) 7i .1 d (d) 

V Lydisch 

VI Hypo- lydisch 

0 • m d 

es • 

d 

VII Myxolydi*ch 

0--0-.-11, 

Voorbeeld 5 

4, AP 

VIII Hypo- myxolydisch 

De omringende noten geven de grondtoon of finalis aan; m=mediant, 

d = dominant. Men vergelijke II met Aeolisch en VI met 

Ionisch. Deze twee toonladders werden later toegevoegd. 

dat er een bewuste voorkeur bestaat voor enige bepaalde 

toonsoorten. 

De Dorische toonsoort is vrij goed geconserveerd in 

„Daer ginghen twee gespeelkens goet", „Een ridder ende 

een 

meysken ionc", „Het soude een meysken gaen om 

wijn", „Een oudt man sprack een ionc meysken aen" e.a. 

Ook in het geestelijk lied is deze modus zuiver bewaard 

o.a. in: „Ghegroet so si di maget soet" en „Laet ons met 

hogher vrolicheit" ( de laatste afkomstig van de hymne 

„Ave Maris Stella" ). 

De Hypodorische toonsoort komt voor bij zeer bekende 

liederen als „Het daghet in den Oosten", „Mijn hertken

52 


hevet altijt verlanghen", „Ghequetst ben is van binnen", 

„Die vogelkens in der muted' en een Halewijnmelodie 

(volgens E. Mincoff-Marriage). 

Enige afwijkende vormen komen bier natuurlijk bij voor. 

Zo heeft „Al om die liefste boele mijn" wel de omvang 

van Hypodorisch, doch d als dominant en a als sluittoon. 

Bovendien is b tot bes gealtereerd. 

De Phrygische toonsoort gold bij de Grieken als het 

ideaal van muzikale uitdrukking. Reeds in de vroege 

middeleeuwen raakte deze toonsoort in onbruik door het 

z.g. tritonus-verbod 1 . Ook later komt deze modus zelden 

voor, ondanks het feit, dat een paar zeer fraaie en karakteristieke 

melodieen in de derde kerktoon staan, zoals: 

„Die mey spruyt uit den dorren hout", „Doen Hanselijn 

over der heide reet" en „Die nachtegael, die sanck een 

liet". De beide laatste liederen hellen volgens van Duyse 

reeds naar C gr. terts over wegens de overheersende 

betekenis van de sext, doch wij kunnen deze mening 

geenszins delen, evenmin ten opzichte van melodieen als 

„Help God, hoe wee doet scheyden" en „Maria saert 

van edeler aert". Men kan natuurlijk de grondtoon ( e) 

de functie laten vervullen van grote terts in C, doch dan 

vervalt men in de fout van de harmonische opvatting 

volgens onze begrippen, terwijl deze melodieen niets met 

harmonie hebben uit to staan! 

Eveneens moet „Wie wil horen een goet nieu liet, Van 

dat t'Antwerpen is gesciet", tot de derde kerktoon gerekend 

worden, al is de oorspronkelijke dominant (b) hier 

door de mediant (a) vervangen. 

De Hypophrygische toonsoort kunnen wij bier buiten 

beschouwing laten, daar zij praktisch niet voorkomt. 

Enkele liederen o.a. het zo juist genoemde „Maria saert" 

1 De tritonus, (overmatige kwart), in dit geval f-b, gold als 

„diabolus in musics" (de duivel in de muziek).

TAAL. METRUM, VFIRSBOUW, MELODIE, RHYTHME, VORM 53 

bewegen zich evenzeer bOven de tonica als eronder (dus 

in het „hypo"-gedeelte), doch zonder de begintoon b 

ook maar zelfs te beroeren. Het grootste percentage van 

de liederen blijken mengvormen te zijn. Dat een melodie 

de normale ambitus (toonomvang ) overschrijdt en in de 

hypotoonsoort overgaat is trouwens ook bij het Gregoriaans 

geen zeldzaamheid. 

Zeer sporadisch is de zuiver Lydische toonsoort vertegenwoordigd. 

Ook hier speelde de tritonus weer een 

gevaarlijke rol. Dit dreigend gevaar trachtte men reeds 

vroegtijdig te bezweren door b in bes te veranderen. 

Daardoor verkreeg deze modus meteen het karakter van 

F grote terts. Zie als voorbeeld hiervan: „Daer spruyt 

een boom aen ghenen dal", en vele geestelijke liederen 

als „Fonteyne moeder, maghet reyne", ,,Mijn hart is 

heymelijk getoeghen", „Begheerte nu vlieghet ten hemel 

op" en „O doot u macht gaet boven screven". 

Ten opzichte van de Hypolydische toonsoort geldt het 

zelfde als wij bij de hypophrygische opmerkten. In „Ick 

seg adieu", „Gheldelooze volghet mi" en „Het vlooch 

een cleyn wilt vogelkijn", om slechts enkele van de bekendste 

melodieen te noemen, komen duidelijk uitwijkingen 

naar de gr. terts toonsoort voor. 

„Ick seg adieu" staat practisch in F groot, doch heeft de 

zuivere hypolydische ambitus (vb. 6, blz. 55). 

Mixolydisch. Hierbij onderscheidt van Duyse de normale 

vorm, de losse of verzachte (gelijk aan hypomyxolydisch), 

de gespannen op de mediant en de onvolledige 

op de kwint sluitende vorm. Een sprekend voorbeeld 

van de laatste is de oude Halewijnmelodie; de grondtoon 

wordt nauwelijks aangeroerd en omdat de melodie bezwaarlijk 

op de sext kan eindigen, wordt de tweede 

versregel nog eens herhaald (vb. 6a, biz. 55). 

„Het vryde een hovesch ridder" is aan deze vorm zeer

54 


verwant en evenals de vorige melodie waarschijnlijk af 

komstig uit de 14de eeuw. Andere mixolydische melodieen 

met normale omvang zijn: „Claes molenaer", „Ic heb 

om vrouwen wine" en „Daer spruyt een boom in ghenen 

dal". 

Hypomixolydisch zijn: „Ic had een alderliefste", „Den 

lustelijcken Mey", „Het is een dach van vrolicheit", 

„Den winter comt aen", „Daer ginghen twee gespeelkens 

goet" en „Het waren twee conincskinderen-. Tezamen 

met de Dorische toonsoorten behoren de mixolydische 

zeer zeker tot de meest gebruikte, al is de 

zuivere vorm ook hier dikwijls ver te zoeken. 

Nu rest ons nog de Aeolische toonsoort, die er eerst 

later bij gekomen is en van de hypodorische verschilt 

doordat de laagste toon hier tevens tonica is (bv. 5, blz. 

51). Deze toonsoort komt eerst in latere melodieen 

duidelijk voor. Van Duyse onderscheidt nog iastischaeolisch 

en aeolisch-iastisch, hetgeen neerkomt op een 

vermenging van de aeolische en mixolydische toonsoort. 

„Die winter is verganghen" helt in de tweede helft zeer 

duidelijk naar mixolydisch over (vb. 7, blz. 55). 

„Als alle cruydekens spruyten" sluit achtereenvolgens 

in d, e en c, om tenslotte in a te eindigen. Dergelijke 

onregelmatigheden zijn in de oude volksliederen schering 

en inslag. 

De aeolische en ionische toonsoorten begonnen reeds in 

de eerste helft der 17de eeuw de oude kerktoonsoorten 

te verdringen. Anderzijds verkregen deze modi door 

alteratie en vooral door de overheersende functie van de 

verhoogde 7de trap (leidtoon), langzaam aan geheel het 

karakter van de grote-en-kleine-terts-toonsoort. Zoals 

de Lydische toonsoort door de verandering van b in bes 

in F grote terts overging, zo geschiedde hetzelfde bij de 

Mixolydische door de verhoging van f in fis. Vooral de


Ick seg a- dieu Wi twee wi moeten scey - • - den. 

Tot op een nieu. So wil ick troost ver-bey - - - den. 

lck laet bij U dat her - to mijn.Want waer ghi zijt daer 

A' 

4 4 

sal ick sijn. Tsi vreucht oft pijn. Tsi vreucht oft pijn. Al 

0 • C• a._ 

"......., 

toos wil ick u ey .„ ,. - gen sijn. 

Voorbeeld 6 

een lie — de - 

Al wi dat hoor - de wou i hem 

sijn Al wie dat hoor - de wou bi hem sijn. 

Voorbeeld 6a 

So ver aan gen - .. - der da - le 

daar ist ge - noech - - - lick sijn. 

Voorbeeld 7 

1

56 


instrumentale muziek heeft hierop veel invloed uitgeoefend. 

Bij de orgelwerken bijv. die omstreeks 1600 ontstonden, 

zijn de oorspronkelijke Gregoriaanse cantus firmi 

voor het merendeel in dur of moll getransformeerd. Bij 

het volkslied zijn de alteraties eerst na 1500 gedrukt, 

althans wij hebben hiervan geen andere bewijzen. Nochtans 

was het natuurlijk mogelijk de z.g. accidentalen te 

vermijden door het lied te transponeren, hetgeen voor 

dit tijdstip vaak is geschied. Zo geraakte de rol van de 

kerktoonsoorten langzamerhand uitgespeeld, doch dat 

deze modi grotere melodische variatie toelaten en een 

ruimere scala van uitdrukkingsmogelijkheden kan niet 

ontkend worden. Het uitsterven van de kerktoonsoorten 

duidt tevens op het naderend verval van het volkslied, 

hoewel hiervoor nog vele andere factoren aanwezig 

waren. 

Wij komen nu op een bijzonder interessant thema, nl. 

de verwantschap, die er tussen de melodieen onderling 

bestaat. Vinden wij bij de grate meesters reeds dikwijls 

thema's, die een opvallende gelijkenis vertonen, zodat 

men zelfs geneigd zou zijn om van plagiaat te spreken, 

hoeveel meer zal dit dan niet het geval zijn bij het yolkslied, 

waarvan de maker niet „schept" in de eigenlijke 

betekenis, doch slechts in staat is om te vervormen en 

te varieren. En juist de meest karakteristieke eigenschap 

van een populaire melodie is haar ontzettende taaiheid. 

Zij kan eeuwen lang blijven leven, steeds van gedaante 

veranderend; sours wordt zij verfraaid, dan weer vereenvoudigd. 

Steeds andere teksten worden erop toegepast, 

meestal ook in verschillende talen, maar de kern 

van de melodie is onverwoestbaar. 

Wilhelm Tappert 1 heeft er op het einde der vorige 

1 „Wanderende Melodien".


eeuw reeds op gewezen, dat er van een eenvoudig melodietype, 

bestaande uit enige stijgende en dalende tonen, 

niet minder dan 30 varianten bestaan. De melodie van 

't Oostenrijkse volkslied van Haydn (later als „Deutschlandlied" 

geannexeerd) vindt hij bijv. terug in een psalm 

van Goudimel en een Gregoriaans gezang! 

De bekende Hongaarse componist Bela Barta, die zich 

evenzeer als folklorist onderscheiden heeft, zegt ergens 

in een artikel over „Volksliedforschung und Nationalismus": 

„Nebenbei gesagt habe ich die Vermutung, dass 

alle Volksmusik der Erdkugel im Grunde genommen 

auf sehr wenig zahlreiche Urformen, Urtypen, Urstilarten 

zuriickzufiihren ist, wenn genugendes Material und 

genugendes Studium desselben vorliegen wird." 

Dat er tussen de verschillende melodieen dikwijls zulk 

een opvallende verwantschap bestaat, is reeds voor velen 

een bron geweest van vergelijkend studieonderzoek. Het 

terrein is zo uitgebreid, dat een dergelijke studie jarm 

van nauwgezette en ijverige arbeid vereist. Wii denken 

hier aan de gedetailleerde studies van van Duyse, E. Closson, 

John Meier c.s. en J. Weckerlin. 

De verwantschap kan op verschillende manieren tot 

stand komen: door een gelijkluidend begin, hetzelfde 

motief of dezelfde toonsoort. Ook het rhythme kan overeenstemmen, 

doch in de meeste gevallen is het totaal 

verschillend. 

Een overgroot percentage van alle melodieen begint met 

een stijgende kwint. De stijgende kwart komt eveneens 

veel voor, doch de dalende kwart is vrij zeldzaam. Men 

vindt deze laatste o.a. bij twee van de bekendste en 

schoonste liederen van ons volksliederenrepertoire: „Mijn 

hertken hevet altijt verlanghen" en „Het daghet in den 

Oosten" (vb. 8, blz. 59). Gelijk men ziet, bepaalt de 

verwantschap zich hier tot de eerste zeven tonen.

58 


Karakteristiek is het volgende motief, waarbij de stij 

gende kwint weer naar de begintoon terugvalt. Dit komt 

o.a. voor bij „Plompaert en zien wuvetje" (vb. 9a, blz. 

59), bij Valerius (9b), een Duits kerklied (9c) en een 

Frans kerstliedje (9d). 

De beurtelings stijgende en dalende beweging is trouwens 

zeer algemeen. Zij is in de nu volgende voorbeelden 

aan te wijzen .(vb. 10, blz. 59). 

Het uitgesproken karakter van d kl. terts wijst op een 

late herkomst der melodie. Of de alteratie van c in een 

handschrift van Anna Bijns is toegevoegd hebben wij 

niet kunnen nagaan. 

In de volgende melodie is de zevende trap meestal zuiver 

bewaard, doch ook een enkele maal gealtereerd. Merk 

tevens op hoe de maatsoorten verschillen, doch de accenten 

toch telkens op dezelfde noten a en c vallen (vb. 11, 

blz. 61). 

Een lijn, die constant stijgt en daalt, vindt men in het 

volgende zeer verbreide melodietype, bekend ander de 

naam „Polies d'Espagne". Het schijnt van Portugese 

afkomst te zijn. Salinas vermeldt het reeds in 1577 in 

zijn theoretisch werk „De Musics". Begin 1600 komt 

deze melodie zowel in Italie als in Frankrijk voor. Ver., 

schillende grote componisten o.a. Corelli, Geminiani, 

Vivaldi, d'Anglebert, Kuhnau en J. S. Bach hebben de 

„Folia- in een compositie bewerkt. Ook in Nederland 

was de melodie zeer populair. 

De wijze van „Ic sag Cecilia komen" heeft veel varianten. 

Het opmerkelijke is echter, dat wij dezelfde melodie 

terug vinden als een Boheems volkslied (o.a. voorkomend 

in Smetana's „MoldauTh een Frans kerstlied en 

een Italiaanse aria! Wat hier de oorspronkelijke en wat 

de afgeleide vorm is, kan men moeilijk uitmaken. Volgens 

van Duyse is de melodie van Italiaanse oorsprong. Hij


• • fir • 

• 

Mijn hert - ken he - vet, al - tijt ver - Ian - ghee. 

Voorbeeld 8 

# 

Het da tjhet in den Oos - ten, 

Drie uur-tjes van den da - e Ze zijn ter merkt gegaan. 

Siet hem met sijn knapsack. Loopen in der haest 

jezus Christus un ser Hei -land 

Venez Sauveur aim-a - ble. 

Voorbeeld 9a, b, c, d 

110. 

Een jon ge maecht sprack on - ver-saecht 

hississe...alow‘mssirwassmptli. 

MID :AWN ZAIII•Vir • MN Zol• 

Verheucht U mensal (tilt handschrift van Anna Bijns), 

mrimi-ammr imornoffrimmiror almiren INN MPISPIMM 

1/11111...11 • JUNI Ill rill II Of ZEN NAM 111•1111..11111111• JIM 11111.4111.110111 

r..w.m. IA II non= Nal 111111•111•11111Ia 11111 IffaMI11111111•Ita 1•1111•1•11 VIM 

NI PAN= All • AN NM MINN MUM %UM .7/ II =WANE 

In't soet-ste van de meij e Al daer ick quam ge-gaen 

Voorbeeld 10

60 

BLOEITIJDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIRD 

haalt een Italiaans liederenboek aan, waarin de melodie 

onder de volgende vorm in 1689 voorkomt (vb. 12, biz. 

61) 

Doch elders haalt hij aan, dat deze populaire melodie 

reeds in 1661 van de Gentse beiaard weerklonk! Volgens 

P. Wijcaert werd „La Folie d'Espagne, ghestelt 12 

Augusti 1692", zo vermeldt het carillonboek van de stad 

Gent. 

Ter vergelijking geven wij nu enige min of meer verwante 

vormen van dit melodietype (vb. 13, blz. 63). 

De aanvang van het Hildebrantlied vinden wij precies 

hetzelfde terug in: 

Het is goet peys, goet vrede. 

Ons naket een soeten tijt. 

1\41 lust to loven hogentlijc! 

Aerdighe gheesten, die ter feeste, 

Van liefden comt groot leiden. 

Een ridder ende een meisken ionc, 

Lynken sou backen 

Loven so wilt den Heere. 

Aileen het rhythme is hier vaak gewijzigd, doch de begin 

tonen zijn steeds gelijk (d, ff, gg, a). 

Wij zouden nog meer frappante gelijkenissen kunnen 

aanhalen, doch het moet hierbij blijven. Wij wijzen nog 

op de karakteristieke gemeenschappelijke melodiekern, 

welke voorkomt in de aanhef van: „In Oostenrijck daer 

staet een huys", „Daer gingen twee gespeelkens goet", 

„Ic heb ghejaecht mijn Leven lanc" en „Ic wil den Heer 

getruwen". Deze wordt bepaald door de kwintsprong 

gevolgd door de kleine septime (d - a - c - a), waarna 

de melodie dan weer terugkeert naar de mediant of de 

grondtoon. 

Bij bijna alle voorbeelden hebben wij gezien, dat de

i 


Daar was een sneeuw - wit vo - gel - tie 

je • su ons lief& ons wen - schen 

Un four que ma cru - le 

Ai la fel - to d'E - chair - pant 

Voorbeeld 11 

' An di - am' al Cie - lo 

Voorbeeld 12 

melodie begint met een stijgende beweging. Inderdaad 

is deze de meest voorkomende. De dalende beweging in 

het begin komt sporadisch voor o.a. bij „Het daghet in 

den Oosten" en ,,Mijn hert hevet altijt verlanghen" (vb. 

8, blz. 59), verder bij „Den dach en wil niet verborghen 

sijn", „Ick had een boelken utvercoren" en „Die mey 

spruut uut den dorren hout" een geestelijk lied in de 

phrygische toonsoort. 

Een veel voorkomend melodietype is nog vb. 14, blz. 63. 

Wij vinden het o.a. in „Toen ik op Nederlands Bergen 

stond", „De boom groeit in den zavel". Het type komt 

ook voor in talrijke Franse en Duitse liederen.

62 


Hoe meer men zich in deze materie verdiept hoe meer 

punten van overeenkomst men telkens weer ontdekt, om 

ten slotte met Bartok tot de overtuiging te komen dat 

er slechts zeer weinig oervormen, oerschema's of oerformules 

zo men wil, overblijven waarvan de duizenden 

en duizenden meest verschillende en meest afwijkende 

volksliederen zijn afgeleid. Hoe grote eenheid valt er 

niet te ontdekken in deze verscheidenheid, en wat een 

rijkdom aan melodieen kan er niet ontstaan uit een simpel 

motiefje van enkele noten!

TAAL, METRUM, VERSBOUW, MELODIE, RHYTHME, yeah( 63 

Ic stont op ho ghe ber - gen 

Daer zou een ma - ge - tje vroeg op staen 

Daar had een meijs - ken ee-nen ruij - ter wat lief 

i.. 

mil 

IIIIIIII 

2.11111111111011111110111111111 n1111111ar 

rummiedemitiwilmom NM 

mo.,„,.....„„„,......-r 

AG all11111111 

'I 

inal1111111.111111111111111111 

W 

0 Metz de ch., nen ce 

1k zag Ce-ci lia ko - men, tangs ee-nen water- kant 

To - ta pul- chra es 

kerrimelodie: 

Voorbeeld 13 

Des win ters als het re - gent 

Voorbeeld 14 

Ma - ri - a (Gregoriaans)

5 

Het rhythme. 

Verschillende rhythmische notaties. 

De meest gebruikelijke 

en de minder voorkomende maatsoorten. 

DE RHYTHMISCHE INTERPRETATIE IS STEEDS EEN 

twistpunt geweest en is dit zelfs nu nog. Van dezelfde 

melodie zijn verschillende rhythmische lezingen mogelijk, 

daar de tijdswaarden in de oude handschriften of helemaal 

niet, of zeer onnauwkeurig zijn uitgedrukt. Ook de 

melodieen, die wij in meerstemmige bewerkingen terugvinden, 

zijn zeker niet ongeschonden gebleven. Zij kunnen 

alleen in bepaalde gevallen een zeker houvast bieden, 

meer niet. 

In een „Devoot ende profitelijck boecxken" zijn Been 

rhythmische onderscheidingstekens aangegeven. Deze 

rhythmische interpretatie is ook bij verschillende liederen 

toegepast in de bundel „Lied en Luit" van Mevr. W. 

Brom-Struick. Doch ook deze heeft haar bezwaren, daar 

door de voortdurende wisseling van het aantal lettergrepen, 

die bijna aan elk lied eigen is, ook de melodie 

wijzigingen zou ondergaan, of men zou voor elk strofe 

de melodie apart moeten uitschrijven, hetgeen natuurlijk 

zeer onpraktisch is. 

In de Weense en Berlijnse manuscripten van oude yolksliederen 

vinden wij reeds rhythmische onderscheidingen, 

dock deze zijn door een latere hand toegevoegd.


Het notentype van het „Devoot ende profitelijck boecxken 

vertoont merkwaardig veel overeenkomst met het 

ken, vertoont merkwaardig veel overeenkomst met het 

Gregoriaans notenschrift, doch dit wil daarom nog niet 

zeggen, dat dan ook aan elke noot dezelfde waarde 

moet worden toegekend. In de „Souterliedekens- (1540) 

vinden wij reeds rhythmische varianten op het „Devoot 

ende profitelijck boecxken". 

Bij de reconstructie van het rhythme zal men zich in 

hoofdzaak moeten richten naar de taalmetriek en de 

versbouw. Hoewel men hij de notatie van het oude yolkslied 

geen maatstreep kende, zal deze Loch onmisbaar zijn 

om de juiste rhythmische structuur duidelijk aan te 

geven. Wij kunnen talrijke voorbeelden aanhalen van 

onderling verschillende, doch evenzeer bruikbare en 

natuurlijke lezingen. Daarbij doet zich het geval voor, 

dat men de ene lezing in een bepaald onderdeel ten opzichte 

van de andere zal prefereren. Als voorbeeld laat 

ik hier volgen drie verschillende lezingen van „Die 

winter is een onweert Bast", a) van van Duyse, b) van 

Mevr. Brom-Struick, c) van Mevr. Mincoff-Marriage 

(vb. 15, blz. 67). Het laatste voorbeeld verschilt niet in 

notenwaarde, slechts in maatindeling (men lette op de 

foutieve accentuatie bij: Dat merk ik, ge-trouwe en haar 

rouwen). 

Men zou zich bij de lezing van van Duyse kunnen afvragen, 

waarom de zesde maat ook niet in 3/2 genoteerd 

is. De triolenverdeling bevat een te gekunsteld element 

en de zuivere weergave ervan zal voor de gewone 

volkszang te veel moeilijkheden opleveren. (Dit bezwaar 

kan men over de gehele linie tegen van Duyse's 

interpretatiemethoden inbrengen). Evengoed doet de 

fiorituur (figuur in kleine notenwaarden als melodische 

versiering bedoeld ) in de zevende maat to gekunsteld

66 

BLOEITLTDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

aan. Daar staat tegenover, dat de versmetriek bij van 

Duyse nergens geweld is aangedaan, wat niet gezegd 

kan worden van de beide andere lezingen. Men lette 

slechts op de valse klemtoon bij: „dat merle' en „zal 

Naar rouwen" vb. c. 

Bij Mevr. Brom is de melodie bij „den douwe" door het 

syncopisch karakter eveneens geweld aangedaan, doch 

over het geheel is deze lezing zuiverder dan die van 

Mevr. Mincoff-Marriage, bij wie ook de te lange rusten 

(o.a. tussen douwe en Ik had een schoon lief) storend 

werken. De lange rusten (soms van vier en meer 

tellen), die bij Mevr. Mincoff zo dikwijls voorkomen, 

kunnen bij een kunstlied zonder bedenken worden toegepast, 

bij een volkslied, dat uitsluitend eenstemmig 

gedacht is en waarbij de melodische stroom zonder onderbreking 

voortvloeit, kan het rustteken slechts de 

functie hebben van een caesuur of van een ademhalingsteken. 

Bovendien wemelt het in deze uitgave van 

onjuistheden, vooral rhythmische! En wat te denken 

van de notatie van verschillende liederen in 5/4 maat? 

Zoals bij: Ter eeren van eenen ionghelinghe, In Oostlant 

wil ick varen, Die wachter blies aen den dach. De 

5/4 maat als vast schema blijft in ons volkslied zeldzaam. 

De syncope of de syncopisch aandoende figuur komt 

practisch niet voor. 

De vorm j j in 3/4 maat is in het zeer oude Nederlandse 

lied zeldzaam. Eerst tegen het einde van de 

16e en het begin van de 17e eeuw begint ze door te 

dringen - waarschijnlijk onder invloed van de instrumentale 

muziek - terwijl zij voordien reeds lang in 

Duitsland en vooral in Frankrijk gebruikelijk was. In 

het 13-eeuwse handschrift „Carmina burana" genaamd, 

vindt men oud-Duitse naast Latijnse gezangen. In het


Den winter is een onweert gast,Dat merck ick aenden da - ge 

MI 

1111111111111111011111111.111111111111111111111111 

t MEI MEW JEW 011,•111111n411111111111111111(4101111111.41111r RIMY II. .11r11111111111/"E 

f.711117111" at JIIIIIIIIII•111.01111.411111to/IIIIL.X, 011011011111110.01111111.11211111ndir ME:414 

••11100111110111111M1 n 10111111.2001111111111111101 

Die win-ter is een onweerd gast. Dat merk ik bi den dou - we 

Die winter is een on -weerd gast, Dat merk ik bi den dou we 

%Mb t, s_ MOW 11•1=11, 011111111111111111111111061 MIN 

4110M-1111%1111"11111/7"111111111.4111111.1111111.41111..10 E11111n1111111101111P11" 

/1 lrillionwommosprawassoLimurpriasimmassr - 

Ick had een boelken ende dat was waer int o-penbaer: 

lk had een schoon lief uit - ver - ko ren en dat is waar 

1k had een schoon lief uit-ver ko ren en dat is waar 

Si en was nil niet ge trou-we. Des lijt ick rou - we. 

etn 

Si was mi niet ge - trou we. zal haar rou - wen. 

Si was mi niet ge - trou we, zal haar rou - wen. 

Voorbeeld 15a, b, c

68 


wonderschoon „Kume, kum, Geselle min" is het rhythme 

of 81 even frequent als 41 e l en juist de gestage 

afwisseling van deze vormen verleent het lied 

een bijzonder charme. In het Nederlandse lied komt 

41 41 bijna uitsluitend voor als sluiting of halfsluiting. 

Vooral bij Valerius vindt men menig voorbeeld o.a. de 

volgende: „De vogel wert gelockt gefluyt" (a), „Batavia, 

ghij sijt de Bruyd" (b), „Den mensche, Godes handen 

werck" (c), „Den hoeder Israel" (d), waaraan wij 

nog takijke andere zouden kunnen toevoegen (vb. 16, 

blz. 69). Ook in de „Souterliedekens - treft men deze figuur 

aan. 

