не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

вующими типами поведения — была установлена задолго до того, как стала использоваться
в идеологических манипуляциях, и сейчас интернализирована как вторая природа. «Культуриндустрия
ухмыляется: стань тем, чем ты есть», а ее обман заключается в подтверждении
и повторении не более чем существования человеческих существ как такового. Потрясающе
красивая героиня того или иного фильма может быть по ходу развития сюжета вознесена
к вершинам успеха или наказана, но это будет лишь психологической драпировкой,
накинутой тщательно на ее образ как части письма масскультуры, в котором провозглашается
нечто отличное: предписание быть как она 6 » [4]. Таким образом, вместо «проработки»
бессознательного на сознательном уровне и умиротворения его деструктивной силы, культуриндустрия
редуцирует человека к только лишь бессознательному способу поведения
даже более, чем это делают сами условия существования. Словарь письма образов состоит
из стереотипов, жесткость следования которым защищается технологическими императивами,
такими как необходимость производства большого количества материала за малый
промежуток времени или необходимость быстро ввести зрителя в курс дела, снабдив его
точным психологическим «портретом» героев двадцатиминутных сериалов, в которых нет
времени на сложность и соответствие действительности. «Разница между этими стереотипами
и стилизированными персонажами Commedia dell’arte в том, что последние не были
выкройкой для производства людей как товара — они были настолько далеки от ежедневной
жизни, что едва ли кому‐то могло прийти в голову следовать поведению клоунов в масках
в своем опыте. Репрессивная функция культуры служит оправданием такому использованию
бессознательного, которое механически репродуцирует его и кладет конец всякой
культуре вообще, при этом весь процесс прикрывается практикой искусства, воздававшего
должное протесту бессознательного» [5, c. 56]. Как замечает Адорно, современная технология
выполнит свою сказочную функцию исполнения любого желания лишь при сказочном ‐
же условии: желающий должен хотеть блага. Но сложнее всего пожелать правильные вещи.
«Вооруженные техникой мы видим лишь то, что и обычно, и иллюзия новизны ведет к
фальши и инфляции существования. Утопия воплощена как искоренение мечты о ней и
клятва установленному порядку общества» [5, c. 57].
Превращение фильма в письмо происходит с изобретением звукового кино, широкомасштабное
внедрение которого знаменует собой начало стремительного становления
культуриндустрии. И неслучайно именно эту дату, 1927‐й год 7 , Ги Дебор называет датой
рождения «общества спектакля». Слово, присутствовавшее в немых фильмах, единственно и
позволяло рассматривать сцены фильмов как последовательность образов. После изгнания
слова и, соответственно, того диалектического напряжения, которое существовало между
ним и образом 8 , на языке иероглифического письма массовой культуры отдается всегда
рассчитан на тинэйджеров: нельзя же детишек учить плохому! Тем более, что слэшеры снимались в основном
в эпоху рейгановской реакции: семейные ценности, яппи, карьера и так далее» [17]).
6 Сегодняшняя тривиальность некоторых адорновских аналитических ухищрений (например, рассмотрения
им сюжетов телесериалов и фильмов) не отменяет того факта, что методологически они все еще остаются действенным
инструментом анализа масскультуры. К примеру, в одном из фильмов ДеВито («Duplex», 2003), Бен
Стиллер — в роли писателя, которого содержит его жена, в то время как сам он работает (или, скорее, пытается)
дома как в офисе, по n часов в день, для завершения романа, контракт на который подписан с издательством.
«Пытается» работать потому, что все его труды сводит на нет престарелая, но буйная и зловредная ирландка,
живущая этажом выше. Так фильм высмеивает писателей (о подобном сюжете пишет и сам Адорно в
[6]), ирландцев («Доколе, Катилина…») и старость (что тоже неудивительно, учитывая ампутацию культуриндустрией
чувства историчности, кстати, стариков называет главными носителями этого чувства Пятигорский
в «Лекциях по политической философии»). Тот же метод используется в анализе «Аватара» Жижеком:
«Техническое великолепие служит для маскировки того консерватизма, на котором построен фильм» [18].
7 Год выхода на экраны американского звукового фильма «Певец джаза», сюжет которого, что весьма символично,
повествует о «современном» нью‐йоркском еврее, который не хочет быть, как пять поколений мужчин
его семьи до него, кантором синагоги, но становится джазовым певцом — лучшей метафоры для описания
отношения культуриндустрии к прошлому невозможно и представить.
8 Вопрос о том, всякий ли звуковой фильм обречен на такого рода «изгнание» слова, остается открытым.
Орсон Уэллс, возможно, осуществляет попытку создать напряжение между буквой, словом и образом в «Гражданине
Кейне». Подробнее о роли письма в этом фильме см.: [19].
8