не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

Национальная академия искусств Украины
ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Лаборатория проблем эстетики и культурологии
Игорь ИСИЧЕНКО
«НЕ ВЕРЬ ЛУКАВЫМ СНОВИДЕНЬЯМ»:
ФИЛЬМ КАК ГЕТЕРОТОПИЯ ДНЕВНЫХ ГРЕЗ
Киев — 2012

УДК 793.43.01:111.852
ББК 85.37(0)
И‐85
И‐85 Исиченко И. В.
«Не верь лукавым сновиденьям»: фильм как гетеротопия дневных грез.
В статье предложена критика взглядов Т. Адорно на кинематограф. В противовес его
тезису о том, что не существует эстетики кинематографа, которая не была бы и его социологией,
предложено понимание фильма как эстетического творения и формы истины, способного
нести в себе утопический горизонт, присущий произведениям искусства. Такое преодоление
некоторыми фильмами постулированной Т. Адорно тавтологичности обществу
оказывается возможным по причине генетической связи фильма и утопии, что выражается,
в т.ч., в родстве фильма и «дневной грезы» (Э. Блох).
Рецензенты
кандидат философских наук А. В. Босенко
кандидат искусствоведения М. А. Протас
доктор искусствоведения А. А. Пучков
Игорь Исиченко, кандидат географических наук,
куратор семинара «Искусство, культурология и философия
во временно‐пространственных трансформациях»
ИПСИ НАИ Украины 2012–2013 гг.
E‐mail: igor.isichenko@gmail.com
© И. В. Исиченко, 2012
2

Если что я ненавижу, так это кино. Терпеть не могу.
Дж. Д. СЭЛИНДЖЕР, Над пропастью во ржи
Несмотря на свои преимущества, остров необитаем.
Мелкие следы ступней на прибрежном песке
все без исключения ведут в сторону моря.
Как если бы отсюда только уходили
и безвозвратно тонули в пучине вод.
В жизни непостижимой.
Вислава ШИМБОРСКАЯ, Утопия
І
Строфа из «Цыган» Пушкина вполне отражает понимание культурной индустрии Теодором
Адорно 1 , ибо сном дурной тотальности становится реальный мир. Что за сны сняться
в том смертном сне Это звезды, впрочем, звезды как некий вид товара. Одно и то же в
больших массах [1, с. 212]. А звездное небо над головой превращается либо в фальшь планетария,
либо в фантастический супермаркет на обочине галактики, по которой нельзя прокатиться
автостопом, но можно посмотреть, как это делают другие. Что до морального закона
внутри каждого, то он заменяется имплантированным категорическим императивом подчинения.
Все, вроде бы, просто; только камлания культуриндустрии, тревожа тени марксовых
инвектив, часто понуждают обращаться и с Адорно как с «мертвой собакой». Между тем,
его презрительное отношение к фильмам, почти любое высказывание о которых окрашено
в багровые тона, скрывает более сложную систему взглядов на «издевательски смехотворное
исполнение вагнеровской мечты о синтетически‐целостном произведении искусства»
— звуковой фильм; в ней есть место и для удивительно смелого предположения о том, что
формой искусства фильм все‐таки может стать. Такие атрибуты киноиндустрии как: система
производства и проката фильмов; альянсы, слияния и поглощения большими студиями
друг друга и братьев и сестер поменьше; регистрируемые статистически кассовые сборы;
киносозвездия, отпечатавшиеся в зрительской душе; глянец лиц, неподвластных плесени
времени … — вся та система, в рамках которой только и можно помыслить массовый коммерческий
кинематограф эпохи после прихода звукового фильма, точной копии трудового
процесса (а в качестве формы досуга в капиталистическом обществе не может выступать
ничто иное), с точки зрения Адорно являются верным признаком регресса просвещения в
мифологию. Культуриндустрия — как квазимифологическое бытие овеществленных человеческих
отношений — существует в обществе, в котором на пути рационализации всего
общественного бытия произошло «превращение всех предметов в товары», сам товар является
«универсальной формой общественной архитектоники» [2, с. 255], а «Ставшее‐Товаром‐
Бытие» (Э. Блох) всех людей и вещей обернулось общественной основой растущего отчуждения.
Проблема товара выступает как «центральная, структурная проблема капиталистического
общества во всех его жизненных проявлениях» [2, с. 179‐181]. Фильм детерминирован
логикой промышленного производства, перенесенной в сферу производства культурного
вместе с генетическими связями кино с промышленностью. Наличие экономической организации
процесса кинопроизводства уже обеспечивает одинаковость произведенных
«продуктов», «товаров» — фильмов. Заискивающие перед промышленными концернами
сферы культуры, уже давно низведенной исключительно лишь к своей административной
составляющей, превращают свою генетическую зависимость от промышленности в безза‐
1 В соответствии с «разделением труда» между Адорно и Хоркхаймером, главу «Диалектики просвещения» о
культуриндустрии написал первый, что — вместе с впечатляющим позднейшим вкладом в критику масскультуры
в виде ряда статей — является главной причиной некоторого забвения имени Хоркхаймера в этом эссе.
3

стенчивое паразитирование, а самих себя уподобляют производству. Таким образом, эта
произведенная массовая культура сводится к использованию ряда стратегий промышленного
производства, цель которых — успех у массового потребителя и прибыль, при нерушимой
внутренней логике повторяющихся частей, что отражает существующие в промышленности
модели производства и распределения товаров: «Ритм культуриндустрии повторяет
механизированный способ производства, доминирующий в капиталистических обществах,
где всякая культура — лишь «продукт»» [3].
Представленная в «Диалектике Просвещения» («ДП») схема критики масскультуры как
культуриндустрии реактуализировалась Адорно неоднократно. В работах 1950‐х — 60‐х гг.
[4 — 8], в частности, были пересмотрены возможности применения разработанного им критического
аппарата для анализа телевидения, создан эскиз эволюции массовой культуры и
обобщены взгляды на фильм как таковой 2 . Все эти теоретические изыскания связаны с
«чтением» образов массовой культуры как «иероглифического письма» (этому посвящена
неопубликованная глава «ДП» «Схема масскультуры» [4]), в основе чего лежит утверждение
Адорно и Хоркхаймера о том, что диалектикой «всякий образ выявляется в качестве письма.
Она учит вычитывать в его чертах признание в собственной ложности, лишающее его власти
и присваивающее ее только истине. Тем самым язык становится чем‐то большим, чем
просто знаковой системой» [3]. Перефразируя сентенцию Спинозы «Как свет обнаруживает
и самого себя и окружающую тьму, так и истина есть мерило и самой себя и лжи» [10], можно
заметить, что ложь культуриндустрии указывает не только на саму себя, но и на истину,
делу сокрытия которой она служит. В культуриндустрии «тотальная ложь» культуры разоблачает
собственный социально‐экономический базис, которому она стала идентичной,
только если «мы относимся к культуриндустрии более серьезно, чем этого желала бы она
сама. Но так как ее ссылка на свой собственный коммерческий характер, открытое признание
себя сторонницей смягченной истины уже давно стали той отговоркой, при помощи которой
она уклоняется от ответственности за ложь, то наш анализ ориентируется на объективно
присущее ее продуктам притязание — быть эстетическими творениями и, тем самым,
формой истины. Он выявляет общественное бесчинство, аннулируя это притязание» [3]. Так
««Ложное» является моментом «истинного» одновременно в качестве «ложного» и в качестве
«неложного»» [2]. Язык спектакля выдает себя: идеология культуриндустрии содержит в
себе противоядие от собственной лжи, которое может использовать язык критической теории
— не «низшая степень письма» (Дебор), но его отрицание — отрицание «иероглифов»
мифа. При таком прочтении письма массовой культуры зловещим образом исполняются
требования Абеля Ганса, который сравнивает кино с иероглифами: «И вот мы снова оказались,
в результате чрезвычайно странного возвращения к тому, что уже однажды было, на
уровне самовыражения древних египтян... Язык изображений еще не достиг своей зрелости,
потому что наши глаза еще не привыкли к нему. Нет еще достаточного уважения, достаточного
культового почтения к тому, что он высказывает» [Цит. по: 11, с. 35]. «Зрелость» языка изображений
оказывается неотделима от культа, язык этот регрессирует обратно к магической
стадии, словно отрицая весь путь развития языка секуляризированного. «Иероглифы»
фильма, будучи особого рода письмом, как иероглифы египтян и наскальные рисунки пещер,
снова завоевывают вертикаль, возвышаясь над человеком, возвышавшимся когда‐то, в
эпоху манускриптов и книг, над письмом [12, с. 40 ‐ 41]. Так терпит крах мечта Фрейда о подавлении
инстинктов культурой: «Идеальное состояние, конечно, возможно в сообществе
2 В ограниченности его идей сферой, прежде всего, массового кинематографа, кроется их главный недостаток,
но и главное преимущество: основопологающая для нового витка развития культуриндустрии работа —
«Тысячеликий герой» юнгианца Джозефа Кемпбелла, изданная в 1949 году, через два года после издания в Амстердаме
«Диалектики Просвещения», привела к тому, что Джордж Лукас свои «Звездные войны» создавал
именно как «новую мифологию»; влияние Кемпбелла ощутимо, например, и в фильмах Кубрика, мечтавшего о
том, что кинематограф в секуляризированном обществе займет место мифологических систем прошлого [9].
Актуальность критики Адорно неоднократно подтверждалась не только «практикой», но и «теорией» — прямым
обращением или схожими по смыслу тезисами — в работах Г. Дебора, Р. Барта, Т. Когавы, Ф. Джеймисона,
Д. Сталлабрасса, Д. Джеймса, С. Жижека.
4

людей, которые подчинили бы жизнь своих влечений диктатуре разума. Ничто другое неспособно
вызвать столь совершенного и прочного объединения людей — даже при условии
отказа от основанных на чувствах связях между ними. Но в высшей степени вероятно, что и
это всего лишь утопическая надежда» [13]. «Природа» человека, подавляемая в демократических
обществах, определяется Адорно исключительно апофатически: «мы достаточно хорошо
знаем, чем не должно быть человеческое существо, заслуживающее названия «независимый
человек», и это «не» фактически и является фокусом нашего рассмотрения» [6, с. 165;
здесь и далее перевод автора]. Языком образов, который «более примитивен, чем язык
слов», воля «директоров корпораций» и «спонсоров» транслируется для миллионов, верящих
заверениям культуриндустрии в том, что это и есть их язык. Так действует особый мимесис,
«ложная проекция», противоположный истинному мимесису искусства. Будучи тавтологичными
по отношению к обществу, фильмы, как манифестации культуриндустрии,
делают общество тавтологичным по отношению к самим себе, не позволяя более реальности
быть от них отличной. Апеллируя к тому и создавая репрезентации того, что «дремлет в
людях на допонятийном уровне», язык массовой культуры недвусмысленно указывает на
желательное и единственно допустимое поведение, функционируя как «психоанализ наоборот»
(Лео Лёвенталь): «Масс медиа … состоят из различных уровней значений, которые, будучи
наложенными друг на друга, и создают итоговый эффект. Вследствие того, что в основе
этих рационализированных продуктов лежит принцип калькулирования воздействия,
они оказываются намного более эффективными, а их смысл — более доходчивым, чем
смысл аутентичных произведений искусства, которые никогда не могут быть редуцированы
к некоторому «безошибочному» посланию. В продуктах культуриндустрии сам смысл, становясь
полиморфным, организован таким образом, чтобы одновременно захватить внимание
зрителей на различных психологических уровнях. Скрытая его часть может быть более
важной, чем очевидная, поскольку она избежит контроля сознания. При этом та четкая и ясно
очерченная разница, которая существует между ними, еще раз подчеркивает отличие
многоуровневой структуры масс медиа от единства произведений искусства, в которых различные
уровни полностью перемешаны. Многоуровневая структура, например, телевизионных
шоу, подразумевает различные наложенные уровни: каждый из них более или менее
явно выражает тот смысл, который шоу хочет донести до зрителей, с которыми совершается
эта манипуляция. Психоаналитическая концепция многоуровневой личности используется
культуриндустрией, но таким образом, чтобы психодинамически заставить потребителей
подчиниться заранее продуманным эффектам» [6]. И поскольку образы кино, телевидения и
шире — всей вообще культуриндустрии, стремятся пробудить те, что спрятаны под «грузом
культуры» в зрителе, они «приближаются к эффекту письма», будучи «воспринимаемыми
без созерцания» («they are grasped, but not contemplated») [4, 5; здесь и далее перевод автора].
В качестве письма, фильм обречен быть своего рода «машиной времени», преодолевая тысячелетия
человеческой истории, и становясь окном в архаическую эпоху, поставляющим в
современность «доисторические символы», — те самые, что монотонно производит конвейер
[4]. В спектакле самое современное является одновременно и самым древним.
«Индустрия грез» не производит мечты потребителей, но имплантирует им мечты
производителей. В мечтах тех, кто ответственен за «мумифицирование» мира, массовая
культура адресует покоренным ею иероглифическое письмо образов, предполагающее не
получение удовольствия от прочтения, но лишь подчинение прочитанному. Письмом образов
становится не только фильм, исконный носитель его, но и мелодии популярных шлягеров,
которые так часто повторяются, что воспринимаются не как автономные произведения,
но как повторения, чья постоянная тождественность всегда выражает идентичное значение.
«Воспринимаемые глазом эфемерные и исчезающие образы кино напоминают разновидность
письма. Чем менее связанной законами внутренней необходимости, логичности и
целесообразности оказывается последовательность сцен в фильме, тем более образ напо‐
5

минает аллегорическую печать 3 . Кинопленка влечет за собой глаз, как строка письма, и в
смене сцены переворачивается страница. Все фильмы, таким образом, обладают некоторым
подобием книгам 4 . Секретной доктриной, которая передается этим письмом, является доктрина
капитала, но она должна оставаться тайной, ведь так важна иллюзия того, что нет никакого
стада, равно как и пастыря» [4, c. 93 ‐ 94]. Образы этого «письма» («image‐writing»)
«являются моделями поведения, соответствующего гравитации всей системы, равно как и
воли ее хозяев» [5, с. 55; здесь и далее перевод автора] и, таким образом, оно превращает каждую
манифестацию культуриндустрии в особым способом «написанный» документ варварства
намного более недвусмысленно, чем это представлял себе в целом лояльный к масскультуре
Беньямин. «Телевидение стремится к синтезу радио и фильма, который не будет
достигнут до тех пор, пока заинтересованные стороны не придут к договоренности, но чьи
безграничные возможности обещают столь радикально обеднить используемый тут материал
в эстетическом отношении, что завтра сегодня еще слегка замаскированная идентичность
всех индустриальным методом производимых продуктов культуры может уже открыто
восторжествовать — издевательски смехотворное исполнение вагнеровской мечты о
синтетически‐целостном произведении искусства. Здесь удастся достичь более совершенной
гармонии слова, образа и музыки, чем в «Тристане», потому, что все чувственно воспринимаемые
элементы, в своей совокупности безотказно протоколирующие поверхностный
слой социальной реальности, в принципе производятся ходом единого в техническом отношении
производственного процесса, единство которого они и выражают в качестве своего
подлинного содержания. В этот процесс интегрированы все элементы производства, начиная
с заранее ориентирующейся на фильм романной концепции и кончая последним шумовым
эффектом. Он знаменует собой триумф инвестированного капитала. Выжечь в сердцах
обездоленных претендентов на рабочие места клеймо всесилия последнего как клеймо их
подлинного господина — вот в чем состоит задача всякого фильма, независимо от сценария,
который предусматривается руководителями производственного процесса в каждом отдельном
случае» [3, с. 154].
«Самой системе присущая необходимость ни на мгновение не спускать глаз с потребителя»
связывает культуриндустрию с общественным институтом, открыто выражающим
собой ту истину, которую первая скрывает о современном обществе: «Тюрьма изрекает два
суждения. Она говорит: «Посмотрите, таково общество; вы не вправе меня критиковать, поскольку
я делаю то же, чему вас подвергают каждый день на заводе и в школе. Таким образом,
я — невиновна; я являюсь всего лишь выражением общественного договора». Но в
то же время тюрьма порождает и иное суждение: «Лучшим доказательством того, что вы не
находитесь в тюрьме, служит тот факт, что я существую как обособленное заведение, отделенное
от всех остальных и предназначенное для тех, кто преступил закон»» [16, с. 141].
Как и разуму, культуриндустрии свойственна хитрость, она есть ее главный modus operandi
и залог успеха: манипуляции, приводящие публику в соответствие с требованиями
поведения, приспособленного к установленному порядку, апеллируя к сознательной и бес‐
3 «Аллегорическая печать», о которой пишет Адорно, очевидно, не является лишь метафорой: по замечанию
Беньямина, чей труд о немецкой барочной драме повлиял на его младшего коллегу Теодора Визенгрунда, «в
аллегории facies hippocratica (гиппократово лицо, т.е. лицо, отмеченное печатью смерти — прим. мои, И.И.) истории
простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт. Все несвоевременное,
мучительное, неудачное, присущее истории изначально, складывается в черты некоего лица — вернее, черепа.
И поскольку он лишен всего человеческого, — в этом самом упадочном его природном облике весомым
вопросом загадки звучит не только природа человеческого бытия вообще, но и биографическая историчность
отдельного человека» [14, c. 171 — 172].
4 Как непохож этот взгляд на слова Пазолини: «Мой кинематографический вкус имеет вовсе не кинематографические
источники, — он восходит к живописи. Картины, представление о которых прочно удерживалось
в моей голове, — это в первую очередь фрески Мазаччо и Джотто — художников, наряду с некоторыми маньеристами
невероятно восхищающих меня. Я никогда не мог задумать ни одной картины, ландшафта или группы
персонажей, которые не соприкасались бы с моей глубокой страстью к живописи Треченто, где человек остановлен
и укреплен в основе мироощущения. Движение моих картин пробуждает такое чувство, словно объектив
скользит по поверхности полотна. Чего я всегда хотел достичь, так это пластичности, а именно —
пластичности картин Мазаччо. Его восхитительная черно‐белая гамма, утонченность и грубость» [15].
6

сознательной жизни потребителей, тем самым с кажущейся легитимностью возлагают вину
на них. Насаждение конформистского поведения не только принимает в расчет то, что людям
имплантирована схема масскультуры, которая берет свое начало в английском романе
конца XVII века 5 и уже приобрела ореол благородства, но и то, что она — вместе с соответст‐
5 Адорно в своих эссе набрасывает общие черты эволюции масскультуры, отмечая, прежде всего, что современная
культуриндустрия отличается и от «высокого» искусства и от искусства «низкого», народного, прошедших
столетий. Начало ей было положено в конце XVII — начале XVIII веков, в Англии, работами Дефо и Ричардсона.
Их подход предполагал сознательное создание, участие и контроль «рынка». Главное отличие новой
массовой культуры в том, что, вобрав в себя все запреты своей предшественницы, она более не ограничена романами
или танцевальной музыкой, а превратилась в систему, лишившую все медиа экспрессии искусства [6].
Структура и смысл этих новых форм демонстрируют невероятную схожесть, даже если они имеют мало общего
на первый взгляд, как, например, детективный роман и джазовая музыка. Разрастаясь, система масскультуры
ассимилирует все слои населения, в том числе и сельского, но сверх того — ассимиляции подвергается также и
«серьезное» искусство прошлого, адаптированное к требованиям системы. Эти последние, при некоторой гибкости,
сохраняют жесткую институционализированную и стандартизированную структуру, наличие которой
превращает весь медиум в инструмент невиданного психологического контроля: «повторяемость, самотождественность,
вездесущесть современной масскультуры имеет целью автоматизирование реакций и ослабление
сил индивидуального сопротивления» [6].
«Амплитуда» кривой развития ранней массовой культуры от Дефо и Ричардсона и до романов XIX столетия
была такова, что предполагала наличие различий больших, чем сегодняшний выбор из нескольких альтернатив,
к которым были редуцированы эти отклонения. Сегодня неверно предположение, что читатель может
ожидать чего угодно, как это было с романами Сю и Дюма, сюжет которых бесконечно ветвился, уходил в сторону,
не позволяя сосредоточится на вопросах морали — наоборот, каждый зритель телефильма знает наверняка
как он должен закончится. Эти изменения совпадают с потенциальным изменением характера общества
со свободно конкурентного на фактически «закрытое», в которое хотят быть принятыми и из которого боятся
быть исключенными, и усиливаются изменением социологии «потребителей» новой масскультуры, в числе
которых более не существует прежней культурной элиты, зато есть большая страта населения, ранее не знакомого
с искусством и уверенная в своем влиянии на производителя, требующая информации и услуг, технического
совершенства «продуктов» культуры. Соответственно, практически отсутствует элемент направленности
вовнутрь, в свой духовный мир, доминировавший в пуританском романе вроде произведений Ричардсона.
Внутренние конфликты и психологическая амбивалентность уступили место клишированным характеристикам.
Но кодекс благопристойности («the code of decency»), управлявший внутренними конфликтами героинь
прежних романов, остался незатронутым. В масскультуре сохранена в ископаемом виде «онтология» среднего
класса, его социальное бытие, оторванное от его ментальности [6]. Будучи «наложенной» на людей, с
чьими жизненными условиями и психическим состоянием она более не согласована, эта «онтология» становится
одновременно авторитарной и бессмысленной. Как «репрезентация воображаемых отношений индивидов
к реальным условиям их существования» (Альтюссер) такая масскультура становится идеологией. Причем
идеологией, шагающей в ногу со временем — она заботится о соответствии требованиям умудренной опытом
и бывалой аудитории, потреблявшей всякое на своем веку. Проклятье масскультуры — ее верность идеологии
общества предыдущих веков при полном несовпадении условий жизни ее потребителей и протестантов XVIII
столетия. Конформизм и подчинение, присутствовавшие в литературе Ричардсона, были результатами разрешения
противоречий и конфликтов, а не ценностями per se, четкими и ясными указаниями, что можно, а что
нельзя делать. В конфликтах же современной масскультуры общество побеждает еще до того как начинается
сам конфликт, и, всегда будучи победителем, тем жестче требуя выполнения предписаний, чем меньше они
соответствуют реальным условиям существования зрителей.
Наконец, сама масскультура все более гомогенизируется, все меньше терпит разнообразие: «в XVIII веке
массовая культура была сама прогрессивной, так как двигалась к эмансипации от абсолютистской и полуфеодальной
традиции, в ней подчеркивалась автономия индивидуума как способного принимать решения самостоятельно.
В числе прочих вещей это означает, что ранняя массовая литература оставляла пространство для
авторов категорически не согласных с примером Ричардсона, но ставших известными. Наиболее значительным
является пример Филдинга, чей первый роман был пародией на Ричардсона. Едва ли Филдинг достиг
популярности Ричардсона, но было бы абсурдом предположить, что современная масскультура потерпит эквивалент
«Тома Джонса». Этим можно проиллюстрировать отличие в «жесткости» современной масскультуры.
Решающим экспериментом была бы попытка экранизации романа похожего, например, на «The Loved One» Ивлина
Во. Почти наверняка сценарий переписывался и редактировался бы столько раз, что не осталось бы ничего
и отдаленно напоминающего идею первоисточника» [6]. Культуриндустрия «порнографична и чопорна»,
она гарантирует замужество только «хорошим девочкам», возводя это в максиму собственного существования,
и этот ее элемент отличается от привносимых консервативных установок («Например, подростковый слэшер
восьмидесятых годов: фильмы типа «Пятница, 13‐е». Там всегда погибают сексуально активные подростки, а
скромная девственница доживает до финала. Это такое правило выживания в фильме ужасов — никогда не
занимайся сексом. Но это правило выживания в плохом фильме ужасов, который консервативен, потому что
7

вующими типами поведения — была установлена задолго до того, как стала использоваться
в идеологических манипуляциях, и сейчас интернализирована как вторая природа. «Культуриндустрия
ухмыляется: стань тем, чем ты есть», а ее обман заключается в подтверждении
и повторении не более чем существования человеческих существ как такового. Потрясающе
красивая героиня того или иного фильма может быть по ходу развития сюжета вознесена
к вершинам успеха или наказана, но это будет лишь психологической драпировкой,
накинутой тщательно на ее образ как части письма масскультуры, в котором провозглашается
нечто отличное: предписание быть как она 6 » [4]. Таким образом, вместо «проработки»
бессознательного на сознательном уровне и умиротворения его деструктивной силы, культуриндустрия
редуцирует человека к только лишь бессознательному способу поведения
даже более, чем это делают сами условия существования. Словарь письма образов состоит
из стереотипов, жесткость следования которым защищается технологическими императивами,
такими как необходимость производства большого количества материала за малый
промежуток времени или необходимость быстро ввести зрителя в курс дела, снабдив его
точным психологическим «портретом» героев двадцатиминутных сериалов, в которых нет
времени на сложность и соответствие действительности. «Разница между этими стереотипами
и стилизированными персонажами Commedia dell’arte в том, что последние не были
выкройкой для производства людей как товара — они были настолько далеки от ежедневной
жизни, что едва ли кому‐то могло прийти в голову следовать поведению клоунов в масках
в своем опыте. Репрессивная функция культуры служит оправданием такому использованию
бессознательного, которое механически репродуцирует его и кладет конец всякой
культуре вообще, при этом весь процесс прикрывается практикой искусства, воздававшего
должное протесту бессознательного» [5, c. 56]. Как замечает Адорно, современная технология
выполнит свою сказочную функцию исполнения любого желания лишь при сказочном ‐
же условии: желающий должен хотеть блага. Но сложнее всего пожелать правильные вещи.
«Вооруженные техникой мы видим лишь то, что и обычно, и иллюзия новизны ведет к
фальши и инфляции существования. Утопия воплощена как искоренение мечты о ней и
клятва установленному порядку общества» [5, c. 57].
Превращение фильма в письмо происходит с изобретением звукового кино, широкомасштабное
внедрение которого знаменует собой начало стремительного становления
культуриндустрии. И неслучайно именно эту дату, 1927‐й год 7 , Ги Дебор называет датой
рождения «общества спектакля». Слово, присутствовавшее в немых фильмах, единственно и
позволяло рассматривать сцены фильмов как последовательность образов. После изгнания
слова и, соответственно, того диалектического напряжения, которое существовало между
ним и образом 8 , на языке иероглифического письма массовой культуры отдается всегда
рассчитан на тинэйджеров: нельзя же детишек учить плохому! Тем более, что слэшеры снимались в основном
в эпоху рейгановской реакции: семейные ценности, яппи, карьера и так далее» [17]).
6 Сегодняшняя тривиальность некоторых адорновских аналитических ухищрений (например, рассмотрения
им сюжетов телесериалов и фильмов) не отменяет того факта, что методологически они все еще остаются действенным
инструментом анализа масскультуры. К примеру, в одном из фильмов ДеВито («Duplex», 2003), Бен
Стиллер — в роли писателя, которого содержит его жена, в то время как сам он работает (или, скорее, пытается)
дома как в офисе, по n часов в день, для завершения романа, контракт на который подписан с издательством.
«Пытается» работать потому, что все его труды сводит на нет престарелая, но буйная и зловредная ирландка,
живущая этажом выше. Так фильм высмеивает писателей (о подобном сюжете пишет и сам Адорно в
[6]), ирландцев («Доколе, Катилина…») и старость (что тоже неудивительно, учитывая ампутацию культуриндустрией
чувства историчности, кстати, стариков называет главными носителями этого чувства Пятигорский
в «Лекциях по политической философии»). Тот же метод используется в анализе «Аватара» Жижеком:
«Техническое великолепие служит для маскировки того консерватизма, на котором построен фильм» [18].
7 Год выхода на экраны американского звукового фильма «Певец джаза», сюжет которого, что весьма символично,
повествует о «современном» нью‐йоркском еврее, который не хочет быть, как пять поколений мужчин
его семьи до него, кантором синагоги, но становится джазовым певцом — лучшей метафоры для описания
отношения культуриндустрии к прошлому невозможно и представить.
8 Вопрос о том, всякий ли звуковой фильм обречен на такого рода «изгнание» слова, остается открытым.
Орсон Уэллс, возможно, осуществляет попытку создать напряжение между буквой, словом и образом в «Гражданине
Кейне». Подробнее о роли письма в этом фильме см.: [19].
8

только один приказ, категорический императив культуриндустрии, приказ о подчинении.
(В этом письме издевательским образом воплощаются слова Беньямина о сюрреалистах:
«граница сна и бодрствования уничтожается, словно стертая потоком образов, а звук и образ,
образ и звук сливаются с автоматической точностью и так плотно, что для грошового
«смысла» и щелочки не остается» [20, с. 265].) Его «прочтение» осуществляется потребителями,
которых убеждают в том, что этот язык и есть язык, на котором они изъясняются 9 .
Триумф кинематографа знаменует завершение диалектики «слова» и «образа» в истории
культуры: «Эволюция идеологии экстравертности имеет, очевидно, свою продолжительную
историю, в частности среди «низкой» массовой литературы в течении XIX ст., когда кодекс
благопристойности был оторван от своих религиозных корней и все более и более приобретал
черты непроницаемого табу. Кажется вероятным, в этой связи, что триумф кинематографа
был решающим шагом. Чтение, как акт перцепции и апперцепции, вероятно связано с
некоторым видом интернализации; процесс чтения романа достаточно близок к monologue
interieur. Визуализация в современных масс медиа приближается к экстернализации. Идея
направленности вовнутрь, все еще сохраняемая в старой портретной живописи с помощью
экспрессивности лица, уступает дорогу безошибочно распознаваемым оптическим сигналам,
которые могут быть схвачены с первого взгляда. Даже если персонаж фильма или телевизионного
шоу не тот, за кого себя выдает, его внешность подобрана таким образом, чтобы
не оставить сомнений в его истинной природе. Таким образом, злодей, который не показан
жестоким, должен, по крайней мере, быть «вежливым», и его отвратительная гладкость и
вежливость однозначно указывают нам, что мы должны о нем думать» [6, c. 165‐166].
Но пра‐феномен («Ur‐phenomenon») наиболее нового письма образов, что скрывается
за говорящими изображениями как масками, согласно Адорно, достигающего тут высот своего
критического радикализма, оборачивающихся, весьма вероятно, безднами — тот же, что
и у самого древнего иероглифа. Посредством самого факта фиксации выражения лица, которое
«совершенно не вещно» («utterly un‐thinglike»), маска превращает его в ужас перед тем,
что человеческое лицо может быть «схвачено» («arrested» 10 ) таким образом, а ужас превращается
в подчинение омертвевшему лицу 11 . В этом и заключается секрет установки «keep
smiling»: замораживая самую живую вещь, смех — лицо превращается в мертвую букву. Но
тогда и сам смех предает свою природу и мимикрирует под мертвое: «Умиротворенный смех
звучит эхом бытия‐в‐избавленности от власти, смех дурной преодолевает страх тем, что переходит
на сторону инстанций, которых надлежит бояться. В фальшивом обществе
смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность
первого. Смех над чем‐либо всегда является осмеянием, а жизнь, которая, согласно Бергсону,
смехом прорывает все укрепления, на деле оказывается неудержимо вторгающимся варварством…»
[3, с. 176]. И если выражение лиц сюрреалистов напоминало в некоторый момент
истории циферблат будильника, звонящего беспрерывно [20], то «мумифицированное» ли‐
9 Во времена, когда «Слова искажаются, / Трещат и ломаются от перегрузки, / От напряженья скользят, расползаются,
гибнут, / Гниют от неточности — им не застыть неподвижно, / Незыблемо. Визг и брань осаждают
их, / И болтовня, и насмешки. / Слово в пустыне / Берут в оборот голоса искушенья, / Вопли призрака в дьявольской
пляске, / Вой безутешной химеры» [21, с. 53, 55], функцию реформаторов языка берут на себя звезды,
как посредники между «продавцами» и «покупателями» эрзац‐грез, например, ««Битлз» , когда находились
на вершине славы, могли придумать любое слово, записать его на пластинку, и через месяц оно входило в
язык» [22, с. 195]. Успех этих нововведений определялся одним — их прибыльностью, а потому уже не нужно
было прислушиваться к предостережению старого кёнигсберца: «Создавать новые слова — это значит иметь
притязание на законодательство в языке, редко венчающееся успехом» [23, с. 217].
10 Бадью говорит о «фальшивых движениях» кино как «искусства вечного прошлого», которое останавливает,
запрещает движение еще до монтажа, кадрированием как «контролируемой чисткой видимого» [24, с. 78‐
79]. В английском языке существуют идиоматические выражения, означающие процесс и результат киносъемки
(«captured on film», «caught on film»), и буквально значащие «быть словленным/плененным в фильме» [25, c.
553].
11 Сколь близок текстуально оказывается к Адорно Андре Базен! И какая вечность разверзается меж смыслов
того, о чем они говорят, когда Базен, для которого Богарт — олицетворение духа кино, вторит Роберу Лашене,
назвавшему выражение лица актера «улыбкой смерти», замечая, что «смерть уже отказалась от возможности
поразить извне это существо, которое издавна несло ее в себе самом» [26].
9

цо взирает на нас с экрана подобно часам, что отбивают время тотального господства. Маски
фильма есть лишь многие лики власти, и ужас возрастает с тем, что маски могут двигаться
и говорить. Все живое оказывается словленным в них как в ловушке — овеществление
для масскультуры уже не метафора, воспроизводимые ею люди похожи на вещи [4], уже даже
и там, где белизна зубов не является придатком к рекламе зубной пасты, а красота не
служит рекламе косметических препаратов.
Орнамент мысли франкфуртцев таков, что «нечувственные подобия» Беньямина, «маска
культуриндустрии» Адорно и «орнамент массы» Кракауэра — неизвестные известные
одного уравнения (впрочем, Адорно, вероятно, предпочел бы «неравенство»), в котором их
мысль пытается ответить на вызовы современности, осмысливая ее связи с мифом. «Иероглифы»
масскультуры связаны с «нечувственными подобиями» Беньямина, являясь рецидивом
мифа в современности и языке; будучи неотделимыми от идеологии подчинения, проводниками
которой служат, они способствуют регрессу просвещения обратно в мифологию,
превращаясь в бесчувственные подобия общества, не умеющего более чувствовать. «Маска»
культуриндустрии проступает из застывшего орнамента массы 12 , в котором люди прини‐
12 «Основное содержание эпохи и ее обычно незаметные импульсы взаимно проясняют друг друга» [27] — и
именно поэтому «непозволительно рассматривать целое иначе, нежели в его определенности через деталь»
[14, с. 45]. Диалектика мифа и просвещения была выведена Кракауэром из орнамента, в который складываются
«девушки Тиллера» — этот орнамент, как и орнамент созерцающих этих девушек масс — комплиментарны
и не распланированы составляющими их массами — массы организованы в орнамент «капиталистическим
Ratio», культуриндустрией (одним из его проявлений). «Орнамент подобен городским и ландшафтным видам с
высоты птичьего полета, он не вырастает изнутри действительности, но накладывается поверх нее», ускользая
от осознания своими исполнителями, чей слишком близкий взгляд не может различить его очертания. Их
не увидел бы никто, если бы не масса зрителей — орнамент создан в расчете на массовое созерцание, как и
фильм в расчете на реакцию зрителей в их массе. Эта масса зрителей воспринимает орнамент эстетически и не
сводима к отдельному посетителю трибун. Орнамент «должен быть понят рационально. Он состоит из прямых
и окружностей, какие можно найти в учебнике по евклидовой геометрии, а также включает в себя элементарные
образы физики: волны и спирали. Отвергнутыми при этом оказываются наросты органической формы и
излучения душевной жизни. Девушек Тиллера невозможно потом обратно превратить в людей, их массовые
гимнастические упражнения никогда не выполняются всем телом целиком, их изгибы сопротивляются рациональному
пониманию. Руки, бедра и прочие органы — элементарные составные части композиции. Структура
орнамента массы отражает всю ситуацию современности» [27]. Констатируя самоцельность капиталистического
процесса производства и нацеленность его на стремление к безграничной прибыли (именно это полвека
спустя Валлерстайн возведет в ранг главного принципа того, что он назовет «капиталистической миросистемой»),
Кракауэр подходит вплотную к пониманию различных процессов современной ему Веймарской республики
как иероглифического письма: «Промышленное производство каких‐либо ценностей происходит не ради
их самих. Если раньше труд в известной мере был соотнесен с созданием товаров и их потреблением, то сейчас
эти явления стали побочным действием, обслуживающим производственный процесс. Виды деятельности,
включенные в этот процесс, избавились от своего субстанционального содержания. Процесс производства
происходит публично, оставаясь при этом тайной» [27]. Орнамент массы связан с конвейером («Ногам девушек
Тиллера на фабрике соответствуют руки») и кинолентой: это одна из форм эстетического отражения той рациональности,
к которой стремится господствующая экономическая система — еще одной такой формой для
Адорно как раз и становится звуковой фильм. В корне феномена орнамента лежит миф, природа, которая даже
«с наступлением сумерек богов продолжает сохранять свою власть внутри и вне человека». В эпоху Просвещения
«природа, лишенная, словно покрывал, своего волшебства, становилась все более проницаемой для
разума» — с началом преодоления природы, магии, мифа и культовых предпосылок искусства, преодоления,
которое, впрочем, не завершено просвещением. Амбивалентность орнамента проявляется в том, что, будучи
продуктом капиталистического Ratio «отправным пунктом капиталистического мышления оказывается его
абстрактность» (связанная, как абстрактность пространства, с абстрактной организацией любой территории
спектаклем) — и, вместе с тем, так как орнамент не принимает в расчет человека, он остается недостаточно
рациональным, «манифестацией природы в самом приземленном ее виде»: «Рассматривая орнамент с позиций
разума, можно убедиться, что он остается, с другой стороны, мифологическим культом, задрапированным в
абстрактные одеяния Вопреки принципу рациональности орнамента массы, естественное возвышается
вместе с ним в своей непроницаемости В орнамент массы разум не проник, его узор нем. Вычерчивающий
орнамент Ratio достаточно силен, чтобы воззвать к массе и одновременно изъять все живое из фигур, ее конституирующих.
При этом он слишком ограничен, чтобы обнаружить людей среди массы и сделать ее фигурации
прозрачными для познания. Пока Ratio удаляется от разума в сферу абстракции, под прикрытием рационального
способа выражения утверждается неконтролируемая природа, которая использует абстрактные знаки
для представления себя самой. Она уже не может, как это было у примитивных народов или во времена ре‐
10