Bij het onderscheiden van de maatsoorten gaat men uit 

van het accent. Komt het accent om de twee tijdswaarden, 

dan spreekt men van tweedelige, komt het cm de 

drie tijdswaarden, dan heeft men te doen met driedelige 

maatsoorten. Wij veronderstellen deze begrippen 

algemeen bekend en willen bier slechts nagaan welke 

rol de verschillende maatsoorten in het volkslied spelen. 

Over het algemeen kan men een voorkeur constateren 

voor de tweedelige maat, met name de rustige 4/4 maat. 

Soms vindt men ook Alla Breve genoteerd, in Welk geval 

er dus Been nevenaccent aanwezig is. 

De 3/4 maat - tempus perfectum geheten en door de 

middeleeuwse theoretici als ideaal geprezen - komt men 

ook tegen in het Nederlandse lied. In Duitsland en 

Frankrijk schijnt deze maat veel meer inheems te zijn. 

Komt het doordat ons stoere, stroeve karakter meer bij 

de 4/4 maat past? 'WA komt de 3/4 maat vrij dikwijls 

voor ter afwisseling van 4/4 of 6/4 maat, doch een volgehouden 

3/4 is in het lied voor 1500 zeldzaam. 

De 6/4 maat is daarentegen weer vrij algemeen. Zij is 

meestal tweedelig - dus volgens het tempus perfectum


Voorbeeld 16 

De vo - gel werd ge - lockt ge - fluijt, 

Ba - to - vi - a ghij sijt de Bruijd 

Den men - sche, Go-des han - den werck 

r , 

Den Hoe - - der Is - ra - el 

1 61, 01- LI J J 

JJJJJJ JJJ,J.JJ 

— — — 

a b 

met de prolatio minor - en heeft dus het accent om de 

drie kwarten: a, blz. 69. 

Zij verschilt wezenlijk van de 3/2 maat, die driedelig 

moet worden opgevat: b, blz. 69. 

Deze laatste maatsoort is zeldzamer. In de 6/4 maat 

vinden wij o.a. genoteerd: „In dulci jubilo", „Van vrouden 

ons alle die kindekens singen", „Maria, die soude 

naer Bethlehem gaen", „Slaat op den trommele", „Rijck 

God hoe mach dat wesen". Een afwisseling van het 

twee- en driedelig accent komt voor in het lied „Van 

den lantsknecht". 

De 6/4 maat wordt ook vaak afgewisseld door 4/4 of 

3/4 maat. Dit vinden wij o.a. in „Die eerste vreught", 

„Heer Jezus heeft een hofken-, „Die nachtegael, die 

Banc een liet", „Die minne, die in mijn hertje leit" en 

„Daer ginghen twee gespeelkens poet". 

r 

I

70 

BLOEMJDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

De veelvuldige maatwisseling, waardoor een weer vrij 

en soepel rhythme verkregen wordt, is karakteristiek 

voor ons volkslied. Men beschouwe in dit opzicht „Het 

regende seer", „Het daghet in den Oosten" en niet te 

vergeten het Wilhelmus, dat bestaat uit een voortdurende 

afwisseling van 2/4, 3/4 en 4/4 maat, hetgeen 

niemand bij het horen zou vermoeden, zo natuurlijk en 

spontaan is de indruk, die deze melodie maakt. Hoe 

dikwijls deze maatwisselingen ook voorkomen, het zou 

verkeerd zijn te menen, dat een constant rhythme minder 

voorkomt, of, dat zij tot een zekere starre regelmaat 

aanleiding zou geven. Deze komt ook inderdaad 

voor (bij Valerius en Starter o.a.) doch dit is Been 

noodzaak. 

Het gebruik van 3/8 en 6/8 maat duidt in vele gevallen 

op een danslied of een wiegelied. De tekst geeft hier 

meestal een duidelijke verklaring van of de aanduiding 

„na een dansliedeken". De gesprongen dans of estampida 

komt reeds in de 12e eeuw in Frankrijk voor, met 

name in de Provence. Evenals bij de Duitse stampenien 

werd hierbij gezongen met vedelbegeleiding. 

Met vrij grote zekerheid kunnen wij aannemen met een 

danslied te doen te hebben: 

1) wanneer dit uit de tekst blijkt; 

2) bij de aanduiding „na een dansliedeken"; 

3) wanneer het betreffende lied bovendien in 3/8 of 

6/8 maat staat. 

Men vindt de aanduiding sub 2 bij verschillende stemmen 

van de Souterliedekens o.a.: „Den lanxten dach 

van desen iare", „Hoe soude ic vreucht bedriven", 

„Lyncken sou backed', „Die nachtegael die Banc een 

liet", „Ick quam aldaer, ic weet wel waer" en „Const ic 

die maneschijn bedecked'. Al deze liederen vindt men 

bij Mevr. Mincoff in 4/4 maat genoteerd met het rhythme


J. oh 4,I J of j. ar) j . j) : alleen laatstgenoemd 

lied staat in 2/4 maat. 

De melodie van „Lyncken sou backed' is volgens van 

Duyse niet van Nederlandse oorsprong en wordt door 

Mevr. Mincoff bij de Franse liederen ingedeeld. Of de 

tekst van „Hoe soude is vreucht bedriven" als een oorspronkelijk 

danslied moet worden opgevat is zeer de 

vraag. 

Daarom nemen wij aan, dat de oorspronkelijke tekst later 

door deze is vervangen. Het lied van de nachtegaal bevat 

geen enkele aanwijzing voor een danslied, alleen in 

de vierde strofe heet het: 

Daer twee goe liefkens t'samen aen 

Den danse gaen, 

De tekst is verder geheel en al beschouwend en noodt 

niet tot de actieve dans, wêl is dit het geval met: 

Sullen wy aldus stille staen, 

dat can Been vreucht voortbringen, 

hey, laet ons altijdt ommegaen 

al salt niet constich sijn ghedaen, 

Nochtans sal ick voorsinghen. 

dat gezongen werd op de wijze van „Den lancxten dach 

van desen jare". In ieder geval zijn enige oorspronkelijke 

dansliederen later van een andere tekst voorzien, waarbij 

het danskarakter dikwijls geheel verloren ging en alleen 

het rhythme overbleef. 

Volgens van Duyse hebben al deze melodieen in 6/8 

maat weerklonken en aanleiding gegeven tot de populaire 

rei- en rondedans. Nu verschilt het rhythmej . J 

niet wezenlijk van j 411) , tenminste wat betreft de 

accentplaatsing, alleen de gepuncteerde noot heeft een 

langere duur en een zwaarder accent. Wanneer het

72 

BLOEITIJDPERK NIEDERLANDSE VOLKSLIED 

danslied door een refrein besloten werd, tong hier waar 

schijnlijk een heel koor mee. Typische refreinen zijn: 

„Ei, 't was in de mey", „Coppelt aeneen, den nacht is 

lanck" en „Stampt stamperkin stampt, stampt hoerekint 

stampt. Stampt stamperkin in de molen." 

Volgens Dr Kalf f moet ook het lied „Ick mach niet 

meer ter molen gaen" tot het danslied worden gerekend, 

vanwege het refrein: „HiIlen, billen" enz. 

De 3/8 maat is bij ons nooit in trek geweest en de 2/4 

komt alleen in latere liederen voor of in de langzaam 

getreden dans. „In den hemel is een dans" behoort volgens 

van Duyse evenals het fraaie kerstlied „In dulci 

jubilo" tot de geestelijke dansliederen. In het eerste lied 

is het telkens terugkerend binnen- en eind-refrein „Alleluia" 

en „Benedicamus Domino" opmerkelijk, benevens 

de versmelting van 6/8 en 9/8 maat. Ook in Fruytiers 

„Ecclesiasticus" komen een achttal uitdrukkelijk vermelds 

danswijzen voor. De melodieen zijn meest van 

Franse oorsprong en duiden op instrumentale afkomst. 

Niet alle liederen in 6/8 maat behoeven persê tot de dansliederen 

te worden gerekend. Ook slaap- en wiegeliedjes 

en pastorales maken hier bij voorkeur gebruik van. 

Daarom is het begrijpelijk, dat deze maatsoort nog al 

eens bij het kerstlied voorkomt en wel speciaal bij die 

liederen, die het thema van de wiegende Moeder of de 

aanbiddende herders bezingen. Anderzijds is de veelvuldige 

toepassing van de 6/8 maat ook te verklaren 

door de grote invloed van Franse Noels, die - zoals bekend 

r bij voorkeur de 6/8 maat bezigen 

De afwisseling in versbouw en refrein is voor sommige 

dansliederen eveneens kenmerkend ( „Coppelt aeneen", 

„In den hemel is een dans" ). Een typisch voorbeeld 

hiervan is ook het volgende 14-eeuwse danslied:

TAAL, METRUM, VERSI3OUW, MELODIE, RHYTHME, "%, ORM 73 

Ic hadde een lief vercoren, 

soe es sedert lanc, 

soe hadde een ore verloren, 

daertoe ginc si mane, 

Soe diende so wel na minen danc, 

seidic neen, soe seidi ja: 

Nu gaet voren, voren, voren 

nu gaet voren, ic volge na. 

Ic sei soete minnekyn, 

nu gaet met mi, 

ic wille altoos u eighen syn, 

soe naer ic zi, 

Myn herte is u so naeste bi, 

mine rouc waer dat ic gae; 

Nu gaet voren, voren, voren 

nu gaet voren, ic volge u na. 

Evenals een melodisch motief bindend kan zijn voor 

het gehele lied, zo kan ook een bepaald rhythme een 

dominerende rol spelen. Een bepaalde maatsoort brengt 

dikwijls vanzelf mede, dat een stereotiep rhythme naar 

voren komt, bijv: j) j dt) in de 6/8 maat of 

4r) 4) in de 6/4 maat. 

Wij hebben eveneens gezien hoe 't rhythme or) . • 

(4/4) in sommige dansliederen overheerst. Zo'n rhythmisch 

motief kan worden ontwikkeld en gevarieerd, 

doch men kan er ook to star aan vasthouden. Deze starre 

regelmaat vinden wij nog niet bij het oude volkslied, 

maar wel bij Valerius, bij wien bepaalde rhythmische 

motieven de grondslag vormen van het lied. Hier volgen 

enige vOorbeelden:

74 

BLOEMJDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

iJdJJ 101. .1)4J 

i•iiJ..t)J 

0 Heer, die daer. 

Wilt heden nu treden. 

Siet, Christen menschen. 

Die het Goet geerne doet. 

/ I Hoe loopet volc dus oneenig. 

j• dir)JIGI di 1 De vogel Wert gelockt, gefluyt. 

Geen dingen sijn so geringe. 

Die vastelijck op den Heer. 

/JiJ. M.) 411 

4 J n.1 .r-J 

I dirl .1( J .b. J) 

Bij allen toch ontijdig is en strijdig is. 

Waer dat men Bich al keerd of wend. 

Hij slaet en moort vernielt, verstoort. 

't Geween, 't gehuyl 't gekrijt. 

Merk toch hoe sterck. 

(verderop): j dorl 61 

Sulcken moet, sulcken macht. 

Siet 't bestuur van natuer. 

Zulke rhythmische herhalingen zijn trouwens niet het 

uitsluitend privilege van Valerius; men vindt ze evengoed 

bij Starter, Theodotus en Camphuusen of andere 

liedboeken uit deze tijd. Men moet het eenvoudig zien 

als een tijdverschijnsel, doch dit neemt niet weg, dat 

het volkslied door de consequente toepassing ervan snel 

zijn oude kracht heeft verloren,

6 

De vorm en het tempo. 

DE VORM VAN HET VOLKSLIED IS EVENALS DE 

melodie en het rhythme steeds door het kunstlied beimvloed. 

Omgekeerd hebben ook elementen van het populaire 

lied op het kunstlied ingewerkt, zodat de invloed 

dus wederkerig is. Heel veel meerstemmige kunstvormen 

zouden niet ontstaan zijn, wanneer het volkslied niet tot 

voorbeeld had gediend. 

Wij denken bijv. aan de Italiaanse Frotolla, het Franse 

Chanson en aan het Nederlandse polyfone volkslied, 

waarbij de melodie min of meer gevarieerd als cantus 

firmus dienst doet. Vergeten wij ook niet de talloze 

Missen, waarbij een echte volksmelodie als Tenor gebruikt 

werd, zodat de compositie hierdoor melodisch 

zowel als formeel werd beinvloed. 

Bij het coupletlied was het gebruik, dat verschillende 

versregels of groepen versregels dezelfde melodie kregen. 

De meest voorkomende vorm was de reprise van 

de melodie aan het begin van het couplet a a b c. Gelijk 

wij nog zullen zien, is deze reprise ook bij het volkslied 

schering en inslag, evenals bij de meerstemmige ballade. 

Andere voorbeelden vinden wij bij twee geliefde kunstvormen 

van de Franse Ars nova, de virelai (a b b a a) 

en het rondeau (a b a a a b a b ). In hoeverre het yolks-

76 


lied hierdoor mogelijk beinvloed werd, is moeilijk na te 

gaan. Dezelfde groepering vinden wij n.l. niet direct in 

enig volkslied terug, doch wel de meest denkbare afwisseling 

van a en b. Daarnaast heeft het volkslied veel te 

danken aan de troubadours en trouvêres en niet het 

minst aan de minnezang. Het schema van het lied „Mayenzeit 

one neit", afkomstig van den minnezanger H. von 

Reuenthal, vinden wij in menig volkslied terug. 

Het is de karakteristieke a b a vorm, die A. Lorenz betitelt 

als „Bogenform", welke zowel aan de da capo aria, 

de symfonie en sonate als andere klassieke vormen eigen 

is. De a a b vorm noemt hij „Barform" naar analogie 

van de twee Stollen (a a), min of meer aan elkaar verwant, 

en een Abgesang (b), bij de Meesterzangers voorkomend. 

De meest beknopte vorm is de gewone tweedelige liedvorm 

a b 1 , waarbij b meestal een contrast vertoont 

met a, zowel door de andere ligging (stijging of daling 

van de melodie) als door de sluiting op dominant of 

mediant. Als een voorbeeld hiervan kan de oude melodie 

gelden van het Reuzelied, in de aanvang enige overeenkomst 

vertonend met de Gregoriaanse hymne „Conditor". 

Andere voorbeelden zijn: „Schoon lief, hoe licht gij hier 

en slaept", „Ons is gheboren" en „Geldeloos, ge doet 

mij pijn". Wanneer a nogmaals herhaald wordt na b, 

en de eerste maal tweemaal gezongen wordt, ontstaat 

vanzelf de z.g. samengestelde tweedelige liedvorm met 

het schema: A ( = a a) B ( = b a). Deze verschilt in 

zoverre van de klassieke, dat A hier in de tonica eindigt 

en niet in de dominant. Bij latere liederen als: „De Mei 

plezant" (1613) vinden wij de sluiting in de dominant. 

1 Onder de kleine letters vatten ,wij hier samen de kleinste melo 

dische zinsneden (twee of vier maten), onder de grote letters een 

gehele melodische zin.


Wanneer wij enige van deze melodieen nauwkeurig beschouwen, 

dan blijkt hoe klaar en overzichtelijk deze 

vorm is. Tot dit type behoren o.a. de zeer populaire 

melodieen van „Die eerste vreugt" en „Die winter is 

vergangen" (vb. 17, blz. 99 ). 

Hiermede nauw verwant is de vorm, waarbij a de laatste 

maal min of meer gevarieerd wordt, voorgesteld door 

a a b a'. Hiertoe behoren: „Die nachtegael, die sanc een 

lief' en „Ick seg adieu" (vb. 6, blz. 55). 

Men vindt ook nog A (= a a) B (= b b), waarbij de 

tweede b met een slotformule naar de tonica leidt. Een 

voorbeeld hiervan is: vb. 18, blz. 99. Tot deze groep behoren 

ook: „schoon jonkvrouw, is moet U claghen - 

en „Het waren twee coninckskinderen" (melodie uit de 

verzameling van Jop Pollmann). Ook bij het laatste lied 

is b voor de tweede maal lichtelijk gevarieerd. 

Uiteraard verschilt deze vorm weinig van A ( = a a) 

B ( = b c), welke wij aantref fen bij „In een huis daar 

woonde niemand in", „Meisken jong", „In 't zoetste van 

de meie", „Ick wil mi gaen vertroosten", „Ick quam noch 

ghisteravont" en „Zeg kwezelken". 

Soms bevat het slot c weer een reminiscentie van a, bijv. 

bij „Ick wil mi gaen vertroosten". 

Hoeveel kleine verschillen en nuances er binnen het kader 

van de tweedelige liedvorm nog mogelijk zijn, blijkt ook 

uit het volgende schema: 

A .( = a b) B ( = c d). Me onderdelen hebben geen 

enkele of geen opvallende verwantschap met elkaar: „Die 

winter is een onweerd gast" (vb. 15a, blz .67). Verder bij: 

„Aen gheender linden daer staet een dal", „Een ridder 

end een meysken jonck", „Ic had een alderliefste", „Nu, 

sijt wellecome", „Daer was een wuf, die spon" en 

„wij klommen op hooge bergen". 

De eenvoudige driedelige liedvorm vinden wij in „En

78 


daar zat enen uil die spon" (a b b), „De zoete tijd komt 

aan" (a b a), „Den uyl, die in de pereboom zat" en 

„Plompaert en zien wuvetje" (a b c). Zie hiervoor ook 

vb. 3, blz. 47. Meer verbreid is de samengestelde driedelige 

liedvorm, Welke ook vaak onregelmatig is. Tot de 

regelmatige behoren: 

A (=aa) B (=bc) C (----,-cle) 

Rijck God wie zal ick claghen. 

Die vogelkens in der muten. 

A (=ab) B (=cd) C (=ef) 

Men brand, men blaeckt. (Valerius) 

A (=aa) B (=bb) C (=cd) 

God siet neder uit zijn Hemel. (Valerius) 

A (=aa) B (=bb) C (=cc) 

Merck toch hoe sterck. (Valerius) 

A (=aa) B (=bc) A (=aa) 

Wech op, wech opl 

A ( =aa) B (=bb) A (=aa) 

Een kindeken is ons geboren. 

A (=ab) B (=cd) A (=ab) 

't Ros Beiaard. 

Theoretisch zijn de mogelijkheden hiermede nog niet 

uitgeput, doch practisch komen geen andere formaties 

dan deze soort voor, tenzij bij uitzondering. Als een 

voorbeeld van deze vorm geven wij hier het kernachtige 

lied van het Ros Beiaard, opgetekend in Dendermonde 

en nu nog vaak gezongen. De ouderdom van dit lied 

kan men slechts gissen. De frisheid van deze melodie 

met de latente drieklank (c g e c') wijst op een betrekkelijk 

jonge datum, daarentegen duidt de tekst weer op 

aanknopingspunten met de middeleeuwen. De hier gebruikte 

vorm, trouwens de samengestelde driedelige vorm 

in het algemeen, is en blijft een zeldzaam verschijnsel


bij de liederen uit de 14de tot de 17de eeuw. De tweedelige 

vorm geniet onbetwist de voorkeur. 

In ieder geval is het aantal variaties vrijwel onbeperkt 

en is het beeld, dat het Nederlands volkslied in dit 

opzicht biedt even rijk en afwisselend als op melodisch 

en rhythmisch gebied. Hieraan moet nog toegevoegd 

worden een groot aantal onregelmatige vormen, die direct 

opvallen door de afwijking in het aantal maten. De 

1iederen, waarbij de volzin uit weer of minder dan 8 

maten bestaat, of waarbij de verhouding tussen A en B 

zeer ongelijk is, behoren hiertoe. 

Nemen wij enige voorbeelden (de cijfers duiden het 

aantal maten aan): 

1k zag Caecilia komen: 

A (=ab) 8 B (=cde) 12 A (=ab) 8 

Schoon jonkvrouw, ick moet LI claghen: 

A (=aa) 10 B (=b)6 

Heer jezus heeft een hofken: 

A (=aa) 13 =bcc) 

Ic stont op hoghe berghen: 

a = (4) b = (6) 

Ick weet een vrouken amoureus: 

A (=ab) B (=c) A (=ab) 

Herders hij is geboren: 

A (=ab) 8 B (=c) 5 

Wij klommen op hooge Bergen: 

a = 4 b = 6 

Hoe kit dit kindeken: 

A ( =ab) 12 B =c refrein) 8 

Van minnen bin is dus ghewont: 

A (=ab) B (=abc) 

In den hemel is een dans: 

A (=ab) 10 B (=cb) 9

80 

BLOEITIJDPERK NEDERLANDSE VOLKSLEED 

Com nu met sang van soete tonen: 

A (=aa) 8 B (=b) 6 

Christus is opgestanden: 

A (=ab) B (=cd) C ( =ef) 

Het laatste lied is samengesteld uit het volgende aantal 

maten: 3+3+5+6+7+3. Deze zeer onregelmatige vorm 

wijst evenals de melodie op de afstamming van het Gregoriaans. 

Hetzelfde geldt voor „Maria saert van edeler 

aert". 

„Nu syt wellecome" heeft de gewone regelmatige liedvorm, 

maar met een refreinachtig coda van twee maten: 

Kyrie eleis. 

Tenslotte zij nog een woord gewijd aan het tempo, temeer 

daar dit thema in nagenoeg alle werken stilzwijgend 

wordt voorbijgegaan. Tempo-aanwijzingen ontbreken ten 

enen male bij het volkslied, tenminste in de nude handschriften 

en liedboeken. Hetzelfde geldt trouwens voor 

alle muziek uit die tijd, zowel vocale als instrumentale. 

Komt men al eens sporadisch een enkele aanwijzing 

tegen, dan geldt deze meer voor het bijzondere karakter 

der muziek. Men rekende dan ook op de voldoende 

muzikaliteit en intuitie van den uitvoerder, om het juiste 

tempo aan te voelen. De gebruikelijke Italiaanse termen, 

die boven elk muziekstuk geplaatst warden, zijn pas veel 

later usance geworden. 

Het meest natuurlijke tempo blijkt voor het overgrote 

deel van alle liederen het gematigde Allegro-tempo te 

zijn (Allegro moderato J = 112). Men kan het ook 

omschrijven als: gedragen, niet te langzaam, doch wij 

kunnen het beste een standaard-voorbeeld nemen als het 

„Wilhelmus van Nassoue". Dit tempo past bij minstens 

70 % van alle liederen, ook die in de balladetoon. Bij 

een zeer zwaarmoedige of droeve tekst wordt het tempo

TAAL, METRUM, 'VERSBOUW, MELODIE, RHYTHME, VORM 81 

over het algemeen vertraagd; bij een vrolijke versneld. 

Zo zou ik persoonlijk voor „Alle myn gepeys"1 = 96 

en voor „Schoon lief, hoe ligt gij bier" 411 = 92 aangeven, 

hetgeen dus beduidend langzamer is, doch dit 

blijft natuurlijk overgelaten aan de individuele smaak. 

Een jets vlotter tempo dan het „normale- verdragen 

bijv.: 

Ick wil mi gaen verhueghen. I = 126 

el 

Die nachtegael, die sanc een liet 

J = 138 

Nu sijt wellecome. I = 144 

Het regende seer. J = 144 

Heer Jesus heeft een hofken. 

I 

d = 88 

a l 

Daar was e wuf, die spon. = 104 

(in Limburg en Vlaanderen veel gezongen!) 

De 6/8 maat duidt meestal op een vlotter tempo, evenals 

de dansliederen. 

Het gematigde tempo past het best bij: 

Het viel eens hemels douwe. 

0 = 

1 72 

Daer spruyt een boom. = 72 

In 't soetste van den meye. J = 72 

Doch „Klein, klein Jezuken", „Wech op, wech op", 

„Schoon lieveken, waer waardet gij" zijn beslist iets 

vlugger. Het echte Allegro-tempo zou men verkiezen 

voor „Den Uyl, die in den perenboom zat" en „Zeg 

Kwezelken, wilde gij dansen". Voor liederen van dit 

geestige en ondeugende genre is ; = 104 zeker niet 

overdreven! 

In de bundel „Nederlands Volkslied" van J. Pollmann 

en P. Tiggers vindt men ook de volgende tempoaanwijzingen: 

Opgewekt en vrolijk, Pittig marstempo, Rustig 

wiegend, Gedragen, Vlot enz. naast weinig zeggende

82 


termen als: niet te langzaam, niet te vlug, krachtig, pittig 

enz. Wij willen hiermede slechts enige algemene richtlijnen 

geven en bedoelen allerminst hier bindende regels 

te geven, of dat er star aan deze metronomisering moet 

worden vastgehouden! 

Natuurlijk blij ft het tempo afhankelijk van de ruimte en 

het milieu waarin men zingt en van de omstandigheid of 

an persoon zingt, een kleine groep of een geheel koor. 

De meeste dansliederen en ook die van Valerius zijn 

bijzonder geschikt voor koorzang. De stoere geuzenliederen 

bijv. komen, gezongen door een mannenkoor, het 

best tot hun recht. 

Hoe meer personen er aan de volkszang deelnemen en 

hoe groter de ruimte - het summum aan ruimte is natuur- 

lijk de open lucht - des te langzamer wordt het tempo. 

Sommige Valerius-liederen, zoals de overbekende „Wilt 

heden nu treden", „O Heer, die daer", „Hoe groot o 

Heer", die ook als gemeentegezang dienst doen, worden 

meestal in zeer vertraagd tempo „choraliter" uitgevoerd. 

Dit is natuurlijk niet de oorspronkelijke bedoeling geweest 

van deze liederen. Ook bij het „Wilhelmus" wordt 

dikwijls onuitstaanbaar gesleept. Dit maakt op buiten 

landers dikwijls de indruk of er „geen fut" in ons yolkslied 

zit, terwiji toch niets minder waar is. Een andere 

droeve omstandigheid is, dat bijna niemand de tekst van 

de overige coupletten kent, zodat bij een herhaling van 

de melodie iedereen maar wat onverstaanbaars prevelt 

en „doet alsor. 

Alle coupletten van ons volkslied hadden tenminste op 

school geleerd moeten zijn, evenals de teksten van de 

meest bekende liederen. Dat daarbij ook op een goede 

en duidelijke uitspraak dient gelet te worden zij hier 

nogmaals opgemerkt. In dit laatste opzicht zijn wij Ne-


derlanders van nature slordig en wat schaadt de vertolking 

van een lied meer dan een slecht verzorgde 

uitspraak! 

Met het ritenuto zij men zeer voorzichtig. Het kan soms 

aan het slot (vooral bij langzame, gedragen liederen) 

voorkomen, doch men hoede zich voor overdrijving. Het 

overdreven ritenuto en rubato zijn romantische excessen, 

die aan het natuurlijke volkslied vreemd zijn. Hetzelfde 

geldt voor de dynamische nuances (crescendo en decrescendo). 

Het natuurlijk gevoel moet hier aangeven waar 

en in hoeverre deze dynamiek mag worden toegepast.

7 

De Ballade. 

BIJ DE BEHANDELING VAN HET WERELDLIJK LIED 

begint men gewoonlijk bij de ballade, omdat dit niet alleen 

de oudste, maar ook tevens de belangrijkste vorm is. 

De meeste balladen hebben zowel een lyrische als een 

epische inslag, en soms overheerst de lyriek zelfs. Er 

zijn ballades, die om hun inhoud het minnelied naderen 

en . anderen, die historische gebeurtenissen beschrijven 

en die wij daarom beter indelen bij het historische lied. 

