не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

end» — принцип не мифа, но сказки, как и справедливость вообще происходит из сказки 38 , а
сказки, как и фильмы, Кракауэру виделись творениями и одновременно средствами просвещения
— в этом, пожалуй, главная черта радикального оптимизма старшего друга и коллеги
Адорно. Эрнст Блох по этому поводу заметил, что в фильмах возможно сохранение
древних сказок в реактуализированной и соответствующей современным условиям форме,
делающей их понятной современному уже не слушателю, но зрителю. И, поскольку королей
и принцев с принцессами больше не существует, сказка, будучи отличной от легенды, всегда
связанной с конкретным местом и временем действия, проникает в фильмы и мультфильмы
в виде сказочных мечтаний (англ.: «fairy‐tale dreams»). Будучи зеркалом наших желаний,
фильмы сохраняют и сказочное зло («экономических огров» и судьбу, являющуюся в виде
воли 200 самых могущественных семей), а вместе с ним, еще в большем избытке — утопию
счастья во времена сказочного «жыли‐были». Зрители в своих мечтах стремятся осуществить
волшебный побег из анонимности существования к вершинам счастья. И даже если последнее
представляется в виде, например, покорения сердца сказочной принцессы — Греты
Гарбо, то и в такой искаженной форме «мелких буржуазных желаний» сохраняется сказочный
мир прошлого. Этот свободный характер сказок, не связанных конкретными общественными
условиями, предполагает возможность и дальнейшей их реактуализации в иных
формах [69, c. 162 ‐ 163]. Не позволяя нам воспринимать какую бы то ни было реальность
как предданную, фильм способствует ее «расколдованию», а будучи «призрачным» — указывает
на «призраков» ежедневного существования общества.
Кинематограф и фотография понимались Кракауэром — в русле его «критики во спасение»
(М. Хансен) — как «архив»: «Более того, будучи и свидетельством, и посредником
овеществления мира, фотография, помимо прочего, собирает останки истории, выявляя всю
ее негативность. Таким образом, она функционирует как архив «отчужденных от замысла
последних элементов природы» — «мира смерти в его независимости от человеческих существ»
[OdM, 38]. Если непредсказуемость фотографического образа развеивает буржуазные
мечтания насчет автономного субъекта, то фотография предоставляет человеческому
сознанию шанс в полной мере осознать «основания природы» и получить к ним доступ. Если
кино, как и фотографии, суждено взять на себя такую познавательную и архивную функцию,
ему следует со всем вниманием обратиться к миру видимостей, к «немой, внешней поверхности
мира». Тем не менее, форма соотнесения кино с реальностью не является иконическим
отображением, (что нарушало бы библейский Bilderverbot — запрет на воспроизведение
священного), а скорее служит индексальным отпечатком исторического процесса, отражающим
составной, «собирательный» характер настоящего» [39, 40]. Смерть, застигающая
современность врасплох в фотографиях и фильмах, обращая известное понимание «кинописи»
Вертовым, становится ключом ко всякому знанию: осмысление Кракауэром «фрагментированной»
современности оказывается связано с буквальным отражением кино и фотографией
«документов культуры» как «документов варварства»: упадка, разрухи, руин. Но
при этом, если фотография отражает «беспорядочное нагромождение обломков истории»,
то кино обладает возможностью углубить этот беспорядок, ««прерывая любую привычную
взаимосвязь между элементами природы» и «сочленяя части и фрагменты с целью получения
непривычных сочетаний» [OdM, 39]. Уже самые ранние попытки Кракауэра определить
«суть» или «дух» кино подчеркивают антинатуралистическую задачу фильма, состоящую в
том, чтобы «напрочь разрушать естественный фон нашей жизни», способствовать «бесконечной
трансформации внешнего мира, запутанному смешению его частей» Соответственно,
критик отдает предпочтение жанрам фантастики, волшебной сказки и бурлеска
(Groteske), то есть фарса. Ведь именно в фарсе непрерывная череда хаотичных и разрозненных
сцен раскрывает всю суть навязчивой и узкой логики капиталистической рациональности…»
[40].
38 «С воодушевлением, отстаивая свою позицию, дневная мечта о счастье проявляется в древнейшем утопическом
повествовании, которые вообще только есть — в сказках. Храбрый портняжка побеждает великана чаплинским
оружием бедняка — хитростью и завоевывает руку прекрасной принцессы» [68 , с. 125 — 126].
32