мают ту форму, в какую их ставит существующий порядок, которому они уподобляются —
Беньямин, кстати, видел в создании орнаментов, понимаемых им как нечувственные подобия
звездного неба, выражение миметического дара человека и одну из первых практик по
созданию подобий. Утрата этой способности человеком приводит к тому, что современность
оказывается способной создавать лишь узоры [30, с. 284 ‐ 286]. Поскольку огромную роль в
орнаментации пространства‐времени играют практики уподобления, исследование мимесиса
необходимо сопутствует обвинению культуриндустрии в искажении его природы
«ложной проекцией».
Миметическая способность в понимании Беньямина есть, прежде всего, дар, ныне утраченный,
уподобляться, в том числе и явлениям, не связанным с человеческой жизнью.
Так, уподобления тела человека звездному небу лежит в основе танца как такового, а способность
уподобления человеческой судьбы положению светил предполагает умение считывать
это «сходство» во «вспышке», мгновении рождения (вся полнота миметической способности
проявляется в самой принципиальной возможности «сопряжения личности с образом
космического бытия»). Лишь отголоском этой способности Беньямину видится дар
считывать, распознавать подобия, тоже во многом утраченный. Отмечая огромную роль
способности человека к уподоблению и созданию подобий в возникновении языка, он исследует
ее эволюцию в онтогенетическом и филогенетическом аспектах, задавшись вопросом:
идет ли речь о ее угасании или же можно говорить о превращении, о едином векторе
исторического развития Онтогенетически этому дару человек учится в детстве с помощью
игры. Но в процессе филогенетической эволюции он, лежащий в основе чтения по звездам и
в прочих видах «ясновидения», видится Беньямину переходящим из сферы магических
практик (позднейшим выражением которых является астрология) в «канон» языка и письма,
которые становятся «архивом» «нечувственных подобий». Принципиальное отличие
языка от жреческих практик как раз и заключается в том, что «язык представляет собой медиум,
где предметы уже не соприкасаются друг с другом напрямую, как было прежде в сознании
провидца или жреца, но где встречаются и взаимодействуют их сущности». Переместившись
в язык, нечувственное подобие создает три разных вида «натяжения»: «натяжение
не только между произнесенным и подразумеваемым, но и между написанным и подразумеваемым,
и точно также между произнесенным и написанным. И всякий раз — совершенно
новым, оригинальным и не из чего не выводимым образом» [31, с. 168]. Но все миметическое
есть интенция, проявляющаяся лишь в семиотическом, сообщающем элементе языка
как в его основе — миметическое и семиотическое соотносятся между собой как пламя и его
субстрат. Поэтому «смысловая связь, «проглядывающая» сквозь звуки предложения, представляет
собой основание, из которого только и может быть услышано молниеносное подобие
звучания. Однако, так как это нечувственное подобие воздействует на чтение, то в этом
глубинном слое открывается доступ к примечательному двойному смыслу слова «чтение»
лигиозных культов, принять формы, обладающие символической властью. Вся сила знаковых высказываний
исчезает в орнаменте массы под влиянием все той же рациональности, что связывает его немотой. Ибо в нем
выдает себя одна лишь природа, природа, вновь сопротивляющаяся высказыванию и изложению своего собственного
значения. В орнаменте массы предстает лишенная всякого смысла пустая рациональная форма культа»
[27]. Немота орнамента есть немота, унаследованная Ratio от мифа, «в трагедии языческий человек сознает,
что он лучше своих богов, но от этого познания пресекается его язык»; отсутствие права голоса у героя
древнегреческой трагедии есть не черта характера, но историко‐философская сигнатура, знаменующая ускользание
героя от старых установлений мифа и бросающая тень на преследующую инстанцию, которой в
двусмысленной концовке каждой античной трагедии присуждается победа — как присуждается она и человеку
[14, с. 102 ‐ 106]. Однако подобная «символическая власть» форм древних культов недоступна правящей абстракции
Ratio: если в древних сообществах иллюзия проживалась реально, то в спектакле — реальность проживается
иллюзорно [28]. Ожидаемое Кракауэром пришествие разума осложняется, «если массы, куда он должен
проникнуть, предаются сенсациям, порождаемым мифологическим культом, который обходится без богов».
Это кинотеатры, святилища «культа развлечения» [29], социальное значение которого схоже с цирковыми
развлечениями Древнего Рима, и очереди безработных в Веймарской республике вместо хлеба получали
«камень стереотипа» культуриндустрии (Адорно). Но преодолеть орнамент можно лишь двигаясь вперед, через
него, а не вспять, так же как и возрождение уникальности произведений искусства и вещей возможно лишь
с преодолением ауры, которое избавляет произведение искусства от «паразитирования на ритуале».
11

— как в профанном, так и в магическом значении. Школьник читает букварь, а астролог —
будущее по звездам. В первой фазе чтение не отделяет друг от друга два своих компонента.
А вот во второй фазе, где процесс становится отчетливым в обоих слоях, астролог считывает
созвездие по положению звезд на небе; в то же время он вычитывает из него будущее или
судьбу» [31]. Предполагаемая Беньямином траектория развития языка охватывает это магическое
«чтение как таковое» (чтение по внутренностям животных, звездам, приметам),
которое стало со временем «новым чтением», чтением рунических знаков, что способствовало
перемещению миметического дара в язык и письмо, создав в них наиболее полный архив
нечувственных подобий [31, с. 169]. Эта «синхронная диахрония» может объяснить
связь эфемерной акустической материи слова (которое может быть сказано на разных языках)
со знаками на письме, знаками, записанными разными почерками на разных языках,
связь, в которой «все они — зачастую не имеющие между собой ни малейшего подобия —
подобны означаемому, являющемуся их центром». И профанное и магическое чтение подчиняются
скорости, необходимому темпу, «дару делать дух сопричастным такой единице
времени, в подобиях которой он будет мимолетно проблескивать из потока вещей, чтобы
тотчас же погружаться в него вновь» [31, с. 170]. В архив языка включаются все новые и новые
нечувственные подобия, и огромная роль тут принадлежит поэтам, жрецам языка секулярной
эпохи: поэтому Бодлер, как создатель и чтец подобий, становится у Беньямина утонченным
социологом, обладателем таких знаний об обществе, к которым науке еще лишь
предстоит прийти; чувствуя современность, стоящую за порогом «сегодня» его Парижа, он
помогает ей переступить порог и сделать решающий шаг, «читая» парижские улицы, толпы,
баррикады и пассажи XIX столетия как «книгу» зрелого капитализма. Вера в наличие подобий
позволяла Беньямину искать глубинные связи между уличной сценкой, спекуляциями
на фондовой бирже, стихотворением, мыслью; ведь, несомненно, что все они — звенья одной
цепи, которая, сопрягая все эти явления, делает их принадлежащими одной эпохе.
В позднейшей, переработанной версии «Учения о подобии» (заметка «О миметической
способности» [32]), Беньямин пытается разделить профанный и магический языки как таковые,
ратуя за язык Шеербарта и Брехта, избавленный полностью от магических элементов.
Но избавление языка от «магических элементов», за которое выступает и Адорно, видится
им и его старшим товарищем в разном свете. Адорно решает неразрешенный Беньямином
вопрос о преодолении «языковой магии» и избавлении языка от «магических элементов»,
назначая себя главным архивариусом языка — архива нечувственных подобий, и
первым же постановлением пытается ввести правила, по которым можно распознать иероглифы
масскультуры. Если для Беньямина примером такого языка становится «эпический
театр», то Адорно замечает, что «поздний» Брехт (все новшества которого «могут рассматриватся
как попытка спасти театр в эпоху фильма и дезинтеграции психологии» [4]), также
как Шенберг и Веберн 13 , регрессом в механистичность предает принцип развития и создает
последовательность из взаимозаменяемых фрагментов, которой чужды развитие, конфликт
и диалектика, вследствие чего она уподобляется «языку мифа», становясь обратной стороной
осознания культуриндустрией самой себя 14 .
13 «Поэтому идеал ненасильственного сочинения музыки — в этом последний из парадоксов Веберна —
приводит в поздний период творчества к процессам, укрепившим его последователей в их попытках тотально
овладевать музыкальным материалом. Абсолютная степень ненасильственности становится абсолютной степенью
насилия. С этого момента музыка должна безоговорочно предоставить себя в распоряжение музыкального
материала; теперь уже не она сочиняется посредством двенадцатитоновых серий по образцу Шёнберга,
напротив, эти серии виртуально сами по себе призваны создавать музыку. Строго последовательно высчитывается
программа, заложенная в серии: она — с ее исходным материалом и избранным принципом построения
формы — заранее детерминирует музыкальное произведение, все его развитие»; «Тот, кто не знает,
какие творческие процессы и какие модификации заключены в этих произведениях, может подозревать их в
механистичности, — например, одну из вариаций Симфонии, где универсальность соотношений внутри серии
приводит к бесконечному вращению одного и того же комплекса звуков…» [33, с. 196‐197].
14 Интересен в этой связи modus operandi Ги Дебора как попытка создания кинематографа, избавленного от
«магических элементов», критики кино как «спектакля»: «Художественный фильм в это поколение может
быть лишь фильмом о нехватке реальных произведений. Кинозвезды … созданы той потребностью, которую
12

Деградировавший обратно к магическому, язык требует касты жрецов, единолично
осуществляющих чтение новых нечувственных подобий, напоминающее священнодействия
архонтов прошлого. Теперь роль священнослужителей культов играют технократы и владельцы
крупных корпораций, директора, в чей адрес направляет инвективу Адорно. Причем,
в случае «чтения» атомизированными индивидами общества, «где каждый в одиночках своего
бытия обречен на свободу» [34, с. 219], иероглифического письма масскультуры, трансформация
происходит с взаимодействием миметической и семиотической сущностей языка,
ведь скорость чтения образов культуриндустрии не влияет на восприятие смысла: каждый
образ утверждает одну и ту же ложь в качестве истины — «прочтение мифа происходит
мгновенно» (Р. Барт). Спектакль перехватывает жизнь и облекает ее в застывшие формы,
товар. Сущность «масок культуриндустрии» — это оскал товара, вещи (которой становятся
и люди, начиная с внедрения конвейера на промышленном производстве, и заканчивая «покупкой»
и «продажей» игроков спортивных команд, или кинозвезд, продающих себя, подписывая
контракт на съемки в фильме) в ее товарном бытии в эпоху «планируемых поколений
вещей» (Ф. Джеймисон). И в уподоблении императивам, исходящим от любого артефакта
масскультуры, человек вновь обретает — утраченную было, как думал Беньямин — способность
уподобляться, уподобляясь товару, «и всякий раз — совершенно новым, оригинальным
и не из чего не выводимым образом». Иероглифическое письмо масскультуры оказывается
архивом образов архаической эпохи, реконструируя нечувственные подобия, полностью
функциональные и служащие внедрению практик подчинения, имплантирующихся
потребителям. В этом процессе, вероятно, тот миметический дар, коренящийся в человеке,
благодаря которому «первое уподобление происходит со взглядом», не просто переходит из
астрологии в язык, но, по крайней мере отчасти, переходит к технике. Последнюю никто не
«вопрошает о ее сущности», как того требовал Хайдеггер — она, перефразируя Адорно, превращает
людей из личностей в детей. Взгляд, с которым совершается первое уподобление
(Беньямин), становится «взглядом киноаппарата», а человек воспринимает «мумифицированную»
культуриндустрией реальность, вернув себе, отчасти, именно ту утраченную способность
уподобляться, о которой Беньямин пишет как о предшествующей способности
лишь замечать нечувственные подобия. Очевидно, что «смерть света» (Зедльмайр) связана с
крахом Просвещения как Про‐свещения, просвечивания, «ибо если разум пронзает своим
лучом какую‐либо область данного мира, то исчезнуть надлежит и самому возвышенному
образу, этот свет затемняющему» [27]. Когда отношение к свету становится «секулярнометафизическим»
и утрачивает сакральность — важную роль в этом процессе играет кино
— техника изымает свет: фильм изначально становится возможен как раз при проекции, с
помощью света и теней, играющих на экране и создающих его. «Десакрализация» света —
вот, вероятно, что такое кино для Зедльмайра, опечаленного тем, что искусство «денатурируется»:
в конструкции, фотографии, сновидении; охвачено «хаотизацией», где «образ человека
отчуждается, низводится до образов всяких иных вещей, наконец, до образа «мертвейшей»
из вещей» [35, c. 438 — 439]. Возникает вопрос: «Почему человек стал чуждым самому
себе, и почему тут же остыл и омертвел окружающий его мир…» [35, c. 442]. Характерно, что
мы испытываем в их существовании. Патетическая потребность, проистекающая из мрачной и анонимной
жизни, которая хотела бы развиться до масштабов кинематографической жизни. Воображаемая жизнь на экране
— продукт этой реальной потребности. Кинозвезда — проецирование этой потребности... Рекламные
объявления во время перерывов — самое истинное отражение отчуждения от реальной жизни» («Критика
разделения», 1961 г.). В «Обществе спектакля» Дебор сообщает зрителю: «За этим фильмом можно было бы
признать некоторую кинематографическую ценность, если бы он подчинялся какому‐то ритму. Но никакому
ритму он подчиняться не будет». Но ритм — не только «ритм промышленного производства», это единый корень
мифа, поэзии, музыки и игры. Отсюда генетическое родство кино и игры, а связь кино и поэзии — вопрос
слишком серьезный для краткого упоминания. И если «поэзия есть искусство созидания прекрасного посредством
ритма» (Э. По), а эстетическое оформление действительности происходит «исключительно» в «игре
культуры», как о том говорит Хейзинга, то кажется возможным разделить ритм маховых колес города Машин
и ритм покачивания строфы Бодлера («Путешествие»), которая повторяет покачивание кораблей на волнах.
Чем тогда будет бунт Дебора Неумением создать секуляризированный, свободный от ритуала и мифа ритм
Или бунтом против самих первооснов культурных практик
13

«утрата середины» искусством мыслится Зедльмайром стержневым процессом, по сравнению
с которым вопрос о технической репродуцируемости — лишь маргинальный 15 : в авангардизме
начала XX ст. стали видеть «нечто фундаментально ложное», «противостоящее
миру живого» (Ф. Отто); «зачастую невозможно визуально отличить кинотеатр от церкви 16 »
(Х. Норберг‐Шульц) [35, c. 571 — 572]. И обстоятельства предыдущей истории искусства, когда
«художник в такой интимной близости присутствовал при откровении мира, вершимом
светом, что он не может всем своим существом не участвовать в непрерывно возобновляемом
рождении универсума» [36], при «смерти света» исчезают. Будучи записанным, свет как
письмо — сначала в фотографии, потом в кино — становится обращенным в прошлое, отражая
лишь его и предавая обещание, таящееся в стиле произведения искусства 17 , оставляя от
него лишь «претензию идеологию».
И если танцоры в ритуальных танцах уподобляли свое тело созвездиям, то зрители
уподобляют себя кинозвездам, участвуя в «мумификации» своих жизней и реальности культуриндустрией.
Воспроизводя ритуал подчинения в каждом фильме, культуриндустрия,
возможно, приближает свои творения также и к метексису, становясь, таким образом, метектичной
и миметичной: каждая ее манифестация реактуализирует максимы подчинения,
приближаясь к обрядам и ритуалам первобытных племен, в которых тоже каждый раз происходит
буквальное воссоздание ситуации и времени сотворения мира, контакт с Временем
Оным, Временем Сновидений, которые в случае культуриндустрии оказываются коллективными
снами общества наяву, фильмами.
При разоблачении образа массовой культуры как личины «новыми Шампольонами» —
мифологами, очевидным становится, что основное натяжение проходит между чертами каждого
образа и тем общим «означаемым», к которому они все отсылают — насилием системы
над индивидуальностью 18 . Подобно тому, как насилие мифических богов является манифестацией
самого их бытия [38, с. 87], насилие культуриндустрии есть не акт «желания»
или «воли», но манифестация ее бытия, единственно доступная ей логика существования:
«Орнамент самоцелен». И эта манифестация, заключающаяся в подчинении всего живого и
самого духа в том числе, указывает на регрессию просвещения в мифологию. Именно в многоликом
насилии, декларируемом каждым иероглифом, знаком письма культуриндустрии,
15 Впрочем, Зедльмайр либо неверно понимает аргументацию Беньямина, либо не внимателен к ней: для
последнего именно десакрализация искусства, «разрушение ауры в шоковом переживании» [37, с. 233] являются
следствиями развития «второй техники» (см. далее), принципиально не совместимой с трансцендентностью
искусства. Кубизм, футуризм, дадаизм, кинематограф — все они возможны лишь после того, как Заратустра
воскликнул «Бог мертв!». Развитие техники неизбежно ведет к «утрате середины», что Беньямин воодушевленно
приветствует, предвидя возможность секуляризированного света мирского озарения, которое помогает
нам обрести, в том числе, и фильм.
16 «– Я — органист в кино.
– Вы всегда хотели им быть
– В детстве — нет. Я хотел быть церковным органистом» — впрочем, Пауэлл и Прессбургер, из «Кентерберийской
истории» которых и взят этот диалог, всегда указывали на существенные ограничения кино как одной
из форм массовых развлечений: комментарии о влиянии масскультуры на сознание ее потребителей — в
частности, имплантация контемплятивной, а не познающей установки — присутствуют в большинстве их
фильмов в качестве необходимой и изящной попытки осмысления и предостережения о влиянии фильма на
сознание зрителей, вплетенной в ткань самого киноповествования; они позволяют режиссерам правильно
указать на тотальность, лишь преддверием которой является тотальность их фильмов — на саму жизнь.
17 «В любом произведении искусства его стиль представляет собой не что иное, как обещание. В силу того,
что благодаря стилю им выражаемое приобщается к господствующим формам всеобщего, к музыкальному,
живописному, вербальному языку, намечается перспектива его примирения с идеей правильной, настоящей
всеобщности. Это обещание произведения искусства установить истину путем запечатлевания образа в социально
признанных формах является столь же необходимым, сколь и лицемерным. Оно утверждает реальные
формы существующего порядка вещей в качестве абсолютных тем, что внушает ложную надежду на исполнение
чаемого в сфере эстетических дериватов. В этом отношении претензия искусства всегда также оказывается
претензией идеологии. И никаким иным образом, кроме конфронтации с традицией, находящей свое выражение
в стиле, искусство не способно обрести возможность передавать страдание» [3, c. 163‐164].
18 «Абсурдность состояния, при котором насилие системы над людьми возрастает с каждым шагом, освобождающим
их от природного насилия, разоблачает атрофию разума разумного общества» [3, с. 56].
14

будь то кадр из фильма, обложка журнала или рекламный видеоролик, заключается, выражаясь
языком Адорно, «тайна» — тайна нечувственного подобия. Но если Беньямин, постоянно
колеблясь между мистицизмом и диалектическим материализмом, так и не решил, бороться
ли ему за язык, полностью избавленный от магических элементов, то для Адорно ответ
очевиден: «оскал» досовременности, что виден за улыбками кинозвезд, несовместим с
осознанием просвещением своей сути и мышлением самого мышления — критическая рефлексия
не может осуществляться на языке Голливуда и UFA.
«Нечувственные подобия» Беньямина для Адорно превращаются (как выше уже оговаривалось)
в «маску» культуриндустрии (лишающую искусство, будь оно «высоким» или
«низким» главного движущего принципа — конфликта, развития) — метафору особого рода:
приближаясь к языку Беньямина, Адорно использует ее в качестве средства познания,
основанного на строгой критической рефлексии. В одном из воспоминаний Стефан Георге
пишет о кошмарном сне, в котором глиняная маска на стене его комнаты заговорила, ответив
ему на требование назвать имя одного из присутствовавших в комнате друзей: «Ужаснувшиеся,
мы все покинули комнату, и я знал, что никогда более туда не ступит моя нога»
[4]. Образ говорящей маски стал для Георге образом, преисполненным величайшего ужаса.
Для Адорно этот образ становится метафорой культуриндустрии, олицетворением мимесиса
мертвого, сокрывающего жизнь под лавиной образов спектакля. Впрочем, метафора обретает
«плоть» в каждой улыбке кинозвезды. И если Кракауэр в эссе 1927 года «О фотографии»
[39] конструирует «позитивную» функцию фотоизображений как memento mori, заложенную
в том полете образов современности, который является «полетом прочь от революции
и от смерти» [40], то для мысли Адорно характерен подавляюще пессимистический
взгляд на преумножение образов без необходимости: «Вечен оскал улыбающихся со страниц
журналов все тех же самых младенцев…» [3, с. 186]. Через десять лет Ролан Барт в своих
«Мифологиях» напишет о лице Греты Гарбо в ее фильмах: «Это, безусловно, замечательное
лицо‐объект; оно под гримом кажется снежной маской; это уже не краска, а настоящая
штукатурка, закрывающая лицо не отдельными мазками, а сплошным слоем; среди этой
хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки
глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого‐то плода. При всей своей
исключительной красоте, это лицо не столько нарисовано, сколько вылеплено из гладкорыхлого,
идеально‐нестойкого материала; оно походит на набеленное лицо Чарли Чаплина
— лицо тотема с растительно‐темными глазами» [41, с. 112]. Но Барт был бесконечно более
оптимистичен — для него «лицо‐архетип» Гарбо скорее связано с ее явлением как платоновской
идеи человеческого существа: «лицо Гарбо знаменует собой тот неустойчивый миг,
когда кино из эссенциальной красоты вот‐вот извлечет красоту экзистенциальную, когда
архетипичность вот‐вот уступит место обаянию живых и смертных лиц, когда ясность телесных
сущностей вот‐вот сменится лирикой женской души» [41, с. 113]. Не стоит и говорить,
что «священный ужас» киноиконографии, который у Барта сменяется в лице Гарбо
очарованием, для Адорно мог сменится только ужасом «предавшего самое себя просвещения».
Культуриндустрия придает всему, к чему прикасается, очертания гиппократовой маски,
черты смерти: позолоченные, так как ее прикосновение подобно губительному дару Мидаса,
— все втягивается в распродажу в акте инвентарной описи мира. «Спектакль есть движение
неживого». Вот это неживое и есть маска, скрывающая жизнь, в которой все еще
можно найти истории, стоящие того, чтобы их рассказать. Вот почему то, что находится под
маской, включая макабрическую продукцию Д. Хёрста — маленькая ухмыляющаяся бриллиантовая
смертушка, чей блеск сродни неоновым вывескам, знакам смерти на улицах наших
городов. Конфликт, элиминирование которого масскультурой оплакивает Адорно, указывает
в искусстве на негативность культуры и на несправедливость общества: «Культуриндустрии
удается столь успешно обращаться с индивидуальностью только потому, что с самых
давних пор в ней воспроизводила себя надломленность общества. В изготовляемых по выкройкам
журнальных обложек лицах киногероев и частных лиц тает та иллюзия, в которую
и без того уже никто не верит, и любовь к этим героическим моделям подпитывается тайным
удовлетворением от того, что от усилий в деле индивидуации удается, наконец, изба‐
15

виться путем замены их на усилия в деле конечно же более дух захватывающего подражания.
Тщетна надежда на то, что эта самопротиворечивая, распадающаяся личность не сможет
выжить в течение поколений, что подобного рода психологический разлад неизбежно
приведет к краху системы, что лживая подмена индивидуального стереотипом сама по себе
должна стать невыносимой для людей. Единство личности было разгадано в качестве иллюзорной
видимости еще во времена шекспировского Гамлета. В физиономиях сегодняшнего
дня, изготовляемых синтетическим путем, полному забвению предано то, что некогда вообще
существовало понятие о человеческой жизни. В течение столетий подготавливало себя
общество к Виктору Метью и Мики Руни. Разрушая, грядут они, чтобы исполнить чаемое.
Героизация посредственного входит в состав культа дешевизны» [3]. Поскольку целостность
фильма изначально предопределена «мерзостной тотальностью» «фальшивого общества»,
то единство фильма отлично от единства прочих произведений искусства, и поэтому
фильму как таковому Адорно отказывает в самой возможности существования конфликта и
диалектики, о чем писал Кракауэр в «Марсельском дневнике»: «Тэдди говорит, что термин
«диалектический» слишком слаб, так как такой процесс между целым и частями имеет место
в любом произведении искусства. Что происходит в фильме, так это, согласно Тэдди,
следующее: тотальность искусства в фильме создается посредством организации дезинтеграции.
Как говорит Тэдди: разрывы меж фрагментами представляют тайнопись (нем.:
«Chiffreschrift», англ.: «cyphered script»; отмечу — это самое раннее (1940‐й г.) заявление
Адорно своей позиции в отношении кино как «иероглифического письма масскультуры»,
которой он оставался верен до своих последних работ 1960‐х — И. И.), которая содержит в
себе значение целого. То есть организующий принцип утверждает себя в «монтаже» разрывов.
Самое важное: не говорить о диалектическом процессе в фильме. Дезинтеграция идет
дальше, чем диалектика» [Цит. по: 42; перевод автора].
Тайной мечтой всех смотрящих кино является день, когда заклятие «мимесиса мертвого»
будет преодолено путем освобождения «мумифицированной» в кинокадре улыбки, а
вместе с ним будет преодолено табу, которое культуриндустрия налагает на развлечение,
подменяя последнее пролонгацией труда. Но каждый коммерческий фильм, выступая рекламой
самого себя, несет на себе товарный характер, будучи обещанием «настоящего»
фильма, того, что никогда не будет показан. Каждый фильм — лишь грядущий. Потребляя
продукцию культуриндустрии, мы ассимилируемся с мертвым, становясь заменимыми, одноразовыми.
Постулируя не просто метафорическую, но — в бессознательном ужасе перед
улыбкой‐маской — генетическую связь современности и мифа, Адорно высказывает несколько
предположений об основных отличиях кино от телевидения: подобно радио, телевизионная
продукция доставляется прямо в квартиру, среду обитания, что способствует
дальнейшему смешению реальности и культуриндустрии; существует несомненное противоречие
между маленькими плоскими фигурками на телеэкране и их речью, намного более
близкой живой человеческой речи 19 ; отсюда — вывод Адорно о возросшем воздействии
19 Адорно далек от пафоса Шмитта, утверждавшего, что в фильме происходит предательство «истинной
акустической природы» слова [43]. Но до его критики звукового кино как создающего «тотальность» Эйзенштейн,
горячо приветствуя приход звука, замечал: «только интеллектуальному кино будет под силу положить
конец распре между «языком логики» и «языком образов» — на основе языка кинодиалектики, интеллектуальному
кино небывалой формы и обнаженной социальной функциональности; кино предельной познавательности
и предельной же чувственности, овладевшему всем арсеналом воздействий раздражителей зрительных,
слуховых и биомоторных» [44, с. 43]. Звуковому фильму как «высокоиндустриальной форме искусства»
под силу вскрыть неизвестные доселе черты речи: «никогда еще физическая сторона речи, ее анатомия, не
раскрывалась перед нами со столь безжалостной очевидностью. Мы привыкли приписывать речи определенный
смысл даже в тех случаях, когда в действительности она его лишена, и нам труднее почувствовать ироническую
дистанцию по отношению к тому, что мы слышим, чем по отношению к тому, что мы видим. Здесь же
слова с забавным бесстыдством разгуливают голые, сбросив с себя иллюзорное достоинство, которым прикрывала
их социальная условность» [26]. И подлинным достижением является возможный в звуковом кино
выход за пределы «акустического пространства» слова, которое прибавляется «пространственноиллюзионистски
к пространству зрения или к другим пространствам» [43]. Тогда возможным становится обретение
дотоле неведомого — неслышимого — бытия, тех вечно ускользавших от зрения и прочих органов
чувств звуков и шумов, как «прерогатива новой технологии, подобно тому как свет и тень стали доступными
16

этих образов на бессознательное — ненавидя этих «карликов» и чувствуя себя более полноценными,
мы подавляем эту ненависть и внушаем себе страстную любовь к телепродукции,
и даже если размер экрана увеличится (например, при проекции на стену, впрочем, и без
этого средняя диагональ экранов «полноценных», «парадных» телевизоров и мониторов
неизменно возрастает), все равно, «плоскость» изображения и «глубина» звука не дадут нам
забыть о себе. Ключом к загадке «бессмысленного экстаза» потребителей массовой культуры
является мимесис: такой экстаз есть двигатель имитации, и, поскольку под давлением
культуриндустрии идентичность личности исчезает, вместо нее принимается готовая «произведенная»
эрзац‐идентичность масскультуры: «Когда люди танцуют под звуки джаза, они
не танцуют для чувственного удовольствия или освобождения. Скорее, они всего лишь изображают
движения чувственных человеческих существ, подобно тому, как в фильме индивидуальные
движения являются аллегорией способов поведения в общем» [5]. Коллектив
тогда становится коллективом лишь в акте принятия и адаптации к деспотической власти
господства: «Манера держать себя, которая навязывается каждому для того, чтобы позволить
ему все вновь и вновь доказывать свою пригодность для этого общества, напоминает
тех мальчиков, которые в ритуале приема в племя под ударами жрецов, стереотипно улыбаясь,
двигаются по кругу. Существование в условиях позднего капитализма есть не что иное,
как непрерывно длящийся обряд инициации. Каждый обязан демонстрировать, что он без
остатка идентифицирует себя с властью, ударами его осыпающей» [3]. Партиципация в массовой
культуре сама по себе проходит под знаком ужаса. Энтузиазм в ней участвующих как
раз и раскрывает страх неповиновения, и эта боязнь и опасения уже встроены в сам средство
технологической коммуникации — ее существование предполагает подчинение ей. И последнее,
что может заботить — является ли такой эффект масскультуры известным и запрограммированным
теми, кто контролирует систему ее «производства». Ведь при производстве
материала его творцы следуют многочисленным требованиям, установленным образцам
и механизмам контроля, которые с необходимостью редуцируют к минимуму диапазон
творческого самовыражения. Изучение продуктов масскультуры «в категориях психологии
их создателей было бы равносильно изучению автомобилей компании «Форд» в категориях
психоанализа недавно умершего мистера Форда» [6].
Удручает серьезность Адорно. Ницше заметил, что не стоит доверять той истине, при
изречении которой не слышен смех. Действительно, смех приближает речь к хаосу природы,
будучи «хаосом артикуляции» (Беньямин), первым средством преодоления метафизики.
Адорно неведом смех, а позиция Маркузе, сказавшего как‐то, что в песнях Боба Дилана виден
«образ лучшего мира» [45] для него — туманная дымка, которую культуриндустрия оставляет
на месте мысли также, как и на месте ауры произведения искусства. Впрочем, столь
же наивно свято верить в собственный обличительный пафос. В своих petitio principii, положенных
в основу инвективы, адресованной масскультуре, Адорно предает собственную критическую
установку: критика супермаркетов и дворцов спорта, ликвидирующих метафизику
и занимающих ее место для общественного целого, превращаясь в обоснование любой
манифестации культуриндустрии как безотказно воспроизводящей человека таким, во что
он был превращен всей системой в целом, сама развивается в метафизику и становится
«критической тотальностью», охватывающей всё общественное бытие, как объемлет его
культуриндустрия 20 . Последняя становится феноменом, наделяемым абсолютным смыслом,
ІІ
для нашего сознания благодаря прежней технике кино» [26]. В ряде статей Кракауэр намечает контуры кинематографической
феноменологии звука, противостоящей доминированию звука как средства передачи диалога.
Сам звуковой фильм тогда приближается к тому, чтобы «вырвать целостность жизни из плена мимолетности
и придать ей вечность художественного образа» [40].
20 Вот один из характерных «метафизических» пассажей: «Могущество индустриального общества подчиняет
себе человека раз и навсегда. Продукты культуриндустрии могут рассчитывать на то, что они будут проворно
потреблены даже в состоянии предельного расстройства. Ибо всякий человек является моделью гигант‐
17

вследствие чего она элиминирует в современности то жизненно важное «трение», которое
только и может превратить квазимифологию обратно в историю. Так совершается движение
мысли, подобное тому, в котором укорял Прудона Маркс, когда отмечал в «Нищете философии»,
что тот хочет изъять из каждой исторической категории все «плохое», и оставить
лишь «хорошее», не осознавая, что именно трение между ними и создает диалектическое
движение истории. Адорно изымает все «хорошее», отмечая лишь, что культуриндустрия —
закономерный, хоть и трагический, финал процесса развития искусства «высокого», обнажившего
корни своей зависимости от капитала, которые более не дают жизни кроне. Соответственно,
всю культуру он обличает как сумерки духа, внимательно следя, чтобы ни у кого
не возникло желания верить в возможность рассвета. В этом акте он превращается во
флагелланта — глашатая апокалипсиса просвещения, сумеречника, избравшего для себя
самого сумеречный способ жизни как единственно устраивающий. Но подобные «светотьмары»
— исключительно сумерки одного. Культуриндустрия как субстанция оказывается
действительной даже там, где ее нет, как в природе, например, втянутой ею в распродажу.
Горизонт мысли тогда оказывается гладким, ведь отстаиваемое ею «обещание» искусства,
утопическое измерение, становится трансцендентным по отношению к наличному бытию,
вредному пространству современности. Критик становится жертвой парадокса познания, и
познает не объект, но свою критику, так же, как «традиционная философия исходит из того,
что познает непохожее, различное, превращая его в подобное, сходное; однако таким образом
она познает только себя» [46, с. 138 ‐ 139] — это симптом просвещения, на все вопросы
дающего один ответ: «Это человек». Но, коль скоро «идеей преобразованной философии
могла бы стать идея постижения подобного, определяя его через то, что ему не подобно»
[47, с. 150; перевод автора], то не более ли близки к этому создатель «фантасмагорий» Беньямин
и «мусорщик» Кракауэр, для которых технология массового производства и воспроизводства,
а также массовая культура связаны, даже определяются через причастность к тому,
что им «неподобно» — утопическому горизонту действительности В этом смысле гораздо
больше искренен Эрнст Блох с его стремлением к созданию весьма особой метафизики, «открытой»
и «стремящейся вовне». Отсюда следует необходимость иного подхода, существенно
раздвигающего «горизонт событий» нашей действительности, впрочем, с учетом критических
наработок Адорно.
«Реализм» фильма, согласно Адорно, имманентно укоренен в самом процессе киносъемки,
в контакте камеры с реальностью, контакте всегда опосредованном и обусловленном
не непосредственностью художника, но сложными общественными механизмами производства,
спроса и потребления, тем, что, обобщая, можно назвать социологией и экономикой
кинематографа. Все попытки зрительского эскапизма конвенциональны — именно таков
характер мягкого фокуса, многократной экспозиции и флешбека, которые не могут преодолеть
кинореализм 21 . Воспроизводя реальность, фильм каждый раз имеет дело лишь с
ской экономической машинерии, изначально и постоянно, и в ситуации труда и в ситуации ему подобного отдыха
удерживающей всех в напряжении. Из любого звукового фильма, из любой радиопередачи может быть
почерпнуто то, что в качестве социального эффекта не может быть приписано никому в отдельности, но только
всем вместе. Каждая отдельно взятая манифестация культуриндустрии безотказно воспроизводит человека
как то, во что превратила она его в целом. Надзор за тем, чтобы процесс простого воспроизводства духа случайно
не привел к расширенному его воспроизводству, осуществляется всеми ее агентами, от продюсера до
женских союзов» [3, с. 158].
21 Из ряда исследований по истории и теории кино, в которых видна полемика с таким взглядом, упомяну
недавние работы [48, 49]. Каэс замечает, что «нарратив «Носферату» развивается, поднимая фундаментальные
вопросы о природе кинематографической репрезентации. Для Мурнау фильм «не жизнь, но тень жизни», каким
он был для Горького. Фильм является, как еще можно выразится, фантомом, который «тенит» наши реальные
жизни, делает их «призрачными». Носферату, как чисто кинематографическое создание (не имеющее
жизни за пределами фильмов), правит королевством теней, являющимся ни чем иным как королевством
фильма. Фильм как призрачное шоу обладает магическим измерением, производным от самой кинематографической
технологии как таковой. Новый медиум действительно мог сделать видимым то, что ни один человеческий
глаз до этого не воспринимал. Для того, чтобы размыть границы между наукой и сверхъестественным,
Мурнау включил в фильм сцены научного наблюдения — в этой зыбкости суть кинематографа с самих
его начал. Вампир в фильме Мурнау — дух, чье тело приводится в состояние нематериальности и при‐
18

тем, что уже было, с «отчужденным от самого себя общества, ставшего обществом угнетения»:
«То, что кроме прочих своих функций, фильм предоставляет модели для коллективного
поведения, не является лишь дополнительным ухищрением идеологии. Напротив, такая
коллективность свойственна наиболее фундаментальным элементам фильма. Движения,
которые демонстрирует фильм, являются миметическими импульсами, которые, прежде
всякого содержания и смысла, побуждают зрителей и слушателей повторять их, как будто
на параде. В этом отношении фильм напоминает музыку, как и последняя, в свою очередь,
во времена рассвета эры радио напоминала киноплёнки. Не будет неправильным назвать
конститутивный субъект фильма таким «мы», в котором совпадают эстетические и социологические
аспекты медиума» [8; здесь и далее перевод автора].
Кинематограф, вечно повторяющий общество, обращенный в прошлое, оказывается
«анамнесисом» Платона. Преломленный в работах Адорно, такой анамнесис становится почти
всегда лишь «припоминанием», присутствующим в каждом фильме, о насилии системы и
об угнетении индивида и природы обществом 22 . Как зеркала и деторождение, фильмы
должны были бы быть прокляты ересиархом Укбара, одним из тех гностиков, для которых
«видимый мир был иллюзией или (что точнее) неким софизмом. Зеркала и деторождение
ненавистны (mirrors and fatherhood are hateful), ибо умножают и распространяют существующее»
[52, с. 30] — точно так культуриндустрия — посредством преумножения образов
без необходимости — умножает и распространяет лишь уже существующее. Борхес предвосхищает
самую суть критики Адорно, для которого разрубить Гордиев узел из кинопленки и
международных финансовых потоков возможно лишь постулировав аксиоматического характера
истину о том, что не существует такой эстетики кинематографа, которая не включала
бы одновременно и его социологию 23 : «Фотографический процесс киносъемки, изназрачности
фильмом как таковом — передвигается по городу не замеченный никем, кроме кинокамеры. В одной
из сцен Носферату, вместо того чтобы войти в здание через дверь, тает в воздухе. Он становится прозрачным,
предполагая одновременно собственную материальность и нематериальность, видимость и невидимость.
Фильм использует присущую ему технологию (стоп‐кадр и двойная экспозиция) чтобы продемонстрировать
нематериальность призраков. И именно фильм, как фотография за восемьдесят лет до него, был способен
оживить призраки умерших» [49, с. 125]. Как видим, утверждая имманентно присущий фильму потенциал
медиума потустороннего, Каэс оказывается (при всей полярности позиций) близок к Адорно, говорившему о
страхе и даже ужасе перед фильмом, ужасе, берущем корни в нашем бессознательном и самой нашей природе.
22 Отношения между кинокамерой и реальностью, как они мыслились Адорно, заставляют вспомнить следующее
замечание Хайдеггера: «На Рейне поставлена гидроэлектростанция. Она ставит реку на создание гидравлического
напора, заставляющего вращаться турбины, чье вращение приводит в действие машины, поставляющие
электрический ток, для передачи которого установлены энергосистемы с их электросетью. В системе
взаимосвязанных результатов поставки электрической энергии сам рейнский поток предстает чем‐то
предоставленным как раз для этого. Гидроэлектростанция не встроена в реку так, как встроен старый деревянный
мост, веками связывающий один берег с другим. Скорее река встроена в гидроэлектростанцию. Рейн
есть то, что он теперь есть в качестве реки, а именно поставитель гидравлического напора, благодаря существованию
гидроэлектростанции. Чтобы хоть отдаленно оценить чудовищность этого обстоятельства, на секунду
задумаемся о контрасте, звучащем в этих двух именах собственных: «Рейн», встроенный в гидроэлектростанцию
для производства энергии, и «Рейн», о котором говорит произведение искусства, одноименный гимн
Фридриха Гельдерлина. Нам возразят, что Рейн ведь все‐таки еще остается рекой среди своего ландшафта.
Может быть, но как Только как объект, предоставляемый для осмотра экскурсионной компанией, развернувшей
там индустрию туризма» [50]. И подобно тому, как Рейн «красив», но не прекрасен, красив только для экскурсионных
групп, «своим предметом новая идеология имеет мир как таковой. Все, что ни воспроизводила
бы камера, прекрасно» [3, с. 185]. (Но вместе с тем, по замечанию Кракауэра, даже туристическая индустрия
в современном мире предоставляет возможность эстетической реакции [40].) Строки Пазолини, написанные о
кинематографе Годара (sic!), хорошо иллюстрируют этот тезис Адорно: «Его [Годара] жизненная сила лишена
сдерживающих центров, стыдливости или угрызений совести. Она в себе самой воспроизводит мир; и даже по
отношению к себе самой она цинична. Поэтика Годара онтологична, имя ей — кинематограф. А значит, его
формализм обращается техницизмом в силу его собственной поэтической натуры: все, что зафиксировано кинокамерой
в движении — все красиво, все это техническое, а потому поэтическое воспроизведение действительности»
[51]. Поэтому вопрос Жижека, поставленный им абсолютно по‐адорновски о том, что, быть может,
«настоящий аватар — это и есть сам «Аватар», фильм, замещающий реальность» [18] получает утвердительный
ответ.
23 И, конечно, не существует эстетики, которая не была бы экономикой: «социология» Адорно включает в
себя всю совокупность общественных практик, связанных с накоплением капитала.
19