Als de bekendste en ongetwijfeld ook een van de mooiste 

balladen geldt het lied van „Neer Halewijn". J. F. Willems 

was de eerste, die het naar mondelinge overlevering 

noteerde in zijn verzameling ,,Dude Vlaemsche liederen - 

(1836). Eigenaardigheden van melodiek en versbouw in 

dit lied bespraken wij reeds 1 ; daarom zullen wij ons 

thans meer met de inhoud bezig houden. Halewijn is het 

lied van den betoverenden zanger. De oorsprong hiervan 

is dezelfde als die van de legende van Orpheus, die in 

staat was dieren, planten, bloemen en zelfs de rotsen 

door zijn goddelijk spel en gezang to betoveren. Halewijn 

oefende zo'n macht uit door zijn gezang, dat „al 

wie dat hoorde wou bij hem zijn", doch tegelijkertijd is 

1 pag. 32, 35.

HET NITERELDLIJK LIED 85 

hij ook een bone demon, behept met dezelfde praktijken 

Koning Blauwbaard; alleen sluit hij de vrouwen niet 

in een kamer op, maar hangt ze aan de galg: 

Zij kwamen al aen een galgenveld, 

Daer king zoo menig vrouwenbeeld. 

Doch tenslotte zal ook hem eens een vrouw noodlottig 

worden. Het is de koningsdochter, die eerst door zijn 

macht aangetrokken en verlokt, hem door een list onthoofdt 

en die dan in triomf met zijn hoofd naar haar 

vaders kasteel terugrijdt. 

Daer werd gehouden een banket 

Het hoofd werd op de tafel gezet. 

Menig vers zal ons misschien enigszins ruw in de oren 

klinken, doch men bedenke de zeer hoge ouderdom van 

dit lied, waarin nog vele heidense motieven voorkomen. 

Verschillende bekende sagen- en sprookjes-motieven 

zijn bovendien in het Halewijnslied verwerkt. 

Wanneer zijn hoofd door de koningsdochter is afgehouwen, 

beveelt het nog: 

Gaet ginder in het koren, 

En blaest daer op mijnen hooren, 

Dat al mijn vrienden het hooren! 

De taal van deze ballade is van eenvoudige, doch buitengewoon 

suggestieve kracht. De herhaling van zinsneden 

en van gehele zinnen speelt hier een grote rol. 

Soms worden zelfs gehele strofen herhaald „Och neen, 

gij dochter, neen gij niet! Die derwaert gaen en keeren 

niet"). Deze herhalingen wijzen misschien nog op de 

aloude invloeden van het ritueel gezang. Men vindt ze 

ook in andere oude balladen, bijv. van „Twee Conincskinderen". 

De melodie hiervan, die wij als bekend mogen

86 

BLOEITIJDPKRK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

veronderstellen, vindt men meestal in 3/8 maat genoteerd. 

Toch zou men geneigd zijn aan de 3/4 maat ( zoals 

de Coussemaker ook noteert) de voorkeur to geven, 

omdat deze beter past bij het statig ballade-karakter. 

„Ic ctont op hoghe berge en sach ter seewaert in" behoort 

eveneens tot de oude populaire balladen, doch is van 

Duitse origine. De inhoud, de taal en de melodie zijn echter 

door eeuwenlange verandering en omvorming zó typisch 

Nederlands geworden, dat wij van vreemde sporen 

slechts weinig of niets merken. En zoals met deze ballade 

geschied is, zo geschiedde het met een groot aantal 

andere volksliederen: een zeer populair lied van vreemde 

origine werd door ons yolk overgenomen, doch in tekst, 

versbouw, melodie, enz. zodanig veranderd, dat het 

later slechts als volkomen Nederlands kon gelden. Van 

deze balladen bestaan enige tamelijk afwijkende versies, 

waarvan wij het begin hier laten volgen: 

Ic stont op hooghe bergen 

Ic sach daer so diepen dal 

Ic sach dat boeyken comen 

Die my troost geven zal. 

Ic ghinck dat boeyken teghen 

Ic schanck hem den coelen wijn 

In eenen cop van gouwe 

Daer was noyt silver bij. 

Deze lezing komt voor in een handschrift, gevoegd bij 

een exemplaar van de Souterliedekens van 1540. Meer 

bekend is: 

Ic stont op hoghe berghen, is sach ter seewaert in. 

Is sach een scheepken driven, daer waren drie ruiters in. 

Onder de titel „het lied van de drie ruitertjes" is dit 

lied zeer bekend. Er bestaat nog een derde niet minder

HET WERELDLIJK LIED 87 

merkwaardige lezing. De manlijke en vrouwelijke rollen 

zijn hier verwisseld. In plaats van drie ruiters zitten er 

drie maagdekens in het schip, waarvan een aan den 

ruiter een roemer wijn aanbiedt. 

Verder verloopt de historie op dezelfde wijze. Er is 

echter een verschil: het vierregelig vers is hier tot een 

vijfregelig uitgebreid, terwijl het slot ook door enige 

verzen verlengd is. Voor dit lied wordt ook een vlottere 

melodie gebezigd in 6/8 maat. 

Wij komen thans op een van de meest karakteristieke 

liederen „Het daghet in den Oosten". Ook hiervan bestaan 

verschillende tekstlezingen, doch nergens heb ik 

een andere melodie kunnen ontdekken dan de zeer bekende. 

Komt het, omdat deze melodie zo in de smaak 

viel, dat zij zich niet door een andere list verdringen? 

De melodie heeft iets aparts, dat men moeilijk onder 

woorden kan brengen, door de zeer vrije maatwisseling 

en de bijna Oosters aandoende melismen aan het eind 

van de zin. In ieder geval molten andere landen ons om 

deze zuiver Nederlandse ballade benijden! 

Men vindt dit lied in elke liederenbundel en in elke 

bloemlezing van oud-Nederlandse poezie. Het is daarom 

misschien nuttig hier een andere minder bekende lezing 

aan te halen, die slechts het eerste vers gemeen heeft en 

verder een geheel andere geschiedenis weergeeft en ook 

van jongere datum is. Men vindt deze bij de nieuwe 

liedekens van het Antwerpse Liedboek. Het behandelt 

een liefdesgeschiedenis zonder meer, waarbij het wachtermotief 

wederom een rol speelt: 

Wie verholen wil vrien 

Op goede gestadicheyt 

Hout 't wachterken te vriende 

so en schiet hem is Been leyt.

88 


Eveneens in de zevende strofe: „Die wachter blaest sinen 

horen. Ick sie den dach int scijn". De inhoud van de 

oorspronkelijke lezing is veel dramatischer: twee mededingers 

werven om de gunst van een meisje. Degene, 

die zij werkelijk liefheeft, wordt echter in een tweegevecht 

gedood. Zij vindt hem onder een lindeboom en 

begraaft hem met zijn zwaard; uit wanhoop begeeft zij 

zich dan in een klooster: 

Nu wil is mi gaen begeven 

In een cleyn cloosterkijn, 

Ende draghen swarte wijlen, 

Ende worden een nonnekijn. 

Met haer claer stemme 

Die misse dat si sanck 

Met haer snee witten handen 

Dat si dat belleken clanck. 

Dat dit lied. buitengewoon populair was, kan men of leiden 

uit het feit, dat men de melodie in bijna elk liedboek 

vindt aangehaald, vanaf het „Devoot ende profitelyck 

boeckxen (1539) tot het Haarlems Liedboek, begin 18de 

eeuw). Ook de vergeestelijkingen wijzen hierop: 

1) Het daghet in den Oosten 

Die maan schijnt overal 

Hoe geerne soude ick weten 

Waer mijn Biel varen sal. 

2) Het daghet in den Oosten 

Die Bonne schijnt overal 

Wie Heer Jezus wil minnen 

Hi en slape niet so lang.

HET WERELDLIJK. LIED 89 

Volgens van Duyse dateert het lied minstens uit het 

begin der 14de eeuw. Het is echter mogelijk, dat er een 

nog oudere lezing bestaat, welke ons onbekend is. Op 

de melodie afgaande zou men geneigd zijn een nog 

oudere datum aan te nemen. 

Zeer oud is ook het lied van den ouden Hillebrant. Het 

komt in de 8ste eeuw reeds in het Hoog-Duits voor doch 

de Nederlandse bewerking stamt vermoedelijk uit de 

15de eeuw. Ridder Hillebrant keert na dertigjarige omzwervingen 

weer naar Barnen (Verona) terug en ontmoet 

onderweg zijn zoon, dien hij als kind heeft achtergelaten. 

Hij herkent hem echter niet en geen van beiden 

willen zij voor elkaar wijken, waarop een hevig tweegevecht 

ontstaat, waarin de jonge held tenslotte gedwongen 

wordt zijn naam te noemen en zijn vader hem 

eindelijk herkent. 

Over de ballade van Heer Danielken zweeft nog een 

onopgelost mysterie. Het lied is ongetwijfeld van Duitsen 

oorsprong en behandelt de Tannhduser sage. Volgens 

van Helten is de naam Daniel uit Danhus ontstaan (oud- 

Duits voor Tannhauser), terwijl Dr Kaif f aanneemt, dat 

een apart lied van Daniel met dat van Tannhãuser is 

samengesmolten. 

De oudste versie dateert uit het begin der 15de eeuw 

en bevat de volledige, doch beknopte geschiedenis in acht 

strofen. Het Antwerpse Liedboek geeft een heel wat 

uitvoeriger tekst van niet minder dan een en twintig 

strofen. Hierin vinden wij de gehele Tannhauser sage 

terug: de verleidingen van „Vrou Venus", Daniel's berouw 

en boetetocht naar de Paus, die hem belooft, dat 

zijn zonden hem vergeven zijn, wanneer de rozenstok, 

die hij hem op zijn reis meegeeft, gaat bloeien. In deze 

latere tekst komen ook reeds anti-clericals tendenzen 

voor: „Vermaledijt moeten die pausen zijn, die ons ter

90 

BLOEITLTDPERK NKDERLANDSIC VOLKSLIED 

helle drijven"! Mevr. Mincoff haalt uit de Souterliedekens 

een melodie aan: „Vrou Venus wijf", die zij met 

onze ballade in verband tracht te brengen. 

Een andere wijs, die er mogelijk toe behoort, is die van 

het geestelijk lied: „Neer Jezus Christus lof ende Banc" 

(eind 15de eeuw op de wijze van „Venus Vrou gaes gy 

my of so blijf ic" ). De geestelijke tekst heeft ook enige 

verwantschap met de oudste wereldlijke. Mevr. Mincoff 

heeft het alleen niet aangedurfd de wereldlijke tekst met 

deze bestaande melodie te combineren, vooral omdat een 

goede maatverdeling zonder enige wijziging niet is door 

te voeren. Het beste lijkt Naar een 7/4 maat „als die ooit 

bestaan heeft" (I) of anders een regelmatige 3/4 door 

verschillende halve noten in kwarten te veranderen. 

Daar een volgehouden trocheische maat voor het oude 

lied een zeldzaamheid is, zal de ene oplossing even slecht 

zijn als de andere. Er is dan ook geen bezwaar tegen een 

afwisseling van 3/4 en 4/4 maat. 

Eveneens van Duitse oorsprong is „Daer staet een cloos-. 

ter in Oostenrijck". Het komt met verschillende melodieEn 

en verschillende afwijkende teksten voor, waarvan 

de meeste uit latere tijd dateren. Soms is het een stad 

in Oostenrijk, dan weer een huis, een slot of een klooster, 

en een vangt aan met „Dar steyth ein Boem in 

Osteryck de drecht Muscaten Blomen" 1 . De inhoud 

van deze ballade heeft bij de verschillende lezingen ook 

diverse aspecten. Het meest voorkomend is het verhaal 

van den landsknecht, die de gunst van zijn aangebedene 

niet mag verwerven. Na een symbolische dialoog tussen 

hem en de zingende nachtegaal ziet hij in, dat het vergeefse 

moeite is en vervolgt zijn weg. Eveneens veel 

verspreid is de historie van den gevangen knaap, die 

7 Zie foot blz. 39.


van diefstal van een gouden ketting beschuldigd is. 

Noch de voorspraak van zijn vader, noch een aanzienlijk 

losgeld mogen hem baten. Andere liederen met soortgelijke 

aanvang handelen over een verklede pelgrim en 

den heer van Falkenstein. De eerste strofe is dus een 

punt van uitgang geworden van talrijke balladen, waarvan 

de meeste echter niets met elkaar hebben uit to staan. 

In enige balladen zoals bijv. die van „Claes Molenaar", 

den Vlaamsen Don Juan, die in Brunswijk de tol van 

zijn avonturen met de galg moet betalen, wordt de loop 

van het verhaal slechts in grove trekken geschetst, zodat 

men zelf het logisch verband met zijn fantasie moet aanvullen. 

Ook „Te Bruynswyck staet een casteel" heeft 

veel duistere plekken. De ballade van „een conincsdochter" 

is waarschijnlijk een nieuwere bewerking van een 

oude stof, waarvan het origineel niet meer bestaat. De 

enigszins ruwe toon doet sterk aan de Halewijnballade 

denken, vooral in deze strofe: 

en: 

Hij nam dat hoofje bij den hair 

hij wierp het in haer schoot 

hout daer mijn jongste dochter 

bout daer dees appel root! 

Wout ghy dat ick begraven lach 

al onder dese lind, 

so woude ick liever, stout ruiter, 

dat ghy by den keel ophingt! 

De „Jager uit Grieken" berust eveneens op een zeer oud 

voorbeeld en is verwant met oud-Duitse heldenliederen. 

Een geliefd motief is, dat de zanger verliefd wordt op 

zijn meesteres en dit met gevangenis of doodstraf moet 

bekopen ( „Van Brandenborch" ). In „Een boerman had 

een dommen sin", „'T Vriesken", „Te Gherbeken

92 


binnen daer staet een steepen buys" en de ballade „van 

Lutsenborch" wordt het thema van de echtbreuk behandeld. 

Eveneens in het lied van den timmerman, die op 

het punt stond gehangen te worden, maar ter elfder ure 

nog door de voorspraak van de burchtgravin gered 

wordt. Het motief, waarmede deze listige vrouw de 

rechters ompraat, is het volgende: 

Quam die borchgravinne 

Voor u beddeken staen, 

Soudy sy helsen ende cussen 

Oft soudy se laten gaen? 

Natuurlijk zouden zij het eerste doers; welnu dan heeft 

de timmerman ook niets misdaan! 

Enkele balladen munten uit door een tere gevoelvolle 

stemming, bijv. „Blanckenberghe wel duyster kooye". 

Hoe aangrijpend is de aanhef reeds: 

Als alle die werelt in vreuchden is, 

So draghe ick in 't herte rouwe. 

De dichter ligt gevangen in het kasteel Blankenberg. 

Hij klaagt over zijn lijden, maar weet dat er geen redding 

meer is, daarom berust hij in zijn lot en smeekt om 

Maria's bijstand. Dan begint hij te vertellen, hoe hij bij 

een vrijage met zijn geliefde werd betrapt. Doch hij is 

onschuldig en de ergste folteringen van de pijnbank hebben 

hem geen bekentenis kunnen afdwingen. Hij bidt 

God om vergeving voor zijn rechters en besluit de dood 

dapper te aanvaarden. 

Nu stelt dat mesken op zijn snede 

Ende late 't vromelijck innewaert gaen 

Ick bidde Maria, die suyvere beelde 

Dat si mijn siele wil ontfaen


Nochtans en heb ic haer niet misdaen 

Anders dan ic haer mijn herteken boot. 

Dat ic om een schoon vrouwe moet sterven! 

'T en quam noyt ruyter in meerder noot! 

Ook „Een ridder ende een meisken jonc" behoort tot de 

schoonste balladen die wij kennen. Hoe brandend trots 

is de toon van de maagd tegenover den ridder, die haar 

niet trouwen wil, doch haar slechts te schande brengt. 

Doch haar broeder komt haar te hulp. Hij bedenkt een 

list en deelt den ridder mee, dat zijn geliefde is overleden, 

waarop deze eindelijk tot inkeer komt. Hij haast zich 

haar weer op te zoeken, doch op het kerkhof hoort hij 

reeds de doodsklokken en het gezang der monniken. 

En wanneer hij de kerk betreedt, ligt zijn geliefde daar 

reeds op de baar. 

Doen hi in der kercken tradt 

Hi sach zijn lief ken staen in bare 

Ghedect met een baren cleede 

Recht of si nu oock doot ware 

Hi hief op dat baren cleet, 

Hi sach haer cleyn vingerken roeren! 

Och, doen so loech haer roode monde, 

Doen si den ridder voelde! 

De ridder beveelt haar op te staen en belooft haar nu 

te zullen trouwen, ook al zouden zijn vader, moeder en 

v4E broers het hem willen beletten. 

Wij hebben hier slechts enkele van de meest bekende en 

meest karakteristieke balladen aangehaald, maar uit 

deze voorbeelden zal men wel gemerkt hebben, dat ons 

volkslied in dit genre buitengewoon veel te bieden heck 

Want hetgeen wij bespraken, is slechts een klein gedeelte 

van de veelomvattende balladenstof.

94 

BLOEITLIDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

Over de verwantschap met en de afleiding van buitenlandse 

balladen zou nog buitengewoon veel te zeggen 

ziju, doch dit onderwerp zou tot een aparte studie uitgroeien. 

Zo is het ook met de verschillende versies, die 

er van een lied bestaan. 

„Het soude een meysken gaen om wijn" komt voor als 

eerste regel in een quodlibet van een Londens handschrift 

uit het begin van de 16de eeuw. Tevens dient het 

als wijsaanduiding voor de 92ste psalm (Souterliedekens). 

In Forster, Frische Teutsche Liedlein (1540) komt het 

ook voor, evenals in het luitboek van Thysius. De inhoud 

is bij Forster tamelijk pikant, zodat wij ze moeilijk kunnen 

weergeven. Een iets later lied beschrigt de symbolische 

samenspraak van een meisje met de hazelaarboom 

en heeft een bijna gelijkluidend begin (Het zou 

\ 

een meysje gaen halen wijn enz.). Het zelfde geldt voor 

„Het soude een fier Margrietelijn, ghisteravont spade 

met haren canneken gaen om wijn", en „Daar ging een 

meid om water uit, om water wel alzoo laat". 

Behalve in deze beginregels is er geen sprake van verwantschap 

tussen deze liederen. Men ziet hieruit weer 

hoe moeilijk dit studieterrein te ontginnen is: schijnbare 

gelijkheid en toch geen enkele verwantschap.

8 

Het minnelied. 

Wachterliederen. Meiliederen (mengvormen). 

Minneklachten en alscheidsliederen. 

DE LIEFDE IS EEN ONUITPUTTELIJKE BRON VAN 

nooit dovende inspiratie voor alle kunstwerken, doch 

wel speciaal voor het lied. Hebben troubadours, trouvêres 

en minnezangers niet uitsluitend de minne bezongen 

in een verheven en geidealiseerde vorm? En neemt 

het liefdeslied ten opzichte van de overige genres ook 

niet de grootste plaats in bij de volksliederenlitteratuur? 

Sommige ervan munten uit door schoonheid van taal of 

door originele melodievondsten. 

Al zijn de namen van de dichters vergeten of misschien 

zelfs nooit bekend geweest, toch behoren deze liederen 

tot de hoogtepunten van onze litteratuur. Doch naast 

de algemeen bekende zijn er nog ontelbaar veel liefdesliederen, 

die niet tot de massa zijn doorgedrongen en die 

toch zeker het zingen waard zijn. 

De Wachter- of Dageliederen nemen een aparte plaats 

in. Het behoorde tot de oud-middeleeuwse gebruiken, 

dat de stadswachter bij het aanbreken van de dag op 

zijn hoorn blies, ten eerste als een soort „rèveil" en ten 

tweede als een teken, dat de stadspoorten, die 's nachts 

gesloten bleven, weer open mochten. Dit gebruik komt 

ook in Oosterse landen voor, o.a. bij de muzelmannen,

96 


waar de muezzin ook bij zonsopgang op een soort schal 

mei blaast. Waar het in vreemde landen een zuiver 

religieuze betekenis heeft, schijnt het hier alleen een 

waarschuwing te zijn voor de gelieven am hun minnespel 

te staken. In een der oudste en schoonste wachterliederen 

heet het: 

Die wachter die blies aen den dach 

op hogher tinnen hi lach, 

daer blies hi an des daghes schijn 

„waer lievekens bi malkander syn 

so scheiden si saen; 

voor 't groene wout den dach breect aen." 

Dat de wachter ook somtijds een lied zong, blijkt uit 

de aanhef: „Die wachter sanck syn dagheliet". In „Van 

liefden comt groat lijden" wordt dit lied zelfs aangehaald: 

„Al die' der verholen te vryen plach, 

'T is tyt maer dat se scheiden 

Ic sie' der den lichten dach." 

Merkwaardigerwijze vinden wij deze tekst enigszins gewijzigd 

en verspreid terug in een latere versie van „Het 

daghet in den Oosten", n.l.: 

Wie verholen wilt vrien (eerste strafe) 

Wi twee wi moeten sceyden 

Ick sie den dach int scijn (zevende strofe). 

De overeenkomst is a opvallend am hem zwijgend 

voorbij te gaan. Ik vermoed dan ook, dat een dergelijke 

tekst tot een verloren geraakt wachterlied behoort heeft. 

In twee bekende dageliederen, die beide opvallen door 

hun bekoorlijke melodie, n.l. „Den dach en wil niet verborghen 

syn" en „Het vlooch een klein wilt vogelkijn" 

wordt de wachter met een „vingerlinck root" omgekocht

HET GEESTELIJK LIED 97 

de dag niet te melden. In een ander lied „Waer is mijn 

alderliefste, die ic met oogen aensach" maakt hij zich 

zelfs aan afpersing schuldig: 

Hier is een schoon frisch jongelinc 

Gecomen inne 

Wat sal hi mi gheven? 

Twee hooskens ende een paer schoen, 

Oft ic sal van hem clappen 

Wat si op ter cameren doen. 

Het moeilijke parket, waarin de wachter zich meestal 

bevindt, - van de ene kant gedreven door zijn plicht en 

van de andere kant vermurwd door het spel der lief de, - 

blijkt ook zeer duidelijk uit „Rijck God, gheeft mij goet 

avontuer". De jongeling tracht zeer bevreesd het meisje 

te naderen, daar de wachter zijn „vriendeken niet is". 

Wanneer deze onraad bespeurt, tracht het meisje hem op 

alle mogelijke manieren te misleiden en hoewel hij adnvankelijk 

onvermurwbaar is, laat hij zich eindelijk toch 

overhalen den jongeling binnen te laten. 

„Waect op, waect op, du waerde gast" is een vermaning 

van den wachter om tot afscheid te komen, doch 

ook bier wordt hij tenslotte door vrouwelijke smeekbeden 

vertederd. 

Dat zijn post geen sinecure is en hij steeds beducht moet 

zijn voor de wraak der ouders of het verraad der „nijders-, 

blijkt uit het ongelukkig einde van een wachter, 

die wordt gevierendeeld „ghelijc een salmenvisch". En 

ziehier het even ongelukkig einde van een ander: 

Si namen den wachter ghevanghen 

Si leiden hem op den disch, 

Si lieten hem houwen en kerven 

Ghelijc een brasemvisch. 

Och waerom hebben si dat ghedaen?

98 


Omdat gheen conincskinderen 

Meer uit avontspelen souden gaen. 

Bij sommige liederen is de rol van den wachter slechts 

secondair; hij wordt slechts terloops genoemd. De meeste 

behoren dan ook niet tot het wachterlied. 

De meimaand wordt als symbool van de ontwakende 

natuur meestal met de liefde in verband gebracht. Op 

de schildering van de natuur legt de middeleeuwer geen 

speciale nadruk. Men beweert wel eens, dat hij „met 

zijn rug naar de natuur zat". Hij zingt van het ontluiken 

van bloemen en blaren, het „ruyten der vogels" en vooral 

het zingen van de nachtegaal, maar verder dan deze min 

of meer conventionele gezegden gaat zijn beschouwing 

niet. Doch altijd worden wij getrof fen door de frisse 

geest en de echte levensblijheid, die deze liederen ademen. 

Bestaat er wel een melodie, die zó tref fend het geluksgevoel 

weergeeft, dat iedereen opnieuw doortrilt bij het 

aanbreken van een nieuwe lente als de wijze van „Die 

winter is verganghen" uit het Luitboek van Thysius? 

(vb. 17, blz. 99). Van dezelfde tekst bestaat nog een 

andere melodie van oudere herkomst in de weemoedige 

aeolische toonsoort (vb. 18, blz. 99). 

Een zeer oud Meilied ( ± 1447) is ons door J. F. Willems 

medegedeeld uit een handboeksken van het Sint 

Jacobs Godshuis to Gent. Het heeft een merkwaardige 

versvorm: 

Laet ons, Laet ons de mey wat loven 

Met love heeft hij bestoven 

Die hoven 

Noort ende suut: 

Ghelijc die rosen die staen int cruut 

Zo neemt hij uut 1. 

1 Zo munt hij uit (boven andere maanden).


Die win-ter is ver - gan-ghen, lc sie des mei-en schijn. 

lc sie die bloemkens hanghen, Des is mijn hert ver-blijt. 

B 

So ver aen ghe-nen da - le Daer ist ghenoechlick sijn. 

A 

ix: 111111111111111r! NMI 11111111MINIEM 

. ANOMIE!! 101111111111111111111.411 1110.111111n1111r . 

W WWI WWWW1.111 

f.:1111111•11111W11111/^111P.u 11118021111111WANIW .11W111 al WI W 111/..JIWW111111111111M MEL 

t111111.11116/111111111.1116n1111MILIMMIll • MEIN 'AI WI 111111111MANE111111r BIL /LI CAMS 

Daer singhet die nach-te- ga le Al-so me-nig woutvogel- kijn. 

Voorbeeld 17 

Het viel een hemels douwe,Voor mijns fiefs vensterkijn. 

Ick en weet geen schoonder vrouwe.Si staet int her - to mijn. 

Si hout mijn hert be -vangen,'Twelck is so seer doorwont: 

"IF 71 

Mocht ick haer troost ontvangen, So waer is gansch ghesont. 

Voorbeeld 18

100 


In een apart genre meiliederen plant de jongeling zijn 

„meiboom" voor het venster van zijn aangebedene, in 

de hoop dat zij dit amoureuze teken zal aanvaarden en 

daarmede ook zijn liefde symbolisch beantwoorden. Doch 

soms is het meisje hardvochtig en laat zij den minnaar, 

ondanks zijn herhaalde klachten, met zijn, mei buiten 

staan ( „Schoon lief, hoe ligt gij hier en slaept- ). In 

„Schoon lieyeken, waar waardet gij den eersten meiennacht- 

heeft de minnaar heel wat uitvluchten, omdat hij 

verzuimde de mei direct te planten op de eerste dag van 

deze maand, want zo wil het 't gebruik. Doch nu is 

hij te laat; het meisje wil niet meer opstaan en zegt: 

„Plant uwen mei daar buiten". Dit is een zeer bekoorlijk 

liedje in dialoogvorm. 

Bekende Meiliederen zijn nog „Die mei plezant", „Die 

winter is een onweert gast", „O lustelicke mey, ghi zijt 

nu in 't saisoene" en „Den lustelijcken mey is nu in den 

tir, een der meest populaire liederen uit de 16de eeuw. 

Ook in het begin van de 17de eeuw vinden wij deze wijs, 

die opvallend is door zijn rijke melismatiek, nog in menig 

liedboek aangehaald. De Engelse organist en virginalvirtuoos 

John Bull (1563-1628) schreef er ook variaties 

op en van Sweelinck wordt verteld, dat hij onuitputtelijk 

was in het vinden van nieuwe variaties, improviserende 

op dit thema. 

