не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

героев произведений которого «красивым является не вуаль, и не объект под вуалью, но
скорее объект в его вуали» [60]: взгляд Гёте на искусство подобен взгляду античности. Во
времена упадка парадигмы подобного рода важным становится разоблачение её происхождения
из мимесиса, как первичного феномена всего искусства. «Мим уподобляется тому, чему
он подражает, и его тело — единственный материал для древнейшей формы имитации.
Танец и язык, жесты тела и губ являются наиболее ранними проявлениями мимесиса» [60].
Мим уподобляется избранному им объекту, но, представляя его как подобие, он, вместе с
тем, играет в объект. Именно здесь — начало полярности, формирующей мимесис. В мимесисе
тесно переплелись подобие и игра, два аспекта искусства. И конфликт между первой и
второй техниками отражает историческую роль диалектики этой полярности. Подобие является
наиболее абстрактной и наиболее вездесущей схемой магических процедур первой
техники, тогда как игра есть неистощимый резервуар всего экспериментирования второй.
Понятия подобия и игры, не чуждые традиционной эстетике, принципиально меняют свое
значение, если рассматривать их не латентно присущими произведениям искусства, но диалектически
взаимодействующими в историческом процессе. Тогда становится возможным
увидеть следующее: то, что потеряно с «увяданием подобия и разрушением ауры», в произведениях
искусства компенсируется огромными достижениями пространства игры. Это
пространство наиболее широко простирается в фильме. В диалектике подобия и игры, происходящей
в фильме, во взаимодействии миметического отражения и игрового конструирования,
доминирует, согласно Беньямину, игровая составляющая, в то время как подобие в
фильме присутствует в связи с аналоговым характером процесса киносъемки.
Будучи первым радикально, исконно секулярным игровым пространством в истории
человечества, Spielraum обязано этим фактом тому, что возникает оно на руинах ауры. Игра
освобождается в фильме от связи с мифом и ритуалом. (Но освобождение таит в себе угрозу,
и если кинематограф не вбирает рефлексию этого возвратного момента в себя, он становится
«обманом масс»: игра деградирует до состояния квазиритуала.) На этой игровой площадке
особый, игровой мимесис, позволяет расколдовать действительность, уподобившись ей и
проникнув в ее секрет — отсутствие «предданности», преходящесть. Так кино становится
средством преодоления метафизики. Но такая игра впервые столь опосредована техникой,
которая может служить делу превращения людей из детей в личности, как того хотел Адорно.
Для Беньямина слова Рамю об ускорении процесса взаимодействия между науками
(«химия, физика и механика становятся взаимосвязанными») означают только одно — вторая
техника открывает путь к конвергенции науки, техники и искусства, а ее пространство
игры, с его тестами и экспериментами, лежит в основе нового искусства — кино. Но в любой
игре можно достичь совершенства. И если древним грекам были известны только два способа
репродуцирования — литье и штамповка, — то именно поэтому их искусство было сопряжено
с вечностью: «состояние их технологии вынуждало греков вводить в их искусство
вечные ценности» [60], что и обеспечило ему исключительную позицию в истории искусства,
в качестве стандарта для последующих поколений. Коль скоро сегодня произведения искусства
подвержены воспроизведению, то первой формой искусства, чья природа определяется
воспроизводимостью, является фильм, и его первоочередное отличие от искусства
греков в том, что он обладает особым качеством, а именно — допускает усовершенствование.
Законченный фильм — антитезис произведения, созданного в едином творческом порыве.
Он смонтирован из очень большого количества образов и сцен, предоставляющих
большой выбор монтажеру, и более того — эти образы могут быть улучшены любым желаемым
способом в течении всего процесса создания фильма, начиная от первого дубля
первой сцены и до окончательного монтажа. «Фильм, таким образом, является произведением
искусства, наиболее допускающим усовершенствование («most capable of
improvement»). И эта возможность связана с его радикальным отказом от вечной ценности»
[60]. Скульптура, форма искусства, наименее допускавшая такую специфическую практику
постепенного усовершенствования, считалась вершиной всех искусств у древних греков, а
потому неизбежен ее упадок в век «сборных» произведений искусства [60]. Так современ‐
27