чально репрезентационный, сам по себе наделяет чуждый субъективности объект большей
значимостью, чем в эстетически автономных техниках; это тот аспект, в котором проявляется
отставание фильма в процессе истории искусства. Даже там, где фильм совершенствует
и видоизменяет свои объекты настолько сильно, насколько это возможно, дезинтеграция
[реальности] никогда не оказывается доведенной до конца. Следовательно, невозможным
оказывается чистое конструирование: какими бы абстрактными не были элементы фильма,
они всегда сохраняют 24 что‐то репрезентативное, никогда не являясь чисто эстетическими
ценностями. Из‐за этого различия общество проецируется в фильм намного более непосредственно
во всех своих объектах — способом, отличным от его присутствия в передовой живописи
или литературе. То, что относительно этих объектов в фильме остается нередуцируемым,
само по себе и является знаком общества, предшествующим любой эстетической
реализации намерения. В силу такого отношения к объекту, эстетика фильма оказывается
по самому своему существу сопричастной обществу. Не может быть такой эстетики кинематографа,
в том числе даже и чисто технологической, которая не включала бы социологию
кинематографа. Теория кино Кракауэра, придерживающаяся социологической воздержанности,
вынуждает нас учитывать то, что не вошло в его книгу; таким образом, антиформализм
становится формализмом. Кракауэр иронично обыгрывает решимость своей
молодости воспевать фильм как открывающий красоты повседневности: таковой, однако,
была программа Югендстиля, и подобно этому, все те фильмы, что хотят дать слово несущимся
облакам и непроглядным прудам, являются реликтами Югендстиля. Выбирая объекты,
предположительно лишенные субъективного смысла, эти фильмы привносят в объект
именно тот самый смысл, которому они пытаются сопротивляться» [8].
Так каждый фильм оказывается «чреват» репрезентативностью, которая проявляется
в т. ч. и в его продолжительности, — это «все те же полтора часа» (Адорно), которые не есть
результатом логики развития формы искусства, но диктатом схемы масскультуры и следствием
рациональной системы сбыта «продуктов» культуры. Попытка обойти такие строгие
ограничения терпит крах: «Беньямин не осознал до конца насколько глубоко некоторые из
категорий, постулированные им для фильма — экспозиционная ценность, экзамен — перекрываются
тем самым товарным характером, которому противостоит его теория. Реакционный
характер любой эстетики реализма сегодня неотделим от этого товарного характера.
В стремлении усилить, аффирмативно, воспринимаемую поверхность общества
(«phenomenal surface of society») 25 , реализм отбрасывает любую попытку проникнуть в эту
поверхность как романтическое предприятие. Каждое значение, в том числе и критическое,
каким око камеры наделяет фильм, делало бы недействительным закон камеры («law of the
camera») и таким образом нарушало бы табу Беньямина… Фильм поставлен перед дилеммой
нахождения процедуры, которая не относилась бы к искусству или ремеслу и не позволяла
бы впасть в простой режим документальной съемки. Сегодня, как и сорок лет назад, ответом
является монтаж, с помощью которого вещи, не будучи затронутыми, оказываются организованными
в констелляцию, похожую на письмо. Жизнеспособность процедуры, основанной
на принципе шока, тем не менее, внушает сомнения. Чистый монтаж, не дополненный интенцией
в организации его элементов, не выводит намерение из самого своего принципа.
Представляется иллюзорным полагать, что посредством отказа от смысла, в частности присущего
кино отказа от психологии, смысл сам возникнет из воспроизведенного материала».
Ведь отказ от интерпретации и добавления субъективных элементов сам по себе есть субъ‐
24 В английском переводе Томаса Левина статьи Адорно «Transparencies on Film» (что можно перевести как
«Откровения о фильме») использовано слово «retain», переводящееся еще и как «удерживать в памяти». Фильм
тогда буквально «помнит» общество и реальность, в которой он был создан и которую обречен «нести» в себе.
25 Подразумеваемая тут Адорно «феноменальность», равно как и «реализм» связаны с аналоговым характером
киносъемки, буквально воспроизводящей реальность. За этим стоит также и вполне «реальная» социология
кино, делающая практически невозможным присутствие в фильме такого критического значения, которое
не было бы подвержено со стороны такого «реализма» перманентной эрозии.
20

ективный акт и как таковой обладает априорной значимостью 26 . «Молчащий субъект изрекает
больше своим молчанием, чем речью вслух. Тем не менее, пропасть между наиболее
прогрессивными тенденциями визуальных искусств и кино продолжает существовать,
подвергая риску наиболее радикальные намерения последнего. В данное время, очевидно,
наиболее многообещающий потенциал фильма лежит в его взаимодействии с другими медиа,
которые сами будут сливаться с фильмом, как, например, некоторые виды музыки.
Один из самых мощных примеров такого взаимодействия — телевизионный фильм Antithese
композитора Маурисио Кагеля» [8, c. 182‐183].
В кинематографе крайне затрудненным оказывается различение между техникой и
технологией с той ясностью, какая достижима в этом вопросе при анализе музыки. В последней,
до начала создания электронной музыки, внутренняя техника — звуковая структура
произведения — была отличной от его представления, средств воспроизведения.
Фильм предполагает уравнивание техники и технологии, поскольку в кино нет оригинала,
который был бы репродуцирован в массовом масштабе, сам фильм и есть «массовый продукт».
Вследствие этого «оказывается невозможным вывести нормы критики из кинематографической
техники как таковой. Наиболее убедительная теория ее, средоточием которой
является движение объектов 27 , одновременно дерзко отрицается и сохраняется в негативной
форме в статичном характере фильмов подобных «Ночи» Антониони. Все, что есть «не
кинематографичного» в этом фильме, дает ему силу выразить, будто зияющими глазницами,
пустоту времени» [8, c. 179‐180].
Культуриндустрия искажает сам характер понятия «техника» в том смысле, в каком он
применялся к произведениям искусства, — ведь в каждом из них техника озабочена внутренней
организацией «объекта», его внутренней логикой. Напротив, в технике культурной
индустрии, остающейся внешней для ее произведений, главными являются задачи распределения
и механического воспроизведения. Именно в той осторожности, с которой культуриндустрия
ограждает себя от полного потенциала техник ее продуктов и проявляется ее
идеология. Она паразитирует на «технике материального производства товаров, лежащей
вне сферы искусства, без соблюдения обязательств по отношению к внутреннему художественному
целому, подразумеваемому его функциональностью (нем. Sachlichkeit), но и без озабоченности
законами формы, которых требует своеволие эстетического. Если принять обозначение
Беньямином присутствия того, чего нет («the presence of that which is not present»)
как ауры обычного произведения искусства, определяющим для культуриндустрии будет
тот факт, что она не строго противопоставляет ей другой принцип, но скорее сохраняет разлагающуюся
ауру в виде туманной дымки» [7; перевод автора]. Так культуриндустрия предает
собственные злоупотребления идеологией 28 . Слово «индустрия» относится, прежде
всего, к специфическому типу рациональности, лежащему в основе распределения «произведенных»
культурных благ среди разных категорий потребителей, самой культуриндустрией
и созданных.
26 «Я заявляю, что в так называемом «сinema verité» нет ничего verité. В нем есть лишь поверхностная правда,
правда бухгалтеров» [53, с. 358]. Впрочем, на этом сходство Адорно и Херцога исчерпывается, ведь последний
убежден в существовании в кино экстатической, поэтической правды, достигаемой с помощью художественного
воображения, преодолевающего любые присущие кинематографической технике ограничения.
27 Имеется в виду работа Кракауэра «Природа фильма: реабилитация физической реальности». О значительном
«сглаживании» Кракауэром в этой книге «углов» собственной мысли пишет Мириам Хансен в блестящей
статье «With Skin and Hair: Kracauer's Theory of Film, Marseille 1940» [42].
28 Истоки такого взгляда лежат еще в одном из самых радикальных пассажей «Диалектики просвещения»:
«Колышущиеся на ветру колосья в полях в конце чаплиновского фильма о Гитлере дезавуируют антифашистские
речи о свободе. Они походят на развевающиеся на летнем ветру светлые пряди волос немецкой девушки,
чью лагерную жизнь фотографируют специалисты из "Ufa"» [3, с. 186]. Можно совладать с холстом, но не с кинопленкой:
для Джона Бергера природа станковой масляной живописи (рассматриваемой им преимущественно
с точки зрения способности воссоздать на холсте материальное окружение человека), хоть и связана с имманентно
присущей тактильной составляющей, имеющей целью вызвать иллюзию прикосновения, и, значит,
— обладания, все же допускает целый ряд исключений (не будучи особо оригинальным, Бергер относит к этим
выдающимся мастерам, например, Вермеера), случаев, в которых художник освободился от власти ограничений
средств изображения, оставаясь, по существу верным канонам репрезентации [54].
21

Если «капиталистический фильм‐товар формирует субъектов буржуазного общества»,
а «капиталистический кинематограф формирует их полное подчинение» [55], как подтвердил
актуальность подхода «Диалектики Просвещения» в 1989 г. Дэвид Джеймс, для которого
радикально оппозиционным представлялся киноавангард как совокупность «альтернативных
кинопрактик, возникших в особенно бурный исторический период», в числе мотивов
которых — «индивидуальное самовыражение, феноменологическое исследование, пропаганда
или другие компоненты из программы социальных перемен, и даже просто игра»,
то следует помнить, что имманентно присущая продуктам культуриндустрии социологическая
составляющая — неявное и постоянно удовлетворяемое требование признания зрителями
конформизма героев фильма как своего собственного и формирование такого мировоззрения,
которое определялось бы образами и клише голливудских фильмов, — результат
определенного процесса его развития, который привел от «кинематографа аттракционов»,
пользуясь термином Т. Ганнинга, к появлению Голливуда как сложной структуры, ориентированной
на производство массового кино, основанной на принципах фордизма. Примечательна
эволюция, позволившая через два десятка лет после начала создания первых нарративных
фильмов констатировать действительные сдвиги, заключавшиеся в том, что кинематограф,
в предшествовавшую эпоху бывший «Before me floats an image, man or shade, /
Shade more than man, more image than a shade» [56, с. 45], будучи самой «прогрессивной» частью
культуриндустрии, стал функционировать как раз по принципу, когда жизни уже ни в
чем не дозволено отличатся от происходящего на экране — в фильме весь мир есть лишь
объект для объятий жадных зрителей 29 . Сам Адорно был прекрасно осведомлен о «детстве»
важнейшего из искусств — от его проницательного взгляда не укрылся тот факт, что ранний
кинематограф и балаган родственны. Последний, с его клоунами и жонглерами — символическое
выражение автоматизации существования в условиях индустриального общества
(этой же мысли придерживается и Беньямин в своем анализе новеллы Эдгара По «Человек
толпы» [37]): «варьете уже представляло волшебное повторение промышленной процедуры,
посредством которой тождественность воспроизводится во времени» [4, с. 70]. Оно
парадоксальным образом отдавало дань истории, хотя его атрибуты уже предполагали
идею технического контроля над временем, в котором история замирает. Но истинность
варьете в том, что открыто демонстрируя такого рода практики, характерные для Zeitgeist
ІІІ
29 «Within your grasp» или буквально «в пределы вашей хватки» — Бергер, с его критикой станковой живописи
маслом и имманентно присущей ей апелляции к тактильным ощущением зрителя, выводит из этих качеств
веризма особую функцию живописи, неотделимую от той составляющей, что именуется с придыханием
«искусством»: она была средством для демонстрации многочисленных материальных объектов, служивших
статусной гордостью аристократии и буржуазии, при этом сами картины также воспринимались как имущество.
В противовес живописи, реклама (или «publicity», что, в понимании Бергера, скорее является синонимом
«спектакля» Дебора — это вся совокупность «лживых образов» капитализма и законов их циркуляции в обществе
«покупателей» и «зрителей», а не субъектов действия и участников борьбы со status quo) смещает акцент
таким образом, что показывает объекты, которыми мы еще не обладаем, делая шопинговое вожделение нормой,
а долженствование обладания массой товаров — всеобщей максимой. Участники этого процесса неизбежно
завидуют самим себе, обладающим этими объектами, чего легко добивается реклама: так зависть становится
катализатором процесса потребления «необходимых» «благ». Адорно замечает по поводу все возрастающего
значения «видимости» («visibility») современного общества, что она, несомненно, является компенсацией
невозможности все присвоить [4]; а Дебор замечает, что «спектакль обладает монополией на видимость» [28].
Станковая живопись Голландии XVII и Англии XVIII столетий, laterna magica, столь популярные в Англии века
XIX, и кинематограф Голливуда в США века XX — как будто некий «демон» визуальности искушает наиболее
экономически развитые общества своего времени, предлагая весь мир в качестве объектов обладания и созерцания,
изгоняя genius loci, прерывая связь потерявшегося в буре образов общества с историей и традицией.
Впрочем, такое стремление к обладанию или, если оно невозможно, к созерцанию вещей — сущностная черта
развития капиталистических обществ: «Далеко не случайно то обстоятельство, что система культуриндустрии
первоначально возникает в либеральных индустриальных странах, равно как и то, что именно здесь успеха
добиваются все характерные для нее медиа, в особенности кино, радио, джаз и иллюстрированные журналы.
Само собой разумеется, что своим прогрессом они обязаны общим законам движения капитала» [3, с. 165].
22

эпохи, оно тем самым совершает попытку использования принципов промышленного производства
в создании автономных эстетических творений. Шок тождественности в отчаянной
попытке переплавляется в материю бергсоновского освободительного и жизнеутверждающего
смеха — в этом величайшее достижение комедий Чаплина, одного из любимых
актеров Адорно. Проблема, однако, в том, что фильм категории «А» уже не может опираться
на логику варьете, он «слишком хорош для этого» [4, с. 70], требовательная и искушенная
городская публика хочет чего‐то большего, чем варьете. И она получает шоу: выпускаемая
культуриндустрией продукция «не просто беспрестанно сопровождается триумфом по поводу
того, что она возможна, она сама в значительной степени есть этот триумф. Шоу заставляет
показывать все, все, что имеют и могут. Оно и сегодня все еще является ярмаркой,
только неизлечимо заболевшей культурой (курсив мой — И.И.). Подобно тому, как люди, привлеченные
голосом ярмарочного зазывалы в лавку, справлялись со своим разочарованием,
мужественно усмехаясь, поскольку с самого начала знали, что так оно и выйдет, с полным
пониманием к этой институции относится и кинозритель» [3]. Так «аттракционы» подменяются
«суррогатом шоков и сенсаций» — вспомним фразу молодого Рене Клера о том, что
кинематограф слишком много теряет от подражания другим искусствам и слова Маринетти
о глупом кузене театральной публики — зрителе немых фильмов 30 .
Социлогический подход Адорно к киноэстетике верен и для Кракауэра и Беньямина, но
совершенно особым образом. Фильм для них — не косная, контемплятивная социология,
«слепок» общества, каждый раз лишь подтверждающий то, что уже было о нем известно,
тем самым одновременно отрицая само общество как результат апории саморазрушения
просвещения, но форма познания этого общества, инструмент, с помощью которого дело
просвещения может быть доведено до конца: «Всякому образу надлежит растаять под лучом
разума, сколь бы величественным он ни был» [27]. Ведь «оригинальный и оправданный интерес
масс в фильме — это интерес в понимании самих себя» [11], а интеллектуалы — такие
же потребители масскультурной продукции, как и, например, прослойка служащих, социологии
которых посвящено одноименное эссе Кракауэра (Die Angestellen, 1924). И коль скоро
интеллектуалистский отказ признать за обществом связь с истиной превращается в скепти‐
IV
30 Будучи негативным, а не аффирмативным, пространство фильмов авангардистов позволяет снять «проклятие
кинореализма», наложенное Адорно на фильм, в т.ч. и через буквальный разрыв с репрезентативностью,
например, в работах Стена Брэкиджа (вспомним его раскрашенные вручную фильмы). Кроме такого радикального
подхода есть ряд иных принципиальных отличий киноавангарда и независимого кино от массового.
Например, «ярмарочная» и «авангардная» формы альтернативного культуриндустрии кинематографа соприкасаются
в точке часто присутствующего разрыва с нарративной конструкцией. Этот отказ от нарратива
был в центре теории «вертикального», поэтического кино Майи Дерен, о которой она говорила, в т. ч., на симпозиуме
1953‐го года [57]. Участвовавший в нем валлийский поэт и маг, но не кинопленки, а слова, священнодействующий
под сенью Молочного Леса Дилан Томас иронично заметил, что ему с детства поэзия виделась,
прежде всего, в фильмах студии UFA и Лорела и Харди. Дерен, говоря о «поэзии» в кино, подразумевала некую
поэтическую субстанцию, которая могла быть высказана в кино языком образов подобно тому, как в литературе
— языком слов. Она выступала за комбинирование «вертикального» и «горизонтального», поэзии и прозы,
примером чего для нее был Шекспир. Через полвека после Дерен, в 2001‐м, Йонас Мекас, во многом вторя
наблюдениям Дерен, замечает: «Коммерческий кинематограф носит в основном повествовательный характер,
и у него есть множество форм. Однако большинство "подпольных", авангардных, экспериментальных фильмов,
о которых мы говорим, во всяком случае лучшие из них, не имеют сюжета. Там есть неповествовательные
элементы, как в поэзии, в отличие от прозы или повести. Если сравнивать поэзию и прозу, то и в поэзии есть
очень незначительные повествовательные элементы. И совсем мало примеров настолько чистых стихотворений,
абсолютно лишенных сюжета. Я представляю себе кинематограф в виде большого ветвистого дерева. Как
в литературе можно написать роман, очерк или статью, эпическую или лирическую поэму, хайку из трех строк,
так же и в кинематографе можно рассказывать какую‐то историю или снимать документальный фильм, хронику
или журналистское расследование. В кино есть работа и для поэтов — маленькие песни или маленькие
фильмы. Прошли те времена, когда строго регламентировалась длительность фильма, например, когда фильм
должен был быть не более 2‐х часов. В последние 20 лет это уже не существенно, фильм может длиться 1 минуту,
10 часов или несколько дней, как угодно. И это хорошо» [58].
23

цистический акт апологетики существующего порядка, попытка Кракауэра и Беньямина утвердить
успех (пусть частичный) просвещения катафатически, в том числе постулировав
кино как важную его часть, значительно предпочтительнее той особой «апофатики просвещения»,
что свойственна текстам Адорно. Беньямин с Кракауэром «расколдовывают» фильм
таким образом, что он оказывается инструментом в деле «расколдования» реальности.
В своих первых текстах о кино Кракауэр выстраивает определенное восприятие кинематографа
31 , отталкиваясь от понимания фильмов как сложной диалектики катастрофы и
утопии, намечая контуры эстетики утопического кино. В фарсе, бурлеске, слэпстике Кракауэр
видел особую репрезентацию катастрофы современности, мира «трансцендентальной
бездомности» (Лукач) и «Tohuwabohu» 32 : распад, дезинтеграцию, фрагментарность, опыт
шокового переживания, когда сама материя и вещи могут быть источником угрозы, обретая
свою жизнь и память 33 . Фильмы, согласно такому оптимистическому видению, видятся Кракауэром
родственными сказкам с их торжеством справедливости, и, также как и последние,
рассматриваются им как результат просвещения. Его оптимизм угасает во второй половине
1920‐х гг., когда обнаруживаются явные признаки сокрытия кинематографом общественной
несправедливости: фильмы становятся инструментами «фальшивого скрадывания», так
как они не воспроизводят разрыв между истиной и реальностью, ставя тем самым вопрос о
призрачности и преходящести последней — именно таковой виделась Кракауэру функция
кино в начале десятилетия, — и не изрекают ту истину, которую он увидел в «Броненосце
«Потемкине»» — истину борьбы угнетенных против угнетателей. Общественные катаклизмы
на экране чудесным образом преобразуются в истории успеха отдельных личностей, волею
случая торжествует справедливость, ставя тем самым под вопрос свои собственные основания
как всеобщности (Беньямин и Адорно в разное время замечали по этому поводу,
что труд в обществе теряет авторитет, уступая лотерее, случаю, азартной игре). Однако кракауэровская
критика кинематографа как идеологии отличается присутствием «конструктивного»
измерения — посредством кино возможно «преображение реальности путем ее
миметического ниспровержения» [40]. В ситуации, когда «то, что действительно следовало
бы проецировать на экран, изгоняется, и пространство его заполняется образами, крадущими
у нас картину действительности», фильм как «игра истории ва‐банк» оборачивается банкротством
культуры, равно «высокого искусства» (стремящегося к фальшивому воссозданию
опыта уникальности, ностальгирующему по беньяминовской ауре) и «искусства манежа»
(со стремительной коммерциализацией утрачивающего свой альтернативный статус), а
социальная жизнь становится неотличимой от кино: фильмы превращаются в «глупые и аб‐
31 Подробно вопрос сложного отношения Кракауэра к кинематографу исследован в статьях американского
киноведа Мириам Хансен: [40, 42, 61].
32 Древнееврейское слово «Tohuwabohu» из Книги Бытия служит в немецком языке синонимом «хаоса» [40].
33 В своем проницательном отклике на фильм «Каникулы господина Юло» Базен прослеживает эволюцию
пространства и времени фарса и бурлеска в пространство каникул отдыхающих работников капитализма и их
антипода, Юло: «свойство господина Юло состоит, по‐видимому, в том, что он не решается обрести полноту
существования. В своих блужданиях он как бы воплощает скромную и неуверенную попытку — попытку быть.
Свою робость он возводит до уровня онтологического принципа! Но естественно, что та мимолетность, с которой
господин Юло вступает в контакт с миром, как раз и оказывается причиной всех катастроф, ибо идет вразрез
с правилами приличия и социальной целесообразности» [26]. Господин Юло оказывается, как и его немногочисленные
друзья, одним среди тех, «кто еще живет, существуют в этой толпе рабов, прикованных к своим
каникулам, в ком еще тлеет слабенький огонек свободы и поэзии». В соответствии с адорновским тезисом о
развлечении как пролонгации труда, большинство жителей пансионата «стараются восстановить формальный
распорядок в соответствии с ритмом, который отбивает хлопающая дверь ресторана». Взаимозаменяемость
фрагментов фильма, пагубный результат развития культуриндустрии («сюжет предполагает некий смысл,
ориентацию времени, текущего от причины к следствию, начало и конец. «Каникулы господина Юло», напротив,
могут быть только цепью событий, связанных по смыслу, но драматически друг от друга независимых.
Каждое из приключений и злоключений героя могло бы начинаться с традиционной формулы: «А в другой раз
господин Юло...» [26]), тут служит как раз преобразованию времени, когда «образуется особое Время, изъятое
из обычной временной протяженности, тихо вращающееся в своих границах, колеблющееся, как морской прилив.
Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее, когда наступает
послеобеденный отдых. Но также — Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий,
более строгая, чем отбывание рабочих часов в канцеляриях» [26].
24

солютно нереальные кинофантазии — это грезы общества наяву, где проступает его истинная
реальность, а вытесняемые обычно желания обретают форму» [40] и становятся мощным
средством апологетики и воспроизведения существующего общества. Но «чем больше
[современные фильмы] искажают внешний облик явлений, тем вернее они выказывают состояние
общества, ибо отражают его скрытые механизмы» [40] — так обретающее завершенность
общество спектакля указывает на свою собственную ложь о себе самом, парадоксально
служа тем самым делу истины.
«Игра истории «ва‐банк»» происходит в «пространстве игры» (нем. «Spiel‐Raum»,
«Spielraum», англ. «scope‐for‐play») (В. Беньямин) фильма (на то, что киноэкран есть особого
рода игровая площадка, указывал и Хейзинга в «Homo Ludens»). Spielraum — пространство
децентрирования, десубъективирования онтогенетической способности игры с ее миметическими
импульсами к уподоблению людям и вещам: в фильме эти импульсы приобретают
филогенетическое значение и воздействие в силу самой «массовой» природы кино. На этой
общечеловеческой площадке игры весь человеческий род играючи, — а значит, будучи зрелым,
ведь именно в зрелости, по замечанию Ницше, возвращается детская серьезность игры
[59, с. 210] — помещает утопические цели, находящиеся вне сферы достижения, в Spielraum
как уже достигнутые, — и тем самым подготавливая их достижение в действительности.
Фильм становится «тренировочной площадкой» современности, частью «второй техники»,
отличной от «первой», заложенной в произведении искусства, основанном на культе и ритуале:
«Доисторическое искусство использовало определенные фиксированные системы условных
знаков («fixed notations»), служившие целям магической практики. В некоторых случаях
эти нотации, вероятно, включали сам акт представления магического действа (вырезание
фигуры предка само по себе является таким актом), в других они давали инструкции
для подобных процедур (фигура предка демонстрирует ритуальную позу), а в третьих они
предоставляли объекты для магической контемпляции (созерцание фигуры (образа) предка
усиливает оккультные силы смотрящего). Объекты этих нотаций — люди и их окружение,
изображаемые в соответствиями с требованиями общества, чья техника существовала лишь
будучи неотделимой от ритуала» [60; здесь и далее перевод автора]. Но если достижения
первой техники кульминируются в человеческом жертвоприношении во славу существующему
порядку, то вершиной второй является «дистанционно контролируемое авиасудно без
человеческой команды». Первая извлекала максимальную выгоду из использования человека,
в то время как вторая, обретенная индустриальным обществом, сводит это использование
к минимуму; результаты первой действительны вечно и для всех — вторая создает
временные результаты, основанные на методах тестовых процедур и эксперимента. Начало
второй техники лежит в той точке, где в бессознательном ухищрении человек впервые начинает
дистанцироваться от природы: в игре.
Значение прекрасного подобия (англ. «beautiful semblance», нем. «schöner Schein») укоренено
в эпохе ауратического 34 восприятия, закат которой начался с изобретением фото‐
34 «Аура» — одно из важнейших «озарений» Беньямина. «Здесь и сейчас бытие» произведения искусства,
недоступного технологическому воспроизведению, его единственность, уникальность, при этом связанная с
культовой, ритуальной значимостью искусства, выражаемой в категориях пространственно‐временного восприятия
как «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был»: «Удаленность
— противоположность близости. Далекое по своей сути — это недоступное. И в самом деле, недоступность
представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается «отдаленным,
как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной
части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору» [11]. Такое произведение
искусства тесно взаимодействует с традицией, будучи воспринимаемым исключительно в ее контексте:
«античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином
традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в
равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный
способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие
произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному.
Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения
искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная
ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило
25

графии. Ауратическая реальность как прекрасное подобие 35 пропитывает работы Гёте, для
свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных
формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал. Профанный культ служения
прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл,
испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением
первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением
социализма), искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится
совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l'art pour l'art, представляющее
собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо‐таки негативная теология в образе идеи «чистого» искусства,
отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной
основы. (В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.)» [11]. С секуляризацией искусства аутентичность
занимает место культовой ценности: «Уникальность царящего в культовом изображении явления
все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного
достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда
не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера,
который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства
приобщается к его культовой силе.)» [11]. Распространение фотографии и кинематографа приводит к «гибели»
ауры и освобождения произведения искусства от «паразитарного существования на ритуале». Искомая
Беньямином цель — обретение новой, секулярной уникальности произведений искусства и вещей, достигаемая,
в том числе, посредством «мирского озарения». Аура вещей тесно связана с «опытом», понимаемым
Беньямином как богатство пережитого, которое может быть передано другим в совете («опыт» как
«Erfahrung» (нем.), противопоставляемый «переживанию» как просто прожитому, «Erlebnis»; рассказ, согласно
Беньямину, передает — в своих исконных формах — именно первый вид опыта) и является отпечатком
руки мастера на предмете; тогда индивидуальность вещей выражается в «невзрачном знаке подлинности,
отличающем предмет от серийного товара, изготовленного по шаблону», в «крошечном отклонении от точного
рисунка» в «узоре античных ковров или орнаменте фризов» [62, с. 272]. Часто у Беньямина ауре сопутствует
феномен свечения — таково, например, свечение лиц на первых портретных фотографиях, где аура находит
свое последнее пристанище в культе красоты человеческого лица (это связывается Беньямином одновременно
с (1) техникой гуммиарабиковой печати и (2) с особым, длительным процессом фотографирования,
требовавшим концентрации, нарушенной потом мгновением шока от вспышки, когда аппарат вобрал, со
взглядом фотографируемых, всю их ауру, не ответив; все это становится возможным в исторических условиях,
когда (3) новый социальный класс — «империалистическая буржуазия» — встречается в процессе фотосъемки
с представителями новой прослойки общества — фотографами, «техниками нового поколения») перед
тем как исчезнуть на фотографиях Атже и в шоковом восприятии кинолент. Таким образом, как явление
свечения и прочих знаков уникальности — аура «феноменологична»; как результат совокупности конкретных
общественных практик общества определенного исторического времени; уникальная и неповторимая,
невоспроизводимая материальная природа вещей и произведений искусства, их «ткань» — она «социологична»,
укоренена в общественном бытии; как термин истории и социологии искусства — аура является понятием,
с помощью которого возможной становится отслеживание и демонстрация, в первую очередь, процесса
секуляризации искусства (как «упадка ауры»), столь важного для Беньямина в русле его мыслей о «политизации
искусства» и «авторе как производителе». Однако этим, несомненно, вопрос не исчерпывается. Поскольку
в горизонте «мирского озарения» ауре соответствует, например, свечение предметов перед их потерей или
поломкой, «настроение» вещей, близкое их «малой жизни», выделяемой Кракауэром, то такой мистицизм
Беньямина, не поддающийся «объективированию», может, вероятно, быть проясненным, если рассматривать
заново обретенную секуляризированную ауру — мирское озарение, как этический акт. Бессмысленность реакционной
борьбы за возрождение старых форм опыта и невозможность прежнего распространения ручного
труда, вместе с необходимостью стремления к возрождению опыта уникальности человеческого окружения
приводят к попытке понимания мирского озарения как отношения к вещам, и именно само это отношение и
наделяет вещи уникальным ощущением дали, как бы ни был предмет близок. Оно оказывается возможным
как проявление ответственности единственного существа наделенного языком (подробнее о языке в понимании
Беньямина см. работу 1916‐го года «О языке вообще и языке человека») — в мирском озарении человек
выговаривает духовную сущность вещей вместо них, чутко слушая их голоса, обращенные к нему. В эпоху планируемых
поколений вещей последние наделяются «индивидуальностью»: это может означать, среди прочего,
и отказ от потребления, возвращение вещам их теплоты. Их материальная фактура не может быть изменена
этическим актом, но, наделенные в нем уникальностью, они участвуют в эстетическом (понимаемом как сопричастное
истине) оформлении действительности, изымаются из круговорота спроса и потребления. Мирское
озарение, как практика этики, оказывается заботой о своем материальном окружении — такой этикой
заботы о себе, которая является практикой свободы (о связи этики и свободы говорил, например, «поздний»
Фуко).
35 Немецкое слово Schein может означать 1) свет, сияние; 2) видимость, иллюзию 3) внешний вид, внешность,
подобие, сходство. В текстах Беньямина допускается несколько прочтений, учитывая связь ауры со свечением
и эпохой искусства, основанного на культе, ритуале, уходящей в магические практики глубин веков.
26

героев произведений которого «красивым является не вуаль, и не объект под вуалью, но
скорее объект в его вуали» [60]: взгляд Гёте на искусство подобен взгляду античности. Во
времена упадка парадигмы подобного рода важным становится разоблачение её происхождения
из мимесиса, как первичного феномена всего искусства. «Мим уподобляется тому, чему
он подражает, и его тело — единственный материал для древнейшей формы имитации.
Танец и язык, жесты тела и губ являются наиболее ранними проявлениями мимесиса» [60].
Мим уподобляется избранному им объекту, но, представляя его как подобие, он, вместе с
тем, играет в объект. Именно здесь — начало полярности, формирующей мимесис. В мимесисе
тесно переплелись подобие и игра, два аспекта искусства. И конфликт между первой и
второй техниками отражает историческую роль диалектики этой полярности. Подобие является
наиболее абстрактной и наиболее вездесущей схемой магических процедур первой
техники, тогда как игра есть неистощимый резервуар всего экспериментирования второй.
Понятия подобия и игры, не чуждые традиционной эстетике, принципиально меняют свое
значение, если рассматривать их не латентно присущими произведениям искусства, но диалектически
взаимодействующими в историческом процессе. Тогда становится возможным
увидеть следующее: то, что потеряно с «увяданием подобия и разрушением ауры», в произведениях
искусства компенсируется огромными достижениями пространства игры. Это
пространство наиболее широко простирается в фильме. В диалектике подобия и игры, происходящей
в фильме, во взаимодействии миметического отражения и игрового конструирования,
доминирует, согласно Беньямину, игровая составляющая, в то время как подобие в
фильме присутствует в связи с аналоговым характером процесса киносъемки.
Будучи первым радикально, исконно секулярным игровым пространством в истории
человечества, Spielraum обязано этим фактом тому, что возникает оно на руинах ауры. Игра
освобождается в фильме от связи с мифом и ритуалом. (Но освобождение таит в себе угрозу,
и если кинематограф не вбирает рефлексию этого возвратного момента в себя, он становится
«обманом масс»: игра деградирует до состояния квазиритуала.) На этой игровой площадке
особый, игровой мимесис, позволяет расколдовать действительность, уподобившись ей и
проникнув в ее секрет — отсутствие «предданности», преходящесть. Так кино становится
средством преодоления метафизики. Но такая игра впервые столь опосредована техникой,
которая может служить делу превращения людей из детей в личности, как того хотел Адорно.
Для Беньямина слова Рамю об ускорении процесса взаимодействия между науками
(«химия, физика и механика становятся взаимосвязанными») означают только одно — вторая
техника открывает путь к конвергенции науки, техники и искусства, а ее пространство
игры, с его тестами и экспериментами, лежит в основе нового искусства — кино. Но в любой
игре можно достичь совершенства. И если древним грекам были известны только два способа
репродуцирования — литье и штамповка, — то именно поэтому их искусство было сопряжено
с вечностью: «состояние их технологии вынуждало греков вводить в их искусство
вечные ценности» [60], что и обеспечило ему исключительную позицию в истории искусства,
в качестве стандарта для последующих поколений. Коль скоро сегодня произведения искусства
подвержены воспроизведению, то первой формой искусства, чья природа определяется
воспроизводимостью, является фильм, и его первоочередное отличие от искусства
греков в том, что он обладает особым качеством, а именно — допускает усовершенствование.
Законченный фильм — антитезис произведения, созданного в едином творческом порыве.
Он смонтирован из очень большого количества образов и сцен, предоставляющих
большой выбор монтажеру, и более того — эти образы могут быть улучшены любым желаемым
способом в течении всего процесса создания фильма, начиная от первого дубля
первой сцены и до окончательного монтажа. «Фильм, таким образом, является произведением
искусства, наиболее допускающим усовершенствование («most capable of
improvement»). И эта возможность связана с его радикальным отказом от вечной ценности»
[60]. Скульптура, форма искусства, наименее допускавшая такую специфическую практику
постепенного усовершенствования, считалась вершиной всех искусств у древних греков, а
потому неизбежен ее упадок в век «сборных» произведений искусства [60]. Так современ‐
27

ность и фильм кладут конец трансцендентости искусства — истину и красоту Платона нельзя
усовершенствовать. Утопия в фильме теряет свой теологический оттенок и приобретает
черты светского царства, а сам фильм уходит от участи личины, сокрывающей реальность,
от мимесиса общества, к игре и возможности конструирования будущего, что свойственно
фильму как игре.
Экзамен, который сдает киноактер, играя перед взглядом киноаппарата, ничем не отвечающего
на его игру, — в отличии от публики в театре — экзамен изгнанника, выражаясь
языком Пиранделло. Успешное прохождение этого испытания значит подтверждение и сохранение
человечности перед лицом техники. Большинство горожан в течении рабочих
будней на фабриках или в офисах вынуждены «дегуманизироватся» под давлением техники
и современности, с ее шоком и автоматизацией как принципами существования. Но вечерами
эти же горожане заполняют кинотеатры, чтобы стать свидетелями победы киноактера
над современностью, отстаиванием его человеческой природы перед техникой и использованием
ее в качестве средства его триумфа. Поэтому важнейшей социальной функцией
фильма является «установление равновесия между человеческими существами и аппаратом
[кинокамерой]» [60], что достигается не только тогда, когда человек предстает перед камерой,
но и с помощью создания им репрезентации его окружения в фильме. «Оптическое бессознательное»
киноаппарата выявляет скрытые детали привычных вещей, исследуя обыденную
среду с помощью уникальных возможностей, предоставляемых для этого кино
(крупные планы и т.д.), и оказывается тесно связанным с Spielraum, так как в большинстве
случаев различные аспекты реальности изображенной в фильме лежат за пределами нормального
восприятия. Эстетика отдельных кадров, сцен и фильмов может отражать действительный
опыт переживания психозов, галлюцинаций и грез. Так индивидуальное восприятие
мечтателя или безумца оказывается ретранслируемым массовому зрителю [60]. Слова
Гераклита о том, что бодрствующие имеют в своем распоряжении один общий мир, тогда
как каждому спящему принадлежит его собственный, опровергнуты фильмом, «коллективным
сновидением» (Кокто).
Производственный процесс, единственным способом выживания в котором является
уподобление своего тела машине, будучи помещенным в основу создания фильма, раскрывает
свою сущность именно потому, что фильм, будучи «копией трудового процесса», помогает
создать защиту от травм отчуждения. Фильм есть такая игровая площадка, на которой
человек обучается уподобляться товару. Конвейер и кинопленка, появляющиеся приблизительно
в одно время, являются гомоморфными атрибутами современности 36 : «Конвейер,
который играет решающую роль в процессе производства, в процессе потребления представлен
кинолентой. Оба изобретения появились приблизительно в одно время. Социальное
значение одного явления не может быть полностью понято без другого» [63, c. 340].
И возможные опасности этого обучения не могут перевесить его преимущества, ведь
тот «опыт шока», который получает зритель при просмотре фильма позволяет говорить о
том, что новому, «разорванному» и «фрагментированному» опыту индустриальной эпохи
сама она в фильме придает ту форму, в какой он может быть передан «фрагментированному»
субъекту этой эпохи: подобно тому, как опыт ручного труда, например, ремесленников,
передавался в рассказе и подкреплялся жестом опытной руки, опыт существования как части
машины, как товара, передается эксцентриком, показываемый «автоматическими» движениями
Чаплина в «Новых временах». «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия,
становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого
преобразования восприятия, является кино» [11].
36 Ср. в этой связи замечание Д. Джеймса: «Введенные Томасом Инсом усовершенствования студийной системы
довели до логического конца изначальное разделение между производителем и потребителем путем организации
разделения труда внутри самого производственного процесса. Теперь он состоял из более или менее
автономных задач, предписанных сценаристам, режиссерам, операторам, техническому персоналу, кинозвездам
(которые сами по себе уже являлись важнейшими средствами производства) и рядовым актерам, и
стал буквально воспроизводить парадигму современной промышленности — фордовский конвейер» [55].
28