Ook zijn er veel Meiliederen geestelijk geparodiseerd. 

In het register van „De Schriftuurlijke Liedekens" door 

Dr F. C. Wieder vind ik bijv. de volgende, waarvan 

sommige min of meer verwant zijn: 

Den coelen Mey is nu in sijn saysoen. 

Den lusteliken Mey Christus playsant. 

De lustelijcke Mey is nu in zijnen tijt. 

Hoe lustich staet, den Mey nu in saysoene.


In den lustelijcken Mey den soeten tijt. 

0 lustelycke Mey hoe schoon staet ghy ontloken. 

Verder zijn nog vergeestelijkt: „Als ons den winter 

henen gaet" en „Wij willen den mey ontfanghen-. De 

schoonheid van de ontwakende natuur wordt in verband 

gebracht met de lof voor den Schepper. Soms ook wordt 

de plaats van de meiboom door het kruis ingenomen, dat 

dan beschouwd wordt als het symbool van hernieuwd 

leven in christelijke zin. 

Vermenging van dagelied en meilied komt eveneens 

voor. Een zeer typerend voorbeeld is: „Het viel eens 

hemels douwe", dat, zoals bekend is, sterk verwant is aan 

„Die winter is verganghen". De twee eerste strofen van 

het laatste lied duiden op een meilied ( „Ic sie des meien 

schijn" en „Ic wil den mei gaen houwen" ), de vierde en 

vijfde strofe behoren tot een wachterlied ( „Die wachter 

op der mueren, die hief op een liet ende sans" enz.), 

terwijl de zesde en laatste strofe geheel in de toon zijn 

van een afscheidslied ( „Adieu mijn alreliefste- ). 

Naast deze wachter- en meiliederen heeft men amoureuze 

liederen, die de liefde in het algemeen of een) 

vrouw in het bijzonder bezingen. Als het prototype hier,., 

van in onze taal Belden de hoofse minnezangen van 

Heinric van Veldeke en Jan van Brabant. De eerstge 

noemde zullen wij hier om hun taalmoeilijkheden voorbij 

gaan. De luchtige minneliederen van den Brabantsen 

zanger spreken ons meer aan: 

met het ref rein: 

Ic sach noyt so roden mont 

Noch oec so minlike ogen 

Als si heeft, di mi heeft gewont 

Al in dat herte dogen.

102 


Lief, mi hevet U minne 

So vriendelike bevaen 

Dat is u met sinne 

Moete wesen onderdaen. 

Deze toon vinden wij in latere liederen nog menigmaal 

terug, bijv. in „Ic weet een vrouken amoureus", „Ic weet 

een vrouken wel bereyt", „Ic hadde een gestadich minneken'', 

„Ic heb om eender vrouwen wille", „Mijn sinnekens 

zijn mi doortoghen" en „O Tresoor mijnder herten 

melodien", om er slechts enkele to noemen. 

Soms is het liefdeslied meer in verhalende trant geschreven, 

zo bijv. „Na Oostland wil is varen". Hoewel het 

gehele lied van de balladetoon doortrokken is, overweegt 

toch de liefdeslyriek zo zeer, dat wij het hier behandelen. 

Het is wederom J. F. Willems geweest, die dit lied in 

het begin van de vorige eeuw uit de mond van het yolk 

optekende. Volgens hem zong men het in Vlaanderen 

bij de boeren op St Jansdag bij het inhalen der boerendeernen. 

Het is een verhuisliedje, dat men ook in plat- 

Duitse versies aantreft, die regelrecht uit het Nederlands 

vertaald zijn. 

Er bestaan van dit lied verschillende melodische varianten. 

Wij laten er hier drie volgen: 

a) Uit de Souterliedekens (de weergave van Mevrouw 

Mincoff is rhythmisch enigszins gefatsoeneerd, aangezien 

zij in 5/4 maat noteert! ); 

b) een meer bekende melodie, die men in de meeste 

liederenbundels aantreft; 

c) een latere lezing, hiermede verwant (ondanks de 

andere maatsoort heeft de melodie veel verwantschap; 

ook de eindnoten van elke frase zijn gelijkluidend 

- x - en de toonsoort) vb. 19, blz. 103. 

Ook de teksten wij ken dikwijls zeer van elkaar af, dock


In Oostlant wil is va -ren mijn bli ven en is hier niet lanck. 

Met eender schoonder vrouwen si heeft mijn herteken be -vaen. 

01111 

al TIMM MIIIIIIIIM1111.111111•1111111116.11111NIF /1M1111.1111111.1111r DEN 

enurossormome 11111n1111111171111.1111111/"Wall• 11/111111•111111111111111 AAP. 

WA111111* ANN 11111116411111111n111MANNE141111111111 

Naar Oost land wil - len wij rij - - den. 

x 

OBI PAM 11111•1111.1111• • 01/1111111111111111111/11111 0111111111 MIKA= 1.1111111 SIC I 

411111:11111111111n1111 Ell 111111111111111111111.1111 ALAN 171111111111111111"111111111111111•111111111111111111111” 

/IWO/1111W WNW /NW AIM ALMA 1111”1111/41111/ All14111111 Ifis 

1111111111111111161111111111111111111116411111111111111111V4111411111111111110 1111M111111111111111•11 111i 

Naar Oost - land willen wij mee 

)e 

ex 1111011111111 

01111n114,111 IIII MI le 

AM U .016/11111ff -11111.11111111111101111/111111111a1.11111111111111111111611111111/111r 111.11111111111111111111110111111111111111111 

liallrial11•111111111111MAIII J110.1/21MIT11111111111111111111111111111F/111.11111111116dIr liP.1111111,11MP.11 

b111111111M-11111111111111111111' f 7/1"•1111MIIIMII*4111111111•11/4111, I C /111141111164111 

C 

heiden,frisch over die hei - den. Daer is er een bete re stee. 

anwroistarms.ammor .111111. MI UMW 

rum= Err wimaismer Arm arm 

Ilb 111:. 

Ctr 

• 

Al o-ver die groe ne 

Na Oos - ter-land wil ik va ren, Daar 

woont er mijn zoe-te lief. 0-ver berg en o - ver 

Voorbeeld 19 

da - - len Schier o - ver der 

hei den. Daar woont er mijn zoe to lief.

104 

BLOEITIJDPERK NRDERLANDSE VOLKSLIED 

bijna altijd is er toch sprake van twee bomen, 66n met 

nagelkijns, de ander met nootmuscaten. 

Tot ditzelfde genre verhalende liefdesliederen behoren: 

„Het reghende seer en ick worde nat", „Die vogelkens 

in der muten", „Ick ghinc noch ghister avont", enz. 

Een thema, dat overweegt, is dat van de minneklacht. 

Een enkele maal is het de vrouw, die haar nood klaagt, 

zoals in „Eylaas, is arm allendich wijf, moet mijnen noot 

wel drucklich klagen", doch meestal is het de heer der 

schepping, die door zijn geliefde verstoten is en nu zijn 

troost zoekt in de herberg en in een zwervend leven. 

Soms is hij zelfs zo radeloos, dat slechts de dood hem 

een oplossing kan brengen. (Vergelijk het reeds aangehaalde 

„Blanckeberge, wel duyster kooye"). 

In het genoemde handschrift van Gruythuyse komt de 

minneklacht reeds voor ( „Mijn hertze en can verbliden 

niet" en „O vrouwe mijn ewelic bestier" ). 

Een ongelukkige liefde is voor menig zanger een bron 

van inspiratie geweest. En wanneer zijn smart werkelijk 

oprecht is, en hij niet in conventionele herhalingen vervalt, 

worden wij vaak getrof fen door tedere weemoed 

en echt menselijke warmte. In deze liederen treedt de 

persoonlijke belevenis iets sterker naar voren. Tot de 

meest bekende behoren: „Ghequetst ben ick van binnen", 

„Rijk God, wie sal ick klaghen", „Die eerste vreucht, die 

ick gewan", „Help God, hoe wee doet scheiden" en 

„Verlanghen, ghi doet mijnder herte pijn". 

Verder zijn er nog de afscheidsliederen als: „Adieu mijn 

troost", „Adieu Antwerpen ghenoechlijck pleyn" en „Ick 

seg Adieu". Van het laatste lied met de zeer bekende 

melodie bestaan ook enige varianten en bovendien verschillende 

meerstemmige toonzettingen, welke men in 

ons hoofdstuk „Het polyfoon bewerkte volkslied" besproken 

vindt.


Een lied als „Rosina war was deyn gestalt" verraadt 

sterk de Rederijkersinvloed en is met mythologische 

namen doorspekt. Ook de zuiver phrygische melodie 

doet min of meer gekunsteld aan. Opmerkelijk zijn de 

vele kwarten en de melismatiek. De bekende meesterzanger 

Hans Sachs parodieerde op dit gedicht „O Chris 

te, wo war dein Gestalt". Het behoeft dan ook geen 

verdere uitleg, dat een dergelijk lied op de drempel staat 

tussen het echte volkslied en het kunstlied. 

Samenvattend kan men zegg en, dat de liefdeslyriek 

langzamerhand door ruiters en landsknechten, gildekens 

en rondtrekkende speellieden werd beoef end. Ongeveer 

tussen 1450 en 1550 beleefde de volkse minnepoezie zijn 

hoogtepunt en tegen het einde van dit tijdvak droeg hij 

de sporen van decadentie in zich. De zinnelijke opzet 

overweegt dan en de beeldspraak wordt plat en realistisch. 

Niet dat de realistiek op zich een bezwaar is - 

zie maar het rauwe en cynische lied van de „lichte vrouwen-: 

„Wi meyskens net, schoon geblancket", dat werkelijke 

kunstwaarde bezit - doch wel wanneer zij allêên 

in dienst wordt gesteld van doelbewuste zinneprikkeling. 

Want tegelijkertijd schijnt dan de dichterlijke aanleg 

tezamen met de kunstvaardige stijl verdwenen to zijn.

9 

Het historisch Lied. 

De Geuzenliederen en Valerius' „Gedenck-Clancr. 

TOT DE HISTORISCHE LIEDEREN REKENT MEN DIE 

liederen waarin verdichte of ware historische gebeurtenissen 

zijn beschreven. Soms vindt men alleen een historische 

achtergrond. Dit laatste is o.a. het geval met de 

oudste liederen van dit soort: de ballade van „Heer Hillebrant- 

(reeds in het hoofdstuk „De Ballade" besproken 

), het lied van „Vrou van Lutsenborch" en de z.g. 

Kerelsliederen. 

De ballade van „Vrou van Lutsenborch" beschrijft in 

grove trekken, maar daarom niet minder suggestief, het 

verraad van deze landsvrouwe aan Naar man Frederik 

van Saksen, die bij de jacht door Lodewijk van Thiiringen 

werd vermoord (1065). In dit lied zijn niet de historische 

namen genoemd en ook verschillende phasen uit 

de geschiedenis weggelaten, die men zelf moet aanvullen. 

Nochtans de beklemmende sfeer van het verraad en 

de noodlottige werking, die een vrouw kan uitoefenen, 

zijn hier voortreffelijk weergegeven. 

De Kerelsliederen stammen uit de tijd, dat de invloed van 

de adel ging tanen en van de opkomst der poorters. Uit 

de nijd en de afschuw tegen de adelstand zijn deze liederen 

ontstaan:


Wi willen van den kerels zinghen 

Si sijn van quader aert; 

Si willen de ruters dwinghen, 

Si draghen eenen langhen baert. 

Haer cleedren die zijn al ontnait 

Een hoedekijn up haer hooft ghecapt, 

'T caproen staet al verdrayt, 

Haer cousen ende haer scoen ghelapt. 

Het ref rein vermeldt dan, dat de kerels slechts melk, 

brood en kaas eten „al den Bach" en dat zij daarom 

een kronkel in de hersens hebben. Als zij ter kermis 

gaan, zijn zij direct dronken van de wijn en dan denken 

zij al heel gauw, dat alles hen toebehoort, „stede, lant 

ende poort". Dan krijgt de kerel ruzie met zijn vrouw, 

trekt een mes. Kortom het zijn de ergste bandieten, die 

nergens voor deugen. Maar men zal ze wel slepen en 

hangen, want hun baard is veel to lang! Volgens sommigen 

is dit lied ontstaan begin 1300; anderen plaatsen 

het aan het einde van de 14de eeuw. 

Heel veel liederen danken hun ontstaan aan de fiere 

strijd van de Vlamingen tegen de Franse overheersing. 

In de ballade van Cort Rozijn ( Zeger van Kortrijk) 

wordt beschreven, hoe deze invloedrijke Gentse burger 

door den Fransgezinden graaf van Vlaanderen, Lodewijk 

van Nevers', in 1337 werd vermoord. Uit de taal 

en de sterk verdichte inhoud van dit lied blijkt, dat het 

eerst veel later geschreven is, althans in die vorm, waarin 

wij het uit het Antwerps Liedboek kennen. Ook bier 

wordt de arme held door een vrouw ten val gebracht: 

Fier ghelaet van schoonen vrouwen 

Heeft menighen man in dolen gebrocht. 

Dat mach men aen Cort Rozijn aenschouwen 

Het heeft hem sinen hals ghecost.

108 


De aanval van Filips de Goede op Brugge (1436), 

dient tot onderwerp „Van mijn here van Lelidam". „Een 

liedeken van den slach van Blangijs" is het overwinningslied 

van de Vlamingen op de troepen onder Lodewijk 

XI. Het sluit met het kloeke refrein: Si riepen alle 

„Flander de leeu!" met vlaemsche tongen. Een ander 

overwinningslied „Bourgoonschen laet ons vrolick singhen" 

moet wel „heet van de naald" zijn opgetekend. 

Het beschrijft de aanvallen van Maarten van Rossum 

op Antwerpen (1542) en vindt reeds zijn plaats in het 

Antwerps Liedboek, evenals het lied „Van die lants 

knechts voor Hensborch" (1543). Maarten van Rossum 

was hier aanvoerder van de troepen van Gelre (de 

„Kleefsche"). 

Ook Leuven werd door hem belegerd en ook dit voorval 

gaf aanleiding tot een lied. Toen de magistraat deze 

stad wilde overgeven, streden de burgers en hun vrouwen 

zó verwoed verder, dat Maarten tenslotte moest 

afdruipen en de eisen, die hij stelde, onvoldaan bleven. 

Ook het beleg van Nieuwpoort (1489) gaf stof tot het 

ontstaan van een lied. De Fransen belegerden deze stad, 

die onder Maximiliaan van Oostenrijk verdedigd werd, 

slechts korte tijd. 

Het lied op de slag van Pavia (1525), waarbij de Franse 

koning gevangen genomen werd, was lange tijd zo 

populair, dat het ongeveer de plaats innam van het 

Wilhelmus thans. Dit fraaie rederijkerslied is afkomstig 

van Matthijs de Casteleyn. 

Het hoofdmotief van bijna al deze liederen is de strijd; 

vandaar dat de kwalificering als „strijdlied" in de meeste 

gevallen nog toepasselijker zou zijn. Het voornaamste 

motief tot het schrijven van deze liederen is het beschrijven 

van de strijd in alle bijzonderheden en de bijbedoeling 

is natuurlijk ook, hiermede het vuur wakker to


houden en aan to moedigen tot verzet en hernieuwde 

strijd. Zo is het ook gesteld met de geuzenliederen, allen 

verzameld in het „Geuzenliedboek", dat voor ons yolk 

een nationaal heldendicht vertegenwoordigt en als zo- 

&nig ook in de anderhalve eeuw na het ontstaan werd 

gelezen en herlezen. Dit blijkt ook uit het grote aantal 

uitgaven. Dr Kuiper somt er tussen 1581 ( het jaar van 

de eerste uitgave, zonder naam en plaats van den 

drukker) en 1687 niet minder dan 30 op! Hierbij moet 

men bedenken, dat er ook nog een groot aantal verloren 

is geraakt, want het merendeel der bestaande drukken 

bleef slechts in een exemplaar behouden. Ook zijn er 

veel geuzenliedjes op vliegende blaadjes afzonderlijk of 

in groepen gedrukt en door straatzangers verspreid. 

Bijna al deze liederen zijn in de provincies Holland en 

Zeeland ontstaan, die toen het eigenlijke bolwerk van 

het Geuzendom vormden, wat o.a. ook blijkt uit de 

repels: 

Hollant, Zeelant, ghy edel prieel 

Al zijt ghij cleyn in U Casteel 

Prijs hebt ghy boven screven 

Dat ghij den Bloethont 1 tot zijn deel 

Den Tienden niet wilt gheven. 

Deze liederen bezitten niet alleen grote historische 

waarde om de kleine gebeurtenissen, die erin beschreven 

zijn en die anders verloren zouden zijn gegaan, maar ook 

omdat zij duidelijk laten zien, hoe het yolk hierop reageerde. 

Gloeiend is de verontwaardiging over de tiende 

penning, fel de spot en hoon tegen den Paus en de 

geestelijkheid, grenzeloos de verering voor den Prins 

1 De hertog van Alva, gehaat om zijn heffing van de tiende 

penning.

110 


van Oranje, „die voor U strijdt". Alva daarentegen is 

„de wolf, die U verbijt" of ook „des paus trawant, des 

pausen sant". 

De dichters zijn meestal niet bekend en hun poezie staat 

niet altijd op een even hoog plan, doch zij is meestal 

spontaan en oprecht, geboren uit een direct en zuiver 

gevoel van verontwaardiging, dat echter somtijds overslaat 

in overdreven haat en lastering. 

Onder de meer bekende dichters treft men o.a. Laurens 

Jacobsz. Reael, die een tiental van deze gedichten op 

zijn naam heeft staan en verder Lucas de Heere, Coornhert 

en Valcoogh. 

Onder de wijzen in het Geuzenliedboek vermeld komen 

o.a. de volgende voor: 

Het reedt een ridder wel gemoet 

Eng elsch Fortuyn 

Susanna 

Ick ginck een mael spanseeren 

Den lustelicken Mey 

Maximilianus de Bossu 

Vive le Geus. 

Het lied van den ouden Hillebrant is omgevormd tot 

een spotlied op Alva, den „ouden Grijs": 

Ick wil to Lande rijden 

sprack daer den Ouden Grijs 

Wie sal mij nu ten tijden 

Die Paden maken wijs? 

Die wech valt mij soo swaren 

Die ick sal moeten gaen 

Het is bij na ses jaren 

Doe quam ick daer can daen.


Oak voor de zinnebeeldige samenspraak tussen Amsterdam 

en Enkhuizen wordt deze wijs gebruikt. Dit soort 

dialogen tref fen wij hier trouwens meer aan. 

De melodie van „Engelsch Fortuyn" was in ons land 

zeer Belief d. Men vindt haar in vele liedboeken (ook 

bij Valerius), terwij1 niemand minder dan J. P. Sweelinck 

er variaties op schreef. Behalve het bovenaangehaalde 

„Susanna un jour", dat enkele grote meesters 

tot meerstemmige koorliederen heeft geinspireerd, vindt 

men nog andere buitenlandse melodieen als „Adieu 

pieronne" en „Passamedi del Bosa". Bovendien is er ook 

een ruim gebruik gemaakt van psalmwijzen. Een vol.ledige 

uitgave van het Geuzenliedboek met de melodieen 

laat nog steeds op zich wachten. 

Een fraai en zeer bekend geuzenlied is „Helpt nu U 

zelfs, zoo helpt U God", waarvan de melodie reeds als 

no. 13 in de Souterliedekens (1540) voorkomt. Een 

latere versie van dit lied heeft een martialer karakter en 

is bovendien gecombineerd met een oude lezing van het 

Wilhelmus, waarbij de rhythmische notatie constant 

tweedelig is. Karakteristiek en voor die tijd zeer origineel 

is de tegenstelling tussen het eerste deel in g kl.terts en 

het daarop volgend Wilhelmus in de gr.-terts-toonsoort 

(vb. 20, blz. 113). 

Het zal wel iedereen duidelijk zijn, dat dit niet de lezing 

is van het Wilhelmus zoals wij het kennen. Over dit 

thema zou nog veel to schrijven zijn, doch dit is reeds 

geschied. Van Duyse geeft over deze melodie een hele 

verhandeling, die, later door Fr. Kossmann aangevuld, 

in boekvorm verscheen (hij Nijhoff 1923). Daarin wordt 

aangetoond, dat de melodie van ons volkslied van Franse 

oorsprong is en gezongen werd bij het beleg van 

Chartres in 1568. Er bestaan verschillende notaties van 

dit lied. In ieder geval heeft de notering van Valerius

112 


nu burgerrecht verkregen, volgens sommige echter ten 

onrechte. 

Bij deze zetting komt de declamatie wel eens in het 

gedrang (lange noten op van Oranjen, van Hispanje 

enz.). Men heeft daarom ook getracht de andere lezing 

weer bij het yolk ingang to doen vinden; men heeft 

bovendien over dit onderwerp gepolemiseerd, doch tot 

nu toe met weinig succes. Doch op welke melodie ook 

gezongen, de tekst van het Wilhelmus is en blijft ver 

groeid met ons yolk als een symbool van zijn eenheid 

en verbondenheid met Oranje. 

Op een ander Geuzenliedje wilde ik nog even de aandacht 

vestigen: „Slaet op den trommele van dirredom 

deine". Het behandelt gebeurtenissen uit 1556 en is wel 

zeer antipapistisch. Er bestaan twee verschillende melon 

dieen, doch beide bezitten voor het eerste vers het hamerend 

en fascinerend rhythme, waarmee het tromgeroffel 

zo tref fend is gekarakteriseerd el I dr; j J I 

Een voorname bron van historische liederen is de 

„Nederlantsche Gedenck-Clanck" van Adriaen Valerius. 

Hoewel dit werk in 1626 het licht zag en dus chronologisch 

buiten het bestek van dit boek valt, willen wij 

het hier toch behandelen, omdat de melodieen, die het 

bevat, voor het merendeel reeds van iets oudere datum 

zijn. De oorspronkelijke uitgaaf werd in 1942 onder auspiciEn 

van de stichting „Onze Oude Lettered' opnieuw 

herdrukt met de oorspronkelijke tekst, afbeeldingen en 

muzieknotatie. Deze uitgave bevat bovendien nog waardevolle 

biografische, taalkundige, historische en musicologische 

aantekeningen, waarnaar wij hier voor een beter 

begrip verwijzen. Valerius was notaris van Vere en 

bovendien lid van de rederijkerskamer van dit stadje. 

Toen hij zich uit pure liefhebberij tot het schrijven van 

de „Gedenck-clanck- zette, behoorde de geuzenstrijd

i--4 4,----0schild en mijn 


Helpt nu u zelfs, zoo helpt u God. Uit der ty-ran-nen 

band en slot. Be-nauwde Ne-der-lan - den. Benauw-de Ne-der- 

Gij draagt den bast al om uw 

Plechti 

strot. Rept fluks uw vro-me han - den, Mijn 

/7\ 

Voorbeeld 20 

#=3= 

e - trou -wen zijt Gij o God mijn Heed 

reeds lang tot het verleden. Anderen waren hem reeds 

in de beschrijving van dit heldhaftige tijdperk voorgegaan 

(o.a. Bor, van Meteren en Le Petit). Het werk van deze 

auteurs is over het algemeen wetenschappelijker, uitvoeriger 

en hun verhaaltrant ook minder droop dan die 

van den Veersen notaris. Doch nieuw was de wijze, 

waarop deze zijn teksten ter illustratie van toepasselijke 

gebeurtenissen op bestaande melodieen aanbracht. 

Met uitzondering van het „Wilhelmus", „Maximilianus 

de Bossu" en „Hoort allegaer", dichtte hij de teksten, 

zèlf. Dat Valerius ook muzikaal was, blijkt o.a. uit enkele 

meerstemmige zettingen ( melodie en bas en een driestemmige 

zetting ). Het is echter jammer, dat hij zo'n 

ruim gebruik maakt van buitenlandse melodieen. Op de 

76 liederen komen slechts 14 Nederlandse stemmen 

voor, doch bij een aandachtiger beschouwing blijkt bijna,

114 


de helft hiervan toch nog van vreemde origine to zijn. Als 

zuiver Nederlands blijven dan over: 

Hoort allegaer, 

Ghij die met u braef gelaet, 

Hey! wilder dan wilt, 

Het was een rijck mans burgers zoon, 

0 Here geeft, soo lange leeft, 

Sal ick nog langer met heete tranen, 

Studentendans. 

Doch ondanks de Franse, Italiaanse, Engelse of Duitse 

afkomst, hebben deze liederen door Valerius' teksten 

een zodanig karakter en zijn zij zo bij ons ingeburgerd, 

dat men niet meer aan hun afkomst denkt. Bovendien 

zouden vele van deze liederen in de vergetelheid geraakt 

zijn, terwijl zij nu weer gezongen worden. Want hoe 

treurig het ook verder met de kennis van ons volkslied 

gesteld is, sommige liederen van Valerius !even weer 

onder het yolk en zijn door iedereen gekend. Ten dele 

komt dit misschien ook, omdat enkele gezangen nog in 

de Hervormde kerk voortleven. 

Ern der allerschoonste en meest bekende melodieen is 

die van „Hey! wilder dan wilt", oorspronkelijk een 16eeuws 

rederijkers lied, door Valerius gebruikt voor de 

mooie tekst „Wilt heden nu treden", gedicht uit dankbaarheid 

voor de vele overwinningen van Prins Maurits 

in 1597. Men kan met recht zeggen, dat deze melodie 

over de gehele wereld bekend is, doch meestal zonder 

dat men zich de Nederlandse afkomst bewust is. Zelfs 

in Amerika wordt deze wijs nu nog gezongen op Thanksgivings-day; 

in Duitsland en Oostenrijk diende hij als 

danklied na de wapenstilstand van 1918 1. 

1 Op verzoek van Wilhelm II was het in de vertaling: „Wir 

treten zum Beten" al ingevoerd bij de Zapfenstreich.


Van de nog resterende oorspronkelijk Nederlandse stem. 

men zijn er nog enkele, die onmiskenbaar hun afkomst 

van een danswijze verraden. Dit kan men opmaken uit 

het gehele karakter en uit de maatsoort en het stereotiep 

volgehouden rhythme. Daartoe kan men allereerst rekenen 

de Studentendans en „Hoe groot o Heer en hoe 

vervaerlick" waarboven met kleine letters is aangegeven 

„yoke'', waarmede bedoeld is een langzame vorm van 

de gaillarde. 

Verder de melodieen „Ghy die met u braef gelaet" en 

„Het was een ryck mans burgers zoon". Over de oorsprong 

van „Hoort allegaer" tast men nog in het duister. 

Misschien is de tekst hier met de melodie ontstaan bij 

gelegenheid van de overwinning der watergeuzen in 

Zeeland (1574 ). 

De oogst aan Nederlandse liederen is bij Valerius dus 

wel bedroevend klein. Doch zo wilde de toenmalige 

mode het nu eenmaal en dit verwijt kan men even goed 

aan Starter maken met zijn „Friesche Lusthof", die niet 

minder dan 25 melodieen met de Gedenckklank gemeen 

heeft(!) of aan Lenaerts van der Goes met zijn „Druyventros 

der Amoureusheyt". Toch is het aantal Nederlandse 

liederen bij Valerius nog altijd grocer. Meer betreurensw 

,,ardig is het, dat Valerius zoveel ontleend 

heeft aan de toenmalige instrumentale dansmuziek: 

Balletten, Almanden, Courantes, Gaillardes, Branles enz. 

