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e o aperfeiçoamento técnico dos processos picturais e escultóricos, que se tornava cada vez mais
necessário, e deveria iniciar-se com o desenho e o domínio da figura humana. O projeto pedagógico
objetivava oferecer as condições para o aperfeiçoamento dos alunos e era em tudo semelhante ao
desenvolvimento nas academias italianas. Com um currículo, que compreendia cursos de perspectiva,
anatomia, modelo vivo, teoria da arte e geometria, enfatizava-se a necessidade do domínio da mão, não
mais simplesmente pelo fazer prático, mas pelo desenvolvimento do conhecimento que não eliminava a
exigência da técnica, mas, com ele um novo status era conferido ao artista, apagando aos poucos o
antigo rótulo de artesão que lhe fora outorgado. LUZ, Angela Ancora da. Uma breve história dos
salões de arte da Europa ao Brasil, p. 31-32 .
23 O período que se estende aproximadamente entre a metade do século XVIII e a metade do século XIX é
geralmente subdividido da seguinte maneira: 1) uma primeira fase pré-romântica, com a poética inglesa
do sublime e do horror e com a paralela poética alemã do Sturm und Drang; 2) uma fase neoclássica,
coincidindo grosso modo com a Revolução Francesa e o império napoleônico; 3)uma reação romântica,
coincidindo com a intolerância burguesa às obtusas restaurações monárquicas, com movimentos de
independência nacional, com as primeiras reivindicações operárias entre 1820 e 1850,
aproximadamente.Mas esta periodização não se sustenta por vários motivos: 1) já nos meados do século
XVIII, o termo romântico é empregado como equivalente de pitoresco e referido à jardinagem, isto é, a
uma arte que não imita nem representa, mas, em consonância com as teses iluministas, opera
diretamente sobre a natureza, modificando-a, corrigindo-a, adaptando-a aos sentimentos humanos e às
oportunidades de vida social, isto é, colocando-a como ambiente de vida; 2)as poéticas do “sublime” e
do Sturm und Drang, um pouco posteriores à poética do “pitoresco”, não se opõem, mas simplesmente
refletem uma postura diferente do sujeito em relação á realidade: para o “pitoresco”, a natureza é um
ambiente variado, acolhedor, propício, que favorece nos indivíduos o desenvolvimento dos sentimentos
sociais; para o “sublime”, ela é um ambiente misterioso e hostil, que desenvolve na pessoa o sentido de
sua solidão (mas também de sua individualidade) e da desesperada tragicidade do existir; 3)as poéticas
do sublime que são definidas como proto-românticas, adotam como modelos as formas clássicas (caso de
Blake e Fussili), e assim constituem um dos componentes fundamentais do Neoclassicismo; na medida,
porém, em que a arte clássica é dada com arquétipo da arte, os artistas não a repetem academicamente,
mas aspiram à sua perfeição com uma tensão nitidamente romântica.Pode-se, pois, afirmar que o
neoclassicismo histórico é apenas uma fase do processo de formação da concepção romântica: aquela
segundo a qual a arte não nasce da natureza, mas da própria arte, e não somente implica um pensamento
da arte, mas é um pensar por imagens não menos legítimo que o pensamento por puros conceitos.
ARGAN, G. C. Op. cit., p. 12.
24 N. A. - Aos poucos estas novas tendências vão penetrando na arte realizada pela Academia, inclusive
aqui no Brasil, de maneira que não se pode falar que o Neoclassicismo imperasse absoluto e “puro”
durante todo século XIX dentro do ensino oficial de arte ou nos trabalhos que eram expostos nos salões
oficiais. Havia, inclusive, a possibilidade dos diversos “tipos” para a realização de uma obra tanto nos
projetos arquitetônicos, quanto no caso da escultura e pintura, adequando-os aos seus fins específicos.
Sobre este ponto, afirma Sonia Gomes Pereira: Assim a composição passava a ser entendida como
escolha do artista entre várias soluções possíveis, tomadas dos modelos nobres da tradição européia, que
constituíam uma verdadeira tipologia. Recorrer a essa tipologia não constituía desmérito, nem implicava
plágio, como alguns críticos posteriores acreditaram; ao contrário, significava alinhar-se a uma
tradição memorável, dando-lhe continuidade. O mesmo ocorria em relação à pintura e à escultura, em
que tanto o aprendizado nos ateliês quanto os diversos concursos destacavam a importância de uma
tradição de tipologias compositivas, que entrelaçam soluções formais com gêneros, temáticas e
iconografias. Acreditamos que falte aos estudos atuais sobre as artes plásticas do século XIX maior
compreensão do papel das tipologias. A literatura nesse campo ainda fica muito restrita à discussão de
estilos, ignorando que na prática dos artistas da época, na maioria das vezes, as escolhas eram muito
mais tipológicas do que estilísticas. Essa carência torna-se mais problemática no enfrentamento da
produção do século XIX, quando verificamos que a expansão do sistema de ensino acadêmico ampliou a
divulgação dessa tipologia, praticamente internacionalizando-a. Também na pintura e na escultura, esse
saber era construído e transmitido na prática dos ateliês e, em geral, não foi codificado nem nos tratados
teóricos nem nos escritos dos próprios artistas, como nos de Ingres. PEREIRA, Sonia Gomes. História,
arte e estilo no século XIX, p. 134.
25 Tanto o Academismo convencional, mais ligado às tradições clássicas, quanto o Academismo que
absorveu influxos românticos, realistas e impressionistas, numa visão geral, estão relacionados, pela
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