В каждом произведении искусства серьезность и игра смешаны в разных пропорциях, а
значит искусство связано и со второй, и с первой техниками. Но цель второй техники — не
власть над природой, чего хотела добиться первая, а функция медиума во взаимодействии
природы и человечества. Однако техника освободит человека от пребывания в рабстве у
машины только тогда, когда «конституция человечества» («humanity's whole constitution»)
изменится и приспособится к новым производительным силам, освобожденным второй
техникой. Если «естественное использование производительных сил сдерживается имущественными
отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей
вынуждает к их неестественному использованию. Они находят его в войне, которая
своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить
технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, чтобы справиться
со стихийными силами общества»: «война — это мятеж: техники, предъявляющей к "человеческому
материалу " те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала.
Вместо того, чтобы строить водные каналы, она направляет людской поток в русла
траншей, вместо того, чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города
зажигательными бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры»
[11].
Антропологический материализм Беньямина предполагает понимание того, что «коллективное
тоже телесно. А физической оболочки, которую дает ему техника, при всей ее политической
и предметной реальности можно добиться лишь в том самом образном пространстве,
которое мы обживаем при помощи мирского озарения» [20]. В создании общества,
уподобленного телу, пронизанного техникой подобно тому, как наши индивидуальные
физические тела пронизаны нервами — «иннервированного» — ключевая роль принадлежит
кино. Революция — альтернатива войне, ускоряющая адаптацию общества к возможностям
техники. «Эта вторая техника представляет собой систему, в которой умение овладеть
элементарными социальными силами является предусловием игры с силами природы. Подобно
ребенку, который научился хватать и протягивает руку к луне как к мячу, человечество
в своих усилиях по иннервации останавливает взгляд на ныне утопических целях как
на тех, что находятся в пределах досягаемости» [60]. Так вторая техника безгранично расширяет
пространство игры каждого человека, в т.ч. и посредством фильма. Правда, это возможно
лишь тогда, когда она принадлежит обществу.
Искомое равновесие между человеком и техникой достигается после снятия трений
между ними, которые могут приобрести характер психоза, массового расстройства психики.
Но такое снятие возможно благодаря той же «технизации» (англ.: «technologization», нем.:
«Technisierung»), посредством фильмов, в которых форсированное развитие «садистских
фантазий или мазохистского бреда» может предотвратить их «естественное и опасное вызревание
в массах»: одним из таких моментов лечащей разрядки массового психоза Беньямин
называет коллективный смех зрителей в кинотеатре 37 , в котором присутствует освободительный
потенциал, революционная интенция, связанная со снятием «стресса от современности»
средством из разряда наиболее передовых и совершенных ее достижений. «С одной
стороны кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных
нам реквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива
умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны оно приходит
к тому, что обеспечивает нам огромное и неожиданное свободное поле деятельности
[Spielraum]! Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши
вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло
кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся
в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана
раздвигается пространство, ускоренной съемки — время» [11]. Каждый зритель, при некото‐
37 Как любое слишком общее утверждение, тезис Беньямина о «прогрессивном» смехе в кинотеатре может
быть оспорен, что и делает Адорно, замечающий в письме своему другу и поклоннику Микки Мауса, что смех
зрителей фильма «наполнен наихудшим буржуазным садизмом» [64; перевод автора].
29

ром внимании и настойчивости, может превратится во фланера, детектива, старьевщика,
путешествующего по распахнутому миру, по обломкам современности, оставшимся после
этого взрыва [40].
Бесконечные гротескные события фильмов отображают имплицитно присутствующие
в цивилизационном процессе угрозы человечеству. Фильмы в жанре «слэпстик» и мультики
Диснея помогают высвободить энергии бессознательного безопасным путем. Их предвестник
— первый обитатель пространства игры фильма, эксцентрик. Это — Чаплин, Китон,
Линдер… Вот почему именно эта плеяда актеров значит для истории кино так много, они
словно зримое воплощение фундаментальных основ кино как социального терапевтического
средства. С приходом звука эксцентрик исчезает из «игры» современности, кинематографа.
Появляясь вновь, например, в образе господина Юло, он распространяет вокруг себя характерный
ореол, атмосферу молчания или особой речи, в которой можно узнать голоса не
только людей, но и вещей — так «говорят» вещи в некоторых эпизодах одного из наиболее
выдающихся игровых пространств, «Playtime» Тати. Слэпстик — жанр, где «немота» есть не
ограничение техники, но необходимо присущая фильму и единственно подходящая форма
воплощения важного конститутивного элемента жизни современного человека, появляющегося
на экране с характерно заостренными чертами эксцентрика, — ужаса, возникающего
в моменты глубокого шока, которыми насыщены фильмы жанра. Ужас и налагает запрет на
сам язык — тот отказывается служить человеческому существу: слова буквально застревают
в горле [42]. Так катастрофа современности, прорабатываемая в слэпстике, бурлеске,
фарсе, оказывается связанной узами кровного родства с фильмом ужасов. Лишь кино «дано,
как непредвзятому наблюдателю, глубоко проникать в зоны ужаса, из чего следует, что исконно
присущая кинематографу склонность к сюжетам, вызывающим ужас, эстетически совершенно
оправданна. Используя свои шансы, он, однако, не только прорывает границы, какие
до сих пор были поставлены художественному изображению; он образно представляет
события, которые там, где они фактически происходят, не терпят свидетелей, ибо под их
воздействием каждый свидетель превращается в существо, исполненное страха, ярости и
отчаяния. Фильм высвечивает явление ужасного, с коим обычно мы сталкиваемся в темноте,
с объектом, который не представим в действительности в качестве зримого» [65]. Цель
такого «высвечивания» — игровой мимесис, уподобление, обучение реакции: «Всякое изображение
есть игра с изображенным и, возможно, цель показа эпизодов с ужасами состоит в
том, чтобы люди научились справляться с вещами, перед которыми они пока еще беспомощны.
С другой стороны, существует опасность, что у зрителя притупится восприятие ужасов,
которые он видит слишком часто, и, в конце концов, он привыкнет воспринимать их как
нечто неизбежное» [65].
Именно фильм делает наиболее очевидной возможность достижения «мирского озарения»
как формы восстановления уникальности вещей (в эпоху инфляции образов и упадка
прежних форм памяти и опыта), основанной не на религиозно‐культовых предпосылках и
их дальнейшем угасающем эхе в позднейших секуляризованных доктринах «искусства для
искусства», культе красоты и прочих формах «теологии искусства». Вещи словно стремятся
обрести собственное бытие вне товарного, а камера, обнажающая «смысл мира вещей», позволяет
им обрести «малую жизнь», наделенную человеческой сущностью. Это та современность,
в которой Кракауэр видит витрины и светящиеся вывески ночных улиц, которые
словно протестуют против тьмы городов — сколь контрастирует этот взгляд со взглядом
Адорно: «неоновые знаки, нависающие над нашими городами и перебивающие естественный
свет ночи своим собственным — это кометы, знаменующие общественное стихийное
бедствие, замороженную смерть общества. Но они не приходят с небес. Они контролируются
с земли. И только от самих людей зависит, погасят ли они эти огни и пробудятся ли от кошмара,
который лишь угрожает стать действительным, пока люди в него верят» [4]. Напротив,
на этих самых улицах, под этими самыми вывесками для Кракауэра и Беньямина открывается
возможность нового опыта, опыта «мирского озарения». Подобно тому, как для
Бахофена, любимого Беньямином, городом «озарения» был Рим, для него самого таким городом
становится Париж, и «лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистиче‐
30

ский лик. (Безлюдные улицы, где решающий голос принадлежит свисткам и пулям.) Ни одно
лицо не может быть сюрреалистическим в той мере, в какой им является подлинное лицо
города. С резкими линиями зданий‐крепостей, подлежащих захвату и завоеванию, чтобы
изменить их судьбу, а с ней, с судьбой этих толп, изменить и свою собственную участь, не
сравнится ни одно полотно Кирико или Макса Эрнста» [20]. Такое озарение высвобождает
«чудовищные силы «настроения», кроющиеся в предметах», а нищета, «притом вовсе не
только социальная и архитектурная, но и нищета интерьеров, нищета порабощенных и порабощающих
вещей, превращается в революционный нигилизм» [20]: сюрреалисты же, которые,
возможно, впервые делают очевидным наличие такого противоядия против современности,
поставляемого ею самой, становятся секулярными ясновидцами и толкователями.
Особо отмеченной Беньямином оказывается отброшенная им возможность достичь озарения
иного, чем то, что является мыслителю при ясном свете незамутненного разума: «истинное,
творческое преодоление религиозного озарения и в самом деле — не в наркотиках.
Оно — в мирском озарении, в материалистическом, антропологическом одушевлении, для
которого гашиш, опиум и тому подобное могут быть всего только прологом. Потому что
ни на шаг вперед не продвигает нас патетическое или фанатическое выделение загадочной
стороны загадочного; мы гораздо скорее проникнем в тайну, если увидим ее в повседневном
при помощи диалектической оптики, делающей повседневное — непостижимым, непостижимое
же — повседневным. Например, усерднейшее исследование феномена телепатии не
сообщит нам о чтении (каковое является в высшей степени телепатическим процессом) и
половины того, что даст мирское озарение при чтении о телепатических феноменах. Или:
усерднейшее исследование наркотического опьянения гашишем не сообщит о мышлении
(каковое является сильнейшим наркотиком) и половины того, что даст мирское озарение
при размышлении о курении гашиша. Читатель, мыслитель, наблюдатель, фланер — такие
же варианты экстатической личности, как потребитель опиума, мечтатель, визионер. И
встречаются они куда чаще. Что уж говорить о страшнейшем из наркотиков — о нас самих, о
наркотике, который мы принимаем наедине с самими собой» [20].
«Мирское озарение», вероятно, важнейшее средство, которое может способствовать
«расколдованию Америки» (кракауэровская метафора для скрывающей свою суть современности).
Главным отличием, позволившим Кракауэру выработать и сохранить видение
такого утопического измерения теории кино стало то, что, «включая себя в число потребителей
массовой культуры … Кракауэр при этом настаивал на том, что способность к критической
рефлексии в принципе доступна и всем остальным — даже тем, кто является субъектом
капиталистической манипуляции» [40]. Для Кракауэра остается принципиально возможным
достижение «глубинного уровня» реальности (англ.: «level below») путем кинематографических
техник, и прежде всего монтажа. Показывая «призрачность» реальности,
фильм показывает прошлое, чья степень бытия метафизически может быть названа «Ужене»
(Э. Блох), что расколдовывает реальность и может указать путь к «Еще‐не» будущего.
Тогда есть вероятность того, что кинематограф и реальность могут стать диалектичными
по отношению друг к другу. Показателен в этом смысле его анализ «Человека с киноаппаратом»,
в котором, используя монтаж и стоп‐кадр, Вертов «показывает смерть, таящуюся в самой
жизни». Эта «фрагментация», будучи для Адорно лишь лживым трюком, есть главным
инструментом против репрезентативности; по замечанию Брессона: «Надо видеть людей и
вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их самостоятельность, дабы наделять
их новой зависимостью» [Цит. по: 66]. Тогда крупный план лица — не иероглиф мифа, но
проявление той «экзотической реальности», которая свойственна всему искусству, и благодаря
которой крупные планы «вызывают интерес не только своей способностью визуализировать
детали. Они останавливают действие, вписывающее частное в систему, и позволяют
ему существовать отдельно; они дают возможность проявиться его особенной, абсурдной
природе, открываемой объективом в часто неожиданной перспективе — проекция придает
покатости плеча галлюцинаторные размеры, обнажая то, что видимый мир с нормальным
соотношением пропорций затушевывает и скрадывает» [67, с. 31]. Точно так и «happy
31

end» — принцип не мифа, но сказки, как и справедливость вообще происходит из сказки 38 , а
сказки, как и фильмы, Кракауэру виделись творениями и одновременно средствами просвещения
— в этом, пожалуй, главная черта радикального оптимизма старшего друга и коллеги
Адорно. Эрнст Блох по этому поводу заметил, что в фильмах возможно сохранение
древних сказок в реактуализированной и соответствующей современным условиям форме,
делающей их понятной современному уже не слушателю, но зрителю. И, поскольку королей
и принцев с принцессами больше не существует, сказка, будучи отличной от легенды, всегда
связанной с конкретным местом и временем действия, проникает в фильмы и мультфильмы
в виде сказочных мечтаний (англ.: «fairy‐tale dreams»). Будучи зеркалом наших желаний,
фильмы сохраняют и сказочное зло («экономических огров» и судьбу, являющуюся в виде
воли 200 самых могущественных семей), а вместе с ним, еще в большем избытке — утопию
счастья во времена сказочного «жыли‐были». Зрители в своих мечтах стремятся осуществить
волшебный побег из анонимности существования к вершинам счастья. И даже если последнее
представляется в виде, например, покорения сердца сказочной принцессы — Греты
Гарбо, то и в такой искаженной форме «мелких буржуазных желаний» сохраняется сказочный
мир прошлого. Этот свободный характер сказок, не связанных конкретными общественными
условиями, предполагает возможность и дальнейшей их реактуализации в иных
формах [69, c. 162 ‐ 163]. Не позволяя нам воспринимать какую бы то ни было реальность
как предданную, фильм способствует ее «расколдованию», а будучи «призрачным» — указывает
на «призраков» ежедневного существования общества.
Кинематограф и фотография понимались Кракауэром — в русле его «критики во спасение»
(М. Хансен) — как «архив»: «Более того, будучи и свидетельством, и посредником
овеществления мира, фотография, помимо прочего, собирает останки истории, выявляя всю
ее негативность. Таким образом, она функционирует как архив «отчужденных от замысла
последних элементов природы» — «мира смерти в его независимости от человеческих существ»
[OdM, 38]. Если непредсказуемость фотографического образа развеивает буржуазные
мечтания насчет автономного субъекта, то фотография предоставляет человеческому
сознанию шанс в полной мере осознать «основания природы» и получить к ним доступ. Если
кино, как и фотографии, суждено взять на себя такую познавательную и архивную функцию,
ему следует со всем вниманием обратиться к миру видимостей, к «немой, внешней поверхности
мира». Тем не менее, форма соотнесения кино с реальностью не является иконическим
отображением, (что нарушало бы библейский Bilderverbot — запрет на воспроизведение
священного), а скорее служит индексальным отпечатком исторического процесса, отражающим
составной, «собирательный» характер настоящего» [39, 40]. Смерть, застигающая
современность врасплох в фотографиях и фильмах, обращая известное понимание «кинописи»
Вертовым, становится ключом ко всякому знанию: осмысление Кракауэром «фрагментированной»
современности оказывается связано с буквальным отражением кино и фотографией
«документов культуры» как «документов варварства»: упадка, разрухи, руин. Но
при этом, если фотография отражает «беспорядочное нагромождение обломков истории»,
то кино обладает возможностью углубить этот беспорядок, ««прерывая любую привычную
взаимосвязь между элементами природы» и «сочленяя части и фрагменты с целью получения
непривычных сочетаний» [OdM, 39]. Уже самые ранние попытки Кракауэра определить
«суть» или «дух» кино подчеркивают антинатуралистическую задачу фильма, состоящую в
том, чтобы «напрочь разрушать естественный фон нашей жизни», способствовать «бесконечной
трансформации внешнего мира, запутанному смешению его частей» Соответственно,
критик отдает предпочтение жанрам фантастики, волшебной сказки и бурлеска
(Groteske), то есть фарса. Ведь именно в фарсе непрерывная череда хаотичных и разрозненных
сцен раскрывает всю суть навязчивой и узкой логики капиталистической рациональности…»
[40].
38 «С воодушевлением, отстаивая свою позицию, дневная мечта о счастье проявляется в древнейшем утопическом
повествовании, которые вообще только есть — в сказках. Храбрый портняжка побеждает великана чаплинским
оружием бедняка — хитростью и завоевывает руку прекрасной принцессы» [68 , с. 125 — 126].
32

Впервые отражение руин, смерти, катастрофы и обломков — «изнанки» современности,
оказывается задокументированным фотографически еще у Надара, в его фотографиях
парижских катакомб (работы «Катакомбы», 1861‐1862 гг., «Канализационные трубы», 1864‐
1865 гг.). Там он буквально являет видение смерти, таящееся в самой жизни: пустые канализационные
тоннели и груды человеческих костей и черепов, находящиеся под котлом
жизни «столицы девятнадцатого столетия». (Напомню, что в Европе этого времени многие
семейные альбомы пополнились снимками умерших родственников: их тела театрально позировали,
сидя в креслах, диванах, нередко с томиком при жизни любимой книги или рукописью.
Этот более чем странный жанр вскоре утратил массовость, но его рецидивы отсвечивают
по сей день в мартирологических хрониках.) Так современность и ее дитя — техника,
вторгаются в «царство мертвых», как называлась территория «скелетных домов» в катакомбах
со времен Людовика XVI. Именно это вторжение предвосхищает тот «пылесос», который
будет поглощать ауру вещей и людей в фотографиях Атже, предчувствуя приближающийся
быстрым маршем XX век. Одновременно с этим Надар первый поднимает фотоаппарат
на воздушном шаре в небо над Парижем и саму фотографию — на вершины искусства,
как иронизировал в названии своего шаржа Оноре Домье. Орнамент парижских улиц,
снятый им, становится первым орнаментом современности, запечатленным на фотопленку,
детищем этой самой современности. Очевидно, что «фотоархив» Кракауэра, отражая обломки
истории, выполняет тем самым свою просвещенческую функцию: выявляя преходящий
характер объектов и самого лика современности, фотография и кино указывают на отсутствие
какой бы то ни было предданной реальности. И поскольку фотография «предоставляет
человеческому сознанию шанс в полной мере осознать «основания природы» и получить к
ним доступ» [40], то, как и фильм, она становится орудием просвещения и осмыслением
этих оснований в орнаменте городских улиц и лабиринтах катакомб: запечатленные на
снимке и кинопленке образы и маски, «нечувственные подобия» мифа становятся тем самым
подвластными силе расколдования их разумом. Такова возможность «реабилитации»
кинематографа, «предающего» реальность и выявляющего ее истинный характер.
V
«The stream mysterious glides beneath,
Green as a dream, deep as a death»
(Таинственна и зелена река,
Загадочна, как смерть, зелена, как мечта) [70, с. 24 — 25].
Природа фильма, как потока образов, родственна природе водной стихии, оказывающейся
одновременно потоком‐потопом истории, что через два года зальет Европу мутным
кровавым приливом, в водах которого Руперт Брук погибнет. Но его поэма «Дом викария,
Грантчестер», написанная в 1912‐м году в Берлине — греза, греза о его родной Англии, помогающая
обратить внимание на несомненный факт: кино — это и дневная греза, мечта, и
сон, и смерть, в понимании, какое в фотографию и кинематограф вкладывали Кракауэр и
Беньямин, когда писали о «следах» реальности, сохраненных в «архиве» фотографии и смерти
ауры в шоковом переживании. Это «смерть‐в‐жизни и жизнь‐в‐смерти» («death‐in‐life and
life‐in‐death» [56, c. 46]). Поэзии, действительно, ведомо то, к чему наука лишь со временем
придет. Однако поэтическая субстанция может быть передана не только словом, но и образом.
Греза Брука — о прошлом, как о грядущем — утопия, суть преодоление конфликтов современности
и родство всеобщего и особенного, паломничество к истоку памяти — и индивидуальной,
памяти поэта, и памяти языка, жрецом которого он является; паломничество
оборачивается в этом случае единением с Природой. Между тем, поток образов грозит стать
водами Леты, окунувшись в которые общество утратит память, равно как и способность
рассказывать истории, передавать опыт, грезить, а значит и действовать. Невозможность
социальных изменений — «прочь от революции» — шагает рука об руку с обесцениванием
жизни — «и от смерти». И если жизнь, в тщетной и неутолимой жажде забыть о смерти, иг‐
33

норирует предупреждение последней: «Но позвольте напомнить, что помимо других моих
качеств / Я была, есть и буду самый искренний космократ» («But I beg to remind you that, despite
all that, / I, Death, still am and will be Cosmocrat») [71, c. 190‐191], она предает саму себя.
Ведь «речь далеко не о том, что нужно абсолютизировать преходящие смыслы в отчаянии…
Если эти смысли должны осуществится, не смотря на их преходящий характер, то это привносит
в них скорбь, переживание которой, в свою очередь, придает им правдивости» [72, с.
232 — 233; перевод автора]. Посредником между жизнью и смертью может выступить кинематограф.
«Загадочна, как смерть» тогда станет сама человеческая общность в своем приятии
смерти 39 .
Отраженные в практиках кино, обломки истории, сохраняемые в фотографии и кино,
как архивах современности, превращаются в «обломки», из которых созданы коллажные
фильмы таких режиссеров как: Джозеф Корнелл, Адриан Брунель, Артур Липсетт, Брюс Коннер,
Петер Черкасски, Петер Дельпе, Крейг Болдуин, Теренс Дэвис, Люк Бурдон, Билл Моррисон
и прочих — все они «мусорщики» (а в случае, например, Липсетта, эпитет может пониматься
и буквально — найденная пленка (англ.: «found footage»), использованная в его
фильмах, была найдена им в корзине для мусора), собирающие видеоотходы современности
и перерабатывающие их в нечто новое — в строгом соответствии с «Целями тысячелетия»
ООН и концепцией устойчивого развития. В целом же расцвет коллажного кино после 1950‐х
гг. связан с принципами конструирования художественных произведений, характерными
для постмодернизма. «Коллажисты» заостряют и доводят до абсурда цитирование, когда
фильмы создаются только из цитат (в т.ч. и неизвестного происхождения — цитируются безымянные
поврежденные ленты или используется вышеупомянутая «стратегия мусорщика»),
как мечтал о романе из цитат Беньямин. Синдром литературного редактора, диагностированный
у самого себя главным героем «Самоликвидации» Кертеса, когда в каждой
фразе (в данном случае — кадре) ищешь цитату, аллюзию или намек, преодолевается посредством
мимесиса целым направлением.
Работа Петера Черкасски «Instructions for a Light and Sound Machine» превращает отснятую
пленку с перестрелкой бандитов из вестерна в лабиринт времени и пространства, в
клокочущий метафизический ад, вполне секуляризированный, и от того еще более ужасный.
Фильм визуализирует слова У.Х. Одена — «Hell is neither here nor there, / Hell is not anywhere
/ Hell is hard to bear» («Ад не существует ни тут ни там, / Ад — нигде, / Его трудно даже
представить нам») [74]. Но тем самым австрийский режиссер воплощает проект «кино по
Кракауэру»: показывая призрачность реальности 40 , Черкасски «вскрывает» ее, но не кинокамерой,
как обычно практикуют «хирурги» от кинематографа, — ведь отснятые метры
пленки сняты не им, они лишь материал, на котором он основывает продолжение своего
проникновения в реальность, — а монтажом, выявляя (иногда почти вытряхивая) ее призраков,
которые, одновременно, оказываются духами самого кино, а возможно и самого аппарата.
Его фильмы, как и работы многих авангардистов, не позволяют зрителю отдохнуть,
иногда их просто физически больно смотреть: например, техника «скорострельного монтажа»
Черкасски и Коннера полностью лишает их фильмы суггестивной силы продуктов куль‐
39 Вытеснение смерти — одна из важных черт европейской культуры начиная с XVII — XVIII ст., приводит к
тому, что жизнь теряет содержательность и интерес, ведь из жизненной борьбы исключена наивысшая ставка,
она сама. Смерть находит свое место в литературе, театре, и более всего — кино, которое выполняет не функцию
memento mori для общества и личности, но лишь предоставляет возможность безопасного контакта со
смертью, которая «экранизируется», как прежде театрализировалась и беллетризировалась. «В области вымысла
мы находим то разнообразие жизней, в котором испытываем потребность. Мы умираем с одним из героев,
но все‐таки переживаем его, а при случае умираем еще раз с другим героем без малейшего для себя
ущерба» [73].
40 По словам самого Черкасски, герой «Instructions for a Light and Sound Machine» осознает, что он является
лишь кинообразом и марионеткой в руках режиссера. Защищая себя, он все же умирает кинематографической
смертью в процессе уничтожения самой кинопленки. После смерти, в Гадесе, царстве теней, подземелье кинематографии,
герой фильма сталкивается с бесконечными инструкциями по проецированию, средствами, делающими
возможным любой кинообраз — т. е., условия его, героя, собственного существования в качестве кинотени
[75].
34

туриндустрии. Мечта Рауля Руиса о том, чтобы от кино перестали требовать развлечения,
оказывается исполненной в качестве максимы целого направления. Впрочем, «Работа сновидения»
того же Черкасски может рассматриваться и как рефлексия о целлулоидных снах
кинематографа, пожравшего реальность. Учитывая специфику этого направления авангарда,
кажется важным отметить его первые «ростки» — фильмы Коннера (воскресившего в
1950‐х гг. коллажное кино после некоторого забвения, последовавшего за первыми работами
Брунеля и Корнелла в 1920‐х — 1930‐х гг.), которые, диагностируя avant la lettre наступающий
кризис воображения и «страусиную стратегию» отказа от любого контакта с любой
реальностью, кроме «реальности» самого кинематографа 41 , что будет активно применятся
41 «Оппозиция андеграунда Голливуду развивалась в сопровождении конструктивного диалога с ним, делая
бесспорным тот факт, что хотя «подпольное кино» могло черпать вдохновение и стилистическое обновление в
приоритетах вне кинопромышленности, в других художественных формах и весьма часто в социальных феноменах,
все же его наиболее значительной детерминантой оставался сам Голливуд» [55]. Сам Голливуд был
также осведомлен о своем «допельгангере» — Джордж Лукас и Стенли Кубрик, к примеру, были поклонниками
Артура Липсетта, а Лукас даже вставил несколько аллюзий на «21‐87» в свои «Звездные войны». Не смотря на
стремление «независимого кино» к независимости, его отношения с Голливудом напоминали отношения между
Уильямом Уилсоном и его двойником — вопрос только в том, что случается после «гибели» одного из участников
этого киномира. После регресса «независимых» к «Индивуду» сам Голливуд, переставший прислушиваться
к «другому» кино, попал в сеть бесконечных римейков, сиквелов и приквелов. В 1988‐м Джонатан Розенбаум
констатировал общий кризис в следующих словах: «Постоянным ограничением последних нарративных
независимых фильмов является довольно ограниченное и конформистское понятие «нового», которое
оказывается парадоксальным образом связанным с каким‐то вариантом переработки старого, импульс, который
по иронии судьбы дублирует и, очевидно, имитирует подобную тенденцию в современном Голливуде.
Сознательные ссылки на историю кино, которыми отмечены первые годы французской «новой волны», вероятно,
дали начало этой тенденции, но важно иметь в виду, что эти ссылки первоначально осуществляли некоторую
критическую (например, аналитическую и интерпретационную) функцию» [76; здесь и далее перевод
автора]. Такие попытки критического прочтения цитируемых фильмов сменяются благочестивым дублированием.
(Небезынтересна тут позиция Орсона Уэллса, неоднократно в своих интервью выступавшего против
цитирования и указывавшего на то, что новаторство возможно, лишь если ты смотрел очень мало фильмов, а
никак не наоборот.) Так возникают работы, рассчитанные на конкретный вид критики, а отношения между
Голливудом и «независимым кино» указывают на удручающее нежелание последнего предложить альтернативу.
Распространение аллюзий и римейков в самой «фабрике грез» достигло таких масштабов, что значение
этого явления «должно быть понято как идеологическая герметизация — страусиный отказ воспринимать
настоящее или любую другую реальность, кроме «мира кино», что заставляет оценивать даже самые робкие
вылазки за пределы этого ограниченного пространства как смелые вызовы» [76]: так целлулоидный Уроборос
киноиндустрии проглатывает собственный хвост.
Упадок независимого американского кино, одной из причин чего является интерес к этому направлению со
стороны крупных кинокомпаний, связан с коммерческим успехом фильмов «Секс, ложь и видеопленка» и
«Джуно» (относящихся к феномену «Индивуда»; последний — не «независимый», но «хорошо написанный, хорошо
срежиссированный и совершенно обычный фильм» [76]), которые, при всех их отличиях, распространялись,
соответственно, «Miramax Films» и «Fox Searchlight», в то время как предыдущие поколения авангардных
режиссеров «создавали и показывали свои фильмы в мире совершенно отдельном от Голливуда. Для того, чтобы
их работу увидели, они путешествовали месяцами, со своими 16 — мм кинопленками, по колледжам и центрам
медиа‐искусства по всей стране» [76]. Одной из причин этого процесса упадка является расцвет практики
«домашнего видео» («home video»), зловеще пародирующей слова Йонаса Мекаса о кино, приближенном к
жизни: «Когда снимаешь подобные фильмы, не можешь взять и написать сценарий. Ты не знаешь, каково будет
развитие событий, а просто наблюдаешь, как жизнь проходит секунда за секундой, и держишь камеру наготове.
И из этих кусочков, которые со временем накапливаются, ты собираешь картину, которую потом показываешь
людям … Я думаю, что домашние съемки будут со временем использоваться все активнее, потому что
в антропологическом смысле они значительно более реальны, чем все остальные … Они являются настоящими
документами своего времени, очень и очень многое можно найти в домашних съемках тех, кто на 100 % любители.
Домашнее кино — это действительно важная часть истории» [58]. Так культы и церемониалы, семейные
и общественные празднества с их функцией «места встречи» памяти коллектива и индивидуума, о чем пишет
Вальтер Беньямин, стремительно утрачивают эту роль в эпоху вездесущих видеокамер, фотоаппаратов и СМИ.
В нынешних условиях «тирании визуального» постоянно идет запись миллионами камер некоего «метавидео»,
анналов нашего времени, видеохроник технологической цивилизации, а грядущие изменения и вовсе должны
осуществить мечту Энди Уорхола о записи реальности в реальном времени: идея Гугл‐очков в том и заключается,
что почти все будет записываться и транслироваться «live» в сеть по персональным каналам вещания
пользователей [77]. Это жажда, но не жизни, а видео, при съемке которого жизнь надевает маску смерти и помещается
под витрину музея мумифицированной. Смертельную тягу «снимать кино», которая давно уже превратила
всех зрителей в потенциальных режиссеров, подобно тому, как раздел «Письма читателей» в газетах
35

во многих фильмах второй половины XX века, все же могут рассматриваться не как постмодернизм
(в том понимании, какое вкладывает в это слово Ф. Джеймисон), а как некий вариант
ультрамодернизма, если использовать термин Федерико де Ониса применительно к кинематографу.
Несколько по‐иному представляются в свете критики Адорно работы Петера Дельпе. И
«Лирический нитрат», и «Скорбная дива» представляют собой коллажные фильмы, смонтированные
Дельпе из, преимущественно, немых мелодрам, но смонтированные таким образом,
что из однотипного (сцены с поцелуями из десятка фильмов следуют одна за другой),
рождается уникальное. Истинные чувства появляются там, — «отобранные» им в больших
«количествах» — где в отдельности мы, возможно, видели лишь переигрывание и наивность
немого кино. Выходит так, что все фильмы о любви оказываются одним фильмом. Как
у Адорно, с той только разницей, что «минус» философа режиссер превращает в «плюс» —
жесты актрис немого кино, «бессознательное» просвещенной рациональности, кажутся невероятно
искренними: Дельпе опровергает взгляд на такую манеру игры в немом кино как
на экзальтированную и наивную подделку чувств, показывая их невероятную убедительность
и искренность.
Совсем иной пример авангарда наших дней представляет собой «Decasia» Билла Моррисона
(2002), буквально фантазия разложения (от англ. «decay» — разлагаться, гнить, и
«fantasia» — фантазия, и одновременно — диснеевская «Фантазия»), изначально создававшийся
как часть мультимедийного проекта, включавшего также и музыку от Майкла Гордона.
Пузыри, пятна, полосы и прочие знаки времени вновь — в который уж раз — ставят вопрос
о природе кинореальности, о самой возможности передачи событий и движений на
пленке. Фильм создан из смонтированных фрагментов, поврежденных в разной степени
старых кинопленок, отрывков из архивных материалов и фильмов, чье авторство установить
не представляется возможным — сам Моррисон хранит молчание. Набившие оскомину
игры с цитированием режиссер, если это слово уместно, выводит на новый уровень: подобно
аллюзиям на американское массовое кино в работах французов «новой волны», Моррисон
пытается заниматься «критическим прочтением», но совершенно особого рода. Критическому
прочтению он подвергает сам язык движущихся образов, и иероглифическое письмо
не выдерживает «каллиграфии разложения» (как назвал эти «письмена» Дж. Хоберман
[78]), которую поверх этого письма наносит само время. Моррисон проделывает то, о чем
писал Кракауэр — призрачная природа реальности выявляется им в радикальной форме,
«осколки» и «руины» Кракауэра превращаются в потоки и ручьи, а сам «архив» образов превращается
в лабораторию, где ставится грандиозный опыт над самим временем и его природой.
Он пытается апеллировать не к переоценке используемых им работ, но к самому «духу
фильма» как таковому, тем самым раздвигая границы кинематографа в традиции выдающихся
авангардистов XX века. Знаменательное отличие работы Моррисона от прочих
коллажных кинолент состоит в том, что он оставляет на пленке знаки самого времени, что
позволяет нам посмотреть на процесс порчи пленки как на возврат физического, реального
времени, его вступление на трон и востребование своих прав. Увечья, нанесенные временем
кинопленкам, попадая в фильм в качестве его следов, указывающих на невозможность передачи
времени, реабилитируют время, сохраняя его в негативной форме. Подобно этому
ожившие энтомологические музеи и коллекции гербариев в фильмах Брэкиджа «Mothlight»
и «Garden of Earthly Delights» есть объектами реальности, находящейся в самом фильме,
практически «по эту сторону» экрана, а не ее тенью. «Пустота времени», о которой говорил
Адорно в отношении «Ночи» Антониони, показана тут как хрупкий сосуд, покрытый его
письменами, которые складываются в кантовское: «Время, взятое само по себе, есть ничто»,
начал в XIX веке процесс, превративший всех читателей в мэтров пера, невероятно точно, словно в озарении,
предсказал Майкл Пауэлл в фильме «Подглядывающий». Теперь такой маньяк‐режиссер живет в почти каждом
из нас, и контролировать этого мистера Хайда невероятно трудно. Снимать кино, убивая, и убивать, чтобы
снимать кино — девиз достойный Людовика XVI, вероятно, исправившего бы свое изречение в свете появления
кинокамеры на «после кино хоть потоп». Слова Пауэлла «Я — кино» теперь может сказать каждый, у кого
есть простенький электронный «девайс» с видеокамерой.
36

ничто, следы которого показывает Моррисон. «Decasia», впрочем, явно или неявно, сознательно
или нет, отсылает к одному из этапных фильмов первого поколения американского
авангарда (тем самым давая понять, что диалог с традицией существует) — «H 2 O» Ральфа
Штайнера, с его скрупулезным изучением воды во всем многообразии ее движения (сам по
себе этот фильм Штайнера интересно коррелирует с «Дождем» голландца Ивенса того же,
1929‐го года, в котором показан не конкретный дождь, но «то, каким дождь предстает, когда
— безмолвный и непрерывный — он стекает с одного листа на другой, когда зеркало прудов
становится серым, словно куриная кожа, когда одинокая капля нерешительно сползает
по оконному стеклу, когда жизнь большого города отражается на мокром асфальте...» [Цит.
по: 65]). Создается впечатление, что снятые на пленку события у Моррисона проступают на
дне реки времен, иногда дающей пену дней в местах крутых берегов и водоворотов истории.
Моррисон показывает буквально Лету, воды забвения — безымянные люди, ставшие «героями»
фильма через много лет после того как их отражения были словлены камерой. Так
фильм становится еще и символическим указанием на беспамятство современного общества,
для которого история — гомогенный и однородный материал, «безымянный», лишенный
каких бы то ни было качеств, и — судя по состоянию пленок — не очень ценимый.
Фильм, рассматриваемый как архив, позволяет перейти к изложению контраргументации,
опровергающей логику Адорно с присущим ей акцентом на тождественности фильма и
общества, заложенной в природе самого медиума, и происходящей отсюда тождественности
фильма любому другому, «тому же самому». Архив — подобно музеям, библиотекам, зеркалам,
садам — является гетеротопией, «другим пространством». Охватывающая эти пространства
классификация создана Фуко в эпоху «эрозии нашего времени и нашей истории»,
когда «остервенелые обитатели пространства» одержали победу над «благочестивыми обитателями
времени» [79]. Этот триумф обеспечивает важность категории местоположения:
существуют местоположения которые «приостанавливают, нейтрализуют или переворачивают
всю совокупность отношений», противоречат всем остальным местоположениям и,
вместе с тем, находятся в связи с ними: утопии («местоположения без реального места 42
, пространства, основополагающим образом нереальные» [79]) и гетеротопии, контрместоположения,
в которых весь существующий порядок пространств оспаривается, представляется,
переворачивается 43 . Своеобразное место «серединного опыта» между утопией и гетеротопией
занимает зеркало: «Зеркало в конечном счете есть утопия, поскольку это место
без места (англ.: «placeless place», фр.: «lieu sans lieu»; прим. мои — И.И.). В зеркале я вижу себя
там где меня нет, в нереальном пространстве, виртуально открывающемся за поверхностью
, своего рода тень доставляет мне мою собственную видимость, которая позволяет
мне смотреть туда, где я отсутствую: утопия зеркала. Но это еще и гетеротопия в той мере, в
VI
42 Англ.: «Utopias are sites with no real place» [80]; французский первоисточник: «Les utopies, ce sont les
emplacements sans lieu réel» [81].
43 Гетеротопии «чаще всего связаны с «раскроем» времени, т. е. они открыты в сторону того, что … можно
было бы назвать гетерохронией; гетеротопия начинает функционировать в полной мере, когда люди оказываются
в своего рода абсолютном разрыве с их традиционным временем» [79, с. 200]. Время гетерохроний —
не то безжизненное «t», что присутствует в воззрениях физиков от Галлилея и Ньютона и до Эйнштейна включительно
[68] и которое, в конечном счете, ставится обществом себе на службу с единственной целью — извлечения
прибыли, становясь однородным временем нашего ежедневного существования, лишенного возможности
приобретения опыта. В качестве гетерохроний «существуют гетеротопии накапливающегося до
бесконечности времени; например музеи, библиотеки; музеи и библиотеки являются гетеротопиями, где время
нагромождается и взгромождается на вершину самого себя, тогда как в XVII в. — до самого конца XVII в. —
музеи и библиотеки служили выражением индивидуального выбора. Зато идея накопить, сформировать своего
рода всеобщий архив, запереть в одном месте все времена, все эпохи, все формы, все вкусы; идея образовать
место всех времен, которое само находилось бы вне времени и было бы неуязвимо для его уколов, проект
организовать своего рода перманентное и бесконечное накопление времени в навеки застывшем месте — все
это принадлежит нашей современности. Музей и библиотека являются гетеротопиями, характерными для западной
культуры XIX века» [79, с. 201].
37