Daardoor vooral zijn de meeste melodieen niet geschikt 

voor de stem, of door een te grote omvang Of door het 

zuiver instrumentaal karakter. 

Het is hier onze taak niet na te gaan hoe het verval van, 

het volkslied bewerkstelligd werd, zowel door de buitenlandse 

overheersing als door de toenemende instrumentale 

invloed. Dr J. Pollmann heeft dit bovendien reeds 

duidelijk en overtuigend genoeg gedaan. Doch wij wil-

116 


len er slechts op wijzen, dat in 't Geuzenliedboek slechts 

enkele buitenlandse stemmen voorkomen. De geuzenliederen 

zijn echter meer volkspoezie, minder kunstig 

van taal, dikwijls mank gaande in het rijm en ook niet 

altijd even goed op de melodie passend. Bovendien 

bezitten de meeste geuzenliederen een abnormaal aantal 

coupletten, terwij1 dit aantal bij Valerius meer beperkt is. 

Bovendien is de toon van Valerius gematigder en meer 

beschouwend, in ieder geval niet zo laaiend van haat 

en venijn als die in de geuzenliederen, die onder de druk 

van het ogenblik ontstonden. 

Dit alles zal er wel toe meegewerkt hebben, dat er van 

deze liederen nog slechts enkele bekend zijn, terwiji 

Valerius en zijn Gedenck-clanck een levend en tastbaar 

begrip voor ons vormen.

10 

Spot- en drinkliederen. 

Het danslied en zijn evoluties. 

Het kinderlied. 

GEZONDE HUMOR IS ONS NOOIT VREEMD GEWEEST. 

Het was dikwijls een reactie, die men niet missen kon 

op de ernst des levens. Humor en wrange spot zijn 

meestal met elkaar verweven. Wij merken dit heel duidelijk 

aan de schilderijen en prenten van een Breughel 

en een Bosch en ook uit de middeleeuwse „cluthen", 

comedies, die ter afwisseling van de dramatische spelen 

vertoond werden, en verder ook uit enige volksliederen. 

Veel is hiervan niet bewaard gebleven, doch hetgeen 

bewaard bleef, is zeker een bestudering waard, omdat 

de middeleeuwse volksgeest nergens zo duidelijk en 

ongedwongen tot ons spreekt. 

Hier volgt de aanhef van het carnavaislied „Van die 

ghesellen van Keyenborch", waarin verschillende gefingeerde 

personen en plaatsnamen voorkomen o.a. Botterdam 

en Dixmuiden ( tevens een bestaande plaats), waar 

de botterikken en dikhuiden vandaan zouden komen: 

Van ons geslacht so is er veel 

Men can se niet getellen. 

Wat baet het dat is 't swijch oft heel 

Wi zijn bestroyt met dat tuylsche meel 

Wi dragen cappen met bellen!

118 


Wi zijn al mal, 't is ons gheval 

Wi willen 't ooc wel weten! 

In 't aertsche dal maecken wi gheschal 

Ons wijsheyt is versleten. 

Wi en kunnen groen, wit, swart noch root; 

Waer vint men meerder dwasen? 

Onse sotheyt is so groot, 

Si blijft ons bi tot in der doot; 

Wi en konnen niet dan rasen! 

Over de benaming „Keyenborg" het volgende: 

In de middeleeuwen, ja zelfs nog in de 17de eeuw, stelde 

men zich voor, dat ooze geesten in de vorm van keien 

in het menselijk lichaam huisden. Werd zo'n kei uit het 

lichaam verwijderd, waarvoor men allerlei middelen als 

purgeren, braken of opereren to baat nam, dan was de 

patient genezen. In een Vastenavondklucht van Hans 

Sachs wordt een zieke met sterk gezwollen onderlijf van 

de keien van hoogmoed, onkuisheid, gierigheid, onmatigheid, 

toorn en luiheid verlost. Twee tekeningen van 

Pieter Breughel den Ouden „De deken van Ronse van 

Vlaenderen" en „De heks van Mallegem" behandelen 

hetzelfde onderwerp. Ronse was een zeer bekende bedevaartplaats 

voor alien, die genezing voor krankzinnigheid 

zochten 1. 

In het zojuist genoemde lied speelt de heer van Keyenborch 

dus de rol van Opperzot of koning der narren. 

Later leeft hij voort als Prins Carnaval. 

In het drinklied „Van den scamel gheselle" met het 

lustig ref rein: 

Zie hierover „Een andere kijk op Pieter Breughel den Ouden" 

van Dr J. B. F. van GIs; eerste deel.


Hi, laet ons drincken en clincken 

En laet ons waken, den dobbelen haen 

Mijn keelken moet wijnken drincken 

Al zou mijn voetken barvoets gaen. 

is er nog sprake van Sinte Noywerc (nooit-werk), Sinte 

Luyaert (luiaard) en Sinte Reynnuyts (nietsnut), welke 

golden als hoogvereerde patronen van alle luiaards en 

slampampers, die hun leven sleten in de „blauwe schuit" 

of het narrenschip. Het narrenschip komt ook voor op 

een tekening van Jeroen Bosch, die zich gaarne door 

dergelijke tafereeltjes liet inspireren. Zowel hij als Pieter 

Breughel, die bij voorkeur volkstoneeltjes weergeven, 

hebben ons nog veel to leren over de muziekbeoefening 

onder het gewone yolk. Vele problemen zijn hierbij nog 

niet opgelost. Welk spreekwoord stelt bijv. de fiedelaar 

voor op het grootse doek „Spreekwoorden", welke rol 

speelt de doedelzakspeler op „Luxuria'', beide van 

Breughel; en wat voor een soort lied zingen de „Vrolijke 

zangers in het ei" van Bosch? 

Dat onze voorouders ook van een koele dronk hielden, 

is bekend. Vooral de Zuidelijke bewoners van het land 

zijn er niet afkerig van, vandaar dat de meeste drinkliederen 

uit deze streek afkomstig zijn of uit het naburige 

Vlaanderen. 

Een oud drinkliedje uit de 14de eeuw „Sginc her den 

wijn, gheselle mijn" bezit bij van Duyse overwegend het 

rhythme: 1: Ej . ) (6/8 maat). 

Hetzelfde rhythme vinden wij ook in „Ende wil wi tavont 

ghenoechlic sijn" (1537) met het ref rein: 

Als dat wintjen wait, wi willen niet scheiden 

wi willen verbeiden als dat haentjen crait. 

„Van waer comt ons den coelen wijn" is een z.g. vraag-

120 


en antwoordliedje. „Gheldeloos, ghi doet mi pijn" is de 

klacht van een boemelaar, die alles verteerd heeft en 

nu geheel alleen zonder zijn vrienden van weleer overblijft, 

terwijl niemand hem meer borgen wil. Het is een 

wrang lied, vol zelfbeklag, dat geheel in tegenstelling 

staat tot de vrolijke toon der meeste drinkliederen. Doch 

het vindt zijn pendant in: „Wes sal is my gheneeren, 

ick arme broederlijn": 

Al in den coelen wijn 

Hi wilde altijt vrolic sijn 

Sijn gelt heeft hi verbrasset 

Met scoone vrouwen fijn. 

Dit lied was ook in Duitsland zeer populair. Het kwam 

zelfs voor in een toneelstuk over den Verloren Zoon 

van Burkard Waldis, in 1527 to Riga opgevoerd. Door 

Ivo di Vento is het ook meerstemmig getoonzet (1571 ). 

Als humoristische liederen noemen wij nog: „Daer was 

a wuf die spon", „Plompaert en zien wuvetje", een lustig 

boerenliedje, „Er vloog een klein wilt vogelken", waarin 

een ondeugend liefdeshistorietje verwerkt is, evenals in 

„Daer was een sneeuwwit vogeltje" en het onzinnige 

lied van „Den uil, die op den perenboem zat", zijn pootje 

brak en na een bezoek bij den dokter en het trekken van 

„zes onsen bloed" de geest geeft. 

De meeste van deze leutige liedjes zijn in latere eeuwen 

ontstaan en vallen dus buiten het bestek van dit werk. 

Ook drinkliedjes nemen later zeer in aantal toe. Men, 

vindt ze o.a. bij Starter, in de „Haerlemsche Somerbloempjes", 

„Cupido's Schichje" enz., dock towel tekst 

als melodie staan dan vaak op een veel lager niveau. 

Een aardig drinklied met een frisse, oorspronkelijke 

melodie is Starter's „Is dit niet wel een vreemde gril". 

Dat ook de rederijkerskamers hun eigen drinkliederen

wel - le - comst van 

Voorbeeld 21 


Sa, sa weest wa - cker vro - li - cke Luy! Schteumt 

Sta vast in de - ze voch-ti - ge buy. Ick 

. a 

. 4,111 J. 

niet voor kan - nen en gla - .. sen 

moet U art sa - men gaen a - - sen 

Eerst met de - se fluyt, heel suy- ver-tjes uyt tot 

de Ba - sen. 

hadden, blijkt o.a. uit een dergelijk lied in de „Haerlemsche 

Mey-bloempkes", gedicht ter opvrolijking van de 

kamer aldaar: 

Om te stercken mijn advys 

Tart ick al de goon in onse Kamer 

Eens te drincken om de prijs! 

Ook het lied „Sa, sa weest wacker vrolicke Luy", getuigt 

nog van frisheid en luim (vb. 21 blz. 121 ). 

in een vorig hoofdstuk is er reeds op gewezen, dat de 

gewoonte om zang en dans te combineren van zeer oude 

oorsprong is. Het is echter thans niet meer met zekerheid 

na te gaan, welke liederen wel of niet gedanst 

werden. De toevoeging „na die wijse van een dansliede-. 

ken" geeft hiervoor echter een duidelijke aanwijzing, 

hoewel bij vele van deze liederen het danskarakter later 

verloren ging, o.a. ook door het aanbrengen van een 

geestelijke tekst. Met absolute zekerheid moeten tot de

122 


dansliederen gerekend worden de melodieen van: „Den 

lancxten dach van desen iare", „Hoe soude ic vreucht 

bedriven, myn leven valt mi swaer", „Ghij dochters fray, 

comt maect een ray", „Ic quam aldaer, ic weet wel 

waer", „Cost ic die maneschijn bedecken" en „Die nachtegael, 

die sanck een liet". Het refrein zal vermoedelijk 

ook door een geheel koor zijn gezongen en de rest door 

een voorzanger. Zo gebeurde dit bijv. nog enige tientallen 

jaren geleden met het zeer populaire „Patersliedeken", 

met het refrein „Ei 't was in de mey so bly". 

De Vlaamse romanschrijver H. Conscience heeft dit lied 

in zijn boek „Het Wonderjaar" in de mond van de 

beeldstormers gelegd, en daarmede de tekst als een 

spotlied uitgelegd. Er is echter meer grond om aan te 

nemen, dat het lied tot de oudste geestelijke reidansen 

behoorde. Dr G. Kalif acht het lied zeer oud wegens 

het versschema, waarin afwisselend drie en vier heffingen 

in de versregels voorkomen. De melodie van „het 

Patertje" wordt nu nog gebruikt voor de Luikse Cramignon. 

De Cramignon is op de Limburgse kermissen nog 

steeds in zwang. Het is een echte rei- of kettingdans, 

waarbij men lange slingers maakt op het marktplein en 

waaraan de gehele bevolking deelneemt. Deze dans is 

zeer verwant aan het „vläggelen- te Ootmarsum. Ook 

hierbij vormt men reuzenketens van duizenden mensen, 

geleid door voorzangers, waarmede men huis aan huis 

in en uit gaat. Dit gebruik blijft hier echter beperkt tot 

Pasen en men zingt daarbij steeds de aloude melodie 

van „Christus is opgestanden". Deze dans schijnt nog 

een overblijfsel te zijn van de heidense rituele lenteviering, 

welke later gekerstend is. 

De oudste reidansen werden nl. steeds in de lente of 

in de herfst gedanst en hadden de symbolische betekenis 

van handelingen ter bevordering van de vruchtbaarheid.

HET WERELDLLTIC. LIED 123 

oaramo .11111•11 MNII Wit► 

ALI JIM WM NNW 11111.411110 armor. riataw I2111111111.11111•1111111111P1Pi 

f WOW.1111111111.4 Of 111•01111111 

lilt ALAN 

VI ANIIII&JIMINILAIN VAMP 

In den hemel is een dans Al le luia. 

Voorbeeld 22 

Doch later verdwijnt deze rituele achtergrond en gebruikt 

men de springen reidansen uitsluitend om uiting 

te geven aan zijn dansvreugde. Het dansen om de mein 

boom bijv. verliest later geheel de betekenis van lenteviering 

en wordt een gewoon volksvermaak, dat zelfs 

in de Napoleontische tijd nog in ons land voorkwam. 

Het verbod van de Kerk heeft deze gebruiken nooit 

geheel kunnen uitroeien. Zelfs de geestelijkheid werd 

dikwijls door een onweerstaanbare lentelust geprikkeld 

mede te doen aan de reidans. Wij ervaren dit bijv. aan 

het „Patersliedeken- en merken het ook aan de afbeeldingen, 

waarop reidansen om de kerk zijn weergegeven. 

Zelfs in de kerk werd soms gedanst. Erasmus klaagt 

hier in 1521 nog ernstig over. In Sevilla heeft de castagnetten-dans 

zich nog tot de huidige dag in de kerk 

weten te handhaven! 

Tot de z.g. geestelijke dansliederen rekent van Duyse 

ook „In dulci jubilo" en „In den hemel is een dans". Dit 

laatste lied werd ongeveer een eeuw geleden nog gezongen 

bij de begrafenis van een jong meisje. De speelgenoten 

van de gestorvene hielden daarbij een slip van 

het lijkkleed vast. Het lied heeft een zeer aparte, zwevende 

melodie, waaraan alle aardse zwaarte ontbreekt, 

en een typisch gemengde tekst: 

In den hemel is een dans, alleluia! 

Daer dansen all' de maegdekens. 

Benedicamus- Domino, 

Alleluia. alleluia! (Vb. 22, biz. 123)

124 


Van het vrolijke danslied „Coppelt aeneen, den nacht 

is lanck" is de muziek helaas niet bewaard. Het ref rein 

„Ey God danck!" zal hierbij vermoedelijk weer door het 

hele koor gezongen zijn. 

Het fraaie lied „Springht alle zeer wijfs ende mans, 

Knechtkens en meyskens tzamen" van M. de Casteleyn 

kan niet anders dan als een danslied worden opgevat, 

doch werd op een reeds bestaande melodie gezongen. 

Naast de reidansen behoren de plof- of stampdansen 

tot de hoofdelementen van de volksdans. Hieruit ontstonden 

door vermenging met buitenlandse de boerendansen 

en boerenpolka's, die eerst in latere eeuwen overal 

ingang vonden en nu nog onverwoestbaar voortleven 

onder een bevolking, die dank zij Naar geslotenheid en 

vasthoudendheid zijn oude zeden en gebruiken bleef 

behouden. Doch oorspronkelijk waren ook deze dansen 

cultische uitingen in verband met het vruchtbaarheidsidee. 

Zo bezit elke volksdans elementen uit oeroude 

tijden, waaraan latere gebruiken werden toegevoegd, 

terwijl de oorspronkelijke betekenis verloren ging. 

Dan is er nog een grote invloed uitgegaan van de kunsten 

gezelschapsdans. In de talrijke liedboeken uit de 16de 

en 17de eeuw vinden wij naast vele oorspronkelijke 

wijzen ook heel veel melodieen van buitenlandse herkomst. 

Dit blijkt ook uit titels als: „Engelsch Lapperken", 

„Almande Pekelharing", „Brasle", „Pavane", „Coup. 

rante", „La Morisque" enz. Ook op dit gebied werd het 

nationale langzaam maar zeker geheel door het vreemde 

verdrong en. 

Over het kinderlied weten wij tot ± 1800 weinig of 

niets. Dr Jop Pollmann heeft in een opstel in „Paedagogische 

Studien- ( Mei '41) aan de hand van de 

schaarse gegevens enige conclusies getrokken, waarvan 

wij bier tevens een dankbaar gebruik maken.


Het is ondenkbaar, dat de jeugd in de middeleeuwen 

niet gezongen zou hebben. Het: 

„Zoals de ouden zongen, zo piepen de jongen" 

kan men ook letterlijk opvatten. Wanneer wij de overstelpende 

hoeveelheid kinderspelen aanschouwen, die 

Pieter Breughel op een van zijn doeken heeft afgebeeld, 

dan mogen wij ook aannemen, dat de verscheidenheid 

aan kinderliedjes zeer groot is geweest. 

Gelijk ook nu nog het geval is, gaan kinderlied en kinderspel 

vaak hand in hand. In een oud rederijkersstuk 

herdenkt een jongeling zijn zorgeloos kinderbestaan met 

de repels: 

„Springen, singen es al de joeght". 

In een klucht laat men een hardloper, die met bellen in 

de hand optreedt, zeggen: 

„Daer mede speel ick bim, bam, beyaert 

Ghelyc ander kinderkens". 

Het bim, bam, beyaert vinden wij terug in het bekende: 

„Bim, bam, beyeren 

de koster lust geen eieren," enz. 

Uit beide voorbeelden blijkt dus weer het verband tussen 

zang en spel. 

Ben zeer oud kerstlied begint met: 

„Weet je wel wat de kinderkens zongen 

Des savonds toen ze huiswaerts gongen?" 

Het feit, dat wij uit de oudste tijden niets vinden opgetekend, 

en zelfs in later eeuwen geen enkele melodie te 

vinden is, hoogstens enige teksten, valt slechts hieruit 

te verklaren, dat het kinderlied uitsluitend mondeling

126 


werd overgeleverd. De moeite en de kosten van notatie 

of druk achtte men het waarschijnlijk niet waard. 

Ook zullen vele volksliederen van de „groten" door het 

kind zijn overgenomen, zij het met wijzigingen. Anderzijds 

is het niet uitgesloten, dat oorspronkelijke kindermelodieten 

door volwassenen zijn gebruikt. Misschien is 

dit het geval met de melodie van „Daer is een Leewerck 

dootghevalle" uit het Luitboek van Thysius. 

De algemene eisen van het kinderlied, wat de tekst 

betreft, zijn gelijk aan die van het eenvoudige volkslied. 

Het rijmschema is bijna steeds terug to brengen tot as bb 

of a b a b. En wat het tekstrhythme betreft: dit wordt 

weer bepaald door drie of vier betoningen, afgewisseld 

met een willekeurig aantal onbetoonde lettergrepen 

( zie blz. 28). 

Opmerkelijk is, dat ons kinderlied (ook het tegenwoordige! 

) een uitgesproken voorkeur bezit voor 't oud-Germaanse 

stafrijm. In deze voorkeur zien wij duidelijk de 

band van het verleden. Zij blijkt uit de zucht naar woordherhaling, 

naar allitteratie en assonnerende rijmen: 

„,....—„, 

Ine, mine, mutte 

MEM= • 1".= 

tien pond grutte 

De allitteratie is hier aangegeven door een boogje, dat 

de beide m's verbindt, het assonnerend rijm door een 

en twee streepjes. 

Voorkeur voor woordherhaling vinden wij o.a. in de 

volgende liedj es: 

Un dun dip 

Inne kannekip 

Inne kanne Dobbemanne 

Un dun dip


Twee emmertjes water halen 

Twee emmertjes pompen 

Lange, lange, rige 

Koarte, koarte sige 

Men zoeke zelf naar andere voorbeelden; zij zijn te kust 

en te keur te vinden. 

Nu jets over de melodie van het kinderlied. Werner 

heeft uitvoerige studies gemaakt over de eerste muzikale 

uitingen van het kind. Als de oervorm beschouwt hij 

de herhaling van een toon, die als het ware portamento 

daalt naar een lager gelegen trap. 

Daaruit ontstaat het „dalend motief", bijv. d'-c'-b, 

es'-c'-bes. Pas in het begin van het derde jaar constateert 

hij de stijgend-dalende lijn, waarbij de kleine terts domineert. 

De kleine terts beschouwt hij als de ontogenetische 

oervorm van alle muziek. Het zing en van hele en halve 

tonen is volgens hem een latere vorm. 

Met het zesde jaar bereikt de kinderstem eerst de omvang 

van een kwint, met zeven jaar een sext, en met negen 

jaar pas 't voile octaaf. Natuurlijk geldt dit als algemene 

regel en zijn er individuele uitzonderingen, doch men 

moet in het yolks- en kinderlied nu eenmaal met de 

algemene eisen rekening houden. Deze zijn dus, dat de 

octaafomvang niet overschreden mag worden en verder, 

dat men grote sprongen moet vermijden. De kwart of 

kwint komt meestal alleen voor bij het begin, verder 

overheersen secunde- en tertsintervallen. Zie ook hier 

weer naar het gewone volkslied. Helaas hebben de meeste 

componisten van het kinderlied dit niet gedaan. Bij het 

overgroot gedeelte van hun melodieen wordt de octaafomvang 

overschreden. Om nog maar te zwijgen van 

kunstmatige chromatiek en modulaties, waardoor de 

eenvoud en natuurlijkheid verloren gaat. Het zou te ver

128 


voeren hier dieper op in te gaan en nog stil te staan bij 

de teksten, die of te pretentieus zijn, Of te moraliserend, 

Of regelrecht bombastisch. Wij willen niet zeggen, dat 

alles wat in „Kun je nog zingen", de „Leeuwerk" of in 

„Zangzaad" staat veroordeeld moet worden, maar bruikbaar 

zijn deze bundels zeker niet, en gelukkig wordt dit 

ook door de meeste onderwijzers ingezien. 

De melodie van het eenvoudige kinderlied wordt meestal 

gekarakteriseerd door een stereotiep melodische formule 

of melodiekern. Op dit stramien van drie of meer tonen 

wordt het gehele lied geborduurd. 

Ter verduidelijking laten wij enige van de meest voorkomende 

beginformules volgen, waarbij men natuurlijk 

moet bedenken, dat wij hier een bepaalde toonhoogte 

aannemen: 

1) gage in: 

Vinger in de roet; In de kelder is het donker; 

Kluwetje, kluwetje garen; Haken en ogen; 

Twee emmertjes water halen. 

2) gegag in: 

Daar liep een oude vrouw op straat; 

Mooi Ietje, Fietje trek je .baljurk aan; 

Ik ben geboren in Frieseland. 

Als melodiekern overheerst hier e-g-a. Deze drie tonen 

kunnen elk apart een bepaald aantal malen herhaald 

worden, het rhythme is aan variatie onderhevig en bovendien 

worden zij met andere tonen en motieven gecombineerd. 

Doch wij mogen dit type zeker beschouwen als 

een der oervormen van ons kinderlied. 

Het is opmerkelijk, dat sommige z.g. melodiekernen merkwaardig 

veel overeenkomst bezitten met de uitingen van 

primitief muzikale volkeren. Dit is voor de aanhangers 

der z.g. biogenetische theorie koren op hun molen, immer* 

zij trachten overal verband te leggen tussen de muzikale


uitingen van het kind en van de primitieve voikeren, ono 

op deze wijze de algemene ontwikkeling van de muziek 

- vanaf het begin tot een zeker stadium - terug to vinden 

in de individuele ontwikkeling van het kind. Wij willen 

hier in het midden laten in hoeverre deze theorie altijd 

opgaat; in ieder geval kan zij tot interessante vergelijkingen 

leiden.

11 

Beknopte geschiedenis van het geestelijk lied 

voor en na de reformatie. 

DE GESCHIEDENIS VAN HET GEESTELIJK LIED HEEFT 

vele punten van overeenkomst met het gewone volkslied. 

Het minnelied vindt een pendant in het geestelijk minnelied. 

Het historisch lied heeft in sommige gevallen naast 

een zuiver historische ook nog een geestelijke strekking. 

Zo waren de Geuzenliederen en de meeste liederen van. 

Valerius tevens strijdliederen voor de nieuwe geloofsovertuiging. 

Dan bestaan er ook nog geestelijke balladen, 

zoals bijv. de romance van „Sante Gheertruut" en het 

lied van de „Soudaens dochter". 

De romance geeft het verhaal van een ridder, die Gheertruut 

innig liefheeft, maar haar niet kan huwen, omdat zij 

in een klooster gaat. Na allerlei omzwervingen wordt hij 

tenslotte door haar gebed van den duivel gered. 

Het verhalend lied van de Soudaens dochter hangt ten 

nauwste samen met een volksboek, dat de langademige 

titel draagt: „Een suverlijk exempel hoe dat Jesus een 

heydensche maghet een Soudaens dochter wech leyde ut 

haren lande." Een felt, waarop ik hier nog even terloops 

wil wijzen is, dat heel veel balladen hun ontstaan 

danken aan een volksroman of dat de stof van een 

ballade vaak in een volksroman verwerkt is. De oudste 

vorm van het gedicht, dat wij nu bespreken, komt voor

was 

r 

on2 


Die Sou daen had een dock ter - kijn, Sy 

r 

vroech op • ghe stan - den. Al 

0 

a. 

te pluc ken bloe me - kens. Al 

in haers va ders wa - ran - - de 

Voorbeeld 23 

in „Een suyverlick Boecxken, begrijpende alle de Gheestelicke 

Liedekens, gemhaect by de salighe Tonis Harmansz." 

enz. Als melodie staat aangegeven: „Die Boerman 

hadde een dochterkijn". 

Het lied, dat zelfs nu nog sporadisch voorkomt, vindt 

men o.a. opgetekend bij de Coussemaker en Willems- 

Snellaert. De melodie volgens de Coussemaker volgt 

hier ( vb. 23, blz. 131 ). 

De wijze van „Die Boerman" is niet meer te achterhalen, 

maar zeer waarschijnlijk hetzelfde als „Een goet man 

had een dochterkijn" (zie van Duyse). Ook deze melodie 

is zeer oud en staat in een kerktoonsoort. 

Het oorspronkelijke lied bevat niet minder dan 54 strof 

en, is zeer fijn van stemming en eenvoudig van taal. Een 

latere lezing bevat nog zes strofen meer. Uit de slotstrofe 

blijkt, dat dit lied door een vrouw gedicht is: 

Die dit liedeken eerstwerf sanck 

Godt wil haer gratie geven, 

Dat sy mach sien heer Jesus haer lief 

Al in dat eewich leven. Amen.

132 


Er bestaan ook nog nieuwere berijmingen, waarbij telkens 

twee strofen tot acht verzen zijn samengevoegd. In deze 

vorm moet het lied van de sultans dochter zelfs nog in 

het begin van onze eeuw gezongen zijn op een melodie, 

welke Dr G. Boekenoogen mededeelt in zijn heruitgave 

van 't oude volksboek (Nederlandsche Volksboeken IX, 

Leiden 1904). 

De geschiedenis van het geestelijk lied reikt eveneens 

tot de grijze oudheid. In de tweede helft van 800 begon 

men een tekst in de moedertaal to plaatsen onder de 

tekstloze gedeelten van een melodie ( z.g. melismen). 

Men had vroeger reeds hetzelfde gedaan, doch met 

latijnse teksten. Deze z.g. tropen dienden volgens sommigen 

tot steun van het geheugen bij het onthouden 

van de melodie. Vooral het Kyrie eleison is zo tot uitgangspunt 

van menig kerklied geworden. 

Verder had men de „Glossenliederen", waarbij de Latijnse 

tekst elke keer tot een beter begrip door de vertaling 

gevolgd werd, en dan de z.g. „gemengde- liederen, 

die bestonden uit een vermenging van Latijn en Nederlands. 

