не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

ром внимании и настойчивости, может превратится во фланера, детектива, старьевщика,
путешествующего по распахнутому миру, по обломкам современности, оставшимся после
этого взрыва [40].
Бесконечные гротескные события фильмов отображают имплицитно присутствующие
в цивилизационном процессе угрозы человечеству. Фильмы в жанре «слэпстик» и мультики
Диснея помогают высвободить энергии бессознательного безопасным путем. Их предвестник
— первый обитатель пространства игры фильма, эксцентрик. Это — Чаплин, Китон,
Линдер… Вот почему именно эта плеяда актеров значит для истории кино так много, они
словно зримое воплощение фундаментальных основ кино как социального терапевтического
средства. С приходом звука эксцентрик исчезает из «игры» современности, кинематографа.
Появляясь вновь, например, в образе господина Юло, он распространяет вокруг себя характерный
ореол, атмосферу молчания или особой речи, в которой можно узнать голоса не
только людей, но и вещей — так «говорят» вещи в некоторых эпизодах одного из наиболее
выдающихся игровых пространств, «Playtime» Тати. Слэпстик — жанр, где «немота» есть не
ограничение техники, но необходимо присущая фильму и единственно подходящая форма
воплощения важного конститутивного элемента жизни современного человека, появляющегося
на экране с характерно заостренными чертами эксцентрика, — ужаса, возникающего
в моменты глубокого шока, которыми насыщены фильмы жанра. Ужас и налагает запрет на
сам язык — тот отказывается служить человеческому существу: слова буквально застревают
в горле [42]. Так катастрофа современности, прорабатываемая в слэпстике, бурлеске,
фарсе, оказывается связанной узами кровного родства с фильмом ужасов. Лишь кино «дано,
как непредвзятому наблюдателю, глубоко проникать в зоны ужаса, из чего следует, что исконно
присущая кинематографу склонность к сюжетам, вызывающим ужас, эстетически совершенно
оправданна. Используя свои шансы, он, однако, не только прорывает границы, какие
до сих пор были поставлены художественному изображению; он образно представляет
события, которые там, где они фактически происходят, не терпят свидетелей, ибо под их
воздействием каждый свидетель превращается в существо, исполненное страха, ярости и
отчаяния. Фильм высвечивает явление ужасного, с коим обычно мы сталкиваемся в темноте,
с объектом, который не представим в действительности в качестве зримого» [65]. Цель
такого «высвечивания» — игровой мимесис, уподобление, обучение реакции: «Всякое изображение
есть игра с изображенным и, возможно, цель показа эпизодов с ужасами состоит в
том, чтобы люди научились справляться с вещами, перед которыми они пока еще беспомощны.
С другой стороны, существует опасность, что у зрителя притупится восприятие ужасов,
которые он видит слишком часто, и, в конце концов, он привыкнет воспринимать их как
нечто неизбежное» [65].
Именно фильм делает наиболее очевидной возможность достижения «мирского озарения»
как формы восстановления уникальности вещей (в эпоху инфляции образов и упадка
прежних форм памяти и опыта), основанной не на религиозно‐культовых предпосылках и
их дальнейшем угасающем эхе в позднейших секуляризованных доктринах «искусства для
искусства», культе красоты и прочих формах «теологии искусства». Вещи словно стремятся
обрести собственное бытие вне товарного, а камера, обнажающая «смысл мира вещей», позволяет
им обрести «малую жизнь», наделенную человеческой сущностью. Это та современность,
в которой Кракауэр видит витрины и светящиеся вывески ночных улиц, которые
словно протестуют против тьмы городов — сколь контрастирует этот взгляд со взглядом
Адорно: «неоновые знаки, нависающие над нашими городами и перебивающие естественный
свет ночи своим собственным — это кометы, знаменующие общественное стихийное
бедствие, замороженную смерть общества. Но они не приходят с небес. Они контролируются
с земли. И только от самих людей зависит, погасят ли они эти огни и пробудятся ли от кошмара,
который лишь угрожает стать действительным, пока люди в него верят» [4]. Напротив,
на этих самых улицах, под этими самыми вывесками для Кракауэра и Беньямина открывается
возможность нового опыта, опыта «мирского озарения». Подобно тому, как для
Бахофена, любимого Беньямином, городом «озарения» был Рим, для него самого таким городом
становится Париж, и «лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистиче‐
30