которой зеркало реально существует и где оно производит своеобразное обратное воздействие
на занимаемое мною место…» [79].
Фуко, однако, узнает значение пространства из его «употребления». Все гетеротопии,
приводимые им в качестве примеров, социологичны по своей природе, их пространство —
всегда определенная практика, совокупность практик по его использованию и совокупность
техник контроля за этим использованием. В редукции всего пространства фильма исключительно
к его социологии кроется и исток «кинетофобии» Адорно, в соответствии с чем
фильм оказывается «тем же самым пространством» все того же общества. А ведь фильм —
зазор пространства и червоточина времени, тот «корень», из которого произрастает гетеротопность
окружающего пространства, в т. ч. и кинотеатра или иного места просмотра, подобно
тому, как из пространства картины или скульптуры происходит «другость» музея
изящных искусств или мастерской художника; «позитивную эстетическую функцию несет
уже сам факт картины, вырывающей и обособляющей кусок универсума и осуществляющей
изнутри сосуществование непроницаемых и чуждых друг другу миров. Ограниченность картины,
связанная с материальной необходимостью создавать ограниченное, благодаря абстрактным
резким линиям границы создает эстетике позитивные условия» [67]. В функциональности
без функции и лежит ключ к выявлению радикальной «другости» любых пространств:
«неучтенных», «нефункциональных просторов», «неведомых мест», как обозначает
искомые топосы А. В. Босенко [82, с. 4]). Впрочем, эта неучтенность всегда остается хрупкой
и требует бережного отношения: какими бы «другими» пространства не были, они — и
пространство мысли в том числе — всегда могут быть редуцированы до «тех же самых».
Кроме возможности демонстрации средствами кинематографа пространств повседневности,
поведения (вспомним о продуцировании новых социальных отношений средствами
кино, как это практиковали американские авангардисты), кино может провоцировать
иное восприятие пространства физического — ставя вопрос о его гетерогенности, преодолевая
«физико‐техническое» мышление: «Глубокая оригинальность «Длинны волны»
Майкла Сноу в том, что мы увидели так много новых действующих лиц — свет и пространство,
стены, парящие окна, и удивительное количество цветотеневых вариаций, живущих и
умирающих на оконных стеклах — в качестве главных эстетических компонентов кинематографического
опыта» [83, c. 256; перевод автора]. Ведь «искусство, даже самое реалистическое,
придает характер инаковости изображаемым объектам, являющимся, тем не менее,
частью нашего мира» [67]. Делая очевидным наше преимущественно «автоматическое» восприятие
пространства, гетеротопии могут способствовать прекращению «физикотехнического»
мышления, отвечая отрицательно на все еще актуальный вопрос: «Можно ли
все‐таки расценивать физически‐технически выброшенное пространство, каким бы последующим
определениям оно ни подвергалось, как единственное истинное пространство Неужели
в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство,
пространство повседневного поведения и общения — это лишь субъективно обусловленные
частичные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства
А что если объективность объективного мирового пространства есть фатальным
образом коррелят субъективности сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим
европейскому Новому времени» [84].
Фильм, как и зеркало — гетеротопия и утопия — пространства без физического места,
осязаемости, материальности, попавшие в ловушку отражения, словленный камерой мир
отражений, отчужденный от объектов, эти отражения отбрасывающих [60], превращающийся
потом в игру теней — фантазия немецких романтиков, с их героями без теней и отражений
(Петером Шлемилем и Эразмусом Шпикером) пророчески возвещает пришествие
кинематографа. В пост‐ауратическом искусстве причудливым образом сохраняется ощущение
дали, как бы ни был близок предмет, не смотря на разрушение расстояния в кино и рекламе,
максимально приблизившее вещи, находящиеся теперь, по замечанию Беньямина, в
опасной близости — мы можем смотреть на них впритык.
Важным для понимания пространства фильма как изначально иного, содержащего в
себе потенциально «какое‐угодно‐пространство» эстетического характера, если и не чуждое
38

социологии, как ее понимает Адорно, то могущего преодолеть ее, оказывается замечание
Делёза: «Пространство уже не является определенным и детерминированным, оно превращается
в «какое­угодно­пространство» (Паскаль Оже). Оже ищет истоки экспериментального
кинематографа именно в них. Но можно возразить, что они также стары, как и само кино (курсив
мой ‐ И.И.). «Какое‐угодно‐пространство» не есть некая универсальная абстракция, характеризующая
любое место и время. Однако же это в высшей степени сингулярное пространство,
всего лишь утратившее свою гомогенность, то есть принцип собственных метрических отношений
или связность частей, так что монтажные согласования могут осуществляться всевозможными
способами. Это пространство виртуальной сочетаемости, воспринимаемое как место «чисто»
возможного. То, что фактически показывают неустойчивость, разнородность и отсутствие
связности в таком пространстве, можно назвать богатством потенциала или сингулярностей,
напоминающих условия, предваряющие любую актуализацию и всякое обусловливание.
Как построить «какое‐угодно‐пространство» (в павильоне или на натурных съемках) Как извлечь
«какое‐угодно‐пространство» из данного положения вещей, из детерминированного
пространства Прежде всего с помощью тени, теней: пространство, наполненное или покрытое
тенями, становится «каким‐угодно». Мы видели, как экспрессионизм работает с мраком и
светом, непрозрачным черным фоном и светозарным началом: эти две силы сцепляются,
сжимают друг друга в объятиях, подобно борцам, и наделяют пространство выразительной
глубиной, подчеркнутой и деформированной перспективой, и эти глубина и перспектива
заполняются тенями в форме то постепенной градации светотени, то чередующихся контрастных
полос. Таков «готический» мир, который затопляет или ломает контуры, наделяя
вещи неорганической жизнью, где они утрачивают индивидуальность, — и который потенциализирует
пространство, превращая его в нечто неограниченное. Глубина является
местом борьбы, иногда втягивающим пространство в бездну черной дыры, а порою тянущим
его к свету. И, само собой разумеется, случается и противоположное: персонаж становится
до странности и ужаса плоским и показывается на фоне светящегося круга, или же тень его
утрачивает всякую густоту и дается против света и на белом фоне; но происходит это благодаря
«инверсии светлых и темных валеров», посредством инверсии перспективы, выдвигающей
глубину на передний план» [66, с. 135‐137].
Как и «киноархив», Spielraum фильма также является гетеротопией, игровой площадкой,
в которой выражается игровой характер культуры и, одновременно, — пространством
Tagträumen, дневных грез. На родство Traum — сна, грезы и Raum, пространства, указывает
сам немецкий язык, а генетическая связь фильма и игры засвидетельствована, в т.ч., тем,
что большинство историй кино начинаются с восточного театра теней, распространение которого
в Европе в конце XVIII века на несколько десятилетий опередило изобретение другой
игры света и теней — фотографии. Родство игры с художественным творчеством также может
быть найдена в самом языке: «язык закрепил это родство детской игры (Spiel) и литературного
творчества, назвав такие произведения писателя, имеющие надобность в опоре
на осязаемые объекты и способные быть представленными зрелищем (Spiel), комедией
(Lustspiel) и трагедией (Trauerspiel), — а лиц, которые их изображают, — актерами
(Schauspiel)» [85].
Согласно Фрейду, дневные грезы укоренены в прошлом, в воспоминании «о раннем,
чаще всего инфантильном переживании, в котором было исполнено желание», и «желание
использует сиюминутный повод, чтобы по образцу прошлого начертать эскиз будущего».
Грезы тогда «вторичны» по отношению к снам, «грезам ночным»: «наши ночные сны
есть не что иное, как эти же мечты, подобные тем, которые мы в состоянии сделать явными
путем толкования сновидений. Язык в своей бесподобной мудрости издавна решил вопрос о
сути сновидения, назвав воздушные творения фантазеров «снами наяву»» 44 , так как «неудовлетворенные
желания — движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности
44 В немецкоязычном оригинале статьи Фрейда можно прочесть о «дневных грезах [Tagträumen] или фантазиях»
[86]. В английском переводе встречаем «daydreaming» [87], исчезающее в переводе на русский: «дневные
грезы» заменены словосочетанием «сны наяву» [85].
39

— это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности» [85].
Однако та «ночная греза», что направляется «вторым вектором ночи», приходящая после
преодоления нами «центра сна», ориентирована в грядущий день: «Вместо закругленного
пространства возникает пространство с предпочтительными направлениями, с векторами
желания, осями агрессии. И руки, сколь же они юны, когда обещают сами себе решительно
действовать, обещают накануне рассвета! Онирическое пространство при приближении
пробуждения — пучок тонких прямых линий. А рука, ожидающая пробуждения — пучок готовых
напрячься мускулов, желаний, проектов». Образы сна выступают в этой его второй
фазе «сновидениями воли», ее схемами [88, с. 255]. Таким образом, само сновидение несет в
себе нечто от дневной грезы: «Мечтают не только ночью, но и бодрствуя. Для обоих видов
мечтаний общим является то, что они движимы желаниями и пытаются их исполнить. Но
они различаются уже тем, что в дневной мечте (Tagtraum) постоянно сохраняется Я. Такое Я,
которое приватно и осознанно рисует себе состояния и картины желаемого, лучшую жизнь,
изображая себя как будущее Я. И по содержанию дневная мечта не проходит пути назад, как
ночная греза‐сновидение (Nachttraum), к вытесненным переживаниям и их превращениям.
Она образуется во многом по ходу беспрепятственного для деятельности продвижения вперед
таким образом, что вместо освежаемых картин Уже‐Не‐Осознанного фантазией могут
быть образованы картины некоего Еще‐Не в жизни и в мире» [68, с. 125]. И поскольку дневные
грезы направлены в будущее 45 («конкретная фантазия и сила образов, переданных посредством
ее предвосхищений, в процессе действительного сами находятся в состоянии
брожения и формируются в конкретных мечтах, устремленных в будущее» [68]), «воля к
утопии» оказывается связанной с объективной тенденцией — «элементы предвосхищения
представляют собой составную часть самой действительности» [90, с. 51]. Блох, полемизируя
с Фрейдом (считавшим, что «акту фантазирования, который берет свое начало в детской
игре, а позднее переходит в мечтание, чужда забота о связях с реальными объектами» [91]),
выступает за связь мечты с реальностью, за такого рода дневные грезы, которые опосредованы
действительностью.
Как и греза, сияние которой превращено в свет голубого экрана, игровое пространство
фильма абсорбируется культуриндустрией, единственная игра которой — игра на бирже.
Такая ситуация наносит удар по единственной части человеческого существа, преодолевающей
«принцип реальности» — по фантазии. Культуриндустрия ощущает опасность, исходящую
от дневных грез, и налагает на них запрет: «Аудитории дают понять: «Не ожидайте
невозможного, не мечтайте, будьте реалистами». Осуждение этой архетипной мечты 46 («denunciation
of that archetypal daydream») усиливается демонстрацией связи желания непредсказуемого
и беспричинного счастья с непорядочностью, лицемерием и в целом недостойной
установкой» [6]. Произведена классическая подмена понятий, и вот уже зрителю внушают:
мечтатели опасны и могут обмануть. Сообщество грезящих приравнивается к сообществу
лжецов. Впрочем, практика не новая — еще Декарт в «Страстях души» порицал иллюзии
снов и мечты, «которые часто появляются у нас в состоянии бодрствования, когда
наша мысль поверхностно блуждает, ни на чем не сосредоточиваясь» [92, с. 265]. В английском
языке, например, такое снисходительно‐презрительное пониманию грез институционально
закреплено в словарях и представляет собой серьезную и сложившуюся традицию:
еще из словаря Сэмюэля Джонсона (1755 г.) можно узнать, что «мечты, как и пьесы, являются
представлением чего‐то, что на самом деле не происходит» [93, c. 649; здесь и далее пере­
45 Столь важная для Блоха сопричастность дневных грез жизни, их опосредованность, подтверждается исследованиями,
проведенными в University of British Columbia: повышенная активность некоторых участков
головного мозга в состоянии «daydreaming» связанна с активизацией участков коры ответственных за решение
сложных проблем [89].
46 «Архетипная» дневная греза, о которой говорит Адорно, несомненно, связана со следующими словами из
текста Беньямина: «В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая
эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный
опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в
тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды» [94].
40

вод автора], а «dreamer» — мечтатель — человек, «потерявшийся в своем диком воображении»;
«капризный ленивый человек», подверженный наваждениям и испытывающий иллюзии,
а то и просто «лентяй». Единственное значение слова, лишенное, на первый взгляд, негативного
подтекста, заключается в толковании слова «мечтатель» как «visionary» — провидец,
прорицатель. Впрочем, в приведенном примере с провидцем Мерлином из «Генриха
IV» Шекспира («Sometimes he angers me / With telling me of the moldwarp and the ant, / Of the
dreamer Merlin and his prophecies»), «visionary» следует понимать не как прорицатель, а как
фантазер и выдумщик:
…меня он злит
Рассказами о муравье и мыши,
О предсказаньях мудреца Мерлина,
О злом драконе и бесхвостой рыбе,
Бескрылом грифе и больном орле.
О спящем льве и крадущейся кошке —
И столько мелет всякой чепухи,
Что голова закружится —
так звучит вся реплика Хотспера в переводе Е. Бируковой.
Как сообщает восьмое издание оксфордского толкового словаря английского языка
А. С. Хорнби (2010 г.), дневная греза («daydream») есть не что иное, как «приятные мысли,
помогающие вам забыть (курсив мой — И.И.) о настоящем» [25, с. 371; здесь и далее перевод
автора]. Родственное значение более многозначного слова «dream», которое может переводится
и как «сон», гласит, что мечта есть «желание обладать или быть чем‐то, особенно кажущееся
сложно выполнимым» [25, с. 445] или «состояние рассудка или ситуация в которой
вещи не кажутся реальными или частью нормальной жизни» [25, с. 445]. Существительное
«dreamer» в полном соответствии с логикой Адорно имеет осуждающее и неодобрительное
значение, о чем в словаре сделана предупреждающая пометка («disapproving»): «человек,
идеи или планы которого не практичны или не реалистичны» и «человек, не обращающий
внимание на происходящее вокруг него и, вместо этого, думающий о других вещах» [25, с.
445]. Только третье из предложенных толкований слова «мечтатель» лишено моральной
оценки, но из примера, данного в словаре, очевидно, что речь может идти как о «мечтателе»,
так и о «спящем»: «Dreamers do not always remember their dreams» [25, с. 445] может переводится
как «Мечтали не всегда помнят свои мечты» или «Спящие не всегда помнят свои сны».
Вероятно, спать пока что все еще не столь предосудительно, как грезить, но и эта способность
уже подвергается серьезной атаке и всяческим ограничениям, так как речь идет о
времени, ключевом ресурсе производительности. Такое — весьма определенное — толкование
слова «мечта» подтверждается в том же словаре несколькими идиоматическими выражениями
и фразовыми глаголами — все они имеют негативный оттенок, горький привкус
несбыточных грез: «in your dreams», «in one's wildest dreams», «dream sth away», «dream on»,
«dream sth up» родственны презрительному «Помечтай!» из русского языка. Сложившаяся
ситуация указывает на то, что греза больше не воспринимается как пространство человеческого
развития — напротив, это опасный тормоз рабочего процесса, понижающий работоспособность
и норму прибыли. Потому‐то толкование «мечты» как таковой столь близко и
почти совпадает по смыслу с одним идиоматическим выражением, в общем‐то, частным
случаем, декартовскими пустыми мечтания, представленными в английском выражением
«pipe dream» («надежда или план, который невозможно реализовать» [25, с. 1111]) — грезой,
вылетающей подобно дыму в трубу «dream factory». В таким образом понимаемой «мечте»
преданы забвению радость и музыка, бывшие смыслом древнеанглийского «drēam»,
близкого голландскому «droom» и немецкому «Traum» — эти ницшеанские нотки и интонации
мечты, «смелой матери наслаждения» [95, с. 443], слишком опасны в эпоху тотального
менеджмента.
VII
41

Фильмы‐грезы могут быть воссозданием грез индивидуальных и грез сообщества. К
первому был близок Адорно, утверждавший: «Безотносительно технологической основы
кинематографа, эстетика фильма выиграет, если будет основана на субъективном опыте,
составляющем художественную суть фильма, этому опыту родственного. Человек, после года
в городе проводящий несколько недель в горах, воздерживаясь от любой работы, может
неожиданно испытать во снах или дневных грезах утешительные видения красочных образов
ландшафтов. Эти образы не превращаются друг в друга в непрерывном потоке, но скорее
отстоят друг от друга в процессе возникновения, почти как слайды волшебного фонаря
из нашего детства. В прерывности этих образов внутреннего монолога кроется их сходство с
письмом: последнее движется перед нашими глазами, зафиксированное в отдельных своих
знаках. Такое движение внутренних образов может для фильма стать тем, чем видимый мир
является для живописи или акустический — для музыки. Как объективирующее воссоздание
этого опыта фильм может стать искусством. Технологическое средство по самому своему
определению оказывается связанным с красотой природы 47 » [8]. Такой фильм отвечает
на вопрос, заданный Адорно музыке Веберна: «Что нужно сделать, чтобы звук, идущий от
души, приобрел объективную необходимость и непреложность в тотальной сквозной конструкции,
что нужно, напротив, сделать для того, чтобы конструкция, во всем приобретая
одушевленность, примирилась с субъектом» [33]: поток образов становится потоком образов
дневных грез, обретает «объективную необходимость» и «одушевленность». (Вместе с
тем, фильм, в котором совершается попытка воссоздания личного опыта воспоминаний и
грез, не должен становиться жертвой отрицания наличия в нем «утопического содержания,
ссылаясь на присущий искусству характер иллюзии для ограничения эстетического опыта
сферой субъективного» [98].)
«Упоение» Беньямина, в котором мы только и можем постичь далекое и близкое [12] —
а ведь именно таков фильм, причудливым образом сохраняющий ауратичное «ощущение
дали, как бы ни был предмет близок» и открывающий путь к «мирскому озарению», свечению
секуляризированной утопии — дело не бездарных мечтателей, об опасности которых
предупреждал Лихтенберг, и не одиноких мечтателей — чужаков в обществе, разучившемся
грезить — а сообщества грезящих. В упоении опосредованность дневной грезы реальностью
47 Искомая Адорно красота природы, воспеваемая в образах фильмов‐грез, может превращаться в красоту
почтовых открыток. Она — посмертная маска грезы. Цветной фильм неоднократно обвинялся в создании «эффекта
безответственности» и отрицании действительности («раскрашивание мира всегда служит для его отрицания
(и, быть может, именно с этого следовало бы начинать критику цветного кино)» [41, с. 203]), когда
сложнейшие политические и культурные явления предстают плоскими, приглаженными и искусственно раскрашенными,
«утратив всякую вещественность», отброшенные в область красок, «из‐за роскошных «картин»
лишившись своей плоти» [41, c. 203]. Подобного мнения придерживался также и Ф. Трюффо, говоривший о колоссальном
уроне, нанесенном кинематографу широкомасштабным внедрением цветного кино. Ту же точку
зрения отстаивает и Джеймисон, подчеркивающий: «перцептуальная точность хорошего модернистского черно‐белого
фильма одним ударом уничтожается богатством цветового ассортимента в постмодерне с его зачарованностью
зрительного органа дорогими яркими возбудителями» [96]. Парадокс «разукрашенной» реальности
цветного фильма преодолевается несколькими способами. Например, Эйзенштейном в его теории «цветодраматургии»,
где он отстаивал «цветовое», а не «цветное» кино, когда концепция «драматической функции
цвета» предполагает становление цветового выражения в его отличии от «цветовой данности цветового бытия
в природе и явлениях, вне волеизъявления со стороны того, кто из этого «существующего» создает «небывалое»,
из этого в себе уравновешенного такое, что призвано служить выражению мысли и чувства, прикоснувшегося
к нему» [97, с. 264]. И если «именно цвет преобразует материю, являясь ее подлинной самоактивностью,
живущей благодаря постоянному обмену между силами материи и силами света» [36], то произведение
новой материи делает ненужными все споры о фигуративном и не‐фигуративном искусстве, так как «вещи
больше не сводятся к рисунку и окраске» [36]. Преобразование материи цветом, вывод наружу «сновидений,
гнездящихся на стыке материи и света», — вот одна из возможных задач того цветного кино, в котором «сами
объекты творят свою атмосферу, а любой цвет есть свечение, раскрывающее интимную внутренность материи
принимая этот зов материального воображения стихий, художник вместе с тем получает естественный
зародыш произведения» [36, с.257]. Кино тогда становится алхимией, а не химией целлулоида или кремния.
Ведь «ресурсы мечты, возможности грезы, содержащиеся в произведении искусства, подвергаются искажению
тогда, когда к созерцанию форм и цветов не присоединяется медитация об энергии материи, вскармливающей
форму и отбрасывающей цвет» [36].
42

возможна не только как личный, субъективный опыт индивидуального бытия, но и как
коллективная сопричастность грядущему 48 . Такие фильмы — настоящее « и с к у с с т в о в ы
м ы с л а д в и ж е н и й вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение
мечты изобретателя , будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством
неосуществимого в жизни. Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты
грядущего. Теория относительности на экране» [99]. Фильм отвечает на вопросы, которые
ставит перед ним общественный праксис, если он понимается как эстетическое творение (в
котором, как в произведении искусства, возможно явление той силы, «без которой мимо нас
неслышно проносится поток бытия» [3]), и, следовательно, форма истины, понимаемой как
процесс развития, имманентный в общественной форме движения практике. Поэтому
фильмы‐грезы потенциально учат реализации в жизнь осуществленного «киночеством»,
оказываясь эстетикой некоторой особой социологии, «социологии будущего», грезы сообщества.
С одной стороны, достижение этого возможно при воплощении мечтаний Беньямина:
утопические цели, помещенные в пространство фильма, облекаются в формы, в этом акте теряется
их трансцендентность по отношению к настоящему, трансцендентность, которая не
терпима самой второй техникой. С другой стороны, разрыв с существующим в массовом кинематографе
«анамнесисом» общества в фильмах сделает возможным создание последних как
репрезентаций «Еще‐не‐Бытия» (Э. Блох), «каких‐угодно‐пространств» эстетики, не предопределенной
социологией и именно потому могущей на эту социологию повлиять. Еще‐не‐
Бытие пред‐является нам в пространстве фильма: мерцание утопии может быть видимым
под потоком реальности. «Гораздо более неудовлетворенная, открытая метафизика, которая
находится еще в неразрешенном процессе, в предварении, в состоянии объектного испытания,
то есть в своем собственном введении» [68, с. 53], становиться преодолевающей
свои пределы и стремящейся в потоке образов вовне подвижной метафизикой фильма. Утопия,
имманентно присущая пространству фильма, обладает феноменологической составляющей,
заключающейся в явлении чувственно воспринимаемого эстетического феномена,
не обладающего материальностью, не имеющего физического места, а также — составляющей
«социологической»: в фильме возможно создание обществом желаемого образа себя
самого, «инсценировка» достижения целей, находящихся на данном этапе его развития значительно
«поверх реальности» (Э. Блох), когда, в т. ч. и их эстетической репрезентацией,
создается искомая утопическим мышлением опосредованность реальностью. Эта способность
фильма стать «лабораторией будущего» есть одной из важнейших черт его пространства
игры фильма 49 . Так фильм способен служить эстетической репрезентацией пространства
«настолько совершенного, настолько тщательно и хорошо устроенного, насколько наше
беспорядочно, плохо устроено и запутано» [79, с. 203]. Одновременно, поскольку в качестве
гетеротопии фильм может создавать иллюзорное пространство, которое изобличает
как еще более иллюзорное все остальное пространство, плохо устроенное и запутанное, оказывается
разорванным «замкнутый круг» постоянного отражения уже существующей действительности
в фильме, ведущего к новым фильмам, так же отражающим общество и так
далее до бесконечности. Вместо вечного возвращения одного и того же, фильм оказывается
опосредованным инструментом познания, просвещения.
48 Подчеркну: утопия как таковая остается принципиально неизобразимой. Попытки нарушить запрет на
изображение утопии приводят к дорогостоящим, наивным и небезопасным «pipe dreams».
49 Американский фантаст Раймонд Джоунс в одном из своих лучших рассказов («Уровень шума») по сути
описывает применение Spielraum фильма именно в таких целях: группе ученых показывают то, что мы бы назвали
«мокьюментари» о молодом гении, преодолевшем гравитацию с помощью антигравитационного ранца и
трагически погибшем, не оставив после себя иных записей, кроме видеосъемки полета с экспериментальным
оборудованием. В конце рассказа ученые, не подозревавшие о поддельном характере кинополетов, приходят к
преодолению гравитации («Мы не знали, как построить антигравитационную машину, и поэтому мы нарисовали
вам образ человека, который построил ее, и сделали этот образ по возможности более хаотичным, чтобы
расшатать ваши шумовые фильтры. Я ввел в ваши умы дозу универсального шума по проблеме антигравитации
и конечный вывод о том, что она была решена. Каждый из вас заранее настроил свои фильтры на отклонение
идеи антигравитации. Дескать, это чепуха! Ее бесполезно искать. Надо работать над чем‐нибудь полезным»
[100]).
43

Утопия кинопространства как дитя второй техники — ведь только развитие техники
позволило кинематографу эту утопию создать 50 — содержит в себе обещание: возможно, настанет
день, когда техника превратит людей из детей в личности, которые смогут пожелать
правильные вещи. Техника в кино прямо используется для создания утопии фильма, и если
«каждой эпохе грезится следующая за ней» (Жюль Мишле), то именно кино — прежде всех
прочих искусств — обладает реальным потенциалом показать нам грядущее, в образах
которого общество пытается преодолеть или смягчить несовершенство наличного бытия.
Поэтому мечта, смелая мать наслажденья, «в мироздании расшатывает индивидуальность
как гнилой зуб» [20]. Она предполагает возврат наслаждения, табуированного
культуриндустрией, которое отныне уже не воспринимается в качестве мести природы, гонимой
Ratio.
Взгляд на «анамнесис» как ключевое понятие западной философии от Платона и до Гегеля
выявляет то, что данное учение «разбивает каждую метафизику процесса традицией —
чистым Бытием Былого (Gewesensein); после этого познание является не чем иным, как простым
припоминанием (Wiedergedanken) уже готового, завершенного в себе Первобытия (Ur‐
Sein), и ничто Новое не занимает сколько‐нибудь серьезного места. Оно присутствует у Гегеля
в короткой категории скачка, рождения, «подъема» в истории, но только в качестве
преходящего нарушения непрерывности. Диалектика прогрессирования имела значение исключительно
лишь в истекшей истории, и она не должна иметь иного будущего , которое
не было бы уже прошлым» [68, с. 175]. Если, подобно замечанию Маркса, «речь идет не о
большом тире между прошлым и будущим, а об осуществлении мысли прошлого» [68, с.
176], то переосмысленным оказывается и понимание современности. Современность 51 не
может разделить временной ряд «хроно‐логически» на прошлое и будущее, ибо «существует
пронизывающий прошлое и будущее коррелят «Современности», как неразрешенная, то
есть незавершенная актуальность, и в отношении к ней — вновь и вновь — осовременивание»
[68, с. 177]. Действительное — это процесс, широко разветвленное опосредование между
настоящим, неокончательным прошлым и возможным будущим [90, с. 50].
Поскольку, согласно Адорно, культуриндустрия лишает искусство критического и утопического
содержания, замечу, что и это последнее, как и само искусство, уже не самоочевидно:
утопия ныне стала похожа на теологию из тезисов «О понятии истории» Беньямина
— она маленькая, горбатая и старается не показываться никому на глаза. Слово это оставляет
во рту не привкус лимонада или сладостей родом из детства, что прямо указывало бы
на давнюю мечту человечества об изобилии без труда в стране молочных рек и кисельных
берегов, воспетом в сказках, но горькометаллический привкус родом из‐за колючей проволоки,
столь любимой прошедшим веком. Исчерпанность утопической энергии, ставшая объектом
пристального внимания тех, кто не стеснялся этого маленького горбатого уродца, характерна
для общества в целом и, несомненно, отражается в кинематографе, который, одновременно,
может быть участником процесса «разрядки» этой «трансцендентной батарейки»,
питавшей несколько тысяч лет европейской истории: «Когда высыхают утопические
VIІI
50 Утопия и кино — рожденное развитием техники искусство — генетически оказываются в родственных
связях. Техника и утопия были в родстве, правда, задолго до изобретения кинематографа — в сказках «присутствуют
и некоторые выдуманные утопией технические предметы, которые, однако, выполнены не магическим или
невероятным способом Да, из сказок можно составить такой арсенал невоплощенных изобретений, который
можно было бы сопоставить с технически изображенной утопией» [68, с. 126].
51 И ее части: Теперь‐мгновение, которое как Теперь состоит совсем не из времени, так как «вообще еще никогда
не входило во временной ряд; оно еще нигде ни событийно…, ни предметно … еще … не выявилось в беге
времени. Интенсивное Теперь … находится еще вне своего явления, следовательно, еще вне становления и исчезновения»
[68, с. 176]; и Praesens, «Сегодня», длящееся В‐то‐же‐время, Настоящее, состоящее не только из
времени — «это не внепространственное Теперь, но — вот эта комната, … эта уличная сцена, этот ландшафт —
короче, дополняющий по обстоятельствам пространственный ансамбль без которого вообще не могло бы состояться
В‐то‐же‐время в Praesens» [68, с. 177].
44

оазисы, ширится пустыня банальности и беспомощности». Так как только осознающая саму
себя как сопричастную истории современность может исполнить завет Лейбница и быть
чреватой будущим, которое содержится в ней в искаженной масскультурой формах. Исчезновения
утопической энергии, имманентно присущей кинематографическому пространству,
проявляется в кино, вероятно, не позднее середины 1950‐х гг. как времени создания первых
«метажанровых» (Ф. Джеймисон) фильмов. «Вторжение похитителей тел» 1956‐го года с его
мрачной атмосферой скрытой угрозы, исходящей от существ, вызревающих в загадочных
бобах, — копий живых, настоящих людей, так превращается в саморефлексивный комментарий
кинематографа (его значительной ойкумены в лице американской киноиндустрии,
неотъемлемой частью которой являлись и фильмы категории «В», к числу которых и принадлежит
«Вторжение…») о серьезных изменениях в своей природе — кино окончательно
отворачивается от «страны Утопии» и обращается к дублированию, преумножению реальности
послевоенного американского капиталистического общества, общества грядущей
тривиальности существования 52 . Люди из бобов — зомби, не нуждающиеся в историях ни
как их действующие лица, ни как слушатели, акции жизненного опыта так сильно падают в
цене, что он покидает биржу банкротом. Эти же люди появляются во многих других фильмах
— это они воюют во Вьетнаме в «Цельнометаллической оболочке» Кубрика, подзаголовок
которой мог бы звучать как «Марионетки на марше». Наблюдения Джеймисона по поводу
утраты чувства историчности (точнее, над угасанием последнего эхо этого чувства, ведь
еще Беньямин в тезисах о философии истории в 1940 г. заметил, что уже более как сто лет в
Европе нет никаких следов истории, что было подхвачено Адорно и Хоркхаймером, отмечавшими
в «Диалектике просвещения», что капитализм превращает всякое прошлое в органическое)
— могут быть развиты исходя из последних обстоятельств — очевидны злоключения
утраченного чувства историчности в современной массовой культуре, религией кото‐
52 «Спектакль представляет собой плотную ширму видимого разнообразия и изобилия, но если заглянуть за
неё, то можно убедиться, что в мире господствует банальность» [28]. Джон Джост, певец региональной Америки,
показывает в фильме «Frame‐up» (на русский можно перевести одновременно как «Подстава», «Инсценировка»,
«Раскадровка») то, что от нее осталось в эпоху мультинационального капитализма: сплошная скука да
тоска, приправленные оружейными выстрелами, человеческой глупостью и кровью. «Frame‐up» является рассказом
об отсутствии рассказов — ведь в таком месте и в такое время историй, которые можно рассказать, уже
не осталось, равно как и героев, на месте которых мы находим тех, кто, лишенный зрелищ, проводит дни и годы
своих жизней в пустых мечтаниях о знаменитостях и потреблении. Впрочем, именно в принципиальной
изначальной осведомленности о несбыточности таких витаний в облаках и заключается их главная и единственная
характерная черта. Свойства самого времени у Джоста подобны свойствам неотъемлемого атрибута
эпохи, липкой тягучей жевательной резинки: жизни персонажей там мало похожи на жизни, что едва ли другое
развитие «событий» что‐то изменило бы. Джост вскрывает «киноскальпелем» это существование и демонстрирует
его «изнанку», когда скучным становится ограбление банка, соблазнение официантки, секс, путешествие
к океану, о котором так давно мечтали (к слову, главная героиня едет с мечтой прикоснуться к «аллее
звезд», передавая тем самым привет Адорно) и т.д., демонстрируя, что эпоха красивых ограблений закончилась,
закончилась и эпоха красиво снятых ограблений, а Джон Диллинджер мертв. Поэтому критика «общества
скуки» мимикрирует под это общество — титры в начале фильма похожи на мигающие неоновые вывески
ночных улиц больших городов. Интересно также проследить связь «киноаппликаций» Джоста с коллажами
дадаистов: отражение в фильме патовой ситуации коллапса «прогрессивно» ориентированного художественного
поиска и его блуждания в дебрях истории искусств, при этом, что немаловажно, с аллюзиями на менее
технологически развитые виды искусства, приводит к тому, что известная фраза Беньямина о том, что кубизм
и футуризм стремились к созданию эффекта движения, полностью реализованному лишь в кинематографе,
здесь может воспринята несколько в ином контексте — Джост предлагает «движение без движения»; кинематограф,
развитие которого коррелирует с наступлением эпохи тривиальности ежедневного существования,
оказывается неспособным продолжать экспериментирование и новаторство, покрывая жизнь лавиной образов.
Показывая общество, в котором опыт уже более невозможен, Джост сам предлагает ключ к своей повествовательной
стратегии: любовные романы, которыми зачитывается главная героиня фильма, построены по
принципу чередования ситуаций шока и отсутствия шока, при этом последние оказываются буквально пустым
временем ничем не заполненных жизней полых людей. Тем самым достигается эффект демонстрации одновременно
и «эрозии» опыта, и «эрозии» жанрового кино, чьи характерные черты Джост сохраняет посредством
создания в фильме «негатива» американского гангстерского фильма и, одновременно, роуд‐муви: ничто
меньше всего не похоже на фильм, принадлежащий к названным жанрам, чем «Frame‐up», хоть необходимые
атрибуты обеих в фильме присутствуют в своей издевательской буквальности. Одновременно Джост показывает
и общество без грез. «Инсценировка» жизни обречена оставаться лишь инсценировкой.
45

рой является хроношовинизм. Так, фильмы «Ворон» (2012) и «Президент Линкольн: Охотник
на вампиров» (2012) рассказывают о неведомых доселе главах жизней Эдгара По и Авраама
Линкольна. Последний уже не преодолевает невзгоды юности как в «Молодом мистере
Линкольне» Джона Форда, но охотится за вампирами и до, и после своего избрания на
пост президента — кажется, сама история мыслится как нечто трансцендентное, потому в ее
континууме возможен и Линкольн с осиновым колом вместо конституции в руках. Мы не
можем больше мыслить исторически, потому населяем историю вампирами из рассказов в
жанре «хоррор», и именно ужас вызывает у общества сегодня сама история. В «Сиянии»
Кубрика напрочь отсутствуют упоминания исторических лиц, которыми еще наполнено
ощущение отеля Джеком Торренсом в романе Кинга: в фильме пропадают Франклины, Рузвельты,
Линкольны, и призраки прошлого становятся похожими на собрание общества анонимных
алкоголиков, вот только излечение происходит от истории как таковой — порока, в
котором никто не желает признаваться в условиях, когда «современная социальная система
стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем,
в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые
более ранние социальные формации так или иначе сохраняли» [101]. И, поскольку забвение
истории современным обществом, — отнюдь не то забвение, о котором говорил Ги
Дебор в фильме «Прохождение нескольких человек через момент времени» («Забвение было
их единственной страстью. Они хотели ежедневно изобретать все заново; стать владельцами
их собственных жизней»), растет ощущение тоски и ностальгии по художественным объектам
прошлого и связанным с ними ощущениями: именно так «работают» «Звездные войны»
и прочие фильмы «кинематографа ностальгии», результаты попыток разыскать «историческое
прошлое в среде поп‐образов и стереотипов этого прошлого, которое само по себе
всегда остается недостижимым 53 » [101]. И когда утопия — как «средство для поиска аль‐
53 Особое место в метажанровых практиках кинематографа ностальгии занимают ландшафты «вечного лета»
«Барри Линдона» (Дж. Хоберман) (по поводу которых сам Адорно наверняка заметил бы, что это не «другие»,
но «те же самые» ландшафты). «Когда у Германа герой из тридцатых годов, направив взгляд в камеру,
смотрит нам прямо в лицо, происходит неожиданное странное замыкание прошлого и настоящего — это Беньямин
и называл аурой. Кино Германа — ауратическое кино» [102] — эти слова Ямпольского интересно рассмотреть
в связи с фильмом, в котором предпринята попытка возрождения опыта уникальности в кино: Кубрик
«вскрывает» камерой время, предшествовавшее изобретению кинематографа и фотографии, век «расцвета»
ауры, восемнадцатое столетие. Как беспрецедентный кинематографический эксперимент («творение демиурга,
претендующее на воссоздание целого мира» [9]), фильм, на первый взгляд, является уникальной попыткой
всеобъемлющей реконструкции прошлого, предпринятой Кубриком, тотальная эстетика которого
превращает зрителя в вуайериста, наблюдающего за событиями, которые никогда не должны были быть сняты,
а сам фильм становится чем‐то вроде «невозможного кино». (Хотя «тотальная» тут скорее обозначает интенцию,
а не результат — Гендель в современной аранжировке и музыка группы «Chieftains» сразу выдают
секрет фильма, заключающийся в том, что это фильм.) Кубрик воплощает слова Беньямина: «на съемочной
площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденый от
чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально
установленой камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности
становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность ‐ голубым цветком в
стране техники» [11]. Правда, в случае «Барри Линдона» более уместен образ не Голубого Цветка Новалиса, а
венериной мухоловки из «Носферату» Мурнау — как цветок, фильм оказывается хищником. Свечение лиц в
сценах со свечами, вновь напоминающих о генетической зависимости кино от высоких технологий (объективы
Zeiss, использованные режиссером в этой сцене, первоначально были созданы для NASA и существуют лишь в
десяти экземплярах, три из которых принадлежали Кубрику), может рассматриваться как попытка возрождения
ауратического феномена и его передачи посредством кино. Кубрик отталкивается, прежде всего, от живописи,
так как она показывает нам XVIII ст. Может ли он передать ауру полотен Ватто и Гейнсборо посредством
кино Или он передает «внешность» без «внутренности», свечение без источника света, показывает свечение
«вуали» без ее связи с объектом, что и было для Беньямина (вслед за Гёте) «аурой» Если это и удается, то,
очевидно, лишь с приставкой «квази» — так как аура лиц в этом фильме никак не связана с культом и религией,
где берет истоки аура, даже с учетом того, что «искусство для искусства», эта «теология искусства», названная
Беньямином последним оплотом ауры в ее секуляризованном понимании как «доктрины красоты», близка
Кубрику. Из‐за почти ранящего глаз совершенства Бодрийяр назвал фильм «замечательным артефактом, лишенным
недостатков, гениальным симулякром, которому недостает лишь воображаемого и той характерной
иллюзии, без которой нет кинематографа» [103]; начисто лишенным истории, какой она представлена, например,
в фильмах Висконти и прежде всего в его «Леопарде» — истории страсти, интриги, событий, истории не‐
46