Een zeer sprekend voorbeeld hiervan is een bekend 

kerstliedje: 

In dulci jubilo Singhet ende weset vro 

Al onse herten wonne Leit in presepio 

Dat lichtet als die sonne In matris gremio. 

Ergo merito, Ergo merito. 

Des sullen alle herten Sweven in gaudio. 

Ook de invloed van het wereldlijk lied op het geestelijk 

lied is zeer groot geweest. Soms werden melodieEn aan 

het wereldlijk lied ontleend en soms werden wereldlijke 

teksten tot geestelijke omgevormd en omgekeerd. De 

reeds genoemde voorbeelden hiervan zijn: „Er viel eens


hemels douwe" en „Het daghet in den Oosten". Wanneer 

zulks geschiedt, spreekt men van contrafacten. Het 

verschijnsel is natuurlijk te danken aan de geestelijkheid, 

die reeds in de allereerste eeuwen van het christendom 

getracht had, heidense liederen door christelijke te vervangen. 

De bloeitijd van de contrafacten viel in de late 

middeleeuwen. 

Het streven werd begunstigd door de allegorie, die in 

het mystieke denken een grote plaats innam. Zo wordt 

bijv. de goddelijke minne vergeleken met de aardse liefde, 

het afscheid nemen van de geliefde uitgelegd als het 

verlaten van de wereld met zijn zonden. Doch de techniek 

van deze liederen is dikwijls onbeholpen, vandaar 

dat hun meestal Been lang leven beschoren was. 

De 14de eeuw is voor het geestelijk lied naar het schijnt, 

niet zeer vruchtbaar geweest. Doch na Ruusbroec en 

waarschijnlijk ook door zijn invloed begint het godsdienstig 

leven weer sterker te bloeien. Johannes Brugmarx 

was een vertegenwoordiger van de volkse richting in de 

Franciskaanse beweging en wendde zich bij voorkeur tot 

het gewone yolk. Hij werd in 1400 in Kempen geboren 

en overleed 1473 te Nijmegen. Zijn redenaarstalent is 

spreekwoordelijk geworden, maar behalve dat heeft hij 

vele geestelijke liederen op zijn naam staan. Bekend zijn 

vooral „Ic heb ghejaegt mijn leven lanc", een lofzang 

op Maria, en „Met vreuchden willen wi singen ende 

loven die Triniteyt" met de stokregel: „Och eeuwig is 

so lanck", die tot een gevleugeld woord is geworden ook 

bij de Hervormden. Adriaen Cornelisz. spreekt bij zijn 

marteldood nog als vermanend woord: 

Vreest dat eeuwich eeuwich duren 

Want eeuwich dat is so Lana! 

Van vele geestelijke liederen zijn de makers onbekend,

134 


Zij zijn meestal volmaakter van stijl en verstechniek dan 

het gewone voikslied, ofschoon zij hierbij niet ten achter 

staan in directe uitdrukking. 

Ook Brugman wist altijd de juiste volkstoon aan te 

slaan. De meeste geestelijke liederen, in het tijdvak van 

1450-1550 ontstaan, zijn uit de kring der Franciskaanse 

orden afkomstig. Wij worden bij de liederen van deze 

dichters vooral getroffen door de tedere stemmingsinhoud 

en een schilderende verhaaltrant. Het meest worden de 

maagd Maria en de gebeurtenissen rond Kerstmis bezongen. 

In artistiek opzicht kunnen de naamloze gedichten 

de vergelijking meestal niet doorstaan met de poezie 

van Zuster Bertken, die opgesloten leefde in een kluis 

aan de Buurkerk te Utrecht, de Zuster van Gansoirde 

(Nes in Amsterdam), de Zuster van Barberadael van 

het gelijknamig klooster te Den Bosch, Dirc Coelde van 

Munster en Willem van Amersfoort. Sommige dezer 

liederen staan op de drempel tussen yolks- en kunstlied. 

Het is aan het inzicht van Luther te danken, dat het 

geestelijk lied terstond na de reformatie zo'n belangrijke 

plaats begon in te nemen in de nieuwe eredienst. Hij 

was het die terstond inzag, hoe hij het yolk een actief 

aandeel kon geven in de liturgie. Allereerst bediende hij 

zich van Latijnse gezangen uit de Katholieke liturgie, 

die nu in het Duits vertaald werden, bijv: 

Veni Creator Spiritus: 

Komm Gott, Schi5pfer, heiliger Geist 

Veni redemptor gentium: 

Nun komm der Heiden Heiland. 

Te Deum laudamus: 

Herr Gott, dick loben wir. 

Bij dit soort liederen komen dan nog de oude geestelijke 

minneliederen van Spervogel, Heinrich Frauenlob, Mi-


chael Behaim, Hans Sachs en de nieuw gedichte liederen. 

Ook Marialiederen werden in de aanvang nog gebruikt, 

aangezien Luther zich niet tegen de Mariaverering verzette. 

Tenslotte vormden ook nog de contrafacten een niet 

onbelangrijk aandeel, zodat het grootste gedeelte van 

de Lutherse liederenschat dateert uit de tijd voor de 

reformatie. Tegen het gebruik van contrafacten ontstond 

later een heftige oppositie, doch Luther placht zich hiermede 

te verdedigen: „Der Teufel braucht nicht alle schänen 

Melodien fur sich allein zu haben". Zijn scherpe 

critiek op alle „fleischlichen and Buhllieder- richtten 

zich dan ook alleen tegen de obscene tekst. 

Het aandeel, dat hij gehad heeft aan het tot stand komen 

van nieuwe melodieen is een tijd lang sterk verkleind, 

totdat door de nauwkeurige onderzoekingen van H. 

Moser (1923) duidelijk is komen vast te staan, dat zijn 

aandeel lang niet zo gering geweest is, als men algemeen 

was gaan aannemen. Zijn muzikale medewerkers Walther 

en Rupf zullen waarschijnlijk veel hebben gevijld 

en afgewerkt, doch van Luther gingen de meeste plannen 

uit. 

Ook het lied „Een vaste burcht" is ongetwijfeld van 

hem afkomstig. Men heeft uitgemaakt, dat dit lied in, 

niet minder dan 184 talen is vertaald! Doch behalve dit 

Lutherlied bedraagt het aantal door hem gecomponeerde 

of bewerkte liederen minstens veertig. In Nederlandse 

zangbundels komen wel dikwijls vertalingen voor van 

het „Martelarenlied-, „Vom Himmel hock" en „Vater 

unser im Himmelreich-, doch zeer veel karakteristieke 

Lutherliederen, die uitmunten door oprechte vroomheid 

en stoere geloofsovertuiging en die vroeger ook zo'n 

grote rol gespeeld hebben in het kerkelijk leven hier te

136 


lande, zijn thans nagenoeg geheel vergeten 1 . Het origineel 

van het z.g. Martelarenlied „Een nieu liet hef fen 

wij an" werd door Luther speciaal gedicht op de terechtstelling 

van Hendrik Vos en Jan van Essen te Brussel. 

Het moet in ons land reeds spoedig bekend geweest zijn 

en komt in verschillende zangbundels voor. Het oudste 

oorspronkelijk Nederlandse offerlied is dat op Jan de 

Bakker, in 1525 te Den Haag verbrand. Het herinnert 

in vele opzichten, vooral in de aanhef, aan het lied van 

Luther. Het geestelijk lied neemt, zoals gebleken is, bij 

de Hervormden een veel grotere plaats en ook voornamere 

plaats in dan bij de Katholieken. Het lied is hier 

ook geen aanhangsel of versiering der liturgie, maar het 

bijbelwoord zelf. 

In Nederland zijn vooral de „Schriftuurlijke Liedekens", 

die een onderwerp uit het Oude of Nieuwe Testament 

behandelen, het grootst in aantal. 

Er zijn verschillende vormen van bewerking. De eenvoudigste 

is die, waarbij het bijbelwoord zonder meer 

is weergegeven, aangevuld met stopwoorden terwille 

van maat en rijm. Soms is het lied door eigen fantasie 

aangevuld. Meestal werd het op de wijze van een verhalend 

lied gezongen ( „Ick was een clerxken, ick lack 

ter scholen", „Van Adelken ende van Alewijn"). Soms 

worden verschillende uitdrukkingen aan de psalmen ont-, 

leend, tot een nieuw geheel aaneengesmolten. 

Van grote invloed is ook het Hooglied geweest. De 

hierdoor geinspireerde zangen sluiten geheel aan bij de 

liederen van de „minnende siele". De verhouding van 

den mens tot de Kerk of van den mens tot God, wordt 

vergeleken met de liefdesbetrekking tussen bruidegom 

1 Zie hierover: Dr W. Kooiman „Luthers kerklied in de Nederlanden".


en bruid, met .al de beelden waarvan in het Hooglied 

zo'n ruim gebruik is gemaakt. 

In het „devoot ende profitelijck boecxken" komen reeds 

veel van dergelijke liederen voor en ook tijdens de' 

reformatie zijn er nog enige belangrijke geestelijke minneliederen 

ontstaan, o.a. „Een liet van minnen wil ick 

beghinnen", „Hoe blaekt mijn herteke, o lief lick vier" 

en „Och Heere ghi staet altijt in mijne sinned'. 

Anders dan in Duitsland, waar Luther en zijn vrienden 

vele liederen uit de R.K. kerk behielden of naar eigen 

inzicht wijzigden, zijn er in Nederland slechts vijf lieder 

ren uit de oorspronkelijke eredienst behouden, ni.: 

Weest ghegroet Maria reyne. 

Hoe luyde sanc die leeraer op der tinnen. 

Wie de ellendicheyt voldoe 

en verder nog twee bewerkingen van Sint Jacobsliederen. 

Het verschil tussen Rooms-Katholieke en Hervormde 

liederen berust hoofdzakelijk hierop, dat eerstgenoemde 

putten uit de overlevering en de fantasie, terwijl laatstgenoemde 

zich strikt aan de bijbel houden. De Katholieke 

liederen behandelen ook vaak een bijbelse stof, maar 

deze stof is gekleurd door de persoonlijke gemoedsstemming 

en uitleg van den dichter. De meeste van deze liederen 

zijn uit het klooster afkomstig en behelzen dikwijls 

ook een vermaning om in het klooster te treden, terwijl 

de Hervormde liederen voornamelijk in lekenkringen zijn 

ontstaan. 

De „Souterliedekens" van Willem van Zuylen van Nyevelt, 

die in 1540 te Antwerpen bij Simon Cock verschenen, 

voldeden natuurlijk niet aan de Calvinistische 

opvattingen, daar hier gebruik was gemaakt van „lichtvaerdige 

voysen". Daarom werden deze al spoedig geheel 

verdrongen door „De Psalmen Davids ende ander

138 


Lofsarghen, uit den Francoyschen Dichte in Nederlandschen 

overghesett" door Petrus Dathenus. 

Deze psalmliederen hebben zich spoedig een vaste plaats 

veroverd in de orthodoxe eredienst. Zelfs de voortreffelijke 

psalmvertalingen van Marnix van Sint Aidegonde 

werden bij die van Datheen ten achter gesteld, 

omdat de laatstgenoemde nu eenmaal in trek waren en 

ook beter begrepen werden door het gewone yolk. Dat 

echter het tragisch en avontuurlijk leven van den dichter 

de hoofdreden tot deze populariteit zou zijn geweest, 

valt zeer to betwijfelen, al wil Jop Pollmann ons deze 

mening opdringen. 

De oudste druk van Datheen's Psalmen dateert uit 1566. 

In het Supplement op de „Lijst der in Nederland tot het 

jaar 1800 uitgegeven Liedboeken" vindt men over de 100 

drukken van dit werk vermeld. Alleen al de bewerking 

van Cornelis de Leeuw in 1650 beleefde een dertigtal 

herdrukken. Andere zijn afkomstig uit Heidelberg, 

Rouaan, Gent, 's Hertogenbosch, Gorinchem, Enkhuizen, 

Schiedam, Utrecht en vooral uit Leiden, Dordrecht, 

Delft en Amsterdam. De laatste druk is van ± 1900. 

Een andere bekende verzameling is het „Nieu devoot. 

Geestelyck Lietboeck" van Janssens van Roosendael 

(1594 ). Het beleefde tot 1755 toe eveneens verschillende 

herdrukken. 

Het Katholieke kerklied heeft na de reformatie noch in 

kracht en overtuiging noch in vrome godsdienstzin met 

het Gereformeerde lied kunnen wedijveren (behoudens 

dan enkele liederen uit de tijd der contrareformatie!). 

Weliswaar heeft de productie niet stilgestaan en vetschenen 

er zelfs liedboeken op alle heiligen van het 

jaar, op de mysterien van de rozenkrans, Maria- en 

Lofzangen, enz., dock deze voortbrengselen zijn niet 

meer to vergelijken met de klare en simpele taal en de


oprechte vroomheid die spreekt uit de middeleeuwse 

liederen. Een der voornaamste verzamelingen is de 

„Geestelycke Harmonie" met oude en nieuwe Katholieke 

lofzangen, alsmede „Leysenen ende liedekens op di. 

principaelste feesten en getijden des jaers", o.a. gedrukt 

to Kleef, Kevelaar en Antwerpen.

12 

Het kerstlied. 

ZOALS SOMMIGE BALLADEN SPREKEN VAN MOED EN 

fierheid, de minneliederen van trouw, de drinkliederen 

van luim en vrolijkheid, zo spreekt uit het kerstlied vooral 

de diepe vroomheid van onze voorvaderen. Een vroomheld, 

die direct uit het hart opwelt en daarom altijd spontaan 

en kinderlijk is. 

Voor het overgrote deel stammen deze liederen uit het 

Zuiden van ons land, waar het yolk voor het Kerstgebeuren 

bijzonder gevoelig schijnt te zijn. Deze liederen 

vonden hun oorsprong voor een groot deel in de kerstspelen, 

die aanvankelijk in de kerk en later op het plein 

daarvOár werden uitgevoerd. 

Over de oorsprong en de ontwikkeling van het kerstspel 

leze men het interessante en goed gedocumenteerde 

werkje van Jos. Smits van Waesberge S.J. over ,,Muziek 

en drama in de middeleeuwen". 

Het is hier voor ons slechts van belang te weten, dat 

liturgische teksten, welke het kerstfeest bezongen, door 

den monnik Tuotilo voor het eerst in dialoogvorm werden 

gebracht. Daarmede was dan tevens de kiem gelegd 

\Poor een dramatische behandeling. 

Het oudst bekende voorbeeld is een herderspel dat in 

de 11 de eeuw in Frankrijk werd opgevoerd. Als „dra-


matis personae" traden hier alleen nog maar herders 

op, die het kind zochten in de kribbe, welke zich, zoals 

nu nog, opzij van het altaar beyond. Later verschenen 

ook engelen ten tonele, die het „Gloria in excelsis" inzetten, 

Maria en Josef speelden hun rol en steeds meer 

taferelen en personen werden in het spel betrokken. Dit 

laatste is 66n der oorzaken, dat de hoge geestelijkheid 

zich tegen dit gebruik verzette, en alle kerkelijke spelen 

tenslotte voorgoed uit de kerk gebannen werden. 

Een oud gebruik is ook het wiegen in de kerk. Wij 

vinden het beschreven in de Voorrede van „Roomsche 

mysterien" van Walich Syvaerts (1604): 

„Sy weten hoemen op Kersdach een wiegsken met een 

beeldeken daer inne, nae een cleyn kindeken ligghende 

in de luyers gefatsoneert, opt hooch Autaer plachten 

te setten: ende dat d'Ouders hare kinderen met een 

wiegsken ende schellen in de kercke leyden: ende als 

de Priester onder de Misse het kindeken opt autaer 

staende begoste te wieghen ende te singen Eia, Eia, Eia 

etc. soo vinghen de kinderen voort mede aen elck zijne 

kindeken te wieghen ende Eia te singhen, maeckende 

daer benevens een groot gheluyt ende gheclanc met haere 

schellen, dat de gheheele kercke daer van vervult was: 

waer onder de Orghel op een sonderlinghe wyse was 

spelende, die het spel hielp vercieren". 

Het „eia, eia" komt nog in menig kerstlied voor. Opmerkelijk 

is ook de gewoonte om tijdens het zingen van. 

„Puer nobis nascitur" en „Dies est laetitiae" een wiegende 

beweging uit te voeren, zoals dit nog niet zo heel 

lang geleden in enkele Rijnlandse streken gebeurde. 

Sommige kerstliederen zijn regelrechte vertalingen uit 

het Latijn. Uit „Dies est laetitiae" ontstond „Het is een 

dach der vrolijcheyt". De melodie hiervan komt o.a. voor 

in handschriften uit 's Gravenhage (15de eeuw), uit

142 


Wenen (15de eeuw) en een manuscript van het Begijnhof 

to Amsterdam (17de eeuw); bovendien nog in talrijke 

liedboeken tussen 1539 en 1600. Geen wonder, 

dat deze melodie zo populair was; er gaat een aparte 

bekoring van uit. 

Men merkt, dat de Gregoriaanse modaliteit nog zuiver 

bewaard is. Dit geldt meestal ook voor die liederen, 

waarin het Latijn met de volkstaal gemengd is, en waarvan 

wij hier een zeer typisch voorbeeld geven: 

In dulci jubilo Singhet ende weset vro 

Al onse herten wonne Leit in presepio 

Dat lichtet als die sonne In matris gremio. 

Ergo merito, Ergo merito. 

Des sullen alle herten Sweven in gaudio. 

Hiertoe behoort ook: 

Ein kint geboren in Betlahem 

Verblidet alle Jerusalem 

Amor, amor! 

Quam dulcis est amor! 

(bij Hoffmann von Fallersleben) afkomstig van de hymne 

„Puer natus". 

Andere soortgelijke voorbeelden vindt men in „Dat 

scoonste Kint es ons gheboren" (met refrein „Deus 

terne piissime- ), „Kinder swijcht so moochdie horen", 

„Het was een maget utvercoren" en „Hij is van eene 

Maged geboren, Rex gloriae". Het Latijn beperkt zich 

hier tot een enkele uitroep of tot een refrein. 

Tot dit genre moet men eigenlijk ook de z.g. Kerstleysen 

rekenen. De aanduiding „leys" paste men vroeger zowel 

op geestelijke als wereldlijke gezangen toe, doch verreweg 

de meeste waren kerstzangen met de uit de Misliturgie 

overgenomen Griekse aanroep „Kyrie eleison"


als refrein. Dit werd later verbasterd tot „Kyrieleis" en 

aan de slotlettergreep dankte het lied zijn speciale benaming. 

Eên der meest bekende is het nog vaak gezongen 

„Nu syt wellecome, Jesu lieven Heer". 

In een Frans kerstlied „Chantons tous a la naissance" 

wordt als refrein in de drie eerste strofen het „Kyrie" 

gebruikt, in de drie volgende het „Christe", dan weer 

driemaal „Kyrie" en in de slotstrofe „In excelsis Gloria". 

Het verband met de Mis-liturgie spreekt hier zeer duidelift 

uit. Niet alleen liturgie en kerstspel hebben veel tot 't 

ontstaan van het kerstlied bijgedragen, ook heel veel is 

te danken aan de fantasie en dichterlijke uiting van den 

gewonen man onder het yolk. En juist de meest ontroerende 

liederen zijn aan zijn kinderlijk gemoed ontsproten, 

want is het kerstfeest niet bij uitstek het feest voor 

de „eenvoudigen van hart"? Het beeld, dat zich daarbij 

voordoet, is echter zo verscheiden en uiteenlopend, dat 

wij om enig houvast te hebben tot een zekere indeling 

zullen overgaan. wij zullen de liederen onderscheiden 

volgens de gebeurtenissen die erin beschreven worden. 

1. De tocht naar Bethlehem 

„Maria die soude naer Bethlehem gaol." is een oud lied, 

waarvan verschillende varianten bestaan en de melodie 

in het begin opvallende verwantschap vertoont met de 

„Dans der maegdekens". Eigenaardig is, dat in een der 

varianten telkens de persoon van St Caecilia opduikt: 

a) Sint Ciciliaantje moestede om watertje gaen. 

b) Sint Cecilia moest om water gaan. 

c) Cecilia kwam daer gegaen 

Al met haer handekens reine 

Zij sloeg haer oogen ten hemelwaert 

Als zij hoorde dat klein kindje weenen. 

d) En Sinter Cecilia kwam daar gegaan 

en zij vroege wat zullen wij maken, enz .

144 


2. Aankondiging van de geboorte 

De engel komt van boven uit de locht. 

Ziet de engels op de velden. 

3. Aanbidding der herders 

De Heiland is geboren. 

Herders, hij is geboren. 

Herders hoe ontwaakt gij niet? 

Herderkens van buiten met trommels en met fluiten. 

0 Herders laet U bocxken en schaepen. 

Uit het laatste lied blijkt tevens, dat de herders ook 

muzikanten zijn: „Geeft soet gesang en wilt schalmey 

en fluyte niet vergeten". Sculls speelt de een op een 

„fluytjen, en ander op een moeseltjen" (doedelzak), en 

in „Hoe leit dit kindeken" zingen zij gezamenlijk een 

motet. Als of feranden brengen zij het kindeke Jezus 

een „teer kleyn lammetjen, boter, melk en saenen" 

(room), een ander maal drie eieren, een vetgemest lam 

en een vlaaiken. 

Wij bieden aan tot troost van uw verdriet 

Dit honingje, 0 Koningje, 

Met dees eykens met meykens omzet 

Zoet mannetje, een kannetje 

Melk met pruymtjes en peirtjens. 

Dergelijke taferelen zijn even nauwkeurig uitgewerkt 

als dit geschiedt op de doeken van de Vlaamse primitieven 

en later bij de schilders uit Rubens' school (Caspar 

de Crayer en Gerard Seghers bijv.). De liefde voor 

het detail en de voorkeur voor idyllische tafereeltjes 

schijnt een typisch Nederlandse karaktertrek to zijn en 

deze uit zich ook bijzonder in het kerstlied. Evenals de 

talrijke kersttaferelen van de Vlaamse schilderschool 

ons verplaatsen naar het dagelijkse leven en de eigen 

omgeving, zo geschiedt dit eveneens in het kerstlied.


Door het thema van de aanbiddende herders treedt vat, 

zelf het pastorale element op de voorgrond en daaraan 

is misschien ook te danken de voorkeur voor de 6/8 maat, 

die verder - behalve bij het danslied - zo zeldzaam is. 

De de pastorale kenmerkende 6/8 maat komt oa. voor bij: 

„Herders, hrengt melk en soetigheyd" en „Herders, hij 

is geboren". 

4. Idyllische tafereeltjes en beschouwende liederen 

In deze liederen wordt niet zozeer de aandacht op het 

wonder van de kerstnacht gevestigd, als wel op het eenvoudig 

menselijk gebeuren. Hetgeen allereerst tot ons 

spreekt is de armoede en koude, waarin het Kerstkind 

geboren werd. Door deze beschouwing wil de dichter in 

de eerste plaats medelijden bij ons opwekken. Bijv.: 

Hoe leit dit kindeken bier in de kou 

Ziet eens hoe alle zijn ledekens beven 

Ziet eens hoe dat het weent en krijt van rouw! 

En dan het bekende: 

Klein, klein jezuken 

Hoe hebt gij zoo'ne kou 

kom in mijn herte woven 

en maak daar eene schouw. 

Ook dit is een aardig tafereeltje, herinnerend aan een 

paneel van an onzer oude meesters: 

Maria was gezeten 

Met 't kindjen op den schoot 

Om pappeken te laten eten 

Gekookt met witte brood. 

Daar zat een ratteke 

Aan Jezus' pappeke! 

Maria maak het klaar 

Met dezen Nieuwejaar.

146 


In een andere strofe wordt het Jezus-kind zo aanvallig 

mogelijk voorgesteld: 

Het heeft er twee oogskens zoo zwart als laget 

En twee blonde krullekens dat staat zoo net 

Het eet uit de panne en 't maakt hem niet vuil 

En viel op de steenen en 't had geen buil. 

strofe komt voor in twee verschillende liederen 

:s een kindetje geboren op aard" en „Wat is er te 

duen, zoo vroeg in 't seizoen". In het laatste lied beginnen 

- :n tegenstelling met koude en sneeuw, die volgens 

ons begrip onafscheidelijk met het kerstfeest verbonden 

zijn - de bomen reeds te groenen en de natuur te ontwaken. 

Tot de beschouwende liederen rekenen wij nog: 

Zoete jezus uitverkoren. 

Een kindeken zoo lovelik. 

Ons is gheboren een uutvercoren. 

Een seraphische tonge. 

Het laatste lied zingt men nu nog telken jare in de 

Plechelmuskerk te Oldenzaal. Volgens Jaap Kunst, die 

dit lied noteerde, werd het reeds in de 13de eeuw in 

Twente gezongen. De fraaie melodie laten wij hier 

volgen (vb. 24, blz. 147). 

Tot de idyllische liederen behoren ook de wiegeliederen 

en de liederen met wiegend refrein. Een mooi voorbeeld 

hiervan is „Ons genaket die avontstar". Het is wederom 

een echt huiselijk tafereeltje, waarbij Maria het kind op 

haar schoot zet en het voor zijn „mondekijn root" kust, 

dan een bad bereidt, waarin het kindje met zijn hand 

plettert, zodat het water eruit spat. De betekenis van 

het refrein „Susa ninna, susa noe" is moeilijk te achterhaien 

1 . Het is een typisch wiege-refrein evenals „suja 

kindje" of „Na na, na, kindeke teen, Ei zwijg toch stil,

ons 


41 

Een kin . de' - lien zoo lo - ve - lick Is 

ge - bo - - ren heu - te. Van 

ee - ner jonk - vrouw zu - ver - lick: God 

4N . 

treust ons ar - me leu - 

ons dat kin - de - ke 

wa - ren wij al .. - le te - ma - le 

Voorbeeld 24 

ver-loorn. 

sus, sus! en krijt niet meer en „suyo suyo su - uit „Een 

alre lieffelicken een". 

5. Nieuwjaar 

Het verband, dat er tussen Kerstmis en Nieuwjaar gelegd 

words, blijkt uit vele Kerstliederen (o.a. uit „Maria 

was gezeten", zie p. 145). Daarom willen wij ook deze 

liederen hier behandelen, hoewel zij strikt genomen niet 

in deze rubriek thuis horen. Doch het kerst- en nieuwjaars-motief 

komen zelden gescheiden voor. Twee 15de 

eeuwse nieuwsjaarsliederen, waarvan de dichters onbekend 

zijn, doch de melodieen bewaard bleven, leren ons 

1 Susa ninna is volgens van Duyse sus minneken -..,--_ stil kindje, 

bet komt ook voor in het Duits „Sausa minne, gotes minne".

148 


dit reeds. Het zijn „Ontwaeckt, ghij Christen alle" en 

„Mit desen nieuwen jare", een lied dat in een Weens 

handschrift voorkomt en waarvan de melodie tevens 

diende voor het inkeerlied „Ick wil mi gaen vertroosten 

in Jesus liden groot". De zeer oude melodie is ongetwijfeld 

van Gregoriaanse afkomst. 

