не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

цистический акт апологетики существующего порядка, попытка Кракауэра и Беньямина утвердить
успех (пусть частичный) просвещения катафатически, в том числе постулировав
кино как важную его часть, значительно предпочтительнее той особой «апофатики просвещения»,
что свойственна текстам Адорно. Беньямин с Кракауэром «расколдовывают» фильм
таким образом, что он оказывается инструментом в деле «расколдования» реальности.
В своих первых текстах о кино Кракауэр выстраивает определенное восприятие кинематографа
31 , отталкиваясь от понимания фильмов как сложной диалектики катастрофы и
утопии, намечая контуры эстетики утопического кино. В фарсе, бурлеске, слэпстике Кракауэр
видел особую репрезентацию катастрофы современности, мира «трансцендентальной
бездомности» (Лукач) и «Tohuwabohu» 32 : распад, дезинтеграцию, фрагментарность, опыт
шокового переживания, когда сама материя и вещи могут быть источником угрозы, обретая
свою жизнь и память 33 . Фильмы, согласно такому оптимистическому видению, видятся Кракауэром
родственными сказкам с их торжеством справедливости, и, также как и последние,
рассматриваются им как результат просвещения. Его оптимизм угасает во второй половине
1920‐х гг., когда обнаруживаются явные признаки сокрытия кинематографом общественной
несправедливости: фильмы становятся инструментами «фальшивого скрадывания», так
как они не воспроизводят разрыв между истиной и реальностью, ставя тем самым вопрос о
призрачности и преходящести последней — именно таковой виделась Кракауэру функция
кино в начале десятилетия, — и не изрекают ту истину, которую он увидел в «Броненосце
«Потемкине»» — истину борьбы угнетенных против угнетателей. Общественные катаклизмы
на экране чудесным образом преобразуются в истории успеха отдельных личностей, волею
случая торжествует справедливость, ставя тем самым под вопрос свои собственные основания
как всеобщности (Беньямин и Адорно в разное время замечали по этому поводу,
что труд в обществе теряет авторитет, уступая лотерее, случаю, азартной игре). Однако кракауэровская
критика кинематографа как идеологии отличается присутствием «конструктивного»
измерения — посредством кино возможно «преображение реальности путем ее
миметического ниспровержения» [40]. В ситуации, когда «то, что действительно следовало
бы проецировать на экран, изгоняется, и пространство его заполняется образами, крадущими
у нас картину действительности», фильм как «игра истории ва‐банк» оборачивается банкротством
культуры, равно «высокого искусства» (стремящегося к фальшивому воссозданию
опыта уникальности, ностальгирующему по беньяминовской ауре) и «искусства манежа»
(со стремительной коммерциализацией утрачивающего свой альтернативный статус), а
социальная жизнь становится неотличимой от кино: фильмы превращаются в «глупые и аб‐
31 Подробно вопрос сложного отношения Кракауэра к кинематографу исследован в статьях американского
киноведа Мириам Хансен: [40, 42, 61].
32 Древнееврейское слово «Tohuwabohu» из Книги Бытия служит в немецком языке синонимом «хаоса» [40].
33 В своем проницательном отклике на фильм «Каникулы господина Юло» Базен прослеживает эволюцию
пространства и времени фарса и бурлеска в пространство каникул отдыхающих работников капитализма и их
антипода, Юло: «свойство господина Юло состоит, по‐видимому, в том, что он не решается обрести полноту
существования. В своих блужданиях он как бы воплощает скромную и неуверенную попытку — попытку быть.
Свою робость он возводит до уровня онтологического принципа! Но естественно, что та мимолетность, с которой
господин Юло вступает в контакт с миром, как раз и оказывается причиной всех катастроф, ибо идет вразрез
с правилами приличия и социальной целесообразности» [26]. Господин Юло оказывается, как и его немногочисленные
друзья, одним среди тех, «кто еще живет, существуют в этой толпе рабов, прикованных к своим
каникулам, в ком еще тлеет слабенький огонек свободы и поэзии». В соответствии с адорновским тезисом о
развлечении как пролонгации труда, большинство жителей пансионата «стараются восстановить формальный
распорядок в соответствии с ритмом, который отбивает хлопающая дверь ресторана». Взаимозаменяемость
фрагментов фильма, пагубный результат развития культуриндустрии («сюжет предполагает некий смысл,
ориентацию времени, текущего от причины к следствию, начало и конец. «Каникулы господина Юло», напротив,
могут быть только цепью событий, связанных по смыслу, но драматически друг от друга независимых.
Каждое из приключений и злоключений героя могло бы начинаться с традиционной формулы: «А в другой раз
господин Юло...» [26]), тут служит как раз преобразованию времени, когда «образуется особое Время, изъятое
из обычной временной протяженности, тихо вращающееся в своих границах, колеблющееся, как морской прилив.
Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее, когда наступает
послеобеденный отдых. Но также — Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий,
более строгая, чем отбывание рабочих часов в канцеляриях» [26].
24