тернативных жизненных возможностей, которые следует применять в самом историческом
процессе» — изгоняется из пространства философской мысли в презрительное забвение,
преданная остракизму обвинениями в «мнимо неизбежном родстве с террором», на которое
занимается доносительством критика утопии [105, с. 89‐90] — происходит изгнание духа
истории, сопровождающееся утратой утопического горизонта общественного сознания.
Ведь Zeitgeist эпохи модерна получал импульсы от исторического и утопического мышления,
и именно их столкновению обязан был своим движением: «На первый взгляд, два этих
образа мысли друг друга исключают. Насыщенное опытом историческое мышление как
будто бы призвано к тому, чтобы критиковать утопические проекты; чрезмерное же утопическое
мышление вроде бы имеет функцию открывать альтернативы для действия, а также
пространства для осуществления возможностей, выходящих за рамки исторической непрерывности.
И все‐таки осознание времени в эпоху модерна открыло горизонт, на котором
утопическое мышление сливается воедино с историческим. Проникнутое злободневностью
духа времени политическое мышление, которое стремится выдержать давление проблем
современности, заряжается утопической энергией, — но в то же время эти избыточные
ожидания надо контролировать консервативным противовесом исторического опыта» [105,
с. 88].
предсказуемой и творимой, а не данной. Это «холодное удовольствие» — ведь время прошлого, время истории,
которая в фильме становится игрой в шахматы, столь любимой Кубриком, как и будущее (о последнем пишет
Беньямин в тезисах «О понятии истории»: в нем «каждая секунда была маленькой калиткой, в которую мог
войти Мессия» [104]), не является ни гомогенным, ни пустым. «Барри Линдон» действительно можно назвать
«гениальным симулякром», но, однако, совсем особого рода: Кубрик оказывается близок, парадоксальным образом,
ранним фильмам «кинематографа аттракционов», и трепет, охватывающий зрителей «Барри Линдона»,
является неотъемлемой частью действия «эстетики изумления», изумления сложностью и уникальностью иллюзии
воссоздания целого мира, иллюзии воссоздания ауратического опыта. Ведь чем совершенней иллюзия,
тем больше подозрений на счет своей иллюзорности она вызывает, тем уязвимей она оказывается перед лицом
вполне обоснованного скептицизма и недоверия (восхищение — не в счет). Выходя на «level above», перефразируя
Кракауэра, совершая поворот не к, но от материальности и к иллюзорности, Кубрик, чьи персонажи
играют в карты подобно тому, как история для Кракауэра играет ва‐банк, расколдовывает свое собственное
творение, указывая на те чары, которыми он столь искусно пользуется. Удивление от фильма оказывается тогда
восхищением иллюзией и ее сложностью, так кинематограф в точке наибольшей удаленности от своих истоков
в «кинематографе аттракционов» совершает к нему поворот. Что касается реконструкции былых столетий,
то большего успеха достигает Жан‐Мари Штрауб в фильме «Хроники Анны Магдалены Бах»: ненавязчивая
камера ловит прошлое за руку, исполняя мечту Вернера Херцога об изобретении кино на несколько сотен лет
раньше, чем это произошло в истории цивилизации. У Штрауба, между тем, есть еще одна существенная деталь,
приближающая его к той области, в которую тщетно стремился проникнуть Кубрик: его прошлое, как и
должно быть, черно‐белое. «Пустота времени» (и пустота времени взятого самого по себе, которое есть ничто,
и репродукция этого «ничто» средствами кинематографа, усложняющая иллюзию), его пустая сердцевина заполняется
вневременным, вечным — музыкой Баха. Таким образом, происходит единственно возможный (конечно,
кроме машины времени, если таковой не считать некоторые, подобные этому, фильмы) «контакт»
фильма с реальностью времени его создания, с временем Баха и с любым временем его зрителей одновременно.
Бесконечное пространство, созданное и заполненное звуками его фуг и концертов цезурируется по краям, у
самих своих границ, событиями его жизни: смена места жительства, смерть детей, самоубийство вицеректора...
Так фильм Штрауба оказывается некоторым образом родственен работам Кагеля, с их переплетением
музыкального и кинематографического. «Аура» же еще раз возвращается в «Сиянии» Кубрика — и в романе
Кинга и в фильме речь об уникальном свечении, сиянии, предвещающем будущее или выступающим эхо прошедших
событий. Опыт «сияния» каждый раз испытывается Дэнни как череда картин, к явлению которых
прямое отношение имеет загадочный житель его рта, Тони, запрещающий мальчику говорить о некоторых
вещах и погружающий его в сон наяву, являя в «сиянии» будущее, всегда неотвратимо свершающееся. «Сияние»
оказывается очередным комментарием масскультуры о самой себе: после каждого из этих «сеансов» Дэнни
не может точно вспомнить, что произошло — так зрители видеогрез, очнувшись от полуторачасового сна,
не могут вспомнить отличие только что потребленной «мечты» от любой другой, что с необходимостью приводит
их к тщетным попыткам повторить опыт, ведь никто не знает о диагностированном Н. Уэстом «предательстве»
мечты киноиндустрией. В центре фильма — двойное «сияние»: тройное убийство, произошедшее в
отеле много лет назад, является отсветом ожидающих самого Дэнни событий. В конце фильм описывает временную
петлю и герой Николсона оказывается словленным в ловушку вечного возвращения одного и того же
подобно обществу, прошлое которого только и возможно в качестве «непроработанного». Уникальность оказывается
сопряженной со смертью и разрушением, и все, что остается от нее — ее заляпанный кровью след.
47

Связь водной стихии и природы фильма имеет несколько истоков, утопическое измерение
присуще обеим, коль скоро вода — вместилище грез. Проникновение в утопическое
измерение воды не дается легко: «недостаточно созерцания водоема для того, чтобы понять
абсолютную материальность воды, чтобы почувствовать, что вода — жизненный, живой
элемент, изначальная стихия и первоисточник всякой жизни. И сколько же художников,
лишенных специфической чувствительности, требуемой для проникновения в мистерию
воды, пишут такую воду, по которой «как по камню плывут утки», как говорит Бодлер! Проникновение
в самую мягкую, самую простую субстанцию нуждается в опыте долгого товарищества
с ней и в предельной искренности. И нужно очень много грезить, чтобы понять
душу спокойной воды» [36]. Точно также как резервуары истории и воображения сменяются
циркуляцией бесцветной, безопасной и обезвреженной жидкости [106], дожди Тарковского
сменяются потоками H 2 O, низвергающимися на Готэм‐сити, — это уже не утопия, это катастрофа
(катастрофа утопического в том числе), в которой обрушиваются с небес кислотные
ливни из сегодняшних новостных выпусков, а не дожди завтрашнего дня. Не только потому,
что Готэм‐сити напоминает нам нашу собственную среду обитания — современный мегаполис,
существующий на грани социальной и экологической катастрофы (ситуация, в которой
справедливость больше не в руках общества, но в руках Бэтмена, в котором мы можем узнать
богов и героев древних мифов, которым чуждо понятие справедливости, и злобного
Джека‐пружинки‐на‐пятах из городского фольклора викторианской Англии), — но и потому,
что утрачен контакт с утопическим измерением водной стихии на экране. «Конечно,
дождь вошел в кино с самого его начала, очарование дождя заключается отчасти в той глубине,
какую он неминуемо придает экрану в тот самый момент, когда наполняет его собой и
делает лишним. Только в дожде «магический куб» пространства фильма в высшей степени
насыщается, становится «полным как яйцо», одновременно прозрачным для взгляда и все
же видимым всюду как вещь или объект, чье «внутри» есть также и «снаружи»: дождь и
тайна пространства некоторым образом родственны Дождь становится, следовательно,
священнодействием кинокамеры, которое она не может исполнять слишком часто, чтобы не
понизить его, но которое обнаруживает ее силу в определенные моменты наивысшей серьезности
фильма» [96].
И если цивилизации без выхода к морю не имеют гетеротопий — «корабль это в конечном
счете место без места, которое живет само собой, будучи замкнутым на себе, и в
то же время предоставленным бесконечности моря, и которое плывет из порта в порт, от
посадки к посадке, от одного публичного дома к другому, плывет в колонии, чтобы искать,
какие превосходные драгоценности сокрыты в их садах Судно — это гетеротопия по
преимуществу. В цивилизациях без кораблей иссякают грезы, шпионаж заменяет приключения,
а полиция — корсаров» [79, с. 204], то кино без ливней утрачивает утопическую энергию,
как и общество, это кино создающее. Ведь «может ли духовная река забвения, впадающая
в социальный водоем памяти, отразиться в очищенном дезинфектанте, который течет
через счетчики, стоки, трубы и вливается в открытый городской бассейн Утолит ли ребяческие
сны города о «забвенье и покое» жидкость, текущая из кранов, душей и туалетов
Могут ли очищенные сточные воды «циркулировать» по фонтанам или озерам, отражающим
сны Очистительные воды Леты текут; они не циркулируют подобно крови, деньгам и
сточным водам, пропитавшим социальное воображение ранней индустриальной эпохи»
[106]. Точный диагноз ставит Фердинанд Киттль, один из поколения, поставившего свои
подписи под «Оберхаузенским манифестом» (поколения, чей продолжительный бунт, захлебнувшийся
в 1980‐х гг., был отмечен даже Адорно, иронично‐ласково назвавшего их
фильмы «кинематографом детишек»), в одной из сцен своего «Параллельного движения»
(1962 г.), этого «фильма‐НЛО» (Б. Эйзеншиц): «великая злость» воды, «этой жидкости», заставляет
людей проводить всю жизнь на мосту; конструкция моста элегантная как химическая
формула воды, а изгиб его конструкции можно сравнить лишь с изгибом волны. На
первый взгляд их ценность одинакова, но «по сравнению с водой человек ничтожен. Как ни‐
48
IX

чтожны все его войны с водой. У человека лучше получается с нефтью и каучуком». Само
присутствие воды в пустыне реальности, простирающейся в современном массовом художественном
кино, проблематично, поскольку «вода как таковая есть утопическое измерение»
[96]. «Элемент преступления» можно рассматривать — и не последнюю роль здесь играет
роль фильмов Тарковского в формировании киноэстетики Триера — как свидетельство исчезновения
утопического измерения воды: ее обилие вызывает лишь навязчивое ощущение
затхлости и вездесущего гниения. Гетеротопия фильма коллапсирует, пораженная клаустрофобией,
не смотря на километраж отснятого великого обилия вод. Впрочем, в такой негативной
форме утопия воды в фильме все еще может сохранятся — указанием на ее отсутствие.
Родство грезы и фильма, которое столь же сложно игнорировать, сколь и родство последнего
с водой как стихией утопии, приводит к появлению в истории кино «фильмов —
грез» (англ. daydream films), сопричастных попытке объективировать передачу опыта дневной
грезы и не попадающих под действие многочисленных табу культуриндустрии на изображение
иного, сохраняя таким путем утопический горизонт произведений искусства и
воздействуя, если использовать слова Э. Блоха, сказанные им, впрочем, не по поводу фильмов,
а о произведениях «высокого искусства», «посредством своего полного Пред‐Явления
(Vor‐Schein), своих горизонтов, полных утопического значения. Эти горизонты расположены
как бы в окнах этих произведений, в любом случае — в окнах, выходящих в таком направлении,
на котором происходит (взрывающее или завершающее) устремленное «к концу»
предвосхищение (без него было бы просто «витание в облаках»)» [68, с. 132‐133].
Не отрицая несомненного родства фильма с царством теней и призраков, фантомов и
двойников 54 , со сновидением, с «оптическим шумом» (К. Грюне) улиц больших городов и с
потоком образов, обрушивающимся на нас при езде на транспортных средствах — этими
изобретениями современности 55 , кажется очевидным, что одно из наиважнейших мест в
этом перечне кинематографического по эту сторону экрана занимает греза.
54 Столь непростым поэтому, ввиду этого отнюдь не дальнего родства, оказывается один из вариантов
«прочтения» немецкой классики 1919‐го года — фильма «Кабинет доктора Калигари». В фильме доктор Калигари
ставит свой шатер с сомнамбулой Чезаре на территории ярмарки в городке Хостенвалле; лунатик демонстрируется
ошарашенной публике, по ночам убивая тех, кому днем пророчески пообещал скорую смерть. Но,
как отмечает Дитрих Шюнеманн, «полужизнь» лунатика и его существование в качестве зеркального двойника
самого доктора отражает, с одной стороны, выражение в кинематографе кризиса рациональности (Чезаре тут
— символ вытесненных бессознательных желаний Калигари, угнетаемая в процессе саморазрушения просвещения
природа человека), а с другой — что не менее важно — Чезаре (и длинная вереница других знаковых
для немецкого немого кино персонажей: Голем, Носферату, Пражский студент, робот Мария из «Метрополиса»
и прочие двойники населявшие «демонический экран») может рассматриваться как саморефлексивный комментарий
кинематографа о своей собственной природе как призрачной тени жизни. Кабинет доктора Калигари
превращается тогда в «кино само по себе» (А. Каэс), в том смысле, что именно специфическое понимание
кино как «машины призраков» («ghostly machine»), творящей тени и двойников отсутствующих людей является
основой рассказа истории средствами кинематографа. Сам доктор Калигари — допельгангер (нем.:
«Doppelgänger»), призрачный двойник, чья природа соответствует средству ее изображения. (Словно в подтверждение
этого взгляда Роберт Вине в 1922 году в одной из своих статей писал о крестьянах Трансильвании,
убежавших с просмотра фильма, так как верили в то, что видят призраков.) [49, 107].
55 Понятие modernite встречается в дневниках Шарля Бодлера впервые около 1845 года. В свою очередь,
расцвет культуры визуальных иллюзионов в конце XIX ст., несомненно, свидетельствует о приближении становления
доминирования визуального аспекта в культуре XX ст., «бури образов», что было сначала связано с
новыми и уникальными чертами городского опыта — опыта «потока образов», получаемого при передвижении
на новых транспортных средствах и «шокового» опыта пребывания в толпе больших городов. Восприятие
человека, путешествующего на поезде, схоже с ощущениями зрителя кинофильма, ведь в поездке по железной
дороге «ускользают границы пространства и времени» [108, с. 430]. Из классического текста Вольфганга Шивельбуша
(Schivelbusch 1986 [1977] — Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space
in the 19 th Century. Leamington Spa; Hamburg; N.Y.: Berg [первоначально опубликовано как: Schivelbusch W.
Geschichte der Eisenbahnreise. München: Hanser, 1977] [109]) можно сделать вывод о еще одной сопричастности
кинематографа и железнодорожных путешествий, отличной от общего для них эффекта «уничтожения време‐
49
X

Решающим периодом в процессе абсорбирования дневной грезы культуриндустрией,
очевидно, были 1930–е годы, время, последовавшее за изобретением и распространением
звукового кино. (Зонтаг пишет об утрате после прихода звука значительной части характерной
для него поэзии [110], той самой поэзии, о которой вспоминал Дилан Томас.) Родство
— и различие — фильма и мечты засвидетельствовано Гессе на страницах «Курортника»
(1925), в рассуждениях о «великом немом». В его размышлениях есть нечто от негодования
человека, живущего еще словно не во времена «восстания масс», а в предшествующем, XIX
столетии, человека благородного происхождения, сетующего на развлечение для толпы и на
саму толпу, «низменную», «пошлую», предающую забвению все «высокое, благородное, ценное»,
что есть в человеческом существе: «Другое развлечение, к которому я здесь стал привыкать,
— это кинематограф. Я провел несколько вечеров в кино, и если в первый раз пошел
туда лишь затем, чтобы как‐то уединиться, избежать докучливых разговоров и вырваться
из–под наваждения голландца, то во второй отправился туда уже ради удовольствия, ради
рассеяния (вот я и приучился к словечку «рассеяние», раньше вовсе отсутствовавшему в моем
лексиконе!). Я был там неоднократно и, совращенный соблазнительной для глаз сменой
картин, утратив всякую разборчивость, не только безропотно мирился с самым возмутительным
и неряшливо состряпанным суррогатом искусства и псевдодраматизмом, наряду с
ужасающей музыкой, но терпел и зловредную, как физически, так и духовно, атмосферу
зрительного зала. Я начинаю все терпеть, проглатываю все, даже самое глупое, самое безобразное»
[111].
Однако Гессе, не смотря на ограничения, присущие такой точке зрения, видит и нечто
важное, предвосхищая открытия Селина о схожести эффектов алкоголя и кино и наблюдения
Адорно о направленности образа «вовне», подобно тому, как в выше процитированном
фрагменте оказывается, в некотором роде, предвосхищенным замечание Беньямина о кинозрителях
— «рассеянном экзаменаторе»: «Нет, если что является, по–моему, недостатком
азартной игры и, несмотря на ее положительные стороны, все же превращает ее в конечном
счете в порок, это нечто чисто духовное. По моему личному, весьма приятному опыту, ежедневное
двадцатиминутное погружение в азарт рулетки и нереальную атмосферу игорного
зала всегда радостно возбуждает. Для скучающей, оскудевшей, усталой души это истинный
бальзам, лучший из всех, мною испробованных. Недостаток лишь в том (и этот недостаток
азартная игра разделяет с тоже весьма приятным алкоголем) — недостаток в том, что при
игре это возбуждение идет извне и оно чисто механическое и материальное; вот тут–то и
возникает большая опасность: положившись на такое безотказное механическое возбуждение,
начнешь пренебрегать, а затем и вовсе забросишь собственную тренировку и душевную
активность. Приводить душу в движение не размышлением, не мечтами, не фантазированием
или медитацией, а чисто механически — рулеткой — все равно что для тела пользоваться
ванной и услугами массажиста, но отказаться от собственных усилий, от спорта и тренировки.
На том же обмане основывается и возбуждающий механизм кинематографа, подменяющий
собственную творческую работу глаза, открытие, выбор и запоминание прекрасного
и интересного, чисто материальным зрительным кормом» [111]. Далее «опытный профессионал»
в области «чисто душевного опыта и воспитания» добавляет: «Нет, так же как
помимо массажиста ты нуждаешься в гимнастике, так и душа, вместо или наряду с рулеткой
и всеми этими прекрасными возбудителями, нуждается в собственных усилиях. Поэтому во
сто крат предпочтительнее азартной игре любая активная тренировка души: дисциплинированное,
четкое упражнение ума и памяти, упражнение по воспроизведению с закрытыми
глазами виденных предметов, вечернее припоминание всего случившегося за день, свободное
ассоциирование и фантазирование» [111]. И все же, вспомним: позднее, в «Степном волке»
(1927 г.) Гарри Галлер обретет «Магический театр» не для всех — только для сумасшедших
— при посещении которого ему объяснят, что места и развлечения «для всех» не так
ни и пространства» — «Шивельбуш рассматривает железнодорожное путешествие как важнейшую форму вовлечения
людей в систему товарного производства и потребления. Железнодорожное путешествие анализируется
им как товарное опредмечивание и пространства, и времени, и людей. В своих разборах Шивельбуш неизменно
опирается на анализ товарного производства у Маркса» [109].
50

инфернальны, как они ему представлялись: «Заметьте, как этот сумасшедший рупор делает,
казалось бы, глупейшую, бесполезнейшую и запретнейшую на свете вещь, как он глупо, грубо
и наобум швыряет исполняемую где–то музыку, к тому же уродуя ее, в самые чуждые ей,
в самые неподходящие для нее места — как он все–таки не может убить изначальный дух
этой музыки, как демонстрирует на ней лишь беспомощность собственной техники, лишь
собственное бездуховное делячество! Прислушайтесь, человечишка, хорошенько, вам это
необходимо! Навострите‐ка ушки! Вот так. А ведь теперь вы слышите не только изнасилованного
радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божествен, —
вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный символ жизни вообще. Слушая
радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявленьем, между вечностью
и временем, между Божественным и человеческим» [111].
Обозначенная Гессе тенденция к подавлению свободной игры воображения образами
кинофильма с изобретением звука очень быстро продолжает усиливаться и всего через несколько
лет, в 1933‐м, Натанаэл Уэст, знающий о процессе кинопроизводства как непосредственный
его участник, отчасти вторя швейцарцу, заметит в «Подруге скорбящих» по поводу
«business of dreams» — индустрии мечты — без тени иронии: «Люди всегда боролись с
невзгодами при помощи мечты. Кинофильмами, радио, газетами мечты, когда‐то могущественные,
превращены в мыльные пузыри. Из всех предательств это — худшее» 56 [112]. Реакция
литературы была, возможно, не менее серьезной, чем собственно «внутрикинематографическая»
рефлексия (первые кадры «Новых времен» Чаплина, «Вампир» Дрейера и прочие
попытки сознательного саботажа возможностей звукового фильма). Так, Селин, чьи слова о
романе из «Путешествия на край ночи» 57 могут быть в равной мере отнесены и к фильму и к
грезе, отводит кино — вместе с алкоголем — к необходимым средствам выживания огромных
масс городской бедноты, причем именно в связи с его способностью предлагать уже готовые
грезы, облегчающие тяжесть ежедневного существования. Хуже всего дела Бардамю
идут тогда, когда у его пациентов «не хватает денег на жратву и кино». В любом другом случае
приглашение сходить в кино расценивается как акт, необходимый для поддержания в
теле вечно норовящей угаснуть жизни. И если Рокантен (Тошнота которого, — навязчивая
близость вещей, нагота существования — напоминает предельный опыт кино, описание
крупных планов Левинасом и того, какими вещи являются нам в фильме и рекламе Беньямином)
молча наблюдает людей, идущих в кинотеатр: «В ясном воздухе раздался звонок кинотеатра
«Эльдорадо». Этот звон среди бела дня — привычный воскресный звук. У зеленой
стены стояли в очереди сто человек с лишним. Они жадно ждали того часа сладостных сумерек,
когда можно расслабиться, раскрепоститься, того часа, когда экран, сверкая, как белая
галька под водой, будет говорить за них, за них мечтать. Тщетное желание: что–то в них останется
зажатым — они слишком боятся, как бы им не испортили их любимого воскресенья.
Очень скоро, как и каждое воскресенье, они будут разочарованы: фильм окажется глупым,
сосед будет курить трубку, сплевывая на пол себе под ноги, или Люсьен будет не в духе, слова
ласкового не скажет, или, как нарочно, именно сегодня, когда в кои–то веки выбрались в
кино, опять схватит межреберная невралгия. Очень скоро, как и каждое воскресенье, в темном
зале начнут нарастать глухие приступы мелочной злобы» [115], то Бардамю и не думает
сопротивляться, признавая неизбежность визита в кинотеатр для того, чтобы «подзаправиться»
там порцией грез:
«В кино было хорошо, уютно, тепло. Оно — словно объемистый орган, нежный, как в
церкви, но в церкви натопленной, орган — как бедра. Ни одной потерянной впустую секун‐
56 «Men have always fought their misery with dreams. Although dreams were once powerful, they have been made
puerile by the movies, radio and newspapers. Among many betrayals, this one is the worst» [113].
57 «Путешествовать — полезно, это заставляет работать воображение. Все остальное — разочарование и усталость.
Наше путешествие целиком выдумано. В этом его сила. Оно ведет от жизни к смерти. Люди, животные,
города и вещи — все выдумано. Роман — это всего лишь вымышленная история. Так говорит Литре, а он никогда
не ошибается. И главное: то же самое может проделать любой. Достаточно закрыть глаза. Это по ту сторону
жизни» [114].
51

ды. Ты словно погружаешься в теплую атмосферу всепрощения. Стоит дать волю этому чувству,
и начинает вериться, что мир наконец обратился к Богу и стал добреть. Ты сам — тоже.
Тогда во тьме рождаются мечты, зажигаясь от миража движущихся огней. То, что происходит
на экране, не совсем жизнь, но оставляет большое, хоть и неопределенное место
для бедняков, для мечтаний и для мертвых. Надо только не мешкать и успеть вдоволь наглотаться
мечты: это поможет тебе прорваться сквозь жизнь, поджидающую тебя у выхода
из зала, продержаться еще какое–то время среди жестоких вещей и людей. Из мечтаний выбираешь
те, что лучше всего согревают душу. Я лично предпочитаю похабные. Нечего выпендриваться:
бери от чуда то, что можно унести с собой. Блондинка с незабываемым бюстом
и шеей нарушила немоту экрана песней, речь в которой шла об одиночестве. Я чуть не
заплакал вместе с актрисой.
Да, кино — это хорошо! Какой подъем оно рождает в тебе! Именно так получилось со
мной: я сразу почувствовал, что на два по крайней мере дня зарядился мужеством. Я даже не
стал ждать, пока в зале снова зажжется свет. Теперь, вобрав в себя каплю чарующего душевного
бреда, я был готов решительно погрузиться в сон» [114].
Ближе к концу своего путешествия, Бардамю, растеряв в так и не состоявшемся путешествии
остатки теплоты, все‐таки начинает смотреть на кино глазами циника, впрочем,
осознающего собственную обреченность варится с посетителями в одном котле образов:
«Меня привлек «Таратор». Это кино красуется на бульваре, как большой залитый светом
пирог. И люди наперегонки, как личинки, сползаются к нему. Они вываливаются из окружающей
ночи, заранее вытаращив глаза, которые жаждут наполнить образами. Их распирает
от экстаза. А ведь это те же люди, которые по утрам переполняют метро. Только, как и в
Нью‐Йорке, у «Таратора» они довольные; у кассы, почесав себе живот, выдавливают из себя
несколько монеток и тут же, набравшись решимости, ныряют в ярко освещенные дыры дверей.
Свет как бы обнажает их — столько здесь над людьми, движением и вещами ламп, как
гирляндами, так и по отдельности. Говорить о чем‐нибудь личном при таком наплыве вряд
ли мыслимо. Тут антипод ночи» [114].
О предательстве грезы забывают, и тем более странным кажется Холден Колфилд, киноненавистник
со стажем — в его‐то юные годы! — выведенный Сэлинджером на страницах
«Над пропастью во ржи» (1951 г.). Одна из причин ненависти Колфилда — прививание
фильмами эрзац‐грез зрителям: «Но я, наверно, ненормальный. Да, клянусь богом, я сумасшедший.
По дороге в ванную я вдруг стал воображать, что у меня пуля в кишках. Я вообразил,
что этот Морис всадил в меня пулю. А теперь я иду в ванную за добрым глотком старого
виски, чтобы успокоить нервы и начать действовать. Я представил себе, как я выхожу из
ванной уже одетый, с револьвером в кармане, а сам слегка шатаюсь. И я иду по лестнице — в
лифт я, конечно, не сяду. Иду, держусь за перила, а кровь капает у меня из уголка рта. Я бы
спустился несколькими этажами ниже, держась за живот, а кровь так и лилась бы на пол, и
потом вызвал бы лифт. И как только этот Морис открыл бы дверцы, он увидел бы меня с револьвером
в руке и завизжал бы, закричал диким, перепуганным голосом, чтобы я его не
трогал. Но я бы ему показал. Шесть пуль прямо в его жирный, волосатый живот! Потом я
бросил бы свой револьвер в шахту лифта — конечно, сначала стер бы отпечатки пальцев. А
потом дополз бы до своего номера и позвонил Джейн, чтоб она пришла и перевязала мне
рану. И я представил себе, как она держит сигарету у моих губ и я затягиваюсь, а сам истекаю
кровью.
Проклятое кино! Вот что оно делает с человеком. Сами понимаете...» [116].
Впрочем, утверждать о каком‐то «приговоре», вынесенном масскультурой дневной
грезе, равно как и о его непреодолимости, означало бы впасть в метафизику, подобно тому,
как этого не избежал Адорно. В «другом пространстве» цветного звукового фильма возможно
не только сохранение дневной грезы в негативной форме 58 : родство daydream и фильма
как некое знание кино об одной из сторон своей природы проявляется в «ландшафтах сно‐
58 Согласно Ф. Джеймисону, любой продукт масскультуры сочетает в себе идеологическую и утопическую
функции; т. о., утопическое присутствует в каждом артефакте массовой культуры [117].
52

видений» Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера (Г. Дарахвелидзе), кинорассказах — киногрезах
Феллини 59 или «ландшафтах мечты» фильмов Вернера Херцога (П. Кронин). И если
59 «Амаркорд», подобный рассказу, «погружающий» нас в жизнь рассказчика прогулкой среди образов, им
виденных, подобен рассказу, как и многие другие фильмы Феллини. В XIX веке одна из форм опыта, собственно
«опыт» (нем.: «Erfahrung»), начинает постоянно проигрывать другой его форме, «Erlebnis» (в досл. пер.: переживание;
пережитое, былое; событие; происшествие; приключение) — это «проживание», автоматическое восприятие
информации о событиях, никак с нашим опытом не сообщающихся (пример такого восприятия — газета).
Сеть, в которую улавливался дар рассказывания, сплетенная в окружении древнего ремесла, странствий
купцов и традиций земледельцев, начинает распускаться со всех сторон. Условия продолжительного ремесленного
труда, когда рука горшечника находила применение опыту в работе с глиной, или мануфактурного
труда, монотонного и спокойного, в котором происходило приобретение и применение опыта, равно как и
«вбирание» в себя историй, сменяются тем, что описал — с воодушевлением — Генри Форд: «Одна из самых
тупых функций на нашей фабрике состоит в том, что человек берет стальным крючком прибор, болтает им в
бочке с маслом и кладет его в корзину рядом с собой. Движение всегда одинаково. Он находит прибор всегда
на том же месте, делает всегда то же число взбалтываний и бросает его снова на старое место. Ему не нужно
для этого ни мускульной силы, ни интеллигентности. Он занят только тем, что тихонько двигает руками взад
и вперед, так как стальной крючок очень легок» [118, с. 94‐95]. По всей видимости, в истории литературы есть
рассказ‐жемчужина, в котором герой встречается со стремительным изменением условий своего собственного
существования как героя рассказа — «Рай для холостяков и ад для девиц» Мелвилла, написанный им в 1855 г.
Кульминации процесс достигает после Первой мировой войны (ведь «телесный опыт в сражениях с применением
тяжелой военной техники» — «явная ложь» [119]); вместе с тем открывается путь к возможному способу
репрезентации нового опыта в фотографии и кинематографе, которые могут явить опыт в качестве очезримого.
Более того, как лучшие рассказы лишены психологизма («искусство рассказывать истории также и в том,
чтобы уметь удержаться от пояснений» [119]), вызывая тем самым размышления и стремление ответить на
вопрос «Почему», так и лучшие фотографии «удивляют тем, что на первый взгляд кажутся отстраненными,
почти бесстрастными, они как бы содержат в себе меньше, чем подпись под ними, их зрелищность стерта …
Своей натуральностью, без патетики и без объяснений, эти фотографии заставляют зрителя напряженно вдумываться,
подталкивают его к самостоятельному суждению вне стесняющего присутствия демиургафотографа.
Здесь происходит, таким образом, требуемый Брехтом критический катарсис, а не просто эмоциональное
очищение, как в сюжетной живописи: можно сказать, что мы здесь имеем дело с категориями эпического
и трагического Буквалистская фотография помогает постичь не сам ужас, а его возмутительность» [41, с.
148]. Беньямин связывает кризис опыта с отмиранием рассказа и искусства рассказывания, с фундаментальным
изменением отношения к смерти в европейской культуре: «Мысль о вечности изначально имела своим
сильнейшим источником смерть. Если эта мысль исчезает, то, заключаем мы, смерть, по всей видимости, изменила
свой облик. Получается так, что именно это изменение уменьшило сообщательную способность опыта в
такой степени, что искусству рассказывания пришел конец. На протяжении нескольких столетий можно проследить,
как в обыденном сознании мысль о смерти постепенно лишалась своего всеприсутствия и образной
силы. На последних этапах этот процесс стремительно ускоряется. И в течение девятнадцатого столетия буржуазное
общество, с его институтами гигиены и социального устройства, частной и публичной жизни, породило
побочный эффект, который на уровне подсознания был, возможно, главной целью этого общества: огородить
людей от необходимости созерцания умирающих. И дело тут в том, что не одно только знание или
мудрость человеческая, но прежде всего сама прожитая человеком жизнь — материал, из которого делаются
истории, — в первую очередь у умирающего принимает форму, доступную передаче другим. Подобно тому, как
внутри человека с исходом жизни приходит в движение некая череда картин, состоящая из всплывающих в
памяти видений и образов, среди которых он, сам того не постигая, встречает самого себя, — так же в один миг
в его выражении лица и взгляде проступает незабываемое, сообщая всему, что его касается, авторитетность,
значительность, которой даже самый мелкий торгаш наделен для живых, что обступили его смертное ложе.
Эта авторитетность стоит у истоков рассказанного. Смерть является оправданием всему, о чем может сообщить
рассказчик. Он позаимствовал у смерти ее авторитет» [119]. Вместо фигуры рассказчика, столь знаковой
для столетий предшествовавших XIX, появляется фигура иллюзиониста, властелина образов. Поскольку тайна
cоздания его иллюзий свято им хранима, он не может и не собирается передать ее зрителям, которые и остаются
лишь только зрителями (чье количество все прибывает, так как для развлечения предоставлен весь мир;
возникающее в конечном счете зрительское сообщество описано Джоном Бергером, уже с полным правом, как
основная масса населения мира торжествующего капитализма), наблюдателями, не меняющими чего‐либо, не
соучаствующими в судьбе иллюзиониста, как соучаствовали слушатели в судьбе рассказчика, перенимая его
опыт и опыт других, говоривший через него. Но иллюзионист также не может согреть нас своей смертью как
автор романа — смертью своих персонажей, ведь «огонь образов» — холодный и бледный. «Смысл» жизни романного
персонажа раскрывается лишь из перспективы его смерти. И читатель романа «должен поэтому тем
или иным образом заранее быть уверенным, что ему будет дана возможность сопережить вместе с персонажем
его смерть. В крайнем случае, сопережить смерть в переносном смысле слова — конец романа. Однако лучше,
если в собственном смысле» [119]. Подобно Мелвиллу, вскрывающему в рассказе причины исчезновения рассказа,
Сартр в «Тошноте» и Селин в «Путешествии на край ночи» пишут о том, чему роман как таковой вынуж‐
53