6. Driekoningen 

Het meest bekend is het sterrelied: „Wij komen van 

Oosten, wij komen van ver", dat thane nog op enkele 

plaatsen op het feest van Driekoningen door rondtrekkende 

en bedelende sterrezangers gezongen wordt. Het 

schijnt een overblijfsel van de dramatische kerstspelen te 

zijn. Speciaal in het Zuiden is deze gewoonte nog in 

twang. Ik maakte er o.a. te Nijmegen en te Maastricht 

kennis mee. Soms zijn de zangers fraai uitgedost en een 

van hen draagt dan een grote verlichte ster, andermaal 

trekken zij slechts met een armoedig kaarsje rond en 

zonder verkleding, terwiji het lied slecht verstaanbaar 

en soms ontzaglijk vals afgeraffeld wordt. Hier heeft 

men weer een voorbeeld, hoe een mooi gebruik in de 

loop der tijden degenereert. 

Een ander sterrelied werd het eerst door Hoffmann von 

Fallersleben aangehaald, nl. „Wij komen getreden met 

onze sterre". De tekst is echter zeer raadselachtig: 

Wij komen getreden met onze sterre 

Lauwerier de Cransio 

Wij zoeken Heer Jezus, wij hadden hem geerne 

Lauwerier de Knier 

Zijn Karel konings kinderen 

Pater bonne Franselijn 

jeremie. 

„Komi laat ons nu den geest verheffen, met den ingang 

van het nieuwe par" is eigenlijk een nieuwjaarslied, dat


in het verdere verloop naar Driekoningen overgaat. Dan 

noemen wij nog: 

Dry koningen, groot van macht. 

Dry koningen, dry koningen, wij komen zoo ver. 

Wij komen alle drie uit vreemde landen, enz. 

Tenslotte de liederen, waarin beschreven wordt: 

7. De vlucht naar Egypte en de Kindermoord 

Liederen in dit genre zijn zeer sporadisch en van later 

datum. Poi Heyns vermeldt er een, waarin Josef door 

de engel vermaand wordt te vluchten. Het gaat echter 

nogal vrolijk toe: „Zij schrijdden op een ezeltje, van 

falderalderiere"! „In het veld daar stond een harder" 

is het verhaal van Onnozele kinderen en de boze Herodes, 

die ook in andere kerstliederen wel eens voorkomt, 

o.a. in: „O Kerstnacht schooner dan de dagen". De 

melodie hiervan, die vaak door toegevoegde kruisen en 

mollen verbasterd is, wordt door sommigen aan Dirk 

Sweelinck, den begaaf den zoon van Jan Pieterszoon 

toegeschreven; volgens anderen is zij van Italiaanse oorsprong. 

Men mag deze melodie voor schoon houden, 

van de ongekunstelde eenvoud en spontaniteit van het 

middeleeuwse lied is hier weinig meer te bespeuren. 

Wat de personen aangaat, die in het kerstlied een rol 

spelen, gaat de grootste aandacht natuurlijk naar bet 

kindeke Jezus uit. Naast vrome en nederige aanbidding 

van zijn goddelijke majesteit is deernis en medelijden 

met de armoede en ellende, waarvan zijn aardse komst 

vergezeld gaat, het hoofdmotief. Uit de aangehaalde 

voorbeelden blijkt dit voldoende. 

Ook aan de maagd Maria is een ruime plaats toegedacht. 

De Maria-cultus had zich immers in de middeleeuwen 

zeer sterk ontwikkeld. Wat ons echter in de 

kerstliederen bijzonder opvalt is, dat Maria haar godde-

150 


lijke waardigheid schijnt to hebben afgelegd en in haar 

rein menselijke gestalte voor ons staat. In haar eenvoud 

en vooral in haar moederlijke liefde spreekt zij blijkbaar 

meer tot het gewone yolk en de nederigen van geest. 

Sint Josef blijft meer op de achtergrond, hoewel hij in 

menig lied handelend optreedt. Hij is als het ware de 

personificatie van den zorgzamen huisvader, die stro in 

de kribbe legt, water gaat halen uit de toegevroren Leye, 

waarin hij met zijn toebaksdoze een gat geslagen 

heeft, enz.: 

en: 

Joseph werkt den heelen nacht 

en wascht de luyers in de gracht. 

Nu maekt hij vier, dan raept hij bout, 

want met den winter is het kout. 

St Jozef heeft met vlijt 

Al voor dien grooten Koning 

Een kribbeken bereid. 

Tenslotte spelen ook os en ezel hun stomme rol: 

Een os ende oec een eselkijn 

Verwermden den kinde die leden sijn. 

elders „aenbaden sy dat soete Kindekijn" of zij „conden 

niet gespreken doe Jezus in de cribben lach, doe lieten 

si haer eten". 

Dan zijn er nog vele liederen, die in verband staan met 

speciale kerstgebruiken en waarbij de band met het 

eigenlijk Kerstfeest dus tamelijk los is. Het zijn de z.g. 

bedel-, Neil- en nieuwjaarsliederen. 

In menig lied worden wij er aan herinnerd, dat het Kerstfeest 

in talrijke gebruiken op een heidense oorsprong 

wijst. Het christelijke feest is n.l. samengesmolten met 

het oud-germaanse Joelfeest of Midwinterfeest, waarop


de overgang van de herfst naar de winter en het begin 

van het nieuwe jaar werd herdacht. Vol verwachting 

zag de boer het nieuwe jaar tegemoet en uit de stand van 

het weer berekende hij of het een vruchtbaar, jaar zou 

worden. 

Helder en klaar de heilige nacht 

Maakt op een vruchtbaar jaar bedacht; 

Kerstmis vochtig en nat 

Ton en schuur dan niets bevat; 

Kerstmis nieuwe maan 

De vruchten komen aan. 

Ook het schieten en klokluiden, zowel als het vuurwerk 

afschieten op Oudejaarsavond en het ontsteken van 

kerstvuren danken hun ontstaan aan de gebruiken bij 

het Joelfeest. Het zijn meest symbolen in verband met 

de vruchtbaarheidsritus. Tevens toonde men zijn dankbaarheid 

voor de verkregen weldaden en een voorspoedig 

gewas door het brengen van winteroffers. 

Sommige kerstliederen blijkt 'n zeer lang leven beschoren 

te zijn. Dit is misschien mede te danken aan het feit, 

dat zij in de kerk en in huis gezongen werden. Dit is b.v. 

nog het geval met „Nu sijt wellecomen" en „Er is een 

roos ontsprongen". Het laatste lied, van zeer oude datum, 

kan men nu nog zowel in de Protestantse als de Katholieke 

kerken horen zingen. Waarom andere liederen, 

die minstens even mooi zijn, vergeten worden, zal wel 

altijd een raadsel blijven. Wij zullen niet ontkennen, dat 

er oak in later eeuwen mooie en stemmige liederen zijn 

ontstaan, die met recht populair werden, doch de eenvoud, 

tederheid en poezie van het middeleeuwse kerstlied 

is zelden geevenaard en nooit overtrof fen.

13 

Paasliederen. Marialiederen. 

Liederen met mystieke inhoud. 

DE LIEDEREN, WELKE DE GEBEURTENISSEN ROND 

het Paasfeest bezingen, zijn lang zo talrijk niet als de 

kerstliederen. Terwijl aan het kerstgebeuren hele bundels 

en liedboeken gewijd zijn, is dit met Paasliederen nimmer 

het geval geweest. Een uitzondering is misschien de 

bundel „Passi, Paesch en Pinxtergezangen" te Amsterdam 

gedrukt bij Crayenschot ( zonder jaartal), doch 

hierin bevinden zich tevens nog liederen op de mysterien 

van de rozenkrans, wereldlijke liederen enz. 

1k wil hier de meest bekende liederen even de revue 

laten passeren. „Ik zag den Heere van 't Hemelrijk" 

beschrijft de blijde intocht te Jeruzalem en 

hoort dus op Palmzondag thuis. „'t Was op een Witten 

Donderdag" handelt over het laatste avondmaal en het 

Iijden en sterven van Christus, met „Van minnen ben 

is dus ghewont" behoort 't tot de passieliederen. Tot de 

passieliederen kan men tevens rekenen „Ic wil mi gaen 

vermeyden, In Jezus liden groot", waarin Christus' kruis 

vergeleken wordt met een struik, waaraan rozen bloeien: 

Hi liet die open rose 

Aent cruce hangen soe root 

Haer blaederkens liet si risen 

Die nachtegaal bleef van minnen doot.


Een ander Passielied heeft dezelfde strekking, doch 

het kruishout wordt hier beschouwd als de Meiboom: 

Die lieve coele mey is ons ontdaen 

Ic sie dat cruce so hoghe staen. 

De echte jubelende Paastoon weerklinkt in: „Nu laat ons 

alien vrolijk zijn" en „'t Is Paschen, 't is feeste". Het 

zijn echter liederen in latere eeuwen ontstaan, zoals ook 

uit de grote-terts-toonsoort blijkt. 

Hoogst merkwaardig is het lied „Op eenen Drykoningen 

avond" om het verband dat hierin tussen Kerstmis en 

Pasen wordt gelegd, want Maria Magdalena rust hier 

op het graf van haar Heer. In het „Devoot ende profitelijck 

boecxken" komt reeds een lied voor van Maria 

Magdalena, waarin beschreven wordt, hoe zij na de verrijzenis 

een bezoek bracht aan Jezus' graf. In vele opzichten 

bestaat er overeenkomst met het eerstgenoemde 

lied. In dit laatste lied is er sprake van de wijn (Jezus' 

bloed), die uit vijf rivieren ( zijn wonden) vloeit: 

„Heere Jezus die schonk er de wijn". 

In verband hiermee staat waarschijnlijk deze strofe uit 

het lied van Driekoningenavond: 

Zij trokken Heer Jezus den nagel 

En zij schonken Maria den Wijn 

Zij speelden op de vier orgeltjes, ja orgeltjes 

„Gloria moet Deezeke zijn!" 

Het meest bekende Paasiied is „Christus is opgestanden". 

Zoals bekend, is het lied afkomstig van de Paassequentie 

„Victimae paschali", die sinds onheuglijke 

tijden in de Paasliturgie van de R.K. kerk gezongen 

wordt. 

Er zijn twee verschillende versies van bekend, die on-

154 

BLOEITLIDPERK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

danks sterke afwijkingen toch oak punten van overeenkomst 

bezitten, towel in tekst als melodie. De oudste 

versie is ook in Duitsland door de eeuwen heen zeer 

verbreid geweest. J. Bassart heeft de melodie reeds ± 

1430 gebruikt als tenor van een driestemmig „O Christ 

ist erstanden". De hoofdtonen van deze tenor vinden 

wij terug in onze melodie. 

Vele Marialiederen zijn ontleend aan Latijnse hymnen 

met behoud van de Gregoriaanse melodie. Zo bijv. „Laet 

ons mit hogher vrolicheit" (afkomstig van „Ave maris 

stella") en „Ghegroet so si di maget sod". Beide melodieen 

bezitten de onvervalste dorische toonsoort. Evenals 

het schone lied „Fonteine, moeder, maget reine", dat in 

de lydische toonsoort staat, zijn het lofzangen ter ere 

van de Moedermaagd. In andere liederen worden gebeur 

tenissen uit Maria's leven verhaald. „Schoon boven alle 

schoone" is het verhaal van de smarten van Jezus' moeder 

aan het kruis, to beschouwen als een pendant van 

het „Stabat mater". In het naleve „In het steedetje van 

Nazareth" wordt de Annuntiatie bezongen. Maria, volgens 

dit lied eerst veertien jaar oud, woont in een „huizeken 

kleine, zoo arme ende onbedekt". Als Naar de 

blijde boodschap bereikt, is zij vol vrees: „Wel, Engel, 

hoe zoude dat kunnen zijn?", doch deze antwoordt: 

„door den kracht van den Heiligen Geest, Maagdetjen, 

weest toch niet bevreesd: Wilt U consent maar geven". 

De melodie, welke J. Pollmann hierbij geeft, staat duidelijk 

in a grote terts en heeft 3/4 maat. Uit de tekst 

blijkt echter, dat deze nog al ver terugreikt. Het is 

daarom mogelijk, dat deze melodie in de plaats gekomen 

is van een oudere oorspronkelijke. 

Maria Boodschap blijkt ook het thema van een lied van 

Tonis Harmansz in „Een suverlick Boecxken".


Voor sommige Marialiederen werden bekende wereldlijke 

melodieen gebruikt, een verschijnsel, dat helemaal 

niet ongewoon is, maar hier toch gereleveerd moet worden. 

Men mag echter niet alles tot de contrafacten rekenen, 

omdat de nagedichte tekst in de meeste gevallen 

niets met de oorspronkelijke heeft uit te staan. De gedichten 

zijn pasklaar gemaakt voor een bepaalde melodie, 

die bijzonder in de smaak viel bijv.: „God groet U 

zuivre bloeme, Maria Maged fijn" op de wijze van „Die 

winter is verganghen" (Thysius Luitboek ± 1600), 

„Maria coninghinne" op „Ic sie des morghensterre" en 

„Der suverlicster reynre maecht" op een minder bekende 

melodie in de dorische modus „'t Liefste wig heeft my 

versaect". 

Het lied „Ic heb ghejaecht mijn leven lanc" mag hier 

niet onvermeld blijven. Jan Brugman uit hierin zijn liefde 

voor de hemelse Jonkvrouwe, die hij hiernamaals hoopt 

te aanschouwen, doch tegelijkertijd beklaagt hij zijn 

zondig leven: „Ick bin verdoolt op deser jacht, die werelt 

heeft my ghelogen". Dit lied is in zijn oprechte eenvoud 

een prachtig voorbeeld van Maria-devotie. 

Later heeft men vele Marialiederen „verchristelijkt". Dit 

streven werd vooral door de reformatie aangemoedigd. 

Muzikaal, noch poetisch gaf dit veel moeilijkheden: in 

de plaats van Maria werd nu Christus gesteld. Hans 

Sachs, de bekende meesterzanger heeft aldus „Maria 

zart van edler art" omgewerkt tot „O Jezus zart von 

neuer art". Evenzo deed hij met: „Dick Frau vom hymmel 

ruff ich an". 

De geestelijke liederen door Hoffmann von Fallersleben 

als „Leder der minnenden Seele" aangeduid, zijn voor 

het grootste deel door kloosterlingen gedicht en getoonzet. 

De ingewikkelde strofenbouw en de grote rijmvaar-

156 


digheid steken wel eens of tegen de eenvoud van de 

echte volkspoezie. De melodie is ook vaak kunstiger, 

doch mist daardoor de ongerepte natuurlijkheid van het 

volkslied. 

Hetgeen vooral opvalt is, dat de melodie veel meer 

melismen vertoont, dan gewoonlijk het geval is. Hoe 

deze melismatiek soms tot een overdaad kan voeren, die 

in ons volkslied misplaatst is, leren ons de volgende 

voorbeelden (vb. 25, blz. 157). 

Andere melodieen uit de 14de en 15de eeuw zijn nog 

streng syllabisch, zoals „Mijn hert dat is in lijden" en 

„Wildi hooren van Jezus' woorden", beide op wereldlijke 

melodieen gezongen. Of wel zij vertonen slechts 

melismen op de slotlettergrepen van de halve strofe. 

Hierbij enkele voorbeelden, waarbij de gecursiveerde 

lettergreep de plaats aanduidt, waarop de melismatische 

toonfiguur gezongen wordt: 

a) Midden in den hemel, dair schijnt een licht 't is Clair. 

b) Men Vint er also menich siel, omtrent heer Jhesum 

staen. 

c) Maria saert, van edler aert, Een rose boven alle 

doren. Du hebste met macht wederomgebracht. 

Dat langen tijd was verloren. 

d) Loven so wilt den Heere. Hierusalem talder tijd 

Wilt loven en gheven hem eere. 0 Syon ghebenedijt. 

De voornaamste bronnen voor dit soort geestelijke liederen 

zijn de beide door Hoffmann von Fallersleben en 

Baumker uitgegeven 15de eeuwse manuscripten: „Een 

devoot ende profitelijck boecxken" (Antwerpen 1539) 

en Theodotus' „Paradijs der Geestelijcke Lofzangen- 

(1621 ): 

Dikwijls is niet met volstrekte zekerheid uit to maken, 

of de wereldlijke of de geestelijke versie het oorspron-

coos 

Voorbeeld .25 


... .. kijns root sin . - ne 

Uit: „Die lelykins wit" 

kelijke is. Vergeestelijkingen zijn bijv. „Van liefden comt 

groot lijden" en „Adieu natuurlijk leven mijn". 

De vermenging van Latijn en volkstaal, zoals wij die 

bij het kerstlied hebben ontmoet, komt hier ook een 

enkele maal voor: 

Omnes nu laet ons Bode loven 

Deum celestem van hier boven, 

Qui non adorat, Hi is verschoven cotidie 

Hi is van eenre maget geboren, rex gloriae. 

Dit lied stamt uit 1400 en wordt aangetrof fen in een 

tweestemmige bewerking, waarbij de vele parallelle 

kwarten nog de invloed verraden van de oude Organumtechniek. 

Geheel apart staan de geestelijke liederen met een bewust 

naleve, kinderlijke toon, zoals het bekende „Neer 

Jezus heeft een hofken" en het idyllische „Van Jezus 

en Sint Janneken". 

In het eerste lied worden de verschillende deugden met 

bloemen vergeleken, „Maar d' allerschoonste beste bloem 

al in dat hof, Dat was den Here Jezus zoet, dus zij hem 

lof". Het is dus een echt allegorisch lied, evenals „Ic 

dronc soe gaerne den zueten most" en „Christe, waer 

achtig pelicaen".

14 

Het polyfoon bewerkte volkslied. 

Richtlijnen voor de harmonisatie. 

Moderne bewerkingen. 

OP DE VERHOUDING VOLKSLIED EN POLYFONIE IS 

reeds enige malen licht geworpen, o.a. door Bukofzer, 

van den Borren en Lenaerts. 

Eerstgenoemde wijdde in „The Musical Quarterly" 

(Jan. 1940) een artikel aan de oudste vormen van polyfonie, 

die bij het volkslied gebruikt zijn. Hij haalt hierbij 

voorbeelden aan uit IJsland, Noord-Engeland en Wales 

en toont het verband aan, dat er bestaat tussen de 

volksliedbewerkingen en de liturgische muziek, die op 

dezelfde vormen als gymel, ductus, rondo en faux-bourdon 

is toegepast. 

In het z.g Mondsee-Liederhandschrift ( ± 1390) vinden 

wij reeds volksliederen met begeleiding van de Pommert 

1 opgetekend naast responsorieliederen, waarbij 

twee solisten of een solist en koor elkaar afwisselen, en 

gewone duetten en terzetten in een eenvoudig contrapunct. 

Bij Oswald von Wolkenstein (1377-1445), den laatsten 

minnezanger, zijn de meerstemmige liederen reeds groter 

in aantal dan de 6én-stemmige. Het lied „Grasselick lif 

war hef ick dick verloren", dat hem wordt toegeschreven, 

1 Voorloper van de fagot.

AANHANGSEL 159 

Wy lief lick is der mey be -vaen 

Voorbeeld 26 

moet echter blijkens de tekst van Dietse origine zijn. 

In de „Codex cartaceus" M 222 C 22 van Straatsburg 

komen reeds enige oud-Nederlandse meerstemmige 

volksliederen voor, waarvan an door de Coussemaker 

is medegedeeld. Het is het van Egidius de Rhenis afkomstige 

„Wy lieflick ys der mey" met zeer corrupte 

tekst. Volgens van den Borren, die een aparte studie 

aan bovengenoemd manuscript wijdde, moeten ook de 

volgende liederen tot de Nederlandse gerekend worden: 

Al eerbaerheit weinsch is vort. (3 stemmig ) 

Herte mi. (2 stemmig ) 

Ick sach den meygen. (3 stemmig ) 

0 zi mi. (2 stemmig ) 

In het Lochaimer-Liederbuch, dat ons een juiste blik 

verschaft op de polyfone Duitse liedkunst omstreeks 

1450, komt ook een Nederlands lied voor, aanvangend 

als in vb. 26, blz. 159, en begeleid door de zwevende 

contrapunctiek van tenor en contra-tenor (instrumentaal 

). 

Zowel Isaac, Kotter en Obrecht als Hofhaimer hebben 

„Ein frälich wesen" (soms: vroelick, vrolick of vraulick) 

meerstemmig behandeld; de laatste o.a. als orgelparaphrase. 

Het is niet met zekerheid uit to maken of dit 

thema van Duitse of Nederlandse origine is, in ieder 

geval werd het met opvallende voorliefde door onze 

componisten behandeld, want behalve de genoemde 

lieten ook Mattheus Pipelare, Johan Ghisling, Jac. Barbireau 

en Pierre de la Rue zich door dit lied inspireren.

160 

BLOEITIJDPFIRK NEDERLANDSE VOLKSLIED 

Bovendien komt het nog voor_ in een handschrift van 

Doornik (1511 ), van Munchen (1516), in „Trium vocum 

carmina" (1538) en Petrucci's „Odhecaton", enz. 1. 

„Mn hert heeft altyt verlanghen" is eveneens zeer verspreid 

en wordt aan Pierre de la Rue toegeschreven. Het 

is het enige Nederlandse lied, dat voorkomt in de fraaie 

liedboeken van Margareta van Oostenrijk, in wier dienst 

de la Rue kapelmeester was. Een èènstemmige notatie 

van dit lied komt niet voor, zodat van Duyse de melodie 

heeft afgeleid van de Superius. 

Tot de zeer populaire melodieen, die bij voorkeur meerstemmig 

werden getoonzet, rekenen wij ook „Tandernaken". 

Het „Odhecaton" van Petrucci bevat hiervan 

zelfs drie bewerkingen, nl. die van Obrecht, Agricola en 

Lacipida. Bij den laatsten componist mag men om de 

beweeglijkheid van cantus en tenor een instrumentale 

uitvoering veronderstellen. Verder bestaan er nog zes 

luitbewerking en door verschillende componisten en 

twee orgelbewerkingen van Paul Hofhaimer. „Tandernaken" 

was zonder twijfel een zeer geliefde danswijs, 

ook ver over onze grenzen. De beginregel komt trouwens 

ook voor in een Quodlibet, uitgegeven door Prof. Dr J. 

Wolf in „25 driestemmige oud-Nederlandse liederen". 

Andere bronnen voor de kennis van het Nederlandse 

polyfone volkslied zijn het „Duytsch Musyckboek" van 

1572 en de verschillende „Musyck-boexkens", welke 

Tielman Susato achtereenvolgens het licht deed zien 

„ den Tenor altyt houdende die weise van gemeyne 

bekende liedekens" en bedoeld „om singen en to speelen 

op diversche instrumenten". 

Doch in vergelijking met de enorme bloei en de onbegrensdheid 

van het repertoire van het gewone volkslied 

1 Zie verder hierover „Het leven en de composities van Jacobus 

Barbireau" door Dr J. du Saar.


in de 15de en 16de eeuw is de oogst vrij gering te noemen. 

Voelden onze componisten zich er boven verheven 

op het lied van „the man in the street" te componeren, 

of hadden zij hier hoegenaamd geen belangstelling voor? 

Het eerste zeer zeker niet, want het is toch bekend 

genoeg, dat onze meesters hun Missen componeerden 

op bekende volkswijsjes als cantus firmus. Soms dienden 

daartoe buitenlandse melodieen ( o.a. het L'homme armê- 

=fief, door bijna elke componist van naam gebruikt tot 

aan Palestrina toe), maar ook inheemse wijzen werden 

toegepast. 

Zo bestaan er Missen op: „Ic seg adieu", „Een meisken, 

dat te werven staet" en ,,Mijn liefkens brun ooghen". 

Dat de afstand tussen de Mis.-tekst en het frivole lied 

wel eens erg groot is, daarover bekommerde men zich 

niet. 

Dr R. Lenaerts haalt in zijn uitvoerig werk „Het Nederlandsch 

polifonies lied in de 16de eeuw" enige redenen 

aan om te verklaren, waarom het aantal in onze taal 

geschreven liederen zo gering is. Hij wijt dit aan de 

omstandigheid, dat de meeste beroemde componisten in 

het buitenland vertoefden en daar dus weinig succes 

zouden hebben met een compositie in hun moedertaal. 

Wij willen niet ontkennen, dat dit inderdaad wel zijn 

invloed gehad zal hebben, doch waarom is de oogst van 

meesters als Pierre de la Rue, H. Waelrant en M. Pipelare, 

die toch hun gehele leven in hun vaderland verbleven, 

zo onbeduidend? Er moet wel veel verloren zijn 

gegaan, hetgeen o.a blijkt uit een schriftelijke verklaring, 

dat Agricola „verschillende liederen in onze taal kunstig 

voor vier stemmen heeft gecomponeerd'', terwiji hiervan 

tot dusverre slechts een bekend is. 

Orlando di Lasso verklaart zêlf in een voorrede bij een 

bundel Duitse liederen (1567), dat hij het meerstemmig

162 


wereldlijk lied op Nederlandse tekst eveneens heeft beoefend. 

Doch ook hiervan is geen spoor meer te vinden. 

Dat men de moed echter niet moet opgeven, bewijst de 

ontdekking van een manuscript in de kathedraal van 

Segovia met niet minder dan veertig Nederlandse liederen, 

waaronder zestien van Obrecht. Een tiental hiervan 

zijn reeds door Prof. Smijers uitgegeven in de derde 

bundel van het verzamelwerk „Van Ockeghem tot Sweelinck". 

Doch, zoals zo dikwijls gebeurde in composities 

uit die tijd, zijn alleen maar de beginregels aangegeven. 

De rest ontbreekt en is in dit geval ook niet in andere 

bronnen te achterhalen. Zo zijn deze werken wel interessant 

voor de muziekwetenschap, doch voor de praktijk 

zijn ze van geen waarde zolang men de teksten niet 

volledig terugvindt. Een bijzonderheid in deze werken 

van Obrecht is, dat hij dikwijls de driedelige maatsoort 

toepast en ook de homofonie niet versmaadt. 

Wanneer wij ons enigszins verdiepen in de meerstemmige 

bewerkingen, die verschillende componisten op onze 

volksliederen hebben gemaakt, dan doen zich direct in 

het oog lopende parallellen voor. De oorspronkelijke 

melodie ligt bijna altijd in de tenor, ofwel geheel onveranderd, 

zij het door rusten in stukjes onderverdeeld, 

ofwel door allerlei toonfiguren opgesierd en verlengd. 

De behandeling van de cantus firmus wijst op de Mistechniek, 

doch uit het gebruik van eenvoudige en canonische 

imitatie en de toepassing van een nieuw motief 

voor elk onderdeel blijkt heel duidelijk de invloed van 

het Motet. 

In de tweede helft van de 16de eeuw begint ook de 

homofonie zijn intrede te doen. Wij vinden hiervan enige 

sprekende voorbeelden in „Een Duytsch Musyckboeck", 

o.a. „Altijt so moet is treuren" van Servaes van der


Muelen en „Al hadden w4 vijfenveertich bedden" van 

Joan de Latre. 

De vraag of een componist op een eigen thema bouwde, 

dan wel op een bestaande melodie is in vele gevallen niet 

met volstrekte zekerheid te beantwoorden. In vele gevallen, 

waarbij men de melodie elders niet aantreft, kan 

men toch uit de bewerking van de eenvoudige melodische 

lijn met enige zekerheid besluiten, dat een bestaande 

volksmelodie tot grondslag heeft gediend. 

Volgens Lenaerts is dit met absolute zekerheid het geval 

met ,,Mins liefkens brun oghen", „Een venus dierken" 

en ,,Mijn hert heeft altyt verlanghen". Wij zouden hieraan 

willen toevoegen „Hoort wel ons bedrijf", „En 

meysken was vroeg opgestaen", „'t Meisken was jonc", 

„Ghij sijt die werste boven all", „Ghelyc de Mey" en 

„Int groene". 

