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cena e acrescentando um dado gráfico a uma pintura onde a mancha tem grande peso visual. Portanto,
podemos constatar por estas obras das décadas de 30 e 40, realizadas por dois professores que ainda
estavam em plena atividade na década de 50, que o sopro das idéias modernas já varria os corredores da
ENBA, embora encontrando ferrenha resistência entre os seus membros mais conservadores. Em nossa
opinião, tanto o rigor do desenho acadêmico quanto estas discretas inovações mais soltas e coloridas
tiveram aceitação por parte de Adir Botelho, que a partir da mescla destas duas influências (e outras mais)
pavimentou seu próprio caminho enquanto artista multifacetado, em especial no âmbito da linguagem
com que mais se identifica - a da xilogravura. Desta maneira, tanto a mancha pictórica quanto a segurança
da linha firme e ordenadora estarão sempre presentes e em equilíbrio na sua obra.
255 Se por um lado sua formação acadêmica justificava sua opção em aplicar, no ateliê da ENBA, uma
metodologia de ensino baseada na cópia de modelos e estampas estrangeiras, por outro, em suas
gravuras tomara a liberdade em relação a esta herança, produzindo estampas voltadas para uma
temática regional/nordestina. A busca de certos aspectos da vida nacional como motivação para seus
trabalhos (pescadores, jangadas, bumba-meu-boi) explica-se mais por uma retomada de raízes pessoais
e uma expressão de vivências. Não se pode falar, no seu caso, de um engajamento a um projeto
modernista no qual a temática nacionalista imprimisse uma autonomia à obra, servindo à elaboração de
uma visualidade brasileira. Preso ainda ao sentido da representação, Raimundo Cela alargou o
repertório temático, mantendo-se no entanto arredio às especulações plásticas que tomavam vulto no
pós-guerra. TÁVORA, Maria Luisa. Primórdios do ensino da gravura artística na Escola Nacional de
Belas Artes: algumas considerações. In: ANAIS DO SEMINÁRIO DA EBA 180, 1996, Rio de Janeiro,
p.436.
256 BOTELHO, Adir. Op. cit., p. 12.
257 BOTELHO, Adir. Raimundo Cela: Pioneiro da gravura no Brasil. In: Raimundo Cela (1890-1954),
Pinakotheke, 2004, p. 64.
258 BOTELHO, Adir. Teatro da Gravura no Brasil (no prelo), p. 50.
259 AS GLÓRIAS DE PLACA (...) Queria era falar de uma placa, tão linda e tão diferente. A tal placa, a
minha placa, na sua modéstia lembrará enquanto estiver de pé a parede que a sustenta uma destas
glórias que não passam, a glória que “eleva, honra e consola” de que falava Machado, a glória de um
homem pobre e solitário, morto faz vinte e dois anos, e cujo nome não se conhece ainda no Brasil tanto
quanto seria merecido: ‘Oswaldo Goeldi, o pai da gravura brasileira’, o mestre hoje incontestado de
todos artistas patrícios que se dedicam à xilogravura. Por iniciativa de Alcídio Mafra de Souza, atual
diretor do Museu Nacional de Belas Artes, foi posta em certo Salão do Museu, esta placa singela:
“Nesta sala, como na obra dos discípulos que criou, a presença de Oswaldo Goeldi será para sempre
lembrada. Homenagem do Museu Nacional e Belas Artes”. Não precisou de adjetivos, nem outras
retumbâncias do estilo. Simplesmente um nome, a evocação de uma presença, é só o que basta para
consagrar a memória no presente e no futuro, (...) Esse lembrete aos moços, representado pela placa,
fica em muito bom lugar, em excelente lugar. Afinal ali Goeldi ensinou, passou adiante o que era possível
em técnica e experiência, já que o gênio não se passa em aulas. Ali, de certo modo, é a casa dele.
QUEIROZ apud BOTELHO. Op. cit., p. 21.
260 O corte dele, nervoso, percuciente, abre no branco e negro, a confissão de um indivíduo
característico, filho bem de germânico. Sonhos fortes em que o realismo anda rastreando os
transbordamentos duma sensualidade exacerbada. Indivíduos estranhos, a vida viva dos pescadores
brasileiros, a fatalidade dos urubus. É uma procissão de visões fortes, impressionantes mesmo.
ANDRADE apud BOTELHO. Op. cit.,p. 13.
261 REIS JÚNIOR, J. M. Goeldi, 1966, p. 8.
262 Paralelamente à atividade de Goeldi foi aberta pelo Diretório Acadêmico da Escola “uma saleta”
onde Darel Valença (Palmares, PE, 1924) ensinou litografia a outros artistas, de 1955 a 1957, na
qualidade de professor não vinculado à ENBA. Lembra Darel: “Era professor livre e fazia questão de sêlo...
Queria mostrar que a lito era uma forma de expressão de arte e não um mero processo de
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