ден служить эрзацем — о жажде Приключения и Путешествия, которые читатель может лишь (со)переживать,
греясь у пламени, в котором сгорает жизнь героя. Приключения Рокантена и Бардамю — они сами. Ограничение
жанра уходит в основание, из которого разворачивается повествование о том, что является изнанкой любого
романа — о скуке и абсурде существования, которые у Сартра вполне самодостаточны как движущая сила
произведения и заменяют все те события, которые обычно призваны их сокрыть. В этом — главное отличие от
рассказа, который «предстает как образ коллективного опыта, для которого даже самый глубокий шок опыта
индивидуального, то есть смерть, не является препоной и препятствием». Именно поэтому «рассказчик … способен
дать совет … на все случаи жизни. Ведь ему дано оглядываться на целую жизнь. (Кстати, эта жизнь
включает в себя не только собственный опыт, но и немалую толику опыта чужого. И даже то, что рассказчик
знает понаслышке, вливается в самое личное его достояние.) Ему отпущен дар — рассказать о своей жизни, и
ему дано величие — умение рассказывать всю свою жизнь. … Рассказчик — это та фигура, в которой праведник
встречается с самим собой» [119]. Но Феллини — не праведник. Феллини — лжец. Если предположить, следуя
небесспорной логике Дзаваттини, уравновешенной его гениальной интуицией критика, что его «8 ½», например,
претендует на то, чтобы быть больше, чем кино, чтобы быть исповедью Феллини перед всем миром, исповедью,
в которой режиссер мог бы предложить себя другим как человек, который отдает собственный глаз,
когда сотни миллионов людей, которые ждут только Феллини, получат — каждый — сообщение, сокровенное
и вместе с тем имеющее общественное содержание, сообщение, в котором каждый увидит то, что с полным
правом говорит ему режиссер, заглянувший прежде внутрь самого себя: «это о тебе»; так вот, если предположить
это, как предполагает это Дзаваттини, готовый ради этих истин «нарушить законы зрелища» (и в этом
замечании он с непреложностью указывает на свое знание того, что именно эти законы руководят кино, только
потому и называясь законами и существуя в качестве таковых), нерушимые для многих, умевших совместить
их с искомой итальянцем социальной ответственностью искусства кино, то, конечно, стократ горьким
будет разочарование от фильма, которого «ждала наша совесть» [120, c. 113], фильма, который можно заподозрить
в том, что он — не книга человеческого сердца, но книга жизни и творчества самого Феллини. Тогда «может
показаться неуважительным в отношении человека, обладающего столь большим талантом, как Феллини,
сказать, что его фильм, в силу изложенных причин, — это обман, и что там, где он берет тебя за живое, он тебя
еще больше обманывает» [120, с. 113]. Ложь, впрочем, — тоже тонкое ремесло, заботящееся о правде, в отличии
от bullshit’a современности. «Зрительные образы, все как один, искусно «выдержаны», как дичь для стола
гурманов, и Феллини дает нам возможность присутствовать скорее на банкете, чем на суде совести; и сам он
ест не стыдясь, смакует чуть ли не с женским сластолюбием, пожирает одно за другим — небо, колонны, наряды,
освещение, юпитеры, лестницы, людские лица. Поэтому в окне, распахнутом в мир, о котором я говорил
вначале [в мир, который ждет «исповеди» Феллини], появляется такой Федерико, у которого губы испачканы
кремом, и говорит: «Я лгун», будто тут стоят иезуиты, которые его накажут, надев ему на голову колпак с ослиными
ушами, после того как мелькнут слова «конец фильма»» [120, с. 113 — 114]. В «8 1/2», «Амаркорде»,
«Сатириконе» и многих других фильмах лжец встречается с самим собой. Феллини и есть этот иллюзионист,
который приходит в наше время на смену рассказчику. Но его искусство работы с образами есть подобие той
абсолютной порочности, что переходит в святость. Его ложь становится искренностью о себе самом, но также
и об обществе — в силу природы кино, в котором всегда есть еще много фигур, кроме самого иллюзиониста.
Искусство (ремесло, как угодно, например, Херцогу) «огранки» образов подобно искусству работы со словами
— в нем есть свои романы, пословицы и рассказы. То, что Феллини — рассказчик, и причем из самых талантливых,
видно из его интервью, наполненных интереснейшими историями, очевидно, частью правдивыми, а
частью выдуманными. И даже если предположить, что в «8 ½» есть то, что с разочарованием увидел там Дзаваттини,
Феллини бережно сохраняет истину киноискусства, вот что ускользает от критика, требующего настоящей,
а не выдуманной драмы — впрочем, он сам сознает дерзость своих требований, вспомним: «Дорогой
Феллини, тут я в ужасе остановился, боясь показаться несправедливым стариком» [120, с. 114]. Именно эта истина,
а не доктрина капитала, есть тайной, которую предлагает нам «великий продавец тайн» (Пазолини).
Здесь Феллини буквально воплощает диагноз Джеймисона: историй для рассказа действительно нет, но, однако,
их «нет» совершенно особым образом. Если «Джорджтаун в «Изгоняющем дьявола» (1973) Фридкина … попросту
тривиален» и «его бесцельная повседневная жизнь является тем пустым молчанием, на фоне которого
хлопанье крыльев на чердаке будет восприниматься как зловещий знак» — «именно такая тривиальность повседневной
жизни в условиях позднего капитализма есть ситуация безнадежная сама по себе, ситуация, из которой
и вопреки которой рождаются всевозможные формальные решения, стратегии и уловки высокой и массовой
культуры», то на вопрос о том, «как создать иллюзию, будто что‐то все еще происходит, будто события
существуют, будто есть еще истории, которые можно рассказать, в обстоятельствах, когда уникальность и неизменность
личных судеб, да и самой индивидуальности, похоже, окончательно исчезли» [101], Феллини отвечает,
«погружая» зрителя именно в это самое ежедневное безделье, но наполненное вспышками искренней
личной ностальгии, воссозданной в фильме таким образом, что опыт ее может стать опытом зрителей. Подобно
этому, в «Сатириконе» он преодолевает все ограничения кинематографа ностальгии уподоблением ностальгической
интенции последнего при создании чего‐то отличного, искренней личной грезы и грезы всей
Италии, обнажающей внутреннюю логику всех «ностальгических» фильмов. Что же касается «Амаркорда», то
этот фильм не только об «опыте детства», но и об «опыте грез», и эта передача грез как опыта зрителям посредством
кино есть чудо той магии, что свидетельствует о покорении Феллини самых сложных и недоступ‐
54

память, как заметил как‐то Набоков — воображение наоборот (ведь мы не можем вспомнить
все, так как это приведет к шоку того, кто вспоминает, осознавшего свою ненужность
— Фунес Борхеса, попавший в ловушку своей памяти и живущий вечным прошлым, является
тому примером), то воспоминание является также и мечтой о воспоминании, а материя памяти
сплавляется с материей грезы. Такая предельно широкая перспектива позволяет рассматривать
как фильмы‐грезы, например, многие киноленты В. Херцога, В. Вендерса, М.
Пауэлла и Э. Прессбургера, В. Эрисе, Ф. Феллини, П. Уира, Э. Кустурицы, Н. Роуга. (Творчество
последнего представляется особенно интересным в связи с отнесением его фильмов к метажанровым
Ф. Джеймисоном — это может означать в первую очередь то, что некий нераспыляемый
«остаток» дневной грезы в фильме преодолевает ограничения техники пастиша
и прочих характерных черт кинематографа постмодернизма).
Утопические измерения вполне осязаемых земных ландшафтов очень важны для Вернера
Херцога, в их поисках («Я ищу новую изобразительную грамматику» [53, с. 224]) он исходил,
исколесил весь земной шар: «я ищу некое место, расположенное к человеку, достойное
человека. Утопические пейзажи, наверное, можно искать бесконечно…» [53, с. 111]. Отправной
точкой для Херцога всегда является пейзаж, «реальный ли, воображаемый или пригрезившийся»:
«Настоящий пейзаж … передает состояние души, в буквальном смысле внутренний
ландшафт. За пейзажами в моих фильмах можно разглядеть душу человека…» [53, с.
171]. Стремясь трансцендировать за пределы собственного существования, герои фильмов
Херцога пытаются, тем самым, осуществить мечту о единении всеобщего и особенного, грезу
об утопии. Если кинематограф связан с оптическим шумом городских улиц и движения
транспорта, то Херцог открывает или изобретает некую форму передачи в кинематографе
опыта, родственного «Erfahrung»: «Впечатление от проселочной дороги зависит от того,
идешь ли по ней пешком, или пролетаешь на аэроплане. Так же и впечатление от текста зависит
от того, читаешь его или переписываешь. Тот, кто летит, видит лишь, как дорога пробирается
сквозь ландшафт, она разворачивается перед ним по тем же законам, что
и местность вокруг нее. Только тот, кто идет по дороге, узнает о ее власти и о том, как именно
из земель, которые с аэроплана предстают лишь раскинувшейся равниной, она на каждом
своем повороте зовет к себе дали, бельведеры, поля и просторы, подобно тому, как командир
своим приказом отзывает солдат с фронта. И только переписанный текст командует
душою того, кто им занимается, тогда как просто читателю не суждено приобрести новые
впечатления, понять, как текст прокладывает их, словно дорогу, которая продирается все
глубже в дебри внутреннего мира: потому что читатель повинуется свободному движению
своего Я в пространстве грез, а переписчик позволяет командовать этим движением» [12, с.
19 ‐ 20]. И поскольку режиссер называет себя ремесленником, которому «близки по духу
средневековые мастера, которые всегда оставались анонимными и обладали физическим
чутьем материала с которым работали», то каждое движение камеры во всех его фильмах
подкреплено его опытом пешехода («Чтобы увидеть мир, надо по нему идти. Это единственный
способ»), ремесленника, прошедшего, исходившего ландшафт и обработавшего его,
тем самым изменив и свою душу. Герои Херцога воплощая свои грезы, наносят на ландшафт
некие линии, видимые им самим, линии, нанесение которых сопровождается «нанесением»
на них самих «слоев» опыта. Создавая фильмы, Херцог объективирует этот опыт и делает —
отчасти — эти линии видимыми для зрителей. У Херцога (он, как и Феллини — рассказчик
от кинематографа), ландшафты природы всегда неразрывно связаны с ландшафтами человеческой
души. Греза для персонажей его фильмов — единственная реальность, они живут
мечтой, осуществляя которую они становятся ответом на неведомый и чуждый им вопрос:
ных вершин, с которых он сходит, засыпанный снегом воспоминаний. Его фильм — не «реалистически» воссозданное
детство, не детство фотографий в семейных альбомах, но всплеск «непроизвольной памяти» Пруста
и удачная, уникальная попытка передачи этой хрупкой субстанции средствами кино. Даже не средствами, ибо
грезы и фильм Феллини не существуют отдельно, они передаются не посредством, но в фильме, это в высшей
степени исконный, изначальный «фильм‐греза» от профессионального мечтателя — а ремесло это почти исчезло
к моменту выхода «Амаркорда». Как никто другой Феллини познал, проник в таинство родства фильма и
грезы — в его фильмах грезит о себе душа кино.
55

«Почему». А те, кто не грезит, никак не могут преобразовать упрямую действительность,
реализовать свое назначение. И лучше осмелится мечтать и быть покалеченным своей мечтой,
как это случается со столь многими героями Херцога, чем жить, не мечтая. Потому что
только мечты и могут помочь нам жить. Как один из немногих истинных антропологов,
Херцог — пеший исследователь, а не колонизатор, двигающийся на технике по покоряемому
чуждому пространству. Он понимает, что исследовать человека невозможно вне исследования
природы — у нас общие пики и вершины. Природа неотделима от нас и в отношении к
ней выражается отношение нас к нам самим, отчуждение общества от самого себя. Природа
это не препятствие, это — граница, преодолевая которую, человек преодолевает и познает
самого себя. Но эта граница — всегда только та, по поводу которой мы не уверены наверняка,
хватит ли сил ее достигнуть. Именно это и есть опыт: полагание предельных целей чтобы
выйти за предел себя. Линии, нанесенные на горы альпинистами, о чем повествует легенда
альпинизма Р. Мейснер в «Гашербруме», были бы видны исключительно альпинистам,
совершившим восхождение, если бы не линзы камер Херцога.
Оказываясь по многу раз на границе жизни и смерти, обитая там постоянно, герои Херцога
по многу раз смотрят совершенно особенное кино, ведь «внутри человека с исходом
жизни приходит в движение некая череда картин, состоящая из всплывающих в памяти видений
и образов 60 , среди которых он, сам того не постигая, встречает самого себя» [119]. Как
«череда картин» опыт может быть передан кинематографом (как раз этот момент оспаривается
Адорно, увязающим в архаичном скептицизме). «Я думаю, что «вся жизнь», которая
проходит перед взором умирающего, состоит именно из таких картинок, горбун видит их о
каждом из нас. Они быстро пролетают, как листки туго переплетенной книжечки, которая
была когда‐то прообразом нашего кинематографа» [122, с. 260]. Это те самые «слайды волшебного
фонаря из нашего детства» — жизнь умирающего рассказчика, которую можно показать.
Это именно та субъективность, искомая Адорно, которая может порвать с репрезентацией
общества в фильмах.
«День, который словно в пропасть канет,
в нас восстанет вновь из забытья.
Нас любое время заарканит, — ибо жаждем бытия…» [123, с. 646]
В жажде бытия картины прошлого возвращаются в фильме и предстают с все возрастающей
ясностью децентрированной субъективности грезы индивидуальной, ностальгии о
минувшем. Гениальный пример передачи таких образов «внутреннего кино», образов памяти,
не теряющих, не смотря на веризм кинематографа и его четкость, своего ощущения размытости,
в котором образ словно говорит с тобой из далекой дали, можно найти, например,
в фильме «Мой друг Иван Лапшин» Германа. Таким образом, свет познания возвращается к
такому «высвечиванию» реальности, которое не несет за собой ужаса вспышки, исключающего
намек на всякую тень — последней теперь позволено в полдень, прилипнув к основанию
предмета, уйти в свою тайну, ведь «познание, словно солнце в верхней точке своего пути,
охватывает предметы наиболее точно» [124, с. 275]. Оно должно постигать тень, а не ликвидировать
ее — там, где исчезают тени, ненужным оказывается свет.
XI
60 «Уже ранняя реклама витаскопа и кинетоскопа Эдисона в США или Синематографа братьев Люмьер во
Франции расхваливает проекционную аппаратуру. Сам фильм безоговорочно подчиняется ей, выступая в качестве
средства демонстрации возможностей кинематографического аппарата и его магии — эта иерархия приоритетов
оставалась неизменной и с приходом звука, и с введением новых зрелищных стратегий ради конкуренции
с телевидением в пятидесятых годах» [55]. Одним из радикальных предложений реформы кино есть
греза Гринуэя — если он не играет в иронию — об освобождении от камеры. Можно представить «монтаж»
фильма из «архива» нашей памяти, где, несомненно, обретаются тысячи шедевральных картин. Еще больше
гибнет в связи с тем, сколь «мало мы в состоянии удержать в нашей памяти, как много всего постоянно предается
забвению, с каждой угасшей жизнью, как мир самоопустошается оттого, что бесчисленное множество историй,
связанных с разными местами и предметами, никогда никем не будут услышаны, записаны, рассказаны»
[121, с. 30‐31]. Работа с «памятью пространства» и образами нашей памяти и может стать задачей кино,
освобожденного от камеры.
56

И только в случае игнорирования фильмом присущего ему имманентно утопического
потенциала, который может пролиться ливнем утопии, фильм становится точной копией
трудового процесса, репрезентацией реальности насилия и угнетения, превращаясь тем самым
в «гомотопию» 61 , «то же самое пространство» 62 : «Развлечение становится пролонгацией
труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма
механизированного процесса труда с тем, чтобы он сызнова оказался ему по силам. Но вместе
с тем механизация обретает такую власть над человеческим досугом и благополучием,
столь основательно определяет собой процесс производства служащих развлечению товаров,
что в руки их потребителей не попадает уже ничего, что не было бы копией трудового
процесса» [3].
«Гетеротопии всегда предполагают некую систему открытости и замкнутости, которая
одновременно и изолирует их, и делает их проницаемыми» [79, c. 202] — прежде всего, для
капитала, ведь, например, лишь пройдя обряд покупки билета можно попасть внутрь кинотеатра,
ставшего пространством изоляции. И непонятно, о чем рассказывать детям, ведь если
и был в кинотеатре на премьере фильма, то им оказывается любой другой фильм. Все гетеротопии
существуют не как места «в‐себе», но как места «для‐общества» — они не имеют
своего собственного бытия вне реалий общественного узуса. В процессе конституирования
отношений меж этими топосами почти любое «иное пространство», нуждающееся в «том же
самом» (по отношению к которому и устанавливается его «инаковость») им и становится.
Из всех «тех же самых пространств» особенно уродливыми выглядят мультфильмы.
Участь анимации, обреченной на вечное существование в качестве «младшей сестры» кинематографа,
кажется закономерным следствием того изначального разрыва с реализмом, который
являлся и все еще является ее природой. Ведь именно утопия, буквально творение ex
nihilo, из «нигде», пустоты пространства, лежит в основе анимации как свободного акта творения,
не скованного в этой своей свободе контактом камеры с реальностью. Но если никакой
социологии — значит и никакой серьезности в отношении к анимации со стороны общества.
Лишь мимикрией под кинореализм может она прочно обеспечить себе место в числе
новинок проката и фильмов года 63 . Учитывая гибель первых полнометражных мультипликационных
лент Квирино Кристиани, посвященных критике политики аргентинского правительства,
неизвестно как могла бы утвердить себя анимация в качестве «серьезного» направления,
в противовес существующему сегодня восприятию ее как связанной преимущественно
не с общественной критикой, а с развлечением. «Трюковые и мультипликационные
фильмы некогда были образчиками противостоящей рационализму фантазии. Сегодня они
служат только делу утверждения торжества технологического разума над истиной» —
Адорно и Хоркхаймер не разделяют оптимизм Беньямина по поводу Микки Мауса: «Мультипликационный
Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности получают свою порцию
побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих» 64 .
61 Гомотопия (от μός (homós) — один и тот же, одинаковый, равный, но также и взаимный, единодушный,
и τόπος (tópos) — место, область, пространство [125]) — одно из понятий топологии, раздела математики, изучающего
топологические свойства фигур, т. е. свойства, не изменяющиеся при любых деформациях, производимых
без разрывов и склеиваний (точнее, при взаимно однозначных и непрерывных отображениях): «отношение
гомотопности является отношением эквивалентности, а соответствующие классы (они называются гомотопич.
классами) представляют собой компоненты линейной связности пространства F (X, Y)» [126].
62 Вполне возможно говорить в таком случае о «нефильмах», подобно тому, как Хейзинга пишет о «неигре»
современной ему культуры [127].
63 Но это не мимикрия Лотте Райнигер, с ее плоскими двумерными силуэтами, сохраняющими пространство
для фантазии как раз за счет того, что создавая контуры изображаемых существ и вещей, ножницы сделали их
«рамками», «заполнявшимися» каждым из зрителей в меру собственного воображения.
64 Тут необходимо уточнить: Беньямин имел в виду первые диснеевские мультфильмы с «молодым» Микки
Маусом, его же коллеги ведут речь о фотореалистических мультфильмах, последовавших за «Белоснежкой»
Диснея 1937 года. По поводу одного из них, «Дамбо», Кракауэр заметил, что в нем, несомненно, присутствует
латентная пропаганда конформистского существования в условиях капиталистического общества [128] — это
было началом конца мультфильмов как пространства утопии и знаком утверждения «иероглифического письма»
насилия и эксплуатации. Очередной виток процесса рисует Жан Бодрийяр: «Диснейленд: пространство
57

Впрочем, утопическое измерение можно найти в мультфильмах второй половины ХХ ст.: это
абстрактная анимация — будь то Гарри Смит, Норман Макларен, Оскар Фишингер; мультфильмы
Яна Шванкмайера, с утопией, скрывающейся в складках его пластилиновых фигур.
Анимация, a priori способная конструировать «какие‐угодно‐пространтсва», покоряется обществу,
жаждущему видеть в ней себя самое — так устроен зеркальный лабиринт без Минотавра
— он слишком уродлив и неприветлив, достаточно и одного заблудившегося Тесея,
который не может спастись от самого себя. И пустота белого листа становится не окном — в
будущее, в иные пространства — а зеркалом. Критика кинореализма анимации становится
снова актуальным в эпоху компьютерных технологий, не созидающих реальность, но преимущественно
дублирующих ее, — нарративные пиксаровские и диснеевские мультики с их
антропоморфными героями тому лучшее подтверждение. В эпоху, когда у пророчества
Аполлинера о том, что скоро все искусства будут основаны на фотографии и кинематографе,
есть все шансы для того, чтобы сбыться, последний делает шаг навстречу анимации, что,
теоретически, могло бы способствовать все большему его превращению в «иные пространства»,
но сама анимация при этом приближается к кино, так как становится тавтологична
ему сюжетно и эстетически. В качестве репрезентации — завуалированной компьютерными
спецэффектами — морфологии социального бытия, она становится все тем же «реализмом»
фильма. Тогда ситуация, в которой
«…сплавил единый сюжет
будущее с настоящим,
чистых страниц белизна
чудом дразнила манящим…»
незаметно меняется, и вот уже окно превращается в закрытую форточку в непроветриваемом
и душном помещении 65 :
«…но незаметно
рука
мрака бесплодного вяло
вывела свой приговор» [129].
Спектакль опосредует образами самого себя отношения между людьми и между временами,
представляя нам наше будущее как будущее спектакля, ничем не отличимое от настоящего.
Способность грезить в обществе вечного настоящего детерминирована оковами
«фабрики образов», которая становится «фабрикой грез», т. о. производя предцензурирование
образов не только нашего восприятия, но и наших грез. Главное производство культурной
индустрии — производство трансцендентального субъекта: «Чувства оказываются определенными
понятийным аппаратом всякий раз еще прежде, чем имеет место восприятие,
бюргер a priori видит мир в качестве материала, из которого он его себе изготавливает. Кант
интуитивно предвосхитил то, что сознательно осуществить в действительности удалось
лишь Голливуду: уже в процессе их производства образы предцензурируются сообразно
стандартам того рассудка, в соответствии с которым они затем и должны быть увидены 66 .
регенерации воображаемого, подобен размещенным в других местах, и даже в нем самом, заводам по переработке
отходов. Сегодня повсюду перерабатывают отходы, а мечты, фантазмы, воображаемое (историческое,
сказочное, легендарное) детей и взрослых — и являются отходами, первыми ужасно токсичными испражнениями
гиперреальной цивилизации» [103].
65 Ускоренное и искусственное старение анимации, впрочем, задерживается работами экспериментаторов
(Э. Рострон, Х. Сава, М. Берингер, Н. Окаку, Дж. Фрид, М. Гатлер, А. Варбартон), продолжающих попытки развивать
художественный язык этого искусства.
66 Похожие строки можно найти у Делёза в «Логике ощущения»: «Ошибочно думать, будто живопись начинается
с белой поверхности. Фигуративное суеверие родом как раз из этого заблуждения: в самом деле, будь
перед живописцем белая поверхность, он мог бы воспроизвести на ней внешний объект, служащий ему моделью.
Но это не так. В голове у живописца, вокруг него, в мастерской — множество вещей. И все, что у него в голове
или вокруг него, уже находится на холсте, более или менее виртуально, более или менее актуально, еще
до того, как он приступит к работе. Все это присутствует на холсте в качестве актуальных или виртуальных
образов. Так что задача живописца—не заполнить белую поверхность, а, скорее, освободить, разгрести, рас‐
58
XII

Восприятие, посредством которого обнаруживает себя удостоверенным суждение общественности,
было уже обработано им еще до того, как оно возникло» [3, с. 108‐109]. Ложе
культуриндустрии — прокрустово. Она не запрещает нам мечтать, но предлагает для создания
грез субстанцию, из которой возможны лишь хилые мечты, вскормленные даже не овсянкой,
как писал о мечтаниях жителей городов Гамсун, но лишь рекламой самых полезных
для нашей фигуры овсяных хлопьев. Тогда иное пространство фильма оборачивается hiatus
irrationalis, «темным и дурным пространством» (Э. Блох), «замурованной пустотой», что воплощает
собою «сокровенную тайну всякого санкционированного насилия» [130, с. 38]. И
действительно, перед такими фильмами можно испытывать страх, особого рода horror vacui.
Возможно, именно об этой «пустоте» образов, отрекшихся от утопического притязания, говорит
Зебальд в финале своего «Аустерлица» — целиком посвященного природе образов,
преследующих и истязающих общество без памяти и чувства историчности, — как о выжженной
черной бездне выработанных кимберлитовых трубок: «Ты стоишь на твердой
земле и видишь, всего лишь в одном шаге от тебя, разверзшуюся пустоту и понимаешь, что
туда нет перехода, а есть только тоненькая кромка, по одну сторону которой обыкновенная
жизнь, воспринимаемая как нечто само собой разумеющееся, тогда как по другую — ее абсолютная,
непостижимая противоположность» [130, с. 349]. Эта «бездна, в которую не проникает
ни единый луч света», — сама история — ее «никогда уже не извлечь из поглотившего
ее мрака». Алмазы, добываемые из кимберлитовых трубок, никак не способствуют
улучшению жизни людей, а образы в современной культуре обладают неукрощенным и диким
бытием, не имеющим ничего общего с их истинной огранкой, отличной от той, которая
проводится на фабриках и в лабораториях, производящих массовую культуру.
По поверхности потока образов, покрывающих ложь культуры молчания, двигается разум,
«Like a long‐legged fly upon the stream / His mind moves upon silence» («Как водомерка по
потоку / По водам молчания разум несется») [131]. Образы выступают в таком понимании
как формы овеществления, чья оболочка «лопается от внутренней пустоты», той самой замурованной
пустоты, и в высшей степени характерной чертой является «их количественное
возрастание, их пустопорожнее экстенсивное распространение по всей поверхности явлений»
[2, с. 288], которое приводит к превращению реальности в мифологизированное чуждое
бытие, «вредное пространство» современности. Вместо утопического содержания эти
«movies» 67 набиты мелкодисперсной пылью идеологий.
То же характерно и для других гетеротопий из текста Фуко — так, музеи становятся
собранием объектов, несущих на себе следы их товарного бытия в обществе — эти объекты
изымаются из товарного бытия территориально, но не функционально. Музей (испытывающий
все более сильную конкуренцию со стороны галереи 68 , в пространстве которой
«арт‐объекты» циркулируют как обезвреженная и безвкусная жидкость, то есть питьевая
вода больших городов, — нелепыми и наивными нам, опытным обитателям стальных пещер
мегаполисов современности, кажутся тогда мечты Маркузе об образе освобожденного мира
в произведениях искусства) превращается в место (временного) расположения объектов, не
слишком удаленных, но слишком приближенных к жизни и реалиям ежедневного существования
69 . Особенно примечателен ряд композиций, участвовавших в «Arsenale 2012», в коточистить.
В первую очередь, имеют место фигуративные данности. Фигурация существует, это факт, она
даже предварительна по отношению к живописи. Мы осаждены фотографиями‐иллюстрациями, газетаминаррациями,
кино‐ и телеобразами. Наряду с физическими, существуют психические клише, готовые восприятия,
воспоминания, фантазмы. Это очень важный для живописца опыт: целая категория вещей, которые можно
назвать «клише», уже имеется на холсте до того, как он приступит к работе» [132, c. 94‐95].
67 Против использования слова «movies» выступает американский кинокритик Стенли Кауффманн («The
New Republic»), отмечая, что, по логике такого именования, книги надо было бы называть «printies», «распечатками».
68 Она, в свою очередь, может быть названа не «вечностной» но «временной» гетеротопией в терминологии
Фуко.
69 Они подозрительно напоминают рекламу, разделяя с ней все, вплоть до функций, описанную следующим
образом: «Она [реклама] рушит свободное пространство созерцания и преподносит нам вещи на таком опасно
близком расстоянии, что кажется, будто машина, вырастая до огромных размеров, приближается к нам с мер‐
59

рых бросается в глаза (при всем внешнем желании скрыться от взгляда) подобие их образов
иным, из эпохи, предшествовавшей изобретению кинематографа. Однако это возвращение к
истокам совсем иного рода, чем поворот к началам кино, совершаемый Кубриком в «Барри
Линдоне». Напротив, на выставке можно увидеть игру теней, являющуюся буквальным заигрыванием
с прошлым визуальных искусств — не прямо цитируемые, но подразумеваемые,
ощутимые реминисценции из эпох laterna magica, представлений «фантасмагорий»,
зоопраксископов, кинеографов и прочих предшественников кинематографа (например, некоторые
работы параллельной программы «Arsenale 2012» «Перспектива» художника В. Сидоренка).
Современное искусство, оснащенное, казалось бы, самыми современными технологиями,
тем не менее, создает достаточно «примитивные» образы, в которых движение не
воссоздается, но скорее наоборот — разлагается на составляющие части, отдельные кадры.
(Как не вспомнить еще раз пророческую раскадровку жизни в «Frame‐up») Призрачные образы
некоторых инсталляций, носящие подчеркнуто феноменологический характер, могут
быть почти исчерпывающе описаны давно прогорклой, за более чем вековой срок истории,
горьковской сентенцией: «Не жизнь, но тень жизни». Создается впечатление, что исчерпаны
все возможности создания «оригинальных» образов и вся «культура визуальности» коллапсирует,
«скукоживается», скучая, в обратном направлении — назад, к истокам, к неким праформам.
Но это свитие — «сворачивание», «ускользание» образов от реальности 70 , ощутимая
призрачность и эфемерность некоторых работ («Vespers of the Sacred Virgin» О. Кулика,
«Сопроводительное письмо» Дж. Каллата и некоторые другие) — совсем не та «фурия исчезания»
из «Феноменологии Духа» Гегеля, о которой Адорно писал, что Веберн превратил ее
в своего ангела‐хранителя: «Закон формы его творчества на всех ступенях развития —
сморщивание, съеживание: в первый день творения его сочинения являются такими, каким
в конце концов явится содержание музыки, тем, что, быть может, останется от музыки в
итоге исторического процесса» [33, с. 196‐197]. Скорее, так человечество переживает культуру,
износившуюся, латанную‐перелатанную, уже почти невидимую, и смех этого переживания
звучит варварски. (Может и черт с ней, с культурой, как это давно предлагал сделать
Герберт Рид — солидаризируясь в этом с Адорно, отмечавшем бумажно‐бюрократические
коннотации самого этого слова — но это «К черту культуру!» должно выглядеть очень культурным
для археологов и историков будущего, как в примере, который Рид и приводит: «У
культурных [древних] греков, не было слова для культуры» [133; перевод автора].) Стертыми
оказываются и следы самих стирателей, культуртрегеров, распространяющих культуру
неспонтанной стерильности. Ход коня 71 больше искусству не ведом, как, впрочем, и лошади,
мокнущие под дождем в последних кадрах «Андрея Рублева» — первый становится одноименным
голливудским блокбастером 1992‐го года («Knight Moves»), уступая право «хода
конем» мировому капиталу в его непрестанных поисках «иных пространств», свободных от
социальной ответственности и налогообложения, и могущих обеспечить еще большую прибыль;
а последние — мутируют‐мультируют в зебру из нью‐йоркского зоопарка в «Мадагаскаре».
Одним словом: памятники более не из железа, стекла и революции, но из пластика и
овеществленных снов, которые можно купить за деньги. Вот почему уже не удивляет неряшливость
некоторых инсталляций, сознательная ли, бессознательная ли (так и ждешь все
время, что наткнешься на давно знакомую надпись: «Made in China»), но равно ставящая под
вопрос тезис Адорно об утонченной изощренности инструментария культуриндустрии; мы
застряли во временной петле массовых подделок, жаргон подлинности которых равнодушен
к сложной виртуозности протестов первопроходцев авангарда. Поэтому мысль Хейзинги
о том, что творческий порыв уродуется судорожным стремлением к оригинальности, уже
утратила актуальность, ибо сегодня сам творческий порыв превратился в Big Nada, Большое
цающего киноэкрана. И как кино, в отличие от критического рассмотрения, не выставляет мебель и фасады в
завершенных формах, а есть лишь их сенсационная, упрямая и резкая близость, так и подлинная реклама упрямо
прокручивает вещи, а темп ее не уступает темпу хорошего фильма» [12, с. 86‐87].
70 Начало положено давно. Еще Яков Агам говорил о целенаправленном стремлении к созданию «сиюминутных
образов», от которых «ничего не остается» [22, с. 200].
71 «Много причин странности хода коня, и главная из них — условность искусства» [134].
60

(инсценированное) Ничто. Общество всегда предоставит искусству лекарство по акционной
цене, содержащее магний, быстро снимающий столь неудобные спазмы творчества и интеллекта.
Нет больше бретоновской красоты, что должна быть подобна судороге — судорогой
свело только время, так и не вправившее вывихнутый сустав. Конечно, для того, чтобы поддерживать
современное искусство, необходим «философский акт» (А. Данто), служащий ему
чем‐то вроде банального, но необходимого костыля. В этом акте некий «объект» может
явить себя как отличный от вещной реальности, при всем визуальном и тактильном сходстве
со своими собратьями на фабриках (ныне ими стали многие мастерские художников) или
полках супермаркетов. Поддерживаемый могучей мыслью, он действительно меняет свою
природу и становится «хрёниром», воображаемым объектом, гипостазированнымнайденным
в «культурном слое» галереи. Его презентация описывается в агитационных
листовках‐аннотациях со страстью и настойчивостью, характерными для ярмарочных зазывал,
что, впрочем, не может скрыть того факта, что используемые при этом слова языка,
низведенного до уровня жаргона глянцевых проспектов и каталогов, подобны стаям гончих
псов, служащих престолу власти и порядка.
Само понятие «современное искусство», отсекающее, как несоизмеряемое и несоизмеримое,
все иное искусство, несовременное и несвоевременное, есть показатель того, что
сложилась ситуация, когда игры истины эпохи, утверждению которых служат игры власти
[135, с. 247], не могут более циркулировать в создавшейся ситуации господства, причем господство
над языком — характерный прием масскультуры, узурпирующей понятия. Но ведь
«ошибка предполагать возможность исторически абсолютного времени: Времена бывают
разными, хотя и параллельными. В этом смысле одно из времен так называемых средних
веков может совпадать с одним из времен так называемой новой истории. И живущие в это
время художники и писатели, воспринимая его, могут не захотеть опираться на окружающие
обстоятельства и быть современными в понимании их современников, и это вовсе не
означает, будто они хотят быть анахроничными; просто они находятся как бы на самой грани
своей эпохи и из этого, уже другого, времени, где все приобретает качество «фигуры», где
все имеет ценность знака, а не просто является темой для описания, они пытаются создавать
произведения, которые могут казаться чуждыми и даже антагонистическими истории
и времени, в котором они живут, но которые тем не менее их включают, их объясняют и в
конечном счете ориентируют на трансцендентность, которой ждет и на которую надеется
человек» [136]. Проникнуть в «живое» историческое время, эпохи которого сообщаются между
собой, может не только «субъект истории», но и мыслитель, художник в творческом
озарении. Прозорливый анализ Беньямином причин упадка «трансцендентного искусства»
в связи с приходом второй техники в качестве анамнеза, который время ставит искусству,
распространяется на всю культуру современности, но с существенной поправкой: очевидным
становится то, что создание секуляризированного «постауратического» искусства выродилось
в спекуляцию, в процессе которой освободительная вторая техника стала заложницей
игр капитала, характерных для так и не изменившейся, вопреки всем чаяниям и мечтаниям
Беньямина, «конституции человечества». (Впрочем, на выставке были и композиции,
в которых, словно во сне, современное искусство проговаривается: «Когда это кончится»,
спрашивает Гамлет Зиньковский, знающий, что «Так больше нельзя». А на видео группы
SOSka «Поминки» бабушка в платке рыдает, взирая на известную всем поделку Д. Хёрста
— горе человека предшествующих эпох, заставшего теплоту вещей, потерю которой он и
оплакивает.)
А пока что в большинстве павильонов вместо видео‐арта можно было обнаружить, собственно,
безыскусные короткометражные фильмы, ставящие, косвенно, вопрос: где оригинальность,
которая оправдала бы «арт» в этом словосочетании в качестве действительности,
а не только лишь как терминологический ход, созданный для удобства классификации
Поиски Виолы представляются узкой тропкой на обочине мощного потока бездомных, бесхозных,
не нужных самим художникам образов, строго утилитарных, хоть и сделанных иногда
весьма изящно и функционально. Один раз созданные, они лишены заботы и поддержки
творцов, а потому быстро стираются, изнашиваются, стареют, что принуждает создавать
61

новые образы, поддерживая их бесконечную циркуляцию в кровеносной системе мирового
арт‐рынка и всего общества взятого в своей тотальности, подобную циркуляции H 2 O в канализационных
системах городов. Будучи утилитарными, эти образы становятся одноразовыми,
заменимыми, как герои: они лишь играют роль образов, как герой играет в современности
свою.
Видео‐арт словно стремится обойти ограничения музыки, описанные Леонардо 72 : в
тщетной попытке обрести свое материальное бытие, к чему, казалось бы, подталкивает вся
логика развития «культуры визуальности» последних десятилетий (или даже столетий, если
начинать отсчет с Атанасиуса Кирхера и его laterna magica, описанного в «Ars Magna Lucis
et Umbrae» 1646‐го года), он хотя бы продлевает свое присутствие как явления в некотором
пространстве, достигая этого за счет разрыва с зрительским «спросом» — для павильонов с
видео‐артом не имеет никакого значения присутствие зрителей (фильм, все‐таки, без них
пока что не состоится) — он отказывается признавать какую‐то реальность кроме своей
собственной и, в полном соответствии с размышлениями о развитии кинематографа Розенбаума,
Джеймисона и многих других, приведенными выше, как и его более старший собрат,
зарывается головой в песок (вспомните видео‐работу, цитирующую фильмы Довженка —
«Крик» Лутца Бекера (2012) и «Doomed» Трейси Моффат (2007) — своего рода катастрофу
всех катастроф, источником видеоматериала здесь послужили сцены в соответствующих
голливудских жанровых фильмах).
Набившее оскомину цитирование уже даже не рассчитано не то что на открытие нового,
но даже на изящный интеллектуальный снобизм и демонстрацию концептуальной интеллигибельности
создателей. Эпическая, но только по размаху, или, еще точнее — физическим
параметрам, работа группы AES+F «Allegoria Sacra», создавалась, по словам участников
коллектива, под влиянием Беллини и Кубрика. Но аллюзии на «Космическую одиссею» последнего
присутствуют в огромном количестве фильмов: так, в «Чарли и шоколадной фабрике»
Тима Бёртона совершена попытка ироничного «прочтения» этого «киномонолита»,
при том, что сам фильм Бёртона вполне может поругиваться снобами от современного искусства.
«Allegoria» становится посмертной маской истории. Исчерпанной оказывается не
только утопическая энергия искусства, выпустить на свободу которую пытался авангард в
своем радикализме, но и псевдооригинальность культуриндустрии. Такая гомоморфность
искусства и общества оказывается тем самым «соответствием», которые искал Вальтер
Беньямин, и которые позволяли ему установить связь между «уличной сценкой, спекуляциями
на фондовой бирже, стихотворением, мыслью», той скрытой линией, «которая их соединяет
и дает историку или филологу основание считать все это принадлежностью одной
эпохи» [137]. Сегодня, действительно, стирается всякая грань между спекуляциями на фондовой
бирже и спекуляциями «произведениями искусства».
Рассматриваемое в качестве гомотопии, пространство «Arsenale 2012», однако, обладает
некоторыми чертами, которые роднят его с безусловно «другими» пространствами особого
рода, сохраняя нечто парадоксально близкое гетеротопности произведений искусства.
Это, во‐первых, свалка, мусорка, пустырь — гетеротопия потому, что претендующая на безотходность
современность, никак не желающая признать тот факт, что путь к будущему
пролегает между Симплегад переполненных мусорных баков, являет тут свою «изнанку»,
лик мусорщика, которым по ночам становится римский Янус, приспособившийся к ситуации
перманентных сумерек богов и мысли. И не мимикрия под мусор спасет искусство, не апелляция
к мусорным свалкам, воссозданным в пространствах галерей, — ведь тогда отбросы
снова становятся товаром, и замкнутый круг циркуляции по мусоропроводным венам общества
продолжается. Критика системы возможна изнутри самой системы, однако отнюдь не
там, где пафосно объявляется цель — обличение общества потребления. Что особенно важно,
«свалка» современного искусства создана не «простыми гражданами», но первыми деся‐
72 «Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: "Живопись потому превосходит музыку,
что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой... Музыка,
исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной"» [11].
62