Eerst na 1500 beginnen de componisten zich langzamerhand 

van de bestaande melodieên vrij te maken. De 

uitnodiging van Tielman Susato om nieuwe teksten te 

dichten, bracht trouwens mede, dat men hierbij ook 

nieuwe muziek moest componeren. Sommige verhalende 

en drinkliederen als „Een ghilde ient" en „Lecker beet-g 

en" zijn ook als zodanig te beschouwen, evenals het 

zesstemmige „Ic sou studeren in een hoeck" van Ludovicus 

Episcopus, waarin allerlei straatroepen zijn weergegeven. 

Deze vallen dus zeker buiten het genre. Er 

bestaan reeds aanwijzingen om een oorspronkelijke 

volksmelodie te veronderstellen wanneer: 

a) de compositie dateert van \TO& 1500; 

b) de tekst door verschillende componisten is bewerkt; 

c) de tekst voorkomt in het Antwerps Liedboek, zodat 

dit wijst op een zekere populariteit; 

d) wanneer de melodie overeenkomst met de cantus 

firmus uit een gelijknamige Mis;

164 

BLOEITIJDPERK NKDERLANDSE VOLKSLIED 

e) wanneer de tekst in een vertaling voorkomt; 

f) wanneer de tenor lange notenwaarden heeft en een 

eenvoudig rhythme. 

Wanneer men êên of meer van deze voorwaarden heeft 

vastgesteld, blijkt het nog zeer moeilijk de oorspronkelijke 

vorm van de melodie te achterhalen. Vooral in de werken 

na ± 1550 komt de melodie slechts zelden ongeschonden 

te voorschijn. De melodie kan worden verlengd 

of verkort, gevarieerd of gewijzigd in rhythme enz. Wanneer 

men echter vergelijkt hoe verschillende bestaande 

volksmelodieen in het polyfoon verband zijn opgenomen, 

dan levert dit weer aanwijzingen op voor die gevallen, 

waarbij de oorspronkelijke melodie verloren is gegaan. 

Een tenor in lange notenwaarden en met een eenvoudig 

rhythme vinden wij bijv. in „Tandernaken", het driestemmige 

„Weet ghy" van Ghisling en „Ric Got, wie sal 

is clagen", geheel overeenstemmend met de melodie uit 

de Souterliedekens. 

Doch wat te beginnen wanneer de melodie nu eens in 

de superius, dan weer in alt of tenor ligt en bovendien 

opgesmukt wordt door allerlei tussenfiguren? Het geval 

is dan vrijwel hopeloos, tenzij men beschikt over verschillende 

bewerkingen op eenzelfde thema. Dat deze 

geen zeldzaamheid zijn, is reeds uit het voorgaande gebleken. 

Wij voegen aan de genoemde voorbeelden 

nog toe: 

„Alle myn ghepeys" in: 

a) Duytsch Musyckboeck 4 st. Clemens non Papa. 

b) Liber Musicus 2 st. Jan Verdonck 

c) Tricinia 3 st. Anonym. 

„Ic treure": 

a) 5 st. Carolus Souliaert. 

b) 3 st. Tricinia


„Ic seg adieu": 

a) 4 st. Ludovicus Episcopus. 

b) 4 st. Renaldus de Melle. 

„Mijn liefkens Brun ooghen": 

a) 3 st. anonym (in de bundel van Wolf). 

b) 5 st. Benedictus Ducis. 

c) 6 st. Jorius Venders. 

„In mijnen sin": 

a) Josquin des Pres. 

b) Busnois. 

c) Heinric Isaac 4 st. (Duitse vertaling). 

„Scon lief": 

a) Jacobus Barbireau 3 stemmig. 

b) Obrecht 4 st. Kyrie Schoen lief. 

c) Obrecht 4 st. Sanctus (Missa carminum). 

d) Kotter (luitbewerking ). 

Niet altijd bezitten de gelijknamige werken verwantschap 

met elkaar. Doch meestal is dit wel het geval en 

door onderlinge vergelijking kan men dan de melodie 

op het spoor komen. 

Als een voorbeeld van een dergelijke reconstructie laat 

ik hier een tot nu toe onbekende melodie volgen, die het 

in schoonheid zeker niet behoeft of te leggen tegen meet 

populaire confraters (vb. 27, blz. 167). 

Het is natuurlijk niet gezegd, dat dit de oorspronkelijke 

vorm van het volkslied is geweest. Twijfelpunten blijyen 

er altijd bestaan en de interpretatie bligt subjectief. 

Het gaat er tenslotte om de meest tvaarschijnlyke vorm 

te vinden. Maar is de interpretatie, die aan het „Devoot 

ende profitelijck boecxken" gegeven wordt, wel altijd 

de juiste, en zijn niet heel veel volksliederen door de loop 

der tijden vervormd, eer zij voor het eerst werden opgeschreven 

of gedrukt? 

Dat vele van onze volksliederen ook buiten de lands-

166 


grenzen in zwang waren en ook als Nederlands bekend 

stonden, behoeft ons niet to verwonderen, gelet op de 

nauwe culturele band welke ons toen met deze gewesten 

verbond. Men moet daarbij niet vergeten, dat de meeste 

van onze musici hun werkkring in het buitenland zochten 

en vonden. Ook daardoor werd de Nederlandse 

muziek en niet het minst ons volkslied in deze landen 

verbreid. Alleen al de liederen op Duitse teksten afkomstig 

van Nederlandse componisten uit deze tijd vormen 

een litteratuur van over de 1000 composities! Vandaar, 

dat de invloed van deze meesters op de Duitse 

liedkunst vanaf Dufay tot Johan van Kleef altijd zo 

groot geweest is. 

Tot slot laten wij bier enige Duitse liederen volgen, die 

eveneens in de Nederlanden populair waren. Het is 

opmerkelijk, dat in de meeste gevallen ook de melodie 

met een Nederlandse verwant is. 

„Ach Gott, wen soil ich klagen" Le Maistre 

„Es wollt ein Maidlein Wasser holen" ... Utendal, 4 st. 

„Ich weisz ein Maidlein hiibsch and fein" 

Orlando di Lasso, 4 st 

di Vento, 5 st 

„Mein herz tut sich allzit verlangen" ... Egidius Tschudi 

„Maria zart von edler Art" Joh. a Fossa, 5 st. 

„Christ ist erstanden" J. Brassart, 3 st. 

H. Isaac, 4 st. 

Le Maistre, 6 st en 4 st. 

di Lasso, 4 st. 

Mareschall, 4 st 

Wij komen nu op het bijzonder netelige probleem der 

harmonisatie van het volkslied. Het volkslied is immers 

van de oudste tijden of zuiver êênstemmig geweest en 

kan in vele gevallen een harmonisch gewaad kwalijk

mijn. 


Troest mi scoon lief mijn lij - den es groot. 

Waer is iii wen - de of he - - nen keer, 

is lig in schwa - 

ic lig in vreem - 

Dus cla ghe is God 

staet mijn 

ren ban - - den. 

- de han - den. 

Be druct so is dat her - to 

Hee - re. Die lief ste mijn waer 

Voorbeeld 27 

on - sen 

mach sy 

ver Ian ghen. 

verdrag en. Al werd de volksmelodie misschien wel eens 

begeleid door de luit of enige andere instrumenten, dan 

toch bepaalde deze begeleiding zich meestal tot simpele 

accoorden ter ondersteuning van de zang, al vindt men 

ook in het Luitboek van Thysius begeleidingen, die voor 

vrijwel alle hedendaagse dilettanten een struikelblok 

zullen zijn. 

De grondregel voor elke harmonisatie of bewerking 

moet dan ook zijn, dat deze steeds worde aangepast aan 

het bijzonder karakter van de melodie. Dit gelds towel 

voor de toonsoort alsook voor de stemming van het lied.

168 


Daarom is ook elke begeleiding verwerpelijk, waarbij de 

oorspronkelijke kerktoonsoorten geweld is aangedaan, 

door de melodieen min of meer in het keurslijf van de 

grote-en-kleine-terts-toonsoort te persen. 

Hiertegen is veel gezondigd bijna in alle uitgaven van 

de vorige eeuw en zelfs nog in de meer recente edities, 

o.a. in die van Coers. 

Ofwel men is in de Pout vervallen door kunstmatige 

leidtonen het oorspronkelijk karakter van de melodie 

geweld aan te doen. Soms is ook de harmonisatie in 

aesthetisch opzicht onaanvaardbaar. Wansmaak en stijiloosheid 

blijkt uit de „quasi choraliter”-en-zwaar-romantische 

kunstlied-begeleidingen, waarbij ook dreunende 

octaafpassages uit het klavier opstijgen! En wanneer een 

enkele maal de goede toon g etrof fen werd, was dit misschien 

meer geluk dan wijsheid. 

Door de muziekwetenschap echter werd de aandacht 

gevestigd op de kerktoonsoorten en de grote rol, die zij 

bij het volkslied gespeeld hebben. Dit heeft niet alleen 

invloed gehad op sommige componisten, die zich door 

het Gregoriaans lieten inspireren, doch het heeft ons ook 

de ogen geopend voor de juiste en bewuste begeleiding 

van het volkslied. Een ongeluk was nu eenmaal, dat men 

deze begeleidingen ook anders kon maken en dat zij 

dan Loch nog „aardig klonken". Over stijl en karakter 

is men eerst later gaan nadenken en vandaar dan ook, 

dat de afstand tussen de bewerkingen van de Lange of 

van Riemsdijk bijv. zo groot is en die van Kunst of van 

Bernet Kempers zo enorm groot is. 

In de bewerkingen, die Dr K. Ph. Bernet Kempers ons 

schonk, is ruimschoots van contrapunctiek gebruik gemaakt 

(soms zelfs lets te veel!). 

Ook een bundel volksliederen met begeleiding van blokfluit, 

guitaar en mandoline, „De Kinkhoorn" genaamd, is


in dit opzicht geslaagd te noemen. De instrumentale 

begeleiding is dikwijls facultatief en kan worden gevarieerd. 

De harmonisatie is moderner en minder schools 

dan die van Bernet Kempers, doch niet overal vrij var. 

een zekere gemaniereerdheid. Bij de eenvoudige contrapunctische 

omspeling van een stem zijn de beste resul-. 

taten bereikt, o.a. bij een charmant wiegeliedje, „Er 

staat een Linde in mijn hof" en „Christus is opgestanden". 

De hoofdverdienste van deze bundel is echter de 

soberheid, de aanpassing aan het karakter van het lied 

en de bijzondere instrumentatie, waardoor het lied ook 

buiten kan weerklinken. 

De moderne componisten maken natuurlijk een ruimer 

gebruik van harmonische middelen. Dit behoeft op zichzelf 

natuurlijk niet uitgesloten te zijn, wanneer het maar 

geen aanleiding geeft tot overladenheid ( drukke bewegingsfiguren, 

veel chromatiek etc.) of polytonale excessen. 

Bij alles dient men de rust, de eenvoud en dikwijls 

ook de ernst en de waardigheid van het volkslied in het 

oog te houden. Voor de rest moeten artistieke smaak 

en juist inzicht beslissen. Het behoeft geen betoog, 

dat het kwintenparallellen- en drieklankenverbod, door 

Debussy overboord geworpen, hier niet meer behoeft 

te gelden. Zelfs werd door mij bij enkele liederen ge-j 

bruik gemaakt van parallelle kwart-septimen, paralleile 

kwarten, seconde-kwartaccoorden enz. Heel veel liederen 

„vragen" als het ware om canonische behandeling en 

deze moet men hun natuurlijk niet onthouden. Doch de 

contrapunctiek moet organisch uit de melodie voortkomen 

en in dit opzicht kunnen onze oude polyfonisten 

ons veel leren. 

De bewerkingen die Willem Pijper ons schonk in zijn 

„8 Oud-Nederlandse Minneliedjes" en twee series 

„Oud-Hollandse Liederen" molten als een voorbeeld

170 


Belden van moderne volksliedbewerking. Sommige van 

zijn bewerkingen zijn van een sublieme schoonheid en 

passen geheel bij het karakter van het lied. De liederen 

van Voormolen daarentegen zijn te Frans-impressionistisch 

getint en leggen te sterk de nadruk op het harmonische. 

Ook de bewerkingen van D. Ruyneman en H. 

Schouwman moeten hier worden genoemd. Een grote 

verzameling van de schoonste en meest bekende 

volksliederen uit Noord- en Zuid-Nederland (in drie 

delen) werd bijeengebracht door drie jeugdige componisten 

wier stijl en werkkring veel gemeen hebben nl. 

Albert de Klerk, Jan Mul en Herman Strategier en 

uitgegeven door „De Toorts". De pianobegeleiding is 

sober en past zich (behoudens enige harmonische eigenaardigheden) 

geheel aan bij het karakter der melodieen 

en de techniek van onze oude componisten. 

Uit de onderwerpen, welke onze hedendaagse componisten 

behandelen ( Pijper: Heer Halewijn en Heer Danielken; 

Badings: oud-Nederlandse Drinkliederen voor mannenkoor, 

Suite Gedenckclanck voor groot orkest) blijkt, 

dat het volkslied weder een voorname plaats in hun 

denken inneemt. 

Als er voor elk land een echte „rationale" toonkunst 

mogelijk is, dan kan deze alleen bereikt worden op de 

basis van het volkslied. Dit leren ons Sibelius in Finland, 

Bartok en Kodaly in Hongarije, Albeniz, Granados en 

de Falla in Spanje, Moussorgsky in Rusland. Dat ons 

land een eigen volkslied bezit, hetwelk in rijkdom, in 

artistieke waarde en karakter niet bij dat van andere 

landen behoeft achtergesteld te worden, is voldoende 

bewezen. Moge de waarheid hiervan ook in de scheppingen 

van onze componisten uitstralen. Ook zij kunnen 

In niet geringe mate medewerken aan de herleving van 

het volkslied.


Is ons volkslied dood, of kan het weder opgewekt worden 

tot een blijvend bezit van de grote massa? Er zijn er, 

die menen, dat het volkslied zijn tijd gehad heeft en met 

berusting aanvaarden, dat men liever lu istert naar Jack 

Bulterman en verzot is op Boogie-Woogie. Maar daar 

staat tegenover, dat er een kleine enthousiaste kring 

bestaat ( die zich trouwens sterk aan het uitbreiden is), 

welke vol energie poogt ons volkslied ingang to doen 

vinden in alle lagen van ons yolk. Wij doelen bier op 

het „Nationaal Instituut" 1 dat onder leiding staat van 

Dr J. Pollmann, Piet Tiggers, Dien Kes e.a. De methode 

die door hen gevolgd wordt, kan als de enig juiste beschouwd 

worden en de resultaten zijn dan ook duidelijk 

merkbaar. 

Het „Nationaal Instituut" verzorgt cursussen in verschillende 

plaatsen van ons land, welke gewoonlijk een 

week duren en bestemd zijn voor onderwijzers en onderwijzeressen, 

jeugdleiders en -leidsters, koorleiders en 

over het algemeen voor alien, die in het volkslied belang 

stellen. 

Er wordt vooral veel aandacht besteed aan allerlei problemen 

rond het volkslied, zoals bijv. „Volkscultuur en 

volkszangactie", „Massazang en eenheid", „Decadentie 

van het volkslied" en verder algemene onderwerpen zoals: 

melodie en rhythme van het volkslied, versbouw en 

metrum enz. Daarnaast - en dat is juist belangrijk voor 

de actieve beoefening van de volkszang - wordt de nodige 

aandacht geschonken aan practische rhythmische en 

ademoefeningen, terwij1 ook de huismuziek en het kinderlied 

niet worden vergeten. Zo komt men ook tot het 

zingen van canons en eenvoudige polyfonie. 

Wil echter dit werk al zijn vruchten afwerpen, dan zal 

1 Tegenwoordig: Stichting voor Nederlands Volkscultuur „Ons 

Eig en Volk".

172 

BLOEITLTDPERK NEDERLANDSE VOLKSLLED 

het volgen van een dergelijke cursus verplicht moeten 

worden gesteld voor het gehele onderwijspersoneel. 

Want zij zullen het tenslotte zijn, die het goede Nederlandse 

lied wederom ingang kunnen doen vinden. Dan 

zal de onbruikbaarheid van de traditionele zangbundels 

( „Kun je nog zing en, zing dan mee", „De Leeuwerk" 

e.d.) worden erkend en het natuurlijke de plaats 

gaan innemen van het gekunstelde, „zogenaamdevolkslied. 

Voorlopig zijn wij hier nog niet aan toe, doch 

alles wijst erop, dat men de goede richting inslaat. Het 

werk van Pater Molenaar bijv. mag hier wel met ere 

worden genoemd. Doch wanneer zal het volkslied worden 

onderwezen en gezongen op de middelbare scholen 

en wanneer wordt er een plaats aan geruimd in het 

leerplan van de conservatoria en muziekscholen? 

Wanneer het volkslied eenmaal een plaats gaat innemen 

in ons denken en leven, dan zal men ook behoefte gevoelen 

aan nieuwe frisse en oorspronkelijke eigentijdse 

liederen. Liederen, die gespeend zijn van valse romantiek 

of valse pathos, van gemoraliseer of vervelende trivialiteit 

en die toch onmiddellijk aanspreken en in het gehoor 

liggen. Men denke nl. niet, dat alles wat eenvoudig en 

in het gehoor liggend is, ook persê „ordinair - moet zijn. 

Deze gedachte speelt en componisten en tekstdichters 

dikwijls nog parten, daarbij komt nog, dat het begrip 

„volkse muziek" helaas zo'n wrange bijsmaak heeft gekregen. 

Daarom prefereren zij voorlopig nog op hun 

hope Olympus to blijven zetelen. Toch mag ik er in dit 

verband op wijzen, dat bijna alle grote componisten zich 

met het volkslied hebben bezig gehouden en sommige 

zelfs zêêr intensief. 

Het zal alleen van onze dichters en componisten afhan 

gen of het volkslied zal blijven leven en zich verder ontwikkelen. 

Het is volstrekt niet nodig, dat zij bij hun


arbeid de algemene aesthetische eisen op zij zetten, 

doch wel, dat zij zich volkomen vertrouwd maken met 

de speciale eisen van ons volkslied. 

In zijn artikel „Dichter, componist en volkslied" somt 

Dr J. Pollmann enige van die eisen op. Wij kunnen 

niet beter doen, dan zijn woorden tot slot aan te halen: 

„Wij vragen den kunstenaars volksliederen te maken, 

die nationaal zijn, die een eigen karakter dragen, zonder 

pietluttigheid, zonder lievigheden, zonder geschreeuw, 

maar vol kracht en met sentiment. Maar veronderstelt 

nu, dat iemand van U komt tot het maken van een goede 

tekst en een ander tot een goede melodie, dan zijn die 

twee tezamen nog geen volkslied. Het yolk moet zich 

dat lied eerst eigen maken. En al zingende maakt het 

vaak kleine wijzigingen. Het is ons niet geoorloofd die 

wijzigingen of ficieel aan te brengen en zo'n lied wordt 

altijd weer herdrukt zoals het geschreven is en niet zoals 

het gezongen wordt. Wat zal daarvoor de oplossing zijn? 

Dat U uitdrukkelijk de vrijheid tot die wijzigingen geeft 

en dat U de moed heeft tot anonymiteit over te gaan en 

slechts in stilte voor het yolk te arbeiden. 

Wat gij daar tegenover van ons moogt verlangen is de 

bereidheid Uw werk aan vele duizenden te leven en 

het daar tot werkelijk leven te laten komen." 

1 ,,hens en Melodie", Sept. 1946.

VERKLARENDE LUST VAN WOORDEN EN 

IIITDRUKKINGEN IN ONS OLIDE VOLKSLIED 

Aanzien = zorgen voor 

aar = ander 

arbeid = moeite verdriet, 

barenspijnen 

arbeid (in—gaan) = baren 

avond = avond te voren 

avonture = geluk, voorspoed 

avijs = raad 

Balghe = pens 

banck = kroegbank, kroeg 

bat = beter 

baten (te — comen) = helpen 

bediet = betekenis 

bekken = bak, schedelkap 

bevaen = bevangen 

belghen = boos zijn (op) 

bilo = waarachtig 

bloode = laf 

boel = geliefde 

boelschap = liefde 

boeyken = knaap 

borsen = geldzak 

brag (h) eren = pronken, pralen 

brengen (om iets) = beroven 

van 

breyt = groot, krachtig 

Caproen 7-= - hoed 

catijf = stakker 

certein = zeker gewis 

clapp (e) yen = kwaadspreken 

clapper = lasteraar 

clergesse = zon 

cokijn = schelm 

confoort = troost 

consent f= toestemming 

cruys = geldstuk, kruis 

cruut = gewas, Bras 

zie ook onder K 

Daes = dwaas 

derven = missen 

deeren = meisje 

dier = dierbaar, meisje 

dille = meisje 

dore = deur 

dracht = kind 

druc (k) = verdriet 

druckelijk = droevig 

du = gij, U 

dwinen = wegkwijnen 

dij = gij, U 

dijn = Uw 

Egelantier = wilde 

en = niet 

enghien = machine 

lichaam, mens) 

erve = land, grond 

Fooie = afscheidsmaal 

fraai = waar 

Geen = ginds 

genezen = baren 

gerei (d) en = behagen 

gestadich = trouw 

gewinnen = verkrijgen 

gheluw = blond 

ghespele = speelgenoot 

gheselle = kameraad 

ghilde = kroeggenoot 

goeyken = bezit, geld 

graen, greyn = puik, het edelste 

grauw ros = schimmel 

gulden = van goud 

Haen = hebben 

den dobbelen haen maken = 

goede sier maken 

haest = weldra 

hanck = rookzolder 

helsen = omhelzen 

hem = zich 

heyden = vlakte 

heysheid = hoffelijkheid 

hoosen = broek 

horen = haar (bez. vnw. ) 

huebs, huybsch = lief, aardig 

Jent = lief, aanvallig 

jocken = schertsen 

jonste = gunst 

rocs 

(ook: 

Keren = vegen 

keirle = overkleed 

kersouwe = madelief, bloem 

(ook overdrachtelijk) 

Klaar = helder 

kleed = doek, lap

knecht = jongen 

knive, knijf = mes 

kooye = kerker 

kunnen = mogen, willen 

zie ook onder C 

Labueren = zorg, moeite 

(hebben) 

laden (op ter) = (aan het) 

venster 

laget = git (zwart) 

laten = verlaten 

leis = refreinlied 

left = leed, zorg 

leyder = boos 

lodderig = levenslustig 

loos = slim, sluw 

loovers = bladeren 

lyselyck = zachtjes 

Maken = doen 

Maraan = Spanjaard 

mare = boodschap 

mei = meiboom 

misval = ellende 

moezel = doedelzak 

mogen = kunnen 

mijden (zich) = bang zijn 

Na = naar 

noene = middag 

noo = noodgedwongen 

nood = gebrek 

nose = verdriet 

nyder = lasteraar, verrader 

Onder wijlen = soms 

onderzaten = ondergeschikten 

onnozel = onschuldig 

ontfaan = ontvangen 

ontfanck = feestelijke ontvangst, 

feest 

ontmoet = ellende 

ontpaeyt = bedroefd 

ontsie = ontzag, vrees 

onwaert = geminacht 

oorboren = gebruiken, van pas 

komen 

oorlof = vaarwel 

Paelgieren = plunderen 

pays = vrede 

pletteren = spatten 

WOORDENLIJST 175 

poort = poort, ook: dorp 

poyen = overmatig drinken 

prieel = tuin 

prysoen = gevangenis 

Quene = wijf 

Rinck, rincxken = deurklopper 

roemen = bluffen 

rosen lesen = mingenot smak 

en (overdr.) 

rosier = rozenhof 

ruyten = plunderen 

ryck = almachtig 

Saen = weldra 

sane = room 

savel = zand 

scat = schaakspel, schat 

schapraai = etenskast (-plank) 

schelu = scheel 

schimpen = plagen 

schoone = ofschoon 

schorten = ophouden met 

screven maken = (strepen) 

schulden maken 

(boven ) screven — bovenmate 

secreet = heimelijk 

slachten = lijken op 

sleter = schooier 

slichten -= slopen 

sluymer = boemelaar 

smalen = minder worden 

sneven = sterven 

solaes = troost 

spaceren = wandelen 

spade = laat 

spanseren = spaceren 

spise = eten 

stadig = steeds 

stede = stad 

stiel = beroep, vak 

stond(e) = uur, tijd 

stranck, strange = sterk 

stijf = hard, hevig. 

Tabbert = mantel 

Tandernaken = to Andernaken 

(Andernach) 

t' eenenmaal = geheel 

termein = tijd ( -sverloop) 

terwant = landloper 

tinnen = dak

1/6 


toren = spijt, verdriet 

trein = stoet 

tresoor = schat 

(in) trouwen = eerlijk, oprecht 

tsoheime, tso'heime = thuis 

Varen = bang zijn (- worden, 

- maken) 

varen = vrees 

veleyn = gemeen 

verderven = omkomen 

verdrach = uitstel 

verholen = in het verborgen 

vermu(y)ten (sich) = veranderen, 

verjongen 

versaet = verzadigd 

versamen = bijeen komen 

versmoort = smoordronken 

versmoren = verdrinken 

verwezen = veroordeeld 

vingerlinc = ring 

vingerlinc root = ring van 

(rood) goud 

virtuyt = kracht (ook: schoonheid, 

deugd) 

voegen = willen 

vooys = wijsje 

vriesen = het koud hebben 

vroet = verstandig 

vromelick = dapper 

vroom = dapper 

vroude = vreugde 

vrij = zeker 

Waghe = stroom 

wale = goed, schoon 

wel ghemeyt = welgemoed, 

vrolijk 

woedig = razend 

wonne = wellust 

wuvetje = vrouwtje 

wij1(e) = sluier, tijdje 

wijn = wijnhuis, herberg 

Zijn = blijven 

DE LIITSPRAAK VAN HET MIDDELNEDERLANDS 

als onze aa; i, ye, y en ij = ie.ae (soms ook ai, ay of aij) klinkt 

ie = eveneens ie (min of meer als tweeklank ie); ei, ey, eij = ei of ee. 

oi, oy, oij = oo. 

oe = soms onze oe, soms oo (dit blijkt dikwijls uit het rijm). 

u, ui en uy = uu. 

De uitspraak der medeklinkers is ongeveer gelijk aan de onze. 

Qu staat voor de verbinding kw, quene = kwene. sc. (bijv. scat) 

= sk of sch. De uitgang -gie wordt als in het Frans uitgesproken. 

De samenvoeging van pers. voorn.w. en werkwoord is heel gewoon 

bijv.: pluctic = plukte ik; dit geldt ook voor het: thooft = het 

hoofd, opt = op het. 

De ontkenning gaat gepaard met ne of en (ne niet, ne nooit enz.), 

dat eveneens kan versmelten met lidwoorden ten is = het en is. 

Dit ne of en kan echter cok hem betekenen: als sine vroeg = toen 

zij hem vroeg. 

Hetzelfde woord vindt men dikwijls op verschillende manieren 

geschreven: graen - greyn; haar - hoer; rinc - rinck, enz. 

De spelling van een bepaald woord is in het Middelnederlands 

dus zeer uiteenlopend en dikwijls verwarrend (vergelijk hiermede 

ook de zeer verschillende schrijfwijze van familienamen) doch men 

bedenke, dat het gesproken woord lang zo vreemd niet is als het 

geschrevene.

het bloeitijdperk van het nederlandse volkslied

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?