не верь лукавым сновиденьям - Інститут проблем сучасного ...

рой является хроношовинизм. Так, фильмы «Ворон» (2012) и «Президент Линкольн: Охотник
на вампиров» (2012) рассказывают о неведомых доселе главах жизней Эдгара По и Авраама
Линкольна. Последний уже не преодолевает невзгоды юности как в «Молодом мистере
Линкольне» Джона Форда, но охотится за вампирами и до, и после своего избрания на
пост президента — кажется, сама история мыслится как нечто трансцендентное, потому в ее
континууме возможен и Линкольн с осиновым колом вместо конституции в руках. Мы не
можем больше мыслить исторически, потому населяем историю вампирами из рассказов в
жанре «хоррор», и именно ужас вызывает у общества сегодня сама история. В «Сиянии»
Кубрика напрочь отсутствуют упоминания исторических лиц, которыми еще наполнено
ощущение отеля Джеком Торренсом в романе Кинга: в фильме пропадают Франклины, Рузвельты,
Линкольны, и призраки прошлого становятся похожими на собрание общества анонимных
алкоголиков, вот только излечение происходит от истории как таковой — порока, в
котором никто не желает признаваться в условиях, когда «современная социальная система
стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем,
в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые
более ранние социальные формации так или иначе сохраняли» [101]. И, поскольку забвение
истории современным обществом, — отнюдь не то забвение, о котором говорил Ги
Дебор в фильме «Прохождение нескольких человек через момент времени» («Забвение было
их единственной страстью. Они хотели ежедневно изобретать все заново; стать владельцами
их собственных жизней»), растет ощущение тоски и ностальгии по художественным объектам
прошлого и связанным с ними ощущениями: именно так «работают» «Звездные войны»
и прочие фильмы «кинематографа ностальгии», результаты попыток разыскать «историческое
прошлое в среде поп‐образов и стереотипов этого прошлого, которое само по себе
всегда остается недостижимым 53 » [101]. И когда утопия — как «средство для поиска аль‐
53 Особое место в метажанровых практиках кинематографа ностальгии занимают ландшафты «вечного лета»
«Барри Линдона» (Дж. Хоберман) (по поводу которых сам Адорно наверняка заметил бы, что это не «другие»,
но «те же самые» ландшафты). «Когда у Германа герой из тридцатых годов, направив взгляд в камеру,
смотрит нам прямо в лицо, происходит неожиданное странное замыкание прошлого и настоящего — это Беньямин
и называл аурой. Кино Германа — ауратическое кино» [102] — эти слова Ямпольского интересно рассмотреть
в связи с фильмом, в котором предпринята попытка возрождения опыта уникальности в кино: Кубрик
«вскрывает» камерой время, предшествовавшее изобретению кинематографа и фотографии, век «расцвета»
ауры, восемнадцатое столетие. Как беспрецедентный кинематографический эксперимент («творение демиурга,
претендующее на воссоздание целого мира» [9]), фильм, на первый взгляд, является уникальной попыткой
всеобъемлющей реконструкции прошлого, предпринятой Кубриком, тотальная эстетика которого
превращает зрителя в вуайериста, наблюдающего за событиями, которые никогда не должны были быть сняты,
а сам фильм становится чем‐то вроде «невозможного кино». (Хотя «тотальная» тут скорее обозначает интенцию,
а не результат — Гендель в современной аранжировке и музыка группы «Chieftains» сразу выдают
секрет фильма, заключающийся в том, что это фильм.) Кубрик воплощает слова Беньямина: «на съемочной
площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденый от
чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально
установленой камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности
становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность ‐ голубым цветком в
стране техники» [11]. Правда, в случае «Барри Линдона» более уместен образ не Голубого Цветка Новалиса, а
венериной мухоловки из «Носферату» Мурнау — как цветок, фильм оказывается хищником. Свечение лиц в
сценах со свечами, вновь напоминающих о генетической зависимости кино от высоких технологий (объективы
Zeiss, использованные режиссером в этой сцене, первоначально были созданы для NASA и существуют лишь в
десяти экземплярах, три из которых принадлежали Кубрику), может рассматриваться как попытка возрождения
ауратического феномена и его передачи посредством кино. Кубрик отталкивается, прежде всего, от живописи,
так как она показывает нам XVIII ст. Может ли он передать ауру полотен Ватто и Гейнсборо посредством
кино Или он передает «внешность» без «внутренности», свечение без источника света, показывает свечение
«вуали» без ее связи с объектом, что и было для Беньямина (вслед за Гёте) «аурой» Если это и удается, то,
очевидно, лишь с приставкой «квази» — так как аура лиц в этом фильме никак не связана с культом и религией,
где берет истоки аура, даже с учетом того, что «искусство для искусства», эта «теология искусства», названная
Беньямином последним оплотом ауры в ее секуляризованном понимании как «доктрины красоты», близка
Кубрику. Из‐за почти ранящего глаз совершенства Бодрийяр назвал фильм «замечательным артефактом, лишенным
недостатков, гениальным симулякром, которому недостает лишь воображаемого и той характерной
иллюзии, без которой нет кинематографа» [103]; начисто лишенным истории, какой она представлена, например,
в фильмах Висконти и прежде всего в его «Леопарде» — истории страсти, интриги, событий, истории не‐
46