тью тысячами, «сливками» и обслуживающими их попытки культурной легитимизации художниками
(амбивалентно символичная буква «х» в этом слове есть искомый «икс» в уравнениях
капитала, решаемых арт‐рынком). Это не наш мусор, он даже не знаком нам, но сам
факт его присутствия здесь говорит с необходимостью нечто и о нашем обществе. Так оказывается
парадоксальным образом прав Адорно: культура, действительно, лишь мусорка, и
более мусорка, чем он мог себе представить. Впрочем, не следует забывать, свалка все же
более гетеротопия, чем выставка contemporary — ведь в пространстве первой вещи оказываются
избавленными от их товарного бытия, пускай часто заодно и от всякой возможности
быть повторно используемыми по изначальному функциональному предназначению. Это —
плата, которую с самого товара взимает современность — ему не дадут быть объектом поклонения
безвозмездно, объекты культа «новой мифологии» не освобождаются от налогообложения.
Уникальность вещей оказывается преодоленной посредством конвейерного
производства, они уже не «в себе», а, после смерти метафизики, «для потребления». И фигура
коллекционера, на первых порах избавлявшая вещи от их товарного бытия, и потому
столь важная для Беньямина, становится пешкой в игре сил рынка, снова обрекающих вещи
на «путешествия» в товарных потоках капиталистической миросистемы, не имея ничего
общего с образом, живущим вот в этих строках: «Счастье собирателя, одинокого, есть та благодать,
что правит нашими воспоминаниями, и мы остаемся в них наедине с бытием, которое
молчаливо устраивается вокруг нас … » [138, с. 478]. И, наконец, «модельным ландшафтом»,
прообразом «Arsenale 2012», выполняющим те же функции (не познания, не критики,
но источника для «хабара»), является Зона из «Пикника на обочине» Стругацких:
«Так вот посмотришь на нее — земля как земля. Солнце на нее как на всю остальную
землю светит, и ничего вроде бы на ней не изменилось, все вроде бы как тринадцать лет назад.
Папаша, покойник, посмотрел бы и ничего бы особенного не заметил, разве что спросил
бы: чего это завод не дымит, забастовка, что ли.. Желтая порода конусами, кауперы на солнышке
отсвечивают, рельсы, рельсы, рельсы, на рельсах паровозик с платформами... Индустриальный
пейзаж, одним словом. Только людей нет. Ни живых, ни мертвых. Вон и гараж
виден: длинная серая кишка, ворота нараспашку, а на асфальтовой площадке грузовики
стоят. Тринадцать лет стоят, и ничего им не делается. Упаси бог между двумя машинами сунуться,
их надо стороной обходить... Там одна трещина есть в асфальте, если только с тех
пор колючкой не заросла... Сто двадцать два метра, это откуда же он считает А, наверное, от
крайней вешки считает. Правильно, оттуда больше не будет. Все‐таки продвигаются Очкарики...
Смотри, до самого отвала дорога провешена, да как ловко провешена! Вон она, та канавка,
где Слизняк гробанулся, всего в двух метрах от ихней дороги... А ведь говорил Мослатый
Слизняку: держись, дурак, от канав подальше, а то ведь и хоронить нечего будет... Как в
воду глядел, нечего хоронить... С Зоной ведь так: с хабаром вернулся — чудо, живой вернулся
— удача, патрульная пуля мимо — везенье, а все остальное — судьба...» [139].
Эта Зона являет свой лик там, где, будучи частью ткани выставки, которая одновременно
есть тканью самого общества, она внезапно прорывается наружу в виде арт‐объектов
высокого технологического уровня сложности. Эти объекты остаются чуждыми посетителю
в той же мере, что и техника, примирить с которой общество не удается современному искусству.
В пикнике современного искусства обочиной оказывается Украина. Воссоздание
всей выставки по ее части подобно тому, как Кювье мог воссоздать всего динозавра по его
кости, однако, свидетельствует для нас совсем иное об искусстве, чем талант великого
французского палеонтолога и естествоиспытателя мог сказать о былом. Мы уже не в ситуации,
когда «Лицом к лицу / Лица не увидать. / Большое видится на расстоянье», ведь сегодня
даже по части лица можно легко написать весь портрет. Искусство оказывается в некотором
роде «случайным» — ни одно произведение из выставленных на киевской биеннале
не несет в себе «a priori необходимость собственного существования», как того требовал Новалис.
Это отсутствие необходимости оборачивается попросту бесцельностью, драпирующей
вполне меркантильные интересы — в иконографии всех произведений сегодня проступают
черты мертвых американских президентов, этих святых капитализма. Вот почему, говоря
о таком характере современного искусства, не следует забывать: «Новым является не
63

этот характер: лишь в том, что сегодня он открыто и намеренно признается, и в том, что искусство
отрекается от своей собственной автономии, гордо встает в ряды товаров широкого
потребления, состоит прелесть новизны. Искусство как обособленная сфера с самых давних
пор было возможно лишь в качестве буржуазного. Даже сама его свобода в качестве отрицания
социальной целесообразности в том виде, в каком берет она верх над рынком, остается
сущностно связанной с предпосылками товарной экономики. Чистые произведения искусства,
отрицавшие товарный характер общества уже одним только тем, что следовали своему
собственному закону, всегда были одновременно и товаром: поскольку, вплоть до восемнадцатого
столетия, покровительство заказчиков защищало художников от рынка, они попадали
взамен того в зависимость от заказчиков и их целей. Бесцельность новейшего великого
произведения искусства всецело порождается анонимностью рынка. Его требования являются
столь многократно опосредованными, что это избавляет художника от необходимости
следовать определенным условиям, правда, только в известной мере, ибо его автономии,
как всего только снисходительно терпимой, на протяжении всей буржуазной истории
сопутствовал момент неистинности, в конечном итоге приведший к социальной ликвидации
искусства» [3]. В этих условиях можно говорить, вторя Джулиану Сталлабрассу, только о
заклейменных, маркированных брендами «марочных пространствах» («branded spaces»), в
которые почти полностью превратились музеи и биеннале [140].
«Обещание», содержащееся в каждом произведении искусства, оказывается приказом
подчинения и свидетельством невозможности бегства. «Пространство грезы», ведущее к
Утопии, взорвано, будущее доступно в осколках, лишь как след, который позволяет покончить
с его инкогнито и четко зафиксировать образ грядущего, попутно распродавая его по
цене входных билетов на выставку, мало отличимый от образа настоящего: дурная бесконечность
осуществляется в соответствии с точно установленными алгоритмами, поэтому
мы можем быть уверены в том, с чем нам предстоит столкнутся (именно столкнутся, ведь
нет необходимости участвовать в его становлении — все автоматизировано). Пожалуй, действительно
пророческими тут являются работы Я. Кусамы «Последствия уничтожения вечности»
и «Следы будущего». Платоновская истина, которой приличествует — отнюдь не метафорически
— красота [14], взорвана (впрочем, взрывали давно, и знал об этом событии
еще Ницше), и свет на стену пещеры отбрасывают тени людей, проходящих не перед светом
идеи блага, но перед тысячью светлячков — ее осколков. Создаваемое таким образом пространство
есть иллюзия глубины — «глубокая плоскость», в которой отсутствие смысла задрапировано
зеркалами, преумножающими блики раздробленного луча безумного Ratio,
впавшего в неразумие. В конечном счете, отсутствие самоочевидности становится бичом
самой реальности, которой необходимо уже быть «дополненной» с помощью специальных
устройств, превращающих ее в энциклопедию подобно тому, как в рассказе великого аргентинского
слепого некие имперские картографы пытались создать карту, покрывающую всю
территорию: так сбывается пророчество Мориса Бланшо об опасностях пространств мысли
Борхеса, для которого весь мир являлся книгой.
Настоящая подоплека выставки — это не демонстрация того, как современное искусство
использует прошлое для представлений о будущем, как пишет об этом куратор мероприятия
Дэвид Эллиотт [141], но монотонный рассказ вечного настоящего о самом себе, не
прерывающий его глубокого сна. Из четырех заявленных основных идей, вокруг которых
группируются выставленные композиции («Неутомимый Дух», «Во Имя Порядка», «Плоть»,
«Неспокойный Сон»), важна лишь одна — так как сама выставка проходит во имя порядка,
который несет с собой крупный капитал, и не инвектива — ее пафос, как то заявлено («исследование
того, как под прикрытием рационального власть пытается доминировать над
культурой посредством создания меркантильных иерархий» [141]), но апологетика. Катилину
просят продолжать, ведь сегодня в цене такие, как он, поставляющие людям хлеб современного
искусства — камень стереотипа. Ведь именно искусство сегодня в такой институционализированной
форме оказывается сопричастно структурам власти, но таким образом,
что нарушенной оказывается основная черта Западной цивилизации — изменение правил
игр истины свободными индивидами, организующими определенный консенсус. Ры‐
64

ночная рациональность и характерные для нее схемы решения и критерии распространяется
на искусство, сферу не исключительно и не в первую очередь экономическую. При этом
формально закрытого и императивного определения разрешенных игр истины (как совокупности
правил ее «производства») не существует, но ведь это и есть уловка культурной
индустрии: «То, что не выказывает своей конформности, обрекается на экономическое бессилие,
находящее свое продолжение в духовной немощи оригинальничающего чудачества.
Будучи исключенным из производственного процесса, подобного рода оригинал без труда
превращается в неполноценного» [3].
А что до плоти, то средневековый религиозный фанатизм, сегодня перелицованный во
флагеллантствующий просвещенный Ratio, возведенный в объект культового поклонения,
прописывает ей проверенные средства: кровопускание, умерщвление, истязание, самобичевание
— такова суровая епитимья, налагаемая на телесность всей системой фитнес ‐ клубов,
клиник и диетических добавок, услужливо прославляющих соматическое освобождение от
здорового духа психе в том числе.
Зато такое увядающее в пустыне визуальной реальности искусство, потерявшее контакт
с водами утопии, может вполне изящно, а главное безопасно, заигрывать с идеей своей
политической ангажированности, заигрывать так, что делаются очевидными все «швы» и
«зазоры» мысли Беньямина, писавшего в 1936‐м году о необходимости политизации искусства,
— сегодня его тезис с легкостью оборачивается в свою противоположность: звездные
художники стильно отчитывают звездных диктаторов, эстетизируя политику, политику капитала.
Сложно не вспомнить в этой связи другие слова Беньямина, сказанные им о выставках
промышленных товаров, с которыми выставки произведений искусства давно утратили
большинство различий: «Всемирные выставки — это места паломничества к товарному фетишу.
Они открывают фантасмагорию, в которую человек вступает, чтобы отдаться развлечению.
Индустрия развлечений облегчает его положение, поднимая его на уровень товара. Он
вверяет себя ее манипуляциям, наслаждаясь отчуждением от себя самого и от других. Интронизация
товара и окружающий его ореол развлечения составляет тайную тему искусства
Гранвиля. Этому соответствует диссонанс между его утопическим и его циническим элементом.
Его утонченность в изображении мертвых объектов соответствует тому, что Маркс назвал
«теологическими ухищрениями» товара. Она находит выражение в «specialite» — эксклюзивной
товарной марке, появляющейся в это время в индустрии предметов роскоши, карандаш
Гранвиля превращает всю природу в такой товар. Он изображает их в том же духе, в каком
реклама — это слово появляется тоже тогда — начинает представлять свой объект. Всемирные
выставки возводят товарную вселенную. Фантазии Гранвиля переносят товарные характеристики
на вселенную. Они модернизируют ее. Кольца Сатурна превращаются в чугунный
балкон, на который его обитатели по вечерам выходят подышать свежим воздухом. Литературным
эквивалентом этих графических фантазий являются книги естествоиспытателя — Туссеналя.
Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара,
Гранвиль расширил границы ее претензий, так что они охватили как предметы повседневного
обихода, так и космическое пространство. Доводя ситуацию до крайности, он вскрывает природу
моды. Она находится в противоречии с органическим миром. Она накрывает органическое
тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный
нерв — фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира. Культ товара берет
его к себе на службу» [142]. Единственная утопия, присущая такому искусству — «ироническая
утопия непоколебимого господства капитала», утверждаемая «фантасмагорией капиталистической
культуры».
«Пространственная удаленность (…) больше не является аналогом трансцендентности
будущего» [143]. В этом тезисе Арона лишь на первый взгляд речь идет только о пространственной,
территориальной удаленности. «Ощущение дали» — трансцендентность искусства
— пропадает в его радикальном «приближении», но это приближение не опосредует меч‐
65
XIII

ту об утопии реальностью. Утопические ливни оставили после себя не моря и озера грез и
сновидений, но высыхающие лужи, вокруг которых и раскинулись последние крошечные
оазисы в песках идеологии. Этим лужам отчаянно не хватает прозрачности, а ведь она
«высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает
— испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть» [144]. Это та самая прозрачность,
которая спасает кино от паразитирования на ритуале прожигания свободного времени как
пространства человеческого развития. Вспомним Зонтаг и ее призыв: «вместо герменевтики
нам нужна эротика искусства». Применительно к кинематографу, можно утверждать: нам
нужна не только теория, но и магия, алхимия кино. Для того чтобы проникнуть в душу кино
необходимо им грезить — эта дорога может привести нас в пространство грез Зеленых Муравьев.
И в этом пути «…тем более должны мы образы прекрасные растить, которые возьмем
с собою в необжитые пространства, ‐ у нас есть всё для этого: и звуков, и узоров изобилье,
чтобы развлечь нас в этом долгом сновиденье… 73 » [145, с. 753].
24.12.2012
1. Беньямин, Вальтер. Центральный парк / Беньямин, Вальтер. Озарения / Перевод Н.М. Берновской,
Ю.А. Данилова, С.А. Ромашко. — М.: Мартис, 2000. — CC. 211 — 227.
2. Лукач, Георг. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике. Пер. с
нем. / Перевод, предисловие С.Н. Земляного. М.: «Логос‐Альтера», 2003.
3. Хоркхаймер, Макс, Адорно, Теодор В. Диалектика просвещения / Перевод с немецкого М. Кузнецова.
— "Медиум", "Ювента" — Москва — Санкт‐Петербург. — 1997.
4. Adorno, Theodor W. The Schema of Mass Culture // The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture.
‐ London: Routledge, 2001. — CC. 61 — 97.
5. Adorno, Theodor W. Prologue to television / Critical Models : Interventions and Catchwords. — Columbia
University Press, United States, 2005. — CC. 49 — 57.
6. Adorno, Theodor W. How to Look at Television // The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture.
‐ London: Routledge, 2001. — CC. 158 — 177.
7. Adorno, Theodor W. Culture Industry Reconsidered // The Culture Industry: Selected Essays on Mass
Culture. ‐ London: Routledge, 2001. — CC. 98 — 106.
8. Adorno, Theodor W. Transparencies on Film // The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. ‐
London: Routledge, 2001. — CC. 178 — 186.
9. Ciment, Michel. Kubrick: The Definitive Edition. Faber & Faber. — 2003.
10. Спиноза, Бенедикт. Этика, доказанная в геометрическом порядке и разделенная на пять частей
/ Пер. с лат. Н.А. Иванцова. — М.: Академический Проект, 2008.
11. Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости /
Вальтер Беньямин Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. —
М.: «Медиум», 1996. — СС. 15 — 65.
12. Беньямин, Вальтер. Улица с односторонним движением / Вальтер Беньямин. — М.: ООО «Ад
Маргинем Пресс», 2012.
13. Фрейд, Зигмунд. Неизбежна ли война (Письмо Альберту Энштейну) / Фрейд З. По ту сторону
принципа удовольствия. — Прогресс; Москва; 1992. — [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. — РЕЖИМ ДОСТУПА:
http://www.litres.ru/pages/biblio_book/art=146726
14. Беньямин, Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. Пер. с нем. С.А. Ромашко — М.:
Аграф.
15. Пазолини, Пьер Паоло. О кино. Фрагменты писем и статей разных лет. / Перевод Г. Герасимова,
06.04.2006. — [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. — РЕЖИМ ДОСТУПА:
http://ferghana.ru/dom/detail.phpid=90&mode=none
16. Фуко, Мишель. Истина и правовые установления / Фуко Мишель Интеллектуалы и власть: Избранные
политические статьи, выступления и интервью. Часть 2 / Пер. с франц. И. Окуневой под общей ред.
Б. М. Скуратова. — М.: Праксис, 2005. — СС. 40 — 177.
17. Комм, Дмитрий. Формулы страха, [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. — РЕЖИМ ДОСТУПА:
http://seance.ru/blog/fear‐formula/
18. Жижек, Славой. «Аватар»: стратегии политкорректной идеологии. [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. —
РЕЖИМ ДОСТУПА: http://www.russ.ru/Mirovaya‐povestka/Avatar‐strategii‐politkorrektnoj‐ideologii
73 «…then more than ever should we put forth the images of beauty, that going out into tenantless spaces we have
with us all that is needful — an abundance of sounds and patterns to entertain us in that long dreaming…» [145, c. 752].
66

19. Кузнецов, Сергей. Гражданин Кейн или Видение во Сне.(Ксанаду как метафора). Часть I. —
[ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. — РЕЖИМ ДОСТУПА: http://www.hitchcock.ru/cine/kane.html; Гражданин Кейн или
Видение во Сне (Ксанаду как метафора). Часть II. — [ЭЛЕКТРОННЫЙ РЕСУРС]. — РЕЖИМ ДОСТУПА:
http://www.hitchcock.ru/cine/kane2.html
20. Беньямин, Вальтер. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции
/ Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова.
— СПб.: «Симпозиум», 2004. — СС. 263 — 282.
21. Элиот Т.С. Четыре квартета. Бёрнт Нортон / Избранная поэзия, «Северо‐Запад», 1994.
22. Тоффлер, Элвин. Шок будущего. — М.: АСТ, 2008.
23. Кант, Иммануил. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н.О. Лосского. — С.‐Петербург: ИКА
«ТАЙМ‐АУТ», 1993.
24. Badiou, Alain. The False Movements of Cinema / Badiou, Alain. The handbook of Inaesthetics. ‐ Stanford
University Press; 2004.
25. Oxford Advanced Learner's Dictionary / A.S. Hornby [editor], 8 th edition. — Oxford University Press. —
2010.
26. Базен, Андре. Что такое кино Сборник статей. ‐ Издательство "Искусство" Москва 1972.
27. Кракауэр, Зигфрид. Орнамент массы. Пер. с нем. Е. Земсковой // «НЛО» 2008, №92. — [ЭЛЕК‐
ТРОННЫЙ РЕСУРС]. — РЕЖИМ ДОСТУПА: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/92/k6.html
28. Дебор, Ги. Общество спектакля. Пер. с фр. / Перевод C. Офертаса и М. Якубович. — М.: Издательство
“Логос” 1999.
29. Kracauer, Siegfried. Cult of Distraction / The mass ornament: Weimar essays / Siegfried Kracauer;
translated, edited, and with an introduction by Thomas Y. Levin. Originally published as: Das Ornament der Masse: Essays.
By Suhrkamp Verlag, c. 1963. — CC. 323 — 330.
30. Зедльмайр, Ханс. Революция современного искусства / Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с
нем. С.С. Ванеяна. — М.: Прогресс‐традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. — СС. 245 — 370.
31. Беньямин, Вальтер. Учение о подобии / Учение о подобии. Медиаэстетические произведения.
Сб. статей. — М.: РГГУ, 2012.
32. Беньямин, Вальтер. О миметической способности / Учение о подобии. Медиаэстетические произведения.
Сб. статей. — М.: РГГУ, 2012.
33. Адорно, Теодор В. Антон фон Веберн / Теодор В. Адорно. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.:
Университетская книга, 1998. — СС. 191‐203.
34. Оден, У. Х. Памяти У. Б. Йейтса / И в одиночестве, и вместе…: Семь английских поэтов XX века /
Пер. с англ. В. Шестакова. — СПб.: Азбука‐классика, 2005. — СС. 216 — 229.
35. Зедльмайр, Ханс. Смерть света / Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С.С. Ванеяна. — М.:
Прогресс‐традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. — СС. 371 — 581.
36. Башляр, Гастон. Художник на службе у стихий / Визгин В.П. Эпистемология Гастона Башляра и
история науки. — М., 1996.
37. Беньямин, Вальтер. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. / Маски времени. Эссе о
культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова. — СПб.: «Симпозиум»,
2004. — СС. 47 — 234.
38. Беньямин, Вальтер. К критике насилия / Учение о подобии. Медиаэстетические произведения.
Сб. статей. — М.: РГГУ, 2012.
39. Kracauer, Siegfried. Photography / The mass ornament: Weimar essays / Siegfried Kracauer; translated,
edited, and with an introduction by Thomas Y. Levin. Originally published as: Das Ornament der Masse: Essays.
By Suhrkamp Verlag, c. 1963. — CC. 47 — 64.
40. Хансен, Мириам. Децентрированные ракурсы: кино и массовая культура в ранних работах Кракауэра.
Пер. с англ. В. Самойлова // «НЛО» 2008, №92. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/nlo/2008/92/ha5.html
41. Барт, Ролан. Мифологии / пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. — М.: Изд‐во им. Сабашниковых,
1996.
42. Hansen, Miriam. With Skin and Hair: Kracauer's Theory of Film, Marseille 1940 // Critical Inquiry, Vol.
19, No. 3 (Spring, 1993), CC. 437‐469. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.jstor.org/stable/1343960
43. Шмитт, Карл. Пространство (Raum) и Рим (Rom) — о фонетике слова пространство. 1951. —
перевод Ю. Коринца. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://conservatism.narod.ru/minakov/kor.doc
44. Эйзенштейн С.М. Перспективы / Избранные произведения в шести томах. Т. 2. — 1964.
45. Керни Р. Беседа с Гербертом Маркузе. Философия искусства и политика / Диалоги о Европе /
Перевод с англ. — М., 2002. — С. 213 — 227.
46. Адорно, Теодор В. Негативная диалектика. — М.: Научный мир, 2003.
47. Adorno, Theodor W. Negative dialectics. — Taylor & Francis e — Library, 2004.
48. Дарахвелидзе Г. Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера.
Том первый. — Глобус‐пресс, 2008.
67

49. Kaes, Anton. Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 2009.
50. Хайдеггер, Мартин. Вопрос о технике / Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер.
с немецкого. — М.: Республика, 1993. — СС. 221 — 238.
51. Пазолини, Пьер Паоло. Поэтическое кино. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://tlf.narod.ru/school/mikhalych/strojenije_ filma.htm
52. Борхес, Хорхе Луис. Оправдание вечности / Составление Б.В. Дубина, В.С. Кулагиной‐Ярцевой. —
М.: ДИ‐ДИК, 1994.
53. Кронин, Пол. Знакомьтесь — Вернер Херцог. / Пер. с англ. Е. Микериной. — М.: Rosebud
Publishing, Пост Модерн Текнолоджи, 2010.
54. Berger, John. Ways of seeing. — BBC and Penguin books Ltd. — 1972.
55. Джеймс, Дэйвид. Аллегории кино: американский кинематограф шестидесятых (D a v i d J a m e s.
Allegories of Cinema: American Film in the Sixties. Princeton: Princeton University Press, 1989.) Перевод с английского
Андрея Хренова // «Киноведческие записки» №60, 2002.
56. Yeats, William B. Byzantium / English poetry 1918‐60, Ed. by Kenneth Allott. — 1982. — CC. 45‐46.
57. Poetry and the Film: A Symposium Willard Maas // Film Culture, No. 29, 1963. — CC. 55‐63.
58. Разлогов К. Беседа с Йонасом Мекасом о кино американского андерграунда, каким оно было,
есть и будет. Публикация М.Мусиной — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.otkakva.ru
59. Ницше, Фридрих. По ту сторону добра и зла / Ницше Ф. Избранные произведения. Книга вторая.
— М.: «Сирин». — 1990.
60. Benjamin, Walter. The work of art in the age of its technological reproducibility: Second version / The
work of art and other writings on media. Edited by Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas Y. Levin. — Harvard
University Press, 2008. — CC. 19 — 55.
61. Hansen, Miriam. Mass Culture as Hieroglyphic Writing: Adorno, Derrida, Kracauer // New German Critique,
No. 56, Special Issue on Theodor W. Adorno. (Spring ‐ Summer, 1992), CC. 43‐73.
62. Беньямин, Вальтер. Короткие тени I / Озарения / Перевод Н.М. Берновской, Ю.А. Данилова, С.А.
Ромашко. — М.: Мартис, 2000. — С. 268 — 275.
63. Benjamin, Walter. The formula in which the dialectical structure of film finds expression / The work of
art and other writings on media. Edited by Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas Y. Levin. — Harvard University
Press, 2008. — CC. 340 — 341.
64. Adorno, Theodor W. Letter to Benjamin, # 47 / Theodor Adorno and Walter Benjamin. The complete
correspondence 1928‐1940, Harvard University Press, 1999. — CC. 127 — 134.
65. Кракауэр, Зигфрид. Ужасы в кино и Голливудские фильмы ужасов. Статьи разных лет // Киноведческие
записки, 2001. — № 54. — С. 222‐228.
66. Делез Ж. Кино. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2012 г.
67. Левинас Э. Тотальность и Бесконечное / Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное. Серия:
Книга света. — М., СПб. Университетская книга. — 2000.
68. Блох, Эрнст. Тюбингенское введение в философию — Екатеринбург: Уральский Университет. —
1997г.
69. Bloch, Ernst. The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays, translated by Jack Zipes and
Frank Mecklenburg. Studies in contemporary German social thought. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988.
70. Брук, Руперт. Дом викария, Грантчестер / И в одиночестве, и вместе…: Семь английских поэтов
XX века / Пер. с англ. В. Шестакова. — СПб.: Азбука‐классика. — 2005. — СС. 24 — 33
71. Оден, У. Х. Речитатив смерти / И в одиночестве, и вместе…: Семь английских поэтов XX века /
Пер. с англ. В. Шестакова. — СПб.: Азбука‐классика. — 2005. — СС. 190 — 191.
72. Горкгаймер, Макс. Критика інструментального розуму. — Київ: ППС‐2002, 2006.
73. Фрейд, Зигмунд. Мы и смерть / Зигмунд Фрейд, Мы и смерть. По ту сторону принципа наслаждения.
Сергей Рязанцев. Танатология — наука о смерти. — Восточно‐Европейский Институт Психоанализа,
Санкт‐Петербург, 1994. — СС. 13 — 26.
74. Оден У.Х. Ад / И в одиночестве, и вместе…: Семь английских поэтов XX века / Пер. с англ. В. Шестакова.
— СПб.: Азбука‐классика, 2005. — С. 200.
75. Tscherkassky, Peter. Instructions for a Light and Sound Machine. — [Электронный ресурс]. — Режим
доступа: http://www.tscherkassky.at/content/films/theFilms/ InstructionsEN.html
76. Rosenbaum, Jonathan. A myth of a new narrative / Independent America. 1978‐1988. — CC. 3‐9.
77. More Google Glass details: experimenting with connectivity options, control possible via voice. By Darren
Murph, posted Jun 27th 2012 4:08PM — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.engadget.com/2012/06/27/google‐glass‐details‐voice‐command‐connectivity‐options/
78. Hoberman, J. Back to Nature ‐ The Art of Destruction / Village Voice, 3/18/03 — [Электронный ресурс].
— Режим доступа: http://www.villagevoice.com/2003‐03‐18/film/back‐to‐nature/
79. Фуко, Мишель. Другие пространства / Фуко Мишель Интеллектуалы и власть: Избранные политические
статьи, выступления и интервью. Часть 3 / Пер. с франц. Б.М. Скуратова под общей ред. В.П. Большакова.
— М.: Праксис, 2006. — СС. 191 — 204.
68

80. Foucault, Michel. Of Other Spaces (1967), Heterotopias. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html
81. Foucault, Michel. Des espaces autres. Hétérotopies. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html
82. Босенко А. О ДРУГОМ: СИМУЛЯЦИЯ ПРОСТРАНСТВ КУЛЬТУРЫ (Красота как мера целесообразности
развития вообще). — Киев, ТОО «ВЕК +». — 1996.
83. Farber, Manny. Michael Snow, 1969 / Negative space: Manny Farber on the movies / new preface by
Robert Walsh. — Da Capo Press, 1998 — CC. 256 — 258.
84. Хайдеггер, Мартин. Искусство и пространство. Перевод В. В. Бибихина / Хайдеггер, Мартин.
Бытие и время. — Москва, “Республика”, 1993.
85. Фрейд, Зигмунд. Художник и фантазирование / Художник и фантазирование. — Республика. —
1995.
86. Freud, Sigmund. Der Dichter und das Phantasieren — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.gutenberg.org/files/28863/28863‐h/28863‐h.htm
87. Freud, Sigmund. The Relation of the Poet to Day‐Dreaming / Character and Culture, ed., intro. Philip
Rieff (New York: Collier Books, 1972), CC. 34‐43.
88. Башляр, Гастон. Онирическое пространство / Визгин В.П. Эпистемология Гастона Башляра и
история науки. — М., 1996.
89. Brain's problem‐solving function at work when we daydream, Media Release | May 11, 2009 — [Электронный
ресурс]. — Режим доступа: http://www.publicaffairs.ubc.ca/media/releases/2009/mr‐09‐054.html
90. Блох, Эрнст. Принцип надежды (глава из книги) / Утопия и утопическое мышление. — Прогресс.
— 1991.
91. Маркузе, Герберт. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого
индустриального общества — М.: АСТ. — 2003.
92. Декарт, Рене. Рассуждение о методе и другие философские работы. — М.: Академический проект.
Серия: Философские технологии. — 2011.
93. Johnson, Samuel. A dictionary of the English language; in which the words are deduced from their
originals and illustrated in their different significations by examples from the best writers. To which are prefixed, a history
of the language, and an English grammar. By Samuel Johnson, A. M. In two volumes. London, MDCCLV. [1755]. —
[Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://johnsonsdictionaryonline.com
94. Беньямин, Вальтер. Париж, столица девятнадцатого столетия / Вальтер Беньямин Произведение
искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М.: «Медиум», 1996. — СС. 141
— 162.
95. Ницше, Фридрих. Избранные стихотворения: Красота / Ницше Ф. Избранные произведения.
Книга первая. — М.: «Сирин». — 1990.
96. Джеймисон Ф. О советском магическом реализме. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://polit.ru/article/2004/06/25/realism/
97. Эйзенштейн С.М. Цвет в кино / Психология цвета. Сб. Пер. с англ. — М.: «Рефл‐бук», К.: «Ваклер»
1996. — СС. 257 — 280.
98. Хабермас, Юрген. Модерн — незавершенный проект / Политические работы. — М., 2005. — СС. 7
— 31.
99. Вертов, Дзига. Вариант манифеста «Мы». 1922 [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://musicnihil.nokunst.com/manifest/vertov_manifest.html
100. Джоунс, Раймон. Уровень шума. [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://lib.ru/INOFANT/DZHOUNS/noise.txt
101. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_4/10.htm
102. Кинематограф в поисках Другого. По материалам круглого стола посвященного проблемам аутизма
и их связи с кинематографом [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/kinoforum‐autism/
103. Бодрийяр, Жан. Симулякры и симуляция. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:http://lit.lib.ru/k/kachalow_a/simulacres_et_simulation.shtml
104. Беньямин, Вальтер. О понимании истории / Озарения / Перевод Н.М. Берновской, Ю.А. Данилова,
С.А. Ромашко. — М.: Мартис, 2000. — C. 228 — 236.
105. Хабермас, Юрген. Кризис государства благосостояния и исчерпанность утопической энергии /
Политические работы. — М., 2005. — СС. 87 — 113.
106. Иллич, Иван. Н 2 О и воды забвения // Журнал Индекс/Досье на цензуру. #12/2000 [Электронный
ресурс]. — Режим доступа: http://index.org.ru/journal/cont12.html
107. Scheunemann, Dietrich. The Double, the décor and the framing device. Once again on The Cabinet of Dr.
Caligari / Expressionist film — New perspectives (Studies in German literature, linguistics, and culture) / edited by
Dietrich Scheunemann. — Camden House. — 2003. — CC. 125 — 156.
108. Беньямин, Вальтер. Детективный роман в дорогу / Маски времени. Эссе о культуре и литературе
/ Пер. с нем. и франц.; Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова. — СПб.: «Симпозиум», 2004. — СС. 429 — 432.
69

109. Козлов, Сергей. Крушение поезда: Транспортная метафорика Макса Вебера // «НЛО», 2005. ‐
№71. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/71/kozl1.html
110. Sontag, Susan. A century of cinema. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://southerncrossreview.org/43/sontag‐cinema.htm
111. Гессе, Герман. Избранное. Пер. с нем. Предисл. С. Аверинцева. Коммент. Р. Калашвили. — М., «Худож.
лит.», 1977.
112. Уэст, Натанаэл. День саранчи. — СПб: Издательство Ивана Лимбаха. — 2001.
113. West, Nathaniel. Miss Lonelyhearts (1933). A Project Gutenberg of Australia eBook. — [Электронный
ресурс]. — Режим доступа: http://gutenberg.net.au/ebooks06/0608851h.html
114. Селин Л. Ф. Путешествие на край ночи / Пер. с фр. Ю. Б. Корнеева; Предисл. А. Годара. — М.: Издательская
группа «Прогресс» ‐ «Бестселлер», 1994.
115. Сартр Ж.­П. Тошнота: избр. произведения / Пер. с фр.; Вступ. ст. С. Н. Зенкина.— М.: Республика,
1994.
116. Сэлинджер Дж. Д. Над пропастью во ржи: Роман. Рассказы. / Пер. с англ. Р. Райт‐Ковалевой. —
Львов: Вища шк. Изд. при Львов. ун‐те, 1987.
117. Jameson, Fredric. Reification and Utopia in Mass Culture / Jameson, Fredric. Signatures of the Visible. —
New York &London: Routledge, 1990.
118. Форд, Генри. Моя жизнь, мои достижения Пер. с англ. / Научи, ред. д‐р экон. наук Е. А. Кочерин. ‐‐
Предисл. проф. Н. С. Лаврова /1924 г./; Послесл. проф. И. Л. Андреева /1989 г./ ‐‐ М.: Финансы и статистика,
1989.
119. Беньямин, Вальтер. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова / Маски времени.
Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и франц.; Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова. — СПб.: «Симпозиум»,
2004. — СС. 383 — 418.
120. Дзаваттини, Чезаре. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото. М., изд. «Искусство»,
1982.
121. Беньямин, Вальтер. «Идиот» Достоевского / Маски времени. Эссе о культуре и литературе /
Пер. с нем. и франц.; Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова. — СПб.: «Симпозиум», 2004. — СС. 21 — 26.
122. Беньямин, Вальтер. Берлинское детство на пороге века. Маленький горбун. / Озарения / Перевод
Н.М. Берновской, Ю.А. Данилова, С.А. Ромашко. — М.: Мартис, 2000. — C. 253 — 260.
123. Рильке, Райнер Мария. Избранные сочинения. — М.: Рипол Классик. — 1998.
124. Беньямин, Вальтер. Короткие тени I / Озарения / Перевод Н.М. Берновской, Ю.А. Данилова, С.А.
Ромашко. — М.: Мартис, 2000. — СC. 268 — 275.
125. Древнегречески­русский словарь И.Х.Дворецкого (под ред. С.И. Соболевского), 1958.
126. Статья «Гомотопия», Математическая энциклопедия — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_mathematics/ ГОМОТОПИЯ
127. Гейзінга, Йоган. Homo Ludens / Пер. з англ. О. Мокровольського. — К.: Основи, 1994.
128. Leslie, Esther. Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory, and the Avant‐Garde. — Verso, 2002.
129. Гильен, Хорхе. Смерть и молодость / Испанская поэзия в русских переводах. — М.: Радуга. —
1984.
130. Зебальд В.Г. Аустерлиц / Перевод с нем. — Санкт — Петербург, 2006.
131. Yeats, William B. Long‐Legged Fly / English poetry 1918 — 1960. Selected with an introduction and
notes by Kenneth Allott. — Penguin books, 1982. — C. 47.
132. Делез Ж. Френсис Бекон: логика ощущения. — СПб., Machina. — 2011.
133. Read, Herbert. To Hell With Culture (Routledge Classics). — 2002.
134. Шкловский В. Б. Ход коня. Первое предисловие / Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи —
воспоминания — эссе (1914 — 1933). — М.: Советский писатель. — 1990.
135. Фуко, Мишель. Этика заботы о себе как практика свободы / Фуко Мишель Интеллектуалы и
власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 3 / Пер. с франц. Б.М. Скуратова под
общей ред. В.П. Большакова. — М.: Праксис, 2006. — СС. 241 — 270.
136. Кортасар, Хулио. Модель для игры. — М.: «ЭКСМО», СПб.: «Домино», 2004.
137. Арендт Х. Люди в тёмные времена. — М.: МШПИ, 2002
138. Беньямин, Вальтер. Я распаковываю свою библиотеку / Маски времени. Эссе о культуре и литературе
/ Пер. с нем. и франц.; Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова. — СПб.: «Симпозиум», 2004. — СС. 433
— 444.
139. Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий. Отель «У погибшего альпиниста». Пикник на обочине:
Повести / Худож. В.Любаров. — М.: Юридическая литература, 1989.
140. Stallabrass, Julian. Contemporary Art’s Pyrrhic Triumph — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.courtauld.ac.uk/people/stallabrass_julian/2011‐additions/Art‐Newspaper‐venice‐basel.pdf
141. Эллиотт Д. Arsenale 2012. Програма. Головний проект. НАЙКРАЩІ ЧАСИ, НАЙГІРШІ ЧАСИ —
ВІДРОДЖЕННЯ ТА АПОКАЛІПСИС У СУЧАСНОМУ МИСТЕЦТВІ. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://arsenale2012.com/program/main/
70

142. Беньямин, Вальтер. Париж, столица девятнадцатого столетия / Вальтер Беньямин Произведение
искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М.: «Медиум», 1996. — СС. 141 —
162.
143. Арон Р. Неоднозначный и неисчерпаемый / Маркс, Карл. Экономическо‐философские рукописи
1844 года и другие ранние философские работы. — Академический проект. Серия: Философские технологи. —
2010.
144. Зонтаг, Сьюзен. Избранные эссе 1960‐х — 70‐х годов. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://flibusta.net/b/231179/read
145. Паунд, Эзра. Икона / Паунд Э. Стихотворения и избранные Cantos. Пер. с англ. Сост. и предисл.
Я.Пробштейна. — СПб.: Владимир Даль. — 2003г.
Анотація: У статті запропонована критика поглядів Т. Адорно на кінематограф. На противагу його тезі про те, що не
існує естетики кінематографа, яка не була б і його соціологією, запропоновано розуміння фільму як естетичного твору і
форми істини, здатного нести в собі утопічний горизонт, властивий творам мистецтва. Таке подолання деякими фільмами
постульованої Т. Адорно тавтологічності суспільству видається можливим через генетичний зв'язок фільму та утопії, що
виражається, в т.ч., у спорідненості фільму та «денної мрії» (Е. Блох).
Ключові слова: культуріндустрія, мімесис, простір гри, гетеротопія, архів, утопія, денна мрія, фільм‐мрія.
Аннотация: В статье предложена критика взглядов Т. Адорно на кинематограф. В противовес его тезису о том, что
не существует эстетики кинематографа, которая не была бы и его социологией, предложено понимание фильма как эстетического
творения и формы истины, способного нести в себе утопический горизонт, присущий произведениям искусства.
Такое преодоление некоторыми фильмами постулированной Т. Адорно тавтологичности обществу оказывается возможным
по причине генетической связи фильма и утопии, что выражается, в т.ч., в родстве фильма и «дневной грезы» (Э.
Блох).
Ключевые слова: культуриндустрия, мимесис, пространство игры, гетеротопия, архив, утопия, дневная греза,
фильм‐греза.
Abstract: In the paper a criticism of T.W. Adorno's views on cinema and film is proposed. Contrary to his thesis that there
can be no aesthetics of the cinema, which would not include the sociology of the cinema, the author argues that the film may become
an aesthetic creation and form of truth, thus being able to carry a utopian horizon inherent in works of art. The author points out the
affinity between film (itself being relevant to utopia) and daydream, the latter being understood according to Ernst Bloch.
Keywords: culture industry, mimesis, scope‐for‐play, heterotopy, archive, utopia, daydream, daydream film.
71