не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...
не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...
не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
— как в профанном, так и в магическом значении. Школьник читает букварь, а астролог —<br />
будущее по звездам. В первой фазе чтение <strong>не</strong> отделяет друг от друга два своих компо<strong>не</strong>нта.<br />
А вот во второй фазе, где процесс становится отчетливым в обоих слоях, астролог считывает<br />
созвездие по положению звезд на <strong>не</strong>бе; в то же время он вычитывает из <strong>не</strong>го будущее или<br />
судьбу» [31]. Предполагаемая Беньямином траектория развития языка охватывает это магическое<br />
«чтение как таковое» (чтение по внутренностям животных, звездам, приметам),<br />
которое стало со време<strong>не</strong>м «новым чтением», чтением рунических знаков, что способствовало<br />
перемещению миметического дара в язык и письмо, создав в них наиболее полный архив<br />
<strong>не</strong>чувственных подобий [31, с. 169]. Эта «синхронная диахрония» может объяснить<br />
связь эфемерной акустической материи слова (которое может быть сказано на разных языках)<br />
со знаками на письме, знаками, записанными разными почерками на разных языках,<br />
связь, в которой «все они — зачастую <strong>не</strong> имеющие между собой ни малейшего подобия —<br />
подобны означаемому, являющемуся их центром». И профанное и магическое чтение подчиняются<br />
скорости, <strong>не</strong>обходимому темпу, «дару делать дух сопричастным такой единице<br />
времени, в подобиях которой он будет мимолетно проблескивать из потока вещей, чтобы<br />
тотчас же погружаться в <strong>не</strong>го вновь» [31, с. 170]. В архив языка включаются все новые и новые<br />
<strong>не</strong>чувственные подобия, и огромная роль тут принадлежит поэтам, жрецам языка секулярной<br />
эпохи: поэтому Бодлер, как создатель и чтец подобий, становится у Беньямина утонченным<br />
социологом, обладателем таких знаний об обществе, к которым науке еще лишь<br />
предстоит прийти; чувствуя современность, стоящую за порогом «сегодня» его Парижа, он<br />
помогает ей переступить порог и сделать решающий шаг, «читая» парижские улицы, толпы,<br />
баррикады и пассажи XIX столетия как «книгу» зрелого капитализма. Вера в наличие подобий<br />
позволяла Беньямину искать глубинные связи между уличной сценкой, спекуляциями<br />
на фондовой бирже, стихотворением, мыслью; ведь, <strong>не</strong>сом<strong>не</strong>нно, что все они — звенья одной<br />
цепи, которая, сопрягая все эти явления, делает их принадлежащими одной эпохе.<br />
В позд<strong>не</strong>йшей, переработанной версии «Учения о подобии» (заметка «О миметической<br />
способности» [32]), Беньямин пытается разделить профанный и магический языки как таковые,<br />
ратуя за язык Шеербарта и Брехта, избавленный полностью от магических элементов.<br />
Но избавление языка от «магических элементов», за которое выступает и Адорно, видится<br />
им и его старшим товарищем в разном свете. Адорно решает <strong>не</strong>разрешенный Беньямином<br />
вопрос о преодолении «языковой магии» и избавлении языка от «магических элементов»,<br />
назначая себя главным архивариусом языка — архива <strong>не</strong>чувственных подобий, и<br />
первым же постановлением пытается ввести правила, по которым можно распознать иероглифы<br />
масскультуры. Если для Беньямина примером такого языка становится «эпический<br />
театр», то Адорно замечает, что «поздний» Брехт (все новшества которого «могут рассматриватся<br />
как попытка спасти театр в эпоху фильма и дезинтеграции психологии» [4]), также<br />
как Шенберг и Веберн 13 , регрессом в механистичность предает принцип развития и создает<br />
последовательность из взаимозаменяемых фрагментов, которой чужды развитие, конфликт<br />
и диалектика, вследствие чего она уподобляется «языку мифа», становясь обратной стороной<br />
осознания культуриндустрией самой себя 14 .<br />
13 «Поэтому идеал <strong>не</strong>насильственного сочи<strong>не</strong>ния музыки — в этом последний из парадоксов Веберна —<br />
приводит в поздний период творчества к процессам, укрепившим его последователей в их попытках тотально<br />
овладевать музыкальным материалом. Абсолютная степень <strong>не</strong>насильственности становится абсолютной степенью<br />
насилия. С этого момента музыка должна безоговорочно предоставить себя в распоряжение музыкального<br />
материала; теперь уже <strong>не</strong> она сочиняется посредством двенадцатитоновых серий по образцу Шёнберга,<br />
напротив, эти серии виртуально сами по себе призваны создавать музыку. Строго последовательно высчитывается<br />
программа, заложенная в серии: она — с ее исходным материалом и избранным принципом построения<br />
формы — зара<strong>не</strong>е детерминирует музыкальное произведение, все его развитие»; «Тот, кто <strong>не</strong> знает,<br />
какие творческие процессы и какие модификации заключены в этих произведениях, может подозревать их в<br />
механистичности, — например, одну из вариаций Симфонии, где универсальность соотношений внутри серии<br />
приводит к беско<strong>не</strong>чному вращению одного и того же комплекса звуков…» [33, с. 196‐197].<br />
14 Интересен в этой связи modus operandi Ги Дебора как попытка создания ки<strong>не</strong>матографа, избавленного от<br />
«магических элементов», критики кино как «спектакля»: «Художественный фильм в это поколение может<br />
быть лишь фильмом о <strong>не</strong>хватке реальных произведений. Кинозвезды … созданы той потребностью, которую<br />
12
Change language